GRÁFICA POLÍTICA ALTERNA Estrategia contra-informativa como acción política en Oaxaca, 2006-2009

A quienes han sido parte de la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca. A quienes mantienen lata y pincel en mano.

AGRADECIMIENTOS

Sirvan estas primeras líneas para agradecer a las personas e instituciones que contribuyeron a realizar el presente estudio, que además del esfuerzo personal ha requerido diversas colaboraciones sin las cuales el resultado presentado no podría haber sido posible: a Karla, por su doble y valioso papel siempre sin límite de compañera y colega, por sus colaboraciones y lecturas; a la maestra Juana, a su hija Sara y al “Profe” por la compañía, la rabia, las convicciones compartidas, y por acogerme sin reservas desde mis primeros días en aquella agitada ciudad; a la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO) por aceptar esta idea, pero sobre todo por compartir su convicción en la posibilidad del “otro mundo posible” y por la incomparable amistad; a mi colega y amigo Iván Arenas de la Universidad de California, acompañante y en gran medida co-autor en todo el proceso de recogida de datos; a la Dra. Ma. de los Ángeles Romero Frizzi por la paciente dirección, valiosos consejos, confianza y apoyo sin medida; a la Dra. Xóchitl Leyva Solano, quien sin importar la distancia dio seguimiento a este proceso, sus valiosos aportes y amistad; a la Dra. Martha Patricia Tovar Álvarez, por compartir su vivencia, su mirada analítica y significativas ideas en las charlas que mantuvimos; a muchas más personas de las que aquí me es posible mencionar. Al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT) por la beca otorgada y al Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) en su unidad Pacífico-Sur, por permitirme ser parte de la primera generación de su programa de estudios de maestría.

ÍNDICE

 INTRODUCCIÓN ...............................................................................................................................1
 Capítulo 1. GRÁFICA POLÍTICA ALTERNA EN EL MUNDO, EN MÉXICO Y EN OAXACA11

1. Antecedentes generales ........................................................................................................................... 11
 2. Expresión gráfica y transformación social ............................................................................................. 15
 3. Condiciones contemporáneas de la producción alterna de gráfica política .......................................... 29
 4. Contexto de la crisis política y del incremento de gráfica política alterna en Oaxaca en 2006 ............ 35


Capítulo 2. GRÁFICA POLÍTICA ALTERNA EN LAS CALLES DE LA CIUDAD DE OAXACA ............................................................................................................................................................47

A. Su proceso: ámbitos interno y externo que la dinamizan ....................................................................... 47
 B. Vida cotidiana común y condición de estesis en el espacio público....................................................... 77
 C. Medios de comunicación y de participación política alternos ............................................................. 100


Epílogo .............................................................................................................................................127
 Bibliografía ......................................................................................................................................129


ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Imagen 1. "URO Lárgate". Activista realizando graffiti de consigna sobre muro en la vía pública. Edición de fotografía digital.* ...........................................................................................1
 Imagen 2. "Fuera URO". Esténcil y graffiti sobre muro en la vía pública [Excusa2.TK.]. Fotografía digital. ..............................................................................................................................10
 Imagen 3. “Revolución”. Activistas realizando estarcido sobre muro en la vía pública. Fotografía digital. ..............................................................................................................................11
 Imagen 4. “Anciana”. Esténcil de gran formato impreso sobre papel y pegado en muro en la vía pública [ 47]. Fotografía digital. ...................................................................................14
 Imagen 5. "Chapulines trabajando". Mural (002) efímero de intervención colectiva sobre muro en la vía pública [Autoría múltiple]. Fotografía panorámica digital. ...................................15
 Imagen 6. “No más muertos”. Graffiti de consigna sobre muro en la vía pública [Anónimo]. Fotografía digital..............................................................................................................27
 Imagen 7. "Presos políticos, libertad". Detalle de mural efímero de intervención colectiva sobre muro en la vía pública [Autoría múltiple]. Fotografía digital..........................................29
 Imagen 8. “Graffiti barricada”. Graffiti de consigna en autobus usado como barricada [anónimo]. Fotografía digital..............................................................................................................33
 Imagen 9. “Contingente APPO”. Pinta sobre manta usada como estandarte en ‘Mega-Marcha’ [APPO]. Fotografía digital...............................................................................................35
 Imagen 10. Mural (001) efímero de intervención colectiva sobre muro en la vía pública [Autoría múltiple]. Sobreposición de fotografía panorámica digital..............................................44
 Imagen 11. “En Oaxaca no hay derrota”. Estáncil y graffiti de consigna sobre muro en la vía pública [Beta / ASARO]. Fotografía digital. ...................................................................46
 Imagen 12. “Zapatista”. Pega de esténcil impreso en papel y colocado sobre muro en la vía pública [Bata-Slapi-Yesca / ASARO]. Fotografía digital. ...........................................................47
 Imagen 13. A la izquierda: Fotografía “Obrero en huelga, asesinado” de Manuel Álvarez Bravo, plata sobre gelatina, 1934. Fuente: Zone|Zero. / A la derecha: Compocisión “Nos han asesinado”. Esténcil con escurrimiento de pintura sobre muro y banqueta en la vía pública [Arte Jaguar, 2004]. Fotografía digital [Itandehui Franco]. ................................51
 Imagen 14. “Somos la dignidad rebelde”. Estarcido de esténcil de leyenda sobre muro en la vía pública durante marcha (izq.) y vista del estarcido terminado (der.) [Anónimo]. Fotografía digital..............................................................................................................53
 Imagen 15. “Espacio Zapata”. Galería y taller de la ASARO. Edición de fotografía digital. ..........65


Imagen 16. “Liberación”. Intervención con estécil sobre medidor de luz eléctrica y muro en la vía pública [Credo]. Fotografía digital...................................................................................67
 Imagen 17. “La rebeldía es la vida, la sumisión es la muerte – APPO vive”. Graffiti de consigna y esténcil sobre muro en la vía pública [ASARO]. Fotografía digital. ...............................76
 Imagen 18. “Mujer en barricada fumando”. Esténcil-graffiti sobre muro en lote baldío [Anónimo]. Fotografía digital..............................................................................................................76
 Imagen 19. Mapa de la red vial con presencia regular de gráfica política alterna, de junio de 2006 a septiembre de 2009. .........................................................................................................79
 Imagen 20. “Día 094”. DVD interactivo “Puntos B. Cartografías de una ciudad en crisis: Oaxaca 2006” [Héctor Ballesteros, 2007]. Edición de la imagen original. ..................................80
 Imagen 21. “Fuera URO”. Activista realizando graffiti de consigna sobre muro en la vía pública. Fotografía digital..............................................................................................................82
 Imagen 22. "Chapulines trabajando". Mural (002) efímero de intervención colectiva sobre muro en la vía pública [Autoría múltiple]. Fotografía digital. .......................................................90
 Imagen 23. “Niño con acordeón”. Masquin-tape con dibujo entresacado, colocado sobre muro en la vía pública [tnc]. Fotografía digital..................................................................................97
 Imagen 24. "La revolución no será televisada". Esténcil sobre muro en la vía pública [MCO Stencil – ASARO]. Fotografía digital..........................................................................................99
 Imagen 25. "Censura". Borrado de pintas por brigadas antigraffiti del gobierno. Fotografía digital. ........................................................................................................................................101
 Imagen 26. “Gladiadores APPO”. Esténcil y acrilico sobre tela en exhibición en la galería Espacio Zapata [ASARO]. Fotografía digital..............................................................................106
 Imagen 27. Activistas en enfrentamiento contra destacamento de la Policía Federal Preventiva el 2 de Noviembre de 2006. Fotografía digital. ....................................................................106


