You are on page 1of 4

GÜNCEL SANATIN ‹Ç‹NDE B‹R MELEZ ‹FADE ALANI:

YERLEfiT‹RME (ENSTALÂSYON)
Efe Korkut Kurt*
"Sanatsal aç›dan çok kültürlü olmak
için çal›flmak isterdim, fakat asl›nda
ben korkunç tembelim. Çal›flmaktan
çok yaflamay› ve nefes almay› severim.
Yapt›¤›m ifllerin gelecekte hiçbir sosyal
önemi olabilece¤ine inanm›yorum. ‹flte
bu yüzden, sanat›m, yaflama sanat›
olacakt›. Her saniye, her nefes, hiçbir
yere kaydolmayan bir ifltir, ne görsel
ne de düflünseldir. Sürekli bir öfori
halinden ibarettir..."
Marcel Duchamp

Sanatç›n›n tükürdü¤ü her fley sanatt›r


Kurt Schwitters

Y
erlefltirme sanat› (ya da enstalas- amaçlad›¤› ‘sanat’ denilen, adeta dini bir
yon sanat›), geleneksel sanat eser- de¤er kazanm›fl olan bir fleyin kutsall›¤›n›
lerinin aksine, çevreden ba¤›ms›z y›kmak olmufltur. Mademki endüstri, karfl›-
bir sanat nesnesi içermeyip belirli bir me- s›na ‘mimesis1’i ondan daha iyi uygulayan
kan için yarat›lan, mekan›n niteliklerini kul- bir güç ve teknik olarak ç›km›flt›, o zaman o
lan›p irdeleyen ve izleyici kat›l›m›n›n temel güne kadar tanr›sal bir görüntüyü bize en
bir gereklilik oldu¤u sanat türüdür. Yerlefl- inand›r›c› flekilde aktard›¤› için ‘dahi’ olarak
tirme kapal› veya aç›k mekânlarda yap›la- görülen sanatç› art›k yoktu.”
bilir. Kökleri kavramsal sanat ve hatta 20. Duchamp bu s›rada zekice bir esinle, ça¤-
yüzy›l bafl›ndaki Marcel Duchamp'›n haz›r- dafl sanatta çok önemli bir yeri olan haz›r
yap›mlar› ve Kurt Schwitters'e kadar giden nesneleri buldu. Böylece 1913'te gerçek-
yerlefltirme, di¤er ad›yla yerlefltirme sana- lefltirdi¤i "Bisiklet Tekerle¤i" (modeli, Mo-
t›, ça¤dafl sanatta mimarl›k ve performans dern Sanat Müzesi, New York) s›radan bir
gibi birçok baflka görsel sanat disiplinin- bisiklet tekerle¤inden baflka bir fley de¤il-
den de destek alan melez (hibrid) bir tarz- di. 1914'teki "Eczane" adl› yap›t›n› da bir
d›r. Uygulanmas›nda sanat eserinin sergi- k›fl manzaras› bask›s›na ilaç fliflelerini
leme veya gösterim aflamalar›n› vurgula- an›msatan iki figür ekleyerek oluflturmufl-
yan yerlefltirme, 1970'lerde aç›kça tan›m- tu. Haz›r nesnelerin, sanat yap›tlar›na veri-
lanan bir tür olarak kabul edilmifldir ve gü- len afl›r› önemi alaya almaktan daha öteye
nümüzde halen en çok uygulanan sanatsal bir anlam içerdi¤inin ve olumlu de¤erler ta- varl›kbilimi do¤rultusunda geliflir. Sanat ne-
çal›flmalar içinde yer almaktad›r. fl›d›¤›n›n anlafl›labilmesi için neredeyse 40 dir, sanat yap›t›n›n gerçekli¤i nerede bafllar
y›l geçmesi gerekti. Haz›r nesnelerin orta- türünden sorular, yani, sanat-felsefe iliflkisi-
Kökler: Duchamp’tan Schwitters'e ya ç›k›fl›yla birlikte ça¤dafl sanat, yarat› ve ne dönük aray›fllar ve sorgulamalar bu ala-
Marcel Ducamp yaratt›¤› ilk haz›r nesneler elefltirinin bir bireflimine dönüfltü. Hasan n›n s›n›rlar› içinde kal›r. Belki her dönemin
ile Bat› sanat›n›n yüzy›llar içinde ulaflt›¤› Bülent Kahraman’›n (2005) belirtti¤i gibi: ve her sanatç›n›n temel meselelerinden bi-
estetik yetkinli¤i ve bu estetik yetkinli¤i ya- “20. yüzy›lda çok tekrarlanan haf›za, benlik, risi bu sorulara yan›t vermektir.”
