DOI: http://dx.doi.org/10.

5965/2175234607132015045

Arte e psicanlise: Uma nova abordagem

sobre a subjetividade na cultura
contempornea

Art and psychoanalysis: A new approach on subjectivity

in the contemporary culture
Ana Carolina Nunes Silva1

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Arte e psicanlise: Uma nova abordagem sobre a subjetividade na

cultura contempornea

Resumo

Abstract

Neste presente trabalho, veremos por

meio das anlises do filsofo esloveno Slavoj iek e do historiador da arte Hal Foster,
a importncia de pensar a imbricao entre
subjetividade e cultura atravs da psicanlise, j que o sujeito desta instncia do saber se constitui a partir de sua exterioridade
(Outro). Em sua potncia crtica, a psicanlise pode acompanhar e acentuar a crise que
conforma sujeito e cultura, de modo a assumir um papel na contnua transformao
de ambos. O dilogo entre arte e psicanlise
pode tornar inteligvel nosso tempo para
fazer ressoar o inatual, isto , para tornar artificial aquilo que foge compreenso imediata, convidando-nos a uma reflexo mais
ampla. A arte contempornea agencia intervenes crticas na cultura, convidando a
experincias de subverso e de reflexes
sobre o sujeito e o mundo, entrecruzandose com a psicanlise e a filosofia, entre outros campos do saber.

On this paper, well see by means

of the analysis of the Sloveninan philosopher Slavoj iek and the art historian Hal
Foster, the importance of thinking the imbrication between subjetivity and culture
through psychoanalysis, since the subject
from this knowledg instance is made of his
or her externality (Other). In its criticism
potencial, the psychoanalysis can accompany and punctuate the crisis that forms
subject and culture, in order to assume a
role in boths continuous changing process. The dialog between arts and psychoanalysis can turn into comprehensible our
time to resound the unpresent , this is, to
make artificial what escapes immediate
comprehension , invinting us to a greater
reflection. Contemporary art agences critical interventions in culture, inviting to subversion experiences - and reflection about
the subject and the world, mutually crossing psychoanalysis and philosophy, among
other knowledge areas.

Palavras-chave: Arte Contempornea.

Psicanlise. Subjetividade. Crtica.

Keywords: Contemporary Art. Psychoanalysis. Subjetivity. Criticism.

ISSN: 2175-2346

1 Ana Caroline Nunes Silva

Mestre em Esttica e Filosofia da Arte pelo Programa de Ps-Graduao em
Esttica e Filosofia da Arte do Instituto de Filosofia, Artes e Cultura- IFAC/
UFOP.
lacarolitanunes@gmail.com

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Palndromo, n 11, jan./jul. 2014

Ana Carolina Nunes Silva

Arte e psicanlise: Uma nova abordagem sobre a subjetividade na

cultura contempornea

1. Introduo
Nota-se que os termos psicanalticos entraram no vocabulrio da teoria e da crtica de arte. A relao entre arte e psicanlise uma forma de reconstituio do sujeito,
pois este est no centro da questo da arte. A subjetividade, segundo iek, considerada uma estrutura incompleta, que consiste em uma alternncia de antecipaes e
reconstrues de acontecimentos traumticos. Seguindo a intuio zizekiana, nessa
concepo de subjetividade que o historiador da arte Hal Foster baseia seus estudos
da esttica do final do sculo XX, como forma de produzir outra abordagem da relao
entre teoria e arte, aplicando um modelo mais sofisticado e complexo de subjetividade. Foster busca analisar a coordenao dos eixos histrico e social da arte e da teoria
por meio da psicanlise, enfatizando, sobretudo, como tambm o fez iek, as formulaes psicanalticas de Jacques Lacan.
A vanguarda histrica e a neovanguarda esto constitudas de maneira anloga
constituio do sujeito para a psicanlise. Elas representam uma complexa alternncia
de futuros antecipados e passados reconstrudos. E a obra de arte vanguardista, por
sua vez, nunca foi historicamente eficaz ou plenamente significante em seus momentos iniciais, nem nunca poderia ter sido. Em outras palavras, a obra de arte moderna
traumtica, pois nos revela o buraco da ordem simblica de seu tempo. Este trauma ou desestruturao da interpretao aponta para a outra funo da repetio dos
acontecimentos vanguardistas, como acontece com o ready-made. A ressignificao
pode no somente se estabelecer a partir de tais buracos, mas tambm pode cobri-los
como a psicanlise j indicara, pois a repetio um grande meio de afastar-se do
trauma. Mas como vamos distinguir essas duas operaes, a primeira destruidora e a
segunda restauradora? Essa , segundo Foster, a grande questo da arte de nosso tempo.
Para melhor compreenso do tema, retomemos a metapsicologia lacaniana de
Real-Simblico-Imaginrio que d base aos comentrios de iek e Foster. Lacan configura o conceito de Real com respeito a outras duas dimenses bsicas: o Simblico
e o Imaginrio; e justamente essa estrutura que constitui os sujeitos. Para Lacan, o
que chamamos de realidade articula-se atravs da dimenso Simblica e da dimenso do Imaginrio, que funcionam dentro da ordem da significao. O Imaginrio pode
ser visto como um caso especial da significao, pois enquanto o Simblico aberto,
o Imaginrio, por sua vez, procura domesticar tal abertura pela imposio de uma imagem fantasstica de acordo com cada indivduo; ou seja, o Imaginrio uma dimenso
que prende o Simblico em torno de certas fantasias fundamentais. Mas Lacan insiste
que a experincia humana no somente guiada por imagens ordenadoras (Imaginrio) e por estruturas sociossimblicas (Simblico) que visam a garantir a identidade,
mas tambm por uma ruptura, a saber, pela dimenso Real. O Real um campo de
experincias subjetivas que no podem ser simbolizadas por imagens fantasmticas, e

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Palndromo, n 13, jan./jun. 2015