INTRODUCCIÓN

Para comenzar a compartir la experiencia de realizar el estudio que presento, delinearé aquí los puntos de reflexión generales que considero su aporte y mi manera personal de participar en este fenómeno al que llamo “gráfica política alterna”. En tal sentido, cabe empezar por narrar que atento y cercano a la movilización social dada luego del 14 de junio de 2006 en Oaxaca, México, me interesé en este tipo de gráfica y el germen de las reflexiones que a lo largo del presente texto expongo es la documentación hecha de su desarrollo y de sus cambios en aquel contexto, cuyo seguimiento di por concluido en diciembre de 2009; registro que me fue posible reunir en condiciones favorables fundamentalmente gracias al apoyo de la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO).1 Por motivos de empleo llegué a radicar a esta ciudad pocos días antes que el gobierno del Estado, Ulises Ruiz Ortiz (URO), ordenó la incursión policial parcialmente frustrada ese 14 de junio de 2006: aquel día, tras un enfrentamiento de más de 5 horas, elementos de diversas corporaciones policiacas que trataron de desalojar a los maestros, miembros de la Sección 22 del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE) y a sus familias, fueron hábilmente superados debido a la inesperada respuesta que tuvieron múltiples y diversos contingentes de civiles que arribaron al lugar para defenderlos.
* El total de imágenes incluidas son una selección del archivo fotográfico recopilado durante la realización de este estudio y por lo tanto representan una muestra testimonial de la acción gráfica captada en la ciudad de Oaxaca de Juárez, México, durante el período señalado. Excepto cuando se indica lo contrario, los materiales son de autoría personal y forman parte del Archivo visual de la ASARO. 1 Realizar mi propio registro de la gráfica que fue apareciendo en las calles, valió como mi primer manera de adentrarme en el fenómeno; actividad que se extendió a un período de más de tres años. Más tarde, conocí a sus autores, sobre todo registrando sus trabajos plasmados durante los trayectos en las llamadas “megamarchas” o en mítines; para después conseguir, con reservas, conversar brevemente hasta que la frecuencia de los encuentros me permitió entablar diálogos mucho más abiertos y extensos. Finalmente, la última etapa de mi inmersión bajo el propósito de este estudio, fue concebida como manera de colaborar personalmente con los procesos organizativos que mantuvo en la cuidad la producción de gráfica política alterna, de modo que en enero de 2008 me integré como miembro de la ASARO. Imagen 1. "URO Lárgate". Activista realizando graffiti de consigna sobre muro en la vía pública. Edición de fotografía digital.*

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Desde el 22 de mayo los manifestantes ocupaban en plantón 56 calles en torno a la plaza central de la ciudad, demandando mejoras salariales y mejoras a las condiciones en sus lugares de trabajo: comunidades catalogadas entre las más pobres a nivel nacional. La vía represiva seguida por URO, que desde el inicio de su gobierno había acumulado ya varias inconformidades, desembocó esta vez una amplia participación social con muestras de apoyo a los maestros y aquel mismo día que se intentó desalojarlos, se repelió a la policía y se reinstaló el plantón; como resultado, en un corto plazo se integró la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) concentrando a organizaciones de la entidad con trayectorias de lucha precedentes, lo mismo que a más colectivos que por entonces fueron surgiendo (Martínez 2007). De aquel suceso, algunos han destacado (aunque en espacio breve) la presencia de propuestas gráficas producidas y llevadas a las calles de la ciudad, con especial énfasis a partir de esos días de crisis; pasados más de tres años, la expresión gráfica resultaba ser, aún en 2009, un importante tipo de participación política observada en Oaxaca y es precisamente éste fenómeno el que constituirá el núcleo de la presente exposición y análisis. Tanto para el proceso de registro, como en la elaboración de este producto final, un posicionamiento se hará patente y cabe decir que aquella amplia variedad de pintas, carteles o pegas que observé en las calles y fui documentando, no sólo me generaron interés por ahondar en una formulación teórica, sino que igualmente he mantenido una profunda empatía a este modo de accionar político, lo mismo que a ciertos puntos de vista en su discurso y así, con sus creadores. Afinidad que no es gratuita, pues hace años que me he interesado en la comprensión de fenómenos sociales de los medios urbanos, y muy especialmente aquellos de las dinámicas del poder arraigadas a la vida cotidiana. Personalmente considero que en dicho ámbito se manifiestan más claramente las tensiones que prueban la realidad del “otro mundo” más justo y de condiciones favorables a la vida colectiva, por lo que me resultan de interés expresiones alternas como este tipo de grafica política. Antes de seguir, me detendré a precisar entonces que al hablar de “gráfica política” me refiero a elementos visuales mediante los que, por sus motivaciones, por sus procesos de creación y por ser expuestos en las calles y en otros espacios públicos (exteriores o interiores), sus creadores participan en la formulación e implementación de objetivos públicos (que pueden ser explícitos o no), lo mismo que en la distribución y en el uso del poder en un grupo o entre varios involucrados en un mismo contexto histórico de condiciones e intereses comunes.2

