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4.

A GRAMTICA DA NARRATIVA
Tzvetan Todorov

O emprego metafrico de que usufruem termos como linguagem,


gramtica, sintaxe etc. faz-nos esquecer habitualmente que estas
palavras poderiam ter um sentido preciso, mesmo quando no dizem
respeito a uma lngua natural. J que nos propusemos a tratar de gramtica
da narrativa, devemos precisar inicialmente que sentido toma aqui a
palavra gramtica.
Desde os primeiros passos da reflexo sobre a linguagem, uma
hiptese apareceu, segundo a qual, para alm das diferenas evidentes das
lnguas, poder-se-ia descobrir uma estrutura comum. As pesquisas sobre
essa gramtica universal se prosseguiram, com xito de- [Pgina 135]
sigual durante mais de vinte sculos. Antes da poca atual, seu auge se situa
sem dvida nos modistas do sculo XIII e XIV; eis como um deles, Robert
Kylwardby, formulava seu credo: A gramtica s pode ser uma cincia se
for nica para todos os homens. por acidente que a gramtica enuncia
regras prprias a uma lngua particular, como o latim ou o grego; da mesma
forma que a geometria no cuida de linhas ou de superfcies concretas,
assim a gramtica estabelece a correo do discurso enquanto esse faz
abstrao da linguagem real [o uso atual nos faria inverter aqui os termos
discurso e linguagem] O objeto da gramtica o mesmo para todo o
mundo1.
Mas, se admitimos a existncia de uma gramtica universal, no
devemos mais limit-la exclusivamente s lnguas. Ela teria, visivelmente,
uma realidade psicolgica; pode-se citar aqui Boas, cujo testemunho toma
maior valor pelo fato de seu autor ter inspirado precisamente a lingstica
anti-universalista: A apario dos conceitos gramaticais fundamentais em
todas as lnguas deve ser considerada como a prova da unidade dos
processos psicolgicos fundamentais (Handbook, I, p. 71). Essa realidade
psicolgica torna plausvel a existncia da mesma estrutura fora da prpria
lngua.
1

Nota de rodap (1) Citado por O. Wallerand, Les uvres de Siger de Courtray (Les philosophes
belges, VIII), Louvain, Institut Suprieur de Philosophie de lUniversit, 1913; cf. sobretudo pp. 4256. (N. do A.) [Pgina 136]

Tais so as premissas que nos autorizam a procurar essa mesma


gramtica universal no estudo de atividades simblicas do homem,
diferentes da lngua natural. Como essa gramtica continua sendo uma
hiptese, evidente que os resultados de um estudo sobre tal atividade
sero pelo menos to pertinentes para seu conhecimento quanto os de uma
pesquisa sobre o francs, por exemplo. Infelizmente, existem poucas
exploraes avanadas da gramtica das atividades simblicas; um dos
raros exemplos que se podem citar o de Freud e seu estudo da linguagem
onrica. Alis, os lingistas nunca tentaram levar em conta essa gramtica
quando se interrogam sobre a natureza da gramtica universal.
Uma teoria da narrativa contribuiria pois, igualmente, para o
conhecimento dessa gramtica, na medida em que a narrativa uma
daquelas atividades simblicas. Instaura-se aqui uma relao de duplo
sentido: podem-se tomar categorias ao rico aparato conceitual dos estudos
sobre as lnguas; mas, ao mesmo tempo, preciso evitar seguir docilmente
as teorias correntes sobre a linguagem: pode ser que o estudo da narrao
nos faa corrigir a imagem da lngua tal qual ela se encontra nas
gramticas.
Gostaria de ilustrar aqui, com alguns exemplos, os problemas que se
pem no trabalho de descrio das narrativas, quando esse trabalho se situa
em tal perspectiva2.
1. Tomemos inicialmente o problema das partes do discurso. Toda
teoria semntica das partes do discurso deve fundar-se sobre a distino
entre descrio e denominao. A linguagem preenche igualmente as duas
funes, e sua interpretao no lxico nos faz freqentemente esquecer sua
diferena. Se digo o menino, essa palavra serve para descrever um objeto,
enumerar-lhe as caractersticas (idade, tamanho etc.); mas ao mesmo tempo
permite-me identificar uma unidade espao-temporal, dar-lhe um nome (em
particular, aqui, pelo artigo). Essas duas funes esto distribudas
irregularmente na lngua: os nomes prprios, os pronomes (pessoais,
demonstrativos etc.), o artigo, servem antes de tudo denominao,
enquanto o substantivo comum, o verbo, o adjetivo e o advrbio so
principalmente descritivos. Mas trata-se apenas de uma predominncia, eis
2

As narrativas particulares s quais me refiro so todas tiradas do Decameron de Boccacio.


