Mauad

Na mira do olhar: um exerccio de anlise
da fotografia nas revistas ilustradas

cariocas, na primeira metade do sculo XX1
Ana Maria Mauad

Departamento de Histria da Universidade
Federal Fluminense e Laboratrio
de Histria Oral e Imagem da UFF
RESUMO: Este artigo traz consideraes sobre a anlise histrica de imagens fotogrficas,
aplicando as propostas terico-metodolgicas apresentadas a uma srie fotogrfica composta

pelas imagens de duas revistas ilustradas, Careta e O Cruzeiro, publicadas na cidade do
Rio de Janeiro entre 1900 e 1960. Por meio da anlise da mensagem fotogrfica relacionase a elaborao dos cdigos de comportamento de classe s suas representaes sociais.
PALAVRAS-CHAVE: Fotografia. Revistas ilustradas. Rio de Janeiro. Careta. O Cruzeiro. Representaes
sociais.
ABSTRACT: This article presents a historical approach for the analysis of photographic images,
followed by the application of these theoretical and methodological considerations to a series

of photographs issued in two popular magazines, published in the city of Rio de Janeiro
between 1900 and 1960. Through the analysis of the photographic message, class behaviour
codes are related to their social representations.
KEYWORDS: Photography. Ilustrated Magazines. Rio de Janeiro. Careta. O Cruzeiro. Social
Representations.
1. Este trabalho inscrevese no projeto de pesquisa

intitulado Atravs da
imagem: memria e histria do fotojornalismo
no Brasil contemporneo, financiado pelo
CNPq (agosto 2002-fevereiro 2005), sendo tambm um dos resultados do
estgio de ps-doutorado
realizado, entre setembro
de 2003 e janeiro de 2004,
junto equipe do Servio
de Documentao Textual e Iconografia do Museu Paulista composta pelas doutoras Solange F. Lima e Vnia C. Carvalho.
2. Trs trabalhos publicados ao longo dessa dcada so importantes referncias para se mapear
as transformaes neste
campo de estudos: CARVALHO, 1994, p. 253-300;
TURAZZI, 1998; MAUAD,
2000.
Ao longo da dcada de 1990, a produo historiogrfica sobre a

imagem, notadamente a fotografia, ampliou-se de forma significativa2 coordenando a problemtica dos saberes de ordem tcnica aos seus usos sociais.
Tal movimento aliou-se a um investimento transdisciplinar que visou a superar os
limites da anlise histrica do gnero iconogrfico, buscando em diferentes
disciplinas das Cincias Sociais uma inspirao metodolgica renovadora.
Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v.13. n.1. p. 133-174. jan. - jun. 2005.
133
O presente artigo procura articular a discusso terico-metodolgica

mais ampla, sobre visualidade e histria, a uma anlise mais apurada da
linguagem fotogrfica, relativa modalidade de registro visual produzido pela
mdia impressa. A escolha da srie recaiu sobre as imagens fotogrficas
veiculadas em duas revistas ilustradas de crticas de costumes que circulavam na
cidade do Rio de Janeiro, quando capital federal, durante mais de 50 anos,
so elas: Careta e O Cruzeiro. Tais fotografias compunham o circuito social da
fotografia no Novecentos, conjuntamente com aquelas concernentes ao espao
domstico e ntimo das fraes da classe dominante, no seu processo de
aburguesamento. Conjuga-se assim, a educao do olhar, promovida pela ampla
circulao de determinados tipos de fotografias, consolidao dos cdigos
de comportamento e representaes sociais que passavam a regular as relaes
no processo de produo de sentido social hegemnico.
Como forma de sistematizar adequadamente tal proposta, dividi o
artigo em duas partes: uma primeira voltada para a exposio dos quadros de
anlise histrico-semitica de sries fotogrficas (sem aprofundar na problemtica
ontolgica da imagem fotogrfica); e uma segunda, cujo objetivo, nos limites
deste artigo, o de aplicar tal anlise a uma srie especfica de imagens
composta pelas fotografias das Ilustradas.
Primeira parte
Desde as ltimas dcadas do sculo XIX a percepo visual do mundo
foi marcada pela utilizao de dispositivos tcnicos para a produo das imagens.
A demanda social de imagens foi se ampliando ao longo do sculo XX a ponto
de podermos contar a sua histria por meio das imagens tcnicas, notadamente,
a fotografia. Sendo assim, as imagens tcnicas em sua dimenso de documentos
e monumentos da histria contempornea devem ser trabalhadas a partir da
ampliao da noo de testemunho, maneira de Bloch.
Tal procedimento engendra alguns desdobramentos terico-metodolgicos, dentre os quais realamos os processos de produo de sentido na
sociedade contempornea, com destaque para o papel desempenhado pela
tecnologia; a definio do circuito social da produo de imagens tcnicas,
enfatizando a historicidade dos regimes visuais; o papel dos sujeitos sociais
como mediadores da produo cultural, compreendendo que a relao entre
produtores e receptores de imagens se traduz numa negociao de sentidos e
significados; e a capacidade narrativa das imagens tcnicas, discutindo-se a a
dimenso temporal das imagens, os elementos definidores de uma linguagem
eminentemente visual e por fim o dilogo estabelecido entre imagens tcnicas e
outros textos, tanto de carter verbal como no-verbal, a partir do princpio de
intertextualidade.
Desse conjunto de desdobramentos podemos sintetizar os trs principais
aspectos ao considerarmos as imagens visuais:
134
Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.
A questo da produo o dispositivo que media a relao entre o

sujeito que olha e a imagem que elabora. Por meio dessa atividade de olhar
ocorre a manipulao de um dispositivo de carter tecnolgico que possui
determinadas regras definidas historicamente.
A questo da recepo associada ao valor atribudo imagem
pela sociedade que a produz mas tambm a recebe. Na medida em que esse
valor est mais ou menos balizado pelos efeitos de realismo da imagem, ele
apontar para a conformao histrica de certo regime de visualidade. Portanto,
se a questo da relao da imagem com o seu referente e o grau de iconicidade
dessa imagem uma questo esttica, seu julgamento (ou apropriao) tem a
ver com as condies de recepo e de como, por meio dessa, atribui-se valor
imagem: informativo, artstico, ntimo, etc.
A questo do produto entende-se a a imagem consubstanciada em
matria, a capacidade da imagem potencializar a matria em si mesma, como
objetivao de trabalho humano, resultado do processo de produo de sentido
e relao sociais. Compreendida como resultante de uma relao entre sujeitos,
a imagem visual engendra uma capacidade narrativa que se processa numa
dada temporalidade. Estabelece, assim, um dilogo de sentidos com outras
referncias culturais de carter verbal e no-verbal. As imagens nos contam
histrias (fatos/acontecimentos), atualizam memrias, inventam vivncias,
imaginam a Histria.
3. A discusso sobre o realismo fotogrfico pode ser

encontrada tambm em
outros autores, no entanto, optei pela abordagem
de Dubois pelo seu carter sistemtico. Para um
aprofundamento da crtica ao realismo fotogrfico
ver BURGIN, 1982;TAGG,
1988; BARTHES, 1977,
1980; SONTAG, 1977;
BOURDIEU, 1990; SOLOMON-GODEAU, 1991.
Fotografia, visualidade e conhecimento

A histria da fotografia confunde-se com as diferentes abordagens
que, em diversos momentos do pensamento ocidental, aplicou-se imagem
fotogrfica. A idia de que o que est impresso na fotografia a realidade pura
e simples j foi criticada por diferentes campos do conhecimento, desde a teoria
da percepo at a semiologia ps-estruturalista. A prpria crtica essncia
mimtica da imagem fotogrfica j envolve um exerccio de interpretao dessa
imagem, datado e, por conseguinte, historicamente determinado.
Percebendo tal problemtica, o filsofo francs Philipe Dubois, no
primeiro captulo do seu j clssico livro O ato fotogrfico, apresenta dois
momentos dessa crtica3:
A fotografia como transformao do real (o discurso do cdigo e da
desconstruo).
A fotografia como o vestgio de um real (o discurso do ndice e da
referncia).
No primeiro, a crtica fundamental residiria na iluso arquitetada pelos
efeitos do realismo fotogrfico. A fotografia, segundo diferentes setores associados
a essa crtica, um discurso feito a partir da realidade, descolando-se
completamente dela medida que criava a sua representao de acordo com
uma srie de cdigos convencionados socialmente. Desde a crtica que
Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005.
135
desnaturaliza a imagem, segundo critrios perceptivos a fotografia

bidimensional, plana, com cores que em nada reproduzem a realidade (quando
no em preto-e-branco), puramente visual, excluindo outras formas sensoriais
como o olfato e o tato , at a crtica ao convencionalismo da visualidade
ocidental tributria da perspectiva renascentista, incluindo-se a todo um conjunto
de denncias contra a encenao fotogrfica, a fotografia foi sendo
considerada como mero efeito do real.
O grande problema desse primeiro momento da crtica imagem
fotogrfica, apontado por Dubois, desconsiderar a realidade emprica que
fundamenta os discursos imagticos, operando, exclusivamente, sobre eles.
Nesse sentido, no haveria realidade fora dos discursos que a revelam.
J a segunda postura crtica em relao ao realismo fotogrfico
ultrapassa os processos de desconstruo discursiva, retomando, em outro nvel,
a questo do referente, ou ainda da materialidade da imagem fotogrfica. O
ponto de partida compreender a natureza tcnica do ato fotogrfico, a sua
caracterstica de marca luminosa, da a idia de indcio, de resduo da realidade
sensvel impressa na imagem fotogrfica. Em virtude desse princpio, a fotografia
considerada como testemunho: atesta a existncia de uma realidade. Como
corolrio desse momento de inscrio do mundo na superfcie sensvel, seguemse as convenes e opes culturais historicamente realizadas.
Portanto, o segundo passo entender que entre o objeto e a sua
representao fotogrfica interpe-se uma srie de aes convencionalizadas,
tanto cultural como historicamente. Afinal de contas, existe uma diferena bastante
significativa entre uma carte de visite e um instantneo fotogrfico de hoje. Por
fim, h de se considerar a fotografia como uma determinada escolha realizada
num conjunto de escolhas possveis, guardando nessa atitude uma relao estreita
com a viso de mundo daquele que aperta o boto e faz clique.
, justamente, por considerar todos esses aspectos, que as fotografias
nos impressionam, nos comovem, nos incomodam, enfim imprimem em nosso
esprito sentimentos diferentes. Cotidianamente, consumimos imagens fotogrficas
em jornais e revistas que, com o seu poder de comunicao, tornam-se emblemas
de acontecimentos, como aquela j famosa foto da menina vietnamita correndo
com o corpo queimado de napalm, durante a Guerra do Vietn. A simples
meno da foto j nos remete aos fatos e aos seus resultados.
Por outro lado, tambm faz parte da nossa prtica de vida fotografar
nossos filhos, nossos momentos importantes e os no to significativos. Um elenco
de temas que vai desde os rituais de passagem at os fragmentos do dia-a-dia
no crescimento das crianas. Apreciamos fotografias, as colecionamos,
organizamos lbuns fotogrficos, em que narrativas engendram memrias. Em
ambos os casos a marca da existncia das pessoas conhecidas e dos fatos
ocorridos que salta aos olhos e nos faz falar Olha s como ele cresceu!, ao
vermos a foto recm-chegada da revelao.
Desde a sua descoberta at os dias de hoje, a fotografia vem
acompanhando o mundo contemporneo, registrando sua histria numa
linguagem de imagens. Uma histria mltipla, constituda por grandes e pequenos
136
eventos, por personalidades mundiais e gente annima, por lugares distantes e

exticos e pela intimidade domstica, pelas sensibilidades coletivas e ideologias
oficiais. No entanto, a fotografia lana ao historiador um desafio: como chegar
ao que no foi imediatamente revelado pelo olhar fotogrfico? Como ultrapassar
a superfcie da mensagem fotogrfica e, do mesmo modo que Alice nos espelhos,
ver atravs da imagem?
4. VOVELLE, 1987, p. 93.
Histria e imagem, problemas e solues possveis

