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Artigo

JEFF WALL E A IMAGEM QUASE TRANSPARENTE


NA FOTOGRAFIA CONTEMPORNEA
Leonardo Ventapane

O AUTOR DISCUTE O PROJETO FOTOGRFICO


CONTEMPORNEO A PARTIR DAS ESTRATGIAS CRIADORAS DE JEFF WALL. QUESTES ATEMPORAIS QUE
ATRAVESSAM A CRIAO DE IMAGENS NA PINTURA,
NO CINEMA OU NA PRPRIA FOTOGRAFIA FILIAM-SE,
NO TRABALHO DO ARTISTA, S POSSIBILIDADES
ABERTAS PELA LGICA DIGITAL, INSTIGANDO A REFLEXO E A CONSTRUO DE UMA NOVA IMAGEM; UMA
IMAGEM QUASE TRANSPARENTE, QUE ULTRAPASSA O
SUPORTE FOTOGRFICO.
JEFF WALL, FOTOGRAFIA, CINEMA, DIGITAL.

O atravessamento do fotogrfico pelo cinema, pela lgica digital


e mesmo pelo pictrico faz do trabalho de Jeff Wall um importante
campo de investigao sobre a fotografia contempornea. Por um
lado, essas aberturas evidenciam a impureza e as descontinuidades
que marcam os projetos na arte ps-histrica1 e, por outro, esto a
favor, nas estratgias do artista, da afirmao das especificidades do
prprio fotogrfico.
Produzindo desde o final dos anos 70, Jeff Wall vem desenvolvendo suas imagens almejando um radicalismo internalizado2,
sem rupturas, mesclando a banalidade temtica a uma perspectiva
de artificialidade e, assim, desorientando os sentidos da chamada
imagem familiar. O projeto criador do artista estende-se ao modo
de apresentao de seus trabalhos, na forma de grandes ampliaes
em cibachrome3 montadas sobre estruturas ou caixas metlicas, contendo um set de lmpadas fluorescentes, iluminando as imagens por
trs, maneira dos anncios luminosos espalhados pelas ruas das
grandes cidades.
Associados expresso photographie-tableau4, o trabalho de Wall,
junto aos de outros fotgrafos como, por exemplo, Jean-Marc Bustamante, Andreas Gursky, Thomas Ruff e Thomas Struth, apontou, no
final da dcada de 1970 e incio da seguinte, uma nova direo para a
experimentao fotogrfica contempornea. A partir desse momento, como Michael Fried arrisca hoje afirmar,
as questes concernentes relao entre a fotografia [photograph] e o
observador diante dela tornaram-se cruciais para a fotografia [photography] como at ento no haviam sido.5
A investigao dessas questes desdobra-se nas diferentes estratgias utilizadas por esses artistas na realizao de seus trabalhos. Em
Wall a associao da fotografia ao cinema e, mais recentemente, s
possibilidades da composio digital, que vem no s afetar a relao
entre o observador e a fotografia, mas tambm renovar o fotogrfico
e a compreenso da imagem contempornea.
O cinema como abertura para a fotografia
Ainda que sua fotografia tenha forte relao com a pintura, sobretudo a do sculo 19, Jeff Wall vem insistindo em afirmar que a
importncia do pictrico em seu trabalho se d na medida em que
essas imagens colocam questes atemporais a respeito da criao de
imagens baseada na figurao. Nesse sentido, mais do que a pintura,
o cinema que surge no trabalho de Wall como ferramenta metodolgica de investigao dessas questes, permitindo ao artista afastar-

