Brice Deloose

Glitch music et ses ramifications dans diverses formes d’art.

2010

Préface
Avant d’entrer à proprement parler dans le vif du sujet, je souhaiterais développer un peu la démarche et le cadre de ce travail. Comme le titre le mentionne, ce travail portera sur les “glitches”, une esthétique de l’erreur et son application en musique et dans d’autres formes d’art. Vu qu’il s’agit d’un courant assez récent, il est très difficile d’avoir le recul suffisant pour parler d’une véritable analyse objective ou d’un travail totalement historique. Je parlerais plutôt d’une étude d’un phénomène en cours, d’une discussion sur une problématique donnée. Aussi m’est-il difficile de parler uniquement de l’esthétique en laissant de côté toute considération technique étant donné que ces formes d’art sont liées de façon intrinsèque à la technologie qu’elles utilisent. Je tenterai de faire des métaphores dans certains cas ou des petits développements afin que certains concepts plus obscurs paraissent plus clairs ou puissent être modélisés afin de se faire une représentation juste des éléments en cause. Mon but n’est pas de disserter d’avantage sur l’informatique, ses fonctionnements et ses limitations bien que certaines notions soient importantes à concevoir. Les deux derniers points que je souhaite mentionner avant de commencer sont d’une part le fait qu’avec l’arrivée des technologies nous sommes passés à un art de facture, art où les outils ont une place plus importante que jamais auparavant, et d’autre part que cet art tend à devenir mixte. C’est-à-dire que l’opposition populaire/savant tend à disparaitre étant donné que les mêmes outils et les mêmes techniques sont employés de part et d’autre. Grâce à Internet, tout le monde peut avoir accès à des livres, des conférences et des articles de scientifiques et s’en servir comme source de savoir et d’inspiration. Ce dernier point me semble particulièrement intéressant à relever: pour la première fois dans l’histoire et grâce à la technologie le monde populaire rejoint le monde savant!

Introduction
“Glitch”, un terme à la sonorité étrange employé principalement dans les industries électroniques, parmi les programmeurs et les “gamers”. Ce terme signifie originellement un saut ou écart brusque de tension dans un circuit électrique, une erreur de durée de vie très courte. Le glitch est donc une déviation brève d’une valeur correcte. Dans cette acception-là on l’emploiera aussi pour décrire des dysfonctionnements matériels. Par extension, il a été utilisé aussi pour décrire tantôt un son très bref (micro-son), tantôt une césure ou une erreur microscopique dans un son. Ce terme est assez récent. Pour son apparition il aura fallu attendre l’arrivée des machines électroniques et des circuits imprimés. Il sera souvent associé aux termes anglais “circuit-bending” (le court-circuit créatif) noise et microsound. Dans le langage actuel on utilise le terme glitch pour décrire une erreur ou, pour être plus exact, une altération (qui sera souvent recherchée et non considérée comme erreur par le compositeur). Aussi, il faudra faire la distinction entre un “vrai” glitch, à savoir, un changement imprévisible dans le fonctionnement d’un système et un glitch généré ou “similiglitch”, à savoir une erreur provoquée ou simulée par l’artiste. On peut faire un tableau comparatif assez simple:

Glitch pur Accidentel Coïncident Approprié Trouvé Vrai

Simili-glitch Délibéré Planifié Créé Dessiné Artificiel

Historique: précurseurs et naissance de la pensée
Première trace du terme Le terme a été enregistré pour la première fois en 1962 pendant le programme spatial américain, plus précisément dans les travaux écrits de John Glenn où il était utilisé pour décrire des problèmes que les astronautes rencontraient. Il est dés lors intéressant de constater que le glitch évolue vers une esthétique en soi. Une esthétique de l’erreur où les artistes s’évertuent à trouver des astuces pour simuler ces dysfonctionnement électroniques. Ils inventent des logiciels, programmes et applications qui vont de manière tout à fait contrôlée cette fois, altérer les informations chargées dans un but purement créatif... Comme origine anecdotique on peut citer Alexei Shulgin qui affirme en 1997 que le “net art” est un ready-made, il est apparu comme le résultat d’un glitch. La place du mouvement dans le courant “électronique” Le genre “glitch” est arrivé derrière le mouvement electronica, terme poubelle pour décrire très largement de la musique alternative basée sur la “dance-music” (ceci incluttttt la house, la techno, l’électro, la drum’n’bass, l’ambient, le noise, le triphop,...) La plupart des oeuvres du genre sortent sur des labels périphériques associés au marché de la dance music, et pour cette raison elles sont retirées du contexte des considérations académiques. Pour cette même raison, elles ne sont pas acceptables et ne jouissent pas de la reconnaissance de ce milieu. Néanmoins les compositeurs de glitch music tirent souvent leur inspiration des grands maîtres du 20è siècle. Le rôle du world wide web Internet a joué aussi un grand rôle dans le développement de ce courant musical. Pas seulement comme source de savoir (concept déjà développé) mais aussi comme passerelle de diffusion. Les artistes chargent leur musique sur des sites leur permettant d’être entendus (ex. Myspace ou les pages d’artistes de facebook). Ils ont du coup besoin d’une connaissance de base sur les types de fichiers, fréquence d'échantillonnage, etc... Dans une certaine mesure, ils sont donc forcés de devenir techniciens du son afin d’optimiser leur travail. L’artiste remplit une rôle de boucle de réinjection (le signal qui sort est renvoyé à l’entrée) dans le circuit du web. Les artistes téléchargent des outils, des échantillons sonores, développent des idées basée sur l’information qu’ils y trouvent , créent des oeuvres qui reflètent ces idées et puis “uploadent” leurs travaux sur le World Wide Web où d’autres artistes peuvent partir à la découverte des idées encrées dans ces