No de hoje que a histria proclamou sua independncia dos textos
escritos. A necessidade dos historiadores em problematizar temas pouco
trabalhados pela historiografia tradicional levou-os a ampliar seu universo de
fontes, bem como a desenvolver abordagens pouco convencionais medida
que se aproximavam das demais Cincias Sociais em busca de uma histria
total. Novos temas passaram a fazer parte do elenco de objetos do historiador,
dentre eles a vida privada, o cotidiano, as relaes interpessoais, etc. Uma
microhistria que, para ser narrada, no necessita perder a dimenso macro,
social e totalizadora das relaes sociais. Nesse contexto, uma histria social
da famlia, da criana, do casamento, da morte etc. passou a ser contada,
demandando, para tanto, muito mais informaes que os inventrios, testamentos,
curatela de menores, enfim, tudo o que uma documentao cartorial poderia
oferecer. A tradio oral, os dirios ntimos, a iconografia e a literatura
apresentaram-se como fontes histricas da excelncia das anteriores, mas que
demandavam do historiador uma habilidade de interpretao com a qual no
estava aparelhado. Tornava-se imprescindvel que as antigas fronteiras e os limites
tradicionais fossem superados. Exigiu-se do historiador que ele fosse tambm
antroplogo, socilogo, semilogo e um excelente detetive para aprender a
relativizar, desvendar redes sociais, compreender linguagens, decodificar sistemas
de signos e decifrar vestgios, sem perder, jamais, a viso do conjunto.
Michel Vovelle, na primeira parte de Ideologias e mentalidades, discute
a relao entre iconografia e histria das mentalidades, destacando a sua
utilizao por parte dos historiadores da Idade Mdia que ao analisarem exvotos, altares, esttuas, etc. buscaram traar tanto uma geografia do sagrado
como o perfil das sensibilidades coletivas no passado. As questes levantadas
por Vovelle convergem para uma nica questo: Pode-se, efetivamente, elaborar
uma verdadeira semiologia da imagem?4.
A essa pergunta o coro de respostas no unvoco, muito menos
consensual, e engloba propostas das mais diversas, incluindo o estudo do mito,
o trabalho lingstico, a abordagem filosfica, a avaliao esttica e a discusso
sobre o tipo de mensagem que as iconografias transmitem, segundo a abordagem
da comunicao, mtodos quantitativos, etc.
Nesse mbito, como no anterior, a diversidade converge para um
ponto nico: a questo da grade interpretativa. Que unidades comporiam a
137
5.VOVELLE,1987, p.102.
6. KNOWLES; SWEETEMAN, 2004. Em especial
o balano realizado na introduo do volume.
7. MENESES, 2003, p. 31.
138
grade de interpretao das imagens do passado? Mais uma vez, tal como no
jogo infantil de encaixe, ao tirarmos uma caixa encontramos outra. Cabe,
portanto, as perguntas: como interpretar as imagens produzidas no passado?
Qual a natureza da produo imagtica? Essa produo invarivel ou possui
condicionantes histricos? Ser a imagem das pinturas, dos desenhos, da
estaturia sagrada, dos vitrais das capelas medievais, da mesma natureza que
as imagens tcnicas, a exemplo das do cinema e da fotografia? So esses
questionamentos que complicam e enriquecem o trabalho do historiador dedicado
anlise de fontes no-verbais. Dessa forma, como bem aponta Michel Vovelle,
as interrogaes que hoje se colocam so antes uma prova de sade do que
de enfermidade5.
Da publicao do clssico trabalho de Michel Vovelle at hoje, o
campo de estudos sobre a visualidade a partir de uma abordagem histrica se
ampliou de forma considervel tanto internacional como nacionalmente. No
mbito internacional, registra-se a publicao, ao longo da dcada de 1990,
de um nmero significativo de trabalhos sobre o campo da cultura visual, com
abordagens inter e transdisciplinares6. Em termos das diretrizes da atual produo
acadmica no campo das Cincias Humanas, um excelente balano foi feito
recentemente pelo historiador Ulpiano T. Bezerra de Meneses, do qual se destaca
a defesa por uma Histria Visual, cujo horizonte terico-metodolgico configurase em torno de trs dimenses: visual, visvel e viso, considerados elementos
definidores da visualidade, historicamente concebida como o conjunto de prticas
e discursos associado s distintas formas de experincia visual 7.
No que diz respeito fotografia, algumas situaes merecem ateno
especial. Tpicos que envolvem tanto a natureza tcnica da imagem fotogrfica
como o prprio ato de fotografar, apreciar e consumir fotografias, entendendose esse processo como o circuito social da fotografia. Deve-se acrescentar ainda,
claro, os problemas relativos anlise do contedo da mensagem fotogrfica
que envolvem questes especficas aos elementos constitutivos dessa mensagem:
existe a possibilidade de segmentar o contnuo da imagem? Em caso afirmativo,
qual a natureza das unidades significantes que estruturam a mensagem
fotogrfica? Entendendo-se a fotografia como mensagem, quais os nveis que a
individualizariam?
Para tentar solucionar esse feixe de dvidas h de se assumir uma
proposta transdisciplinar. A aproximao da Histria com a Antropologia e
Sociologia bastante profcua. Em relao Antropologia destacam-se algumas
importantes contribuies como a abordagem antropolgica do conceito de
cultura, o estudo da dimenso simblica das diversas prticas cotidianas, a
anlise da extenso ideal das prticas materiais, etc.
Tais preocupaes esto associadas a uma perspectiva sociolgica
que distingue, entre outros aspectos, a importncia em considerar a dimenso
de classe da produo simblica, bem como o papel da ideologia na composio
de mensagens socialmente significativas e da hegemonia como processo de
disputa social que se estende produo da imagem. No se deve descartar
tambm o fato de que a avaliao das redes sociais da fotografia envolve uma
abordagem em que produtores e consumidores da imagem fotogrfica possuem

um locus social definido.
Tudo isso est aliado necessidade de se analisar o contedo da
mensagem fotogrfica que demanda, por sua vez, conceitos de disciplinas, cujo
dilogo no se faz com a freqncia das acima indicadas, compondo, assim,
metodologias coordenadas, tais como uma abordagem histrico-semitica da
fotografia.
Nessa perspectiva, a fotografia interpretada como resultado de um
trabalho social de produo de sentido, pautado sobre cdigos convencionalizados
culturalmente. uma mensagem que se processa atravs do tempo, cujas unidades
constituintes so culturais, mas assumem funes sgnicas diferenciadas, de acordo
tanto com o contexto no qual a mensagem veiculada quanto com o local que
ocupam no interior da prpria mensagem8. Estabelecem-se, assim, no apenas
uma relao sintagmtica, medida que veicula um significado organizado,
segundo as regras da produo de sentido nas linguagens no-verbais, mas tambm
uma relao paradigmtica, pois a representao final sempre uma escolha
realizada num conjunto de escolhas possveis.
Portanto, ao redimensionar o papel da interpretao dos conceitos,
conjugando uma srie de disciplinas na elaborao da anlise, a abordagem
das mensagens visuais transdisciplinar. Nesse sentido, se a associao da
Histria Antropologia ou Sociologia (ou s duas juntas) que indaga sobre as
maneiras de ser e agir no passado, a Semitica que oferece mecanismos para
o desenvolvimento da anlise e permite a compreenso da produo de sentido
nas sociedades humanas como uma totalidade para alm da fragmentao
habitual que a prtica cientfica imprime.
Dessa forma, para a anlise das ideologias, mentalidades ou prticas
culturais, a utilizao de fontes no-verbais deve ter em pauta o imperativo
metodolgico, sugerido pelo historiador americano Robert Darnton:
8. MAUAD, 1990.
9. DARNTON,
p. 254.
1990,
10. Para uma avaliao

precisa desse movimento de renovao do trabalho com imagens fotogrficas, cf. MAUAD 2000,
p. 6-229.
ao invs de confiar na intuio numa tentativa de invocar um vago clima de opinio, seria
o caso de tomar pelo menos uma disciplina slida dentro das cincias sociais e utiliz-la
para relacionar a experincia mental com as realidades sociais e econmicas9.
A conjuno de uma problemtica histrica, no trabalho com

fotografias, e a procedncia variada de olhares e abordagens que vm sendo
implementadas no trato com a imagem visual resultaram no surgimento de questes
recorrentes aos diferentes trabalhos publicados atualmente10. A partir da avaliao
da produo recente, possvel estabelecer trs premissas para o tratamento
crtico das imagens fotogrficas do passado e do presente, a saber:
A noo de srie ou coleo. Evidencia-se na produo contempornea
como a fotografia para ser trabalhada de forma crtica no pode ficar limitada a
um simples exemplar. A noo de exemplo foi superada pela dinmica da srie
que estabelece contatos diferenciados com distintos suportes da cultura material.
Assim, a idia da srie extensa e homognea foi tornada complexa pela noo
de coleo, que rompe com a homogeneidade, demandando ao pesquisador
139
11. Um estudo consolidado sobre cinco instituies de guarda de acervos fotogrficos pode ser
encontrado no meu relatrio de ps-doutorado,
publicado em http://
www.historia.uff.br/labhoi/ofic.htm
12. CARVALHO; LIMA,
2000, p. 24.
uma metodologia que considere seu carter polifnico, resultante do circuito social
de produo, circulao e consumo de imagens.
O princpio de intertextualidade. Como corolrio da primeira premissa
depreende-se que uma fotografia, para ser interpretada como texto (suporte de
relaes sociais), demanda o conhecimento de outros textos que a precedem ou
que com ela concorrem para a produo da textualidade de uma poca. Sendo
assim, o uso de fotografias como fonte histrica obriga tanto as instituies de
guarda quanto os historiadores ao levantamento da cultura histrica, que institui
os cdigos de representao homologadores das imagens fotogrficas no
processo continuado de produo de sentido social.
O trabalho transdisciplinar. O resultado da revoluo documental dos
anos 1960 foi a transformao da conscincia historiogrfica, expressa na
aproximao efetiva da Histria com as diferentes disciplinas das Cincias
Sociais. Nesse sentido, a compreenso da fotografia como uma mensagem
significativa que se processa atravs do tempo, dialogando reiteradamente com
os elementos da cultura material que a produz, demanda por parte do historiador
um aparato terico-metodolgico que a crtica tradicional no habilitava,
obrigando-o ao desenvolvimento de novos questionamentos e procedimentos em
perfeita coordenao com outros saberes.
Por fim, complementando o inventrio de desafios e possibilidades
da relao entre histria e imagem, especificamente a fotogrfica, cabe fazer
uma breve referncia s condies de acesso s colees sob a guarda de
instituies de pesquisa institutos, bibliotecas, museus e arquivos11. Em termos
gerais, ainda existe uma forte resistncia ou ceticismo em relao possibilidade
de estabelecimento de um vocabulrio adequado natureza visual da fotografia,
o que corrobora a concluso tirada pelas pesquisadoras do Museu Paulista,
Solange Lima e Vnia Carvalho:
Apesar dos avanos j empreendidos, os critrios de seleo e montagem das formas
descritivas da imagem ainda deixam muito a desejar quando se trata de atender s
necessidades de produo de conhecimento sobre a prpria fotografia. A ausncia de
descritores voltados para os atributos formais da imagem um dos problemas que merece
destaque. O grau de estandardizao dos termos descritivos do contedo visual deve levar
em conta o perfil do pblico consulente, muitas vezes heterogneo, e a tendncia de integrao
das informaes em redes internacionais. No entanto, no nos parece que a necessidade de
descritores genricos deva comprometer as particularidades das colees institucionais, muito
menos ignorar as expectativas do especialista ou os prprios atributos da fotografia12.
Fotografia, histria e os usos do passado

A fotografia uma fonte histrica que demanda por parte do historiador
um novo tipo de crtica. O testemunho vlido, no importando se o registro
fotogrfico foi feito para documentar um fato ou representar um estilo de vida. No
140
entanto, parafraseando Jacques Le Goff, h de se considerar a fotografia

simultaneamente como imagem/documento e como imagem/monumento. No
primeiro caso, considera-se a fotografia como ndice, como marca de uma
materialidade passada, na qual objetos, pessoas e lugares nos informam sobre
determinados aspectos desse passado condies de vida, moda, infra-estrutura
urbana ou rural, condies de trabalho, etc. No segundo caso, a fotografia um
smbolo, aquilo que, no passado, a sociedade estabeleceu como a nica imagem
a ser perenizada para o futuro. Sem esquecer jamais que todo documento
monumento, se a fotografia informa, ela tambm conforma uma determinada viso
de mundo.
Tal perspectiva remete ao circuito social da fotografia13 nos diferentes
perodos de sua histria, incluindo-se, nessa categoria, todo o processo de
produo, circulao e consumo das imagens fotogrficas. S assim ser possvel
restabelecer as condies de emisso e recepo da mensagem fotogrfica,
bem como as tenses sociais que envolveram a sua elaborao. Dessa maneira,
texto e contexto estaro contemplados.
Os textos visuais, inclusive a fotografia, so resultado de um jogo de
expresso e contedo que envolvem, necessariamente, trs componentes: o autor,
o texto propriamente dito e o leitor14. Cada um desses trs elementos integra o
resultado final medida que todo o produto cultural envolve um locus de produo
e um produtor, que manipula tcnicas e detm saberes especficos sua atividade,
um leitor ou destinatrio, concebido como um sujeito transindividual cujas respostas
esto diretamente ligadas s programaes sociais de comportamento do contexto
histrico no qual se insere, e, por fim, um significado aceito socialmente como
vlido, resultante do trabalho de investimento de sentido.
No caso da fotografia, evidente o papel de autor imputado ao
fotgrafo. Porm, h de se conceb-lo como uma categoria social, seja profissional
autnomo, fotgrafo de imprensa, oficial ou um mero amador batedor de
chapas. O grau de controle da tcnica e das estticas fotogrficas variar na
mesma proporo dos objetivos estabelecidos para a imagem final. Ainda assim,
o controle de uma cmara fotogrfica impe uma competncia mnima, por
parte do autor, ligada fundamentalmente manipulao de cdigos
convencionados social e historicamente para a produo de uma imagem possvel
de ser compreendida. No sculo XIX, esse controle ficava restrito a um grupo
seleto de fotgrafos profissionais que manipulava aparelhos pesados e tinha de
produzir o seu prprio material de trabalho, inclusive a sensibilizao de chapas
de vidro. Com o desenvolvimento da indstria ptica e qumica, ainda no final
dos Oitocentos, ocorreu uma estandardizao dos produtos fotogrficos e uma
compactao das cmaras, possibilitando uma ampliao do nmero de
profissionais e usurios da fotografia. No incio do sculo XX, j era possvel
contar com as indstrias Kodak e a mxima da fotografia amadora: You press
the botton, we do the rest.
importante levar em conta tambm que o controle dos meios tcnicos
de produo cultural envolve tanto aquele que detm o meio quanto o grupo ao
qual ele serve, caso seja um fotgrafo profissional. Nesse sentido, no seria
exagero afirmar que o controle dos meios tcnicos de produo cultural, at por
volta da dcada de 1950, foi privilgio da classe dominante ou fraes dessa.
13. Fabris, 1995.