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Leonardo Ventapane

-se de tudo que parecia correto, mas fechado6 na fotografia de


precursores como Eugene Atget ou Walker Evans, por exemplo, e ao
mesmo tempo manter-se no terreno do fotogrfico.
Do cruzamento entre o cinema e a fotografia vislumbrado por
Wall nasceram suas cinematografias ou fotografias cinematogrficas7,
imagens fotogrficas que seguem um princpio de realizao cinematogrfico, no qual a aceitao da fuso do aspecto documentrio da
fotografia com o artifcio e a performance conduz ruptura das limitaes da fotografia de arte (...).8 No se trata, portanto, de fazer
cinema ou de imitar as tcnicas de filmagem ou fazer imagens que
lembrem stills de um filme,9 mas sim de desenvolver uma metodologia, uma abordagem cinematogrfica em torno da imagem, partindo da tese de que o cinema devolve bastante do fotogrfico para a
prpria Fotografia. Ainda que a voracidade contnua10 e a falta de
um punctum11 sejam citadas por Barthes como fatores de disperso
da imagem do cinema, elas ressurgem da noo de movimento, que
revelou o cinema enquanto mdia de cruzamento no apenas para
a fotografia, mas para todas as outras artes, onde o movimento o
elemento novo que induz reavaliao dessas artes separadamente e
umas em relao s outras. Segundo Wall,

(...) adotar uma perspectiva de


recuperao ou reapropriao de
valores fotogrficos pelo vis do
cinema significa no apenas devolver
fotografia elementos que o cinema,
em sua lgica, preservou, mas tambm habilit-la a estabelecer franco
contato com as demais artes em um
campo aberto discusso e troca.

artisticamente, a fotografia se estabeleceu nas bases do cinema, e


no o contrrio. Isso tem a ver com as interconexes entre cinema, pintura, teatro e fotografia. (...) quando o cinema emergiu, a narrativa,
que era propriedade da pintura, foi dela expelida. At ento, a pintura
era praticamente um drama pintado e assim estava sempre em uma
relao multivalente com as idias teatrais. Nossa experincia pictrica do drama foi criada pela pintura, pelo desenho, pela gravura e da
por diante. O cinema, porm, diferente das formas de performance
que conservou e reapresentou, uma imagem performtica. O cinema
sintetizou as funes da pintura e do teatro simultaneamente sobre as
bases tcnicas da reproduo fotogrfica. Ento, nessa sntese, os mecanismos da fotografia foram investidos de tremendo significado, um
significado que agora eles sempre tero.12

servou, mas tambm habilit-la a estabelecer franco contato com as


demais artes em um campo aberto discusso e troca. Em termos
fotogrficos, Wall compreende que o cinema estabelece dois aspectos
fundamentais: preparao e colaborao e sobre esses princpios
se desenvolve sua abordagem cinematogrfica da fotografia. De seu
ponto de vista, cinematografia

Para o artista, antes de o cinema tornar-se arte maior, ningum


estava em posio de compreender os problemas colocados pela fotografia em relao s tradies pictricas.13 O cinema surge como
soluo para um despertar da fotografia, a partir do momento em que
permite a essa fotografia tomar conscincia de si, e ela, por sua vez,
tambm toma conscincia de si mesma como no-pintura.14
Desse modo, adotar uma perspectiva de recuperao ou reapropriao de valores fotogrficos pelo vis do cinema significa no apenas devolver fotografia elementos que o cinema, em sua lgica, pre-

essa abordagem via cinema que altera o tempo do fotogrfico


e vem permitindo a Wall exercitar uma fotografia desprendida de
estilos, assuntos ou idias recorrentes ou dominantes. Em sua obra,
o nico tema imutvel tem sido investigar e expandir os recursos da
criao de imagens em si (...),16 como afirma Peter Galassi, curador-chefe do departamento de fotografia do MoMa. Afinal de contas,
no existe nenhum modo especial com o qual uma fotografia deva
parecer.17 Nem mesmo um modo especfico de como elas devem ser
apresentadas.