compositions. Une approche musicale différente L’approche musicale est légèrement différente aussi dans la mesure où la tendance est à la réduction d’une oeuvre à un minimum de sons. (Ce qui a abouti aussi à un croisement avec la musique minimaliste). De nombreuses pièces de glitch music se limitent à l’utilisation de quelques sons anéchoiques, atomiques.. Ces parties “atomiques” sont restructurées et réarrangées afin de créer une composition modulaire. C’est là un des traits les plus significatifs de la musique électronique du 20è siècle. Il s’agit d’une musique fragmentée, composée à partir de boucles ou de micro échantillons, une musique de strates où chaque couche interagit avec les autres et va jouer sur la perceptions des autres sans les altérer. La boucle est une figure en soi. Elle peut avoir été composée mais elle peut aussi se produire suite à un plantage. L’ordinateur commence une routine de laquelle il n’arrive pas à sortir. Ceci arrive souvent à un niveau structurel suite à une division par zéro. L’ordinateur, incapable d’interpréter le résultat, relance la routine. Parce que le glitch est non anticipé, toute forme de régularité est surprenante et rend l’équation assez complexe. Normalement on ne s’attend pas à ce que quelque chose d’accidentel soit répétitif d’une manière hautement systématique, avec la précision d’une lame de rasoir. Ce genre de répétitions rend les glitches d’ordinateur ultimement divergents de formes naturelles comme les fractals ou toute forme d’irrégularité intentionnelle dans l’assemblage. (Palmer 1972) La relation avec la pratique artistique est , pour citer Douglas en 1966) “Il y a plusieurs manières de réagir face aux anomalies. Négativement on peut simplement les ignorer, juste ne pas les percevoir, ou si on les perçoit, on peut les condamner. Positivement, on peut confronter l’anomalie et tenter de créer des nouveaux “patterns” de réalité dans lesquels elle a une place. Apparition de la notion d’erreur La chance, l’erreur et le comportement aléatoire étaient des notions déjà fort exploitées en tant que telles, dans la littérature d’Europe centrale et Russe au 19è siècle avec des auteurs tels que Balzac, Flaubert ou encore Dostoïevski. Il n’y a donc rien de nouveau au niveau du concept. Des machines défaillantes ne sont pas seulement celles qui sont cassées (des images et représentations de voitures accidentées et d’autres sont présentes dans le mouvement Fluxus ou le Pop Art), elles sont aussi celles qui ne se soumettent pas à la logique générale des machines, en se comportant de façon irrationnelle (tout l’inverse de ce que l’on attend à priori d’une machine) Art accidentel La notion d’accident dans l’art désert son propre propos dans le discours de l’esthétique du glitch. Là où le résultat d’une expérience ou une découverte accidentelle peut être appropriée dans un travail d’art. La notion d’heureux accident s’est répandue durant des décennies au sein de la pratique artistique. Des artistes visuels réputés tels que Pollock sont connus pour incorporer le risque et la chance dans leur travail. Pour des expressionnistes abstraits tels que Pollock, perdre le contrôle, laisser de la place à la chance est une action qui