14. VILCHES, 1992.
141
Paralelamente ao processo de desenvolvimento tecnolgico, o campo

fotogrfico foi sendo constitudo a partir do estabelecimento de uma esttica que
inclua desde profissionais do retrato em busca da feio mais harmoniosa para
seu cliente e o paisagista que buscava a nitidez da imagem e a amplitude de
planos at o fotgrafo amador-artista, geralmente ligado s associaes
fotoclubsticas, que defendia a fotografia como expresso artstica, baseada
nos mesmos cnones que a pintura (por isso, no poupava a imagem fotogrfica
de uma interveno direta, tanto por meio do uso de filtros quanto do retoque,
entre outras tcnicas). Tcnica e esttica eram competncia do autor.
competncia do autor corresponde a do leitor, cuja exigncia mnima
saber que uma fotografia uma fotografia, ou seja, o suporte material de uma
imagem. Na verdade a competncia de quem olha que fornece significados
imagem. Essa compreenso se d a partir de regras culturais, que fornecem a
garantia para que a leitura da imagem no se limite a um sujeito individual, mas
que acima de tudo seja coletiva. A idia de competncia do leitor pressupe
que, na qualidade de destinatrio da mensagem fotogrfica, ele detenha uma
srie de saberes que envolvem outros textos sociais. A compreenso da imagem
fotogrfica, pelo leitor/destinatrio, d-se em dois nveis, a saber:
Nvel interno superfcie do texto visual, originado a partir das

estruturas espaciais que constituem tal texto, de carter no-verbal.
Nvel externo superfcie do texto visual, originado a partir de

aproximaes e inferncias com outros textos da mesma poca,
inclusive de natureza verbal. Nesse nvel, pode-se descobrir temas
conhecidos e inferir informaes implcitas.
importante destacar que a compreenso de textos visuais tanto

um ato conceitual (os nveis externo e interno encontram-se necessariamente em
correspondncia no processo de conhecimento) quanto um ato fundado numa
pragmtica, que pressupe a aplicao de regras culturalmente aceitas como
vlidas e convencionalizadas na dinmica social. Percepo e interpretao
so faces de um mesmo processo: o da educao do olhar. Existem regras de
leitura dos textos visuais que so compartilhadas pela comunidade de leitores.
Tais regras no so geradas espontaneamente; na verdade, resultam de uma
disputa pelo significado adequado s representaes culturais. Sendo assim,
sua aplicao por parte dos leitores/destinatrios envolve, tambm, a situao
de recepo dos textos visuais. Essa situao varia historicamente, desde o
veculo que suporta a imagem at a sua circulao e consumo, passando pelo
controle dos meios tcnicos de produo cultural, exercido por diferentes grupos
que se enfrentam na dinmica social. Portanto, se a cultura comunica, a ideologia
estrutura a comunicao, e a hegemonia social faz com que a imagem da classe
dominante predomine, erigindo-se como modelo para as demais.
No caso da fotografia, os veculos incluem desde os tradicionais
lbuns de retrato at os bytes de uma imagem digitalizada, podendo a circulao
limitar-se ao ambiente familiar ou ampliar seus caminhos navegando pela Internet.
J a situao de consumo direcionada para um destinatrio: um apaixonado
que guarda o retrato de sua amada como uma relquia ou um banco de memria
142
que armazenar a imagem fotogrfica at que algum acesse a informao e

assuma o papel de leitor/destinatrio.
Na qualidade de texto, que pressupe competncias para sua
produo e leitura, a fotografia deve ser concebida como uma mensagem que
se organiza a partir de dois segmentos: expresso e contedo. O primeiro
envolve escolhas tcnicas e estticas, como enquadramento, iluminao, definio
da imagem, contraste, cor, etc. J o segundo determinado pelo conjunto de
pessoas, objetos, lugares e vivncias que compe a fotografia. Ambos os
segmentos se correspondem no processo contnuo de produo de sentido na
fotografia, sendo possvel separ-los para fins de anlise, mas compreend-los
somente como um todo integrado.
Historicamente, a fotografia forma, com outros tipos de texto de carter
verbal e no-verbal, a textualidade de uma determinada poca. Tal idia implica
a noo de intertextualidade para a compreenso ampla das maneiras de ser e
agir de certo contexto histrico: medida que os textos histricos no so autnomos,
necessitam de outros para sua interpretao. Da mesma forma, a fotografia para
ser utilizada como fonte histrica, ultrapassando seu mero aspecto ilustrativo deve
compor uma srie extensa e homognea para dar conta das semelhanas e
diferenas prprias ao conjunto de imagens que se escolheu analisar. Nesse sentido,
o corpus fotogrfico pode ser organizado em funo de um tema, como a morte,
a criana, o casamento, etc., ou em funo das diferentes agncias de produo
da imagem que competem nos processos de produo de sentido social, entre as
quais a famlia, o Estado, a imprensa e a publicidade. Em ambos os casos, a
anlise histrica da mensagem fotogrfica tem na noo de espao a sua chave
de leitura, posto que a prpria fotografia um recorte espacial que contm outros
espaos que a determinam e estruturam, como, por exemplo, o espao geogrfico,
dos objetos (interiores, exteriores e pessoais), da figurao e das vivncias,
comportamentos e representaes sociais.
Do ponto de vista temporal, a imagem fotogrfica permite a
presentificao do passado, como uma mensagem que se processa atravs do
tempo, colocando, por conseguinte, um novo problema ao historiador que, alm
de lidar com as competncias acima referidas, deve lidar com a sua prpria
competncia, na situao de um leitor de imagens do passado. Retomamos,
nesse ponto, a pergunta anterior: como olhar atravs das imagens? Por tudo que
j foi dito, considerando-se a fotografia como uma fonte histrica que demanda
um novo tipo de crtica, uma nova postura terica de carter transdisciplinar,
algumas pistas para responder tal questo j foram dadas. Resta, no entanto,
indicar, nessa cadeia de temporalidades, qual o locus interpretativo do historiador.
J foi dito que as imagens so histricas e dependem das variveis
tcnicas e estticas do contexto histrico que as produziram e das diferentes
vises de mundo concorrentes no jogo das relaes sociais. Nesse sentido, as
fotografias guardam, na sua superfcie sensvel, a marca indefectvel do passado
que as produziu e consumiu. Um dia j foram memria presente, prxima queles
que as possuam, as guardavam e colecionavam como relquias, lembranas ou
testemunhos. No processo de constante vir a ser, recuperam o seu carter de
presena num novo lugar, num outro contexto e com uma funo diferente. Da
mesma forma que seus antigos donos, o historiador entra em contato com esse
143
presente/passado e o investe de sentido, um sentido diverso daquele dado pelos

contemporneos da imagem, mas prprio problemtica a ser estudada. A
reside a competncia daquele que analisa imagens do passado: no problema
proposto e na construo do objeto de estudo. A imagem no fala por si s;
necessrio que as perguntas sejam feitas.
Olhando atravs da imagem
Todas essas reflexes inspiraram a elaborao de uma abordagem
histrico-semitica que, sem a pretenso de ser definitiva, vem sendo aplicada,
com sucesso, em diferentes tipos de fotografias.
A fotografia deve ser considerada como produto cultural, fruto de
trabalho social de produo sgnica. Nesse sentido, toda a produo da
mensagem fotogrfica est associada aos meios tcnicos de produo cultural.
Dentro dessa perspectiva, a fotografia pode, por um lado, contribuir para a
veiculao de novos comportamentos e representaes da classe que possui o
controle de tais meios, e, por outro, atuar como eficiente meio de controle social
por meio da educao do olhar.
Partindo-se dessa premissa, a fotografia no apenas documento, mas
tambm, monumento e, como toda a fonte histrica, deve passar pelos trmites
das crticas externa e interna para depois ser organizada em sries fotogrficas,
obedecendo a certa cronologia. Tais sries devem ser extensas, capazes de dar
conta de um universo significativo de imagens, e homogneas, posto que numa
mesma srie fotogrfica h de se observar um critrio de seleo, evitando-se
misturar diferentes tipos de fotografia. Por exemplo, pode-se trabalhar com lbuns
de famlia e revistas ilustradas para recuperar os cdigos de representaes sociais
e programaes de comportamento de certa classe social, num dado perodo
histrico; no entanto, cada tipo de fotografia compe uma srie que deve ser
trabalhada separadamente. Feito isso, parte-se para a anlise do material.
O primeiro passo entender que, numa dada sociedade, coexistem
e se articulam mltiplos cdigos e nveis de codificao, que fornecem significado
ao universo cultural dessa mesma sociedade. Os cdigos so elaborados na
prtica social e no podem nunca ser vistos como entidades ahistricas.
O segundo passo conceber a fotografia como resultado de um
processo de construo de sentido. Assim formada, ela nos revela, por meio do
estudo da produo da imagem, uma pista para se chegar ao que no est
aparente ao primeiro olhar, mas que concede sentido social foto.
A fotografia comunica-se por meio de mensagens no-verbais, cujo
signo constitutivo a imagem. Portanto, sendo a produo da imagem um
trabalho humano de comunicao, pauta-se, enquanto tal, em cdigos
convencionados socialmente, possuindo um carter conotativo que remete s
formas de ser e agir do contexto no qual est inserida como mensagens.
O terceiro passo perceber que a relao acima proposta no
automtica, posto que entre o sujeito que olha e a imagem que elabora existe
todo um processo de investimento de sentido que deve ser avaliado. Portanto,
144
para se ultrapassar o mero analogon da realidade, tal como a fotografia

concebida pelo senso comum, h de se atentar para alguns pontos. O primeiro
deles diz respeito relao entre signo e imagem. Normalmente caracteriza-se
a imagem como algo natural, ou seja, algo inerente prpria natureza, e o
signo como uma representao simblica. Tal distino um falso problema
para a anlise semitica, tendo em vista que a imagem pode ser concebida
como um texto icnico que antes de depender de um cdigo algo que institui
um cdigo. Assim, no contexto da mensagem veiculada, a imagem ao assumir
o lugar de um objeto, de um acontecimento ou ainda de um sentimento incorpora
funes sgnicas.
Um segundo ponto remete imagem fotogrfica como mensagem,
estruturada a partir de uma dupla referncia: a si mesma (como escolha
efetivamente realizada) e quele conjunto de escolhas possveis, no efetuadas,
que se acham em relao de equivalncia ou oposio com as escolhas
efetuadas. Dito em outras palavras, deve-se compreender a fotografia como uma
escolha efetuada em um conjunto de escolhas ento possveis.
Finalmente, o terceiro ponto concerne relao entre o plano do
contedo e o plano da expresso. Enquanto o primeiro leva em considerao a
relao dos elementos da fotografia com o contexto no qual se insere, remetendose ao corte temtico e temporal, o segundo pressupe a compreenso das opes
tcnicas e estticas, as quais, por sua vez, envolvem um aprendizado historicamente
determinado que, como toda a pedagogia, pleno de sentido social.
A partir desses trs pontos, foram organizadas duas fichas de anlise
no intuito de decompor a imagem fotogrfica em unidades culturais, guardandose a devida distino entre forma do contedo e forma da expresso.
Ficha de elementos da forma do contedo
Agncia produtora
Ano
Local retratado
Tema retratado
Pessoas retratadas
Objetos retratados
Atributo das pessoas
Atributo da paisagem
Tempo retratado
(dia/noite)
N da foto
145
15. ECO, 1974, p. 16.
Ficha de elementos da forma da expresso