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Arte e psicanlise: Uma nova abordagem sobre a subjetividade na

cultura contempornea

por isso, segundo Lacan, ele negativo 2. Em contraste com as outras dimenses, o
Real no pertence ordem (simblico-imaginria) da significao, mas exatamente
aquilo que a nega, aquilo que no pode ser incorporado a essa ordem. isso que Lacan
chamaria de no-virtualizvel.
Em outras palavras, o Real persiste como dimenso persistente da falta de recobrimento, e toda construo simblico-imaginria existe como uma certa resposta
histrica do sujeito a essa falta bsica. O Real sempre funciona de modo a impor limites
de negao a qualquer ordem significante (discursiva), mas pode ser responsvel tambm pela reconfigurao de tal ordem. Nesse sentido, o Real estritamente inerente
significao; ele tanto a negatividade de qualquer sistema de significao, quanto
sua prpria condio de possibilidade. Toda forma de realidade (simblica/imaginria) existe como tentativa no inteiramente bem sucedida de escapar s vrias manifestaes do Real que ameaam nossa desintegrao: trauma, perda, angstia etc.
Buscando uma analogia na arte, poderamos dizer que esse conceito de Real funciona
como ponto de fuga, isto , como algo que no pode ser representado, mas, mesmo
assim, constitutivo da representao. Nesse sentido, poderamos dizer que o Real
como ponto de fuga visual o prprio sujeito da arte.
2. A arte da razo cnica: fetichismo, crtica e cumplicidade.
O termo arte da razo cnica3 desenvolvido por Foster, refere-se, precisamente,
aos protocolos estticos dos movimentos artsticos que surgiram aps os anos 1960,
cujas obras incorporaram materiais e procedimentos estticos que foram alvo de crtica na primeira metade do sculo XX. O plano esttico-crtico das vanguardas modernas calcou-se na estetizao do discurso de recusa mimesis como forma de manter
uma correta distncia da realidade social em que a ideologia dominante operava com
toda a sua brutalidade. Desse modo, como bem observou Safatle, na arte contempornea encontramos um certo
esgotamento da crtica que estaria exposto de maneira mais clara nas transformaes da relao crtica entre arte e domnios hiperfetichizados da cultura (publicidade, moda, musica tonal, quadrinhos, pornografia, etc.) em relaes de cumplicidade desafiadora, como diria o simulacionista Ashley Bickerton. Relaes nas quais
a crtica como distncia correta a respeito da fascinao fetichista parece entrar
definitivamente em colapso em prol da elevao da mera repetio de contedos

2 iek ilustra precisamente essa trade com um jogo de xadrez: as regras

que temos de seguir para jogar so sua dimenso simblica: do ponto de vista
simblico puramente formal, cavalo definido apenas pelos movimentos que
essa figura pode fazer. Esse nvel claramente diferente do imaginrio, a saber, o modo como as diferentes peas so moldadas e caracterizadas por seus
nomes (rei, rainha, cavalo), e fcil imaginar um jogo com as mesmas regras,
mas com um imaginrio diferente, em que esta figura seria chamada de mensageiro, ou de corredor, ou de qualquer outro nome. Por fim, o real toda
srie complexa de circunstncias contingentes que afetam o curso do jogo: a
inteligncia dos jogadores, os acontecimentos imprevisveis que podem confundir um jogador ou encerrar imediatamente o jogo (IEK, 2010, p.16).

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3 Tal conceito abordado por Hal Foster no campo da teoria da arte, oriundo
do pensamento Peter Sloterdjik em sua Crtica da Razo Cnica (1983) polmica obra publicada dias depois que de comemorado o ducentsimo aniversrio da publicao da Crtica da Razo Pura (1781), de Immanuel Kant. Nessa
reflexo, mostraremos como encontramos o cinismo, pensado pela primeira
vez, como uma estrutura de racionalidade que opera como inverso daquela
concepo tradicional marxista de ideologia que a concebia como uma falsa
conscincia no domnio das relaes reificadas, que constitui uma aparncia
socialmente necessria e como uma alienao incapaz de compreender a totalidade das estruturas causais que suportam as reprodues sociais. A razo
cnica a falsa conscincia esclarecida.

Ana Carolina Nunes Silva

Arte e psicanlise: Uma nova abordagem sobre a subjetividade na

cultura contempornea

hiperfetichizados a esquema geral da produo artstica. Tal colapso tem como resultado maior o advento acerca de certa estetizao da razo cnica (SAFATLE,
2008, p.179).

A crtica zizekiana do cinismo no campo social4, bem como a crtica de Foster no

campo das artes, nos possibilitaram levar mais a fundo a discusso da questo da arte
dentro dessa estrutura de racionalidade. O tema do esgotamento da forma crtica na
esfera da arte, apresentado pelo comentrio de Safatle, trazido como desidentificao desse fenmeno com a possibilidade da ideia de crise, ou, mais especificamente,
com a ideia de declnio da crtica. Se o esgotamento da forma crtica passou por mudanas compreendidas pelas sucesses de valores estticos, pode-se afirmar que as
novas vises de crtica de arte acompanharam as mudanas de compreenso das obras
a partir das determinaes de seus esquemas constitutivos.
Partindo da perspectiva do modernismo, Safatle retoma a compreenso da crtica hegemnica desse movimento artstico, que essencialmente configurada pelo
distanciamento e negao da representao mimtica, pois esta seria a expresso em
que se manifesta a vigncia de ideologias. Portanto, de acordo com Safatle, a arte moderna se constitui atravs de um esforo premente de desalienao de seus prprios
mecanismos de produo de sentido. Desse modo, a autonomia da forma seria, por
definio, a possibilidade de tematizar o prprio processo de produo artstica.
Por essa via, o cinismo corresponderia a um apelo transparncia da arte em seu
prprio material, realizando o desvelamento ou, talvez, melhor dizendo, decompondo
a relao fetichista no interior de si mesma. No caso, o esgotamento de uma forma
crtica implica, na viso de Safatle, uma transposio que preserve certa dimenso de
exterioridade, o correto distanciamento 5, para que a crtica se reformule como tal.
A mudana do enfoque crtico, por sua vez, tem sua referncia nas formas de produo artstica em suas relaes com a realidade social, porque ela introduz um ponto
especfico que no nem cinismo, nem o esgotamento de uma forma crtica, e sim a
mudana de enfoque.
Levada ao esgotamento, a racionalizao esttica, como crtica de distanciamento e negao dos aspectos fetichizados da sociedade, toma, especialmente a partir
da dcada de 1960, uma direo alternativa em que a prpria realidade fetichizada se
revela como espao para a autocrtica. Isso porque a arte retoma a mmesis como uma
possibilidade de retratao da realidade social impregnada de componentes fetichistas em sua ideologia, mas, ao mesmo tempo, esta prpria ideologia j teria incorporado a si a crtica como forma de buscar a desobstruo da alienao: [...] a ideologia
j opera, a todo momento, uma distncia reflexiva em relao quilo que ela prpria

4 Slavoj iek se apropria do conceito sloterdijkiano de cinismo em seu livro

Eles no sabem o que fazem: o sublime objeto da ideologia (1992), como
forma de compreender, acompanhado das anlises de Jacques Lacan, como
os sujeitos so socializados a partir de estruturas normativas contraditrias
no capitalismo contempornea. Esse fenmeno foi caraterizado por iek
como uma racionalidade cnica hegemnica de nossa sociedade de consumo,
a saber, um sistema em que lei e transgresso so enunciadas ao mesmo

Ana Carolina Nunes Silva

tempo como um imperativo, ou um sistema em que a lei simblica, que visa

a normalizar, e a lei do Supereu, que impe de maneira implcita o gozo de
satisfaes irrestritas, se unem para formar os dispositivos disciplinares da
biopoltica contempornea.
5 Para usar os termos empregados por Walter Benjamin na definio de crtica,
conforme citado por Vladimir Safatle no incio de seu texto.