amène de la vie dans leur travail. Cela encapsule de l’énergie au sein même de l’oeuvre. En novembre 1998 un festival d’arts électroniques allemand (DEAF) a édité un livre intitulé “the art of accident” qui reprenait non seulement les oeuvres présentées au festival, mais incluait aussi des essais et des interviews des participants du festival. De plus, ils firent une distinction entre les domaines de l’architecture, de la composition musicale, de la science et de la biologie. Bien que cet ouvrage ne parle pas du glitch en particulier, il a ouvert les yeux sur “l’art de l’accident” et, ce faisant, a permis de mettre en exergue les larges possibilités artistiques et créatives de l’accident. Une micro-esthétique L’esthétique de l’erreur présente dans le mouvement glitch peut être discutée plus généralement dans le cadre de l’esthétique du micro-son. Certains pensent que le nouveau genre “micro-son” ne se rapporte qu’à son propre contexte social dans le cadre du développement d’une esthétique du digital. Brady Cranfield (2002) prétend que la musique d’Oval constitue une critique de la supposée infaillibilité des technologies digitales . Il ne s’agit d’après lui pas juste d’un challenge esthétique ou d’une critique technologique mais d’un geste politico-économique plus large. Art mineur ou art majeur?... Dans l’introduction de son livre Visual Digital Culture (2000), Andrew Darley pose le fait : “durant le 20è siècle, l’idée d’artiste/génie et la distinction en art mineur et majeur sont consolidées”. Aujourd’hui encore, dans l’ère post-moderne, le “glitch art” peut être considéré comme pur spectacle, comme une trace vaporeuse d’une technologie digitale, comme un détritus digital. Concept du détritus Les concepts tels que le “détritus”, le “produit-b” ou “fond/horizon” sont importants à considérer quand on analyse la façon dont le mouvement post-digital actuel a commencé. Quand les artistes visuels, les premiers, ont changé leur centre d’intérêt de l’avant-plan à l’arrière-plan (par exemple du portrait au paysage) cela leur a permis d’étendre leurs liens perceptuels, de leur donner la possibilité de capturer le caractère énigmatique de l’arrière-fond. De la même façon se pose la question de la conduite d’écoute (énormément discutée dans le cadre de la musique acousmatique). Sur quoi porte l’attention? Les technologies nous permettent donc d’explorer de nouveaux territoires en capturant et en examinant l’espace contenu derrière les frontières normales des fonctions et usages des logiciels. Quelques précurseurs Ferrucio Busoni, compositeur italien qui réalise en 1907 “Sketch of a new aesthtic of music”, il affirme dans cette oeuvre que nous devons nous libérer des dogmes acoustiques et esthétiques. Laisser la pure invention et les sensations s’exprimer au travers de l’harmonie , des timbres et des formes. Edgard varèse (1930) auteur du manifeste “la libération du son” affirme que la matière brute pour la musique est le son. Aujourd’hui la technologie a rendu possible les rêves les plus fous des compositeurs. Néanmoins le compositeur reste obsédé par des traditions qui ne sont rien de plus que des limitations de ses prédécesseurs.

En 1954, âgé de 71 ans, il réalise “désert”. Il disposait enfin de tous les outils dont il avait besoin pour réaliser cette pièce qui combine des sections électroniques/sur bande et des sections instrumentales. En 1958 il réalise “Poème électronique” une des plus importantes compositions électroniques. Microphonique cette pièce se diffusait sur plus de 400 haut-parleurs et fut présentée au pavillon Philips lors de l’exposition Universelle de ’58. Karlheinz Stockhaussen et tout le mouvement allemand connus pour leurs avancées en matière de synthèse sonore. Kraftwerk, mythique groupe allemand. Ils furent les premiers à vulgariser la musique électronique et à l’exporter au-delà de l’atlantique avec des titres phares tels que Autobahn (1974), Trans-Europe Express (1977), The Man-Machine (1978) et Computer World (1981). Le Bauhaus (1921-29) Oskar Schlemmer et Làszlo Moholynagy décrivent des théories de danse abstraite et de théatre (des corps fonctionnant comme des éléments machines fonctionnant dans l’espace, géométriques). La musique expérimentale est considérée mais pas développée. John Cage, dans son article “Le futur de la musique” (1937) affirme: “Je crois que l’utilisation de sons pour faire de la musique continuera et s’amplifiera jusqu’à ce que nous atteignions une musique produite à l’aide d’instruments électriques”. Plutôt que de parler d’instruments, de timbres, on parlera d’organisation du son. Pour beaucoup d’entre nous à l’heure actuelle la définition la plus correcte pour le terme musique serait justement “un ensemble de sons organisés dans l’espace et le temps”. Une autre marquante est sa composition “4’33” (1952). Cage accorde le droit à tout compositeur d’utiliser n’importe quel son dans une composition. En 1952 au début de la pièce 4’33” David Tudor ouvre le clavier du piano et s’assied durant la durée indiquée dans le titre de la pièce. Il invite ainsi implicitement l’audience à porter son attention sur les sons de fond. Il ne ferme et en rouvre le clavier que pour marquer trois mouvements. L’idée de 4’33” est expliquée par Cage dans une lecture donnée au Vassar College en 1948 intitulée “A composer’s confessions. La conclusion de cette pièce silencieuse est qu’en réalité le silence n’existe pas. En tant qu’humains notre perception sensorielle se passe en opposition avec le bruit de fond de notre système biologique. Cette conclusion est le résultat d’un travail précédent effectué dans une chambre anéchoïque de l’université de Harvard où il démontre que l’état de néant était une condition remplie de tout ce que l’on choisit d’éliminer. On retrouve ici les notions de conduite d’écoute et d’avant-plan/arrière-plan. Pierre Schaeffer et Pierre Henry et de manière générale l’ensemble du courant de musique concrète en France. Les futuristes italiens: Le futurisme était une tentative de réinventer la vie telle que redimensionnée par les nouvelles technologies. On citera Luigi Russolo et son traité sur l’art des bruits dont la filiation est plus qu’évidente. Aussi Russolo peut être comparé comme le grandpère de la musique post-digitale. Au même titre le français Pierre Schaeffer et son

