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LIVRO DAS SONORIDADES

[notas dispersas sobre composição]

Silvio Ferraz

LIVRO DAS SONORIDADES
[notas dispersas sobre composição]
um livro de música para não-músicos
ou de não-música para músicos

Coleção : ISBN 85-7577ISBN 85-7577-169-8 Viveiros de Castro Editora Ltda.um livro de música para não-músicos ou de não-música para músicos/ Silvio Ferraz – Rio de Janeiro: 7Letras.7letras. 417 Rio de Janeiro RJ CEP 22461-000 (21) 2540-0130 / 2540-0037 editora@7letras. Jardim Botânico 674 sl. 2005.© 2005 Silvio Ferraz Produção editorial Debora Fleck Isadora Travassos Jorge Viveiros de Castro Marília Garcia Valeska de Aguirre Revisão José Alan Dias Carneiro Desenhos de capa e miolo Silvio Ferraz FERRAZ.br www.com.br . Silvio Livro das sonoridades [notas dispersas sobre composição] .com. R.

”: a composição de ritornelo 109 Em um Livro das Sonoridades..Sumário 11 Prefácio – Peter Pál Pelbart 15 Para que mesmo um livro? 25 Projeto do livro 35 A construção da casa.. por que não descrever? 123 P.(2) . 53 Uma idéia de música 82 “Caminantes no hay camino..(1) 127 P.S..S.

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heitor. joana césar sponton. os gatos josé e maria . lia. isadora. rogério costa e. por que não.para annita agradeço àqueles que talvez passem escondidos por entrelinhas.

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” Gilles Deleuze . que basta ouvir uma vez para jamais esquecê-la.“algumas coisas que não pudermos escrever se apagarão nesta nebulosa sonora onde cada vida possível não dura mais do que um momento breve (que de tão breve nem chegamos a ouvir)” Annita Costa Malufe “Uma pequena frase.

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ou como um filósofo pensa o cinema (Deleuze em A imagem-movimento)? Mas a que vem isto tudo. e talvez o mesmo valesse para a economia. e parece destinar-se sobretudo a compositores? Pois. Por sorte. Esplendor dos trânsfugas! Há algo mais instigante do que ver como um cineasta aborda um problema político (Godard. como é o caso do autor destas linhas.. pintores só expusessem para pintores. o filosófico. desertando o hermetismo ressecado dos especialistas. o literário. numa salutar transgressão das frontei- 11 . justamente. uma idéia. a dança. em “Nossa Música”). a partir de um lugar híbrido cavado a cada linha. se lança numa aventura teórica graciosa e soberana. nada é menos óbvio.. não é exclusividade de especialistas – ao contrário. Aberta inclusive a quem nada entende de composição musical. inteiramente aberta a quem se interessa pelas práticas estéticas as mais diversas no contexto contemporâneo. uma imagem. Ao despir-se do jargão técnico da música. É que neste livro das sonoridades não se trata só (o que já não seria pouco) de fazer dialogar o domínio sonoro com o visual.. ou como um compositor se refere a uma questão militar (as declarações de Stockhausen sobre o 11 de setembro).. mesmo a música. Costuma-se dizer que a política é coisa séria demais para ser deixada na mão dos políticos. a capacidade de ser afetado por um som. se o livro sobre composição que o leitor tem em mãos foi escrito por um compositor.Prefácio Seria triste se músicos só tocassem para músicos. é uma potência do homem comum. a literatura. a filosofia só se destinasse a filósofos. Silvio Ferraz deborda o circuito bem azeitado da discussão acadêmica em torno das questões musicais e.

de volteio. o autor tenha recorrido a alguns conceitos provenientes do campo filosófico atual. ao abordar o tema da composição. e dos mais complexos. eu diria que o autor.. É onde a aposta do autor beira a alucinação. é tornar sonoras as forças não sonoras do mundo. mas trata-se. quando define o som como “acontecimento de preensão”. e verá multiplicarem-se diante de si as paisagens melódicas. se deu a liberdade de experimentar um gênero de escrita. as texturas sonoras. as intensidades musicais e não musicais. em contrapartida.. como se vê.ras. as personagens rítmicas. Assim. Porém.. ou pensa a própria composição como um giro louco.. Uma tal abordagem prospectiva conflui inteiramente com algumas das mais contemporâneas tendências da filosofia. através da escrita (mas ele 12 . em estreita sintonia com seu objeto. Se vários conceitos deleuzeanos. o que haveria de mais instigante hoje em dia. como um “ritornelo”. uma “prova musical”. dão suporte a essa elaboração sofisticada. Por exemplo. pode-se dizer que esses mesmos conceitos recebem desse uso engenhoso um inegável enriquecimento. ou insiste que há uma repetição que repete a “potência de deixar livre a diferença”. para o autor. pondo em marcha. de Nietzsche a Deleuze. ou avalia a música a partir de seu índice de “desterritorialização”. e também saboroso. de corte e de salto. como o lembra um de seus fragmentos. Supondo-se que a um leigo fosse permitida a audácia de adentrar o escopo desse livro. é compreensível que para dar consistência e concretude a sua abordagem. num contexto em que a mediocridade dominante nos converte em zumbis cegos e surdos? Que o leitor experimente por conta própria passear pelos fragmentos de Silvio Ferraz. Mais do que isso: é desprender-se do passado e do presente e ir buscar no futuro forças que ainda não nos tinham sido reveladas – é tornar sonora a potência do futuro. É que fazer música. de “espalhar ouvidos por toda parte”.

o leitor-ouvinte é convidado a experimentar por conta própria os estados transientes de escuta.o faz também enquanto compositor!) uma “máquina de atualização de musicalidades virtuais”. os pontos de conexão com o futuro nela embutidos. bem como a liberdade maior – haverá convite mais irrecusável? – a de se desenhar o tempo. a potência de desalojamento da música. ao invés de apenas seguí-lo ou se colocar nele. Assim. Peter Pál Pelbart 13 . como diz o autor.

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Por que isto? É simples. Que música é esta e o que faz com que seja tão temida assim? Não se trata aqui de responder à segunda parte desta questão. Uma música quase que proibida pelas rádios. do discurso sobre a música. Falo aqui 15 . Até aí tudo bem. São possibilidades e mais possibilidades que buscamos fundamentar como garantia de que. salas de concerto. da simples tentativa de convencimento. ou ainda fundamentos que empregamos para simplesmente convencer alguém de que uma determinada música vale ou não a pena. Uma segunda idéia se agrega a esta primeira. grupos de música e até mesmo nas universidades e escolas de música. 2. orquestras. sobressaia alguma música. aliás já vai longe a época em que começamos a encarcerar nossos loucos.Para que mesmo um livro? 1. e também é bastante simples. parte-se para a criação de escolásticas fundadas em um ou outro modelo abstrato de convencimento. A primeira idéia para escrever este livro é bastante simples: falar de música. mais precisamente de composição musical. televisão. Cada vez que falamos de música ou pensamos em música recorremos a um sem número de tais abstrações. De que música eu estarei falando? Existe uma música que quase ninguém conhece. embora mais complicada para um músico: conseguir falar de música evitando abstrações próprias aos jargões técnicos da música. Mas a primeira parte é de fácil resposta. O problema começa quando da simples descrição.

assiste-se hoje proliferarem questões e explicações que 16 . No entanto uma coisa é importante de ser salientada: esta música está em constante diálogo com todas as outras. 3. Quem já não ouviu debates do tipo racional nãoracional. qualquer música. mas simplesmente porque circulam em um meio tão restrito que não justificariam o investimento de capital. popular não-popular. Não que esta música que poucos conhecem não interesse aos meios de comunicação. é mais fácil localizar quais aqueles problemas presentes no que chamamos de discurso sobre a música de um modo geral. ao do velho professor. Beirando muitas vezes uma literatura sem graça. mídias digitais e analógicas querem como fixas. dança. tevês. que defende sua cátedra e cujo foco é o de limitar as potências de fazer emergir música. em um jogo simples de criar metáforas e mais metáforas – as piores metáforas que existem. 4. Quando se fala de uma música que pouca gente sabe que existe. e talvez o seu tema seja justamente deixar-se atravessar por todas as linhas que passam pelo que chamamos de canto. Há uma série de discursos que vão desde aquele do jovem rebelde. falsos problemas.de uma música realizada por pessoas que não vêem porque razão a música deva ser sempre aquela e apenas aquela que as rádios. ao que não existiriam sem o seu inverso. Toda uma série de codificações e sobrecodificações para submeter a vontade de acordo com uma ordem préestabelecida. pois se pretendem como a explicação de algo –. visto que desta lista uma só coisa é certa: uns são a carametade dos outros. corporal intelectual. drama sonoro etc.

De onde vem este efeito? Se vem do hábito de ouvirmos o mar. lembranças. tamanhos… assim como trouxeram para o som a grandeza. de sua sonoridade ou de seu entorno. mas que a ele se dirigem. Como diz Debussy em Monsieur Croche antidilettante. Claude. Quando ouvimos e nos interessamos por uma música.1 realçando na música um ponto em que “não há mais imitação direta. ao ouvir La Mer.raramente encontramos no ofício de se escrever música. 17 . a cor. Tanto Vivaldi. jogos de força. quanto Debussy. se vem do hábito de associarmos som e título. o cheiro do mar. existe uma grande distância entre descrever um efeito. uma tempestade em Vivaldi. mas transposição sentimental daquilo que é ‘invisível’ na natureza”. É claro que ouvimos o rumor do mar em La Mer de Debussy. mas em pensar como Debussy e outros músicos brincaram com sonoridades. Uma área bastante próxima à da criação musical é aquela da análise. quanto o compositor religioso. a qual tem a potência de tornar sonora a temperatura. e um processo de abstração e criação de um quadro de previsibilidade para uma próxima escuta. foram atraídos por um efeito. surge sempre um interesse grande em saber como aquilo foi 1 Debussy. de tornar sonora a força da tempestade e de tornar sonora uma situação não sonora como a tristeza. entre narrar o quase inenarrável da sensação que desencadeia uma escuta musical. 5. a tristeza em um canto de Verônica durante uma procissão. por uma força quase que sem nome. Paris: Gallimard. mas pouco importa se isto vem do título da peça. se vem da religiosidade quase pagã de um povo… Seja lá como for. ouve o mar. de tornar sonoro o movimento. Monsieur Croche et autres écrits. 1971. Está certo! Não tratarei então de pensar ou falar por que alguém. a força.

recebe sempre a resposta “você não entendeu nada”. da nossa língua. muitas vezes elas são o nosso limite. sobre uma paisagem que se viu ou pintou. Mas é o simples contato que gera coisas. Se alguém não gosta de uma música que outro gosta. Acontece que.2 Escrever uma carta narrando alguma coisa. Porto Alegre: LPM. imagine-se Debussy ouvindo o mar e a sua violência: o campo de batalha de Debussy é a música. Trad. e se valendo das palavras. como é que conseguiram fazer com que uma coisa que não existia em nós aparecesse na forma de uma sensação muitas vezes inesquecível. nos valemos da palavra. uma busca constante por uma razão suficiente. É o que se vê nas cartas de Van Gogh. 18 . como se houvesse algo para ser entendido. Daí algo interessante a ser resgatado pela análise musical: descrever e produzir um efeito e se fazer dentro de um campo de batalha… a análise é simplesmente um diário de guerra… as meditações do imperador Marco Aurélio. imagine-se o som sem palavras. de pensar. Mas produzir um efeito não é fácil. e a produção crescente de discursos afastando mais e mais o simples contato pela mediação de um discurso necessário. simplesmente descrever. Para escrever. 1997. Italo Calvino descreve 2 Van Gogh. E se a palavra é um problema. a análise passou a ser a redução a regras e leis que estariam associadas aos fenômenos. Até mesmo um adolescente pensa assim. das construções formais da frase. das acentuações do texto. mesmo se nos valemos das palavras para falar de nossos sonhos e se é com elas que imaginamos o que é sem limite.feito. Pierre Ruprecht. ou nosso campo de batalha. Cartas a Théo. sobre um fato do dia que nos chamou a atenção não é fácil. e sabemos o quanto nossa linguagem é atravessada de todo um modo de ver. para produzir um efeito. Escrever sobre uma música que se escutou. das frases. com a reviravolta de Kant e da fenomenologia. Vincent.

bras. 1995. Paulo: Iluminuras. e col setoluto e nero dorso solcare le marine acque. das Letras. pelos desenhos. a guisa di montagna. a guisa di montagna e con grave e superbo andamento! … E spesse volte eri veduto in fra l’onde del gonfiato e grande oceano. Calvino. a leveza. col setoluto e nero dorso. “O quante volte fusti tu veduto in fra l’onde del gonfiato e grande oceano. fl. Meditações. e con superbo e grave andamento”. a força. S. a viscosidade. Marco.265 7. 1990). Seleção tradução e introdução de William Li. Ivo Barroso. quelle vincere e sopraffare. … O quante volte fusti tu veduto in fra l’onde del gonfiate e grande oceano. Italo. S. Lendo livros de outras artes é comum o encantamento simples e direto que se tem com imagens e frases. 1988.Paulo: Cia. 19 . O encantamento de Genet pela escultura. (trad. Lezione Americane: Sei Proposte per il Prossimo Millennio. Codex Atlantico. a pintura e a escultura de Giacometti. E con setoluto nero dorso.3 6. da baleia no mar. a velocidade.bem esta batalha ao nos lembrar de Leonardo da Vinci que tentava escrever sobre a baleia. a guisa di montagna quelle vincere e sopraffare. Leonardo da Vinci. e col superbo e grave moto gir volteggiando in fra le marine acque. A fala nem sempre linear de Francis Bacon em 3 Aurélio. Palomar.

Desfazer tempestade e mar em seus afetos. lado a lado a uma temática móvel. Um pouco dos problemas que encontro no que chamamos de análise musical situa-se entre dois pontos: o excesso de abstrações que se interpõem entre alguém e sua escuta. Dentre tais jogos. o mais conhecido é o da música como signo. tal qual acredita uma linguagem de comunicação. transiente. como mágica. sem sentido claro. antes de mais nada. Signo de quê e para quê? Ouço Vivaldi. sombra dura e sem graça de algo móvel que escapa por entre os dedos. A poesia que Ferreira Gullar tece no falar da arte brasileira. desfazer tudo em partículas cada vez menores e já sem significado. até que tudo isto se transforme. Vivaldi não opera como nossos publicitários que. No modo como fotógrafos registram artistas trabalhando em seus ateliês. trair o mar e a fúria da tempestade. revolucionário para uma época. Ouço sua louca vontade de pintar o mar. operam um sistema de captura e sobrecodificação que 20 . O que se tem. Pintar a tempestade no mar é. não há uma e outra. Raramente temos esta luminosidade toda em nossos trabalhos de análise musical (talvez não se veja também nos trabalhos de análise pictórica ou de alguma crítica literária). há somente um bloco tempestade-música. quem sabe. A tempestademúsica de Vivaldi não se distingue da tempestade. não a de representar o mar e sua tempestade. ao formularem a mais curta das frases. é quase na maioria das vezes a sombra fixa desta mobilidade. É também desfazer os significados da tempestade e do mar. 8. ao desenharem o menor dos logotipos. os mais moleculares. em harmonia e jogo rítmico-melódico pertinente e.suas entrevistas referindo-se a Van Gogh ou mesmo a Giacometti.

estáveis. Qual disciplina musical fala do movimento? Qual fala da articulação de tempo? Qual nos fala como encadear e conduzir um ouvinte? Acredita-se que estejamos falando disto. estes nascem junto com o que dizem. Tudo separado. o “mestre-escola”. ou unido por algum bonito conceito abstrato que fale que eles estão separados momentaneamente. exagerando e embaralhando o binômio forma e matéria. 9. instáveis. ao se falar da forma. nos legou dois tipos de professor. ao que eles. crença antiga de que se deve falar apenas das essências formalizáveis.. Perguntar-se: o que que isto quer dizer? o que esta música representa? São falsas perguntas cuja resposta simples é “nada”. se há uma linguagem. E. cá. sempre ligando um pequeno sinal a uma história. e sobretudo para o jovem compositor: a falsa pergunta.prevê leituras e leituras. Mas há sempre um professor. Porém a idéia é sempre a mesma: existe uma música lá e um ouvinte-compositor etc. E vem daí o que localizo como uma armadilha para qualquer pessoa que queira se aproximar da música. uma língua ou um código. um conteúdo para a forma. mas se atualizaram juntos. E o século XX. dinâmicas. não há tal semiótica de antemão em Vivaldi. primeiro. A estratégia de conviver com isto é que leva à constante busca de legitimações que um jovem compositor usa para justificar suas peças – como 21 . segundo. Não. e não das aparências. de um modo bizarro. quando se fala das cadeias sígnicas amostradas e hierarquizadas pelas semióticas: é a “crença antiga”. depois o apaixonado que realça: “a música fala da alma e da essência”. Primeiro o formalista que diz “a música é a expressão de uma forma”. Ou. chamam de “conceitos”.. agora ampliada para aquilo que antes parecia impalpável… a psicologia da arte.

e assim vai. escritas forçadas por uma forte sensação. As frases de Van Gogh não delimitam um campo semiótico a ser estudado para aplicações futuras.5 Ali. Não falo aqui do problema de remissões que uma música possa fazer a uma sensação. em mimetizar. No domínio mesmo da arte. ou mesmo a outra música. Entretiens. (Trad. E o vocabulário é o que está aí. 10.se fossem grandes tratados de uma ciência imaginária. Jean. 2001). em classificações sígnicas “legitimadas” e de eficácia “garantida” pelo grande gênio que ele foi. Van Gogh fala em tentar representar os apaixonados pelo contraste forte entre o vermelho e o amarelo. 1996. S. em uma de suas entrevistas. L’ Atelier d’ Alberto Giacometti. Ora ele se agarra na idéia de música-igual-cadeia-de-signos. o não narrável gera todo um vocabulário para tentar falar um campo inteiro de problemas. Ligugé: Carré. mas sim para operar multiplicações 4 Bacon. ou de uma escultura. críticos e artistas falam em representar. a tristeza pelo verde e pelo azul. forçado para seus limites. Paris: Gallimard. É sempre a presença do professor. arts-esthétique”. 5 22 . Paulo: Cosac&Naify. ou ainda de escritos que nos falam de um quadro. porém. “Col. ora na idéia de música-igual-esquema-formal. do significador. Genet. ao que chamam de “uma instalação”. como o fez Jean Genet ao escrever sobre as esculturas de Giacometti. Francis. Francis Bacon.4 lembra do esforço de jovens artistas tentando explicar por que cargas d’água juntaram um punhado de areia num cantinho. 1979. em copiar. como se estivesse falando pela primeira vez. bras. do codificador de um código que não funciona sozinho. Célia Euvaldo. Mas não é necessário confundir essa necessidade terminológica como permissão a uma redução do campo de visão.

o que é que mantém junto tudo isto que componho. e buscar um outro modo de ver as coisas que seja menos dependente de toda uma teoria. No final de 1996 defendi meu doutorado. naquilo que o barroco chamou de um acordo discordante (accord-discordant). Para compreender o quanto as dimensões se entrecruzam. aquele em que compor é tecer uma seqüência teoricamente explicada de efeitos ou gestos ou símbolos ou truques. apenas uma empiria. acorde destoante. E não exatamente a uma convergência explicativa. entendimento e razão ao colapso. estava o filósofo e amigo Peter Pál Pelbart. mas sua 23 . 11. Na banca. 13. Numa música. e não haja código nenhum. assim como os gatos que miam pedindo por carinho-comida-calor. Talvez um código opere por simples hábito. ou as sonoridades de Messiaen. como pretende o campo comunicacional.sígnicas. Aprovado o trabalho. Idéia versus efeito. Sua função era aquela de ver se eu tinha cometido muitas bobagens ao tentar um diálogo com o pensamento de Gilles Deleuze. levam nossas faculdades de sensibilidade. Por fim uma última razão para se escrever este livro. ou que respondem a alguns desses ruídos que chamamos de palavras. 12. não foi no entanto esta a lembrança que me ficou de Peter. toco ou ouço? Sem dúvida existe um ponto do qual vale nos afastarmos por algum momento. as cores de Van Gogh.

me valho muitas vezes da presença do pensamento de Gilles Deleuze. 14. Fernando. Lisboa: Editorial Presença. isto tudo volta aqui. Vale lembrar o que disse Álvaro de Campos a respeito de Fernando Pesssoa quando este se referia às idéias de Alberto Caeiro. Poemas Completos de Alberto Caeiro. descrições de composições e escutas e algumas idéias esparsas que acompanharam a realização de minhas composições mais recentes. Mas este livro fica como um exercício de tentar pensar a irrupção do futuro na composição musical e a idéia é pensar isto de um modo que possa ser lido não apenas pelo músico. mas por qualquer outra pessoa. imagens sonoras. Estes estetas são assim. e se agora já entendo. das forças do futuro na música. Para compor este terreno me valho de imagens: imagens visuais – sobretudo de Paul Klee –. em suas “Notas para a Recordação de meu mestre Caeiro”: “entusiasmaramno as possibilidades metafísicas desta teoria súbita. entusiasmo musical e não como pensamento filosófico-cognitivista-semiótico.”6 6 Pessoa. da presença do futuro. O problema da escuta do futuro. o que você faz com o futuro?” Custei a entender a pergunta. 24 . ainda não sei se consigo respondê-la. independente da verdade ou falsidade dela. pequenos relatos. Mas volta como potência de fazer emergir idéias. Para dialogar com tudo isto que venho pensando.última pergunta: “em termos de composição musical.

ao mesmo tempo. A principal idéia é usar dois domínios paralelos. já que não temos como ouvir apenas olhando para o papel. Quando se fala de movimento. lembrando que todas as artes se tocam em alguns pontos. mas intransponível ao leigo? A primeira idéia é a de tentar escrever um livro sobre música que traga seus exemplos tão vivos quanto um livro de poesia ou de pintura. quando se fala de sístoles e diástoles. 16. que em tantas vezes tangenciam o da música. mas é preciso dizer que não se trata do movimento que imprimimos metaforicamente na matéria. a distância que causa uma partitura para a leitura – este universo que é concreto para o músico. como evitar a aridez do discurso abstrato e. contrações e expansões. para criar esta tentativa de trazer uma leitura que não dependa da partitura (seja ela uma audiopartitura ou uma partitura tradicional). Nem do movimento como mera abstração. Falamos de movimento. Vale sempre lembrar um pouco do percurso histórico da nossa música ocidental: o movimento – esta associação do som com algo que se desloca no espaço e no tempo – remetendo a todo um jogo de experimentação sonora presente nas obras 25 . é como se o suporte fosse retirado de campo. como um conceito isolado. em que tudo está ali direto para ser lido ou para ser visto. e quando ouvimos nem sempre conseguimos “visualizar” o que se passa ali. a pintura e a poesia. Ao se falar em composição musical.Projeto do livro 15.

qualquer cousa que faça não pensar” Bernardo Soares. sobretudo entre os madrigalistas como Luca Marenzio.? Este é o campo em que este livro vai se guiar. o choro. qualquer cousa que faça quasi sentir. ao menos a alusão que pode ser feita é que “tais coisas soam como música”. É deste lugar que não evito dizer que alguns livros de artistas como Paul Klee. este termo que Pierre Schaeffer elevou à categoria de conceito. por exemplo. quando se tornaram sonoras as chamas das velas. E por não serem música. 17. Outros. ouvir certas formas. são profundamente musicais. “um hálito de música ou de sonho. o vento. esta faculdade de algo se tornar música? Em que ponto posso dizer que um movimento é musical e outro pictórico e outro literário etc. já passado muito tempo. O movimento do qual falo agora. a luz da lua. mas sem deixar este primeiro de lado: aquele da escuta. “§ 313” Livro do Desassossego. os coloridos (numa escuta que me traga luz. ou ainda os pequenos poemas franceses de Mirlitonades de Samuel Beckett são também musicais. O que faz com que se possa dizer que algo soa como música aos ouvidos? O que define a musicalidade. Ouvir as sonoridades.vocais do renascimento. 18. Soar como música. é talvez outro. que fale de luz e de sombras). como os escritos de Fernando Pessoa em Alberto Caeiro e Bernardo Soares. 26 . Gesualdo di Venosa e por fim Claudio Monteverdi. alguém que corre… impregnando o espaço melódico quase estático da vocalização medieval com uma série de verdadeiras pinturas sonoras. certas seqüências.