Palndromo, n 13, jan./jun. 2015

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Arte e psicanlise: Uma nova abordagem sobre a subjetividade na

cultura contempornea

enuncia. Ou seja, a forma crtica (da racionalizao esttica) esgotou-se porque a realidade internalizou as estratgias da crtica (SAFATLE, 2008, p. 196). Nas palavras de
Tnia Rivera:
No h mais uma clara distncia entre produo e crtica a partir do momento em
que a prpria produo artstica assume como cerne de sua potica uma dimenso
crtica, ou seja, pe-se a quebrar (krinein, em grego), a pr em crise os parmetros
culturais definitrios da arte (RIVERA, 2013, p.182).

3. O declnio da arte antifetichista.

Voltando perspectiva do pensamento fosteriano, nas artes visuais da primeira
metade do sculo XX havia uma tenso entre crtica e convencionalismo. Diante desse aspecto, muitos artistas comearam a adotar uma postura cnica como forma de
negociar as contradies que rodeavam o universo artstico desse perodo. E a arte
apropriacionista, por sua vez, operava como resultado de uma tenso entre crtica ideolgica e desconstruo dos padres tradicionais nos protocolos de constituio da
arte moderna.
Atravs de Foster, percebemos que a prpria histria das vanguardas j apontava
para uma profunda mortificao da crtica. Pois as vanguardas, em contexto capitalista,
produziram vrios modelos de anlise que foram insuficientes para superar a cultura
dominante. Ainda que se definisse contra a burguesia, elas representavam a elite autocrtica dessa classe, porque imprescindvel para a crtica certo compromisso com
a cultura dominante. Nesse contexto, para um artista de vanguarda era essencial certa
identificao com seu mecenas, como uma forma de atrair o inimigo para seu lado.
Mas logo a arte apropriacionista fez com que esse compromisso com a cultura dominante se convertesse em total identificao com essa classe, e dessa maneira, artistas e
mecenas passaram a considerar a arte como um signo-mercadoria de troca, e o mercado artstico abrigou as prticas que refletiam seus prprios convencionalismos.
Nesta situao, muitos artistas se voltaram contra a arte crtica como se esta
fosse traidora e, diante das demandas contraditrias entre propor a transformao crtica na arte e demonstrar a futilidade desse projeto, alguns artistas recorreram a uma
postura esquizofrnica caracterstica da razo cnica. Na viso de Foster:
O que a esttica da razo cnica poderia nos dizer a esse respeito? Obviamente,
qualquer narrativa de uma criticalidade derrocada suspeita, pelo menos quando
apresentada como consumada. A arte do ps-guerra geralmente espelha a cultura
dominante: de certa maneira a pintura color-field reiterava a lgica do design coletivo; o minimalismo e a pop, a lgica do consumo diferencial; a arte conceitual, a
lgica da sociedade administrada, e assim por diante. Esses espelhamentos, em si
mesmos, pouco provam. A crtica (que no menos mimtica que o desejo) precisa
de algum engajamento da cultura dominante, e vanguarda essencial certa identificao com seus mecenas (FOSTER, 2014, p.118).

Assim como iek, Foster alega que o grande fator do declnio da arte crtica

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sua dependncia da desmistificao. A Escola de Frankfurt acreditava que a crtica atravs da arte poderia construir a conscincia dos mecanismos de dominao, tornando
o espectador um agente consciente de transformao da realidade social. No entanto,
na racionalidade cnica, as verdades nem sempre esto escondidas; ao contrrio, muitas vezes esto evidentes mas uma evidncia que bloqueia a reao:
Eu sei que os museus tm mais a ver com o capital financeiro do que com a cultura pblica, porm... Como uma operao fetichista de reconhecimento e repdio
(Eu sei, mas ainda...), a razo cnica tambm objeto para a crtica antifetichista6.

Pensar um objeto de arte que pode perceber por ns e trazer a conscincia de

nossa realidade tambm uma fetichizao, pois processa pensamentos e sentimentos em imagens ou efeitos para nossa fruio.
4. Andy Warhol e o sublime objeto da ideologia.
Tal postura foi evidenciada por Foster atravs do grande precursor da pop art nos
Estados Unidos, o artista Andy Warhol, que triunfou ao personificar o sonho americano em sua arte. A viso referencial do pop warholiano foi vista como ambgua e paradoxal por alguns crticos e historiadores da arte. Por um lado, Warhol foi considerado
um artista de engajamento poltico, que expressava certo incmodo perante a superfcie glamourosa do fetiche das mercadorias e das estrelas da mdia. Suas obras foram
consideradas um palco de crtica do [...] consumo complacente por meio de um fato
brutal do acidente e da mortalidade (FOSTER, 2014, p.124), como as imagens expostas em Death and Disaster, no incio dos anos 60. Essa exposio compe-se de uma
srie de trabalhos que mostra a violncia nos Estados Unidos durante os anos 1960,
e se torna mais impactante por conta da uniformidade da cor que o artista aplica nas
obras. So imagens representando pessoas comuns que se jogaram do alto de edifcios
ou foram mortas em acidentes automobilsticos e negros violentamente atacados por
ces da polcia durante confrontos sociais7.
Com essas imagens, Warhol foi considerado um artista que se sentia atingido
pelos males da poltica americana e que expunha seus sentimentos humanistas em
direo ao engajamento poltico. Ao mesmo tempo, a produo do artista foi considerada superficial e sua postura indiferente s mazelas da sociedade, pois suas obras
representavam o fim da subverso vanguardista, uma vez que estavam integradas
economia poltica da sociedade de consumo. Ora, nesse contexto uma questo se faz
muito relevante: Andy Warhol praticava uma ironia cnica (no sentido de Kynismus) ou
uma razo cnica? Nesse aspecto, Foster, em continuidade com iek e mais uma vez
contra Peter Sloterdijk, acredita que tal delimitao um tanto obsoleta, j que tais

6 FOSTER, H. Ps-Crtica. Disponvel em: http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wpcontent/uploads/2013/12/ae25_hal.pdf