ratan Deha’n›n anlam›n› sorguluyor, salt kimlik, aidiyet gibi kavramlara dayanarak Duchamp haz›r nesnelerden en ünlüsü
düflüncenin ba¤lam›nda anlam kazanan yap›lan sanat›n ve New York pop ak›m›n›n olan New York'ta, 1917'de Mott Works fir-
yeni bir sanat dilinin temellerini at›yordu. kayna¤›n› meydana getiriyordu. K›sacas›, mas›n›n yapt›¤› bir porselen idrar kab›n› 'R.
R›fat fiahiner’in (2008: 35) belirtti¤i gibi; 20. yüzy›lda, çok genel bir fley söylenecek Mutt' imzas›yla bir sergiye gönderdi. Bu
“Marcel Duchamp, endüstriyel bir nesne olursa, tuval d›fl›nda yap›lan sanat›n babas› sergi herkese aç›k olmakla birlikte, düzen-
olan, içinde mekanik bir form bulunan gün- Duchamp’t›… Bat› sanat› iki büyük koldan leme kurulu bu parçay› sergilemeyi göze
lük kullan›m nesnelerinden Pissoir’i ilerler. ‹nsan›n varoluflsal gerçe¤i, insan›n alamad›; bu haz›r-yap›t nesne sergi yerin-
1917’de ilk kez sergiledi¤inde skandal ya- 'karanl›k' yan› bu yöndeki yap›tlarda irdele- de korundu¤u halde, halka gösterilmedi.
ratm›flt›. Duchamp bunu yaparken ortaya nir. Genel olarak Rönesans resminin ve 'in- Bu parçan›n varl›¤›n›, Duchamp'›n arkada-
sanatsal bir de¤er atmak istememiflti. Bel- sanl›k durumu' yap›tlar›n›n oluflturdu¤u biri- fl› foto¤rafç› ve galeri sahibi Alfred Stieg-
ki herkesi sanatç› k›lmak istemiflti ama esas kim bu yöndedir. Öteki alan, sanat yap›t›n›n litz'in çekmifl oldu¤u bir foto¤raf ile kayda
geçirilmifltir. Bu nesneye verilen yeni ad- Resmi ad›n› verdi. Bu sözcü¤ü KOM-
dan (Çeflme) ve konumundan, bu parçan›n MERZ-UND PRIVAT BANK’›n (Ticaret ve
amac›n›n de¤ifltirilmifl oldu¤unu anl›yoruz. Finans Bankas›) bir ilan›ndan kesti. Üçün-
Duchamp'›n amaçlad›¤› daha önemli bir cü Reich döneminde el konulan ve o za-
de¤ifliklik sanatç›/sanat-nesnesi/halk iliflki- mandan beri kay›p olan bu resim, Schwit-
leriydi. Sanatç›, d›fl ya da içgüdüsüne da- ters’in hedefini simgeleyen bir örnekti. Sa-
yanarak belli bir nesneyi ele al›p ona her- nat› içerik aç›s›ndan afl›r› yüklenmekten
hangi bir anlam verecek yarat›c›l›¤› ve us- kurtar›p ar› kompozisyon momentine indir-
tal›¤› kullanaca¤› yerde, sadece bir nesne gemek istedi. Bunu yaparken kendini ›srar-
seçiyordu. Duchamp'›n vurgulad›¤› gibi bu la geleneksel ya¤l›boya resminden ayr› tut-
nesneyi rastgele bir biçimde seçiyordu. Bu tu. “Resmin gerektirdi¤i her tür malzemeyi
nesne yeni ve benzeri olmayan bir eflya kullan›r›m.” Böylelikle -Otuzbir’de (1920)
olaca¤› yerde, s›radan ve seri yap›m sonu- baz› malzemeler, yan›nda günlük bir gaze-
cu bir ürün oluyordu. Böyle bir nesnenin tenin ilan sayfalar›n›, bir konserve kapa¤›-
tek yenili¤i, sanatç›n›n ona sa¤lad›¤› yeni n›, yuvarlak karton diskler ve kumafl parça-
konum ve bu de¤inmenin getirdi¤i anlam lan kulland›. Schwitters kendini Dadaist
de¤iflikli¤iydi (sanatç›n›n imzas› ya da her- saymadan Dada Gruplar›n›n Zürih (Tristan