Traité des objets sonores analyse la palette des sons apparus avec l’industrialisation, cherche un nouveau vocabulaire plus universel pour catégoriser l’ensemble des sons et “bruits” perceptibles par l’homme. Pour ce faire il se penche sur l’expérience du sillon fermé. Il porte l’attention d’écoute sur une petite boucle du son afin de l’extraire de son contexte. Ce faisant, il pratique l’écoute réduite, à savoir ne choisir que d’écouter une partie du son que l’on redéfinit comme l’objet de notre écoute. Partant de ce nouvel objet sonore on l’analyse comme tel et pour lui même. C’est la première tentative de “zoom” dans le son (ce qui a mené plus tard à des travaux tels que ceux de Curtis Roads sur les micro-sons).

La place de la technologie dans cet art, les outils
Un art technologique La montée en puissance et en complexité grandissante des machines électroniques depuis 1990 a permis un accès beaucoup plus aisé aux technologies. Il n’est pas nécessaire de faire partie d’une université ou d’une institution pour avoir accès à une machine capable de manipuler de l'audit. Les logiciels de génération de son (synthétiseurs virtuels) sont devenus extrêmement communs et orientés vers le consommateur. Il en va de même pour l’accès au savoir qui a été grandement facilité avec l’explosion d’internet. Celui-ci permet de nombreux accès à l’information, à des forums de discussion sur la musique assistée par ordinateur (m.a.o), à des communautés virtuelles de discussion sur la composition par ordinateur, à des échanges de fichiers, des artistes du web, à des labels de musique en ligne, ... Ceci a créé une nouvelle génération de musique et de compositeurs. La plupart de ces oeuvres sont créées dans un contexte non-institutionnel. Selon les compositeurs on peut remarquer divers niveaux de conscience d’appartenir et d’avoir une filiation avec les canevas des institutions de production de musique par ordinateur. De plus, on peut dire que le glitch est en quelque sorte une nostalgie du passé avec les moyens techniques actuels. Je m’explique: la tendance actuelle de “perfection” dans nos moyens de communications nous renvoie vers le passé où les communications étaient imparfaites. Tout ce qui “glitche” nous rapproche partiellement en ce sens du passé. Voilà pourquoi le glitch est parfois couplé à des “rétro-esthétiques” comme la musique 8 bits par exemple (son caractéristique des premières consoles de jeu ) Les outils et leur impact sur notre approche du son Les effets les plus souvent utilisés sont le time-stretch (étirement temporel sans altération de la hauteur du son qui a pour conséquence de rajouter du “grain” au son), le bit crush (réduction de la résolution de quantification), le pitch shift (altération de la hauteur sans altération de la durée) et le freeze (“gel” du son, le temps parait figé le son est arrêté). Précédemment nous avons évoqué la notion de zoom. Les outils ont permis aux compositeur de composer aussi à un niveau microscopique. C’est, entre autres le cas du très renommé Curtis Roads, inventeur du terme “microsound” et auteur d’un livre dédié à l’étude et l’analyse de ces micro sons. La manière la plus courante est de travailler avec des synthétiseurs pratiquant la synthèse granulaire. Sans plus entrer dans les détails , le principe est de charger un extrait sonore (échantillon) qui va être découpé en parties infinitésimales ( de 1 à 50 ms en général). Ces grains vont être