Agncia produtora
Ano
Tamanho da foto
Formato da foto e suporte
(relao com o texto escrito)
Tipo de foto
Enquadramento I: sentido da foto
(horizontal ou vertical)
Enquadramento II: direo da foto
(esquerda, direita, centro)
Enquadramento III: distribuio de
planos
Enquadramento IV: objeto central,
arranjo e equilbrio
Nitidez I: foco
Nitidez II: impresso visual (definio
de linhas)
Nitidez III: iluminao
Produtor: amador ou profissional
N da foto
Cada um dos campos das duas fichas dever ser preenchido por itens
presentes nas fotografias, concebidos como unidades culturais. O conceito de
unidade cultural, sob o ngulo semitico, assim apresentado por Umberto Eco:
uma unidade simplesmente toda e qualquer coisa culturalmente definida e individuada
como entidade. Pode ser pessoa, lugar, coisa sentimento, estado de coisas, pressentimento,
fantasia, alucinao, esperana ou idia [...] uma unidade cultural pode ser definida
semioticamente como unidade semntica inserida num sistema. [...] Reconhecer a presena
dessas unidades culturais (que so, portanto, os significados que o cdigo faz corresponder
ao sistema de significantes) significa compreender a linguagem como fenmeno social15.
Feito isso, tais unidades culturais sero realocadas em categorias

espaciais, estabelecidas para a estruturao final da anlise, a saber:
146
Espao fotogrfico: compreende o recorte espacial processado pela

fotografia, incluindo a natureza desse espao, como se organiza, que tipo de
controle pode ser exercido na sua composio e a quem est vinculado
fotgrafo amador ou profissional , bem como os recursos tcnicos colocados
sua disposio. Nessa categoria esto sendo considerados as informaes
relativas histria da tcnica fotogrfica e os itens contidos no plano da expresso
tamanho, enquadramento, nitidez e produtor que consubstanciam a forma
da expresso fotogrfica.
Para a composio do espao fotogrfico recuperam-se as unidades
culturais relacionadas elaborao da linguagem fotogrfica, buscando-se criar
um padro descritivo que evidencie as opes efetivamente realizadas. Para
cada item do plano da forma da expresso so definidas as variaes bsicas.
Por exemplo:
Tamanho: numa srie de fotografias o tamanho variar em funo do
tipo de cmera e do suporte. Assim, as fotos de famlia dos anos 1960, feitas
com uma Kodak instamatic seguiam um padro dado pela cmera e pela pelcula
utilizadas. J nas revistas ilustradas, o papel desempenhado pelo editor das
matrias fazia com que as fotografias variassem de tamanho de acordo com a
sua importncia nos termos da nfase da notcia. Era comum que fotos de impacto
para a opinio pblica tivessem tamanho grande, geralmente uma pgina dupla.
O fundamental avaliar a variao do tamanho na srie (composta por fotografias
privadas, da imprensa, associadas ao poder pblico, de empresas, etc.)
Formato e suporte: da mesma forma que o item tamanho, o formato
tambm varia em funo da cmera utilizada, do suporte de veiculao e das
finalidades sociais da fotografia. Uma fotografia no modelo carte de visite do
sculo XIX tinha o seu formato e tamanho padronizados (retangular 6 x 9 cm)
pela cmera inventada pelo fotgrafo francs Eugene Disdri, em 1864, para
a produo de retratos. No entanto, o fotgrafo poderia usar o efeito flou,
envolvendo a imagem do retratado com nuvens, ou ainda usar uma janela oval
dentro da imagem. Nesse caso, como no anterior, a definio da variao se
far em funo da natureza da srie.
Tipo de foto: nesse item define-se se a foto instantnea ou posada.
A sua definio se faz em funo da presena ou no de uma encenao, ou
ainda, da disponibilidade tcnica para a realizao da foto instantnea. Portanto,
somente no final do sculo XIX, ocorreram as condies tcnicas para o surgimento
de fotos instantneas.
Enquadramento I sentido da foto: define-se em torno dos eixos
vertical e horizontal, que esto relacionados posio do visor da cmera na
composio da foto. As variaes de sentido se associam s opes de estilo,
por exemplo, os fotgrafos paisagistas do sculo XIX buscavam por meio da
utilizao de chapas de grande formato a elaborao de um arranjo fotogrfico
que dialogasse com as pinturas a leo, impondo o sentido horizontal, como
predominante.
147
Enquadramento II direo da foto: estabelece o caminho proposto

para a leitura da fotografia. Em geral, os estudos sobre visualidade afirmam que
o observador inicia o percurso do seu olhar pela imagem da direita para a
esquerda de cima para baixo, numa trajetria em S. No entanto, as imagens
fotogrficas inscrevem, pela disposio dos elementos no arranjo fotogrfico,
um percurso a ser seguido pelo olhar que nem sempre segue esse padro geral.
O que de fato determina o caminho a ser varrido pelo olhar a composio na
foto e o papel que desempenha na srie. Por exemplo, as fotografias de famlia,
que povoavam os lbuns de retratos oitocentista, tinham como padro a direo
central, evidente para enfatizar o tema retratado o indivduo. J nas revistas
ilustradas da primeira metade do sculo XX, a variao entre as trs direes de
forma relativamente equilibrada supe o movimento das pginas ao folhear-se
uma revista.
Enquadramento III distribuio de planos: a colocao do maior
nmero de planos dentro do enquadramento diz respeito a duas condies, uma
de carter tcnico, a profundidade de campo dada pelo controle do diafragma
da cmera, e outra associada aos objetivos da mensagem fotogrfica, pois
quanto mais planos o fotgrafo conseguisse colocar no foco, mais informaes
incluiria na fotografia. Assim, as fotografias de Augusto Malta quando do registro
das obras de Pereira Passos, na cidade do Rio de Janeiro, no incio do sculo
XX, primavam pela capacidade de dispor na sua composio at trs planos.
Isso porque, o fundamental dessa fotografia era registrar a ao do poder pblico
na modernizao da cidade, quanto mais elementos informassem tal ao,
melhor seria.
Enquadramento IV objeto central, arranjo e equilbrio: na verdade
esse ltimo item do enquadramento poderia ser condensado na noo de
composio fotogrfica, estando assim estreitamente ligado s condies de
nitidez. Toda a fotografia tem um objeto central, que qualifica a mensagem
fotogrfica, variando de acordo com a agncia e tempo histrico de produo
da imagem. No entanto, sempre esse objeto deve ser apresentado a partir da
relao que estabelece com o entorno e/ou fundo. Dependendo dos objetivos
na construo da composio, em torno do objeto central, o arranjo dos elementos
da foto pode ser linear ou espalhado, concentrar-se na parte superior ou inferior
ou ainda equilibrar a sua distribuio pelo marco da foto. Um exemplo, a clebre
foto de Erno Schneider, vencedora do Prmio Esso em 1962, tirada de Jnio
Quadro com os ps invertidos, uma forma clara de mostrar que a composio
definida em torno do objeto central elabora uma mensagem que se inscreve
como signo da situao histrica.
Nitidez foco, impresso visual e iluminao: associa-se s condies
de inteligibilidade visual. O fato de s o objeto central ou de todos os planos
estarem no foco, enquanto os demais elementos esto desfocados, produz uma
diferena visual significativa, interferindo na recepo da mensagem visual. Da
mesma forma, a impresso visual, definida por um contraste maior ou menor,
habilita a distino entre os elementos da foto. Por fim a iluminao, com mais
148
ou menos sombra, caracteriza o tipo de relao entre os elementos na composio

fotogrfica. possvel, de maneira esquemtica, estabelecer algumas variaes
bsicas em torno do item nitidez, sendo assim, temos: fora de foco, objeto
central no foco, tudo no foco (quando todos os planos esto dentro do foco);
impresso visual: linhas bem definidas (quando o contraste forte), linhas
definidas (quando o contraste suficiente), linhas mal definidas (quando o
contraste fraco, a foto esmaecida ou ainda fora de foco); iluminao: clara
com sombras (quando a foto define bem os elementos, mas apresenta sombra
como efeito estilstico), clara sem sombras (fotos com definio clara de elementos
sem sombra alguma) e escura (apresenta dificuldade de visualizao por erro
tcnico).
Nas colees familiares, em que algum membro da famlia o
responsvel pela produo das fotos, muito comum guardar fotos fora de foco
com o mesmo cuidado que se guardam as outras de qualidade tcnica superior.
Nesse caso, o referente, que no pode ser claramente visualizado, mantm-se
como objeto central da foto desejada, guardada na imaginao pela memria
da experincia vivida.
A questo da interpretao histrica das opes tcnicas e estilsticas
definidoras do espao fotogrfico insere-se na discusso sobre o conceito de
intertextualidade, exposto anteriormente. Nesse sentido, s se pode compreender
determinadas escolhas visuais no marco da sua historicidade e pela relao que
as fotografias estabelecem com outros textos culturais.
O espao geogrfico compreende o espao fsico representado na
fotografia, caracterizado pelos lugares fotografados e a trajetria de mudanas ao
longo do perodo que a srie cobre. Tal espao no homogneo, mas marcado
por oposies como campo/cidade, fundo artificial/natural, espao interno/externo,
pblico/privado, etc. Nessas categorias esto includos os seguintes itens: ano,
local, atributos da paisagem, objetos, tamanho, enquadramento, nitidez e produtor.
Ao espao do objeto esto integrados todos os objetos fotografados
tomados como atributos da imagem fotogrfica. Analisa-se, nessa categoria, a
lgica existente na representao dos objetos, sua relao com a experincia
vivida e com o espao construdo. Assim, estabeleceu-se uma tipologia bsica
constituda por trs elementos: objetos interiores, exteriores e pessoais. Na
composio do espao do objeto esto includos os itens tema, objetos, atributo
das pessoas, atributo da paisagem, tamanho e enquadramento.
O espao da figurao composto pelas pessoas e animais retratados,
pela natureza do espao (feminino/masculino, infantil/adulto) e pela hierarquia
das figuras e seus atributos, incluindo-se a o gesto. Tal categoria formada
pelos itens pessoas, atributos da figurao, tamanho, enquadramento e nitidez.
No espao da vivncia (ou evento) esto circunscritas as atividades,
vivncias e eventos que se tornam objeto do ato fotogrfico. Esse espao
concebido como uma categoria sinttica, por incluir todos os espaos anteriores
e por ser estruturado a partir de todas as unidades culturais. a prpria sntese
do ato fotogrfico, superando em muito o tema, medida que, ao incorporar a
idia de performance, ressalta a importncia do movimento, mesmo em imagens
149
16. LEITE, 1993, p. 19.

17. DUBOIS, p. 55.
fixas. Ou, para se utilizar a terminologia de Cartier-Bresson, trata-se do movimento

de quem posa ou flagrado por um instantneo e do movimento de quem monta
a cena ou capta o momento decisivo.
Pelo exposto, fica evidente que a mesma unidade cultural pode estar
presente em diferentes campos espaciais e que tais campos no so estanques.
Na verdade, eles possuem intersees, medida que representam reconstrues
de realidades sociais. Da os campos espaciais permitirem o restabelecimento
dos cdigos de representao social de comportamento, no seu marco de
historicidade.
Vrios autores dentre os quais o j citado Umberto Eco, a artista
plstica e terica da arte Fayga Ostroyer e a historiadora Mriam Moreira Leite,
que de longa data reflete sobre a utilizao da fotografia como fonte histrica
so unnimes na escolha da noo de espao como chave de leitura das
mensagens visuais por causa da natureza desse tipo de texto. Vale a referncia
ao trabalho de Mriam Moreira Leite pela dimenso histrica que tal escolha
assume:
Chegou-se a concluso de que a noo de espao a que domina as imagens fotogrficas
explcitas. No apenas as duas dimenses em que a imagem representa as trs dimenses
do que comunica. Mas toda captao da mensagem manifesta se d atravs de arranjos
espaciais. A fotografia uma reduo, um arranjo cultural e ideolgico do espao geogrfico,
num determinado instante16.
Finalmente, a prpria experincia vem demonstrando que, a cada

novo tipo de fotografia e objeto a ser estudado a partir da imagem fotogrfica,
o pesquisador v-se obrigado a atualizar o mtodo de anlise e adequ-lo
sua matria significante, guardando os imperativos metodolgicos apresentados.
Nesse sentido, sempre importante lembrar que toda a metodologia, longe de
ser um receiturio estrito, aproxima-se mais de uma receita de bolo, na qual,
cada mestre-cuca adiciona um ingrediente a seu gosto.
Nunca ficamos passivos diante de uma fotografia: ela incita nossa
imaginao, nos faz pensar sobre o passado a partir do dado de materialidade
que persiste na imagem. Um indcio, um fantasma, talvez uma iluso que, em
certo momento da histria, deixou sua marca registrada, numa superfcie sensvel,
da mesma forma que as marcas do sol no corpo bronzeado, como lembrou
Dubois17. Num determinado momento o sol existiu sobre aquela pele, num
determinado momento aquilo existiu diante da objetiva fotogrfica, diante do
olhar do fotgrafo, e isto impossvel negar.
Discute-se a possibilidade de mentir da imagem fotogrfica. A
revoluo digital, provocada pelos avanos da informtica, torna isso cada vez
mais presente, permitindo que at os mortos ressurjam para tomar mais um chope
tal como a publicidade j mostrou. No importa se a imagem mente; o importante
saber por que e como mentiu. O desenvolvimento dos recursos tecnolgicos
demandar do historiador uma nova crtica que envolva o conhecimento das
tecnologias feitas para mentir.
150
Toda a imagem histrica. O marco de sua produo e o momento

da sua execuo esto, indefectivelmente, decalcados nas superfcies da foto,
do quadro, da escultura, da fachada do edifcio. A histria embrenha as imagens
nas opes realizadas por quem escolhe uma expresso e um contedo,
compondo por meio de signos, de natureza no-verbal, objetos de civilizao,
significados de cultura.
O estudo das imagens, como bem ensinou Panofsky18 no seu mtodo
iconolgico, impe o estudo da sua historicidade. O objetivo central desta
primeira parte, embora sem seguir uma linha iconolgica, foi o de refletir sobre
a dimenso histrica da imagem fotogrfica e as possibilidades efetivas de
utiliz-la na composio de certo conhecimento sobre o passado. O caminho
proposto tambm uma escolha num conjunto de reflexes possveis.
A seguir, avalio a produo da mensagem fotogrfica em duas revistas
ilustradas cariocas Careta e O Cruzeiro segundo a metodologia histricosemitica acima esboada. Como j foi dito, anteriormente, o objetivo de tal
avaliao sistematizar os quadros de representao social das fraes de
classe que se formavam hegemnicas ao longo da primeira metade do sculo
XX, na cidade do Rio de Janeiro. Sem querer esgotar o estudo sobre a cultura
visual do perodo, pretendo indicar como tais quadros de representao social
foram sendo historicamente elaborados pela fotografia19.
18. PANOFSKY, 1991.