19. mas posso pensar em “imagens de som”. claro-escuro. Nem todo mundo lê uma partitura. uma frase). ou vice-versa. de se perceber elementos que chamamos de musicais através de um poema. Nem de traduzir um domínio sonoro a um visual. nem a transposições. mas dialogar. uma potência de tornar-se imagem musical. um poema. na poesia. Nem tampouco da transposição de uma trama de relações estruturais para uma imagem visual que apenas refletiria minha percepção de algumas reduções como agudo-grave. Existe musicalidade na poesia e existem modos de se ouvir uma música. forte-fraco. muito mais acessível do que fazer alguém 27 . nem todo mundo compreende a terminologia secreta de instrumentistas e compositores. É um pouco do que fez Paul Klee ao desenhar a música de Bach. Mondrian ao desenhar o bee-bop e Matisse ao recortar e colar as peças de Jazz. O primeiro diálogo é com a imagem visual. mas sonoridades. Não se trata de responder a perguntas. de paisagens. um desenho abandonado. Mas ouvir os ciclos. Mas dos encontros e ressonância que podem estar em uma imagem (um quadro. nem sons. musicalidades. um tapete oriental. e por vezes até mesmo imagens de música sem referência a som. em uma poesia. E muitas vezes isso é muito mais claro do que fazer alguém ouvir algo e. sem dúvida. os pequenos ritornelos de idéias. Ouvir o ponto. a linha e o plano. denso-rarefeito. Existem imagens na poesia e na pintura que não são imagens visuais. por exemplo. Não me refiro a traduções. 20. de imagens. não é necessariamente falar da sonoridade das palavras que aparentemente aproximaria música e poesia (embora elas também concorram a uma porção de musicalidade). isto também soa como música. de sons. Falar de musicalidade.

cujo efeito não é uma transposição em que uma coisa se mantém como referente à outra. mas na idéia duma melodia impossível que não se ouvisse. e fosse apenas um bafo: um hálito inconstante. é próprio da água ondular quando alguma coisa se choca nela. os trens –. que ganha uma realidade a cada instante. Quando uma pedra cai na água. a água não precisa da pedra para continuar ondulando. é no futuro que esta música está.ler uma partitura: uma ressonância. 21. Música é aquilo que se faz ao mesmo tempo em que se desfaz. mas não para a água que ondula. Não há a imagem da pedra na água que ondula. deslizam nos largos passeios de asfalto citadino a multidão dos transeuntes. mas de uma outra repetição. mas simplesmente esquece da outra porque não precisa dela. não realmente em música. sempre lançada sobre o futuro. em que a música não 28 . E com efeito também todo este silêncio se reúne em música. Daí a música seguir a dinâmica da repetição. ao fenômeno sonoro. 17 de julho de 1915 22. Quando se ouve uma música pela primeira vez. em verdade. ela cruza aquilo que não temos a menor idéia com um pouco daquilo que já conhecemos. e pronto. totalmente a parte. “E rasgam-se os boulevards. não a da simples reiteração circunscrita a um objeto. perfumado e. Há para o detetive. espasmo – que nós aspirássemos como se ouvíssemos em harmonia”. ela ondula. Mário de Sá-Carneiro Carta a Fernando Pessoa Lisboa. numa idéia só ascendente – e desliza a vida: rolam os automóveis.

Uma questão-imagem orienta em parte este livro: compreender como a música se move.repousa apenas no sonoro. 25. seja o ocidental que maldiz o oriental. seja o sujeito “popular” que não ouve nada além das canções e beats cíclicos. É claro que conhecemos pessoas e pessoas que se apóiam em tais paredes. De um modo geral. como aquela que atrela o serialismo à diferença e o minimalismo à reiteração. meu diálogo será em muitos momentos com as imagens desenhadas na filosofia do francês Gilles Deleuze em seu pensamento da diferença. idéias tradicionais. revelando-se novamente o futuro como potência de escuta. ou do acontecimento. Abrir espaço para um problema que é o de podermos ouvir tanto uma música quanto outra. de permitir novas conexões. de podermos transitar de uma música a outra. A repetição vista como o ato de repetir sempre a condição de trazer o diferente. o que faz alguém ficar um palmo acima da cadeira enquanto ouve a Sagração da Primavera de Igor Stravinsky ou Tinnitus do compositor eletroacústico brasileiro Rodolfo Caesar. ou vice-versa. E neste sentido. É claro que não responderei. 23. seja o “erudito” que não ouve “música de massa”. Des29 . como o movimento nasce na música. 24. tais muros intransponíveis. podem até mesmo ser postas pelo avesso. sem interpor uma parede ensurdecedora. de uma cultura sonora a outra. Desfazer a idéia de valoração e hierarquização musical. mas tentarei me debater com esta idéia. mas isto é uma outra história.

Paris: Video Edition Montparnasse.34). Por outro lado.tas imagens. verdadeiros conceitos. (Trad. lugar próprio a se inventarem conceitos. Paris: Minuit. Paris: Minuit. Gilles e Parnet. mas trata-se sim de um conceito. 1968 (trad. Não se trata de uma referência acadêmica. Musique acousmatique. de evocar alguns nomes como um pedido de ajuda para não me sentir falando sozinho. muito menos um objeto que produz som. 1988 (tra. François. Machado. “escuta”. 1988). Luiz Orlandi e R. 1993.. Paris: Buchet/Chastel-INA.Paulo: Ed. São conceitos. Em parceria com outros autores: Deleuze. “objeto sonoro”. Claire. bras. Então. 1981. Paris: Ed. não são palavras soltas. bras. Bayle. Deleuze. bras. 1980. imagens soltas no ar. Lencastre. Isto porque muito do que escrevo e venho pensando vem atravessado pelas imagens de Deleuze e Schaeffer e não me é mais simples localizar frases. em 5 vols. Gilles e Guattari. não é ouvir no sentido de audição. Mas um outro lembrete é necessário: “ritornelos”. Objeto sonoro é um conceito e liga-se a outros conceitos. não me é mais possível notar exatamente de onde vem uma idéia ou outra do que tentarei escrever aqui. Graal. Objeto sonoro não é só um objeto. um som. forma de tornar legítima alguma afirmação com base no uso de um nome já aprovado. 30 . S. Paris: Minuit. Michel. não são termos. de “prestar o ouvido a”. 8 Chion. a de ritornelo será a mais recorrente.7 Tratase sim apenas de tecer um diálogo e. assim como Deleuze o fez na filosofia. É todo um quadro de conceitos cuja porta de acesso é o livro de Schaeffer e as recriações de Michel Chion e François Bayle em seus livros e artigos. por muitas vezes. Paris: Buchet/Chastel-INA. Rio de Janeiro: Ed. 1996. 1999). de la Différence. H. 1983. Guide des objets sonores. páginas. Péricles etVerdi:A filosofia de François Châtelet.8 7 De Gilles Deleuze: Différence et Répétition. Rio de Janeiro: Pazulin. L’ Abecedaire de Gilles Deleuze. quando falo aqui de escuta não estou falando de escutar. Schaeffer criou conceitos em seu livro. Félix. Francis Bacon:Logique de la sensation. Mille Plateaux.

Daí a outra coisa que pretendo com este livro.. puras intensidades sem forma nem matéria. Mas também uma vontade.. próprias do futuro. Sendo assim. ou de pensar a música longe da fenomenologia. se vou falar nele. O assunto do livro é a composição musical.26. ainda que 31 . 27. talvez menos “digna”. mas aquele de “preender” um fluxo. depois momentos harmônicos. até ter conseguido enfrentar a idéia de usar melodias (essas baseadas em cantos de pássaros e na idéia sempre presente do ritornelo).. compondo primeiro grandes texturas. é bom que afaste daqui um ponto nebuloso que orienta jovens e por vezes velhos compositores. Este é meu assunto e. tarefa simples de amalgamar. ganham aparência concreta passo a passo.. mas de um jogo em que entidades virtuais. As principais imagens deste texto virão da minha prática como compositor. Schaeffer dificilmente conversará com Deleuze. de tornar concreta uma escuta e não um ou outro som. Uma questão fundamental: como aproximar uma idéia do som como fenômeno à idéia do som como acontecimento? Como fazer Schaeffer conversar com Deleuze? Ora. O passo que falta a Schaeffer é justamente o de abrir mão do fenômeno. notar a música não mais como uma cadeia de sons a serem qualificados e classificados. 28. Não só realizar esta vontade de querer visível o que é sonoro ou de querer sonoro o que é visível. o foco da tal da escuta não seria o de perceber tais elementos a partir de um ou outro padrão ou tipologia. dos problemas que enfrento compondo.

30. Devo parar de ficar rodando em círculos cada vez mais abertos e me afastando de minha questão. É preciso. Aliás. Falar da composição musical. a maneira com que ele entremeia ciência. fazendo soar a memória. a mim. em nada pode traduzir o ato de compor. toda uma linguagem secreta que afasta mais e mais o pretendente ao saber do objeto que deseja conhecer e faz crescer a figura de mago do velho Varèse. Falar sobre uma composição narrando estratégias é sempre a falsificação de um percurso. é cheio de um mistério estranho ouvir Varèse quase que mentindo sobre como compôs suas peças. dos analistas musicais e dos professores de plantão. Não que eu não goste de falsários de discursos. fazendo soar o tempo. senão anexar-se a esta experiência como mais uma linha. e cujas respostas só se obtém de uma maneira: compondo. os afetos. os pequenos fetiches. religião. Esta maneira enevoada das fenomenologias. mas de pensar a composição não mais como uma questão com respostas. Isto sem dúvida encanta os jovens. quanto esta primeira de dimensão positiva: preocupa-me a composição musical. Pelo contrário. que não traz mais consigo suas respostas. 29. mas como um campo problemático. dos problemas que nos tomam enquanto escrevemos uma música. 32 . da metafísica. o modo adotado para se falar dela. Nietzsche já nos alertara sobre os efeitos encantatórios da metafísica e da fenomenologia sobre os espíritos jovens. filosofia. ou dizendo mais claramente. O que aprendemos a falar sobre a composição musical muito pouco diz da composição.tão necessária. Não se trata apenas de dizer “a forma musical não deve ser vista como uma fôrma”. neste momento.

uma música? Sem dúvida não é o encantamento que existe ao conhecermos ou não a forma de construção de uma obra. É hora de invertermos aquele pensamento que há muito vem fazendo com que reverenciemos o modelo ideal. Quantas vezes vejo alunos de composição organizando sons e tendo por resultado seqüências enfadonhas de sonoridades (às vezes até de interesse passageiro). Nem falei aqui daqueles que se perdem decifrando o código místico dos significados das seqüências sonoras. em fragmentos melódicos e rítmicos. criar uma batida rítmica clara. 31. saber as resoluções formais de alguma coisa pouco me ajuda a saber porque o som sofre esta transformação – que está fora dele – de tornar-se música. usar sonoridades estranhas (adequadas às novidades de época… os maneirismos eletroacústicos). Uns põem as respostas nos artifícios (daí o artesanato necessário… voltarei a falar nisto).manter distância de algumas idéias que. ou optar por sonoridades já aceitas. Saber a “estrutura”. sobre a essência dos afetos. ou mesmo em seqüências mais concretas de sons. Não há aqui um modelo ideal. outros falam da tradução das paixões da alma. São muitas as notas de advertências e mesmo assim serão muitas as confusões de leitura. Os artifícios são muitos para se salvar uma música: criar uma harmonia. se interessantes em nossas adolescências. e o compositor não será visto como o pre33 . outros ainda inebriam-se com o fetiche das técnicas e tecnologias que empregam na construção de seus “mécanos”. esvaziaram-se com o passar do tempo. fazer pequenos ciclos. de uma verdadeira fórmula composicional. Volto-me assim para a seguinte pergunta: o que torna uma sopa sonora. um amontoado de sons. Mas vale lembrar que aqui o ato de compor música em nenhum momento será visto como a busca de uma verdade.

a grandes pensamentos cheios de continuidade. Haverá apenas um relato direto de um modo de pensar a música. Simplesmente fazer ritornelos. estabelecer um novo cantinho para novos giros. dar alguns giros à sua volta. 32. Depois voltar. Devemos aceitar a idéia de Berlioz de nos livrarmos do “zelador do templo da rotina”. Não afeita a desenvolvimentos. encontrando novas escapadas. em um sistema correto de fazer música. 34 .tendente ao trono do mundo ideal. dos verdadeiros originais. retomando os eixos. a cada vez imantadas por um novo ambiente. Justapor… talvez seja apenas o sinal de não saber. a sobreposições e justaposições – alternâncias e entrelaçamento – sigo aqui um modo que pode ressoar a maneira de compor de muita gente. de pensar alguns conceitos envolvidos em modos de ver o ato de escrever música. ou dificuldade em compor desenvolvimentos. Também não reverenciarei o gênio. a idéia romântica do criador de originais. encontrar uma linha de fuga que leve a outra questão. voltar e voltar muitas vezes. É mais fácil e aparentemente mais livre dispor algumas idéias. Algumas idéias voltarão mais de uma vez. As coisas funcionam como que por encaixe e algumas justaposições. refazendo os cantinhos. Optei pela escrita por blocos – quase aforismos. Afeita sim à colagem. mas em alguns pontos que vêm me norteando e ajudando a pensar a música e talvez a arte de um modo geral. Não penso em um método. tomálas como centro.

Os elementos para esta operação. as séries. espalha-se um cheiro pelas bordas do lugar. fazer uma casa ou nicho é como que deixar claro que ali vive alguém. procuro meu caminho e tomo coragem ao cantarolar /…/ e depois. Compor é como fazer uma casa. como demarcar um território. É desenhar um lugar. Cantarolo também quando não estou em casa e tento voltar para casa quando a noite cai. os pequenos jogos de ressonância são aquele material que utilizamos para desenhar este lugar. cantarolo quando digo adeus. desfolha-se alguns galhos. 33. Fazer um território. não é apenas voltar ao mesmo ponto.A construção da casa. De escolher. fazer. Algumas folhas são reviradas. as pequenas reiterações.. as sonoridades reverberantes. vou embora e em meu coração te levarei”. 34. Hora de angústia. descascam-se algumas árvores. 35 . mas uma questão de território. faz-se xixi em alguns cantos. vive alguma coisa. É como desenhar um espaço físico. “Quando é que cantarolo?” se pergunta Deleuze em Abecedaire: “cantarolo quando limpo a casa e tenho um rádio tocando ao fundo. de lugar. Isto quer dizer: estou em casa. cavam-se alguns buracos. alguns gravetos são quebrados. sair e retomar este lugar. um nicho. É com esses pequenos elementos colocados em círculos que desenhamos um lugar.. cada um os toma de um canto. É isto o ritornelo. E aqui as harmonias. retomar do início.

Assim. um gesto. mas em uma seqüência de passos em que demarco alguns lugares e depois desfaço esta demarcação. um tipo de ressonância. ao acaso de outras várias e recomeçadas distâncias. irreversos grandes fatos – reflexos. O ritornelo dança junto com a idéia de devir. A música passa a ser pensada então não só por suas evidências catalogáveis (os temas recursivos. 36. Assim. tornar a organização sonora. com vários momentos. Afinal. “Dentro da casa-de-fazenda. Tornar sonora uma estrutura de relações. não preciso pensar em uma forma musical. não são sonoras – nem presente. O que vem a ser este outro conceito: devir? Fazer devir aqui. não organizar sons. ao pensar a música e talvez as outras artes. Esta é a ligação da música com o som. os primeiros passos de uma peça são o desenhar desta cantilena. que ali mora alguém. mas. não preciso pensar em um tema. na retentiva da gente. ao menos como se pode ver. mas também por aqueles pequenos pontos circulantes que vivem dentro dessas evidências catalogáveis. seu canto. se o tópico é organizar. re- 36 . algumas notas. todo conceito se associa a conceitos e com eles forma sua família. mas em pequenos componentes deste tema. é acoplar-se à forças não humanas que nos dragam para fora de nossa humanidade. deixando claro a quem ouve que existe uma sonoridade em círculo (um intervalo musical. as seqüências harmônicas e seriais). nem passado. um som concreto. passaram-se e passam-se. É aqui que opera o compositor quando torna sonoras certas forças que não nos são sensíveis. deles foge e deles se aproxima. Isto porque estou pensando neste jogo com várias etapas. uma figuração melódica ou harmônica).35. o conceito de ritornelo está associado a outro conceito. Em Deleuze. achada.

uma sonoridade leva para um outro espaço de ressonâncias. nem tão longe? Não é possível saber-se. estranha. Guimarães Rosa. ou ainda. se o conhecesse. De repente uma nota trai a harmonia. “Nenhum. Para que alguém se surpreenda é necessário que este alguém fique tranqüilo acreditando que tudo já está estabelecido. mas que não era. ou com que tenha esta tranqüilidade abalada quando. o recurso talvez seja este de reiterar elementos. E para fazer este lugar. E a surpresa é justamente aquele momento em que alguma coisa foge da ladainha. fugindo. uma ladainha. 37 . que proíbe imaginar. desfaz o perfil principal da frase musical. algo que até poderia ser previsível. Se desenho um lugar.lâmpagos. seria apenas de leve. levar o ouvinte para passear em um ponto em que ele não se reconhecesse mais e cujo ponto de chegada ele desconhecesse. nenhuma” Primeiras Histórias 37. de fazer com que as coisas girem numa pequena roda. atrás de serras e serras. sempre. uma caixinha de música. Ou talvez não tenha sido numa fazenda. um ritornelo. e faço com que o ouvinte viva um pouco neste lugar. um caleidoscópio. o faço sentir-se arrastado para fora daquele lugar: era nisto que consistia o jogo de modulação do classicismo. nunca mais”. uma cantilena. A mansão. e à beira da mata de algum rio. lampejos – pesados em obscuridade. e isto tem de ser de repente. de repente. nem no indescoberto rumo. O efeito surpresa! Mas que surpresa é esta? Só há surpresa se houver preparação de um lugar cômodo a ser abalado. posso brincar também de fazer com que ele se sinta tranqüilo naquele lugar. alguma coisa que está dentro da ladainha.

de fazer um canto. Não se compõe o lugar com uma matéria que tem uma forma. fazer loop é um inferno: ele é a lavagem cerebral posta em música. antes do lugar. ou seja. com linhas duras… ou mesmo com uma forma preenchida de matéria. Você escolhe um centro. só o ocidente eletrônico imaginou esta coisa terrível que é a trilha de videogame. Por que o ritornelo não é o loop? Porque não estamos falando da matéria sonora. com limitar-se a fazer permutações. A música é feita desses jogos de criar e desfazer lugares. e daí retoma o movimento. com colocar um elemento em loop… aliás. mas a outras forças. ou Bach nas Variações Goldberg. nem da forma que ela possa ganhar em um espaço-tempo. está a presença constante das linhas que me tiram do lugar. como matéria ou forma. O que faz Beethoven em suas Variações sobre tema de Anton Diabelli. há sempre as nuances. não há loop na música das tribos. de girar em torno de um centro. gira em torno dele com alguns elementos e. a trilha de caixas eletrônicos. Falamos de construir o lugar. De onde surgem tais partículas? É aqui que podemos falar uma primeira vez em forças que estão 38 . é atraído por outro centro. Há antes o desmonte e o que vai e vem são partículas que giram sem um centro dado de antemão. E isto não tem nada a ver com ordenar sons. de repente. mas com estas formas e matérias desmanteladas. Que linhas são essas? 39. Esses momentos não ocorrem só vez ou outra. com fazer interpolações. fragmentar e fazer aparecer pequenas partículas para novos ritornelos. Ritornelos que não estarão mais atados às forças do passado e presente. a trilha dançante dos loops. e tudo isto só surge porque.38.