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refere-se simplesmente s tcnicas normalmente envolvidas na


realizao de imagens em movimento: a colaborao com performers (no necessariamente atores, como mostrou o neorrealismo);
as tcnicas e os equipamentos que os cinematgrafos inventaram,
construram e improvisaram; e a abertura para diferentes temas, maneiras e estilos. 15

ALICE 11

Artigo

A imagem-luz e o corte
Partindo desse princpio, Wall fez da apresentao de seus trabalhos um prolongamento de suas estratgias de realizao, em sentido
pleno, da imagem. Estendendo suas cinematografias luminosas por
grandes reas das paredes de galerias e museus, o artista se vale dos
recursos oferecidos pela tecnologia cibachrome para trabalhar basicamente em duas direes: explorando a noo de escala, qual
devota especial ateno, pois, segundo ele, um dos mais preciosos
presentes oferecidos pela pintura ocidental,18 e, quanto prpria
abertura proporcionada pela mdia, no sentido de superao da plataforma da imagem, percebida pelo artista em um momento de quase
iluminao, quando, viajando de nibus em Barcelona, pensando nas
pinturas dos mestres que tinha visto na Espanha, olhou pela janela e
viu algo que j tinha visto centenas de vezes um cartaz luminoso
em um ponto de nibus.19 Esse acaso parece ter encontrado nos
devaneios criadores de Wall um lugar frtil para expandir suas possibilidades. Mdia hbrida, o cibachrome apresentou-se para o artista
como possvel soluo para a questo do descompasso da pintura
diante das tecnologias contemporneas, que [usurparam] seu lugar
e sua funo na representao da vida cotidiana.20
O sentido crtico propaganda que se agregava naturalmente
escolha da mdia, no final dos anos 70, nos ecos do conceitualismo,
logo perdeu fora, e ela passou a servir simplesmente como maneira
excelente de criar e apresentar grandes, ricamente detalhadas, sedutoras imagens coloridas.21 Iluminados e dependurados na parede,
esses slides extraordinrios realmente remetem de algum modo s
enormes pinturas do passado, sustentando a noo de photographie-tableau, mas tornando-se, ao mesmo tempo, um tipo de superfotografia,22 impondo ao espectador uma irresistvel dinmica de observao: para que o olhar percorra toda a imagem, preciso afastar-se,
enquanto os detalhes presentes por toda a imagem atraem mais uma
vez o espectador para perto. O fascnio fundado pela luminosidade dessas transparncias refora uma atmosfera de sonho, apesar do
contedo realista das imagens.
A cinematografia luminosa de Wall habita um estado de oscilao, que coloca o espectador e a prpria imagem em movimento,
quando marca um encontro de duas dimenses distintas: a da sala de
exposio e a da imagem luminescente. A iluminao independente,
diferente da que cai sobre os espectadores, faz com que elas paream
pertencer a uma outra realidade. Apagadas, essas cinematografias
simplesmente no existem. A ocultao da estrutura de lmpadas
desempenha, portanto, papel fundamental na imaginao quanto
origem dessas imagens. De fato, esse fascnio semelhante ao provocado pelo cinema, mas, suavizados os contrastes j que salas de
exposio no ficam totalmente s escuras , a atmosfera da imagem

12 ALICE

est a meio passo de ser tambm habitada pelo espectador.