19. Um estudo mais sistemtico sobre as revistas
ilustradas do perodo,
considerando os elementos propriamente fotogrficos como gneros,
articulaes narrativas,
relao texto/imagem e
o impacto da modernizao tcnica no uso da linguagem fotojornalstica,
est sendo organizado
com resultado de minhas
pesquisas recentes.
20. BARTHES,
p. 208.
1989,
Segunda parte
Fotografia de imprensa e o gosto burgus no Rio de Janeiro,

na primeira metade do sculo XX
Vivemos em um mundo repleto de imagens, constatao que sobrevive

no senso comum dos habitantes das cidades deste novo milnio. No entanto,
entre o sujeito que olha e a imagem que elabora existe muitos mais do que os
olhos podem ver.
interessante notar que o processo de naturalizao e homogeneizao
das representaes por elas engendradas se faz, par a par, instituio da ordem
burguesa, movimento pelo qual a burguesia transforma a realidade do mundo em
imagem do mundo20. Portanto, o que aparenta naturalidade , em suma, o resultado
desse processo de investimento de sentido.
A produo de sentido envolve as sociedades histricas desde que o
primeiro homem manifestou-se por meio de gestos e desenhos nas paredes das
cavernas. A escolha da expresso correta para produzir um determinado contedo
resultado de uma experincia histrica de julgar, escolher e interpretar. Existe
sempre um conjunto de escolhas possveis, a partir do qual, uma escolha feita.
Tal conjunto pode, com certeza, ser denominado de cultura.
151
Ao longo dos primeiros 50 anos do sculo XX, a capital federal passou

por intervenes cirrgicas na sua forma urbana, resultado de uma poltica que
visava a moldar a metrpole tropical imagem e semelhana das cidades
temperadas. Nesse sentido, bulevares substituram vielas, cafs e confeitarias os
freges e quiosques, e o pacato cidado deu lugar ao dandy ou ao smart; todas
as instncias do viver em cidade foram sendo adequadas a um novo padro
de comportamento. Nesse processo, as revistas ilustradas de crticas de costumes,
publicadas na cidade desde o incio do sculo, tiveram um papel fundamental.
Janelas que se abrem para o mundo por meio dos clichs fotogrficos,
os peridicos ilustrados possibilitaram a divulgao e assimilao rpida de
imagens de pessoas, objetos, lugares e eventos contribuindo, de forma decisiva,
para a criao desse novo padro de sociabilidade.
O presente trabalho objetiva levantar a discusso do papel da imagem
fotogrfica, veiculada pela imprensa ilustrada, na conformao do gosto na
sociedade carioca, da primeira metade do sculo XX. Um gosto que resulta no
julgamento de comportamentos, aceitando uns e rejeitando outros, considerados
o reverso da imagem.
A construo histrica do gosto, por meio da imagem tcnica, uma
temtica relevante principalmente na sociedade contempornea, dominada pela
relao mediatizada que se tem entre a realidade e sua representao e vivncia.
Discutir a dimenso histrica desse processo implica desnaturaliz-lo, retirando-o
do senso comum ao analis-lo de forma crtica.
Na mira do prprio olhar: as revistas ilustradas no Rio de Janeiro
na primeira metade do sculo XX
Careta, Fon-Fon, O Cruzeiro, Revista da Semana, Kosmos, Malho,

Avenida, Ilustrao Brasileira, Rua do Ouvidor, Vida Domstica, Selecta, Eu Sei
Tudo, Para Todos, Vamos Ler, Scena Muda, Cinearte, Beira Mar, entre outras,
compuseram o perfil de uma poca em que as imagens fotogrficas tinham nas
revistas ilustradas o seu principal veculo de divulgao.
Um veculo que, por meio de uma composio editorial adaptada ao
seu prprio tempo e s tendncias internacionais, criavam modas e impunham
comportamentos, assumindo a esttica burguesa como a forma fiel do mundo
que representavam.
Janelas que se abriam para o mundo retratado na foto, tais revistas
contriburam, em grande medida, para a generalizao do mito da verdade
fotogrfica, na medida em que, por meio de suas crnicas e notas sociais,
impunham valores, normas e criavam realidades, num processo que transformaria
a cidade em cenrio e as fraes da classe dominante, associadas s agncias
do Estado e s atividades urbanas, tais como setor de servios, comrcio de
exportao e capital financeiro, em seus atores principais. Assim, foram
importantes instrumentos, desse grupo social, no empenho de naturalizar suas
152
representaes pela imposio de uma determinada forma de ver e reproduzir

o mundo, sobre todas as outras possveis.
Consumidas por quem era o seu contedo principal, tais revistas
auxiliaram tambm a coeso interna do grupo em ascenso social. Com efeito,
veiculavam comportamentos tidos como necessrios para se tornar um bom
cidado, atuando como modelos a serem copiados e exemplos a serem seguidos.
Na primeira metade do sculo XX, as revistas ilustradas passaram por
importantes transformaes, muito mais de forma do que de contedo. Adaptandose s mudanas polticas, s influncias internacionais e ao mercado consumidor
que, ao longo desse perodo, cresce e se diversifica, o leitor da Fon-Fon ou da
Careta, de 1908, por exemplo, poderia ser o mesmo at 1950, porm com
certeza dividiria as suas pginas com seus filhos e netos, frutos de um outro
tempo, mas pertencentes mesma classe social. Da a manuteno de
determinados contedos de classe que, simplesmente ao longo do tempo,
adaptaram-se s novas tendncias. Entre o dandy e o self-made-man existe uma
diferena de forma, mas a substncia, para a sociedade carioca, a mesma.
Em linhas gerais, esse longo perodo da histria das publicaes
ilustradas de crticas de costumes, que circunscreve a primeira metade do sculo
XX, pode ser dividido em dois subperodos delimitados por transformaes de
ordem tcnica que influenciaram a forma de apresentao dessas revistas.
O primeiro subperodo se inicia em 1900 com a introduo de
fotografias na Revista da Semana, o nico peridico ilustrado com fotos at
ento, e se prolonga at 1928, quando foi lanada a revista O Cruzeiro, um
marco na histria do jornalismo brasileiro, tanto por introduzir uma linha editorial
de influncia marcadamente norte-americana quanto pelo aumento significativo
no uso de fotos.
Nesse primeiro momento, o tom das publicaes variava do crtico e
cmico ao refinado e artstico, circunscrevendo o universo mental da elite carioca
em todas as suas possibilidades. A tendncia crtica e cmica pode ser
exemplificada nos editoriais de lanamento das revistas Fon-Fon e Careta. A
Fon-Fon se lanava como um semanrio alegre, poltico, crtico e esfuziante,
noticirio avariado, telegrafia sem arame e crnica epidmica cujo nico
objetivo era
21. Fon-Fon, 15/4/1907.

22. Careta, 6/6/1908.
fazer rir, alegrar a tua boa alma carinhosa [...] com o comentrio leve das coisas da
atualidade [...]. Para os graves problemas da vida, para a mascarada poltica, para a
sisudez conselheiral das finanas e da intrincada complicao dos princpios sociais, c
temos a resposta prpria: aperta-se a sirene... FON-FON!21.
A revista Careta, por sua vez, seguia o mesmo tom de pilhria,

propondo em seu editorial um programa vasto e sedutor para o pblico
apreciador das sesses galantes do jornalismo smart22. Dentro dessa mesma
linha editorial, situavam-se a Revista da Semana e o Malho, esta ltima foi
lanada em 1902 e especializou-se em crtica poltica e caricaturas. A tendncia
mais refinada e artstica teve como representantes a Ilustrao Brasileira e a
Kosmos. Em 1904 surgiu o primeiro nmero da Kosmos, uma revista nos moldes
153
23. NOSSO SCULO,

1980, v. I, p. 220.
modernos dos semanrios internacionais, apresentando, portanto, uma

publicao bem cuidada de acabamento primoroso. poca de seu lanamento,
a revista Kosmos foi descrita da seguinte maneira: um primoroso lbum de
nossas belezas e primores artsticos, propagando o seu conhecimento a outros
pontos do pas e do estrangeiro23. No seu contedo constavam manifestaes
artsticas e literrias e crnicas e reportagens sobre eventos sociais da elite
endinheirada da cidade do Rio de Janeiro. Colaboravam nessa revista: Arthur
Azevedo, Gonzaga Duque, Capistrano de Abreu e Euclides da Cunha.
O segundo subperodo se inicia com o lanamento da revista O
Cruzeiro e se prolonga, em termos de linha editorial, at a dcada de 1960,
com a introduo, entre outras modificaes, da cor nas fotos de revista.
Essa nova etapa das publicaes ilustradas diferencia-se da anterior
tanto pela introduo de novas tcnicas de impresso, como a rotogravura,
quanto por uma redefinio no perfil do mercado editorial, vido por informaes
atualizadas. Tais fatores foram definitivos para a mudana no padro esttico e
informativo das revistas ilustradas. Enquanto o primeiro momento foi fortemente
marcado pela presena de textos ficcionais, crnicas e fotografias pequenas e
independentes do texto escrito, o segundo enfatiza a notcia, a interpretao
dos fatos nacionais e internacionais e as fotografias em grande formato.
importante enfatizar a diferena entre esses dois subperodos como
forma de caracterizar as mudanas inscritas na prpria transformao da
audincia das revistas, dentre as quais se pode destacar: a ampliao dos
estratos mdios da sociedade carioca, o crescimento urbano, a valorizao de
padres comportamentais associados aos meios de comunicao, etc.
A revista O Cruzeiro foi lanada em 10/11/1928, com uma tiragem
inicial de 50.000 exemplares, cifra bastante significativa para a poca. Em seu
editorial de lanamento, evidenciou-se o perfil moderno e inovador que Os
Dirios Associados, empresa pertencente a Assis Chateaubriand e responsvel
pela publicao de O Cruzeiro, O Jornal e o Dirio da Noite, queriam traar
para si mesmos:
Depomos nas mos do leitor a mais moderna revista brasileira. Nossas irms mais velhas
nasceram por entre as demolies do Rio Colonial, atravs dos escombros a civilizao
traou a reta da avenida Rio Branco: uma reta entre o passado e o futuro. O CRUZEIRO
encontrar ao nascer o arranha-cu, a radiotelephonia e o correio areo. O esboo de um
mundo novo no novo mundo [...]. A revista um compndio da vida [...] revela a sua
expresso educativa e esttica, por isso a imagem um elemento preponderante. Uma
revista deve ser como o espelho leal onde se reflete a vida, seus aspectos edificantes,
atraentes e instrutivos (O Cruzeiro, 10/11/1928).
Nesse contexto, ao mesmo tempo em que a revista O Cruzeiro se

inseria no conjunto das chamadas publicaes frvolas, advogava para si o
direito quase missionrio de ser o espelho fiel da vida. A imprensa segundo a
concepo dessa revista ficaria encarregada da nobre misso de, no caso dos
jornais, julgar e, no das revistas, depurar os fatos da vida para que o leitor se
educasse de forma correta.
154
Essa postura tem como premissa bsica a idia de que o que est
escrito a prpria verdade. Tal concordncia seria reforada pela utilizao
macia de imagens. Isso porque a imagem, diferentemente do texto escrito,
chega de forma mais direta e objetiva compreenso, com menos espao para
dvidas, pois o observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto nos seus
prprios olhos.
Com o intuito de reafirmar o papel predominante da imagem sobre o
texto, a empresa dos Dirios Associados investiria, trs anos depois do lanamento
da revista, na modernizao dos equipamentos de impresso, buscando uma
melhoria na qualidade da imagem fotogrfica. Rapidamente as pginas de O
Cruzeiro ganharam cor, a princpio apenas em ilustraes e caricaturas e, bem
mais tarde, em fotografias.
Em sua primeira fase editorial, que se prolongaria at o final da
dcada de 1930, O Cruzeiro, apesar de em muitos pontos assemelhar-se s
outras revistas ilustradas contemporneas, especialmente Revista da Semana,
apresentou um carter mais cosmopolita, obtido pela utilizao dos servios das
agncias de notcias internacionais, ampliando assim o seu universo temtico.
Um exemplo disso foi o aparecimento de sesses exclusivas como a chamada:
Pelas Cinco Partes do Mundo.
No entanto, foi a partir da dcada de 1940 que a revista incorporaria
o padro de qualidade das publicaes internacionais, incluindo, desde ento,
nas suas primeiras pginas, um detalhado expediente, em que se podia constatar
a especializao de seus servios em vrios departamentos, nos moldes das
famosas revistas Life, Look, Paris Match, entre outras. Por essa poca, O Cruzeiro
j contava com uma tiragem de 120.000 exemplares.
Dentre os reprteres que faziam parte do quadro regular da revista
constavam: David Nasser, Edmar Morel, Rocha Pita, Nelly Dutra, etc. Como
colaboradores eventuais: Jos Lins do Rego, Rachel de Queiroz e Millr Fernandes.
Cabe ressaltar que foi O Cruzeiro a primeira publicao a conceder o crdito
das fotografias publicadas, contando inclusive com um departamento e equipe
de fotografia que reunia profissionais como: Jean Manzon, Edgar Medina,
Salomo Scliar, Lutero Avila, Peter Scheir, Flvio Damm, Jos Medeiros entre
outros. Todos estavam encarregados de introduzir uma linguagem fotogrfica: o
fotojornalismo.
Essa nova linguagem era imbuda de um carter didtico e de um
controle rgido da correlao texto/imagem por parte da equipe editorial. O
fato literalmente construdo, dessa forma as fotografias deixaram de ser apenas
dispostas nas pginas das revistas para serem, com diferentes tamanhos e formas,
deliberadamente arranjadas rompendo com o esquema ilustrativo tradicional.
Com tais mudanas, a revista O Cruzeiro promoveria uma reformulao
geral no padro das publicaes ilustradas, que tiveram de reordenar toda sua
linha editorial para concorrer com o novo padro esttico imposto. Algumas
publicaes que tradicionalmente tinham uma boa entrada no mercado, como
Careta, Fon-Fon e Revista da Semana, conseguiram se reformular e sobreviver.
155
24. Os anos-chave foram