E aqui. fazer um tema em uma tonalidade qualquer. a potência de fazer e desfazer lugares. Ao contrário do que se ensina nas academias de criação. este é o jogo de algumas canções populares. o que volta é a potência de fazer música. como em Tom Jobim. o foram por pouco tempo. e o desmanche da forma e da matéria. Um quarto não só abriga. potência de escuta. mas uma idéia de impossível. se foram um dia forma e matéria. usando notas de certo modo previstas. de virtual está associada ao plano de fuga. isto antes daquela fase do loop em que o que volta se torna a cadeia.no futuro. Quebrar as amarras do quarto e percorrer umas de suas linhas maleáveis. aparecer como ritornelo. a casa fechada. São tais partículas que chamamos de material composicional. 39 . Daí a canção popular só conhecer a recorrência. para a cela é improvável que algo escape. Uma idéia de possibilidade está associada à cela. Estão no futuro porque são improváveis. Muito embora aquilo que volte se confunda com tais aspectos da música. Daí a necessidade de romper o quarto. nada do presente ou do passado me ajudam a deduzi-las. 40. nunca se compõe com a forma musical ou com a matéria sonora. a reiteração direta. E achar a saída só pode ser feito de um modo: experimentando. Não há saída prevista em uma cela. Trabalhar diretamente sobre o tema. ele obriga e impõe uma dimensão. de improvável. mas com partículas improváveis que. o loop do DJ pode até se parecer com um fazer lugar. o modo deste desmanche. ou que conecta com o futuro. No ritornelo o que volta não é o elemento. não é a forma nem a sonoridade. já é também uma força do futuro. Compor um ritornelo é também compor uma cela. ficando o jogo de partículas para a poesia ou para a harmonia improvável.

não é mais da memória que estamos falando quando. terrenos que muitas vezes podem ser a interseção de dois ou mais terrenos. fazendo a música andar passo a passo. se vê atraído por mais de uma força. ladainhas de pequenos grãos. Não seria importante deixar claro de que música estou falando até aqui? Falsa questão. linhas de fuga traçadas às pressas. Canto de pássaro. mas de um simples encontro. por que não. e dizer “pouco interessa de que música estou falando”. 42. por ventura. fazendo com que as casas sejam construídas e abandonadas. Reencontrar um tema. tem-se que nem sempre a música é feita de momentos tranqüilos. reencontro algo. Esses terrenos instáveis podem surgir de tais mixagens. Seria melhor perguntar-se como pensar a música independentemente da matéria. por mais de um eixo: harmonia vagante.41. Afinal de contas. Tomando a proposição de Deleuze na aula sobre o galope. volteios. sem necessidade de apelar para uma memória comparativa. Brahms. sem a necessidade de chamar um catálogo sonoro numa semiótica mal digerida. ou ainda da alternância rápida de lugares. reencontrar um elemento. como no Sacre de Stravinsky. criar zonas de turbulência. e. E. podemos ouvir Beethoven. 43. vincos forçados. sobre os saltos de um ponto a outro. François Bayle. Pensar o ritornelo é assim partir desses pequenos giros. sendo tudo passo a passo. Villa-Lobos. sem preparação. Criar lugares é também criar locais de instabilidade. 40 . momentos em que o ouvinte e o compositor. também o intérprete. como nas bricolagens. ou destruídas.

Eis aqui o casaco. Lembrando ainda que os animais demarcam seus territórios. um colorido harmônico qualquer. materiais expressivos. que nossos filhos o fazem deixando a cama desarrumada. as folhas de capim: matéria transformada em material expressivo que acaba nos dizendo em que casa estamos. e que são esses materiais expressivos que compõem o quadro de forças que nos faz sentir numa ou noutra casa. Ninguém. independente da matéria sonora ou mesmo das formas musicais que a articulam. Não é a matéria sonora. O que estou querendo dizer com isto é que. são o que menos concorre a uma musicalidade. Vivaldi. a todos com um mesmo interesse. Estes elementos são apenas aquilo que tornamos. trabalhar com música eletrônica não é melhor do que trabalhar com música acústica. a não ser o grande pedagogo e seu fiel aluno. Ligeti. as formas que este som adquire. a materialidade do som. quando estamos compondo. através de manipulações.Noel Rosa. aquilo que está o mais próximo de nós. Ou seja. ouve uma música tentando 41 . e que nós o fazemos deixando um casaco recostado na cadeira da sala (demarcação de território que muitas vezes pode resultar em rusgas de casais). 44. num ou noutro terreno. escrever para percussão não é diferente do que escrever para órgão. os brinquedos. espalhando brinquedos pelo quarto. Muitas das análises musicais depositam na matéria e na forma a essência da música. nem a forma que conduzem a escuta. um aspecto rítmico. Mas esta essência é apenas aquilo que nos é dado como um senso comum. dado por uma época. Chiquinha Gonzaga. um tipo de instrumentação. quando ouvimos música. por um lugar. fazer uma fuga não é diferente de fazer uma composição de forma livre ou compacta como nas bagatelas de Beethoven.

por uma mudança de lugar. uma proporção. ou então acreditar que qualquer coisa pode ser “música”. “a inexistente”). conectar um som com outro. imaginar uma imagem. por momentos que tornam uma matéria em material expressivo e cujas forças nos ajudam a fazer conexões (aqui falo de quaisquer conexões: lembrar de um lugar. no entanto isto seria simplesmente assumir que as coisas funcionam por um convencimento imposto (com a força da teoria. Vale então trilhar um caminho que me faça compreender por que a música independe do som que é produzido para que seja caracterizada como música. a força da comprovação. com a força dos números. um significado qualquer) e. Esta abordagem é excessivamente abstrata e. como quando ouvimos as “viagens ao centro do som” do compositor Giacinto Scelsi. quando ouvimos um mantra ou um canto tibetano. com a força do mercado e da imposição). ouvir a música seria assim simplesmente deixar-se levar por lugares que se fazem. mas justamente naquilo que estaria nos entremeios da forma. Arrisco mesmo dizer que: o que ouvimos. de tempos em tempos. Seria o mesmo que aceitar que é preciso sempre alguém que diga “música” para que haja música. estéril. 45. e o que conduz nossa escuta não está tanto assim na materialidade ou na forma. ouvir uma sonoridade. Parece muito simples dizer que algo é música. como tal. ouvir um desenho. ou ainda ficar em uma casa constante imutável. 42 . definindo-a conceitualmente. ser chacoalhado por um corte.captar sua forma sonata e perceber as nuances entre aquela forma e a sonata autêntica (aliás.

se não é estúpida ou de outra ordem de sensibilidade – e vive (…) –. me veio uma idéia. ou com sons…” nem o som. é verdade. outra pessoa. sem tentar entender se vai chover ou não. sons contextualizados em música e sons contextualizados em falas. e toda uma categoria semiótica é chamada a agir para distinguir sons musicais daqueles não musicais. Então. Vem daí o reverso da moeda que passou a creditar a musicalidade ao objeto. É um disparate. reduziu a música a um quadro limitado de relações formais: a forma tomada como enquadramento (frame) formal. É claro que as transposições nem sempre são simples. Sei que quanto à música haverá muita objeção à transposição do tipo: “o que se dá com notas. Muito se falou de uma “musicalidade” a qual teria sido esquecida entre os anos do pós-guerra e a década de 1970. ao som. nem as notas. Mas. limitada ao objeto. e seria um pouco caolho ver as coisas assim. ruídos urbanos. “Dirão. se vem 43 . motores etc… 47. Se você pode ouvir uma paisagem. No fundo. A análise equivocada da forma. sem se perguntar os nomes das coisas. pode senti-la”. ou as melodias constituem linguagem no sentido da linguagem verbal. uma musicalidade que foi deixada de lado para a vitória de uma outra teórica. que o que é individual não deve constituir arte. mas lendo uma carta de Álvaro de Campos ao Mestre Caeiro. de cunho estrutural. ao som. a música reduzida ao seqüenciamento. Logo que uma coisa se pode exprimir por palavras. porque os outros não sentirão.46. Como tabela de proporções e seqüenciamento. vejamos bem. a forma como imperativo musical. a escuta diria mais respeito apenas àquilo que pertence ao nível da percepção.

não sendo estas dedutíveis do passado ou do presente. que “vai ao futuro” e traz. O ouvinte está no presente brincando com o passado: é a matéria tornada material. ou chamar um juízo mais simples. A não ser que se perca o caminho para buscar sempre e sempre um significado. que passarinho é aquele que canta. grão sem forma ou de forma transiente. E juntar. ou que se venha de marte. Mas. preciso acionar algum julgamento moral que. que poderia me dizer se aquilo que estou ouvindo está movendo coisas que fazem bem ou não. destacar sons é atividade simples que qualquer um faz a qualquer momento. naquilo que é o plano de composição. Nunca se sabe o que uma música vai mover. então poderá adentrar qualquer paisagem sonora. Nada impede ninguém de ouvir a não ser a surdez ou o distanciar-se do som. justapor.vindo alguém ou não. intercalar. a música é tão paisagem quanto o som de uma rua. muda de tempos em tempos. pois o que ela move são potências do futuro. Não é o ouvinte que vai ao futuro. Disto nunca se sabe. quanto ao erudito que não chega a ouvir a música pop… diria que há nos dois casos uma mais valia da surdez. forças que ainda não nos tinham sido reveladas. 49. para este movimento de ouvir. São essas forças que não estão no passado nem no presente que tomaram Jean Genet de assalto. e só. uma explicação. fazendo-o ter a sensação de que uma toalha sobre uma cadeira 44 . E isto que escrevo aqui tanto vale para aquele que se nega a ouvir a dita música contemporânea. no mais das vezes. Por que ouvir apenas melodias e ritmos se posso ouvir paisagens melódicas e personagens rítmicas? 48.

Fica assim a expressividade diretamente ligada aos pontos de corte. ou os grandes saltos. que está em operar cortes. e Histoire Naturelle Infinie. Não se limitando. a dramaticidade de algo não está relacionada aos objetos simbólicos empregados. mas aquilo que não está no som.9 o pintor Paul Klee observa que a expressividade de uma seqüência. como se uma fosse apenas anexada à outra sem que nada as relacionasse. em desmantelá-los. Dessain et Tolra: Paris. Não são os objetos os responsáveis isolados pela produção de sentido. Os cortes podendo ser aqueles grandes cortes. 1977. 50. a não ser que estejam em um plano de consistência. às juntas. aquele que levaria a percepção ao seu colapso absoluto. e que se a cadeira fosse retirada a toalha ficaria ali suspensa e imóvel. 1970. Valeria aqui pensar em um outro elemento. Em seus escritos sobre arte. que separam blocos. nem som nem estrutura. ainda mais uma vez. que está no ouvir. aquilo que está no escutar. deixando-a como simples etapa de um processo cujo objeto é a sensação: ouvir não o som. ou plano de composição no qual teçam a trama que desenha um território qualquer e sobre o qual traçam suas próprias linhas de fuga. um elemento expressivo. Paul . o que podemos aqui transpor para pensarmos quanto a um trecho musical. das articulações.La Pensée Creatrice. 45 . ou aqueles microcortes que limitam o início e o fim de um determinado objeto-sonoro ou musical. eles não disparam nada. a cortes notáveis pela simples percepção (o golpe duro que interrompe do forte e interpõe o fraco. em operar territórios.não tivesse peso. A esta escuta de objetos que subentende uma outra escuta chamarei de micro-escuta. ou de escuta das fendas. Dessain et Tolra: Paris. o denso e o 9 Klee.

rarefeito. incluindo o corte que desenhava um quadro conceitual e que repentinamente é desfeito por outro conceito (um corte na poesia.” Heitor Ferraz. um corte em um outro campo. “… você está num bonde e de repente uma gaivota passa ao lado.): 51. o luminoso e o escuro etc…). “A cidade navega” Hoje como ontem ao meio-dia 52. pré-delineado. Compor um primeiro gesto: 46 . de significados. mas sim. como o do triste-alegre etc.

Ainda funcional. logo seguido de uma retomada do primeiro gesto com algumas de suas partes desfeitas. a não ser que queiramos os nomes como referências. Escolheu-se a estratégia de repetir e de depois alternar o que se repete com alguma coisa que venha de outro lugar. Poderia parar por aqui. Algumas coisas voltam. Mesmo que esta coisa seja um pouco parecida com o que vinha antes. Um novo desenho. brincar com o ritornelo. Neste pequeno desenho. O que foi feito aqui? Uma brincadeira. Mas é só um primeiro ritornelo. Mas o jogo prossegue. uma espécie de losango. 47 . outras desaparecem.Ele já é um ritornelo. Desenhar seus novos cômodos etc. É novamente a volta de um elemento externo. já existe nele um pequeno ritornelo. o que são os dois elementos externos? Pequenas escapadas ao gesto original. Passear pela minha nova casa. Um passatempo: passar então a rabiscar mais. Um rondó? Pouco importa dar nomes a seqüências.

O que veio antes do quê? Não interessa muito. Mas. entre esta etapa e a anterior algumas coisas não deram certo e um jogo de espelhamento. como um reflexo na água. que volta mais uma vez em uma seqüência de triângulos embutidos. como brinco de narrar uma gênese. uma nova linhagem de personagens que se apresentou e que talvez sobrevenha. e de repente uma escapada: uma seqüência de quadrados embutidos. um outro logo abaixo. foi abandonado e deixado de lado. um ritornelo particular.Talvez pudesse omitir. 48 . interessa é ver que houve uma escapada. Veio então esta outra etapa. talvez não. um quadrado. Mais um retângulo ao lado direito. depois uma série de triângulos.

Abalos. nos movemos. Mas há sempre um eixo transiente. em torno do qual rodamos. 10 Esta transcrição do poema-improviso de Tarkos (disponível on-line e no CD Expressive. se faz presente. 49 . também tão maleável quanto o primeiro. aparentemente. Até que. e de força variável. um outro eixo. É claro que nem todo processo de criação segue um mesmo caminho. Depois de definidos alguns terrenos. sobretudo no poema “Les Nuages”.le petit bidon da edition cactus) foi realizada com base na notação de seus poemas no livro PAN. Como em um improviso de Tarkos: “on a un petit bibon un bidon d’huile sur la table un petit bidon vide un petit bidon normal normalement sur la table avec du vide dedans il est fermé mais il est vide si on regarde dedans le petit bidon il y a du vide on n’a rien on regarde sur la table et on voi un petit bidon qui ne deborde pas de la table le petit bidon reste bien a sa place il ne bouge pas il ne deborde pas comme une grande masse blanche qui viendrai par dessu la table et qui viendrai deborder la table et qui viendrai se mettre dessous la table il reste au dessu de la table il est totalement vide il ne se passe rien […]” Christophe Tarkos le petit bidon10 54. sabese lá por quê. Força de repulsão ou força de atração. voltar para o ponto de partida. descobrimos seus segredos e inventamos outros.53. Desenhar uma forma com antecedência que.

A forma. “Éléments fondamentaux de la théorie de la forme” La Pensée Créatrice 50 .nos leve para um outro caminho. um tanto daquilo que utilizaremos para desenhar a composição. 55. cósmico (em evolução). cósmico (em estado evoluído). tudo isto é um eixo transiente. cósmico em estado bruto (massa cósmica evoluída)” Paul Klee. “Caótico. o desenhar a forma. Ela é apenas um material.

não é preciso ter estado em casa antes para poder viver nela. quebras que fazem aparecer as forças que os articulam em um material que é puro coágulo de tempo e espaço. suas pequenas direções e dimensões. como casa abstrata. O que delimita tais objetos. mas também no plano vertical. Se imagino o objeto-sonoro como um quadro de traços pertinentes que possibilitam a formação de um bloco. conhecendo-se as notas em separado é possível se refazer a escuta de cada nota em um acorde. Fazer a casa e não simplesmente tomar a casa como pronta. e desfazê-la em golpes bruscos ou lentos. ele é sempre trilhado pela primeira vez. que vai de um corte sensível a outro e cuja expressividade é justamente delimitar e delinear o objeto. 57. fazendo distinguir pequenos objetos: como a distinção do objeto-musical notas em um acorde. diferente do plano de organização. se faz em um momento singular. criar uma casa passo a passo. melódico. ele é uma espécie de encruzilhada que dispara a sensação de alguma força e logo se desfaz. ou seqüencial da música. uma série de en- 51 . portanto. No plano de composição não há caminho: o caminho se faz ao caminhar. que não se confunde com a matéria (o som) e nem se opõe à forma (abstração da matéria). assim como os seres pré-individuais imaginados por Duns Scott. a sua representação prévia. O seu material. os microcortes apareceriam assim não apenas no plano horizontal.56. se revela durante o percurso. nada esteve ali. A composição deste campo é a estratégia do compositor para criar suas pequenas armadilhas. O material. No plano de composição. No plano de composição. Uma interseção. O acorde surge da junção de notas.

cruzilhadas como Pessoa rascunhou por gráficos na Brasileira ao falar de Uma Antologia do Interseccionismo para CortesRodrigues e Sá-Carneiro: 11 11 Imagem retirada de Lancastre. Paulo: Civilização Brasileira. S. Fernando Pessoa – uma fotobiografia. Maria José de. 52 .

1966. Ao invés de reduzir a música à percepção auditiva. 12 Pierre Schaeffer distingue dois planos determinantes para a escuta musical do século XX. a proposição de Schaeffer foi a de identificar um espaço que lhe permitisse pensar a composição musical a partir do som. se bem que alguns dos seus adeptos falem de objeto sonoro numa acepção talvez um pouco fraca. Um pouco de “fenomenologia Schaeffereana”. 59. A idéia de Schaeffer não se confunde com as audio-partituras. Em seu Traitée des objets musicaux. Paris: Seuil. Ao distinguir estes dois terrenos. Na verdade Schaeffer desfaz um novelo. reenovelado em meados da década de 1970 com as audiopartituras e a noção restritiva de que uma musicalidade correta seria aquela sempre atada ao que o ouvido percebe: o que se supõe como som – um empirismo um tanto quanto fora de foco.Uma idéia de música 58. 53 . Pierre. Schaeffer identifica no Traitée uma musicalidade tradicional constituída de duas faces: de um lado. Tratée des Objets Musicaux. uma música concreta. Schaeffer quer clara a idéia de que tradicionalmente música e sonoridade se confundem. Para propor o que chamaria de uma escuta concreta. é música 12 Schaeffer. aquela que foi arrancada das salas de concerto para dentro dos rádios e “gramofones”: o plano da sonoridade e o da musicalidade. e não mais a partir de uma escuta de atribuições ou abstrações ou de uma redução à audição.

sua potência é diretamente proporcional à sua falta. escutar os afetos. um modelo para o catalogador. ou que vem do nada. difusa. como quando ouço e atribuo o nome de um instrumento a um som. como tal. os povos distantes… tudo em código. Mas existe algo aí na leitura de Schaeffer. Desenhando um quadro simples com quatro entradas distintas. falável. Schaeffer separa quatro modos de escuta que teriam fundamentações praticamente discordantes. E. Síntese do diverso. características. redução. ou que corta o ar com força. desenhando com isto toda uma cena do som sendo produzido. e assim por diante. quatro escutas. ou distantes. 54 . Ora. determinando a priori quais aquelas relações pertinentes ao musical. escutar a matemática. se não interessa de todo a uma categorização semiótica precisa. de outro.tudo aquilo que venha de um instrumento musical ou algo parecido. com que nos relacionamos antes de dizer que percebemos algo. vem forjar um instrumento composicional. algo que. 60. de modo a tornar aquela sensação manipulável. Comprendre: a escuta das relações. mas de fato todas pertencentes a uma mesma classe. escutar a morte. Écouter: perceber uma história energética. narrável. escuta simbólica. alguém que ouve um som e reconhece nele um movimento de algo que se espalha. Reunião. Todas elas permeadas pela representação que fazemos daquela força sem nome. a idéia de música estaria relacionada a abstrações que propunham a musicalidade como um jogo de relações sonoras. Ouïr: ouvir uma coisa sonora qualquer. com leituras compartilháveis entre muitos de nós humanos. grupos. Entendre: relacionar-se com este som de modo a dele extrair famílias.

Eis o material. O problema. ora às categorias. Esta escuta também recebeu comentários. aos significados musicais ou ainda às brincadeiras de proporção entre notas musicais. Uma energia ou a história de sua energia ao tocar tais instrumentos (seja realmente tocando ou apenas uma lembrança indireta) – écoute. Connecticut: Wesleyan Univ. e é dele que se vai à abstração. O que isto vem a dizer? Eles ouviam um instrumento – ouïr. em Mozart. 62. Schaeffer distingue ao menos duas modalidades de escuta. AYear From Monday. mas esta dialoga quase que obrigatoriamente com o instrumento musical. Primeiro. ora aos símbolos.13 Em segundo lugar. Press. no que passa então a agir todo um diálogo com sua gente. a escuta técnica. com seu povo. melodias. Seu instrumento de composição é a partitura. ou cotidiana. por parte do compositor John Cage em suas Lectures on Nothing. está nos bura13 Cage. O que Schaeffer distingue em suas categorias é a música do ocidente e suas vicissitudes.61. Com suas categorias. proporções e significados afetivos ou culturais. encadeamentos preferidos. sonoridades. gestos. a fenomenologia de Schaeffer mostra o quanto e por onde a escuta tradicional se fecha: ora ao instrumento. É da relação com esta memória energética que então podiam extrair seu quadro de material composicional – entendre. talvez mais jocosos. Toda uma política – comprendre. John. ora à energia. Escutar acordes. aquela que atribui a musicalidade ao som dos instrumentos. 55 . Pensemos em Bach. 1969. localiza Schaeffer. a escuta banal. em Vivaldi. aquela que permitia extrair um material composicional a partir de uma história energética.