Essa possibilidade de coabitao reforada, alm da escala das
imagens, pela temtica geralmente revestida de uma banalidade cotidiana, quase dispersando os princpios de preparao e colaborao
envolvidos na realizao das cinematografias de Wall. O resultado
uma imagem deslocada, algo como um snapshot muito bem produzido. No entanto, o artista alimenta os vestgios no plano do objeto,
isto , na superfcie fsica da fotografia, que servem de porta de entrada para as noes de artifcio e montagem. A estrutura criada pelo
conjunto caixa luminosa-fotografia desde j um objeto-artifcio,
um recurso com a marca da artificialidade na apresentao da imagem, mas a presena do artifcio na superfcie da imagem que atua
mais intensamente como instrumento de opacificao da fotografia.
Em geral, as cinematografias de Wall so ampliadas em duas partes dado o limite de 50 polegadas (1,27m.) da largura dos rolos de
filme plstico do cibachrome e exigem emenda rigorosa, capaz de
manter a unidade da imagem. Ainda assim, por mais precisa que seja,
essa emenda simplesmente est l: mais dissimulada ou mais aparente, ela sempre traz o olhar de volta para a superfcie da cinematografia. A linha de corte que revela a justaposio das duas partes
da pelcula plstica institui uma dialtica, h muito percebida pela
pintura, entre a profundidade, que torna o suporte da imagem invisvel, e o achatamento [flatness], que reafirma a existncia desse suporte enquanto objeto. Nesse sentido, a emenda, o corte, em Wall
o pretexto que denuncia a construo de toda e qualquer imagem.
ele que interrompe, logo no primeiro momento, a invisibilidade da
fotografia denunciada por Barthes.23 No tambm o corte que, no
cinema, nos traz de volta sala de projeo? Assim, a emenda, to
presente na fotografia cinematogrfica de Wall quanto o referente
fotografado, deflagra ao mesmo tempo uma operao modernista de
autorreferenciao a partir dos limites impostos pelo material e
revela um primeiro movimento de sutura, e portanto de artifcio,
inerente prpria ontologia da viso.24 Desse modo, se no cinema o
corte que marca a passagem de um movimento a outro, nas cinematografias, ele inaugura um movimento de hesitao a partir do plano
do objeto em direo ao plano da imagem, recuperando os movimentos criadores da imagem, atravs de um movimento de volta25: no
como um retorno, mas como movimento atualizador, presentificador,
ps-histrico, no qual o espectador, surpreendido, oscila no visvel e
no invisvel, em direo imagem. A imagem, atravessada por essa
linha, tambm surpreendida, afirmando-se, acima de tudo, como
projeto um projeto aberto para o acidente.

Leonardo Ventapane

A imagem-artifcio e o digital
Se o corte atua como vestgio mais imediato da montagem e do
artifcio envolvidos na realizao das cinematografias de Wall, no
plano da imagem, isto , naquilo que a imagem d a ver e/ou permite
sugerir, que a trama de artificialidades se aprofunda. Nesse sentido,
as estratgias projetuais de preparao e colaborao utilizadas pelo
artista reforam o carter de construo de suas imagens, e, nos ltimos 15 anos aproximadamente, elas vm se enriquecendo com a
participao da lgica digital.
O digital amplifica e ratifica a idia de no-linearidade enquanto conceito de realizao da cinematografia, favorecendo a
manipulao de temporalidades e espacialidades diversas em torno
da construo de uma nica imagem, alargando e verticalizando26 o
instante fotogrfico tradicional. As diversas etapas do projeto, imbricadas, esto abertas aos acidentes entre si, organizando uma trama
de acontecimentos s compreendida no tempo do projeto27. Nessa
abertura vertical incitada pelas estratgias do artista, a cinematografia toca a poesia, promovendo o encontro entre o real e o imaginrio,
nos convidando a medir a distncia entre aquilo que vemos e aquilo
que sonhamos, a percorrer aquilo que poderamos chamar de espao
dos projetos, a viver no espao-tempo do projeto.28
O digital colabora, ento, para o surgimento de forte noo de
no-linearidade e de artificialidade atuando nas oscilaes entre
o visvel e o avisvel, entre aquilo que vemos que a imagem nos
mostra , aquilo que pressentido na imagem e aquilo que sabemos
que a imagem no mostra, mas que conhecido da metodologia
de trabalho do artista. A partir de 1992, com a cinematografia Dead
Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near
Moqor, Afghanistan, winter 1986), os princpios de preparao e colaborao passam a trabalhar considerando as aberturas viabilizadas
pelos avanos tecnolgicos da composio digital, alimentando as
formulaes prticas e imaginais envolvidas at a imagem final. Em
Dead Troops... o artifcio completo, comeando no prprio tema
fantstico, passando pela reproduo detalhada e em tamanho natural de um trecho do deserto do Afeganisto, se estendendo maquiagem dos soldados mortalmente feridos, que, fotografados separadamente ou em pequenos grupos sobre o grande cenrio e graas
minuciosa composio digital, passaram a coexistir no espao-tempo
da fotografia. O digital em Wall, diferente das fotocolagens de John
Heartfield, no incio do sculo 20, por exemplo, visa preservar a continuidade e o sentido de unidade da imagem, favorecendo o acesso
direto matria da fotografia, numa espcie de assepsia maquinal
que parece dialogar sem mediaes com o componente tambm
maquinal do fotogrfico. Na fantasia declarada que constitue Dead
Troops..., a imagem rene no mesmo espao-tempo diferentes tem-