definidos a partir de uma
anlise rigorosa da totalidade dos anos publicados. Com o decorrer do
tempo, as revistas apresentaram mudanas na linha editorial como diminuio do texto escrito
em relao foto,ampliao do nmero de fotos,
mudana na identidade
visual, anncio de inovaes tcnicas pelo editor,
trocas na equipe de colaboradores, etc. Enfim
modificaes ligadas ao
prprio veculo. Porm
foram considerados tambm anos importantes
aqueles em que ocorreram marcos cruciais relacionados histria da
cidade/pas e do mundo,
tais como as grandes guerras mundiais, exposies
nacionais e internacionais, reformas urbanas,
eleies, etc.Via de regra
o que vigorou foi um entrecruzamento desses
dois critrios.
156
Ver, imaginar, criar: os quadros de representao social

da classe dominante nas revistas ilustradas cariocas
Para proceder recuperao dos quadros das representaes sociais
de comportamento da burguesia urbana elaborados pela imprensa ilustrada
carioca, na primeira metade do sculo XX, por meio da imagem fotogrfica,
organizou-se um corpus, ou seja, uma srie fotogrfica extensa e homognea.
Tal srie foi composta por 867 fotografias selecionadas das revistas O Cruzeiro
e Careta, nos anos-chave em que ocorreram modificaes nas suas formas de
expresso e contedo24.
Nesse sentido destacou-se respectivamente 1908, 1914, 1922,
1928, 1935, 1942 e 1949 para a revista Careta e 1928, 1934, 1943 e
1950 para a revista O Cruzeiro. Em cada ano foram escolhidos trs nmeros
relativos, cada um a uma poca do ano: janeiro/fevereiro, junho/julho e
dezembro, com o intuito de cobrir os principais eventos da cidade, tais como:
festas de fim de ano, carnaval e as aberturas de temporada vero e inverno.
Vale lembrar que essas revistas foram escolhidas pela constncia na
periodicidade, volume de fotografias, condies de acesso e reproduo das
imagens e por serem um exemplo tpico de dois momentos das publicaes
ilustradas, anteriormente assinalados.
O segundo passo foi a escolha de um eixo de anlise que dominasse
o carter no-verbal da linguagem fotogrfica. Optou-se pela avaliao de
como a noo de espao foi codificada na mensagem fotogrfica elaborada
pelas revistas ilustradas. Tal escolha justifica-se tanto pelo papel determinante
que a noo de espao ocupa nas linguagens visuais, gestuais, etc. quanto nos
critrios a partir dos quais o imaginrio urbano construdo, tomando-se sempre
como referncia bsica a existncia de um topos. Assim, a noo de espao
codifica tanto a expresso da linguagem fotogrfica quanto o contedo a ela
subjacente nos semanrios ilustrados da primeira metade do sculo XX.
Entretanto, cabe ressaltar que essa noo no homognea. Tal como
foi exposto na primeira parte deste texto, seu desdobramento balizado pelas
unidades culturais que estruturam a mensagem fotogrfica e que podem ser
organizadas, para efeito de anlise, nas seguintes categorias espaciais: espao
fotogrfico, geogrfico, do objeto, da figurao e da vivncia.
Cada uma delas analisada separadamente; no entanto, na dinmica
de produo de sentido social, entrecruzam-se. Em tal processo, balizam a
elaborao dos quadros de representao social, norteadores das formas de
ser e agir da burguesia urbana.
As opes estticas, as formas de consumo, os lugares da cidade
que deveriam ser freqentados, como signo de distino e pertencimento social,
enfim, toda a codificao em torno da noo de bom gosto (identificado com
o gosto burgus) era estabelecida pelas imagens fotogrficas e padro grfico
das revistas ilustradas.
A seguir sero avaliadas as categorias espaciais nas fotografias de

ambas as publicaes Careta e O Cruzeiro , buscando-se, com isso, recuperar
os comportamentos e os quadros de representao social correspondentes
burguesia urbana25 em ascenso.
Flagrantes e instntaneos
A composio do espao fotogrfico est intimamente relacionada
ao tipo de aparelhagem utilizada. A mquina fotogrfica limitar as possibilidades
de enquadramento, tamanho, profundidade de campo e nitidez da foto.
As imagens fotogrficas das revistas ilustradas passaram por uma
variao de padro correspondente prpria evoluo da tcnica fotogrfica
e do acesso que as redaes das revistas tinham a esse progresso tecnolgico.
Paralelamente a essas variveis, mais um fator interfere na composio do espao
fotogrfico das revistas: a relao da imagem com o texto escrito.
Dessa forma, as variveis na composio do espao fotogrfico foram:
Tamanho:
variou entre pequeno, mdio e grande. As fotos pequenas

tomaram no mximo 1/8 do espao total da pgina, as mdias,
cerca de 1/4 e as grandes, mais de 1/2. A opo por expressar
os valores mtricos em fraes ocorreu pelo fato das fotografias
no possurem um padro mtrico constante como as que integram
um lbum de famlia.
Formato: variou entre o quadriltero, que inclui o formato retangular

e o quadrado, e a circunferncia, que inclui o formato oval e circular,
bem como outras formas semelhantes, como no caso de foto dentro
de letras ou emolduradas.
Suporte: caracteriza-se pela relao entre o texto escrito e a

linguagem fotogrfica. Os tipos de relao podem ser:
1
2
3
4
relao:
relao:
relao:
relao:
25. A historiografia brasileira sobre o perodo estudado no consensual

no que diz respeito utilizao do conceito de
classe burguesa para esse perodo da histria do
Brasil. Noes como camadas mdias urbanas,
classes mdias, fraes
dominadas da classe dominante so correlativas
noo de burguesia urbana tal como a utilizamos aqui. A opo pelo
conceito de burguesia urbana ocorreu principalmente em conseqncia
do objetivo central do estudo: avaliar como, dentro do contexto de insero do Brasil na lgica do
capitalismo internacional, os costumes e comportamentos no espao
das cidades, notadamente na capital, transformaram-se.Tal transformao
tomou como referncia
os cdigos de comportamento dos pases do hemisfrio norte inicialmente a Frana e a Inglaterra, e, depois da Segunda Guerra Mundial, os
EUA que sem dvida estavam pautados em valores e normas burgueses.
No cabe aqui discutir a
base econmica da classe dominante brasileira
do perodo que era eminentemente agrria, mas,
absentesta por natureza
e cosmopolita por verniz.
reportagem fotogrfica com ttulo, texto e legenda.

reportagem fotogrfica com ttulo e legenda.
fotografia avulsa com ttulo e legenda.
fotografia avulsa somente com ttulo.
O dado levantado a existncia de parceria entre fotgrafo e reprter,

ambos assinando seu trabalho, texto escrito e visual. Esse foi um recurso nas
reportagens fotojornalsticas a partir do final da dcada de 1930, o que
estabeleceu uma nova relao entre linguagem escrita e visual.
Tipo da foto: posada ou instantnea, para se avaliar o grau de

naturalidade das fotos e se detectar a existncia de comportamentos
emergentes.
157
Enquadramento: item que reuniu o sentido, a direo e distribuio

dos planos, o objetivo central e o arranjo das fotos coletivas, como
forma de avaliar a hierarquizao do espao fotogrfico e possveis
seqncias de significados.
Nitidez:
inclui o foco, a impresso visual e a iluminao. A avaliao

apurada de tais itens, ao longo do tempo, permite recuperar as
mudanas estticas na forma de expresso da fotografia de
imprensa, enfatizando-se ou no o mito da verdade fotogrfica.
A revista Careta apresentou o seguinte padro de espao fotogrfico

ao longo dos 50 anos cobertos pela anlise:
Tamanho
40% pequeno; 30% mdio e 30% grande
Formato
99% retangular
Suporte
44% reportagem fotogrfica com ttulo e legenda
Tipo
68% posado e 32% instantneo
Enquadramento
66% sentido horizontal; 57% direo central; 80% dois planos

distintos; j no grupo misto como objeto central dispostos
eqitativamente em semicrculo ou linha reta quase no h
fotos com pessoas espalhadas
Nitidez
90% linhas definidas, com todos os planos no foco, sem

sombras e com contraste
O espao fotogrfico da revista O Cruzeiro configurou-se da seguinte

maneira:
Tamanho
58% pequeno; 26% mdio e 14% grande
Formato
99% retangular
Suporte
72% reportagem fotogrfica com ttulo, texto e legenda, sendo

que cerca de 50% foram realizadas nos moldes do fotojornalismo)
Tipo
60% posado e 40% instantneo
Enquadramento
76% sentido vertical; 56% direo central; dois planos

distintos com objeto central concentrado no primeiro plano
por causa da opo vertical (80%); mulher como objeto
central (27%)
Nitidez
90% linhas definidas; 74% objeto central no foco; 90%

sem sombras e com contraste
Como pode ser constatado pelas tabelas existiam poucas diferenas

entre as duas revistas. A Careta apresentava imagens com contornos bem
158
definidos, planos distintos, equilbrio de elementos e homogeneidade de

organizao. Tais opes reafirmam o pressuposto de que aquilo que era exibido
na foto mantinha uma relao direta e objetiva com a prpria realidade.
J a revista O Cruzeiro foi mais ousada principalmente na avaliao
de cada perodo em separado, quando se constata a influncia de outros tipos
de imagem, como o cinema, nas opes estticas. No conjunto dos anos
analisados, as imagens caracterizaram-se pela concentrao no plano central,
homogeneidade, pouca profundidade, definio de linhas e contornos e pela
sexualizao do espao figurativo, com a escolha da mulher como objeto central
na maioria das fotos.
Numa anlise numrica da incidncia homem/mulher como objeto
central nas fotos de O Cruzeiro, o padro encontrado fica evidenciado na tabela
abaixo. Com efeito, a tendncia geral para a distribuio equilibrada entre o
espao feminino e masculino, j que ambos incidem igualmente no primeiro
plano. No entanto, h de se ressaltar a constante incidncia da figura masculina
em segundo plano e da feminina em plano central, revelando-se a uma maior
valorizao da imagem feminina na composio fotogrfica da revista. Tal fato
explica-se tanto pela introduo de sesses especializadas em modas como
pela valorizao do corpo feminino, a partir da dcada de 1940, associada a
uma mudana em termos de representaes culturais do popular e do nacional
nos meios de comunicao.
1 plano
2 plano
Plano central
Figura masculina
18%
8%
17,5%
Figura feminina
18%
6,5%
27%
Esse padro, ao contrrio do anterior, expressa uma carga maior de

subjetividade prpria s expresses artsticas, fato que foi resultado principalmente
da existncia de um grande nmero de reportagens fotogrficas, nos moldes do
fotojornalismo, cujas fotos eram identificadas e o trabalho do fotgrafo valorizado
na sua dimenso criativa muito mais do que informativa.
Por outro lado, a opo pelo fotojornalismo criou uma ancoragem da
imagem para com o texto escrito, sendo essa interpretada a partir das idias
escritas, limitando, assim, a autonomia do texto visual em relao ao escrito. Ao
mesmo tempo, o fotojornalismo enfatizava o carter didtico que a imprensa
assumiu a partir da dcada de 1940.
Geografia da diferena
A cidade e suas avenidas, praias, contorno dos morros ou baa um
espao prximo e vizinho compem uma determinada imagem do Rio de
Janeiro que por predominar silencia as demais.
159
O Brasil, com suas regies e paisagens, cria uma imagem que expe
tanto a face da riqueza e desenvolvimento quanto a do lado pitoresco e extico
de um pas to cheio de diversidade.
O estrangeiro surge nas pginas ilustradas por meio das cidadescapitais e seus modos de vida peculiares. Com imagens que indicam a ampliao
dos contatos internacionais, o mundo coloca-se, como que por mgica, ao
alcance dos olhos. Tudo isso incita a curiosidade e a adoo de modismos e
comportamentos emergentes.
O espao engendrado pela mensagem fotogrfica das revistas
ilustradas tem como caracterstica bsica a variedade. Entretanto, mesmo dentro
dessa variedade, existe uma hierarquia de temas que so associados a
determinados espaos.
No conjunto, as imagens analisadas nas revistas Careta e O Cruzeiro
indicam um espao geogrfico dividido em trs grandes blocos regionais, cuja
proporo de incidncia na imagem foi a seguinte:
Regio
Careta
O Cruzeiro
RJ zona sul
36,5%
24,5%
7%
1%
24%
15%
RJ subrbios
1%
4%
Estado do RJ
2%
9,5%
Fora do RJ, no Brasil
10%
8%
Fora do Brasil
15%
32%
4,5%
6%
RJ zona norte
RJ centro
RJ (no identificada)
importante ressaltar que cada uma dessas regies manteve uma