Se está no instrumento sonoro a le- 56 . visto que não nos permitem pensar como novas musicalidades poderiam brotar desses miolos rígidos de tradições. ou como ataques notáveis em uma partitura (agrupados em enunciados significantes. O que é possível entrever nos escritos de Schaeffer é um mecanismo não de eleger “o que é” e “o que não é” música. Ou ainda. Deste modo. Talvez algo que não nos interesse muito falar aqui. há escutas que tomam por ponto de partida uma tipologia indo direto à sua abstração final. de todo o senso comum musical. ou a energia do som gravado –. é comum também compositores que saltam direto para a tipomorfologia do objeto sonoro. mas de notar os limites para certas musicalidades: uma primeira vez limitada às fontes sonoras instrumentais (“música é tudo aquilo que está sendo tocado por um instrumento musical de forma correta”). A escuta que fica para trás é a do “solfejo”. para só então seguir uma tipologia e uma abstração simbólica. proposta por Schaeffer. é possível saltar direto da relação som-fonte sonora para o último grau de abstração. sem considerar tipologia ou história energética: “um som de oboé ou corneinglês para uma cena de patos. voando direto às abstrações (atualmente. Posso também saltar algumas escutas e tomar como ponto de partida a nota musical. deixando de lado etapas antes importantes.cos de uma composição que se funda em escutas que saltam de um canto a outro de suas categorias. São tais limites que estão por trás de toda música estratificada. marrecos e gansos”. como se fosse um a priori categórico do som). 63. uma segunda vez a objetos específicos definíveis como notas. seja sintática ou semanticamente). aquela em que apenas através da experimentação revelava-se uma possível história energética – a energia do tocar.

há sempre uma vida e um problema composicional que vão além das restrições teóricas. sobretudo aqueles que privilegiam as alturas. por alguma fase de loucuras experimentais. Há sempre uma história energética. ou uma folha de capim. um pedaço de bambu. Há sempre um piano. uma flauta. É som o que é nota musical (terminologia ainda empregada por diversos autores. Na música do ocidente a presença da notação permitiu pular direto às categorizações do entendre. fendas por onde os hábitos escapam em um embate com um caos exterior que vem bagunçar toda a harmonia anterior. neste mesmo limite abre-se uma fenda quando alguém se lança em uma improvisação livre. compósitos sonoros etc. direto ao a priori categórico da escuta. Do mesmo modo. varreduras de campo. E. Allan Forte e Felix Salzer). outras podem advir de alguns desvios ou loucuras desta teoria. 57 . Vem daí todo o gestual sonoro-instrumental advindo dos blocos de notas abstratos dos serialistas: nuvens. constelações. que reduzisse sua música apenas às notas e às teorias que as rondam. há sempre um estúdio de música eletroacústica. como toda aquela nascida da idéia de que “música é igual a sons organizados” (como o fez a música eletrônica fundada nas normas do serialismo que elevara algumas sonoridades e gestos à categoria de musicais). Até mesmo no que está estratificado encontramos nossas brechas. Não bastasse esta brecha. como primeira relevância de um dado musical – redução que favoreceu a proliferação de correntes analíticas as mais variadas: das análises dodecafônicoseriais às análises estruturais de Schenker. Mas é preciso lembrar que não existiu um compositor assim tão estúpido. sempre que uma teoria fixa uma musicalidade. um violino.gitimação de ser ou não musical. se em algum momento a etapa do solfejo foi esquecida. 64. as notas. ela surtiu em resultados.

De um lado. instrumentos musicais e ruídos não musicais. quatro parâmetros das notas musicais: a altura. não estamos falando de sons. e sim de notas musicais. a intensidade. 58 . a nota submete o som a certas regras: manter uma homogeneidade quando modulado e submeter-se facilmente a esta modulação. se relaciona com o sistema de notação do canto. quando trabalhamos com instrumentos musicais. uma escala que vai do grave ao agudo. com o que nossas partituras traduzem muito pouco o som que estamos procurando fazer. Vem daí a dificuldade atual que temos em escrever com notas uma determinada sonoridade. quando falamos dos quatro parâmetros do som. com um dispositivo mecânico de reprodução de sons em instrumentos. e. O solfejo tradicional não se fundamenta nos sons. Não há nada que fale de sons em uma partitura e. Com a cadeia do solfejo desmontada. i. mas dispositivos de disparo de sons. As musicalidades estariam por trás da ação de colocar sons em relação e atribuir valores específicos para sons específicos: sons musicais. numa seqüência que vai das freqüências mais lentas às mais rápidas. faltam-nos recursos. sons não musicais. Tanto num quanto noutro.e. muito do que se tem por música pouco tem a ver com som. Deste modo destitui-se de nexo afirmações do tipo “é musical o que se quer ouvir como música” ou ainda “é música o que se liga ao som”. Falamos então de um solfejo sem memória que salta aquela etapa entre o écouter e o entendre. o timbre e a duração. não é a sonoridade que notamos. Pois ouvir como música implica uma cadeia de idéias e noções que forçosamente passam por tradições e hábitos de escuta e produção.65. A nota musical muito pouco guarda da escuta da história energética de um som. de outro. um mecanismo de memorização.

sem pular nenhum modo de pensar o som. Ou seja. aquela que distingue detalhes de ataque. uma outra musicalidade advinda da sonoridade (mais precisamente nos “livros IV e V” do Traité). Dar nome assim como se dá concrescência a algo. Uma composição sem a priori. para propor uma música que funda técnica e teoria na preensão de seu objeto: escuta técnica e teoria que partam do próprio objeto sonoro e não que a ele sejam acopladas. mas sobretudo como acontecimento de preensão. preendido. das harmonias…) lida em sentido inverso resultaria no passo de Schaeffer para fundar uma música concreta. buscar tudo a partir do que se ouve. partir não mais da nota musical. detalhes de timbres. não se relacionar com o som apenas como fenômeno de percepção. vale aqui um cuidado: não basta ser sonoro para ser música. sopro.. Não só nem tudo o que é simplesmente sonoro é musical – o que aparentemente é obvio – como nem tudo o que é sonoro 59 . arcadas. Se ao distinguir sonoridade de musicalidade Schaeffer busca. considerando todas as etapas da escuta. de uma “escuta musical” que só escuta relações entre notas e significados.66. das melodias. a partir das sonoridades quase que ainda sem nome. Pode parecer confuso. Em uma música concreta o som ganha forma e materialidade ao mesmo tempo em que é ouvido. 67. do significado das notas. Ou seja. E liberta o som também da dualidade entre uma escuta técnica e uma escuta teórico-analítica. num segundo momento. É assim que Schaeffer distingue ainda uma “escuta musicista”. mas da sonoridade. mas a escuta tradicional (escuta do nome do instrumento. empostação de voz etc. Buscar tanto regras quanto noções de ordenação de material. toques.

é passível de se tornar musical com um simples jogo de organização e concatenação de elementos. na sua rugosidade. forças de conexão. um erro de percurso na liberação do som. Primeiro. uma vez que abre espaço a uma estratificação da própria escuta. a escuta acusmática: escuta do som sem referências externas e que se desfaz dos intrumentos-referência (primeiro traço da musicalidade tradicional a ser desfeito). imagina uma escuta que suspenda qualquer conceito dado a priori. na sua densidade. Busca o musical que existiria no sonoro livre das relações pré-dadas de perfis melódicos. imagina uma escuta longe das fontes. Mas como afastar um julgamento. quando ainda se pensa a música como sons organizados? A 60 . através de etapas de experimentação – no sentido de manipular –. em tudo aquilo que do sonoro se faz sensível à audição seria sua estratégia de fundar a cada momento uma nova musicalidade. coordenados.. ou seja. Schaeffer propõe esta volta: repensar o que é sonoro. A tarefa a que se propõe Schaeffer é quase impossível se pensada do lugar d’A Música. A diferença entre a proposta de Schaeffer e a da música estratificada das escolas de música é que Schaeffer toma o sonoro como ponto de partida e não mais a musicalidade pré-definida. mas de um material sonoro que torna sensíveis certas relações. um processo de categorização. e depois. conectados. De certo modo.. Encontrar traços conectáveis no próprio objeto sonoro. Depois. idéias. figurações rítmicas. nos seus dados espectrais. 68. pois não estaríamos falando do som como forma ou matéria. livre até mesmo de suas tipomorfologias propostas no “livro V” de seu Traité. estruturas harmônicas… e precisamos pensar além. investir este objeto de elementos passíveis a serem concatenados. definir um objeto musical a partir de um objeto sonoro.

Com sua tipomorfologia. no momento em que nos propomos a ouvir algo como música. novos nomes dados aos sons. Passos no entanto marcados por um mesmo jogo: a supressão do solfejo (tão caro a Schaeffer). o belo formal do belo simbólico. a que chamaremos por plano de composição. resume-se deste modo a um plano de organização: passagem direta da tipologia. e posteriormente o abstrato do concreto. como base classificatória a priori.tipomorfologia que elabora e expõe no Traité. o senso-comum nos diz que o caminho não é o de fazer revelar. A curva se fecha sobre o ponto de partida. Pensando a partir de Schaeffer. Não ter dado o passo que rompesse com o imperativo do fenômeno permitiu que a tipomorfologia de Schaeffer logo fosse compreendida como uma “nova teoria das notas”. o belo musical abstrato encontra-se com o concreto sonoro de Schaeffer. 70. acaba servindo como base composicional. 69. No fim. a composição. da no- 61 . Um distingue. propondo uma gradação de objetos sonoros. com base num eco distante da idéia de música especulativa e música prática. mas o de encontrar traços de semelhança com uma idéia pré-moldada de música em uma paisagem ou foco sonoro. o de tornar sonoro. Mesmo moldada a partir de um objeto sonoro. o objeto sonoro de Schaeffer deixa seu caráter acontecimental para tornar-se mais uma ferramenta de representação de fenômenos sonoros. e o outro distingue o abstrato da fonte. praticamente eliminando (uma vez mais) a potência de primazia da escuta frente aos conceitos. passo fácil à forja de ferramenta de trabalho para catalogação e sistematização sonora.

diversas suas variáveis. “Partir de um som mais granulado e lentamente encaminhá-lo a uma massa menos granulada. e mesmo que presentes em grandes composições musicais. Se são diversas as músicas. mesmo que advindos do som. ou mesmo o que define o musical? Poderia fazer um estudo e rastrear uma constante: seria o som a constante da música. ou à redução da escuta de sons a quadros de relações formais. e não versões de uma música correta. aumentar e diminuir densidades. elas não determinam uma música. Um plano de composição é bem mais do que um plano de organização. Idéias de música não existem mais do que temporária e parcialmente. mas não caracterizam o que iremos chamar aqui de um plano de composição. estabelecer pequenos cortes para mudar planos” são pequenos elementos de organização. ou o movimento de pequenos ritornelos que o som desenha? Mas não se trata de rastrear constantes. se são diversas suas versões. mas de ater-se ao diferencial. será que ela se reduziria a uma mera estratégia de organização? 72. uma variável que gera variações. Edgard Varèse nos deixou uma imagem para pensarmos tal questão: Intégrales – não se trata de procurar uma constante. embora coubesse na idéia de uma constante: man- 62 . Perguntar se uma música é ou não correta não cabe na idéia de diferencial. à organização. 71.menclatura. Poderia voltar aqui à questão inicial: no que reside a musicalidade? Se ela não se reduz facilmente à identificação de uma fonte como musical quando ela trabalha com alturas definidas. De uma música a outra opera um fator diferencial. por que me propor a responder o que vem a ser música.

it is not the oboe nor the beating drums. It is near and farther than they. […]” Walt Withman. a cada parte operam musicalidades e tais musicalidades ligam modos de escuta e modos de performance os mais diversos (considerando-se sempre a escuta como um dos planos de performance). no entanto. Leaves of Grass 74. para pensar os espaços de composição. um ponto de partida para pensar a música. 73. de culturas. que quero apenas fazer da questão um campo de problemas. nor that of the women’s chorus. o que é música. O que é musicalidade. Lembro.ter uma constante. “[…] All music is what awake from you when you are reminded by the instruments. A cada momento. nor the score of the baritone singer singing his sweet romanza. o que torna algo em música é resultado da ação de uma operação diferencial sobre aquilo que chamamos de história. vidas etc. manter sempre um traço de identidade que garanta sucesso nas empreitadas pretendidas como musicais. “A song for occupations”. ou melhor. Colocar-me em um campo problemático cuja resposta difusa seja a abertura de espaço de composição de uma 63 . It is not the violin and the cornets. Ou seja. nor that of the men’s chorus.

assim como pode pôr ouvidos em uma estrutura. a música colocaria ouvidos em toda parte. 75. E então Xenakis ouve as estruturas arquitetônicas. Visto que não há por que definir. é preciso lembrar que isto não significa dizer que “a música é para ser ouvida”. Mas.outra. Colocar-me no campo problemático equivale assim dispor-se ao diferencial. ou como cercar o que é música. Não há nada para se “decifrar” na música – como se houvesse algo cifrado. Deleuze constrói uma imagem interessante: assim como a pintura coloca os olhos em toda parte. Cage colocou ouvidos nos desenhos de constelações lançadas sobre o papel pautado. de responder questões. em toda parte. Ela coloca ouvidos. Não se trata. Diria até que tão duramente quanto o ingresso da “estrutura” no pensamento musical. os afetos de um ouvido. Dalapiccola colocou ouvidos na forma da cruz… a cruz desenhada pela notação musical bem no meio da partitura. 64 . põe ouvidos em um algoritmo. a fazer variáveis e tornar o conceito cada vez mais instável e aparentemente sem permanência. como disse antes. no final das contas. Porém. ao menos nos resta um ponto em comum: a música destina-se aos ouvidos. algum segredo que nos permitisse adentrar o Olympo da criação para dele sermos os bons pretendentes. e ainda outra música – e quem sabe alguma análise musical que nos “faça escuta” e não que nos “faça escutar”. Apenas fazer escutas. o objeto-sonoro. E privilegiar os ouvidos naquilo que chamamos de uma escuta não significa privilegiarmos o som. em uma narrativa. só duramente tornou-se objeto da música. O som.

modal. ao falarmos de música. 65 . definida por padrões dados de antemão. Com isso. Demos nomes às coisas.76. Isto difere de “fazer escutar”. foi necessário criar sistemas e a conotá-los com traços de temores e crenças. foram diversos os modos de articulação que cada sistema trouxe à tona. vale notarmos esta transitoriedade e pre- 14 Nietzsche. 2002. “calculamos inevitavelmente com algumas grandezas falsas” e é por elas serem “no mínimo constantes” e porque “os resultados da ciência adquirem perfeito rigor e confiança nas suas relações mútuas” que “podemos continuar a construir em cima deles”. Paulo: Cia das Letras. Paulo César de Souza. O que vêm a dizer tais frases? Estivemos todo este tempo presos às ferramentas. como nos fala Nietzsche em Humano. Tomar a escuta como acontecimento que se faz junto à mudança da pressão de ar. ou “fazer-se escutar”. Foi necessário dar nome às coisas. Trad.demasiado humano. custamos a notar que “tonal.14 Estamos assim justamente montados sobre um emaranhado de pequenos “erros” (representações temporárias da natureza. Já estava na hora de abandonarmos por um tempo o par matéria-forma propondo-nos o par material-força. Friedrich. Presos aos fenômenos. que determinam o ato de escutar como um ato de representar e interpretar algo que se dá fora dele. de que “não existe senão a música para ser arte como cosmos e traçar as linhas virtuais da variação infinita” como observou Deleuze. seus significados. “Fazer escuta”. suas fontes. e sobre esses nomes montamos nossas afirmações e nossos sistemas. emitir uma palavra de ordem. atonal não significam mais quase nada”. suas conotações e denotações. a modos de dar coesão aos fluxos de sensação que temos. bras. Dados os nomes. aos sons. ao que chamamos de som. S. Humano Demasiado Humano. mundo) e que. vida.

e ao mesmo tempo ir tecendo um plano com isto. nele compreendemos que as ferramentas se fazem no embate com o campo de trabalho. ou de pensamento musical. de material sonoro. Tudo interligado. interrupções.cariedade das ferramentas. fazer som com ele. A partir do solfejo identifico gradações e imprimo sobre este solfejo um tanto de relação humana. Qual o pulo cego que uma música como a serialista. Viver o acontecimento enquanto acontece. adestrar o hábito de fazer o som. cortar um pedaço de capim. processo este que François Châtelet chama de racionalização. Nele perde-se a fatura do som. Adotar uma ferramenta é fazer escutar. diria o filósofo Peter Pál Pelbart de um modo mais elegante e rápido. um solfejo. conectar pontos disparatados para a natureza e as coisas. levá-lo à boca. ou seja. ou as mais abstratas experimentações computacionais realizaram? Ouço um som. 77. Já o fazer escuta é de outra ordem. o modo de jogo instrumental. plano cheio de cortes. do começo ao fim: “o menino e a folha de capim”. Daí a ilusão da década de 70 de que seria necessário restaurar a ilusão do sonoro: audiopartituras. Um primeiro passo a dar é então o de afastar qualquer traço que ligue a idéia de música à noção de fonte sonora. Fazer escuta é vincular. dele extraio o quê? Uma escuta de pequenos detalhes. Por que tal posição? 66 . É a partir deste solfejo mais meticuloso que elaboro então a etapa de composição. Voltamos a Schaeffer. O pulo cego da música exageradamente serial e pautada nas notas seria a ausência do solfejo. pequenas seqüências de causa-efeito. 78.

Primeiro porque. Em sua filosofia da diferença. sempre que se define a música a partir de um destes dados. fica limitada a possibilidade mesma de invenção de músicas. 79. Não existe uma fórmula que dê garantias aos pretendentes da boa cópia da música original. Segundo. uma semiótica da música não conduzirá um estudante a aprender o difícil ofício de compor uma música e submeter o ouvido de alguém a ela. Esses elementos que em muito alimentaram e alimentam compositores não são a garantia da música. ou do acontecimento. mas também sem estar fincado em uma idéia como a de unidade. porque. personagens que viram temas. como compositor. limitado ao material e ao pensamento. da música ideal. não são a garantia de que algo vá funcionar em uma música. misticismos que viram códigos harmônicos (por exemplo. de princípio unificador. ao mesmo tempo. sem estar atado a uma tradição. paisagens que viram fraseados. Ou seja. e este a priori não me permitiria ver a música como um fato em movimento. Deleuze tece uma seqüência infindável de conceitos e idéias gravitando 67 . pensar a música é não se livrar de tais idéias. São diversos os artigos e trabalhos que buscam atrelar a música a um jogo de significados. estaria sempre tratando de um a priori. ou mesmo a de variação – idéias para as quais nem todas as produções musicais são condizentes (e que mais falam do recurso abstrato de unificação e coerência do que da coexistência e consistência de um fato musical). 80. Mas. a idéia de maçonaria em Mozart). o interesse está mais naquele dado que desenhe a música. Além do mais.