O algarismo romano indicar a jornada, o algarismo arbico, a novela. Para um estudo mais
detalhado dessas narrativas, consultar-se- nossa Grammaire du Dcamron, a ser publicada
proximamente por Mouton, de Haia. (N. do A.) [Pgina 137]

por que til conceber a descrio e a denominao como derivadas,


digamos, do nome prprio e do substantivo comum; essas partes do
discurso so apenas uma forma quase acidental daqueles. Assim se explica
o fato de que os nomes comuns possam facilmente se tornar prprios
(Campinas) e inversamente (um Pel): cada uma das duas formas serve aos
dois processos, mas em graus diferentes.
Para estudar a estrutura da intriga de uma narrativa, devemos
primeiramente apresentar essa intriga sob a forma de um resumo, em que
cada ao distinta da histria corresponda a uma orao. Ver-se- nesse
caso que a oposio entre denominao e descrio muito mais ntida aqui
do que na lngua. Os agentes (sujeitos e objetos) das oraes sero sempre
nomes prprios (convm lembrar que o sentido primeiro de nome prprio
no nome que pertence a algum mas nome rio sentido prprio,
nome por excelncia). Se o agente de uma orao um substantivo
comum, devemos submet-lo a uma anlise que distinguir, no interior de
uma mesma palavra, seu aspecto denominativo e descritivo. Dizer, como
faz freqentemente Boccacio, o rei da Frana ou a viva ou o criado,
ao mesmo tempo identificar uma nica pessoa e descrever algumas de
suas propriedades. Tal expresso iguala uma orao inteira: seus aspectos
descritivos formam o predicado da orao, seus aspectos denominativos
constituem seu sujeito. O rei da Frana parte em viagem contm, de fato,
duas oraes: X rei da Frana e X parte em viagem, onde X
representa o papel de nome prprio, mesmo se esse nome est ausente da
novela. O agente no pode ser provido de nenhuma propriedade; antes
uma forma vazia que diferentes predicados vm preencher. Ele no tem
mais sentido do que um pronome como aquele em aquele que corre ou
aquele que corajoso. O sujeito gramatical sempre vazio de
propriedades internas; essas no podem vir seno de uma juno provisria
com um predicado.
Conservaremos pois a descrio unicamente no interior do predicado.
Para distinguir agora vrias classes de predicados, devemos olhar de mais
perto a construo das narrativas. A intriga mnima completa consiste na
passagem de um equilbrio a outro. Uma narrativa ideal comea por uma
situao estvel que uma fora qualquer vem perturbar. Disso resulta um
estado de desequilbrio; pela ao de uma fora dirigida em sentido inverso,
o equilbrio restabelecido; o segundo equilbrio semelhante ao primeiro,
mas os dois nunca so idnticos.