relao com o eixo principal a cidade do Rio de Janeiro ora reforando-lhe
seu carter cosmopolita, ora atribuindo-lhe determinadas funes que podiam
ser tursticas, polticas ou propriamente de palco para o desfile de personagens
da classe em ascenso: a burguesia.
Os blocos regionais, por sua vez, foram subdivididos em diferentes
lugares (ESPAOS), compondo uma paisagem formada por clubes com seus sales
luxuosos e reas externas, estdios de esporte, hotis, praias, avenidas, ruas,
edifcios pblicos, escolas, teatros, estdios, ambientes domsticos, selvas, etc.
Duas regies se destacam do conjunto: na revista Careta, a zona sul
do Rio de Janeiro e na revista O Cruzeiro, o estrangeiro. Emblemas de um estilo
de vida que estava se impondo. Comecemos pela zona sul e sua identificao
com o habitus da classe dominante.
Ao reunir os bairros litorneos localizados entre o mar e os morros, a
zona sul apresenta-se mais distante do centro de negcios e, at os anos de
160
1950, era fundamentalmente voltada moradia e ao lazer das camadas mais

ricas da populao urbana. Portanto, era uma rea onde se podia com facilidade
retratar a vida, os hbitos, as maneiras de vestir, os passeios, os eventos, etc.
de uma classe que cada vez mais se identificava com os valores e comportamentos
da burguesia ocidental.
Na revista Careta, os lugares de maior incidncia nas fotos dessa
regio so parques, avenidas, ruas, clubes, praias, estdios de futebol de clubes,
hotis e veredas tropicais beira-mar. Assim, os lugares fotografados compunham
uma mensagem que reafirmava a vocao desses espaos para o lazer e a
diverso.
Essa tendncia era evidenciada nas fotografias de escolas, cujo tema
escolhido no era o das salas de aula, mas o das festas de formatura e fim de
ano; no mesmo estilo, os prdios pblicos, principalmente, o palcio do governo
localizado no bairro de Laranjeiras (zona sul), compareciam apenas nas fotos
de festividades, geralmente, Natal, quando se distribuam presentes aos pobres.
Na revista O Cruzeiro, a maioria das fotografias analisadas de
localidades estrangeiras, com destaque para a Europa Ocidental e Hollywood.
Da Europa Ocidental chegavam notcias das guerras e dos grandes fatos que
marcaram a histria contempornea da humanidade. Porm, era com Hollywood
que o carioca (como eram e todavia so chamados os habitantes da cidade do
Rio de Janeiro) se reciclava e assimilava o padro burgus de comportamento
como uma norma de atitude.
Ao longo da dcada de 1920, os Estados Unidos da Amrica
cresceram economicamente, despontando como a terra do dinheiro fcil, de
homens vigorosos e da iluso consumista. Eram assim uma sociedade afluente e
moldada sob medida para uma classe dominante e carente de um projeto cultural
prprio, tal como a burguesia carioca se apresentava. O automvel americano
e as fitas de Hollywood exportaram o american way of life.
No caso do Rio de Janeiro, capital federal, a indstria cinematogrfica,
por meio da Companhia Cinematogrfica Brasileira, consegue intervir no
panorama urbano com a construo da Cinelndia. Um espao, no centro de
negcios da cidade, totalmente reformado para abrigar as novas salas de
cinema. Ir ao cinema havia se transformado no ato de consumo de um produto:
o filme, da a necessidade de locais adequados para consumi-lo.
Ingressos caros, mas conforto, higiene e luxo eram oferecidos a todos
os freqentadores, pelos quatro cinemas inaugurados na Cinelndia entre 1925
e 1928. Capitlio, Odeon, Palcio e Glria, com suas estrias espetaculares,
produziram um novo espao de aparncia na geografia da cidade. A revista O
Cruzeiro lana em 1928, ano da inaugurao do ltimo cinema do complexo,
uma sesso denominada Cinelndia. Nela eram tratadas as coisas do cinema,
uma composio de fotografias e comentrios sobre a vida pessoal dos artistas,
cenas de filme, a qualidade da audincia nos cinemas, etc. Tal tendncia alastrouse por outras publicaes ilustradas que nos anos subsequentes inauguraram
sesses exclusivamente sobre Hollywood, sinnimo de cinema, dentre as quais
destacam-se: Galeria dos Artistas da Tela (Fon-Fon); Novidades de Hollywood
161
26. Tcnicas do Beijo, reportagem publicada, com

fotos de artistas se beijando, pela revista O Cruzeiro, em 1934.
27. Para uma avaliao do
processo de internacionalizao da cultura por
meio das imagens, ver
MAUAD, 2001, p. 134146; 2002, p. 52-77.
162
(Careta); Cine-revista (O Cruzeiro), etc. Alm disso, existiam ainda as revistas

especializadas em cinema como: Selecta; Cinearte e Para Todos.
A imagem proveniente de Hollywood influenciava no tipo de
indumentria, nos cortes de cabelo, na maquiagem do rosto, na forma de beijar 26,
bem como na redefinio dos locais de lazer da burguesia carioca e na
estruturao de um star-system nacional utilizando-se das artistas do rdio. Nos
anos de 1940, a poltica da boa vizinhana iniciada pelos EUA, para os pases
da Amrica Latina, redefiniria a estratgia de seduo hollywoodiana. Carmem
Miranda e o personagem de Walt Disney, Z Carioca, tornaram-se cones a
partir dos quais deveramos nos modelar. Uma imagem imposta redefinidora da
nossa prpria auto-imagem27.
A nfase dada pela revista O Cruzeiro ao espao estrangeiro explicase por ela ser mais cosmopolita e criada com base no novo padro empresarial
da imprensa moderna. Em compasso com essa tendncia, mantinha contato
direto com as agncias internacionais de notcias Schert de Berlim, ABC de
Lisboa e o Consrcio Internacional de Imprensa de Paris, alm de ter um
correspondente especial em Hollywood.
Nessas imagens, h ausncias. O Leste Europeu e o Oriente surgem
somente como paisagens exticas. No entanto, a Amrica Latina, os bairros
pobres da cidade carioca e do Brasil so apagados da imagem dominante
como uma realidade inexistente por serem equiparados condio de periferia
na configurao da geopoltica ocidental burguesa.
Ambas as publicaes seguem uma tendncia semelhante, salvo as
nfases acima apresentadas. O Cruzeiro marca sua diferenciao do conjunto
de revistas ilustradas, investindo no aspecto cosmopolita do Rio de Janeiro,
capital federal, enquanto a Careta manteve sua tradio de revista de crtica de
costumes, tipicamente carioca, elevando as imagens da zona sul ao padro
ideal de representao.
Assim, enquanto O Cruzeiro ope a cidade a um outro espao: Rio
x Mundo, buscando sua identificao, a Careta complementa a cidade com
esse espao estranho, criando uma nova identificao: Rio = Mundo.
Vale complementar tal avaliao pela dimenso poltica da cidade,
centro de decises ligadas ao gerenciamento dos negcios pblicos e privados.
A cidade capital surge nas fotografias como referncia paradigmtica de Brasil.
Ao longo de 50 anos de imagem, o Rio passa de Paris dos trpicos, smbolo
da modernidade sustentada por uma elite agrria dominante, metrpole
sintetizada nos arranha-cus da Avenida Presidente Vargas, inaugurada em
1945. Em todos esses momentos atualiza sua funo de centro de poder, local
onde se decide o futuro do pas e de onde o Brasil se projeta para o mundo
civilizado, representando assim a estratgia das classes dominantes em manter
a unidade nacional pela identificao do pas com sua capital.
Emblemas do gosto burgus
Os objetos, numa coleo de fotografias de revista, so atributos da

mensagem fotogrfica que fornecem a dimenso dos lugares retratados e dos
seus eventos.
Para efeito de anlise, dividiram-se os objetos retratados em trs tipos:
objetos pessoais, interiores e exteriores. Na mensagem fotogrfica transmitida
pelas revistas ilustradas, tais objetos foram apresentados tanto como dignos do
padro de vida dominante quanto teis realizao de determinadas tarefas.
Entretanto, em ambos os casos, o objeto investe a imagem de determinados
significados prprios do espao e tempo da representao.
Os objetos pessoais esto associados representao do indivduo:
seu estilo de vida e sua posio na hierarquia social. Os objetos interiores
caracterizam o tipo de paisagem que se est retratando: privada ou pblica;
muitas vezes, como no caso das cenas de filmes, a transposio de objetos
interiores para espaos pblicos, como estdios de cinema, visam a criar,
justamente, uma ambincia privada. O terceiro tipo formado pelos objetos
exteriores, que caracterizam o meio retratado, podendo tambm, quando
associados s pessoas, indicar o estilo de vida e o padro social no qual elas
se enquadram.
, especialmente, no mbito dos objetos que a mensagem fotogrfica
das revistas ilustradas entra na intimidade do leitor, moldando-lhe os gostos e
educando-lhe o olhar, interferindo tanto na sua representao pessoal quanto na
criao de novos cdigos de comportamento para uso coletivo. Tal processo
ocorre porque esses trs tipos de objetos, que fazem parte do cotidiano dos
receptores das mensagens fotogrficas, ao serem recortados da realidade vivida
e transpostos para a realidade da imagem adquirem uma funo-signo de modelo,
na qual esto investidos de um poder de persuaso at ento no dimensionado.
A combinao de redes de significado compondo objeto + figurao + vivncia
adere representao, indicando formas corretas de se comportar em diferentes
ocasies.
No conjunto das fotografias analisadas, evidenciou-se um estilo de
vida baseado no consumo suprfluo do luxo e da abundncia de objetos, marca
registrada do novo cidado urbano. Em 70% das fotos os objetos esto em
segundo plano atuando como elemento de reconhecimento do ambiente retratado,
em geral urbano (66%) e elegante, tais como: clubes (26%), ruas e avenidas da
moda (24%) e hotis (14%). Em termos de objetos pessoais, em 50% das fotos
analisadas a indumentria escolhida incluiu trajes como gala, passeio completo,
esporte fino e esportivo. Tal preocupao pelo traje adequado para a hora certa
denota a existncia de um cdigo do bem vestir pautado na utilizao de objetos
pessoais tanto para a caracterizao da situao que se est vivenciando quanto
como elemento de distino social.
163
Os donos do olhar: hierarquia de gnero e idade

na representao social da burguesia
Compreendendo o espao da figurao das revistas ilustradas,
delimitado pela mensagem fotogrfica, a partir de trs oposies bsicas:
grupo/indivduo, homem/mulher e adulto/criana, desvenda-se um mundo em
que os habitantes possuam lugares determinados no espao da representao,
no qual a imagem feminina estava associada frivolidade e aos papis de
espectadora e modelo exemplar, e a masculina ao, inteligncia e ao poder.
No trabalho de relacionar a figurao ao evento retratado, tal distino
evidenciou-se. Os homens foram relacionados s temticas que incluem os eventos
sociais, militares, polticos e esportivos, alm das curiosidades nacionais e
internacionais, item que contm uma grande variedade de temas que poderiam
incluir desde os acontecimentos cotidianos da cidade como desastres de avio
ou automveis, especialidades culinrias dos cozinheiros dos principais hotis e
clubes da cidade, reportagens sobre recursos naturais, etc. at as ltimas
novidades do sculo XX.
Por outro lado, a imagem feminina foi associada vida dos artistas
e de pessoas famosas da high society internacional e principalmente moda,
sobre a qual havia uma distino entre as novidades internacionais e a sua
utilizao no mbito nacional. justamente por meio da imagem da moda
nacional que a especializao entre o espao feminino e masculino evidenciase de forma mais clara, posto que tal temtica est representada nas fotografias
do Jockey Club, onde as mulheres so retratadas como o pblico elegante,
destacando-se a sua indumentria bem cuidada e o seu estilo elegante. Quando
a figura masculina est includa nesse mbito, aparece em segundo plano e em
pequeno nmero. Assim, em tais representaes, o espao masculino associa-se
ao esporte e ao e o feminino moda e ao papel de assistente.
No entanto, foi tambm no espao feminino que se incluram imagens
das condies de vida das classes populares, veiculando uma representao
dicotmica da sociedade que vem a confirmar os papis socialmente impostos.
A mulher das classes populares fotografada, via de regra, trabalhando em
servios braais, como lavar roupa, cozinhar, cuidar de criana, etc. ou em
situaes de dificuldade e precariedade. A ela so associadas roupas simples;
e a sua casa, localizada nos subrbios desassistidos pelas autoridades, poucos
objetos interiores.
Nesse sentido, o espao feminino para as classes populares um
espao perifrico, que acaba por confundir-se ao coletivo, no recebendo com
isso a mesma valorizao das mulheres da classe dominante, que surgiam na
imagem sempre com boa aparncia, em lugares exclusivos e protagonizando
situaes de lazer ou de romance.
Na representao criada pela imagem fotogrfica, o universo infantil
um simulacro do adulto, no qual todas as potencialidades necessrias para
164
formar um cidado realizado so apresentadas como condio natural e inerente