Aprendemos desde pequenos (o que sem dúvida respira a filosofia de Platão e Aristóteles. uma série de semelhanças. quando algo se repete. em que consiste repetir o diferente? –. Um diferente que vai e volta. analogias e diferenciações de gênero. família.em torno de um ponto que chama de a “repetição do diferente”. a retórica medieval. Se repito algo neste patamar. difere algo de algo. mas a potência de deixar livre a diferença: a condição do diferente. Repetir é retomar algo que já passou. Em uma de suas muitas passagens breves. Repetir a potência de tornar sensível uma força em um material: repetir o futuro. identidades. Esta frase. e repetir seria articular-se com o contrário da semelhança. o que não vem ao caso por ser nosso senso comum) que. digo que algo é diferente sempre com relação a algum igual que não se deu como tal. de analogias. Ou seja. mais precisamente em Péricles eVerdi: a filosofia de François Châtelet. é submeter-se ao passado e notar semelhanças. 68 . é o semelhante de algo que já passou uma vez que é repetido. uma pequena frase que a uma primeira ou segunda leitura quase passa desapercebida: Deleuze nos fala em “repetir a condição”. e não estou mais falando do diferente em si. Repetir não “o diferente”. Concebo assim idéias como a de original e cópia. localizável na matéria e nas formas. Dizemos falta de nexo porque associamos a idéia de diferença à de semelhança: quem difere. repetir a condição do diferente. Mas o que é um diferente em si. de identificações. sem que fiquemos em um jogo conceitual ou mesmo terminológico? Sem que se funde uma outra metafísica? De súbito é preciso dizer que não se repete o diferente no patamar da matéria ou da forma (do concreto ou do conceitual). espécie. condensaria muito do pensamento de Deleuze. esta repetição sempre compreende um mesmo. o método cartesiano. e ainda aquela das más cópias. Como posso pensar então a repetição do diferente? O primeiro passo é pensar o diferente em si mesmo. aparentemente sem nexo – afinal.

forças de guerra. o sonoro alertado por Pierre Schaeffer. e esta é justamente aquela em que o sonoro se dá como concrescência. O diferencial não está na matéria. Existe uma dimensão musical da fala. um fator imprevisível.81. 69 . e ainda o é para alguns compositores. está sim em uma ação. virtual. Cabendo então uma distinção. um tabu a ser evitado. mas sim que fazer música é tornar sonoro forças não sonoras: forças de crescimento. forças de conexão humana. Me atenho ainda ao sonoro. nem na forma. e não como representação através da palavra e das frases. O ciclo do diferente não se confunde com este ciclo da novidade. um fator incontrolado. 82. Mas falar também é operar neste terreno. mas de outro modo. forças visuais etc. Pensar assim é o oposto de pensar no ciclo de tabus da arte do século XX. em que cada nova música foi. Falar do diferencial é caminhar no sentido oposto a este jogo que mais nos faz lembrar o conto “Casa Tomada” de Julio Cortázar – no conto de Cortázar os personagens fecham portas e portas fugindo de “uns sons”. até que não haja mais portas a serem fechadas e se enclausuram em um único cômodo da casa. Não se diz mais que é música aquilo que é sonoro. uma ação que é um fator livre. ou do “aceitável velho”. Por que me ater à idéia de diferencial que havia exposto antes? O que ela tem a trazer para este exercício de pensar a música? A primeira razão diz respeito ao material da música. O “bom novo” vem em lugar do “mal velho”. como preensão de uma força. forças táteis. Trazer à tona sempre uma novidade é eleger sempre um velho.

daquilo que chamo de música é levado ao limite e colocado a grunhir baixinho. quando é que surge? Quando alguma das dimensões. fechar. das múltiplas dimensões sem medida. se abre virtualmente à minha frente. É comum a questão. Tornar sonoro o futuro. Outros compositores fizeram linhas entre o inferno e os sons graves. de fazer o novo. ou em um grito. não é o rumo do diferencial. se este é o rumo de uma “angústia da influência”. mas de manter. fazer soar as estrelas como se fossem seqüências tilintantes (como em Cartas Celestes de Almeida Prado). Não se trata de buscar o novo. todo um povo e sua vida. Quando uma linha que não estava presente se põe a ligar duas dimensões que estavam desligadas. o ato de tornar sonoras as forças não sonoras – bem como na pintura. Faltava um povo e este povo talvez seja aquele daquela música que nunca ouvi antes.83. Messiaen fala de ligar o cosmo à terra. na música. o 70 . a “novidade em si”. o grande canion às estrelas. Francis Bacon esperava a cada novo quadro que começava: ser surpreendido. Alguém me faz ouvir algo que nunca ouvi antes e de repente toda uma comunidade. Confusão entre novidade e uma coisa totalmente diferente que é a de conectar-se com as forças diferenciais do futuro. Este novo. na pintura. Tornar sonoro aquilo que não era dedutível do presente ou do passado. Fechar. sobretudo no jovem compositor: “que tipo de música é esta que eu nunca ouvi antes?” E a resposta a ele confunde-se com a idéia de novo. Manter a máquina da atualização de musicalidades virtuais em operação. aquilo que. Fazer soar uma pequena seqüência de cencerros como se fosse o som das estrelas (aquele som que não conhecemos nem como matéria nem como forma). 84. fechar. tornar visuais as forças não visuais.

com quem ela é?”. e a demarcação. Deleuze sobrepõe três aspectos: o curso-recurso. Mas valeria aqui um parêntese. Este surge face a uma forma e a uma matéria já constituídas como velhas. a ladainha. tornar sonoras forças não sonoras tomando a fórmula de pensar como se fosse a fórmula mágica de fazer. 86. aquilo que acontece aos olhos quando algo sai de um lugar e vai para outro. Continuo pensando não “a música. o movimento de eleger um eixo. “o que pode a música?”. Não falamos de repetição material. o que ela é?”. Não é todos os dias que nasce uma idéia. a fuga do território. nem mesmo um conceito. até mesmo isto que chamamos de movimento é uma força não sensível que foi preciso tornar sonora. mas “a música. mas de repetição de uma potência. o desenho das linhas de fuga. Muito se fala sobre o significado da música. o desenho do território advindo do movimento em torno do eixo. Mas também não devemos deixar tal idéia tão de lado como poderia parecer. O que vem a ser o ritornelo? Não estamos mais falando da simples barra de repetição que encontramos em abundância no barroco e no classicismo. Não se trata do novo que é em relação a um velho. para. o canto reiterado dos pássaros. Não é tampouco perseguir. até 71 . e muito menos uma força se torna sonora. deixar de lado esta copla música-significado ou música-sentido e questões como “quem causa o sentido: o compositor ou o ouvinte? até onde o compositor atua.choro e a sonoridade das vozes. Ao falar de ritornelo. 85. prosseguindo. Façamos então nossos ritornelos. O próprio movimento. o movimento das chamas de uma vela e o movimento de frases melódicas.

neste imprevisível. Como se um material emergisse e fizesse sensível uma força para logo se desfazer. Nota-se aqui que. 87. Uma música é banal quando não chega a constituir-se em um problema e é aí que aparentemente o que se passa é um jogo de decodificação de uma simbologia qualquer. mas sim. faz-se presente a matéria e o material. A idéia de ritornelo não faz apenas uma curta menção à música. E deste imprevisível. que não está presente como abstração. coloca na linha reta do tempo o próprio ciclo. nada pode ser dito. Pensar na repetição sem que nela se esteja condenado ao mesmo. Uma sensação: algo se põe em ressonância em nosso corpo. que ouvidos são colocados em qualquer lugar (e bem mais do que só dois ouvidos!) toda uma gama de forças passa a incidir como uma tempestade de raio neste ponto de escuta. mas como uma realidade que simplesmente será atualizada ao tornar-se sensível. Em suma. Qualquer música é um problema de escuta (“ouvidos em todo o corpo”). se ganhou.onde o ouvinte interage?” O ato de fazer escuta não passa perto de tais pontos. e que estes. essa superfície movediça da qual não sabemos muito. a mesma matéria. que mora a sensação. Cada vez que a escuta se faz. a mesma forma. de outro tudo aquilo que é imprevisível. não se acreditava como tal naquela escuta. trazem sobre si as linhas sobre as 72 . Algumas forças já vêm sob os olhos do passado. ao se eleger um eixo. um acidente. É aí. ao jogo do círculo. imagem da onda que se desfaz no mesmo momento em que torna sensível a força do vento. que ainda não ganhou espaço no mundo abstrato. os mesmos que servem de eixo. que mora aquilo que vimos Francis Bacon chamar de “ser surpreendido”. ou que. De um lado as possibilidades abstratas que buscam tornar-se reais. Façamos então nossos ritornelos.

nem de musicalidades diferenciadas face a uma identidade original ou ideal não alcançada. Componho uma figura melódica. forças de gravidade. mas de criar a potência da repetição do diferente e do bloqueio ao igual. um domínio. e que aparentemente não tem nada a ver com a figura melódica. e é desta mesma figura que saltará um gesto. Que forças são essas? As forças do tempo. ao semelhante. um plano. O que dizer se fazer música é simplesmente colocar em movimento o diferencial da música. do espaço. aquela função que irá resultar em música. série em que cada música é um disparate. ao mesmo. E esse eixo é importante. uma relação qualquer com a vida. forças de conexão… as quais não 73 . força centrípeta e centrífuga.quais se sai deles. uma textura. como ponto de salto para fora do plano. em variável de música. uma diferença. servindo como linha de escapada. É neste jogo diferencial que fazer música é fazer com que forças possam emergir de modo sensível em um material. atraídos por outro plano. Ou seja. não se trata de uma série de músicas umas diferentes das outras. mas de uma ação do diferente em si. que serão atraídos para fora dele. Não se trata apenas de repetir e diferenciar. só calculável após a última música ter sido realizada? Só seria possível encontrar este diferencial depois de a última música ter sido composta. esta idéia inexistente. O que quero dizer é que são aqueles mesmos elementos que usamos para compor um campo. esses elementos me fazem pensar em outra dimensão da repetição do diferente. Só aí seria possível encontrar aquilo que integraria a série toda de disparates. um corte. pois é sobre este eixo e não fora dele que advém a escapada. Mas como sair deste plano um tanto quanto conceitual e levar tudo isto para a escrita musical? 88.

e todos os números da Musique en jeu teriam sido o suficiente para garantir a eficácia da música de concerto ocidental dos anos 1960 e 1970. mesmo sendo este o ponto de vista de alguns autores: “A idéia de Música”. 89. ou sobre a outra. uma idéia de música a priori para garantir o que é e o que não é música. Pensemos em uma “idéia de música”. Berio. todos os textos produzidos pela pena de Boulez. não traz em si nenhuma garantia de que o que se fez foi música. Se fosse sempre necessário uma idéia de música a priori para que se garantisse a eficácia. mas à correspondência entre Natureza e Imaginação.retornam nem na forma. nem na matéria ou no conceito.” 90. Não é bem assim que se ouve e que se diz que algo é ou não música. as forças que não são sensíveis. ou a musicalidade de algo. sabe-se lá como. Repetir a condição do diferente: que condição é essa? Repetir o jogo de tornar sensíveis. E como ele mesmo disse em “pourquoi j’ai écrit Pélleas” em abril de 1902 em seu Monsieur Croche: “Quero dar à música uma liberdade que ela tenha talvez mais do que em qualquer outra arte por não estar tão limitada a uma reprodução mais ou menos exata da natureza. colocar uma frase sonora depois. 74 . Stockhausen. Poderia dizer que Debussy torna sensível a força de algo que se quebra sobre uma superfície ao compor os primeiros compassos de sua Suite Bergamasque. Criar uma seqüência de sons. o que está no centro do conceito e o que está na sua borda. apenas reaparecem sempre travestidas em um material que as faz sensíveis. nem de que se fez a repetição do diferente.

Não se trata de ouvir as ruas e falar simplesmente “isto é música porque assim eu quero”. Até mesmo quando pensamos em uma música dos sons das ruas o percurso é o inverso. atrelar também a música a tudo aquilo que resulte de seqüências de sons não é suficiente. na escuta de um espaço liso sem âncoras ou amarras. Onde estariam as linhas que demarcam territórios musicais e que ao mesmo tempo trariam aquela que é a potência da música: a de tirar. 2002). nem mesmo notas ou gestos musicais. (Trad. Maurice. fazer deste ponto um eixo e buscar nele o ponto de salto. Paulo Neves. gritos de ambulantes. bras. Ou seja. ou para usar uma definição de Merleau Ponty: “invólucros vazios”. não se trata nem de organizar sons.91. que me retira da escuta cotidiana e me lança na escuta da diferença. 1969.15 mas de fazer das sonoridades das ruas. se encadear. 92. S. Todos esses recursos produ15 Merleau-Ponty. mas de ouvir e pensar o quanto tal escuta revela algo de musical. Penso a música passando longe de qualquer idéia de organização. Paulo: Cosac&Naify. pois interpõe uma afirmação inconteste que não nos levaria a nada. ejetar o ouvinte do território firme. Não se trata de simplesmente abrir as janelas e gritar “escute!” como nos propôs John Cage. a linha de fuga. Volto à minha principal questão: o que garante o musical? Se tomar de uma definição de musicalidade a priori limita o trabalho de pesquisa. 75 . Ouvir os sons que entram pela janela não é encadear sonoridades das ruas: ruídos. indo fixá-lo em estados totalmente transientes de escuta. La Prose du Monde. de amarrar. bate-estacas reiterante… signos sonoros. Paris: Gallimard. Compor não é da mesma ordem de ordenar.

as dispomos de baixo para cima formando escalas.ziram em compositores menos habilidosos uma música enfadonha. sentimos a pressão de sons em nossos ouvidos e em nossos órgãos. ser atraído por este algo que chamamos de som não é uma ação puramente auditiva. Não ouvimos apenas os sons. pois falar de grandes nomes resulta sempre em uma leitura falsificada. escutamos tudo aquilo que vem com os sons. o que chamamos de musicalidade. tocando um instrumento. Nós vemos sons. diria que a música. o que eles fizeram suporta-se independentemente de suas teorias. o mesmo vale se criticarmos o minimalismo. vemos as mesmas notas. mas um espaço atravessado por domínios distintos de escuta. um 76 . mas sentimos também seu cheiro. as vemos numa partitura. de suas idiossincrasias: criticar o dodecafonismo não significa criticar Schoenberg ou Berg. e com isso desenhamos pequenas relações entre notas. aquilo a que chamamos de escuta é mais do que sonoro. as relações entre notas. o que chamamos de frases musicais. Esmiuçando um pouco mais o que deixei solto neste parágrafo. cujo lugar não é o tempo. ao ouvirmos notas. Ouvimos os sons discretos em notas. um grito. ou ainda as relações entre sons (sons que se repetem ou sons que se transformam). Ouvir um som. no plano da música. ou seja. Não temos como ser surdos às relações que os sons tecem com nossas vidas. não será de Steve Reich que estaremos falando e assim por diante). lugares em que nossos sentidos são chamados a agir de modos bastante distintos. E. assobiando. um chamado. as vemos nos nossos dedos tamborilando um teclado imaginário. sentimos a textura de sons. Tudo isto o que chamamos de sonoro. vemos os instrumentos que os produziram. mas um arquivo (falo dos menos habilidosos. sentimos a ação de um movimento de um corpo sobre outro. E ainda vamos além em nossas escutas. Mas. o som marcado por pequenas inflexões as quais somos capazes de reproduzir cantando. não é um campo puro.

mas este é o modo com que ele escolhe um centro. Veja bem que o ritornelo não é o vai e volta. Tomando mais uma vez a noção de ritornelo. uma lembrança qualquer. a construção de um quadro de relações. conectando passo a passo cada um dos pequenos módulos que transitam por entre regiões harmônicas. para então. mas um núcleo melódico-harmônico-rítmico-timbrístico. funda um centro e desenha o seu lugar. aquele lugar que leva o ouvinte a notar a construção de uma casa. de Penélope tecendo seu manto. revelando aquilo que é próprio da música. Ele compreende reiterações. traçar uma linha vertiginosa que quase desfaz tudo: um corte. esta se caracteriza pelo movimento de eleger um eixo. A música. ele escolhe um eixo em torno do qual lentamente desenha o seu território. E assim vai. 94. de deixar com que alguns elementos se estratifiquem. de traçar um espaço em volta deste eixo. uma sensação qualquer que não estava ali antes. uma paisagem sonora. desenhando uma pequena teia. um pedido. compreende tal jogo constantemente: o compositor escolhe um centro. com que se crie a consistência necessária para tornar expressivos tais elementos. Não é diferente da aranha que nos movimentos de vai e vem tece sua teia. Álbum para a juventude de Schumann: um pequeno modo de dedilhar o piano que se repete gradualmente. um acidente. não uma tonalidade. 93. Mas a mú- 77 . Este é o desenhar do território. sobretudo aquela chamada de tradicional. a voz humana. Ou seja. jogos de vai e vem. não é a repetição de um elemento. ou de Teseu esticando o fio de Ariane.choro.

instantâneos. nas cantigas de roda.). Mas o que nos lança para fora são aqueles elementos que foram empregados na própria composição do espaço musical. O que vejo nesta passagem é a oportunidade de pensarmos a música como sendo aquele lugar em que. Linhas de fuga plantadas em um primeiro território e que fazem a escuta cambalear. linhas de fuga que me fazem notar a turbulência de um outro território que se aproxima e que se choca contra um primeiro: uma modulação. de repente ouve-se uma textura. nos jogos de sedução: brincadeiras que consistem em enredar um alvo.sica não consiste apenas em desenhar territórios. e que. um segundo tema. “A propósito de um curso do dia 20 de março de 1984: Ritornelo e Galope”. somos lançados para fora. uma idéia sonora. 95. Em algumas anotações de aula de Deleuze. Gilles Deleuze: Uma vida filosófica. que nos 16 Criton. Me limito a desenhar territórios nas cantigas de ninar. e tal conteúdo ainda não seria musical”16. como quando de um jogo de figuras melódicas. é imprescindível uma força que nos prenda. 2000. nesta sua força de lançar para fora. KV540 de Mozart. in: Alliéz. Rio de Janeiro: Editora 34. trazidas a público no artigo “A propósito de um curso do dia 20 de março de 1984: ritornelo e galope”. E. ao mesmo tempo em que somos lançados para dentro dela. e o exemplo mais rápido aqui é o do início do Concerto de BrandemburgoVI de Bach. Sagração da Primavera e a primeira das Três peças para quarteto de cordas de Stravinsky. a compositora Pascale Criton anota que “o ritornelo seria o conteúdo da música. um corte violento. desenhos imediatos. 78 . nas danças. (org. um jogo de alternâncias – Adágio. A música pode também ser desenhada de modo a compreender cortes. Pascale.

formando pequenos subciclos. e sim em estratos de organização. das cores às letras. Assim. ao consultar a biblioteca. segundo uma ordem numérica que só permite ao usuário uma previsão parcial e provisória dos ciclos. treze livros. o ciclo de cores é subitamente abandonado e inicia-se toda uma outra lógica. passagens graduais. Atraído pelo formato das letras que compõem as lombadas. 96. assim por diante. Esquece-se da funcionalidade e. mudanças de orientação. decrescente. A esta agrega uma segunda. Imagino alguém que foi chamado para organizar uma biblioteca. Mesmo as or- 79 . Pequenos ciclos cinza-tons puros são feitos e refeitos. cumprindo a ordem do arco-íris. que trace a consistência do plano. Até que interfere toda uma mudança de foco da seqüência (uma desterritorialização. oito livros. pequenos saltos. nomes de autores. nada que uma audioteca não pudesse cumprir. Se para ser música basta ser uma seqüência de sons. dimensão dos livros etc. em planos de consistências. diriam Deleuze e Guattari). na ordem crescente. da esquerda para a direita os livros passam a seguir uma ordem cromática. à ordem alfabética. Mas as audiotecas não dispõem seus arquivos em planos de composição.leve para dentro. uma pintura… de biblioteca. Ou senão sucumbiríamos numa seqüência de sensações desconexas. Ciclos de cinco livros. Um plano de composição e não um plano de organização. Tomado de uma vontade forte ele passa a compor com a biblioteca. o usuário seria levado a experimentar uma série de sensações. bastaria imaginar uma audioteca sonorizada. uma música. aos títulos. indo dos livros mais acinzentados aos de tons puros. em ordenações numéricas para fácil utilização dos usuários. Um poema. de saltos.

ela é já toda preenchida. não podemos confundir as coisas: traçar o território não é organizar. Daí que o território vai se constituir pela 80 . Não se trata nunca de um espaço vazio. enquanto o gato deixa rastros de cheiro. o sinal expressivo de alguém por ali. 97. Uma criança larga sua mochila na sala. e simplesmente buscar nosso próprio canto desfazendo este bom senso. O espaço já foi traçado. É o que o pintor Francis Bacon chamava de diagramas. Não é chegar em um lugar e determinar os processos. Tecer logo de cara a linha de fuga. Incorrer em um acidente. Falamos com relação à partitura. achar um lugar no meio da mata. já há a marca. ou espaço vazio. um esquema. com uma visão qualquer a priori. Bacon fala disto com relação à tela. um plano. ou qualquer outro espaço de composição (penso aqui nas diversas ilhas de montagem computacional para a música… todo um quadro de idéias de música já predeterminado com o qual se debater). encontrar ao acaso um ponto. nada foi organizado para que se fizesse um território. de pretendermos ao posto mais alto.dens aqui teriam perdido toda sua força funcional e ganho uma dimensão expressiva. ou melhor. Compor preenchendo e organizando um espaço desorganizado. ao posto mais próximo ao ideal. E compor tecendo um território como se tece uma linha de fuga. fazer logo de cara um modo de sair dali e imprimir uma marca. como quem foge. Isto distingue duas idéias. ela já está toda atravessada de sensos comuns e da exigência do bom senso que se quer o único modo de ascendermos à boa cópia de um ideal. Não se pode esquecer de uma coisa. A partitura em branco não é o espaço vazio. um lugar cheio daquilo que é o senso comum e que nos exige um bom senso. uma gata espalha seus pelos pela casa. um lugar já preenchido.

organizar em torno deste ponto uma pose (“allure”) calma e estável. um ponto frágil como eixo. de um plano de organização. ou seja. 98. valer-se de um acidente. das quais podia-se extrair as garantias diversas de musicalidade: a) a garantia de que a musicalidade estaria associada ao simples fato de aquele amontoado de sonoridades serem geradas a partir das indicações de um compositor a um instrumentista. relacioná-los enquanto objeto. gerar um rol de sonoridades que transitam umas às outras. Ele é a tentativa de traçar uma saída.sua linha de fuga antes de mais nada. outro território. outra pose.. outro eixo. tal qual descreveu Schaeffer. Deixar que algo venha à mente. Na composição de um ritornelo. com gestos específicos e com sonoridade também específicas deste instrumento chamado de musical. organizar os sons. os traços de um desenvolvimento etc. e desta mesma postura extrair uma linha que nos leve a outro ritornelo. 81 . remetendo em parte ao termo de Deleuze. c) a crença em que aquilo que garante a sobrevida de uma música são os traços de unidade formal. que se entrecortam etc…. Bacon fala em um acidente. talvez seja possível buscar um modo de composição que nos afaste de musicalidades tradicionais. b) a musicalidade garantida pela crença de que fazer música é “pôr sons em relação”. A composição não surge de um centro predeterminado. e que se torne um centro. d) a garantia extraída de modelos já aceitos de antemão.

lugares e momentos. aquele no qual nos perdemos por um tempo. ou ainda expressões rítmicas. Anota Pascale Criton a aula de Deleuze sobre o ritornelo em 20 de março de 1984.. el camino se hace al caminar 99. a perseguição. as rondas. um giro em torno de um centro. “O ritornelo seria o conteúdo da música. “os pequenos caminhos gramados”. desacelerações. Não a métrica do verso. “um pássaro”. “o trem” vão se tornar motivos musicais e retornarão. cair do degrau da escada da porta da cozinha. em torno do qual fazemos uma casa. vez após vez. a caminhada. o relógio.Caminantes no hay camino. Para. paradas. de qualquer composição musical – desde aquelas que compõem o vasto repertório da música de concerto às encantadoras canções de Tom Jobim. Poderia aqui estar falando de qualquer música. mas um outro 82 . buscar a porta de saída. Que centro? Aquele que nos atrai. o ritornelo capta forças e afetos.. São também estados de velocidades ligados a afetos: acelerações. as cavalgadas”. suspensões. É isto que podemos ver muitas vezes na poesia. e tal conteúdo ainda não seria musical. a chuva. 101. 100. intensidades de infância: “os sinos do vilarejo”. Um giro sobre um centro. ou formas sonoras expressivas.