Existem, por conseguinte, dois tipos de episdios numa narrativa: os


que descrevem um estado (de equilbrio ou de desequilbrio) e os que
descrevem a passagem de um estado a outro. O primeiro tipo ser
relativamente esttico e, pode-se dizer, iterativo: o mesmo tipo de aes
poderia ser repetido indefinidamente. O segundo, em compensao, ser
dinmico e s se produz, em princpio, uma nica vez. [Pgina 138]
Essa definio dos dois tipos de episdios (e portanto de oraes que
os designam) nos permite aproxim-los de duas partes do discurso, o
adjetivo e o verbo. Como se tem notado freqentemente, a oposio entre
verbo e adjetivo no a de uma ao sem medida comum com uma
qualidade, mas a de dois aspectos, provavelmente iterativo e no-iterativo.
Os adjetivos narrativos sero pois aqueles predicados que descrevem
estados de equilbrio ou de desequilbrio, os verbos, aqueles que
descrevem a passagem de um a outro.
Poderia surpreender o fato de que nossa gramtica da narrativa no
comporte substantivos. Mas o substantivo pode sempre ser reduzido a um
ou vrios adjetivos, como j o notaram certos lingistas. Assim, H. Paul
escreve: O adjetivo designa uma propriedade simples ou que
representada como simples; o substantivo contm um complexo de
propriedades (Prinzipien der Sprachgeschichte, 251). Os substantivos no
Decameron se reduzem quase sempre a um adjetivo; assim gentil-homem
(II, 6; II, 8; III, 9), rei (X, 6; X, 7), anjo (IV, 2) refletem todos uma s
propriedade que ser de boa linhagem. preciso notar aqui que as
palavras pelas quais designamos tal ou tal propriedade ou ao no so
pertinentes para determinar a parte do discurso narrativo. Uma propriedade
pode ser designada tanto por um adjetivo quanto por um substantivo ou
mesmo por uma locuo inteira. Trata-se aqui dos adjetivos e dos verbos da
gramtica da narrativa e no da de uma lngua particular.
Tomemos um exemplo que nos permitir ilustrar essas partes do
discurso narrativo. Peronella recebe seu amante na ausncia do marido,
pobre pedreiro. Mas um dia este volta cedo. Peronella esconde o amante
num tonel; tendo entrado o marido, ela lhe diz que algum queria comprar o
tonel e que este algum o est agora examinando. O marido acredita nela e
se alegra com a venda. Vai raspar o tonel para limp-lo; durante esse
tempo, o amante faz amor com Peronella que enfiou a cabea e os braos
na abertura do tonel e assim o tapou (VII, 2).

Peronella, o amante e o marido so os agentes dessa histria. Os trs


so nomes prprios narrativos, embora os dois ltimos no sejam
nomeados. Podemos design-los por X, Y e Z. As palavras amante e
marido [Pgina 139] nos indicam ainda certo estado ( a legalidade da
relao com Peronella que est aqui em causa); eles funcionam pois como
adjetivos. Esses adjetivos descrevem o equilbrio inicial: Peronella a
esposa do pedreiro, no tem pois o direito de fazer amor com outros
homens.
Vem em seguida a transgresso dessa lei: Peronella recebe seu
amante. Trata-se a evidentemente de um verbo que se poderia designar
como: violar, transgredir (uma lei). Ele traz um estado de desequilbrio pois
a lei familiar no mais respeitada.
A partir desse momento, duas possibilidades existem para restabelecer
o equilbrio. A primeira seria punir a esposa infiel; mas essa ao serviria a
restabelecer o equilbrio inicial. Ora, a novela (ou pelo menos as novelas de
Boccacio) no descreve nunca tal repetio da ordem inicial. O verbo
punir est pois presente no interior da novela ( o perigo que espreita
Peronella) mas ele no se realiza, permanece em estado virtual. A segunda
possibilidade consiste em encontrar um meio de evitar a punio; o que
far Peronella; ela o consegue disfarando a situao de desequilbrio (a
transgresso da lei) em situao de equilbrio (a compra de um tonel no
viola a lei familiar). H pois aqui um terceiro verbo, disfarar. O
resultado final novamente um estado, portanto um adjetivo: uma nova lei
foi instaurada, embora ela no esteja explcita, segundo a qual a mulher
pode seguir suas inclinaes naturais.
Assim a anlise da narrativa nos permite isolar unidades formais que
apresentam analogias flagrantes com as partes do discurso: nome prprio,
verbo, adjetivo. Como no se leva em conta aqui a matria verbal que
suporta essas unidades, torna-se possvel dar definies mais claras do que
se pode dar estudando uma lngua.
2. Distinguem-se habitualmente, numa gramtica, as categorias
primrias, que permitem definir as partes do discurso, das categorias
secundrias, que so as propriedades dessas partes: assim a voz, o aspecto,
o modo, o tempo etc. Tomemos aqui o exemplo de uma dessas ltimas, o
modo, para observar suas transformaes na gramtica da narrativa.
O modo de uma orao narrativa explicita a relao com que ela
mantm a personagem em questo; [Pgina 140] essa personagem