7 Entre os trabalhos desta srie esto: Little Electric Chair (1964), Five Deaths
(1963) e Suicide (1963)..

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posies, dentro de um contexto niilista proporcionado pelo capitalismo contemporneo, j no se diferem uma da outra. De todo modo, a perspectiva apresenta Warhol
como cmplice do sistema capitalista e pode ser apenas uma projeo de nossa viso
de mundo, pois Warhol, assim como os demais artistas pop, por mais que fizesse crticas a sua realidade efetiva, representava o mundo que o fascinava.
A postura ambgua de Warhol anloga quela retratada por Diderot em O sobrinho de Rameau: um sujeito que ri da nobreza, ao mesmo tempo que desfrutava dela.
No entanto, Warhol no foi dos que viveram um certo descompasso entre o discurso
e sua prtica, como o sobrinho, mas viveu intensamente seu discurso, estetizando em
suas obras diversas modalidades de funcionamento dos mecanismos ideolgicos, ou
seja, promovendo a estetizao do poltico de sua realidade social. Talvez possamos
entender o ncleo dessa ambiguidade em relao s obras de Warhol em termos de
paralaxe (o deslocamento aparente de um objeto causado pelo movimento real do
observador).
A forma com que o artista representou o American way of life em suas obras foi
tomado, no contexto das ditaduras da Amrica Latina, como uma instncia de crtica.
Com isso, a ideia de fazer pop art no Brasil, em um contexto de mobilizao poltica
pelos movimentos estudantis e de mobilizao cultural pela produo artstica brasileira dos anos 1960-70, convergiu para ideais de revolta8. Esse o aspecto fundamental
da ideologia cnica: o mesmo elemento que serve de fetiche pode ser uma crtica, pois
ela capaz de transformar um excremento em objeto sublime. Segundo iek em seu
filme The Perverts Guide to Ideology (2012), a ideologia opera atravs desse elemento
a-mais, que pode ser capaz de transformar uma Coca-Cola quente e intragvel em
objeto sublime.
O estabelecimento de uma relao com aquilo que iek chama de objeto sublime aparece ento, como uma dimenso efetiva, presente, operante no que diz respeito
produo artstica da segunda metade do sculo XX. E ainda no que se refere a uma
relao com este objeto sublime desta vez no circunscrita esfera da produo
artstica , no podemos superar a fascinao produzida por ele sem entendermos o
papel desse a-mais, o excesso, em nossas vidas. Quando desvendamos esse elemento ideolgico, ele cai e se torna um mero dejeto.
5. A estetizao do Real e o desejo de abjeo.
Neste ponto de nossa discusso, cabe aqui um parntese para entendermos os
mbiles de crtica das vanguardas histricas e a constituio da arte contempornea
por meio da concepo psicanaltica do Real. Segundo iek, uma certa paixo animou a histria do sculo passado; trata-se de uma paixo pelo desvelamento do Real

8 Em outubro de 2012 aconteceu a exposio intitulada Amrica do Sul, a Pop

Arte das Contradies, com curadoria de Paulo Herkenhoff e Rodrigo Alonso,
no museu Oscar Niemeyer da cidade de Curitiba/Paran, em que se mostrava
a diferena entre a concepo esttica do pop brasileiro e a da vertente americana da mesma corrente, e a viso de engajamento poltico que os artistas
brasileiros tinham desse movimento

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coberto pelo vu da realidade.

Ao contrrio do sculo XIX dos projetos e ideais utpicos ou cientficos, dos planos
para o futuro, o sculo XX buscou a Coisa em si a realizao direta da esperada
Nova Ordem. O momento ltimo e definidor do sculo XX foi a experincia direta
do Real como oposio realidade social diria o Real em sua violncia extrema
como preo a ser pago pela retirada das camadas enganadoras da realidade (IEK,
2008, p.22).

Tal experincia direta do Real nos auxilia na compreenso de certas teorias polticas desse momento que buscaram fazer uma crtica alienao ideolgica como,
por exemplo, as vanguardas artsticas desse perodo em sua crtica aos valores de representao; e a mimesis da realidade como possibilidade de fazer emergir o Real obnubilado pela realidade social hiperfetichizada. A paixo pelo Real, na perspectiva de iek,
uma espcie de desejo de ruptura da aparncia atravs da transgresso do simblico,
do espectro, da crena que sustenta nossa realidade socialmente compartilhada, como
forma de instaurar uma outra realidade a partir da ordem do Real. No entanto,
se a paixo pelo Real termina no puro semblante do espetacular efeito do Real, ento, em exata inverso, a paixo ps-moderna pelo semblante termina numa volta
violenta paixo pelo Real (IEK, 2008, p.26).

iek no abandona nenhum tipo de operao crtica desse vis, mas devemos
entender o problema dessa busca autodestrutiva pelo Real, pois essa paixo pelo real,
tal como a concebe iek, no mais que a substituio do confronto com o Real
traumtico pela crena em uma estrutura espetacular metafsica e redentora. por isso
que iek insiste na existncia de uma fantasia ideolgica, como forma de recuperar
a temtica de crtica da ideologia. Afinal, a ideologia produz encobrimentos e opera
segundo a mesma estratgia da fantasia. Em outras palavras, ela utilizaria os mesmos
protocolos de produo fantasstica e tambm trabalharia com as mesmas iluses metafsicas de superao.
O conceito de fantasia, tal como formulado no discurso psicanaltico, seria uma
espcie de camada pacificadora dessa esfera traumtica e vazia do real como forma
de no confront-lo9. Tal concepo esttico-poltica zizekiana oriunda das anlises
que Alain Badiou faz em O sculo (2007), obra em que se discute a ideia de que, no
sculo XX, o semblante tornou-se o verdadeiro princpio de situao do Real, isto , o
ponto catalizador das contingncias do Real. Sob o ponto de vista de Badiou, nunca,
em nenhum momento da histria, se pensou tanto a relao entre [...] violncia real
e o aparente semblante, entre rosto e mscara, entre nudez e travestimento. Encontramos esse aspecto nos mais variados registros, indo da teoria prtica artstica (BA-

9 A fantasia, numa perspectiva psicanaltica, fundamentalmente uma mentira. No uma mentira no sentido de ser s uma fantasia, mas uma mentira no sentido de que a fantasia encobre

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uma certa falha da consistncia simblica

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cultura contempornea

DIOU, 2007, p.81). Ser a partir dessa concepo de Real que encontraremos a operao ideolgica como algo ligado unio entre marxismo e psicanlise no sculo XX:
a ideologia um encobrimento do Real, uma interpelao do sujeito, como no efeito
imaginrio das formaes inconscientes na psicanlise10. Em outras palavras:
O sculo expe o motivo da eficcia do desconhecimento enquanto o positivismo
do sculo XIX afirmava o poder do conhecimento. Contra o otimismo do positivismo, o sculo XX descobre e coloca em cena o extraordinrio poder da ignorncia,
daquilo que Lacan nomeia com justa razo como a paixo pela ignorncia (BADIOU, 2007, p.83).