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poralidades: do sonho, do possvel e da realizao das diversas fotografias em si, explicitando os isolamentos e as reaes incompatveis
dramaticidade do acontecimento exibido. Como bem observou
Susan Sontag, soldados mortos no falam, aqui sim.29
Dead Troops... e outras cinematografias que se seguiram nesses
primeiros anos de composio digital, como The Giant (1992) ou
The Sudden Gust of Wind (1993), por exemplo, parecem um campo
de experimentaes para Wall, em que o digital foi utilizado, ainda
que de maneira primorosa, viabilizando efeitos especiais extremamente convincentes, para a construo de belas fantasias. E ainda
que no visveis, as linhas de fratura da colagem, acentuadas pelo
artifcio so demasiado evidentes.
Mais recentemente, renovou-se o uso do digital no trabalho de
Wall, ao colaborar para as estratgias de realizao das cinematografias do tipo quase documentrio (iniciadas em 1992, sem contar necessariamente com algum tipo de interveno digital) assim chamadas pelo artista onde os princpios de preparao e colaborao
adquirem um novo sentido e elaboram novas operaes. O quase
documentrio mais um aspecto derivado do cinema, sobretudo do
cinema neorrealista e de cineastas como Rainer Werner Fassbinder,
Jean Eustache, Robert Bresson, Buuel, entre outros, em que, ao
contrrio das rupturas e tenses aparentes presentes, por exemplo,
no cinema de Godard, Wall identifica (...) um tipo de radicalismo
internalizado (...), uma intensidade quase invisibilizada longe de
qualquer interesse de ruptura com os cdigos clssicos,30 que trouxe
esse radicalismo para dentro da imagem, para o interior do flmico,
e o que seria um elemento de ruptura pareceu ser convencional,
pareceu ser o mesmo (ou quase) que as sinalizaes para o real que
compem o cinema comum.31
As cinematografias do tipo quase documentrio buscam assim intensificar esta ruptura invisvel porm marcante, desenvolvendo-se a
partir da verdade para gerar o choque entre o documental aspecto
indissocivel do fotogrfico e o artifcio ardiloso que se dissimula
nas renovadas e rebuscadas estratgias de preparao e colaborao.
O esforo passa a ser o de anular o mis-en-scne envolvido na realizao do trabalho, na tentativa de reconhecimento do corriqueiro,
da banalidade cotidiana, como fonte de belas imagens. O impacto
terico dessas cinematografias e de suas estratgias de construo
ecoa a questo da potncia do falso32, de Deleuze, j que se pode
identificar nessas imagens uma crise da verdade,33 e reacende a
discusso de Michael Fried a respeito da teatralidade minimalista, no
sentido de que, segundo Fried,
(...) algo sutilmente diferente acontece: um impulso antiteatral, ligado