representa pois o papel de sujeito da enunciao. Distinguiremos,


primeiramente, duas classes: o indicativo, de um lado, todos os outros
modos, de outro. Esses dois grupos se opem como o real ao irreal. As
oraes enunciadas no indicativo so percebidas como aes que
aconteceram de fato; se o modo diferente, que a ao no se realizou
mas existe em potencial, virtualmente (a punio virtual de Peronella nos
d um exemplo disso).
As antigas gramticas explicavam a existncia de oraes modais pelo
fato de a linguagem servir no s a descrever, e portanto a se referir
realidade, mas tambm a exprimir nossa vontade. Da tambm a estreita
relao, cm vrias lnguas, entre os modos e o futuro, que no exprime
habitualmente mais do que uma inteno. No a seguiremos at o fim:
poder-se-ia estabelecer uma primeira dicotomia entre os modos prprios do
Decameron, que so em nmero de quatro, perguntando-nos se so ligados
ou no a uma vontade. Essa dicotomia nos d dois grupos: os modos da
vontade e os modos da hiptese.
Os modos da vontade so dois: o obrigativo e o optativo. O obrigativo
o modo de uma orao que deve acontecer; uma vontade codificada,
no-individual, que constitui a lei de uma sociedade. Por essa razo, o
obrigativo tem um estatuto particular: as leis so sempre subentendidas,
nunca nomeadas (no necessrio) e correm o risco de passar
despercebidas para o leitor. No Decameron, a punio deve ser escrita no
modo obrigativo: ela urna conseqncia direta das leis da sociedade e est
presente mesmo sem acontecer.
O optativo corresponde s aes desejadas pela personagem. Em certo
sentido, toda orao pode ser precedida pela mesma orao no optativo, na
medida em que cada ao no Decameron se bem que em graus diferente
resulta do desejo que algum tem de ver essa ao realizada. A renncia
um caso particular do optativo: um optativo primeiro afirmado, em
seguida negado. Assim Gianni renuncia a seu primeiro desejo de
transformar sua mulher em gua quando fica sabendo dos pormenores da
transformao (IX, 10). Da mesma forma, Ansaldo renuncia ao desejo que
tinha de possuir Dianora, quando fica sabendo qual foi a generosidade de
seu marido (X, 5). Uma novela conhece assim um [Pgina 141] optativo em
segundo grau: em III, 9, Giletta no s aspira a dormir com seu marido
como a que este a ame, a que ele se torne o sujeito de uma orao optativa:
ela deseja o desejo do outro.

Os dois outros modos, condicional e predictivo, oferecem no s uma


caracterstica semntica comum (a hiptese) mas se distinguem por uma
estrutura sinttica particular: dizem respeito a uma sucesso de duas
oraes e no a uma orao isolada. Mais precisamente, concernem
relao entre essas duas oraes, que sempre de implicao, mas com a
qual o sujeito da enunciao pode manter diferentes relaes.
O condicional se define como o modo que pe em relao de
implicao duas oraes atributivas, de sorte que o sujeito da segunda
orao e aquele que pe a condio sejam uma s e mesma personagem
(designou-se por vezes o condicional pelo nome de prova). Assim, em IX,
1, Francesca pe como condio para conceder seu amor, que Rinuccio e
Alessandro realizem cada um um feito: se a prova de sua coragem for
tirada, ela consentir em realizar suas pretenses. Do mesmo modo em X, 5
Dianora exige de Ansaldo um jardim que, em janeiro, seja florido como no
ms de maio; se ele conseguir, poder possu-la. Uma novela toma a prova
ela mesma como tema central: Pirro pede a Lidia, como prova do seu amor,
que ela realize trs atos: matar, sob os olhos do marido, seu melhor gavio;
arrancar um tufo de plos da barba do marido; extrair, enfim, um de seus
melhores dentes. Quando Lidia houver superado a prova, ele consentir em
dormir com ela (VII, 9).
O predictivo, enfim, tem a mesma estrutura que o condicional, mas o
sujeito que prediz no deve ser o sujeito da segunda orao (a
conseqncia); nisso ele se aproxima do modo transrelativo isolado por
Whorf. Nenhuma restrio pesa sobre o sujeito da primeira orao. Assim,
ele pode ser o mesmo que o sujeito da enunciao (em I, 3: se eu puser
Melchisedech em m situao, pensa Saladino, ele me dar dinheiro; em X,
10: se eu for cruel com Griselda, pensa Gualtieri, ela tentar me prejudicar).
As duas oraes podem ter o mesmo sujeito (IV, 8: se Girolamo se afastar
da cidade, pensa sua me, no amar mais Salvestra; VII, 7: se meu marido
for ciumento, supe Beatrice, ele se levan- [Pgina 142] tar e sair). Essas
predies so por vezes bastante elaboradas: assim, nessa ltima novela,
para dormir com Ludovico, Beatrice diz a seu marido que Ludovico lhe
fazia a corte; da mesma forma, em III, 3, para provocar o amor de um
cavaleiro, uma dama se queixa ao amigo deste de que ele no pra de lhe
fazer a corte. As predies dessas duas novelas (que se revelam justas tanto
uma como outra) no so coisas que aconteam naturalmente: as palavras
criam aqui as coisas ao invs de as refletir.