Tal aspecto tornou-se o axioma da arte de vanguarda, isto , de tomar o Real

como eficcia do semblante. por isso que a arte de vanguarda foi considerada uma
arte reflexiva, como aquela que queria [...] idealizar visivelmente sua materialidade
(BADIOU, 2007, p.84). Segundo Badiou, se a arte o encontro de um Real pelos meios
exibidos do factcio, ento a arte est por toda parte, j que toda a experincia humana
atravessada pela distncia entre a dominao e a ideologia dominante, entre o Real
e seu semblante. Isto , em todas as partes da realidade social encontramos a experincia desta distncia, e foi justamente por isso que o sculo XX pde apresentar como
arte o que anteriormente era mero dejeto11.
6. O carter ambivalente da esttica do Real.
Como j foi anteriormente mencionado neste trabalho, iek e Foster insistem
numa leitura lacaniana da subjetividade, isto , insistem na ideia de que a concepo
de sujeito tornou-se bastante obsoleta, j que ela supostamente evoca a imagem de
uma identidade cartesiana, ou de uma espcie de centro de subjetividade. Para iek,
o sujeito no uma entidade substancial, pois a existncia do sujeito se d atravs de
uma dimenso eterna de resistncia-excesso em relao a todas as formas de subjetivao. Em outras palavras, o sujeito um vazio constitutivo bsico que impulsiona a
subjetivao, mas no pode ser preenchido por ela, j que ele , simultaneamente, a
falta e o que sobra de todos os processos de subjetivao.

10 A partir das anlises psicanalticas de Lacan, Badiou afirma

que a palavra inconsciente designa precisamente o conjunto
das operaes pelas quais o real de um sujeito no conscientemente acessvel, a no ser na construo ntima e imaginria
do Eu [Moi]. Nesse sentido, a psicologia da conscincia ideologia pessoal, que Lacan nomeia como o mito individual neurtico. Existe uma funo de desconhecimento que faz com que o
abrupto do real opere apenas em fices, montagens, mscaras
(BADIOU, 2007, p. 83).
11 Diante desse aspecto, Badiou indaga: qual a funo do semblante na
paixo pelo real? A importncia do semblante o artifcio de poder manifestar
o real atravs de mscaras,; ele somente pode ser ficcionado: o real, tal como
concebido em sua absolutidade contingente, nunca bastante real para no
se suspeitar que seja semblante (BADIOU, 2007, p.89). No entanto, ressalta
Badiou, no temos presente qualquer critrio formal que permita distinguir o
real do semblante. Na ausncia desse critrio, a lgica que se impe que

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quanto mais uma convico subjetiva se apresenta como real, tanto mais
preciso desconfiar dela. Qual a nica coisa segura? O nada. Apenas o nada
no suspeito, j que no tem inteno de nenhum real. Da resulta que nosso
sculo, animado pela paixo pelo real, foi de todas as maneiras, e no somente em poltica, o sculo da destruio ou subtrao (BADIOU, 2007, p.90).

Ana Carolina Nunes Silva

Arte e psicanlise: Uma nova abordagem sobre a subjetividade na

cultura contempornea

A arte contempornea marcada por um verdadeiro retorno ao sujeito ou por

aquilo que Foster, em sua obra, denominou de retorno do real. Mas o sujeito que
retorna na arte contempornea tem suas fronteiras em relao ao Outro12 desmaterializadas, exigindo uma certa reconfigurao de suas relaes consigo mesmo, com
os objetos e com o espao que o circunda. uma espcie de estetizao da presena traumtica do sujeito na arte, pois na experincia do trauma no h mais um
eu delimitado (como j foi dito), mas a de um sujeito instvel e efmero (o sujeito do
inconsciente), e justamente nessa experincia que ele se constitui. Foster nos apresenta diversas categorias que poderamos denominar de esttica do real: o realismo
traumtico, o hiperrealismo, a arte apropriacionista e a arte abjeta.
O Real, segundo Foster, retorna na arte contempornea como o oposto da realidade mimtica representada de forma ilusionista, especialmente no que diz respeito
pop art. Com a psicanlise, a realidade no mais concebida a partir de um olho fixo
e soberano capaz de ordenar a representao em regras fixas, pois o sujeito operante
entendido como descentrado. Segundo Lacan, o sujeito descentrado por constituir-se atravs da discordncia entre o Eu produzido pela imagem ideal do Outro e
seu ser. Afinal, como em toda constituio das subjetividades no processo social, os
sujeitos devem recalcar no interior de si mesmos sua essncia, que no um Eu. Tal
ideia anloga concepo freudiana de que todo processo de socializao uma
represso das pulses para adequar-se ordem social.
Grande parte das obras contemporneas buscou unir o imaginrio e o simblico
contra o Real. Nessa linhagem, Foster alega que o superrealismo representado pela pop
art gera uma espcie de momento ansioso, causado por seu ilusionismo excessivo,
que nada mais que um processo de encobrimento do Real, ainda que esse processo
possa, ao mesmo tempo, apontar para ele. Adorno e Horkheimer identificavam na Indstria Cultural uma inteno de anestesiar o espectador de modo que no houvesse
mais lugar para a experincia do sofrimento e sua expresso. Do mesmo modo, nas
obras de Andy Warhol no h interesse de desenvolver a autonomia da subjetividade de
seus espectadores, como Warhol mesmo afirmava; nelas, a experincia do sofrimento
daria lugar a uma espcie de entorpecimento dos indivduos com a repetio de imagens, que, por sua vez, impediria os indivduos de pensar com profundidade sobre os
fatos trgicos das imagens que permeiam sua realidade social.
A repetio em Warhol, assinala Foster, no uma reproduo no sentido da representao (de um referente) ou simulao (de uma pura imagem); ela uma forma
de proteo contra o Real traumtico. Mas exatamente essa necessidade da repetio
pode tambm romper o anteparo proveniente da repetio, apontando para o Real.
Nestas imagens do comeo da carreira de Warhol, alega Foster, vemos o que
sonhar a vida e o tempo na era da televiso ou, antes, o que ter pesadelo enquanto
vtima que se prepara para desastres que j chegaram, pois ele seleciona momentos em

12 Digamos por ora que o grande Outro um conceito designado por Lacan
para indicar a substncia social ou um padro para tudo aquilo em virtude do
qual o sujeito nunca tem pleno domnio dos efeitos de seus atos. Desse modo,
o saldo final de sua ao seria algo sempre diferente daquilo que ele pretendia.