traités: lus simultanément, superposés, étirés, joués dans un ordre aléatoire, voire modifiés en temps réel pour en changer la taille,... Les outils capables de travailler à cette échelle microscopique embrassent des concepts assez avancés de DSP (digital signal processing: processus digitaux sur le signal son). Voilà pourquoi ils sont utilisés par beaucoup sur base d’expérimentation plutôt que par une recherche purement empirique. De la sorte, l’utilisation vierge de tout savoir (pas cent pour cent contrôlée) est devenue une permission par la force des choses. Il a déjà été dit qu’aucune formation avancée n’est nécessaire pour utiliser les outils et programmes de digital signal processing. On peut se contenter de “chipoter” , d’écouter ce qui sort de la machine et ensuite de choisir en âme et conscience les sons que l’on va utiliser. En ce sens on sent une claire filiation avec le mouvement de musique concrète où le compositeur est avant tout spectateur de son oeuvre et prend ses décisions au fur et à mesure de la construction de sa pièce. Ses outil de choix, indispensables sont simplement ses oreilles et son jugement. On peut même aller plus loin en disant que l’ignorance des procédés théoriques d’un outil peut être source de créativité. Cela permet à l’artiste de penser “out of the box”. Pour citer Bob Ostertag: “Il apparait que plus on utilise de technologie pour solutionner un problème, plus le résultat est ennuyeux.”(1998) Une humanité insufflée à la machine où le seuil de perception Pour certains, le glitch est la quintessence de la machine, c’est le moment ou elle se révèle à nous, où elle nous devient sensible et fragile. Ce terme est souvent utilisé comme synonyme de bug mais pas d’erreur. En effet, une erreur peut provoquer un glitch mais ne mène pas spécialement à un mal-fonctionnement perceptible du système. Je m’explique: un programme est conçu pour fonctionner sans faille, sans erreur perceptible. L’ordinateur travaillant à des vitesses bien supérieures à celles des temps d’intégration de nos sens, il peut produire un grand nombre d’erreurs de durée imperceptibles, tout comme il nous procure l’illusion d’un fonctionnement multitâche (multitasking) alors qu’en réalité il aligne toutes ses opérations les unes après les autres. Ce même principe est utilisé quotidiennement avec la télévision où nous avons une perception de continuité d’action à l’écran alors que le temps y est découpé en 23,7 à 25 images par seconde. Ce n’est qu’en poussant à la machine à l’extrême ou en la forçant à faire des choses pour laquelle elle n’a pas été originellement conçue qu’on peut faire apparaître les artéfacts des codes qui régissent la machine. Dans ce cas uniquement “l’erreur” apparaît. Cette erreur n’est en somme que la limite de la machine à interpréter une action demandée selon un algorithme programmé. L’algorithme étant codé et entré dans la machine par l’homme, on peut dire aussi que le glitch est le moment où on transcende l’humanité de la machine. Cet objet, censé être infaillible, qui flanche et laisse transparaitre l’homme qui est derrière. De la sorte , les glitches sont devenus une partie intégrale de la “computer culture” et certains phénomènes sont perçus maintenant comme des glitches alors qu’ils ne le sont pas en termes purement techniques.

L’impact des limitations technologiques Parfois il peut simplement s’agir d’une limite dans le transfert de l’information (une image qui fige durant la lecture d’un fichier depuis le net car le taux de transfert est trop lent), d’une limitation du système durant la conversion d’un format vers un autre, d’erreurs d’arrondis dans les calculs. Ces erreurs arrivent car l’ordinateur ne possède qu’un nombre de bits limité pour effectuer les opérations , c’est à dire qu’il lui est par exemple impossible de se représenter un nombre à virgule infinie. Il fera un arrondi au plus juste selon le nombre de valeurs maximales qu’il peut se représenter après la virgule. Si on doit par exemple effectuer une conversion d’échelle il y aura une légère discontinuité dans la linéarité de l’échelle d’arrivée due à ces arrondis. L’art façonné par la technologie Certains moments de l’histoire de la technologie informatique sont remplis d’exemples de fonctionnalités informatiques produisant des esthétiques distinctes. A ces moments, les fonctions de l’ordinateur se révèlent au travers des limitations technologiques. On citera parmielles-ci: les bottlenecks (gouleau- d’étranglement: terme utilisé pour décrire le fait qu’un flux d’informations est trop important pour emprunter une certaine voie et que cela forme un “bouchon” d’informations), les bandes passantes de réseaux, la musique 4 ou 8-bit (premières formes de musique sur ordinateur), les visuels en 16 couleurs pixelisés images vidéos remplies d’artéfacts de compression (comme par exemple certains films en divx beaucoup trop compressés),... Influence de la technologie dans la peinture On citera également Jackson Pollock connu pour avoir affirmé: “le peintre moderne ne peut exprimer cette époque, l’avion, la bombe atomique, la radio, dans la forme ancienne de la renaissance, chaque âge trouve sa propre technique”. Pour continuer les parallèles avec la peinture on citera également Mondrian. Les variations et imperfections subtiles et contrôlées dans un travail parfait apparaissent dans ses oeuvres. En ce sens Mondrian a influencé la manière dont on perçoit l’imperfection aujourd’hui. Divergence entre logique humaine et électronique A l’origine, les glitches ne sont pas initiés par l’homme. En tant que réalité partiellement produite par l’homme, ses éléments ne sont pas cent pour cent compatibles avec la logique humaine “de base”. La structure et le comportement de ces éléments sortent de schémas conventionnels. Ces derniers éléments deviennent la base d’une esthétique nouvelle et particulière. Le glitch est surprenant. Il apparaît comme un remplacement temporaire d’un élément prévisible, comme un momentum fou et dangereux (l’ordinateur reviendra-t-il à la “normale”? Y aura-t-il des informations perdues? ) Le glitch est une perte de contrôle. Quand l’ordinateur dépasse les limites du commun, change le contexte, se comporte comme illogique et complètement irrationnel, ne se comporte pas comme la technologie le devrait. Une esthétique de l’erreur Des erreurs de ces technologies digitales de nouveaux travaux sont nés. Glitches, erreurs d’applications, crash systèmes, clippings, repliement, distorsion, bruits de quantification, voire même le bruit de fond des cartes son deviennent autant de matières brutes pour les compositeurs à insérer dans leur musique. Alors que les “ratures technologiques” sont souvent contrôlées et supprimées (ses