ALICE 13

Artigo

no caso de Wall a um estilo documentrio e a uma dramaturgia absortiva,


Na imagem, o ponto de vista ligeiramente elevado indica um
coexiste com a valorizao do aparato e o reconhecimento dos papis tanto destaque de Wall e de sua cmera de grande formato em meio
do fotgrafo quanto do espectador. Tudo isso marca uma mudana dram- moblia, o que torna sua presena mais do que percebida. Entretantica nas relaes entre teatralidade e antiteatralidade (...).34
to, ainda que a encenao parea evidente, a intimidade da cena
tamanha que o fotgrafo se torna uma fantasmagoria ou um velho
Portanto, as estratgias de colaborao articuladas pelo artista na parente, muito prximo, ignorado, na mesma medida em que, nticinematografia do tipo quase documentrio incitam a oscilao en- mas, as jovens tambm se ignoram. A sensao de familiaridade
tre a autorreferenciao (antiteatralizante), explorada pelo modern- sem igual: a garota do sof no interrompe sua leitura, e a outra, de
ismo, e sua platitude35, algo que no exatamente teatralizante, mas meias, caminha com naturalidade em nossa direo. No entanto, mais
que pode ser colocado em termos de um dever ser visto36 [devoir do que a primeira, essa movimentao banal da jovem de meias
tre vu], associado aos procedimentos minimalistas, afetando direta- que em sua atitude direta arrasta dimenses na e da imagem, que nos
mente o olhar e o comportamento do espectador. Diante ento arrasta, no para a imagem, mas no sentido de nos incluir nesse dinadessa nova categoria, o espectador torna-se tambm colaborador, mismo, nessa dinmica que explicita todo um emaranhado de tempo
submetido que est a uma dinmica, enlaado pelo olhar dinmica e movimento. No cinema, para Deleuze, a banalidade cotidiana est
da prpria imagem.
por vezes associada
Curiosamente, essa
da imagem
Se
soa como bom demais para liberao
dinmica impe ao
em relao ao movimesmo tempo o de- ser verdade, porque o sentido de construo e artifcio
mento
aparente,
saparecimento
do est por toda parte. A imagem, de nitidez desorientadora, criando situaes
espectador, uma vez
ticas puras que
que o sucesso da parece ser o suplemento da prpria imagem, um excesso. pem os sentidos
operao do quase
liberados em relao
documentrio est em mostrar, via imagem, aquilo com que se asse- direta com o tempo, com o pensamento.38 Na fotografia, e particumelham, ou se assemelharam, os eventos representados, quando eles larmente em A view from an apartment, suspenso o movimento, este
se passam na ausncia de qualquer fotografia.37
mergulho parece aprofundar ainda mais a pura visualidade da imaEm A view from an Apartment, de 2004-2005, Wall nos coloca gem, evidenciando seu sentido de construo.
no interior de um apartamento com vista para um porto, de onde
Se A view from an apartment soa como bom demais para ser
podemos ver as luzes da cidade se acendendo no final do dia. Duas verdade, porque o sentido de construo e artifcio est por toda
jovens dividem o apartamento, e, enquanto uma delas desempenha parte. A imagem, de nitidez desorientadora, parece ser o suplemento
tarefas domsticas e caminha em nossa direo, a outra l uma re- da prpria imagem, um excesso. O espectador parece ver mais do
vista, despreocupadamente sentada no sof. As duas esto absortas que deveria, simplesmente porque h limites: nossos olhos no esem suas atividades e parecem ignorar a presena do fotgrafo e, em to habituados a ver tanto, ao mesmo tempo. Olhar para um ponto
ltima instncia, a presena do prprio espectador.
significa cegar outro, e a coexistncia desses dois pontos, isto ,
Todos os recursos das estratgias de preparao e colaborao a prpria experincia da viso, seria impossvel sem a operao de
esto dirigidos para reforar essa ausncia. Wall procurou por ho- sutura, de composio que os une, que a prpria viso. Portanto,
ras um apartamento para alugar com a vista que queria. Depois a experincia diante da cinematografia de coexistncia de tempoprecisou encontrar uma colaboradora que aceitasse habitar o local ralidades e espaos distintos, multiplicada pela composio digital,
por alguns meses. O artista financiou as escolhas da nova mora- na medida em que essa articula um espao e um tempo para uma
dora quanto moblia do apartamento. E aguardou at que a jovem realidade que nunca existiu, ou que estamos incapacitados de conhabitasse de fato o local, at que se acostumasse com suas visi- templar seno atravs de sua realidade fotogrfica. O digital atua,
tas regulares, at que os mais variados detalhes denunciados pela portanto, basicamente no sentido de explicitar duas especificidades/
imagem, ainda que esteticamente incorretos, pudessem induzir o dificuldades da viso, que se repetem, alis, na cmera fotogrfica:
espectador ao contato direto com aquele cenrio, como se fosse um uma diz respeito ao foco, e a outra, a luminosidades contrastantes.
cmodo de sua prpria residncia.
Por isso a imagem nica o resultado da composio digital de mui-