ao grupo social do qual provm.
Em 10% das fotos analisadas, as crianas aparecem sozinhas, em
14% esto acompanhadas de adultos, e o restante so fotos exclusivamente de
adultos. Diante de tal proporo, investiu-se na descoberta dos temas e do tipo
de indumentria associados s crianas, para assim dimensionar-se quais eram
as representaes sociais que estavam atreladas ao universo infantil.
Basicamente, os eventos sociais, os banhos de mar e os passeios
foram os temas que obtiveram a maior incidncia de crianas sem a companhia
de adultos (21%). Nesse caso, os eventos sociais so formados por festas de
encerramento do ano letivo e bailes infantis em ocasies especiais o exemplo
desse tipo de evento so as fotos da Exposio Internacional de 1922, que
contou com o equivalente infantil para o baile comemorativo do centenrio da
Independncia.
Acompanhada de adultos, as crianas so retratadas nos eventos
sociais, militares, polticos, esportivos e nos passeios e banhos de mar (18%).
Dessa vez os eventos sociais, temtica de maior incidncia (7%), compem-se
por festas de caridade com a presena de menores carentes.
Com efeito, mesmo quando as crianas so retratadas independentemente
dos adultos, mantm-se a eles atreladas por meio da temtica geralmente
equivalentes infantis para eventos adultos ou de alguma relao estabelecida, no
caso da ao caridosa a marca dessa dependncia fica evidenciada.
No espao infantil, a sociedade reaparece segmentada em dois
grupos sociais distintos: um que, socialmente despossudo, depende do universo
adulto por meio da caridade e outro que compartilha da fruio dos lugares
exclusivos e do consumo dos signos de luxo e riqueza, preparando-se para
assumir os papeis j estabelecidos na dinmica social. A prpria indumentria
reafirma a existncia de tais papis, tendo em vista que, do conjunto de fotos
de crianas acompanhadas ou no de adultos, cerca de 36% esto fantasiadas,
18% trajam passeio completo e 16,5%, esportivo. De acordo com tal proporo,
a fantasia a escolha principal para compor o espao infantil, dentre as quais
se destacam as de prncipes, nobres, militares, esportistas, bailarinas, etc. Imagens
que associam as crianas a representaes sociais tipicamente adultas e de
universo determinado.
Distino social e vivncia de classe na sociedade

carioca da primeira metade do sculo XX
As representaes sociais de comportamento engendradas pela

imagem fotogrfica das revistas ilustradas criaram uma cidade onde os espaos
so redimensionados para atividades s quais no foram programados, em
funo de uma vivncia de classe. Dessa forma, o lazer associado ao trabalho
165
no exerccio do poder medida que os grandes negcios empresariais ou as

importantes questes nacionais eram resolvidos em banquetes e festas.
Os espaos adquiriam uma nova dignidade por terem sido fotografados
como ambientes para eventos exclusivos ou simplesmente porque neles se deixaram
fotografar pessoas ostentando objetos que caracterizavam um determinado estilo
de vida associado ao luxo e exclusividade.
Assim a coeso de classe e a construo de uma capital cosmopolita
e moderna, plenamente preenchida por valores burgueses, processa-se tanto
pela vivncia e pelo consumo de um mesmo universo de signos quanto pela
produo de uma imagem onde o locus social aparece como dado inerente a
prpria Histria.
Careta, 2/1/1915, 2/2/1932.
Defini-se desde os primeiros nmeros da revista a especializao dos espaos da
cidade. O espao dos gabinetes e instituies governamentais estabelecido como
eminentemente masculino assim como o da atividade esportiva. Enquanto na praia,
espao da sociabilidade familiar, a mistura de gnero era constante.
A caridade uma experincia social reservada s mulheres nos poucos momentos
em que a sua presena nos espaos do poder evidenciada. O estabelecimento
das competncias profissionais se define tambm a partir do critrio de gnero. As
representaes do feminino assumem a polifonia da sociedade urbana e industrial
com a mulher profissional, glamorosa e participante, ratificando assim a sua condio
de classe.
166
167
168
169
O Cruzeiro, 10/11/1928; 4/12/1943; 7/1/1950.

A dinmica das fotos em srie vai definir o padro do fotojornalismo de O Cruzeiro,
que celebrava tanto o anonimato da massa e revelava a celebridade na vida comum
quanto reafirmava o mundo da alta sociedade como o padro da imagem ideal da
vida burguesa.
170
171
28. Sobre a capacidade

cognitiva, mnemnica e
simblica da imagem ver
CAPRETTINI,
1994,
p. 177-199.
Nesse sentido, o pobre retratado como naturalmente pobre, e o

rico como naturalmente rico, posto que em nenhum momento so representados
fora do cdigo dominante que associa um determinado espao geogrfico a
certos objetos e pessoas, orientando com isso a prpria representao dos
eventos/vivncia dos grupos sociais. Assim, a naturalizao do processo histrico,
por meio da hegemonia da imagem fotogrfica dominante, atuou como elemento
estruturante das representaes sociais de comportamento que se instituram ao
longo da primeira metade do sculo XX, moldando os gostos e escolhas dos
cidados que se tornavam consumidores.
As revistas ilustradas compuseram o catlogo de valores, emblemas,
comportamentos e representaes sociais pelo qual a burguesia se imaginou e
se fez reconhecer, criando a utopia de um mundo digno, porque civilizado e
empreendedor, e livre, porque acessvel e transparente aos olhos de todos. A
imagem publicada torna-se o cone, por excelncia, de um modo de vida vitorioso,
que prescinde da prpria realizao para existir, bastando para isso que as
imagens fotogrficas o reflitam.
Entre imagens...
Para concluir gostaria de colocar s uma ltima pergunta: como
aprender por meio das imagens?
As imagens so histricas, dependem das variveis tcnicas e estticas
do contexto que as produziram e das diferentes vises de mundo que concorrem
no jogo das relaes sociais. No caso das fotografias, em suas diversas
modalidades, elas guardam na sua superfcie sensvel a marca indefectvel do
passado que as produziu e consumiu. Um dia j foram memria presente, ou
narrativa, prxima queles que as consumiam, possuam, guardavam e
colecionavam como relquias, lembranas ou testemunhos. No processo de
constante vir a ser recuperam o seu carter de presena num novo lugar, num
outro contexto e com uma funo diferente. Da mesma forma que seus antigos
produtores ou donos, aqueles que as estudam como histria entram em contato
com esse presente/passado e os investem de sentido, um sentido diverso daquele
dado pelos contemporneos da imagem, mas prprio problemtica a ser
estudada. Nisso reside a competncia daquele que analisa imagens do passado:
no problema proposto e na construo do objeto de estudo. A imagem no fala
por si s; necessrio que as perguntas sejam feitas.
A imagem decalca-se em nosso pensamento como sombras, duplos,
projees, representaes, mensagens para sempre ou por um instante na memria,
imediatamente ou a longo prazo, como se pensar fosse ver e ver fosse tambm
pensar, numa circularidade difcil de interromper28. Reside a a possibilidade de se
conhecer por meio das imagens.
172
REFERNCIAS
BARTHES, R.The Rethoric of image and The third meaning. Image, music, text. London: Fontana, 1977.
_______. Camara clara. Lisboa: Edies 70, 1980.
_______. Elementos de semiologia. Lisboa: Edies 70, 1989.
BOURDIEU, P. Photography:A middle brow art. London: Polity Press, 1990.
BURGIN,V. (Ed.). Thinking photography. London: Macmillan, 1982.
CAPRETTINI, G. P. Imagem. In: Enciclopdia Einaudi, Signo. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1994,
v. 31.
CARVALHO,V. C. et al. Fotografia e histria: um ensaio bibliogrfico. Anais do Museu Paulista, So Paulo,
Nova Srie, v. 2, 1994.
CARVALHO,V.C.;LIMA,S.F.Fotografias como objeto de coleo e de conhecimento. Anais do Museu Histrico
Nacional, Rio de Janeiro, v. 32, 2000.
DARNTON, R. O beijo de Lamourette. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
DUBOIS, P. O ato fotogrfico. Papirus: So Paulo, 1990.
ECO, U. As formas do contedo. So Paulo: Perspectiva, 1974.
FABRIS,A. Usos e funes da fotografia no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1995.
KNOWLES, C.; SWEETEMAN, P. (Eds.). Picturing the Social Landscape: visual methods and the sociological
imagination. London/NY: Routledge, 2004.
LEITE, M. M. Retratos de famlia. So Paulo: Edusp, 1993.
MAUAD, A. M. Sob o signo da imagem: a produo da fotografia e o controle dos cdigos de representao
social pela classe dominante no Rio de Janeiro, na primeira metade do sculo XX.1990.2v. Tese (Doutorado
em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria Social, Universidade Federal Fluminense, Rio de
Janeiro, 1990. (Publicada em 2003 em http://www.historia.uff.br/labhoi/tesdis.htm).
_______. (Org.). Anais do Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, v. 2, 2000.
_______.Apresentao (Fotografia). Anais do Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, v. 32, 2000.
_______.A Amrica aqui: um estudo sobre a influncia cultural norte-americana no cotidiano brasileiro
(1930-1960). In: TORRES, S. (Org.). Razes e rumos: perspectivas interdisciplinares em estudos americanos.
Rio de Janeiro: 7Letras, 2001.
_______. As trs Amricas de Carmem Miranda: cultura poltica e cinema no contexto da poltica da boa
vizinhana. Transit circle: Revista Brasileira de Estudos Americanos, Rio de Janeiro, Abea/Contra-Capa, v. 1,
Nova Srie, 2002.
173
MENESES, U.T. B. de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual. Balano provisrio, propostas cautelares.
Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 3, n. 45, p. 11-36, jul. 2003
NOSSO SCULO. So Paulo:Abril Culturala, 1980.
PANOFSKY, E. O significado nas artes visuais. 3 ed., So Paulo: Perspectiva, 1991.
SOLOMON-GODEAU, A. Photography at the dock: essays on Photography, institutions and practises.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.
SONTAG, S. On Photography. Hardmondworth: Penguin, 1977.
TAGG, J. The Burden of representation: essays on photographies and Histories. London: Macmillan, 1988.
TURAZZI, M. I. (Org.). Fotografia: Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Iphan, n. 27, 1998.
VILCHES, L. La lectura de la imagem: prensa, cine, tv. Barcelona: Ed. Paids, 1992.
VOVELLE, M. Ideologia e mentalidades. So Paulo: Brasiliense, 1987.
Artigo apresentado em 08/2004. Aprovado em 09/2004.

174

Mauad

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Mauad

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Na mira do olhar: um exerccio de anlise

da fotografia nas revistas ilustradas

Ana Maria Mauad

aplicando as propostas terico-metodolgicas apresentadas a uma srie fotogrfica composta

followed by the application of these theoretical and methodological considerations to a series

1. Este trabalho inscrevese no projeto de pesquisa

Ao longo da dcada de 1990, a produo historiogrfica sobre a

O presente artigo procura articular a discusso terico-metodolgica

Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

A questo da produo o dispositivo que media a relao entre o

3. A discusso sobre o realismo fotogrfico pode ser

Fotografia, visualidade e conhecimento

desnaturaliza a imagem, segundo critrios perceptivos a fotografia

Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

eventos, por personalidades mundiais e gente annima, por lugares distantes e

4. VOVELLE, 1987, p. 93.

Histria e imagem, problemas e solues possveis

abordagem em que produtores e consumidores da imagem fotogrfica possuem

10. Para uma avaliao

A conjuno de uma problemtica histrica, no trabalho com

Fotografia, histria e os usos do passado

Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

entanto, parafraseando Jacques Le Goff, h de se considerar a fotografia

13. Fabris, 1995.

Paralelamente ao processo de desenvolvimento tecnolgico, o campo

Nvel interno superfcie do texto visual, originado a partir das

Nvel externo superfcie do texto visual, originado a partir de

importante destacar que a compreenso de textos visuais tanto

Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

que armazenar a imagem fotogrfica at que algum acesse a informao e

presente/passado e o investe de sentido, um sentido diverso daquele dado pelos

Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

para se ultrapassar o mero analogon da realidade, tal como a fotografia

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005.

15. ECO, 1974, p. 16.

Ficha de elementos da forma da expresso

Feito isso, tais unidades culturais sero realocadas em categorias

Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Espao fotogrfico: compreende o recorte espacial processado pela

Enquadramento II direo da foto: estabelece o caminho proposto

Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

ou menos sombra, caracteriza o tipo de relao entre os elementos na composio

16. LEITE, 1993, p. 19.

fixas. Ou, para se utilizar a terminologia de Cartier-Bresson, trata-se do movimento

Finalmente, a prpria experincia vem demonstrando que, a cada

Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Toda a imagem histrica. O marco de sua produo e o momento

18. PANOFSKY, 1991.

Fotografia de imprensa e o gosto burgus no Rio de Janeiro,

Vivemos em um mundo repleto de imagens, constatao que sobrevive

Ao longo dos primeiros 50 anos do sculo XX, a capital federal passou

Careta, Fon-Fon, O Cruzeiro, Revista da Semana, Kosmos, Malho,

Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

representaes pela imposio de uma determinada forma de ver e reproduzir

21. Fon-Fon, 15/4/1907.

A revista Careta, por sua vez, seguia o mesmo tom de pilhria,

23. NOSSO SCULO,

modernos dos semanrios internacionais, apresentando, portanto, uma

Nesse contexto, ao mesmo tempo em que a revista O Cruzeiro se

Anais do Museu Paulista. v. 13. n.1. jan.- jun. 2005.

Annals of Museu Paulista. v. 13. n.1. Jan.- Jun. 2005.

24. Os anos-chave foram

Ver, imaginar, criar: os quadros de representao social