effets sont cachés sous le seuil de perception), la plupart des outils audio permettent de zoomer dans ces erreurs. Ils permettent au compositeur d’en faire l’objet même de son travail. En effet, “l’erreur” est devenue une esthétique proéminente dans de nombreux arts de 20è siècle, nous rappelant que notre contrôle de la technologie est une illusion. Les outils digitaux ne sont parfaits, précis et efficaces qu’à la mesure des humains qui les construisent. Kil Cascone affirme dans son essai “The aesthetics of failure: “Post-digital tendencies in contemporary computer music” ”que le médium n’est plus le message mais que des outils spécifiques sont devenus eux-même le message. Allant dans le sens de cette esthétique de l’erreur, il cite Colson Whitehead (1999) “C’est l’erreur qui guide l’évolution; la perfection n’amène pas la volonté d’amélioration”. Cette nouvelle esthétique pose par ailleurs une série de questions. Le glitch est-il quelque chose de beau qui doit être capturé et fétichisé ou ne s’agit-il que simplement d’une sous-couche de communication de laquelle nous pouvons nous passer?

Quelques grands noms
Historiquement on peut dire que c’est le producteur allemand Markus Pop, mieux connu sous le nom de Oval qui utilisa les glitches de manière la plus consistante. On citera des travaux tels que “Systemich” (1996) qui contient une multitudes de rythmes issus de CD’s qui sautent. C’est ici la signature sonore de Oval. Il utilise des CD’s au dos desquels il dessine de traits dans le but de faire sauter le disque pendant la lecture, afin d’en enregistrer le son pour l’utiliser par la suite comme élément de composition. On citera aussi parmi les compositeurs de glitch des gens comme Pan Sonic (originellement Panasonic mais ils ont du changer leur nom suite à une plainte de la marque du même nom), Aphex Twin, Wagon Christ, Mouse on Mars ou encore Goldie. Ils furent tous inspirés par des gens tels que Cage, Morton Subotnick ou Karlheinz Stockhausen. Ces derniers eurent une influence irréfutable sur l’expansion du mouvement glitch. En 1990, le côté le plus expérimental de l’électronica est en pleine expansion et un nouveau vocabulaire se développe. Carsten Nicolai est un artiste qui a aidé à combler la brêche entre délicat et fracassant. Il se produit sous le nom de Alva Noto et est d'ailleurs co-fondateur du label allemand Noton/Rastermusic. D’une manière similaire, Peter Rehberg a reçu un des deux seuls Ars Electronica awards en musique digitale pour sa contribution au mouvement. Ces dernières années le mouvement glitch s’est développé jusqu'à englober des milliers d’artistes définissant un nouveau vocabulaire en “digital media’s”. Des artistes tels que Taylor Deuprée, Richard Chartier et T:un[ k] (le [ k] faisant référence à l’abréviation “cracked”, on le retrouve derrière les noms de programmes crackés disponibles sur le net afin d’avertir l’utilisateur qu’il s’agit bien d’une version “utilisable gratuitement”) pour n’en citer que quelques uns, constituent la nouvelle vague de “sound hackers” à l’exploration de l’esthétique du glitch.