I see the electric telegraphs of the earth I see the filaments of the news of the wars. passions. gains. É como se a cada momento a frase recomeçasse. ci- 83 . uma rima. losses. “[…] I see the tracks of the railroads of the earth I see them in Great Britain. ciclos. O giro em Withman. A rima é muito mais do que um eco a passos previsíveis. Cada linha é marcada não por um eco final. como em “Salut au Monde!”. um ponto de início em torno do qual gira o ritornelo. of my race. é um giro “louco”. Ciclos. assim como em Beethoven. como em uma música dançante de festa popular. assim como em Brahms. I see them in Europe I see them in Asia and in Africa. Quanto Withman escreve seus Leaves of Grass (Folhas da Relva) é o giro que ele descreve. irregular. Em Withman é como se estivéssemos ouvindo o improviso do jazzista. Os ciclos irregulares. I see the long river-stripes of the earth […]” Walt Withman.jogo escondido. Mas não mais o giro previsível. Leaves of Grass 103.“Salut au Monde!”. deaths. o giro constante e formalmente reiterado. 102. ela pode ser um giro ao redor de um eixo. mas por uma marca inicial.

A idéia do jazz reaparece em Cortázar: La prosa del Observatorio. seu eixo de partida. mas tomando o cuidado para não se ficar sem casa nenhuma. nos mantras indianos. nas músicas rituais dos Tukano. Lembro que Deleuze fala da falta do salto na idéia de ritornelo. mas falta-me o salto. pelas alternâncias de velocidade e tensão do vento. de determinado afeto. 105. muitos de seus poemas em Luvas de Pelica. é também a de desfazer o território. Toda música começa fazendo um território. Evitar a reiteração direta. Fazer o território é quase que a fatalidade da música. Ou um relógio de mecanismo instável. a reiteração direta de elementos. Relógio impulsionado pela irregularidade. Falta ainda alguma coisa… Está aqui o afeto de um tempo liso. É o corte. que a cada minuto acrescenta ou subtrai minutos aleatoriamente. o corte no Cristal de Tempo. Ou em Ana Cristina Cesar. ou ainda nas canções dos Kaapor. Um tempo liso. guardando a imagem do cristal musicalmente tão cara a Varèse e seu Hiperprisme. ou de não se ficar com 84 . de tirar o giro de seu centro e lançá-lo sabe-se lá onde. Um canto de pássaro. Mas daí também uma armadilha para a música que viria pelo século XX afora. retornando a cada novo momento a seu ponto nuclear. 104. Falta o salto. O giro é mais do que apenas um aspecto da música. um reloj del viento como nos ajuda a imaginar Miró com sua pequena escultura. é um aspecto de musicalidade que atravessa uma grande área de vida. Daí as proposições todas que atravessam a música desde finais do século XIX em evitar a repetição. Um giro na música tibetana. A ação da música não é só de viver e percorrer o território.clos.

A exigência de tomar uma nova posição. um pássaro que canta. 85 . mas intelectual e abstrata. uma frase que não pára de soar. ele está no corte que a linha sofre e não totalmente nos significados que um ou outro ritornelo possa captar. Com esses jogos de significados eu poderia também me valer do salto. Diante do salto. Onde está este potencial? Naquilo que representa? Não. o ouvido precisa se readaptar. existe aí uma experiência de um corpo sendo arrastado para fora de um lugar: o hábito. fazer a casa. na experiência de corpo que envolve. mas atravessá-lo pelo corte. Em seus escritos sobre arte. É com meus ritornelos que capto os ruídos à minha volta. o olho tem de se mexer. o pensamento muda de lugar. o corpo se recurvar e tomar nova forma. do corte. a mão tropeça em uma ranhura e ganha nova aderência.uma casa abstrata: nem melódica. alguém que fala. ele está no salto que proporciona. Paul Klee fala sobre o potencial dramático de uma linha. Fazer o ritornelo. no roçar a mão. nova forma… Eis o potencial dramático. 106. Seja no ver. no rastejar com o corpo. nem rítmica. uma idéia numérica que me ronda. no ouvir.

107.

Paul Klee, Eclusas
“... a justaposição de fortes contrastes engendra uma expressão cheia de força. A introdução de um modo de ligação
entre esses contrastes afasta uns aos outros e enfraquece a
expressão. Saltos de grande envergadura resultam de uma
força mais importante que saltos de média envergadura. Os
contrastes secundários enfraquecem a força de expressão,
mesmo se justapostos sem ligação. A introdução de uma ligação conduz um enfraquecimento por enriquecimento e queda de tensão”.
Paul Klee, “30 de janeiro de 1922”
La pensée créatrice

108.
Numa seqüência de poemas curtos de Adília Lopes, o corte no
campo daquilo que acreditamos serem significados. Conteúdos simples, relações diretas, e cortes totalmente dispersantes,
abrindo a porta do poema para fora do que poderia pura e
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simplesmente descrever. São inversões, paradoxos, mudanças
de situação e ambiente, artifícios e artifícios, mas sempre como
molas de um corte, de um salto, de uma potência expressiva.

109.
trecho de “Op-art”
“1
A poetisa é Marta
e é Maria
mas a máquina de costura
encravou
e Jesus hoje não passou
4
Tenho 32 anos
nunca fui a um enterro
e também nunca fui
a Algarve
[…]”
trecho de “Meteorológica”
“[…]
Vi namorados
possíveis
foram bois
foram porcos
e eu pavios
e pérolas
[…]”
Adília Lopes,
Antologia
87

110.

Lembrando as primeiras versões deste desenho tosco, páginas
atrás: o que aconteceu agora, o desenho visto em sua evolução
no tempo? Um corte. Uma série de cortes. De onde vieram
mais e mais espaços achureados? De onde vieram os ornamentos na base, e a linha de pequenos gravetos com círculos no
topo da segunda linha de baixo para cima? Um corte na seqüência que vinha sendo desenhada anteriormente. Mas, e o
material para isto tudo? O material é aquilo que temos à mão.
Para tornar uma força sensível nos valemos de um material,
um punhado de “matéria investida de relação humana”. O material é sempre de um coletivo, ele não é nunca individual,
aliás, nem teríamos mesmo como pensar em um individual
neste campo, respondendo à questão que se coloca Mário de
Sá-Carneiro, “serei uma nação? ter-me-ia volvido em um país?”
em Céu em Fogo. É por isto que as referências são aquilo que
nunca falta. O material é o ponto de cruzamento em que a
matéria é ultrapassada. Se a matéria se submete à forma, se ela
se diz representável em uma superfície, codificada de maneira

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sólida, não é bem este o caso do material. As linhas, os quadrados, triângulos, manchas, de um desenho não são quaisquer
linhas redutíveis a um nome, são aquela linha, aquele triângulo,
aquelas manchas, naquele papel, naquele dia, hora, lugar. O material mantém sua relação com a matéria, um mergulho até os
elementos invisíveis da matéria, como observa Merleau-Ponty
em A Prosa do Mundo. Com isto não se trata de uma construção,
mas de um plano de composição cuja guia não é a ordenação,
mas a composição de um bloco de sensação: uma encruzilhada. Não se faz música com uma matéria, mas sim buscando
fazer ou refazer um material, reencontrar a sensação de uma
força que foi possível através de um material. O que seria este
material? Ele é aquilo que tenho à mão, mas que por estar à
mão já está atravessado de relações, um ponto de cruzamento
mutante, instável. Poderia dizer que o material é a madeira, a
pedra-sabão, os santos, a igreja, o renascimento para Aleijadinho; é a tinta, a paisagem, o azul e o amarelo, os pincéis, as
pessoas, toda a pintura de Milliet para Van Gogh. Mas acrescentaria: é aquele pedaço da madeira, aquele pedaço de papel,
naquele dia e não qualquer outro a qualquer hora. Algumas
notas repetidas lentamente construindo um acorde estranho,
toda a música de Vivaldi. É aquilo que está à mão, e do que,
não se sabe bem porque, se gosta e retorna como gesto. Ele
mesmo já sendo um corte, um crivo, uma moldura que faz
cruzar algumas linhas que antes não se notava que passavam
por ali. E compor é então, ao invés de elencar códigos e mais
códigos, apenas desenhar um lugar com um material, deixar
claras as forças, ou melhor, fazer cortes para que fiquem soltos
os fios que puxam forças. Tudo de modo a fazer da leitura e da
escuta não mais o papel do detetive nem do professor, mas o
de simplesmente “puxar fios” ao invés de “decifrar”, como nos
diria a poeta Ana Cristina Cesar, na leitura de Annita Costa em

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Annita Costa (2003). O texto louco de Ana C. pontos de conexão com o futuro. 90 . Que forças são essas das quais estou falando? Klee se refere às forças da natureza. o seu espectro. “deixar de ficar aqui parado e me sentar ao piano e começar a tocar algo e escrever uma linha ou outra depois atender ao telefone e daí escrever uma carta para alguém ler um trabalho infernal ler outro trabalho infernal e ir a uma reunião imaginária terminar um projeto e daí escrever mais uma linha de música e tocar mais um pouco enfiar a mão nos bolsos e dar um dinheiro à empregada para comprar alguma coisa imensamente necessária para o almoço acender uma lâmpada porque ficou escuro apagar a lâmpada por que não é tão necessário assim e sair de casa para tomar um café ou quem sabe ir dar uma volta no parque encontrar com alguém ter mil idéias e compor muitas muitas músicas andando pelo parque querer voltar para casa para registrar tudo voltar e tomar um banho terminar o 17 Malufe.O texto louco de Ana C. Os compositores espectrais franceses. E assim vai… 112. força do vento e outros vetores. a força da gravidade. apenas sentimos.: a poesia que a mídia não leu. a centrífuga. com o que ainda não está delineado ou provado. forças que conectam coisas. as junções e disjunções de seus parciais. força de crescer. forças como a centrípeta.: a poesia que a mídia não leu.17 111. Dissertação de mestrado. PUCSP. as quais não enxergamos nem ouvimos. o que fazem eles? Fazem ouvir uma força interna do som.

Um quarto que não só abriga. E achar a saída só pode ser feito de 91 . o giro e os outros centros e outros giros que nos levam a um novo centro um novo giro”. em uma nova cantiga de roda. sair do centro e entrar a todo tempo em uma nova ciranda. impõe uma dimensão. Uma linha de fuga. compor uma cela. em um novo ritmo circular que crava um centro. mas obriga. É preciso romper o quarto. quebrar as amarras do quarto e percorrer umas de suas linhas maleáveis.banho e dar um cochilo e daí lembrar que é hora de ir jantar ou que é hora de ir dar aula ou que é preciso sair para uma nova reunião infernal com algum estudioso sério das comunicações e ouvir no rádio do carro algum cantor fingindo que é moderno e manifestando suas vontades de ter dinheiro vontade de ter sucesso vontade de vender muitos discos e deixar o pai a mãe o irmão satisfeitos e poder convencer algumas meninas de que aquilo sim é que é música aquilo sim é que é cantar e você ali desligando o rádio infernal do carro e parando porque finalmente chegou onde tinha que chegar e chegando lá ter mais e mais idéias de uma música que talvez seja escrita um dia sabese lá quando mas é claro que será escrita quando você tiver tempo e vai ter tempo depois de ler todas as teses que tem que ler depois de ler as dissertações e aprovar e desaprovar alunos em cerimoniais de qualificação e de defesa e em comissões de bolsistas e logo lembrar que tudo aquilo não pode ser feito porque tem um projeto importante a ser levado adiante. Compor um ritornelo. que se vale de uns movimentos e de algumas coisas que estão ali por perto (jogar a mochila na poltrona da sala depois largar uma calça amarrotada na maçaneta do banheiro e sair por aí deixando marcas e marcas) tudo de modo a contracenar o centro. 113.

que quero algo. que desenham não só os lugares. e espero que este se realize tal qual abstratamente imaginava. e também uma idéia de impossível. ele já é real. um ritornelo a três. mas uma casa já cheia de corredores e cômodos que se intercambiam. 1994. Um deles parado. Olivier. tomo II. é por ele que passarei. 92 . Mas cabe distinguir esta possibilidade daquela abstrata. 18 Messiaen. Uma idéia de possibilidade está associada à cela.um modo: experimentando. 114. Não há saída prevista em uma cela. para a cela é improvável que algo escape. este não é uma abstração. As paredes da cela estão ali. cada figura). é por ele que a escuta passará enquanto a música for tocada. o compositor desenha não uma simples casa. Logo na segunda das peças deste livro. aquele plano desenhado pelo material e delimitado pela moldura (mesmo que não haja moldura… e que a moldura seja cada linha. o não previsível.18 No último movimento. testemunha do movimento de uma segunda. ou melhor. na Danse Sacrale. de virtual está associada ao plano de fuga. Uma possibilidade abstrata existe cada vez que eu penso em algo. como também suas margens de saltos. A mesma idéia aparece de outra maneira no Sacre de Stravinski. uma figura que ocupa um espaço fixo de tempo. na análise que Olivier Messiaen faz desta peça. Paris: Leduc. Traité d’ornitologie. de improvável. Pelo contrário. São três personagens. Messiaen localiza dois personagens que se alternam. que tomo um caminho previsível. Debussy faz seus ritornelos de um modo bastante interessante nos Preludes. O plano da composição. Mas o plano está desenhado ao menos em parte. temps et couleur 1942-1992. É claro que sempre há o espaço para o acidente.

corte longitudinal (3). 2). “27 de fevereiro de 1922” Lá Pensé Créatrice 93 . 115. Desenhando o território com mais de um personagem. Atratores e repulsores que retorcem um fraseado. Há no mínimo uma linha e uma força que retorce tais linhas. a presença de mais de uma nota central em torno das quais uma ou mais linhas melódicas se entrelaçam e se entreatraem. A presença de uma nota central. “Volumes em crescimento multilateral: crescimento em corte transversal (1. modo de saltar ou simplesmente passar de um território a outro.” Paul Klee.cujo espaço de tempo que ocupa é variável. faz-se com que cada um deles sirva como força de corte. há mais de um personagem ali. Mas nem sempre os personagens precisam estar aparentes: nas linhas tortuosas do corte de um tronco de árvore desenhados por Hundertwasser ou no crescimento multilateral estudado por Klee. em torno da qual gira uma melodia. Outros personagens aparecerão margeando o personagem-testemunho.

É em um campo de composição que estão inscritos aquele rasgo nos espaços sonoros-visuais-táteis-olfativos-etc. E. Falo aqui mais precisamente da descrição da obra Ionisation. Damos nomes a alguns desses lugares: Nona Sinfonia de Beethoven é mais o nome de um lugar do que uma referência a um autor. finalmente. de corte em corte. em alinhavar o que acontece passo a passo. depois de volteios e volteios. narrando a seqüência. O compositor é totalmente responsável pelo plano de composição que cria. Voltando a falar do corte. Mesmo havendo um ouvinte. no qual um tanto de matéria estava interligado. o que vem a ser o plano de composição? O que estou querendo falar com isto? 94 . de Varèse. os ritmos. existe um lugar e ele não é qualquer lugar. indo de fato em fato. As coisas não estão soltas. ganhar corpo. O fato é que Varèse leva ao colapso os instrumentos descritivos da análise musical mesmo hoje em dia. Slonimski basta-se em descrever. 117. época ou seja o que for. a música não se tornaria uma simples seqüência extensiva de eventos. um jogo de simples justaposição quase que reestabelecendo o velho jogo da causalidade? É o que vemos acontecer em algumas análises-descrições musicais.116. apresentada juntamente à primeira edição da partitura. um leitor ou seja lá quem for. as sonoridades. feita por Slonimski. mas aptos a ganharem novamente o seu lugar em um campo concreto. quanto às relações já tradicionais entre as notas. Existe um campo de composição. Sem ter muito o que dizer quanto à estrutura formal. um tanto de forma se deixa entrever. tudo elevado a material-forças.

apontaram-nos e disseram: ‘os cinco acabam de sair daquela casa’. Mas que não há um todo a que isso pertença. Desde então vivemos juntos. mas o que entre nós cinco é possível e tolerado não o é com o sexto. vales. logo de início saiu o primeiro e se pôs ao lado do portão da rua. e isso basta: por que é que ele se intromete à força onde não querem saber dele? Não o conhecemos e não queremos acolhê-lo. Além do mais somos cinco e não queremos ser seis. “poema XLVII” O Guardador de Rebanhos 119. Que há rios e pedras. […]” Alberto Caeiro. mas nos aborrece.118. As pessoas voltaram a atenção para nós. Que há montes. Nós cinco também não nos conhecemos um ao outro. ervas. flores. certa vez saímos um atrás do outro de uma casa. depois o quinto. em seguida o quarto. pela porta. Que Natureza não existe. planícies. Que há árvores. “Vi que não há Natureza. em pé. No fim estávamos todos formando uma fila. “Somos cinco amigos. seria uma vida pacífica se um sexto não se imiscuísse sempre. e se colocou não muito distante do primeiro. depois o terceiro. depois saiu o segundo ou melhor: deslizou leve como uma bolinha de mercúrio. Que um conjunto real e verdadeiro É uma doença das nossas idéias. E se é que esse estar 95 . Ele não nos faz nada. A Natureza é partes sem um todo.

em nosso círculo. No plano de composição opero diretamente com o que posso chamar de material (Deleuze substitui o par matéria-forma do fenômeno pelo material-força da sensação).Paulo: Cia das Letras. não queremos. porém. estamos aí investindo aquela existência. o 19 Trad. de acordes. ele volta sempre”. no entanto. se vale de blocos sonoros. Por mais que ele torça os lábios. Retomo um pouco o que já foi dito antes. Agora.junto constante tem algum sentido. como disse Cortázar a respeito de Prossezion de Stockhausen). ou nos pomos ambos os corpos em contato com ela. a matéria investida de relações humanas. onde me mexo e o espaço em que outro corpo se mexe. 2002. por isso preferimos não explicar nada e não o acolhemos. Kafka. Mas como é possível tornar tudo isso claro ao sexto? Longas explicações significariam. este algo. bras. até mesmo de alguns acordes cheios de nomes. perturba também um outro. nós o repelimos com o cotovelo. aquela perturbação sem nome. Modesto Carone. e eu me ponho em contato com ela. Quando o compositor escreve sua música ele se vale de coisas. por mais que o afastemos. ou de melodias cheias de história (eu uso um piano e ali está toda a história da música tocada no piano. esta turbulência me perturba. 96 . Existe algo entre o espaço que percorro. se vale de formas musicais. para nós cinco não tem. mas agora já estamos reunidos e vamos ficar assim. S. este é o material. uma nova união justamente com base nas nossas experiências. “Comunidade” Narrativas do Espólio19 120. de uma relação humana. quase uma acolhida.

o frio gélido do corpo de um filho morto. sempre um novo plano. o frio gélido da lápide. ele faz escuta. a cada livro. com sua frase ele estava apontando para a sua própria música. tornar sensível… tornar sonoras as forças não sonoras. E este é o plano de composição pelo qual se passeia. Abra a janela e ouça uma música de ruídos. O jogo de conectar é o jogo de fazer escuta. criar umas ranhuras que possam. umas passagens. E as escutas. o ciúme e a perda. tornar sensíveis ali. aquilo que não é sensível. é a razão da diferença. Se existe algo no plano que me permita 97 . pôr algumas pedras. dança. tornar sensível. Cage não estava querendo dizer isto. elas não são diferentes a cada vez que ouvimos até mesmo uma mesma música? Sim. tornar sensível. com este material. 121. Compor é desenhar um lugar. o plano é cheio de acidentes e o modo como caminhamos por ele é que é sempre outro. de ruídos que. atrapalhar uma visão que era clara. não são as mesmas coisas que as forças nos fazem conectar. A cada música um plano. em uma sala de concerto.que fazer com o material? Tecer um plano de composição. quem sabe. Mas o compositor também não faz ouvir (por mais que isto doa àqueles que gostariam de pastorear ovelhas). se antes eram apenas matéria voltada à percepção. preestabelecer o que tem por lá. ele apenas compõe um plano. escultura. poema. Cage transformou em material para tornar sensível a força antes não sensível do silêncio. O ouvinte não faz música (sei que isto dói aos ouvidos democratas). peça teatral. a violência do mar. Tornar sensível ali. esta é a forma de Klee trazida para a música. Não é o ouvinte que faz a música: “abra a janela e ouça: música”. umas saídas. em um acorde extremamente gritado e dissonante. ele ouve. ali em um fone de ouvidos. são diferentes. a cada quadro um plano.

frases. Há só uma janela fechada. Há só cada um de nós. gestos…). mesmo sendo localizável. como uma cave. Com filosofia não há árvores: há idéias apenas. passam também sobre o plano os acidentes que insistem a cada momento. ou de notas (objetos musicais: acordes. “NÃO BASTA abrir a janela Para ver campos e rio. Se há um perigo. Que nunca é o que se vê quando se abre a janela.compor ou ouvir antevendo relações. ele está justamente em restaurar o par matéria-forma. Descrever uma música é outra forma de passear. Poemas Inconjuntos 123. do material pouco se pode falar. ou de refazer um passeio pelo plano. e todo o mundo lá fora.. enevoando novamente as forças. com um som tal e depois vai alargando e depois segue para outro lugar e depois bifurca e depois aparece um solo e depois o solo se dilui e depois e depois e depois… vêm uns clusters e depois uma coisa rítmica para cortar tudo. Refazer a seqüência… um caminho que se faz ao caminhar: “a peça começa assim. Por quê? O material. “posso 98 . 122. Não é o bastante não ser cego Para ver as árvores e as flores É preciso também não ter filosofia nenhuma.” Alberto Caeiro.. E um sonho do que se poderia ver se a janela se abrisse.” A seqüência pode ser de sons (objetos sonoros assim ou assado). Pois o material.