hangi bir ekleme de buna bir katk›da bulu- Tzara, Hans Arp) ve Berlin’deki (Raoul Ha-
nabilirdi; örne¤in, f›rçayla ressamca yaz›l- usmann, Hannah Höck) temsilcileriyle ya-
m›fl 'R. Mutt' imzas› bu s›radan so¤uk par- k›n bir arkadafll›k içindeydi. 1919’da yazd›-
çaya belli bir özellik kazand›rm›flt›). Sanat ¤› sözcük, ses ve ça¤r›fl›mlar›yla bir oyun
seyircisi, böylece sanattan beklemeye niteli¤indeki Ode an Anna BIum adl› mar-
hakk› oldu¤unu sand›¤› bir doyumdan yok- fl›ms› aflk fliirini alenen afifl haline getirdi¤i
sun kalm›fl oluyor, her zaman oldu¤u gibi, zaman sansasyon yaratt›. Bir inflaat›n çev-
bir sanat yap›t›n› benimsemek ya da red- resindeki parmakl›¤›n üzerindeki bir yaz›-
detmek rolü yerine, sergilenen yap›t›n sa- dan esinlenerek bu yap›t›na MERZ fiiiri
nat olup olmad›¤›n› kendine sormak zorun- ad›n› verdi.
da b›rak›l›yordu. Sanatç›n›n bu durumda Schwitters 20’li y›llar›n bafllamas›yla rek-
katk›s› —buna katk› denilebilirse— en az lam ilanlar› ve prospektüsler tasarlad›.
düzeye indirgeniyor, sanat seyircisi de her Klasik portre ve peyzaj tablolar› yan› s›ra
türlü kültür de¤erlerinin yok olmas› soru- bu çal›flmalar›yla geçimini güvence alt›na
nuyla karfl› karfl›ya kal›yordu. Duchamp, ald›. Bunlar ayn› zamanda MERZ sanat›y-
sanata karfl› kulland›¤› bu düflünsel bask›-
la “dünyan›n bütün nesneleri aras›nda”
y› daha da ileri boyutlara götürecektir.
iliflki kurmaya yönelik gereksinimini de
Bu düflünsel bask›, Bat› sanat›n›n esteti¤i-
karfl›l›yorlard›. Schwitters Berlin Dada
ni temellendirdi¤i kabul edilen burjuvazinin
Grubuna mensup sanatç›lar›n ço¤unun
güdümündeki toplumsal ba¤lam›na da bir
aksine, politikayla ilgilenmedi¤inden, ara-
karfl› ç›k›fl niteli¤indeydi. Ayn› dönemde 1.
lar›nda giderek büyüyen yabanc›laflma
Dünya Savafl›n›n y›k›c› etkileri di¤er pek
kendini sanatta da gösterdi. Theo van Do-
çok avangardist hareketin do¤mas›n› sa¤-
esburg’un ve onun “Stijl” kuram›n›n etki-
layacak, Dadaistler2 gibi nihilist ak›mlar
sinde kalan Schwitters, o zamana kadar
Duchamp’›n söylem alan›yla paralel bir du-
rufl sergileyeceklerdir. Bu tam anlam›yla yapt›¤› renkli Dada montajlar›ndan vazge-
yeni bir sanatsal dile iflaret etmektedir. Al- çerek, bundan böyle konstrüktivist kom-
man ressam ve grafik sanatç›s› Schwitters pozisyonlara imza att›. MERZ Resmi 1922
ise yap›tlar›nda de¤iflik sanatsal ak›mlar›n› gibi yap›tlar› kat› dikey ve yatay s›n›fland›r-
birlefltirmeyi amaçlam›flt›r. Kendisi, kolâjla- mal› kesin alan dizilmeleri (bölgesel dizil-
r› yan› s›ra fliir yazd›, tipografiler ve mimari meleri) ile ayr›cal›k kazanmaktad›r.
yap›tlar üzerinde çal›flt›. 1917’de askere Afla¤› yukar› ayn› dönemde Schwitters Die
al›nan Schwitters, bir demir fabrikas›na breile Schnurchel (1923) gibi Dadaist kök-
atölye ressam› olarak verilmeden önce bü- lerini belli eden rölyef çal›flmalar›n› gerçek-
ro hizmetlerinde kullan›ld›. Ayn› y›l içinde lefltirdi. Schwitter bu tarihte, sonradan II.
