UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA "JÚLIO DE MESQUITA FILHO

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Gustavo Biciato Gianelli

MEIN JUNGES LEBEN HAT EIN END: ANÁLISE A PARTIR
DOS MODELOS SCHENKERIANOS

Trabalho final para a disciplina Camadas Estruturais
na Música Tonal, do curso de Pós-Graduação da
Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita
Filho” - UNESP - Instituto de Artes – São Paulo.

Profª. Drª. Graziela Bortz

São Paulo,
Maio de 2014

como também na Inglaterra. organista e pedagogo holandês que viveu de 1562 a 1621. interpretação musical. A obra analisada neste artigo é um excelente exemplo da qualidade da prática contrapontística de Sweelinck. e o uso de partes independentes de pedal no órgão. no compêndio conhecido como Fitzwillian Virginal Book. INTRODUÇÃO Jan Pieterszoon Sweelinck foi um compositor. A estrutura harmônica e melódica não se altera significativamente em nenhuma delas. como o desenvolvimento melódico das vozes. J. O movimento das vozes é sempre muito fluido e eficiente. onde obras suas foram publicadas juntamente com de diversos compositores ingleses. a análise do tema principal pode . Entende-se que através do estudo e do aprofundamento nas camadas estruturais da obra. e o tratamento dado às dissonâncias e suas resoluções é um marco de influência para o período Barroco. Foi um dos primeiros grandes compositores de obras para teclados. quase como se fossem improvisos sobre a melodia base. A obra completa consiste em seis variações sobre um tema de uma canção popular. de Jan Pieterszoon Sweelinck.P. Seu domínio das técnicas contrapontísticas foi amplamente reconhecido não apenas em sua terra natal. a estruturação de uma fuga como uma obra onde o tema aparece sozinho. seguindo os modelos de Heinrich Schenker. PALAVRAS-CHAVE: análise schenkeriana. obtemos uma maior compreensão do seu significado.RESUMO O objetivo do presente trabalho é a análise da primeira variação da obra "Mein junges Leben hat ein End". e portanto das práticas interpretativas mais apropriadas para reforçar o discurso musical proposto pelo compositor. Alguns dos seus ideais de composição já preconizavam o período Barroco. Sweelinck. Sendo assim. sendo acrescidas camadas e variações no decorrer do tempo. Os elementos de variação estão em figurações rítmicas e contrapontísticas.

V) Um ponto de vista interessante sobre a questão é proposto também por Orlando Fraga. seja em órgão ou cravo. p.. Como afirma Neumeyer em seu texto A Guide To Schenker Analysis. a análise schenkeriana é apenas uma entre as diversas ferramentas existentes para explicar como a música funciona.] em geral não buscamos prover interpretações analíticas completas. Através de leituras. musical o exige emprego da uma técnica abordagem analítica . fornecendo uma base para a posterior representação gráfica a partir dos moldes Schenkerianos. Bortz (2013) e Fraga (2009). Movimentos cadenciais. identificando sua estrutura e sua sustentação harmônica. análises comparativas e estudos bibliográficos foram feitas escolhas de estruturação analítica. Procura-se então investigar com o modelo de aprofundamento nas camadas relações que possam evidenciar e justificar possíveis escolhas interpretativas. foi feita em uma primeira etapa uma analise formal da mesma.. já que para Schenker. estilísticos ou estéticos. práticas contrapontísticas e relações estruturais foram analisadas sob o ponto de vista tradicional. Não obstante a influência que possa ter. é comum encontrar interpretações bastante diversas entre si. (1992. DESENVOLVIMENTO Para se chegar a resultados interpretativos consistentes com a obra. [. em seu texto Progressão Linear: Uma Breve Introdução à Teoria de Schenker. tanto tecnicamente quanto artisticamente. buscando elucidar o processo composicional e interpretativo da peça. a razão para a analise é a pesquisa e a apreensão do espírito interior da vida interior de uma composição musical. Saltzer (1962). que precisam ir alem da técnica para englobar problemas artísticos.facilmente ser aplicada à toda a obra. Por ser uma peça bastante conhecida no repertório de teclados. Como base para o referencial teórico foram usados os textos de Neumeyer (1992). Cada estilo ou gênero diferente e conseqüentemente. De acordo com o autor.

ou linha fundamental.correspondente. X) De um ponto de vista formal. compassos 1-8 Em uma primeira etapa de trabalho. Seja como for. Tal motivo é perfeitamente condizente com o conceito de Urlinie. p. Notas nas vozes interiores foram omitidas. o Foreground. Exemplo 1 . posto que o próprio Schenker não produziu nenhum texto didático. para uma avaliação da estrutura melódica. . A e B. e a seção B do compasso nove até o final da peça. elaborado por Schenker. a melodia em questão é destacada por uma ligadura. Observando-se o perfil melódico na parte A.Motivo melódico descendente. é possível avistar claramente a predominância do motivo descente apresentado na voz superior. foi elaborado um gráfico representativo do nível mais próximo a partitura. sendo que a seção A abrange do princípio até o compasso oito. deixando-se assim bastante clara a relação entre a melodia superior e o baixo. pode-se dividir a obra em duas seções. como forma de exposição. No exemplo abaixo. os aspectos didáticos da teoria de Schenker continuam a ser expandidos e desenvolvidos. (2009.