A view from an apartment

14 ALICE

Leonardo Ventapane

tas, a coleta de tudo o que um olhar-atravs-das-lentes tocou com


seu melhor foco, com sua melhor luz. Mas, essa nica imagem, por se
tratar de algo que em verdade nunca se viu, carrega o peso de todos
os pouco ou no-visveis descartados ao longo do processo de sutura.
O digital coloca em jogo a ontologia da prpria viso, em termos de
visibilidade, invisibilidade e movimento.
A matria luminosa, em seus prprios movimentos de concentrao e disperso, desempenha um papel fundamental em A view
from an apartment no apenas no que se refere compensao das
luminosidades do interior e do exterior da cena equilibradas no
plano da imagem, via digital, a partir de fotografias distintas , mas
tambm porque, como assinala Fried, o reflexo constitui um motivo cuja presena sensvel em toda a imagem.39 Na televiso, na
garrafa sobre o cho encerado e na janela... Por que deixar o vidro
da janela fechado? Por que exibir aqueles reflexos na fina camada
que separa os dois mundos? Para Fried, o vidro est ali como est a
transparncia cibachrome ou, ao menos, sua superfcie invisvel,40
para o espectador. o dever ser visto da obra duplicado dentro da
prpria obra mediante o vestgio deixado pelo fotgrafo: dois reflexos
na vidraa denunciam a presena de refletores. Desse modo, ao designar a objetidade das superfcies invisveis a partir de sua prpria
presena, o fotgrafo tambm no reafirma a dinmica ensejada pela
cinematografia a partir de sua prpria movimentao?
O uso do digital no quase documentrio de Wall cria, portanto,
uma categoria diferente de montagem: se, de um lado, a colagem,
amplamente experimentada pelas vanguardas modernistas, deixava
mostra seus contornos, sua linhas de fratura, e, de outro, a fotomontagem as escondia, preservando a unidade da imagem, a composio digital no quase documentrio viabiliza uma montagem em
que linhas de fratura esto ali, pressentidas e, no entanto, quase
impossveis de se ver. De acordo com Wall, o uso do computador
libera certas possibilidades, certas energias, e torna viveis novas
abordagens,41 tanto em imagens fantsticas quanto nas mais realistas e cotidianas. Isso proporciona um espectro de possibilidades, e
ajuda a dissolver a linha divisria entre o provvel e o improvvel.42
E, nesse sentido, os vestgios do artifcio funcionam como gatilhos
criadores. Um exame mais detalhado de A view from an apartment
revela, na janela da esquerda, na face interna da moldura, vestgios
bastante esmaecidos de uma persiana abaixada que, provavelmente
em uma das inmeras fotografias que compem a imagem final, evitou o excesso de luminosidade no interior do apartamento. De certa
maneira, essa persiana continua ali, na fotografia final, abaixada, amparando uma luz emanada de outras temporalidades, mas possvel
que sua insistente presena fantasmagrica no se revele seno na

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realidade fosca e apagada da pgina de um livro, distante da gnese


luminosa da imagem. Considerando todas as nuanas envolvidas no
projeto criador de Wall, sua presena no desestrutura a unidade
desse fotogrfico sabidamente mltiplo e hbrido: a persiana fantasma apenas um sinal de que a linha divisria, entre a realidade
material e as artificialidades criadoras, tambm passa por ali.

Leonardo Ventapane
Prof. Dept. Comunicao Visual
Universidade Federal do Rio de Janeiro
www.fotopoetica.ufrj.br
leonardo.ventapane@gmail.com
Publicado in Arte & Ensaios n18, Revista do Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais - EBA - UFRJ, julho de 2009, pp. 42 - 51.