akademik stilden koparak soyut resme yö- Dünya Savafl›’nda y›k›lan, hedefledi¤i top-
neldi. Bu dönemde ekspresyonist ve fütü- lam sanat yap›t›n›n simgesi olan MERZba-
rist (gelecekçi) ö¤elerin bir kar›fl›m› olan u (Merz ‹nflaat›) üzerinde çal›flmaya baflla-
Abstraktion Nr.11 (Die Gewalten) (Soyut m›flt›. Schwitters evinin içini, içine girilebilir
Resim No.11, 1917) adl› yap›t›na imza att›. ve çok çeflitli objeler yerlefltirdi¤i bir tür
Herwarth Walden’in galerisi ve dolay›s›yla plasti¤e çevirdi. Merkezi mekân›n›, Kat-
onun Der Sturm (F›rt›na) adl› dergisiyle ya- hedrale des erotischen Elends (KdeE)
k›n bir iliflki içinde olan Schwitters, (Erotik Sefaletin Katedrali) olarak adland›r-
1918/19 k›fl aylar›nda ilk kolajlar›n› gerçek- d›. Bu çal›flmalar yerlefltirme sanat›n›n ilk
lefltirdi. Bu çal›flmalar›ndan birine MERZ öncüleriydiler.
Yerlefltirme (Enstalasyon) genifl kapsama ulaflt›. Christo ve Jeanne-
1960'lar›n ABD ve Avrupa's›nda asamblaj3 Claude’un ünlü paketleri gibi geçici çal›fl-
('assemblage') ve çevre terimleri sanatç›la- malar buna örnektir. Christo’un erken çal›fl-
r›n belli bir mekânda bir araya getirdikleri malar›ndan Rideau de Fer (Demir Perde),
malzemeler için kullan›lsa da yerlefltirme 1961’de örülen Berlin Duvar›’na tepki ola-
tabiri sadece eserlerin sergilenme flekli, ör- rak yap›lm›flt› ve yerlefltirme sanat›n›n isa-
ne¤in resimlerin duvara ne flekilde ve nas›l betli gücünü gösteriyordu. 27 Haziran 1962
bir düzende as›ld›¤›n› ifade etmek için kul- gecesi, parlak renkli 240 bidon, Rue Vis-
lan›l›yordu. Zamanla galeri mekân›n›n far- conti’yi kapatacak flekildi bir barikata dö-
k›ndal›¤› ile ve sanat eserinin mekândan nüfltürüldü. Bu hem flafl›rt›c› derecede gü-
ba¤›ms›z gözlenemeyece¤i/tecrübe edile- zel bir görsel eylem, hem de güçlü bir siya-
meyece¤i fikriyle yerlefltirme flekli ve me- sal gösteri idi. Öte yandan yerlefltirmeler,
kân ön plana ç›kar›lmaya bafllanm›flt›r. Yer- genellikle özgül sergiler için haz›rlan›yordu.
lefltirme sanat› 1960’lar›n bafl›nda Montaj- –Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely ve Fin-
lar ve Happening’lerle ayn› kökeni paylafl›r. li sanatç› Per Olof Ultvedt’in 1966 da
O s›ralarda, Dehflet sanatç›s› Ed Kien- Stockholm’de Moderna Muset için yapt›k-
holz’un tablolar›, Pop sanatç›lar› George lar› muazzam yerlefltirme Hon (‹sveççe:”ka-
Segal, Claes Oldenburg ve Tom Wessel- d›n ad›l›”) bunun örneklerindendir. Yere
mann’›n içinde oturulabilir montajlar›, ayr›- uzanm›fl ve izleyicilerin bacaklar›n›n aras›n-
ca Allan Kaprow, Jim Dine, Red Grooms ve da dolaflt›¤› dev bir hamile kad›n, bir sine-
baflkalar›n›n happening’leri türden çal›flma- ma salonu, bir bar, bir âfl›klar köflesi ve zi-
lar› anlatmak için “çevre” sözcü¤ü kullan›l›- yaretçileri karfl›layan hosteslerle tamamla-
yordu. Bu ortamlar, etraflar›ndaki mekânla nan bir e¤lence park› ortam›n› gösteriyordu.