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que a sociedade do espetculo do ps-guerra, os meios de comunicao de massa e as

mercadorias se racham, mas para se expandir. Segundo Foster:
diferentes tipos de repetio esto em jogo em Warhol: repeties que se fixam no
real traumtico, que o encobrem, que o produzem. E essa multiplicidade contribui
para o paradoxo no s de imagens que so ao mesmo tempo afetivas e sem afeto,
mas tambm de observadores que no esto nem integrados (o que o ideal da
maioria das estticas modernas: o sujeito tranquilo em contemplao) nem dissolvidos (o que efeito de grande parte da cultura popular: o sujeito entregue s intensidades esquizofrnicas do signo-mercadoria) (FOSTER, 2014, p.130).

Assim como a arte do realismo traumtico, a arte hiperrealista13 est tambm relacionada com o Real. No entanto, o hiperrealismo quer esconder mais do que revelar
o Real e, com isso, constitui camadas de signos retirados do mundo do consumo no
s contra a profundidade representacional, mas tambm como uma espcie de subterfgio contra o real14. Isso significa que o hiperrealismo uma arte empenhada no
s em pacificar o Real, mas tambm em escond-lo atrs da superfcie, revelando-nos
a realidade como uma simples aparncia, uma fico.
Ou seja, esse processo uma forma de desrealizar o Real com efeito de simulacro,
como nas pinturas pop de Warhol e de James Rosenquit, exemplifica Foster. difcil
imaginar o hiperrealismo, assim como o pop, apartado das superfcies fluidas do espetculo capitalista.
Foster apresenta tal aspecto atravs das obras Richard Prince15, cujas imagens
levam o espectador a uma experincia alucinatria diante do fascnio hiperrealista que
se traduz em uma confuso entre sujeito e imagem, dentro e fora da fantasia consumista. Esta constituio da realidade por meio do hiperrealismo a constituio bsica
da arte contempornea: o sujeito guiado pelos ditames da ordem simblica. Prince
alega que seus anncios no revelam nenhuma experincia subjetiva de si mesmo,
somente transformam tais imagens encontradas na cultura americana e as repetem,
produzindo o novo ao repeti-las de novo. Esta ambiguidade das obras de Prince

13 A arte do Hiperrealismo (1970), tambm conhecida como fotorrealismo,

superrealismo ou realismo radical, constitui a vertente americana do movimento neorrealista. Tal movimento inspirou-se na iconografia e na tendncia do uso de fotografias caractersticos da pop art. Os artistas hiperrealistas
utilizavam frequentemente arografo e recorriam projeo sobre as telas
de diapositivos que continham as imagens a serem reproduzidas. O carter
fotogrfico dessa linguagem imprimiu-lhe uma qualidade trompe-loeil que a
tornava especialmente adequada para a criao de pinturas ilusrias. Disponvel em: http://www.infopedia.pt/$hiper-realismo.
14 Tais categorias de arte contempornea apontadas por Foster colocam o
espectador de dois modos distintos: o hiperrealismo convida o espectador a
deleitar-se quase esquizofrenicamente em suas superfcies; j a arte apropriacionista, em seu procedimento de desmascaramento da iluso, convida o espectador a observar sua superfcie criticamente. No entanto, muitas vezes as
duas se intercruzam, principalmente, quando a arte apropriacionista envolve
o espectador em uma superfcie hiperrealista. O mais importante ainda que
as duas formas se aproximam mutuamente neste aspecto: no hiperrealismo, a
realidade sobrecarregada pela aparncia, enquanto a arte apropriacionista
construda na representao. Ambas utilizam a fotografia, mas o hiperrealis-

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mo explora alguns valores fotogrficos (como o ilusionismo) e pe em xeque

valores pictricos, como o da unicidade. Por outro lado, a arte apropriacionista
utiliza a reprodutibilidade fotogrfica para questionar a unicidade pictrica.
15 O artista Richard Prince nasceu em 1949 no Panam. Em 1973, mudou-se
para Nova York e conheceu a arte conceitual. Comeou a trabalhar na Time
-Life como preparador de recortes de revistas, e ali percebeu o potencial das
imagens publicitrias como meio de expresso. Prince utiliza o conceito pop
da apropriao e a descontextualizao como ferramentas bsicas, e toma
emprestadas imagens annimas do mundo publicitrio para produzir arte.
O artista questiona os valores implcitos da obra de arte produzida depois da
era da reproduo tcnica, como a ideia de originalidade, de objeto nico
(aura), e o papel tradicional do artista que agora toma algo do mundo cotidiano
e o transforma em objeto artstico. Por exemplo, a obra Cowboys (1984), em
que explora a duvidosa preferncia sexual desses conquistadores do velho
oeste e tambm sua figura na propaganda publicitria para a Marlboro, cuja
imagem buscava descrever a natureza norte-americana por meio do mito dos
vaqueiros. Disponvel em: http://culturacolectiva.com/richard-prince-el-chico
-malo-del-arte-norteamericano/

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pode conter sua potncia crtica, pois nos mostra uma conscincia cindida diante de
uma imagem. Ao mesmo tempo, esse aspecto pode nos revelar outra verso do que
iek chamaria de razo cnica. Desse modo, podemos enxergar a arte contempornea
como aquela que pode inferir uma crtica da imagem e, ao mesmo tempo, ser hostil
a ela, ser fascinado por ela. Ou seja, contribui para o desmascaramento da iluso, ao
mesmo tempo em que faz o espectador ser sugado por essa iluso.
Por meio de tais imagens, podemos perceber que Prince manipula a aparncia
hiperrealista de anncios encontrados na cultura fetichizada capitalista ao ponto de
desrealiz-los em sua aparncia, mas de realiz-los na esfera do desejo.
7. Despindo o objeto sublime.
Como podemos perceber, a arte contempornea est a servio do Real; ela busca
a possibilidade de uma representao do ob-sceno, do Real do objeto para o espectador. Alm do fascnio pelo trauma, outro artifcio que se pode perceber na arte contempornea o desejo de abjeo, de degradao, do orgnico ou escatolgico16.
Voltando ao pensamento zizekiano, na cena artstica atual o Real no retorna sumariamente na forma da intruso chocante e brutal de excrementos escatolgicos ou
cadveres mutilados. Segundo iek, a merda um excesso que no condiz com
nossa realidade cotidiana, desse modo:
Lacan tinha razo quando afirmou que passamos de animais a humanos no momento em que o animal no sabe o que fazer com seus excrementos, no momento em
que se tornam um excesso que o incomoda. (IEK, 2009, p.163).