Bref historique de ces pionniers Durant la fin des années 80 on voit émerger un genre appelé “Intelligent Dance Music” dont on utilise plus souvent l'abréviation “IDM”. Inspirés en partie des travaux de Brian Eno des groupes tels que The Orb ou The KLF vont créer un genre appelé “ambiant house” reconnaissable par le vol cynique d’échantillons sonores de leurs confrères et de soundscapes étirés. Début des ’90, des gens tels que Aphex Twin, The Black Dog ou Autechre commencent à insérer dans leurs travaux des références à la techno de Détroit et l’électro de New-York tout en y ajoutant leur touches “bizarres”. Cette nouvelle scène “intelligente” est clairement une ramification du mouvement techno mais se détache énormément de toute la scène “rave” en pleine expansion. Il ne s’agit pas d’une musique de danse mais bien d’une musique “intellectuelle”. Une première pour l’art “populaire”. De 1990 à nos jours “l’ambient music” continue a être explorée par grand nombre d’artistes dans des genres très variés. On passe de l’ambient “malade” de DJ Spooky, au glitches et autres sautes de cd’s de Oval, ainsi qu’une kyrielle d’expérimentateurs électroniques tels que le label Mille Plateaux. Ces influences sont même reconnaissables dans des groupes de rock tels que Radiohead. Nous classerons plus volontiers des artistes tels que Christian Fennesz ou Ryoji Ikeda dans le mouvement “noise” au même titre que Pan Sonic ou Lusine. Ils sont en effets plus attachés aux sonorités bruiteuses et à un son “particulaire”. Actuellement, une forte vague “d’électro-glitch” et de “glitch-hop” se ressent. La mixité des genres s’effectue, mélangeant les bases électroniques d’artistes tels que Autechre et Aphex Twin avec des éléments hip-hop. Il en résulte du hip-hop à l’esthétique électronique (on parle aussi parfois de hip-hop expérimental ou d’abstract). On citera des grands noms tels que Richard Devine, Scott Herren connu sous le noms de Prefuse 73, Plaid, LFO ou encore le très célèbre label Warp. Parallèlement à cela, on trouve de la “glitch-house” ou encore appelée “Micro-house” (une fois de plus on remarque ici la faible nuance faite entre glitch et micro-son). Avec des artistes pratiquant le sampling à outrance. On citera parmi eux Geoff White, Todd Sines, et le maître du swing: Akufen. Le mouvement de techno minimaliste berlinois n’est pourtant pas bien loin non plus avec des labels tels que Kompakt , Playhouse ou Perlon. On notera aussi l'émergencen mouvement Dub Techno inspirés du dub jamaïcain des années 70 et de la techno de Détroit des ’80 avec des artistes tels que Basic Channel, Monolake ou Pole. Tous pratiquent le sampling, l’utilisation de micro-sons, la découpe, “l’erreur”. On sent donc une tendance générale d’un type d’esthétique du glitch qui s’exprime au travers de différents genres musicaux.

Et dans les autres formes artistiques?
Le septième art Pour faire un parallèle avec le septième art, dans “Pi”, un film de Darren Afronofky, le glitch sert à montrer le combat du personnage principal avec sa propre condition physique. De plus il amène un certain sens du conflit, une incertitude sur les idées exprimées. Dans “Donnie Darko”, le thème du film est un glitch dans le continuum de l’espacetemps.Dans la scène où la lame du couteau frappe contre le miroir de la salle de bain, elle induit des flashs intenses dont le but est de nous montrer à quel point le personnage principal est conscient du surnaturel. Dans “Armageddon”, les simili-glitches sont utilisés comme effets. Dans le film on peut voir apparaitre des interférences sur les écrans de communication vidéo. Le glitch confère un côté plus réaliste de la technologie, dans la mesure où celle-ci devient sensible car fragile. On peut pousser la métaphore plus loin en affirmant que la mort et au même titre la déconnexion sont au centre du film. Dans “Minority Report”, les glitches sont essentiels pour conférer du réalisme à la technologie hollographique représenté. Sans les glitches dans l’hollogramme, cet outils de technologie particulier nous semblerait un peu hors propos vu que le film n’est pas supposé se passer dans le futur. A un autre niveau, dans “2001 Odysée de l’espace”, l’ordinateur central qui finit par tuer l’équipage et n’en faire qu’à sa tête est le reflet d’une inquiétude profonde de l’homme face au pouvoir conféré aux machines. A de nombreuses reprises il est répété que l’ordinateur de bord est le plus fiable jamais conçu, qu’il n’a jamais défailli et pourtant il finit par dérailler. Se pose alors la question de savoir où se situe la frontière entre erreur de code, glitch et intelligence artificielle. A partir du moment où la machine peut apprendre d’elle-même et faire fi du code originel qui lui a été implémenté on parle d’intelligence artificielle. Si par la suite l’ordinateur fait une erreur, s’agit-il d’un glitch (erreur ponctuelle due à un problème) ou est-ce simplement que l’ordinateur a mal appris et nous sort une réponse tout à fait logique (selon ses critères appris)? Les “clips” vidéos ou la mise en image de la musique Il est important aussi de citer Patrick O Brien, designer Ney-Yorkais et directeur de transfatty.com. Il est célèbre pour sa variété de styles et son approche remarquable dans la réalisation de films ainsi que pour des collaborations. Le clip qu’il réalisa pour Square Pusher (autre groupe connu pour produire de la musique électronique très découpée et très “trash”) pour leur titre “Go! Spastic” est en lui-même la somme d’une musique et d’un visuel des plus abstraits jamais vus, inspirés de glitches (www.transfatty.com) Une autre personalité du genre à citer est Richard Fenwick designer graphique et réalisateur de films renommé internationalement . Il utilise souvent le glitch dans ses vidéos pour introduire un élément de surveillance inconnu et invisible. Son travail est probablement à la pointe d’une esthétique déterministe tout en démontrant une