torna-se evidente a predominância do motivo descendente. A partir dessa verificação foi elaborado um gráfico de Middleground do trecho em questão. Exemplo 3 . buscando encontrar as elaborações do material musical.Gráfico de Foreground dos compassos 1-8.Exemplo 2 .Gráfico representativo do Middleground da parte A . com a melodia e baixo isolados Através dessa representação gráfica.

Chegamos então ao nível mais profundo do trecho em questão. . que pode ser representado pelo gráfico a seguir. em contraste com o descendente da parte A. Novamente a ligadura foi utilizada como ferramenta de exposição. Exemplo 4 . enfatizando o movimento ascendente. Por conter muitas repetições.Gráfico do Background da parte A A parte B da obra tem como característica mais marcante o movimento ascendente na voz superior. a análise harmônica também foi realizada de maneira simplificada. o background.

Exemplo 5 .Parte B Adotando-se o mesmo método utilizado na parte A. Novamente. . foram apresentados os movimentos nas vozes superior e baixo. desconsiderando-se as vozes intermediárias. elaboramos um gráfico representativo da camada mais próxima à superfície.

e é apresentada em um ponto chave. mantendo-se assim a coerência e a coesão. Foi através da análise do gráfico abaixo. vemos que ela existe. que tal hipótese foi levantada. como definido por Schenker.Gráfico de Foreground da parte B É interessante notar-se a problemática em encontrar a linha fundamental. representativo do Middleground. o conceito de linha descendente torna-se um pouco vago. ou Anstieg. que conclui e dá unidade ao movimento ascendente que prepondera antes. ao observarmos a forma estrutural. Entretanto. Esse movimento pode ser compreendido através do conceito de ascensão inicial. Uma vez que a predominância é de melodias ascendentes. . observando-se a segunda parte isoladamente.Exemplo 6 . em um movimento que é justamente uma síntese do tema principal da primeira parte. iniciando-se no compasso 12.

podemos criar o gráfico do nível mais profundo do trecho. a titulo de comparação e estruturação. aqui apresentado juntamente com a partitura do compositor.Exemplo 7 . .Gráfico representativo do Middleground da parte B Ao nos aprofundarmos mais nesta segunda seção.

Partitura completa e representação gráfica do Background da parte B .Exemplo 8 .

dadas as características extremamente contrapontísticas da obra.Estrutura fundamental da obra CONCLUSÃO Foi possível verificar-se a estruturação proposta por Schenker em seus trabalhos. que representa a linha fundamental e o baixo do movimento inteiro: Exemplo 9 . demonstrando o conceito de Ursatz. Expandindo-se tal pensamento ao longo de toda a obra. podemos afirmar que a linha fundamental é de 3 (fa mi re). de uma forma bastante clara. definindo assim a movimentação resultante no trabalho completo. É digno de interesse notar como os conceitos elaborados a partir da escrita contrapontística podem ser aplicados em diversos períodos da história da música. Observando-se que a nota mais aguda presente em toda a obra é um sol. que aparece apenas como nota de passagem. fornecendo um resultado mais condizente com a linguagem escrita da obra. ou Melodia Fundamental. chegamos ao seguinte gráfico. Tais preceitos ajudam na elaboração e aplicação de táticas interpretativas. expandido-se assim as possibilidades de interpretação e execução de variados repertórios. Agora buscaremos aplicar este conceito na obra como um todo. O contorno melódico predominantemente descendente é muito bem explicado pela teoria Schenkeriana.Já se foram apresentados então as estruturas fundamentais e o baixo fundamental das partes A e B individualmente. .

2013. SCHENKER. New York: Dover. Direção e movimento em solfejos tonais. SCHENKER. 1989.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BORTZ. Heinrich. New York: Morningside Edition. New York: Longman. SALZER. A Guide to Schenkerian Ananalysis. Stephen E. FRAGA. Five Graphic Music Analyses. FORTE.com. Felix. Norton. Heinrich. Susan. Free Composition. SCHACHTER. 1969. Counterpoint in Composition. 1952. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. GILBERT.schenkerguide. DeArtes – UFPR. Englewood Cliffs: Prentice Hall. Percepta. New York: W. SALZER. Introduction to Schenkerian Analysis. 1979. Orlando. David. Allen. New York: Dover. Graziela. TEPPING. Felix. Acesso em 18/05/2014 . 1992. 1982. 2009 NEUMEYER. Progressão Linear: Uma Breve Introdução à Teoria de Schenker. SITES www. S. Carl.W.