De onde vêm tais linhas? Que linhas são essas? São linhas do futuro. O compositor francês Gerard Grisey falava no problema do corte. Cada ponto é um entrecruzamento de linhas. A música espectral tem sua força justamente no continuum. O problema do compositor estando em desenhar o tempo e não em seguir o tempo ou se colocar no tempo. recolocando a duração à qual o ouvinte se submetia à seqüência passado-presente-futuro. estratégias. O material é um ponto de cruzamento entre indivíduos-coisas: idéias. um tempo de eternidade. 124. Não são dedutíveis do presente ou do passado. não se refaz um acidente. Mesmo dis99 . ele não se basta em aquilo que se vê nele mesmo. mas simplesmente uma modulação lenta e que se quer imperceptível como tal. Lembro aqui da imagem para pensar o intersecionismo desenhada por Fernando Pessoa. salienta a matéria e lhe dá uma forma. 125. lembranças. que não veio de lugar nenhum e não parece ir a lugar algum. fragmentos de objetos. histórias. do jogo expressivo. cantos de pássaros. saídas momentâneas etc. Ouvir a força da deformação do som na duração impede a presença do corte. lugares. como enfrentar o corte numa estratégia que não se limite a evitar. como lembra Francis Bacon. o corte salienta o momento. na duração dentro deste continuum. E que tudo isto se agrava quando trabalhamos com um personagem só.trabalhar com o material tal ou qual”. Mas. Para Grisey. mas a se valer? O fato é que a seqüência na música é apenas uma fatalidade. Ele é atravessado por acidentes e. Fazer um corte é um grande problema para o compositor espectral porque faz com que se ouça o imediatamente antecedente. não havendo sucessão de coisas.

“nota il moto del liuello dell’acqua. l’altro al liniamento delle volte […] una parte attende al inpeto del corso principale. Leonardo da Vinci. de’ quali l’uno attende al peso del uello.pondo de modo linear uma contracena de dois ou mais personagens. il quale fa a uso de’ capelli. l’altro attende al moto incidente e reflesso”. a linearidade não se faz tão fácil assim. 126. Manuscritos de Windsor 100 . che ànno due moti.

retoma alguns de seus elementos (temas. ora bruscamente. desenvolver. A música começa assim ou assado. O que é a forma? Não passa de um contorno. são papéis que agregam uma coisa e outra em um plano de organização. Ela é a moldura. para depois voltar à primeira e segunda fases. frases curtas. Mozart ou Haydn. 128. um problema a menos para o compositor. depois passa para uma segunda fase contrastante. Visto que o tempo é seu principal problema. de um mapa em que estão inscritos os principais pontos de mudança de um percurso. esta forma não diz grandes coisas. ora de maneira enganosa. seria um pouco falho recorrer aqui a uma crítica simplesmente 101 . fazendo seus pequenos ritornelos que ele desenha os lugares. harmonias. ou ao menos amenizar a importância da forma. com que se desenhe lugares e com que esses lugares sejam desfeitos. Mas se olharmos com calma uma partitura de Beethoven. Para se desfazer. Cabe ao compositor fazer com que seu material se estabilize. É nos entremeios desta forma que o compositor deposita seu trabalho. mas temos pontos de mudança a cada momento. a composição musical teve na forma um de seus pontos de parada. os pontos de mudanças aparentemente são alguns poucos. ou mesmo Brahms. É definindo cada um dos momentos. Ser contrastante. Ou mesmo um espaço para pequenas querelas de época. retomar.127. acordes) e tece com isto uma espécie de desenvolvimento. É preciso desenhar esses momentos dos quais falamos antes. ora lentamente. Elas não são meros espaços a serem preenchidos. O que distingue esta descrição daquela de um simples encadeamento de fatos e coisas? Aqui a forma atribui funções e qualidades a cada parte e cada elemento. Na ótica da forma.

mas de quê? A resposta mais conhecida é de que ela deva ser preenchida de elementos que tornem clara a própria forma. 1993. O compositor André Boucourechliev. a cada instante da peça? Não são poucos os compositores que naufragam na tentativa de tornar a forma clara e deixam de lado a ação mais desafiadora de tornar sensível uma força específica que sonoramente ainda não é sensível. 102 . A forma não é o objeto da composição. a armadura. A presença do professor.moral e teórica. em seu pequeno livro Le Langage Musical. já a atenção ao objeto fez esquecer a importância de uma moldura abrindo-se para o perigo de se cair em alguns modelos tão rebatidos quanto às formas mais simples da música tonal: partir de sons longos e lentamente ir fazendo deles sons curtos. de outro a atenção ao objeto. A atenção à forma desfez a atenção. pode-se dizer que a música do séc. o pensamento moldado na forma não fala de uma coisa: o que dá vida a cada momento. e depois de desenvolvêlo. De um modo um tanto quanto esquemático. ela é apenas a moldura que não nos deixa naufragar de um outro lado: na lama do indiscernível. antes relevante. dada ao fluxo e aos elementos de consistência de uma obra. XX viu dois movimentos: de um lado a atenção à forma. André. e depois de buscar um outro que lhe faça contraste. tudo didaticamente elaborado para deixar a forma clara. partir de sons de aspecto mais rugoso e ruidoso e lentamente conduzir a 20 Boucourechliev. apresenta talvez os elementos suficientes para afastar esta posição muitas vezes reiterada nos debates musicais do séc. No entanto. A tarefa de compor passa assim a ser a de destacar um objeto. como uma bandeja metálica de refeitório cujas subdivisões devem ser preenchidas. Paris: Fayard. XX. partir de sons separados e lentamente aproximá-los. a massa informe.20 Teoricamente a forma é vista como um esqueleto. Le Langage Musical.

sons de altura definida. Abrindo mão da forma. Um diálogo com a forma foi proposto por diversos compositores. fora do tempo. começar o ciclo mais uma vez. tentar uma nova estratégia. com uma forma que cresce de dentro para fora – é a própria forma que se busca fazer sensível. 130. E Edgard Varèse. Neste pequeno brinquedo de girar a idéia. fazer isto por algumas vezes. é possível simplesmente se começar sem um projeto formal. a do crescimento dos cristais ou a do hiperprisma. O dégradé como modelo da boa forma. Igor Stravinsky no Sacre: construir pequenos ritornelos irregulares que partem de algo bastante simples e são levados a um ponto de grande complexidade e instabilidade para. assumir a cada passo estratégias de interferência. ou de uma estratégia de composição que venho empregando. toda uma música eletroacústica toma a forma mais simples como modelo. esta seqüência temporal que começa fora do lugar. Passo aqui a falar um pouco de uma composição. com um grande corte. pensar a música como um poema fixo. que fazia com que a forma nascesse da própria manipulação de seu material: “um apito de navio” retomado pelas diversas fórmulas que ele forjava como a do diferencial. para tecer um ritornelo e deixar que a forma aflore como necessidade e como contorno. Retomando Varèse hoje em dia. tomar como ponto de par- 103 . 129. mas sempre trair a previsão fácil com pequenos entrechoques e descaminhos. ao invés de seguir o curso passado-presente-futuro. assumir a própria forma como interferência.

Depois. descobrir o que decompõe este gesto. Strauss não descreve. e girar dentro dele. Fazer variações.. pelo jogo dançante. 131. Estratégias de articulação: de articular o quê? O tempo e a sonoridade.tida um acidente. ou simplesmente replicar o gesto como uma vassoura que. deixa-se aderir por pequenos fragmentos de outras coisas também acidentais que vieram se fazer presentes. E assim vai. Não é muito diferente do que acontece nas primeiras quatro páginas da Sagração da Primavera. de Stravinsky. ao compor uma ópera. Vem daí talvez o desconforto de ouvir composições que se quiseram apenas descritivas: de compositores cujos nomes nem mais nos lembramos. por outros elementos que nada têm a ver com ele e que não o deixam retornar com seus traços de semelhança. e uma estratégia de articulação. ao passar. Por vezes deixar mesmo que o gesto seja quase que destruído por um outro gesto. um gesto qualquer que não deixa de querer se impor. depois os pássaros. Mesmo quando o compositor quer narrar algo. E então? Tudo 104 .. Mas outros compositores descrevem: primeiro os caçadores. ou ainda pela composição do grande cluster diatônico da sua Sinfonia Alpina. ele é arrastado pelas estratégias. Compor é situar-se entre duas brincadeiras: o gesto de tocar um instrumento. O jogo de narrar perde a sua funcionalidade e torna-se então expressivo. e depois mais coisas. pela composição do tema não-cantável do super-homem (uma melodia de mais de quatro oitavas). alguma coisa daquelas que saem quando sentamos ao piano para improvisar. ele é tragado pela estratégia de articulação. depois sei lá. pela fuga. cantarolar uma frase. ainda como quem improvisa. pelo seu ritornelo – do qual nasce seu artesanato.

é enfadonho. Ou ainda aqueles que narram uma estrutura (mais
enfadonhos ainda): primeiro o som sem os primeiros harmônicos, depois sem os segundos harmônicos, depois etc. A estratégia não é o assunto, ela é só estratégia. O jogo das fugas
de Bach não é a forma da fuga. Esta já está garantida. Bach nem
precisa mais se preocupar, ele brinca com a forma, mas o jogo
está em fazer e desfazer o tempo, compor e decompor os ciclos. Ser tragado por uma estratégia de articulação que não
está nem no tema, nem na forma, mas na seqüência dos objetos,
nos cortes, nas escapadas... aliás, é como se tudo acontecesse
nas escapadas. É ali que o compor “compõe”, é ali que ele lança
o momento mais decisivo de sua arte.

132.
Para um compositor do barroco ou do classicismo, ou mesmo
do romantismo, a forma não é o problema. A forma existe,
ela já está garantida, e justamente por estar garantida é que ela
é totalmente remodelável, é que ela não é o tema, muito embora as composições tomassem nomes de formas: sonatas, prelúdios, fugas.

133.
um gesto &
uma estratégia de articulação &
uma série de escapadas, não previstas pelo primeiro ritornelo,
nem pelo gesto.
Poderia colocar assim a fórmula do ritornelo.

105

134.

“[…] Como um prelúdio, o movimento começa em A com
dezessete, cai verticalmente com todo seu peso com um valor
de vinte e três, se abre descrevendo um grande ângulo para a
direita com treze, sobe mais uma vez verticalmente com três,
vira em ângulo reto para a esquerda com quinze e termina no
ponto Z (as cifras devendo ser compreendidas do ponto de
vista qualitativo e não quantitativo). […]”
Paul Klee, “30 janeiro de 22”
La Pensée Creatrice

135.
“não acreditar em nada em nada
que reluz em nada que persiste
não nada é só belo e de nada
garante acreditar não persiste
o lugar em que a mão pousou
com carinho fere agora a mão
que toca
esta cinza de cacos

106

vinda do fundo de um armário
como uma fênix disforme sem
nem mesmo cacos acreditar em quê
em nada ora acreditar por quê”
Marcos Siscar, “Sobre uma taça de cristal”
Metade da arte

136.
Digamos que o poema “Sobre uma taça de cristal” de Marcos
Siscar carrega uma música dentro de si. Digo “uma música” e
não de uma possível tradução em música: uma sonoridade,
uma forma musical etc. O poema de Siscar põe em ressonância certas musicalidades. São diversas músicas e talvez seja possível fazer aflorar uma delas. Uma idéia de ritornelo. Didaticamente, poderíamos desenhar algo que correspondesse ao poema, com formas e notas… por que não? Uma transposição.
Porém, a convergência da transposição é quase sempre explicativa, como se houvesse uma idéia, uma forma, uma sonoridade ou algo do gênero para ser explicado. Há algo mais, o
poema deixa claras as forças que o dispararam, não há um plano profundo a ser revelado por um texto paralelo, uma melodia, uma ornamentação. É interessante a idéia de Siscar, pois
existe um rondel (como ele mesmo nomeia outro de seus poemas). Um giro de palavras, sonoridades, significados, longas e
breves. Um giro que vem embaralhar um sentido simples da
frase, pois não é difícil recompor cada frase de seu poema:
“não acreditar em nada, em nada que reluz, em nada que persiste etc”. No entanto, isto não vem ao caso, pois, ao embaralhar
suas frases com um simples recurso de enjembement, as palavras
tornam-se blocos de um jogo de permutação. Ao invés da convergência, a divergência, ou disjunção. As frases se desfazem

107

O sentido vem na superfície. tal idéia ficaria clara aos olhos: uma escala cumulativa. de significados que se esfacelam. Numerando cada bloco de palavras. lentamente constituem ciclos e pequenas famílias sobre um tempo cambaleante. Acordes escolhidos ao acaso. mas desenhando sempre um rondel. a moldura e sua carne. Aqui estaria a forma e as forças. uma cantilena. 108 .para dar lugar a um sentido que não pertence ao universo da representação de uma realidade ou de uma idéia. momentos em que o tempo se alonga sobre palavras que não estavam previstas no quadro inicial. Vem daí uma espécie de musicalidade. de um pulso estranho. como se a palavra “nada” funcionasse como eixo polar de um primeiro ritornelo. um ritornelo. vem na forma de um tempo. com espaço para escapadas. O poema de Siscar desenha com suas permutações conjuntos de palavras. com pequenos retornos ao ponto original. de 1 a 17.

Em um Livro das Sonoridades. mas de fazer aparecer as forças da sensação da paisagem ao fazer-se do desenho. A palavra é aqui também um material no qual se fazem sensíveis as forças 109 . Nem mesmo nas cartas que Van Gogh escrevia ao irmão Théo ele deixava de ser pintor. Não se trata de perceber a paisagem e de representá-la em uma tela. na cadeia de palavras. por que não descrever? 137. “Francisco” 138. das frases que parecem cumprir a simples tarefa de descrever. da pintura. depois de já ter passado pelo mesmo embate ao dar consistência e permanência a um fluxo de sensações em um ou mais quadros e desenhos. “Debaixo de seu chapéu verde você esconde os olhos o rosto enquanto vasculha na areia da praia algum palito de sorvete alguma concha algo que possa rapidamente ser transformado pelas palavras que acabam de chegar […]” Heitor Ferraz. Em cada uma de suas pequenas descrições ele tenta furiosamente preender a paisagem nas suas palavras. em um desenho.

as cortinas de seu quarto em Saint-Remy. livros. queria conseguir fazer o mesmo com a música e criar com uma carta.não sensíveis da paisagem. cor. Céu limão”. com folhagens verdes. Oliveiras com troncos violetas e carmins. um anjo amarelo. 139. tantos sons quanto Van Gogh causou de luz. sensações de intensidade e profundidade em suas cartas. 141. Em suas cartas o pintor descrevia ao irmão seus quadros. no ouvir das pessoas. o mundo. Apenas algumas pedras e sonoridades de eco de quando subimos nelas ou as contornamos pela base. cinzas e azuis. 110 . 21 Em torno da pedra é uma obra orquestral inédita que escrevi no ano de 2002. colinas verdes e azuis. Jogos de cor e espaço… Eu. descrever uma de minhas peças lembrando a descrição que Van Gogh faz de seus quadros. Van Gogh. Não seria por menos. um jardim das oliveiras. Um chão vermelho. movimento. Dias e dias arrastando na leitura das “Cartas de Van Gogh a Théo”.21 “O título não diz nada. agora. Descrevendo Em torno da pedra à maneira de uma carta. 6 de julho de 1888 140. tudo como se fosse quadros. as paisagens. “Raspei um grande estudo pintado. com uma figura de Cristo azul e laranja. a preensão de um mundo. como que pela primeira vez. Palavras que acabam de chegar. de minha parte. as pessoas.

Na versão final.Pedra Selada. ora sonoro. O início original da peça foi mudado. Ora mais longo. nos rascunhos anoto fluxos. Pererécas. Foi ali que dei o passo definitivo para a partitura que fechei finalmente em novembro do mesmo ano. Soa um pouco o inferno sonoro do anoitecer na beira da mata e do batido seco da madeira cortada. 2002 e me preparo para voltar ainda mais uma vez.. como sempre costumo fazer. O re- 111 . ora sussurrado. uma espécie de harmonia etérea quase muda (ainda com a presença dos cortes). Uma voz rouca que ressoa a pancada dos contrabaixos. as ressonâncias policromadas. prolongar um pouco mais o início do primeiro rascunho! Afinal de contas. realçados por um quarteto de claves distribuídas pelo palco. Apenas sonoridades. como se batendo palma ouvisse meu eco e girasse o corpo fazendo o eco a cada vez com novo colorido. subi aquele pedregulho em julho de 1999. Voltei para lá em 2000. Após esse pequeno trecho. Essas pancadas graves. só o metal escondido da pedra. depois de quase 15 anos sem estar por ali.. ora mais curto. São pequenos e falsos ciclos: o som monocromático e agudo dos cortes secos. Comecei a partitura vendo a montanha da janela de uma pousada. que não param. ora fosco. o início é um jogo tilintante: violinos e flautins no agudo em fortíssimo. depois é que controlo e regulo o tempo. Terminei a peça aos pés da Serra de São José para onde voltei no mesmo julho de 1999. 2001. ora brilhante. volta o grito agudo reforçado pela percussão metálica e reverberante de tantãs e gongos tailandeses. grilos. vão se espaçando e é como se um novo quadro de sonoridades fosse aberto. Talvez um grito de angústia? Mas para que definir se este grito agudo é logo cortado de vez e bruscamente por um quase sussurro cantado pela viola e depois pelo violoncelo. Para cada nova vez a ressonância do contrabaixo foi desenhada de outra maneira.

direcional frontal ou lateral etc. apenas pequenas mudanças de intensidade e tonalidade de coloridos. O sussurrante também volta e mais uma vez parece que se trata de um ciclo. um segundo pássaro ou um segundo grupo de corruíras. tudo se perderá em um ‘tutti’. ressonância de um batuque estranho dos contrabaixos… até um novo corte aberto a uma nuvem etérea da sonoridade quase que eletrônica dos sons multifônicos de flautas.. acordes que poderiam lembrar alguns céus de Van Gogh: o laranja da lua mingüante atravessa- 112 . mas só de longe. não mais do que seis segundos. quando se muda uma instrumentação. e que não consegui evitar de empregar em diversas músicas seja para flauta. Voltando ao flautim. Esta melodia desfaz o lugar da planície e passeia sobre os cortes secos-ressoantes dos contrabaixos. e cada região da tessitura do instrumento tem projeções diferentes. mas não é. Mas o passeio é curto. Ele se dá sobre uma planície em ‘pppp’ quase imóvel. Após uma passagem pelo oboé. o lugar em que ecoa na sala o modo como se projeta: omnidirecional. mudar de instrumento é também mudar o lugar em que o som aparece. É de dentro desta sonoridade que deverá nascer uma nova e longa melodia. ele é algum canto de pássaro estranho que me veio à cabeça. Cada instrumento projeta seu som de uma maneira diferente. é também de espaço. Uma melodia dura. Então. O em torno é todo em ‘ppp’. o sussurro se tornará uma série de ventanias. ou mesmo para percussão. de métrica irregular. não é só de cores que se pode falar. A mudança de cores é sempre rápida. Talvez as corruíras do brejo que me perseguem desde 1986.torno dura pouco. ele logo estanca e dá lugar a um dueto de oboés. em três compassos estamos já em um solo de flautim. clarone e tuba. tendo passado por outras mudanças mais rápidas de colorido instrumental. piano. Ela mudará de timbre ainda mais rápido do que aconteceu com a primeira melodia. E. Tudo nesta peça dura pouco.. algo que poderia lembrar Varèse.

como o fez Grisey no início de seus Partiels. mesmo que tenha sido lançado 113 . gongos tailandeses. Mas isto não está aí à toa. chegando ao azul das colinas que se desfaz nos tons de verde das oliveiras… um casal de namorados em azul e amarelo-ouro. voltam os ruídos de vento. deixará que tudo volte ao que era. Ela vem uma primeira vez impondo-se. mas pela mão leve de uma linha estática. De cortes em cortes. Fechado um dia segue outro: outra paisagem. a ventania dos sopros ecoando asmaticamente o desenho rítmico grave de contrabaixos e percussão: é novamente o reloj del viento de Miró. para quem gosta de reencontros. mas com outras cores. porque tudo é transformado fazendo com que o som do instrumento deixe de ter suas características costumeiras e se torne um modulador de sonoridades. pesado. Já que Em torno da pedra é um grande diário. Blocos de acordes de sopros. ganha luminosidade até que é cortado de vez: interrompido não pelo batido seco dos contrabaixos. outras melodias.do por pinceladas de verde-limão. mas que realça o colorido sonoro anterior. É de dentro da melodia sem fim que nasce também o próximo “intermezzo”: notas reiteradas nas cordas. Mais cortes e uma nova melodia em contraponto ao grave. Me justifico… nada está à toa. outras harmonias. um tilintar tibetano. mas voltará ainda mais até que se imponha como fundo estático. Aliás. Um rugido que bem poderia vir da terra. Como nas paisagens da primeira parte. o que se passa antes do final do contrabaixo. vejo que os cortes atravessam a peça toda. o rugido grave muda sempre de cor. atravessam do agudo ao grave por três vezes até se desfazer em um grito grave e forte. Segue agora minha vontade frustrada de ter reescrito e reouvido a Sagração. Mas não queria parar por aqui. plataforma de uma última melodia. tocada pelo contrabaixo… ou quase contrabaixo. Quase uma histeria do grito seco.