parfaite balance entre les dimensions visuelles et auditives du glitch. Apparition du glitch dans la publicité Dans le domaine même du marketing on a pu voir apparaitre des formes de glitches. Angela Lorenz suggère que les responsables (exécutifs) en marketing exploitent les styles qu’ils voyent et utilisent les glitches pour sortir du lot, paraitre plus intéressants et toucher un public cible plus jeune en rentrant dans une certaine tendance (Lorenz 2003 communication personnelle : www.alorenz.net) Un bel exemple est la publicité commandée par “Absolute”. Cette marque de vodka est très réputée pour porter une attention toute particulière à son esthétique. Elle fait appel aux plus grands photographes et designers pour concevoir et faire la promotionne de l’image de son produit. En 2000 on commandé une installation visible sur www.fallt.com/absolutefailure L’art visuel en général De manière plus globale pour tout ce qui touche à l’art visuel on peut dire que le glitch “montre le tout”, comme le mouvement cubiste “L’oeil de Dieu et sa vision de la réalité: chaque aspect du sujet tout entier, vu simultanément dans une seule dimension” (Pioch,2002) De manière générale on peut dire que la glitch music a dominé les autres formes d’art “’glitché”. Elle a fait de l’ombre au développement du glitch visuel. Il en résulte deux choses: d’une part, un sous-développement d’une esthétique propre au glitch visuel et en relation avec elle même et d’autre part, une association “abusive” avec la glitch music. Il est flagrant de constater combien d’artistes visuels sont mentionnés pour les pochettes d’albums ou les visuels de performances musicales.

Conclusion
Le glitch est une belle métaphore de notre société. En effet, en quête permanente de perfection, nous sommes confrontés chaque jour à la technologie et sa perfection relative. De plus, nous tendons chaque jour à la mondialisation, à un brassage ethno-culturel, à des échanges de savoir,... De par sa position sociale, son implémentation sur le net et sa filiation avec tant de courants post-modernes, on peut prétendre que le glitch est une figure qui nous caractérise fort bien actuellement. Soumisaux lois des machines, dépendants de la technologie, les portes de l’échange du savoir nous ont été ouvertes grâce à Internet et c’est dans ce grand bric-à-brac que le glitch est né, à la croisée des mondes scientifiques et populaires, inspiré des arts majeurs et mineurs de ces dernières décennies. Les influences du mouvement glitch vont du détritus au pop-art en passant par le pointillisme, les futuristes et les bruitistes italiens, l’école concrète française, le minimalisme américain, les sonorités synthétiques allemandes (école de cologne), l’erreur et l’expérimentation. Tout ceci converge et est digéré, reformulé dans le glitch, moment infinitésimal, symbole de notre société éphémère.

Références Citer des références pour ce travail n’est pas chose aisée étant donné qu’il s’agit pour plusieurs éléments de connaissancess que j’ai acquises au cours du temps et pour lesquelles je n’ai pas de réelles références à citer connaissanceseengrangéeses suite à des discussions sur des forums, conversations et échanges d’idées avec des artistes de ce mouvement durant des festivals ou événements, mails reçus par mailing-lists, informations présentes sur des brochures de festivals ou pochettes de cd’s,...) Pour tout ce qui touche à l’informatique musicale je me réfère principalement aux cours de Roald Beaudoux “Techniques de synthèse” et “Informatique musicale”: cours donnés dans le cadre de la classe de composition acousmatique du Conservatoire Royal de Mons, ainsi qu’aux cours “Numérique I”, “Numérique II” et “Electronique” dispensés par la SAE Institute dans le cadre de ma formation d’ingénieur du son. Pour la partie “précurseurs”: “Beautiful noise (directions in electronic music) (a work in progress)” www.ele-mental.org/beautifulnoise (3è révision, Oct. 2003) L’article “Glitch” de Olga Goriunova et Alexei Shulgin Une parution de Phil Thomson dans le cadre de la “School for the Contemporary Arts, Simon Fraser Univeristy, Canada” intitulée: “Atoms and errors: towards a history and aesthetics of microsound” Cascone, K. 2000. The aesthetics of failure: post-digital tendencies in contemporary computer music. Computer music journal 24 (p12-18) Roads, C. 1996. The computer music tutorial. Cambridge, MIT Press Roads, C. 2001. Microsound. Cambridge, MIT Press Stockhausen, K. 1962. Perspectives of New Music Moradi, I. 2004. Gtlch aesthetics. School of design technology, dép. d’architecture, université de Huddersfield. Edition web du 27 jan 2004. Puckette, M. 2006. Theory and techniques of electronic music. (draft, 3 mars 2006) Temperley, D. 2001. The cognition of basic musical structures. MIT Pres Eduardo Reck Miranda. 2002. Computer sound design (synthesis techniques and programming) (2è édition). Ed. Focal Press www.Idmforums.com www.chroniqueselectroniques.fr www.audiofanzine.fr

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