birlefliyorlar, geleneksel sanat prati¤inin
apaç›k bir flekilde yads›nmas› ile izleyicileri Güncel Durum
eserlere dâhil ediyorlard›. Genifllemeci ve 1970’lerden itibaren dünyan›n her köfle-
kapsay›c› niteli¤iyle bu çal›flmalar, sabit an- sindeki ticari galeriler ve alternatif mekan-
lamla muhaf›zlar› olarak de¤il, yeni fikirlerin lar yerlefltirme sanat›n› desteklediler.
katalizörleri olarak düflünülmüfltü. Montreal’daki Musee d’Art Contempora-
Ak›flkanl›¤a ve k›flk›rtmaya dayal› böyle bir in, New York’taki Modern Sanat Müzesi,
sanat an›nda popüler oldu: 1960’lardan iti- San Diego’daki Ça¤dafl Sanat Müzesi ve
baren yerlefltirme, farkl› yollarla farkl› sa- Londra’daki Royal Academy of Art benze-
natç›lar taraf›ndan gelifltirildi. E¤ilim kesin- ri büyük müzeler de yerlefltirme sanat› ile
likle tek bir ülkeyle s›n›rl› de¤ildi. 1958’de ilgili sergilere ev sahipli¤i yapt›lar. Günü-
Paris’te Nouveau Réaliste sanatç›s› Yves müz yerlefltirmelerinde günlük ve do¤al
Klein, Le Vide (Boflluk) bafll›¤›yla bofl bir malzemelerin yan› s›ra video, ses, perfor-
galeri mekân› sergiledi: onu iki y›l sonra, mans, bilgisayarlar ve Internet gibi yeni
ayn› galeriyi çöple dolduran Le Plein (Dolu) mecralar da kullan›lmaktad›r. Önceleri ra-
adl› çal›flmas›yla yine Nouveau Réaliste dikal bir sanat yarat›m biçimi olarak ç›kan
sanatç›s› Arman cevaplad›. 1961’de New yerlefltirme sanat›, 1980'lerden itibaren
York, Martha Jackson Gallery’deki “Or- müzeler ve galeriler taraf›ndan tamamen
tamlar, Durumlar, Mekânlar” sergisi, neyin kabul görmüfl, 20. yüzy›l sonlar›nda bask›n
yerlefltirme sanat› olarak adland›r›lmaya sanat türü olmufl ve hala da bu özelli¤ini
bafllanaca¤›n› konu alan baflka bir erken korumaktad›r. Video ya da ses sanat›yla il-
dönem gösterisiydi. gilenen sanatç›lar veya Gabriel Orozco ve
1960'larda 'bir çevre olarak sanat eseri' fik- Juan Munoz gibi daha kavramsal bir yön
ri, izleyicinin sadece bakmakla kalmay›p tutturmufl olanlar da yerlefltirmeler tasarl›-
dünyada yaflad›¤› gibi sanat eserinin içinde yorlard›. Böylesi sanat iflleri, Türkiye’de de
yaflamas›, hatta zaman zaman onun bir yak›ndan tan›nan Tracey Emin’in çal›flma-
parças› olmas› beklentisini getirdi. Bu ko- lar› gibi otobiyografik, ya da Christian
nudaki önemli kiflilerden biri Robert Smith- Bolstanski, Sophie Calle ve ‹lya Kabako’un
son'd›r. Yer (daha büyük bir mekân içinde eserleri türünden baflkalar›n›n hayali ha-
belirli bir yer) ve yer-olmayan (bu yerin ga- yatlar›n› akla getiren çal›flmalar olabilirdi.
leride foto¤raf, harita, çeflitli malzeme ve Yine, Gordon Matta-Clark’›n binalar›na ya-
dokümanlarla tekrardan sunumu) aras›nda p›lan türden mimari mekânlara müdahale-
bir ay›r›m yapm›flt›r. Bu ayr›m önemliydi leri de kapsayabilirdi. 1990’da da Lon-
çünkü Smithson ve Michael Heizer, Nancy dra’daki yerlefltirme müzesi aç›ld›.