O surgimento de excrementos fora de seu lugar est, portanto, estritamente relacionado ao aparecimento do lugar sem nenhum objeto nele, da moldura vazia em si.
Para melhor compreenso de tal anlise, vejamos um exemplo que iek nos apresenta:
Nisso reside a cumplicidade entre dois cones opostos do alto modernismo, o Quadrado negro sobre fundo branco, de Kazimir Malevitch, e a exposio de objetos
ready-made de Marcel Duchamp como obras de arte. A noo fundamental de elevao de um objeto cotidiano comum a obra de arte em Malevitch que ser uma
obra de arte no uma propriedade inerente ao objeto; o prprio artista que, ao
apropriar-se do (ou antes, de qualquer) objeto e coloc-lo em determinado lugar,
transforma-o em obra de arte ser uma obra de arte no uma questo de por
qu, mas de onde. E o que a disposio minimalista de Malevitch faz simplesmente transformar isolar o lugar em si, o lugar vazio (ou a moldura) com a

16 A arte abjeta foi uma categoria artstica que se propagou internacionalmente nos anos 1990 e tematiza o orgnico e o escatolgico. Tal concepo
derivada da noo psicanaltica de abjeo, popularizada na contemporaneidade pela terica francesa Julia Kristeva na dcada de 1980. A noo de
abjeto est ainda vinculada ao conceito de informe (ou formless, em ingls),
desenvolvido dcadas antes pelo escritor e pensador francs Georges Ba-

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taille. Intrinsecamente ligada ao binmio atrao e repulsa, a arte abjeta

esteticamente pautada pelo apelo a uma organicidade intensa, com forte materialidade e muitas referncias ao corpo e a suas secrees.: Cf. verbete do
glossrio online escrito por Guy Amado: http://novo.itaucultural.org.br/materiacontinuum/marco-abril-2009-arte-contemporanea/.

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propriedade protomgica de transformar qualquer objeto que se encontre em sua

esfera em obra de arte. Em suma, no h Duchamp sem Malevitch: somente depois
de o exerccio da arte isolar o local/a moldura em si, esvaziar todo o seu contedo,
possvel entregar-se ao ready-made. Antes de Malevitch, o urinol ainda seria um
urinol, mesmo que fosse exposto na mais destacada galeria de arte (IEK, 2009,
p.163).

Para iek, o Real na arte contempornea tem trs dimenses, o que de certo
modo repete no interior da realidade a trade Imaginrio-Simblico-Real de Lacan.
Aqui, o Real surge primeiro como a mancha anamrfica, como uma imagem torcida da
realidade, pura aparncia (semblance) que subjetiviza a realidade objetiva. Sendo assim, o Real aparece aqui como o lugar vazio, como uma estrutura, uma construo que
nunca est ali e existe como tal, mas s pode ser construda retroativamente e precisa
ser pressuposta como tal o Real como construo simblica. Desse modo:
o Real o Objeto excrementcio obsceno fora de lugar, o Real em si. Esse ltimo
Real, se isolado, um mero fetiche cuja presena fascinante/cativante mascara o
Real estrutural, da mesma forma que, no antissemitismo nazista, o judeu como
Objeto excrementcio o Real que mascara o intolervel Real estrutural do antagonismo social. Essas trs dimenses do Real resultam de trs modos de obter
uma distncia da realidade comum: ou se submete essa realidade distoro
anamrfica, ou se introduz um objeto que no est em seu lugar ali, ou se subtrai/
apaga todo contedo (objetos) da realidade, para que todo o resto seja o prprio
lugar vazio que esses objetos ocupavam antes (IEK, 2009, p. 163).

O termo obsceno em nossa sociedade parece entrar em colapso, mas poderia

ser esta uma das diferenas entre as definies do termo que encontramos em nossa
cultura: o obsceno onde o objeto, sem cena, est bastante prximo do espectador,
enquanto o obsceno pornogrfico o momento em que o objeto posto sobre a
cena para o espectador, distanciando seu observador do objeto Real. Diversas obras
contemporneas apresentaram unicamente o obsceno; entretanto, boa parte delas
somente o manipulou, pois o obsceno a maior defesa contra o Real e no sua dissoluo. Em suma, em um sistema de estruturas normativas duais como a do capitalismo
atual, cujo sistema busca dessublimar ou transformar tudo em espetculo, poder a
arte abjeta escapar de uma utilizao instrumental e moralista em nossa sociedade?
Poderia haver uma evocao do obsceno que no seja pornogrfica?
A condio de abjeto nos leva a uma dimenso paradoxal entre a operao de abjeta e a condio de ser abjeto17. Kristeva, uma das grandes precursoras do tema, alega
que a operao de abjetar fundamental para a manuteno tanto do sujeito quanto da sociedade, apesar de a condio de ser abjeto poder ser corrosiva para ambos.

17 Abjetar significa: expulsar, separar; enquanto que ser abjeto ser repulsivo, pondo a prpria subjetividade em risco.

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Desse modo, poderamos nos perguntar: o abjeto seria uma forma de perturbao da
ordem subjetiva e social ou uma confirmao e normatizao dessa ordem?
Aqui, o conceito de ordem simblica tambm de suma importncia para pensarmos este aspecto, pois o valor da arte abjeta depende de sua posio. E desse modo,
talvez devssemos:
repensar a transgresso no como uma ruptura produzida por uma vanguarda heroica fora da ordem simblica, mas como uma fratura traada por uma vanguarda
estratgica dentro da ordem. Desse ponto de vista, o objetivo da vanguarda no ,
de maneira alguma, romper com essa ordem (esse sonho antigo est dissipado),
mas exp-la em crise, registrar seus pontos no s de colapso [breakdown], mas
de superao [breakthrough], as novas possibilidades que tal crise poderia abrir
(FOSTER, 2014, p.148).