Esse fato nos leva a ver que o predictivo uma manifestao


particular da lgica da verossimilhana. Supe-se que uma ao arrastar
outra, porque essa causalidade corresponde a uma probabilidade. preciso
evitar, entretanto, confundir essa verossimilhana das personagens com as
leis que o leitor considera verossmeis: tal confuso nos levaria a procurar a
probabilidade de cada ao particular; enquanto o verossmil das
personagens tem uma realidade formal precisa, o predictivo.
Se procurarmos articular melhor as relaes apresentadas pelos quatro
modos, teremos, ao lado da oposio presena/ausncia de vontade, uma
outra dicotomia que opor o optativo e o condicional, de um lado, ao
obrigativo e ao predictivo, de outro. Os dois primeiros se caracterizam por
uma identidade do sujeito da enunciao com o sujeito do enunciado: pese aqui em questo a si mesmo. Os dois ltimos, em compensao, refletem
aes exteriores ao sujeito enunciante: so leis sociais e no mais
individuais.
3. Se quisermos ultrapassar o nvel das oraes, problemas mais
complexos aparecero. Com efeito, at aqui podamos comparar os
resultados de nossa anlise aos dos estudos sobre as lnguas. Mas no existe
uma teoria lingstica do discurso, no tentaremos pois referir-nos a ela. Eis
algumas concluses gerais que podemos tirar da anlise do Decameron,
sobre a estrutura do discurso narrativo.
As relaes que se estabelecem entre oraes podem ser de trs tipos.
A mais simples a relao temporal: os elementos se seguem no texto
porque se seguem no mundo imaginrio do livro. A relao lgica um
outro tipo de relao; as narrativas so habitualmente fundadas em
implicaes e pressupostos, enquanto [Pgina 143] os textos mais afastados
da fico se caracterizam pela presena da incluso. Enfim, uma terceira
relao de tipo espacial, na medida em que duas oraes so justapostas
por causa de certa semelhana entre elas, desenhando assim um espao
prprio ao texto. Trata-se, como se v, do paralelismo, com suas mltiplas
subdivises; essa relao parece dominante nos textos de poesia. A
narrativa possui sempre relaes de causalidade; mas as outras relaes
tambm podem estar presentes: trata-se antes de uma predominncia
quantitativa que de uma presena exclusiva3.

Trato mais longamente desses trs tipos de relao no captulo Potique da obra coletiva Questce que le structuralisme?, Paris, Edition du Seuil, 1968. (N. do A.) [Pgina 144]
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Podemos estabelecer uma unidade sinttica superior orao;


chamemo-la seqncia. A seqncia ter caractersticas diferentes segundo
o tipo de relao entre oraes; mas, em cada caso, uma repetio
incompleta da orao inicial marcar seu fim. Por outro lado, a seqncia
provoca uma reao intuitiva da parte do leitor: reconhecer que se trata de
uma histria completa, de uma anedota acabada. A novela coincide
freqentemente, mas no sempre, com uma seqncia: pode conter vrias
delas ou apenas uma parte.
Colocando-nos no ponto de vista da seqncia, podemos distinguir
vrios tipos de oraes. Esses tipos correspondem s relaes lgicas de
excluso (ou-ou), de conjuno (e/ou) e de disjuno (e/e). Chamaremos o
primeiro tipo de oraes alternativas pois uma s entre elas pode aparecer
em determinado ponto da seqncia; essa apario , por outro lado,
obrigatria. O segundo tipo ser o das oraes facultativas, cujo lugar no
definido e cuja apario no obrigatria. Enfim, um terceiro tipo ser
formado pelas oraes obrigatrias; essas devem sempre aparecer num
lugar definido.
Tomemos uma novela que nos permitir ilustrar essas diferentes
relaes. Uma dama da Gasconha ultrajada por alguns malandros
durante sua estada em Chipre. Ela pretende queixar-se ao rei da ilha; mas
dizem-lhe que ser perda de tempo, pois o rei fica indiferente aos insultos
que ele prprio recebe. Entretanto, ela o encontra e lhe dirige algumas
palavras amargas. O rei fica impressionado e abandona sua frouxido (I, 9).
Uma comparao entre essa novela e os outros textos que formam o
Decameron nos permitir identificar o estatuto de cada orao. Existe,
primeiramente, uma orao obrigatria: o desejo da dama de modificar a
situao precedente; encontramos esse desejo em todas as novelas da obra.
Por outro lado, duas oraes contm as causas desse desejo (o ultraje dos
malandros e a infelicidade da dama) e podemos qualific-las como
facultativas: trata-se a de uma motivao psicolgica da ao modificadora
de nossa herona, motivao que est quase sempre ausente do Decameron
(contrariamente ao que se passa na novela do sculo XIX). Na histria de
Peronella (VII, 2), no h motivaes psicolgicas; mas ali tambm
encontramos uma orao facultativa: o fato dos dois amantes fazerem
novamente amor por detrs das costas do marido. Que nos entendam bem:
qualificando essa orao de facultativa, queremos dizer que ela no
necessria para que se perceba a intriga do conto como um todo acabado. A