Holt, James Turrel ve Walter de Maria gibi Yerlefltirmeler yere özgü olabildi¤i gibi,
di¤er arazi sanatç›lar› galeri d›fl›nda çal›fl- farkl› mekânlar için de düflünülüyordu. Ma-
malar›na ra¤men iflleri galeri sistemi taraf›n- urizio Cattelan’›n La Nona Ora’s› (dokuzun-
dan sa¤lanan çerçeveye ba¤›ml› kalm›flt›r. cu saat) ilk baflta Basel’de bir müze sergisi
Yerlefltirme sanat› h›zla çok çeflitli bir yelpa- olarak düflünülmüflken, ertesi y›l “Apocaly-
zedeki çal›flmalar› kapsayacak derecede pse” için Londra’daki Royal Academy of
Art’ta yeniden kuruldu¤unda ayn› derecede Sonuç
etkili olmufltu. Gerçek büyüklükteki balmu- 21.yüzy›la girilirken yerlefltirme sanat›,
mundan figürün, parçalanm›fl tavan›, k›rm›- enstalâsyonlar diye tan›mlanabilecek eser-
z› hal›n›n ve kadife iplerin “humoru”, “pat- ler ortaya koyan sanatç›lar›yla, bafll›ca tür-
hosu” ve çift anlaml› belirsizli¤i, ayn› sorun- lerden biri olarak yerini pekifltirmifl durum-
lar› (inanc›n körlü¤ü, mucizeleri do¤as› ve dad›r. Asl›nda yerlefltirme prati¤i gelifltik-
dinin ve sanat›n gücü ve yüceli¤i) gündeme çe, onun esnekli¤i ve kapsad›¤› çal›flmala-
getirerek yeniden yerleflmeyi sa¤l›yordu. r›n çeflitlili¤i de onu özgül bir terim olmak-
Ayn› sergide Darren Almond’un Shelter’› fii- tan ç›kar›p, genel bir terim haline getirmifl-
len baflka bir yere iflaret etmektedir: Ausc- tir. Bu melez tür güncel sorunsallar› s›n›rs›z
hwitz. Esir kamplar›n›n d›fl›ndaki esas oto- yöntem ve malzeme ile s›n›rs›z düflünce
büs duraklar›n›n heykelvari yeniden yap›m- katmanlar›n› kullanarak, mekânsal bir s›n›r-
lar›, gösterip bitip de orijinal malzemeler lama içinde ifade etmektedirler. Bu aç›dan
Berlin”de baflka bir sergiye tafl›nd›ktan da bir taraftan sonsuz ifade özgürlü¤ü, di-
sonra tekrar ayn› yere yerlefltirilecekti. O ¤er taraftan da s›n›rland›r›lm›fl yerin kendi
malzemelerin tafl›nmas›, yirminci yüzy›l›n özgün gerçekli¤i ile hesaplaflmak durumda
en büyük trajedilerinden birinin yafland›¤› kalan ifade, sanatç›y› samimi olmaya ade-
bir yerin d›fl›nda gündelik hayat›n rutin sü- ta zorlanmaktad›r. Bu aç›dan yerlefltirme
reklili¤inin güçlü bir hat›rlat›c›s› idi. ça¤›m›z›n en etkili sanat türlerinden bir ta-
Yerlefltirme, Robert Gober, Mona Hatoum nesi olarak önemli bir sanat türü olarak ka-
ve Barbara Kruger gibi aktivist sanatç›lar bul edilebilir.
ad›na potansiyeli son derece yüksek bir tür
Dipnotlar:
oldu¤unu fiilen kan›tlam›flt›r. Kruger’in New 1- Mimesis, do¤a ve insan davran›fl›n›n sanatta
York, Mary Bone Gallery’deki 1991 tarihli ve edebiyatta taklide dayanan temsilidir. Aristo-
yerlefltirmesi, duvarlar, tavan ve döflemeyi, teles taraf›ndan sanat›n rolünün “do¤an›n taklidi”
ziyaretçileri kuflatan ve 盤l›k atmalar›na se- oldu¤unu ileri sürerken kullan›lm›flt›r. Yunanca
taklit anlam›na gelir.
bep olan bir ortam yaratarak kad›nlara ve 2- Dada: Dünya Savafl› y›llar›nda bafll a m ›fl kül tü-
az›nl›klara karfl› uygulanan fliddete dair me- rel ve sanatsal bir ak›md›r. Dada Dünya Savafl›n›n
tinler ve görüntülerle kaplam›flt›. b e r b e r l i¤ine, sanat alan›ndaki ve gündelik hayat-
Yerlefltirme sanatç›lar› 1980’ler ve taki entelektüel kat›l›¤a ve erotizme bir protesto ol-
m ufltur. Mant›ks›zl›k ve varolan sanatsal düz e n l e-
1990’larda ortamlarla üsluplar› ayn› çal›fl-
rin reddedilmesi Dada'n›n ana karakteridir.