No entanto, em alguns momentos, a arte abjeta tomou posies distintas: a primeira consiste em identificar-se como abjeta, aproximar-se disso de alguma maneira,
sondar a ferida do trauma, tocar o obsceno do Real; a segunda consiste em representar
a condio de abjeo com o objetivo de provocar sua operao, apreender a abjeo
no ato e torn-la reflexiva. Mas essa mimesis pode tambm reconfirmar uma abjeo
dada e, com isso, o desgosto da abjeo pode ingressar no espetculo e dar suporte
normatividade da ordem simblica. Nos termos de Sloterdijk, tal aspecto pode ser
kynica, pois leva a degradao a um ponto de denncia social, ou cnica, pois o sujeito
aceita essa degradao como autoproteo ou proveito.
8. O confronto dos Acionistas Vienenses com o status quo do cinismo.
Podemos encontrar esta ambivalncia da crtica da esttica da abjeo nas performances dos anos 60, estgio no qual a arte no podia representar o corpo se no
violado, atacado ou degradado. Para melhor compreenso desse fenmeno, temos o
grupo de performances Acionistas Vienenses (1962), formado por Otto Mhl, Gter
Brs, Rudolf Schwarzkoger e Hermamm Nitsch, que tomou o horror e a obscenidade
como elementos centrais de suas performances (produzindo filmes pornogrficos de
zoofilia, urofilia, coprofilia, expondo o pblico a uma srie de situaes tabus)18. Com
um discurso do negativo, do intragvel, do perverso, do obsceno, da luxria, da histeria, os Acionistas Vienenses buscavam refletir a funo da arte na sociedade contempornea e, ao mesmo tempo, criticar e derrubar todos os tabus do ambiente ultraconservador austraco dos anos 1960-7019.
Havia um desejo utpico de renovar radicalmente a arte, fazendo dela um instrumento de transformao da sociedade, de purificao das amarras do establish-

18 Em 1968, Mhl participa de uma performance intitulada Art and revolution

de seu colega Gter Brus. Convidado a falar sobre a funo da arte na sociedade capitalista a um grupo de estudantes na universidade de Viena, Brs fica
nu, urina, bebe a prpria urina, entre outras coisas.
19 Conferir o artigo de Priscilla Ramos da Silva intitulado Acionistas Vienenses: revolucionrios ou perversos?. Disponvel em: http://pt.scribd.com/

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doc/8665322/Os-Acionistas-Vienenses-Revolucionarios-ou-Perversos.

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ment. Ao propagarem isso, os Acionistas Vienenses buscavam provocar a destruio

da prpria arte como fora transformadora do status quo. No primeiro momento, os
Acionistas Vienenses foram adentrando os cnones da histria da arte com o estatuto
de vanguarda20 ou revolucionrios da arte, por mostrar como os valores daquela sociedade eram meros abjetos. Por outro lado, as apresentaes dos Acionistas Vienenses no mundo da arte foram consideradas, por parte da sociedade, como simples atos
de perverso ou insanidade; os performers sofreram perseguio e foram muitas vezes
detidos pela polcia devido imoralidade de suas aes.
Anos mais tarde, Otto Mhl rompe relaes com os demais Acionistas Vienenses e funda uma comunidade alternativa chamada Friedrechsholf em um castelo no
interior da ustria, que tinha como pressupostos bsicos a propriedade coletiva, a sexualidade livre, a educao compartilhada das crianas. Mhl pretendia criar um experimento social e sexual em que a arte pudesse ser associada vida, longe dos regulamentos do Estado. No entanto, como o sistema conservador que pretendia romper, o
artista ditava algumas regras de convivncia em sua comuna: por exemplo, ele proibia
severamente a relao monogmica. Gradativamente, seus integrantes comearam a
questionar os ideais de propriedade coletiva e promiscuidade absoluta impostos pelo
lder da Friedrechsholf.
Em 1990, a comuna se desintegrou e Mhl foi acusado de pedofilia. Diante disso, as apresentaes do ex-performer dos Acionistas Vienenses ganharam grande repercusso no mundo da arte contempornea, no porque seus atos revolucionassem
aspectos do mundo da arte, mas porque serviram de alimento impressa marrom e,
consequentemente, ao establishment.
9. Concluso
A temtica que engloba a escatologia, o ertico e o horror na arte contempornea foi tomada, por muitos artistas, como maneira de inverter a ordem simblica repressora da cultura e ir ao encontro do Real. Mas por que essa fascinao pelo trauma
e pela abjeo nos dias de hoje? Na perspectiva de Foster, existe uma insatisfao com
o modelo textualista da cultura, assim como uma viso convencionalista da realidade,
como se o Real, reprimido na ps-modernidade ps-estruturalista, houvesse retornado como traumtico. E esse Real seria uma forma de ir contra o imaginrio de uma
fantasia consumista.
Grosso modo, tanto iek quanto Foster afirmam que na cultura contempornea
a verdade est no sujeito traumtico, no abjeto, no corpo doente ou ferido. Segundo Foster, o corpo seria, sem dvida, uma espcie de prova documental da verdade e
testemunha contra o poder, mostrando que essa definio de verdade pode restringir
nosso imaginrio poltico ao campo da abjeo e do abjeto. Desse modo,
se existe um sujeito da histria para o culto da abjeo, este no o Trabalhador

20 Dois trabalhos de Otto Mhl foram expostos no museu do Louvre: Possder

et Dtruire (2000) e La Peinture comme crime (2002); a partir de ento, eles se
fixaram nos cnones da histria da arte.

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nem a Mulher nem a Pessoa de Cor, mas o Cadver. E essa no apenas uma poltica
da diferena levada indiferena; uma poltica da alteridade levada niquilidade
(FOSTER, 2014, p. 156).
Por fim, nas palavras de Foster:
De um lado, na arte e na teoria do discurso do trauma d continuidade, por outros
meios, crtica ps-estruturalista do sujeito, pois, repito, num registro psicanaltico
no existe um sujeito do trauma; a posio evacuada, e nesse sentido a crtica do
sujeito aqui extremamente radical. De outro lado, na cultura popular o trauma
tratado como um acontecimento que assegura o sujeito, e nesse registro psicolgico
o sujeito, embora perturbado, volta como testemunha, atestador, sobrevivente. Eis
a decerto um sujeito traumtico, e ele tem autoridade absoluta, pois no se pode
contestar o trauma de outrem: s se pode acreditar nele, at mesmo identificar-se
com ele, ou no. No discurso do trauma, portanto, o sujeito a um s tempo evacuado e elevado. E, dessa maneira, o discurso do trauma resolve magicamente dois
imperativos contraditrios na cultura atual: a anlise desconstrutivista e a poltica
da identidade. Esse estranho renascimento do autor, essa condio paradoxal da
autoridade ausente, uma virada significativa na arte contempornea, na crtica e
na poltica cultural (FOSTER, 2014, p.157).

Em suma, a arte contempornea foi capaz de estetizar a fascinao do objeto

sublime que sustenta a dimenso da ideologia, mostrando sua ambivalncia: o mesmo
objeto que serve de fetiche pode ser visto como elemento crtico; como o objeto sem
seus excedentes pode ser um encontro com o Real, o dejeto, e tambm um escudo
que me protege contra o Real traumtico.

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