ALICE 15

Artigo

NOTAS E REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

1 - Danto, Arthur. Aps o Fim da Arte: A Arte Contempornea e os Limites


da Histria. Traduo: Saulo Krieger. So Paulo: Odysseus Editora, 2006.
2 - Wall, Jeff. Jeff Wall: Selected Essays and Interviews. New York: The Museum of Modern Art, 2007. p. 253. Todas as tradues presentes neste artigo
so tradues livres do autor.
3 - O cibachrome basicamente um processo de ampliao fotogrfica sobre
um filme plstico em vez do tradicional papel nas opes opaco e transparente, garantindo fidelidade de nitidez e cor em relao ao slide original, e
um tempo de vida til muito superior ao da ampliao sobre papel. O filme
vem, ainda hoje, em rolos de 50 polegadas de largura o que equivale a
exatamente 1,27m, permitindo impresso de qualidade e dimenses pouco
convencionais para as ampliaes fotogrficas at o final dos anos 70.
4 - Termo cunhado pelo crtico francs Jean-Franois Chevrier, no incio dos
anos 80, para abarcar a ento nova produo fotogrfica, cujas dimenses das
imagens revelam a intencional inclinao desses trabalhos para serem dependurados nas paredes de galerias e museus, sendo ento apreciados como obra.
5 - Fried, Michael. Why photography matters as art as never before. London:
Yale University Press, 2008: 2.
6 - Trecho extrado da palestra organizada e veiculada em vdeo via web
pela TATE Modern, no site http://www.tate.org.uk/onlineevents/webcasts/
jeff_wall_artists_talk/default.jsp, acessado em fevereiro de 2007.
7 - Cinematografia a traduo mais prxima do neologismo ingls cinematography, criado por Jeff Wall: designa o mesmo tipo de imagem fotogrfica
que ele chama de fotografia cinematogrfica [cinematographic photograph].
8 - Wall, op. cit.: 280.
9 - Id., ibid: 180.
10 - Barthes, Roland. A Cmara Clara Nota sobre a fotografia. Traduo:
Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984: 85.
11 - Idem.
12 - Wall, op. cit.: 195.
13 - Id., ibid.: 243.
14 - Idem.
15 - Id., ibid.: 179.
16 - Galassi, Peter. Jeff Wall. New York: The Museum of Modern Art, 2007 : 13.
17 - Garry Winogrand apud Galassi, op. cit.: 13.
18 - Wall, op. cit.: 176.
19 - Kerry Brougher apud Peter Galassi in Galassi, op. cit.: 20.
20 - Wall, op. cit.: 193.
21 - Galassi, op. cit.: 29.
22 - Els Barents in Wall, op. cit.: 192.
23 - Barthes, op. cit.: 16.
24 - No sentido em que o que julgamos ver ou chamamos de viso deriva
de colagem mental de pequenos vistos e no de uma tomada total, como
abordado mais adiante.
25 - Como quando Guimares Rosa escreve O grande movimento a volta,
no conto Nada e a nossa condio, est claro que de maneira nenhuma essa
volta compreendida como um simples retorno.
26 - Noo de instante vertical. Cf. Bachelard, Gaston. Le droit de rver.

16 ALICE

2me dition. Paris: Quadrige/PUF, 2002.


27 - Bachelard, op. cit.: 101.
28 - Idem (grifos do autor).
29 - Sontag, Susan. Regarding the pain of others. New York: Picador, 2003.
30 - Wall, op. cit.: 253.
31 - Idem.
32 - Deleuze, Gilles. A imagem-tempo. Traduo de Eloisa de Arajo Ribeiro;
reviso filosfica de Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2007: cap. 6.
33 - Deleuze, op. cit.: 160.
34 - Fried, Michael. Being There: Michael Fried on two pictures by Jeff
Wall. ArtForum, setembro de 2004. http://www.findarticles.com/p/articles/
mi_m0268/is_1_43/ai_n7069043, acessado em novembro de 2006.
35 - Chassey, ric de. Platitudes. Une histoire de la photographie plate. Paris:
Gallimard, 2006.
36 - Fried, Michael. Contre la thtralit Du Minimalisme la photographie contemporaine. Paris: Gallimard, 2007 : 194.
37 - Jeff Wall in Robert Enright, apud Fried, Michael. Jeff Wall, Wittgenstein
et le quotidien. Les Cahiers du Mnam, n. 92, vero de 2005 : 9.
38 - Deleuze, 2007, op. cit.: 28.
39 - Fried, op. cit.: 207.
40 - Idem.
41 - Wall, op. cit.: 255.
42 - Idem.