ma içinde kar›flt›rmaya yönelmifllerdir. ‹lk 3- Asamblaj ('assemblage') terimi ilk defa Jean
bak›flta birbirleriyle ilintisiz parçalardan Dubuffet taraf›ndan 1953'te do¤al veya haz›r
oluflmufl görünüyorlard› fakat onlar› birlefl- malzemelerin parçalar›ndan oluflturulan sanat
eserlerini tan›mlamak için kullan›lm›flt›r. Baz›
tiren esas bir tema da vard›. Kanada’l›
elefltirmenler bu terimin, iki boyutlu olan kolajdan
Claude Simard figüratif resimler, heykeller, ayr› olarak sadece üç boyutlu nesneler için kulla-
nesneler ve performans ö¤elerini ayn› gös- n›lmas› gerekti¤ini ifade etseler de
teride bir araya toplam›flt›. Duchamp’a ya- konuda ulafl›lm›fl bir fikir birli¤i yoktur. Genel an-
k›flacak flekilde belirli bir üslup ya da orta- lam›yla asamblaj›n, fotomontajlardan mekan dü-
zenlemelerine kadar genifl bir yelpazede yer alan
ma ba¤l› kalmayan sergiler düzenleyen Si- sanat eserlerini kapsad›¤› söylenebilir.
mard, kendi bellek, kimlik, otobiyografi ve
tarih projesi vas›tas›yla çal›flmaya yarayan Kaynakça
ne araç varsa kullan›yordu ve “Bellek A¤›” - Bürger, P, (2003), Avangard Kuram›, ‹letiflim
Yay›nlar›, ‹stanbul
ad›n› tafl›yan 1996 tarihli bir makalede flu
- Dempsey, A, (2007), Modern Ça¤da Sanat:
yorumu yapmaktayd›: Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank Yay›nlar›,
“Benim sanat›m, epeyce harcanm›fl bir iç- ‹stanbul
sel çocuklu¤u yat›flt›rmak üzere kurgulad›- - De Oliveira, N, Oxley, N, Petry, M, (2005),
¤›m bir araçlar serisidir… Bu amaçla bel- Yeni Milenyumda Enstalasyon Sanat›: Duyular
‹mparatorlu¤u, Akbank Yay›nlar›, ‹stanbul
lekleri silmeye ve onlarla alay etmeye ve - Harrison, C, Wood, P, (2003), Art in Theory
onlar› yeniden yorumlamaya çal›flt›m fakat 1900-2000, Blackwell Publishing, USA.
kaybolup gitmeyeceklerini de gördüm.” - Kahraman, H, B, (2005), Sanatsal Gerçeklikler,
Yerlefltirme 2000ler boyunca da hem Türki- Olgular ve Öteleri…, Agora Kitapl›¤›, ‹stanbul
- Kuspit, D, (2006), Sanat›n Sonu, Metis Yay›nla-
ye’de hem de Dünya’n›n çok merkezli yeni r›, ‹stanbul
gerçekli¤ine uygun olarak dört bir köflesin- - fiahiner, R, (2008), Sanatta Postmodern K›r›l-
de etkili bir anlat›m arac› olmay› sürdür- malar ya da Modernin Yap›bozumu, Yeni ‹nsan
müfltür. Özellikle Venedik ve ‹stanbul Bie- Yay›nevi, ‹stanbul
- Y›lmaz, M, (2001), Sanatç›lar› Okumak ya da
nalleri gibi etkili organizasyonla büyük kitle-
Hayali Söylefliler, Ütopya Yay›nevi, Ankara
lere ulaflmaktad›r. ‹stanbul do¤umlu, Pa- - Y›lmaz, M, (2006), Modernizmden Postmoder-
ris’te yaflam›n› sürdüren Sarkis, Türkiye’nin nizme Sanat, Ütopya Yay›nevi, Ankara
ve Dünya’n›n en önemli yerlefltirme sanat-
ç›lar›ndan bir tanesi olarak kabul edilmekte *Efe Korkut Kurt
ve güncel çal›flmalar›na devam etmektedir. U&L Architect (ITU Architectural Design/PhD)