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novela em si precisa dessa orao, que constitui mesmo o sal da histria;


mas preciso separar o conceito de intriga do conceito de novela.
Existem, finalmente, oraes alternativas. Tomemos, por exemplo, a
ao da dama que modifica o carter do rei. Do ponto de vista sinttico, ela
tem a mesma funo que a de Peronella escondendo seu amante no tonel: as
duas visam a estabelecer um novo equilbrio. No entanto, aqui essa ao
um ataque verbal direto, enquanto Peronella se servia do disfarce. Atacar
e disfarar so portanto dois verbos que aparecem nas oraes
alternativas; por outras palavras, formam um paradigma.
Se procurarmos estabelecer uma tipologia das narrativas, s o
podemos fazer baseando-nos em elementos alternativos: nem as oraes
obrigatrias, que devem aparecer sempre, nem as facultativas, que podem
sempre aparecer, poderiam ajudar-nos aqui. Por outro lado, a tipologia
poderia fundamentar-se em critrios puramente sintagmticos: dissemos,
acima, que a narrativa consistia numa passagem de um equilbrio a outro;
mas uma narrativa pode tambm apresentar somente uma parte desse
trajeto. Assim, pode descrever apenas a passagem de um equilbrio a um
desequilbrio, ou inversamente. [Pgina 145]
O estudo das novelas do Decameron nos levou, por exemplo, a ver
nesse livro apenas dois tipos de histria. O primeiro, do qual a novela sobre
Peronella um exemplo, poderia ser chamado a punio evitada. Aqui, o
trajeto completo seguido (equilbrio-desequilbrio-equilbrio); por outro
lado, o desequilbrio causado pela transgresso de uma lei, ato que merece
punio. O segundo tipo de histria, ilustrado pela novela sobre a dama da
Gasconha e o rei de Chipre, pode ser designado como uma converso.
Aqui, somente a segunda parte da narrativa est presente: parte-se de um
estado de desequilbrio (um rei frouxo) para chegar ao equilbrio final.
Alm disso, esse desequilbrio no tem por causa uma ao particular (um
verbo) mas as prprias qualidades da personagem (um adjetivo).
Esses poucos exemplos podem bastar para dar uma idia da gramtica
da narrativa. Poder-se-ia objetar que, assim fazendo, no chegamos a
explicar a narrativa, a tirar dela concluses gerais. Mas o estado atual dos
estudos sobre a narrativa implica que nossa primeira tarefa seja a
elaborao de um aparato descritivo: antes de poder explicar os fatos,
preciso aprender a identific-los.
Poder-se-ia (e dever-se-ia) encontrar tambm imperfeies nas
categorias concretas aqui propostas: meu objetivo era levantar questes

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mais que fornecer respostas. Parece-me, entretanto, que a idia mesma de


uma gramtica da narrativa no pode ser contestada. Essa idia repousa
sobre a unidade profunda da linguagem e da narrativa, unidade que nos
obriga a rever nossas concepes de uma e de outra. Compreender-se-
melhor a narrativa se se souber que a personagem um nome e a ao, um
verbo. Mas compreender-se- melhor o nome e o verbo pensando no papel
que eles representam na narrativa. Em definitivo, a linguagem no poder
ser compreendida sem que se aprenda a pensar sua manifestao essencial,
a literatura, O inverso tambm verdadeiro: combinar um nome e um
verbo dar o primeiro passo para a narrativa. De certa forma, o escritor no
faz mais que ler a linguagem. [Pgina 146]