É claro que as palavras empregadas são signos. ou que não se limitam a ele. mas não se está fazendo aqui uma semiótica. tátil. até que. não seria o mesmo que codificar uma escuta? Não. Me pergunto: descrever uma peça. As varreduras agudo-grave dos sopros – de colorido ocre e madeira – . o tátil. ou uma tradução no sentido lato do termo. Suas partículas estão dispersas. Ele ressoa com a música. sem uma síntese a priori que as contenha. cada coisa com seu tempo. não consigo ficar muito tempo a compor a mesma coisa. Mas. Já falei antes de minha atração pela música de Vivaldi. Ele ecoa a música. Ele a re-apresenta. No mar revolto de Vivaldi. O material é abandonado a um novo corte. nem mesmo apenas sonoro. são de escalas musicais realizadas com grande velocidade. o agudo longo que acabara de cortar. 142. e pela força que seus jogos de afeto trazem. o pássaro intermitente. ele é musical. ora como tranqüilo. como ouvi uma vez os pássaros cantarem em uma reserva florestal: ciclos irregulares. o olfativo. como sempre. É a parte rítmica da peça: acordar o público! Tudo gira em pequenos ciclos irregulares. monocromática. sirva de fundo ao solo que ora ouço como angustiado. No mar revolto de Vivaldi – pois não se trata de qualquer mar – as ondas não são de água.à toa e por acidente. O texto não representa a música. tudo volta em um contraponto intenso. uma longa sonoridade em ‘ppp’ entrecortada pelos contrabaixos secos do início. 114 . E dispersas elas misturam o visual. suspender o tempo por seis segundos. o mar não é visual. o sonoro. o rugido agora colorido da terra tocado por metais e percussão. do ‘contrabaixo’ solo”. Mas é necessário deixar claro que a operação de Vivaldi é a de tornar sensíveis pelo som forças que não são sensíveis pelo som. e não a representa.

Por um tempo não existem e não sabem disto. se dorme só. mas de desfazer o mar e tudo que rodeia a visão do mar. O ato de compor sendo não o de codificar. Uma 22 Tinnitus é uma composição eletroacústica do compositor brasileiro Rodolfo Caesar. como se fosse pela primeira vez. tátil. de como se dirigem aos mortos. Não se trata de traduzir o mar em uma orquestra. visível. colocar tudo em um liquidificador e bater a ponto de desfazer a forma e a matéria possíveis. analisável. ideal. para reinvestilas em um campo virtual a ser atualizado. as idéias. É neste ponto que uma escuta deixa de ser vista como um jogo de decodificar signos e passa a ser um jogo de produzir signos.os conceitos. 143. as imagens. de modo a resultar em algo que não poderá ser capturável. ao falar da solidão que é comum aos homens. esta solidão que é da morte. quando fala dos autoretratos de Rembrandt ou mesmo das esculturas de Giacometti. Atualização esta que formará blocos entre sonoro. mas também o de produzir signos e lançá-los a um campo indeterminado. Quando Genet fala das esculturas de Giacometti. mas apenas repetível na escuta. Descrevendo Tinnitus de Rodolfo Caesar (quase à maneira de Genet sobre Giacometti):22 “Existe um momento em que todos os homens se assemelham. realizada em 2003. entre o vivido e o transcendente. 115 . conceitual. Sempre que se dorme. penso nesta situação que é dormir sem sonhar. Ao modo de Genet arrisco-me a imaginar este ponto em que os homens todos se assemelham: nas horas em que dormem e não sonham. Genet fala nisto quando narra seu encontro com um passageiro de roupas amarfanhadas no metrô.

mesmo que não soubesse nomeá-lo. Um grande sono. Rodolfo Caesar compôs Tinnitus pensando nisto. mas com a música de Schubert. Uma suspensão do começo ao fim. Sabemos até mesmo que não somos os únicos a ouvir aquele zumbido. os sapos. Em um dia chuvoso chego à sua casa para uma visita sem aviso. Não sei como. E ele existia em Schubert e o que eu ouvia não tinha nada a ver com as melodias. Lembra dos grilos. comenta uma forte dor de garganta. Rodolfo me atende com um jeito calmo. um pequeno som constante nos diz que é chegado o silêncio e que existe uma distância entre nossos sons e os outros sons. pequenos sobressaltos… o ronco. os cachorros latindo. O almoço fica para o dia seguinte. Nada de inoportuno. Um zumbido no ouvido. Estavam suspensos o tempo e meu juízo do mundo. Algumas pessoas têm esta calma e despojamento que nos levam a um misto de inveja e admiração.solidão da qual não nos damos conta. 116 . dos sapos e monges tibetanos. Talvez seja isto e esteja aí a calma e surpresa de Tinnitus. Na primeira vez em que ouvi Tinnitus foi como se me revelasse todo um mundo que eu conhecia mas não daquela maneira. neste pequeno ruído que ao mesmo tempo diz o silêncio. mas ele nunca deixa de ser nosso em nossa solidão. Eu podia ter certeza de conhecer aquele afeto. É o zumbido que desenha o espaço ao nosso redor e dá as coordenadas de distância. uma visita apenas para convidar para uma volta pela Lapa e talvez almoçarmos todos juntos. galos nos quintais de Santa Tereza. eu ouvia Schubert ouvindo sons eletronicamente transformados. os acordes. Uma roupa acinzentada.

” 117 . que as peças do ciclo do Livro dos Mortos de Caesar são estátuas. nos conectaria ao cosmo. pulverizado.Tentei refazer a peça de Rodolfo Caesar compondo uma peça curta para piano solo. Daí ser difícil falar do que se sente quando se ouve. A viagem dos mortos da qual fala Genet sobre Giacometti. é com pequenos sons que se faz música. algo da terra que. Diria mais. daquelas compridas de Giacometti. Talvez tatear umas dessas estátuas corresponda a ouvir Tinnitus. Expressei-me mal? Não sei. É como se estivéssemos nos elevando lentamente sobre uma paisagem… Acordar lentamente e vestir a primeira roupa acinzentada que encontrar. às forças que estão no futuro e que desconhecemos. Tudo sem conhecer os segredos eletrônicos que depois fiquei conhecendo a partir de um texto de fácil acesso divulgado pelo compositor. uma lavadeira. mortos que nunca foram vivos. Quando ouvimos vamos até lá onde é sermos mortos e voltamos com calma. Só que deitadas como se fossem partituras. ou vivos apenas o suficiente para que os esqueçamos. de onde vêm esses sons? O compositor fala de todo um processo de filtragens. Diversas vezes acordei de madrugada e ouvi ao fundo aquele ruído grave de toda cidade acordando lentamente. Tinnitus e Ranap Gaô são um pouco disto. Mas. Mas é claro que esconde alguma coisa. Fazer uma arte que não se destina aos vivos mas aos mortos. um galo. Klee dizia que deveríamos partir de algo simples. Nem melodias nem ritmos. água correndo. se lê ou vê tais forças se manifestando em um material. Até mesmo finge nos ensinar a fazer igual. um cachorro. e por sobre aquele som distante e indistinto algum pássaro.

118 . Desenhando Tinnitus de Rodolfo Caesar (quase ao modo de Giacometti) 145. Como se elas tivessem vontades próprias. pequenas ondas. ou uma metáfora do átomo.144. de maior intensidade e subdivisões diversas. alguma coisa que parecesse com o sistema solar. composto em 1977. e o som não foge a este princípio. Associando a primeira idéia – de que as notas se atrairiam – com a segunda – de que cada som é composto por uma série de sons parciais – 23 Três instantes é um conjunto de peças para piano do compositor brasileiro Willy Correa de Oliveira. Umas atrairiam outras segundo algumas regras. Descrevendo a segunda peça de Três Instantes de Willy Correa de Oliveira:23 “Existiria uma regra em que todas as notas se atrairiam. Qualquer fenômeno vibratório implica uma onda principal. Cada som é composto de parciais.

diferentemente dos europeus e norte-americanos!) iria dar uma dica de seu pequeno fetiche ao escrever sobre Manoel Dias de Oliveira e imaginar que este compositor teria sido um relojoeiro. Por vezes aceito. pode-se dizer que isto está embutido em grande parte do que chamamos de pensamento harmônico da música ocidental. Desses relógios talvez aquele que mais se assemelhe a um cristal seja mesmo a pequena peça incrustada como segunda peça do ciclo de Três Instantes para piano solo. Uma curta seqüência de notas serve como um eixo.passa a ser possível imaginarmos um mecanismo em que as notas se atrairiam segundo sua familiaridade. e assim o pequeno relógio funcionaria sem problema. Quase que andaria sozinho sem depender de um ouvinte ou de o que quer que seja. o mecanismo aparece refeito. como no mergulho solitário do responsável pelo aparelho da Colonia Penal de Kafka. na década de 1970. Um livro pouco conhecido de um teórico francês reavivaria esta idéia de um mecanismo de atração entre as notas nas obras do compositor Willy Correa de Oliveira. Um mecanismo de polarizações. Quando Willy compunha suas peças. um exagero do aparelho. no Brasil. E não foram poucos os compositores que fizeram deste mecanismo um patamar para imaginar suas composições. por vezes simplesmente rejeitado ou abandonado. Fazer da música um exagero do método. O próprio Willy (os compositores brasileiros são geralmente chamados pelo primeiro nome. Uma teoria encontrada quase que em um baú. um cabideiro. eram relógios que ele imaginava. no qual ficam suspensas famílias e mais famílias de no119 . Cada nota atrairia a outra. Ora. cada família de notas atrairia toda uma outra família. já no final do século XX. Não é só do aparelho imaginado por Kafka que podemos pensar.

dos lobos guarás. A introdução. Para cada nota-eixo um grupo. qual um prelúdio bachiano. enquanto eu admirava os arabescos da partitura. os primeiros acordes. umas afirmando sua familiaridade.” 146. outras negando tudo e tentando criar pequenas rotas de fuga. no colorido das duas mãos correndo sempre sobre as mesmas notas separadas por oitavas cada vez distintas…tudo tão irregular quanto regular.. tudo corre e ganha consistência na continuidade. um contraponto ou um choque de famílias – cada grupo com um número diferente de notas. mais real do que quando ele escrevia para a banda da cidade. “A peça foi concebida e toda escrita praticamente em uma só noite junto com o vento assobiando por entre as pequenas ruas e os uivos perdido.tas. Foi assim que ele me contou sobre sua peça para piano solo. O fluxo é contínuo e. uma família. Um modo estranho de escrever desfazia a certeza do timbre do instrumento que o ocidente amar- 120 . com uma mesma medida: uma pequena metralhadora de notas. e o timbre daquele instrumento. mas que flui o tempo todo com a mesma intensidade. ganha consistência nas famílias que se repetem. Tudo começava com três acordes.. todas tocadas com a mesma duração tal qual um grande colar de pérolas em que para cada pérola negra estaria associado um número determinado de pérolas brancas. Descrevendo uma peça de Adhemar Campos Filho. Um colar todo irregular. a força da gravidade. Existe uma força. Existe uma centrífuga e uma centrípeta. A gravidade aparece nas notas. ou seriam cachorros assustados com o nascer da lua? Tudo lhe veio de uma só vez. e as notas que giram são atraídas ou não pelo centro.

momentos em que ele procurava anotar tudo que fosse sonoro como quem pega uma vibração no ar. grades metálicas raspadas. Ouvíamos tudo aquilo. 121 . descrevendo curvas no som. e o ar levemente movido pelo respirar de suas filhas que dormiam no quarto que dava para a “sala da cozinha”.. mas o que se ouvia. Ora uma. o modo de combinar mão esquerda e direita desafinava o piano. Pouco restava do som de piano que eu conhecia. cercas de aramado tangidas por instrumentos metálicos. ali. cálculos de intersecções. era quase que ‘eletrônico’.. Aquela música refletia suas manhãs de domingo. Uma tarefa difícil mas que lhe deu a habilidade de anotar a sonoridade dos sinos da igreja. Permutações. se é que podemos falar assim.rou e escravizou ao temperamento de suas escalas e arpejos. cheiro de papel velho. exercício que acabava de ter seu resultado quando muitos anos depois tentara retomar todas aquelas sonoridades em sua peça para piano. Além do mais. dizia nunca têlos ouvido antes. quase uma crença. interpolações. E aí repousava seu mistério. olhando para a partitura. Os acordes. e buscando em alguns objetos da sala as sonoridades que ressoavam na escrita. ora outra.. as notas dos acordes deixavam-se soar solitárias. ou seria o contrário? De um modo geral aquela mágica toda era resultado da matemática.. O gamelão agora parecia-se mais com barras de ferro batidas. tratava-se de um gamelão balinês sem dúvida. estes. De onde vinham aquelas notas e aqueles sons que pareciam fugir à gama do piano? O que imprimia aquele traço tão desconhecido e ao mesmo tempo familiar?. Os acordes atacados à meia força e a permutação das notas que deixava ressoar. Passamos assim toda aquela noite numa conversa regada a muito café.

tudo com grande entusiasmo. do que o livro propriamente esperado. mas que no dia seguinte. Separata da Revista Barroco 10. ele me disse que havia destruído a partitura: ‘não era aquilo!’ Aquele som não era ainda o que perseguia. então. 147. Belo Horizonte. ou na conversa que tive com o maestro Adhemar Campos.24 Escrever pequenas cenas. Tudo como Van Gogh que narra ao irmão o quadro que ele raspara. Willy Correa de. “O multifário Capitam Manoel Dias de Oliveira”. 122 .Pude ouvir aquela peça por toda aquela noite. passagens que atualizassem pequenas escutas musicais. buscar entre escritores. por Adhemar Campos Filho”. Algumas passagens foram selecionadas. respondeu-me: “rasguei aquilo. A idéia do livro das sonoridades surgiu como sendo uma composição musical escrita em texto. cartas. 1978/79. outras foram escritas. poetas. No dia seguinte sobrevinham ainda impressões sonoras e fortes impressões composicionais. 23 Oliveira. O plano de composição é isso: um verdadeiro campo de batalha. Um pouco na lembrança do fez que Willy Correa de Oliveira quando escreveu sobre Manoel Dias de Oliveira. não estava conseguindo chegar onde queria”. até a hora em que voltei para a casa de pensão onde estava alojado. numa escuta quase que surda… quando. Por fim ficou melhor a idéia dispersa e não resolvida de um livro das sonoridades. compositor e regente da banda da cidade de Prados em Minas Gerais. ao lhe perguntar sobre a peça. quando me narrou uma peça que estava escrevendo. Por que livro das sonoridades? Talvez isto sirva como conclusão deste pequeno livro. e sabia que não o conseguiria alcançar. Justo agora que a peça tinha até nome: O Gamelão del Rey.

ou são poucas as saídas. cada nota musical. Mas isto se dá no cotidiano sígnico. Talvez poderia aqui falar de novo. Mas não apontar a morte como o drama do fim. 123 . Ouvir o ruído na linguagem é sempre dispersar-se. cada sonoridade.P. É comum a cada vez algum pensador falar na morte de arte. A morte da música diz respeito ao seu renascimento. É preciso o morto. Mas neste caminho não há saída. é preciso a cena completa para que a música cante a morte – mesmo que a cena seja aludida… mas não serão os sons a fazer isto.(1) 148. traduzida pelas análises que depositam valores em cada parte da música. cada encadeamento. deveria ser parte funcional de um todo lógico ou de um quadro significante – colocando o espaço de análise no significado. representar algo. a arte conheceu um caminho. O caso é que. Mas esta idéia não sobrevive na música. Foi esta a idéia de que cada parte. Se ouço o ruído e esqueço de reduzi-lo a um código estou sempre pondo em risco a minha vida. Sobre a morte das artes. A música deverá sempre buscar traduzir. para o que lhe falta a adequabilidade própria da língua falada – mas que até mesmo esta apresenta de modo falho. A linguagem da comunicação põe de lado o ruído. ou seja. Uma música que canta a morte. Atrelada à ciência. onde há sempre a produção de um signo o qual deve restringir-se a um quadro significante para que eu entenda o que está se passando: alguém anuncia que vai dar um tiro e eu preciso entender a palavra de ordem para fugir. o de imaginar que suas componentes seriam analisáveis por uma razão redutível.S. traduzida pela palavra.

Todo jovem compositor se pergunta. ou é perguntado pelo seu professor. 124 . Traduzida então em palavras. não se compõe mais diretamente na música. não devemos esquecer de todo o discurso que Nietzsche retoma sobre as palavras. uma sonoridade. Será sempre através de uma grandeza falsa que calcularemos nossas constantes necessárias. sentir. ora de deixar clara uma idéia qualquer relacionável a uma paisagem. e corre o risco de por ela ser substituída. mas compõe-se antes um discurso necessário para legitimizar uma música. qual a idéia que quer deixar clara em sua peça. apenas a ser cantado. do experimentalismo. Traduzida em palavra. razão pela qual as ciências podem adquirir um rigor. Os nomes são grandezas que podem tornar-se falsas. As respostas são ora a de deixar clara uma idéia formal. Mesmo fora do âmbito das vanguardas. mas porque a música agora é substituída pela fala sobre a música. Substituída a música pelo discurso sobre a música. um estado de alma. aparentemente permanente. sobre os nomes. e este algo não existe aqui neste mundo que percebemos. qual a idéia de sua composição. Primeiro porque subentendem que algo possa ocorrer várias vezes como se deu em uma primeira vez. Daí sua morte. Segundo. A resposta para quem não se encontrou ouvindo algo é sempre a mesma: “você não entendeu nada!”. E isto vale até mesmo para o menos “intelectualizado” dos roqueiros. porque tentam desembaralhar as causas e os efeitos das coisas. mas naquele mundo que ainda não percebemos e que o artista insiste em nos fazer ver. a música adquire um falso rigor. A música do século XX sofre deste estigma. não porque se fale de música. ouvir. estrutural. isto sempre aconteceu.é na forma de palavra que ela sobrevive. Pois não há nada a ser compreendido nem ser dito. a idéia de que a música diz algo e de que algo precisa ser compreendido é o que impera.

ou a ver alguns dos pintores que nortearam esta escritura. Merleau Ponty. mas certamente não esgotei esta tarefa. não se trata de um ponto de parada. escrevendo sobre arte e linguagem. nomes. 125 . espaço do que não é provável ou dedutível do presente ou do passado. pois não há sequer como se dizer que uma obra de arte específica esteja terminada. O fim da arte é sempre o fim daquela arte restrita a um nome. Não consegui fazer isto. Gostaria de ter conseguido narrar um processo composicional. tudo como quem compõe. citações. 150. Não sei se neste livro consegui encerrar alguma coisa. Reiterei idéias. E a arte é este lugar em que o vir-a-ser do homem ganha visibilidade. em um material. Mas não há como se falar da morte do vir-a-ser da arte. Tentei não tecer juízos.149. sonoridade. e nem poderia ter esgotado. sensibilidade. Por vezes escreve-se um livro para que se fixe ao menos um momento de parada. a ouvir alguns dos compositores comentados. é para isto que servem os manuais. O que morre é a dureza do nome. porque ela está sempre no futuro. mas de um ponto mutável e ficaria contente apenas com a resposta simples de alguém que. tenha se instigado a ler alguns dos textos citados. mas não foi tarefa fácil. lendo algumas linhas. deixou claro como tal questão é falsa e mal colocada. imagens. O fim daquela música específica. Para morrer basta ter um nome. sem apontar em nenhum momento um lugar de parada.

151. esculturas. livros. Deveria ter desde o início falado em um repertório mínimo. De músicas. poesias. contos… Não acredito mais que tenha sido necessário. pinturas. 126 . Um repertório mínimo. Um repertório mínimo é aquele que não temos e que devemos construir passo a passo.

mas todos muito importantes. aquilo que ele mais gostava de ouvir. mas algo me incomodava. Nada. Li as peças com atenção. nenhum compositor em especial.(2) 152.P. Perguntei então por que ele compunha música. mas faltava algo. Faltava alguma coisa ali? Teoricamente tudo estava correto. Ele prontamente me apresentou uma série de pequenas peças. cada uma segundo um receituário teórico qualquer.S. mas um interesse enorme em ser aprovado como compositor. e assim por diante. 127 . nenhuma música. perguntei-lhe sobre suas composições. Havia nele uma grande apatia quanto à música. O que mais lhe atraía em música? Quais suas referências. Entrevistando um candidato a compositor.

ESTE É O PRIMEIRO VOLUME DA COLEÇÃO.LIVRO DAS SONORIDADES FOI COMPOSTO EM PERPÉTUA E IMPRESSO EM PÓLEN BOLD 90G/M2 (MIOLO) E CARTÃO PAPIRUS 280 G/M2 (CAPA) NA GRÁFICA LIDADOR EM MARÇO DE 2005 COM TIRAGEM DE 500 EXEMPLARES PARA A VIVEIROS DE CASTRO EDITORA LTDA. DEDICADA À MÚSICA. ...