Siguiendo a Swartz (1968), se concibe “lo político” como los procesos que determinan e implementan objetivos públicos, la distribución diferencial del poder y el uso del poder, en un grupo o en varios grupos que están involucrados con esos objetivos (Citado por Varela, 2006:19). Por otra parte, la distinción entre lo político y la política está aclarada por Hannah Arendt, quien explica que mediante la práctica política como proceso histórico y necesidad ineludible de la vida humana, lo político toma forma y se entiende como la organización que se da al espacio público (Birules 1997:67).

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Partiendo de aquí, considero que los registros de los procesos de creación, difusión o recepción de la muestra gráfica que presento en imagen o en video, junto a los fragmentos de entrevistas que se incluye, son medios factibles para ofrecer a quien lee, un acercamiento a los sujetos e instancias que las crean, como a los objetivos públicos que tales sujetos e instancias persiguen y a la representación que aquellos hacen de las dinámicas del poder existentes en un contexto específico de confrontación de éstos sujetos e instancias, ante un adversario. Para mayor claridad sobre el campo de análisis en el que colocaré al tipo de gráfica política que aquí me interesa estudiar, sirve además distinguir que como parte de “la política de la cultura” (cultural politics) tal como Escobar, Álvarez e Dagnino replantean la traducción de dicha expresión ante la mal entendida idea de “política cultural” (citados por Álvarez 2009:29),3 es posible reconocer dos tipos de gráfica política: una sería la creación gráfica inscrita a la política formal e informal que promueven y producen los estados o cualquier orden cultural hegemónico, nacional e internacionalmente; y otra la creación gráfica que se realiza como forma de participación política que es alterna a la participación política promovida y ejercida por los estados o el orden social dominante; participación a la que se puede observar llevándose a cabo también en ámbitos formales y no solamente informales, y tanto en entidades locales como globales; este segundo tipo es al que me referiré como gráfica política alterna.4 Con esta precisión, retomo la discusión en torno al necesario replanteamiento de lo que puede entenderse como política, y acepto por lo tanto que “[l]a política se ejerce a través de la constitución, planificación y fiscalización en organismos sociales claramente organizados […] [pero

Sobre el concepto “cultural politics” típicamente (mal) traducido al español como “política cultural” los autores corrigen su noción a la de “política de la cultura” entendida como “[...] el proceso que se desata cuando entran en conflicto conjuntos de actores sociales que a la vez que encarnan diferentes significados y prácticas, han sido moldeados por ellos. [Donde] significados y prácticas —especialmente aquellos que, en virtud de la teoría, se han considerado marginales, de oposición, minoritarios, residuales, emergentes, alternativos, disidentes y similares, [propios de la vida cotidiana] todos en relación con un orden cultural predominante determinado— pueden originar procesos cuyo carácter político debe necesariamente ser aceptado” (Escobar, Álvarez y Dagnino 2001: 26). De manera que el concepto de política de la cultura permite “evaluar mejor el alcance de las luchas de los movimientos sociales por la democratización de la sociedad (y no sólo del estado), a la par que posibilita resaltar las implicaciones menos visibles y a menudo desatendidas que éstas tienen” (Álvarez 2009:29). 4 Según Rossana Reguillo (2002), vivimos el surgimiento constante de representaciones y acciones alternas, yuxtapuestas a las prácticas y representaciones legitimadas por el discurso oficial en torno a la política, que obliga a replantear la comprensión hegemónica de su dominio cognitivo y práctico; dado que, “de manera creciente [la política] ha dejado de ser pensada como una esfera restringida […] competencia exclusiva de expertos y profesionales, para ser cada vez más pensada en sus articulaciones cotidianas y culturales” (2002:19-23).

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también] a través de las actividades personales y/o grupales cotidianas y extra-cotidianas (festivas, religiosas)” (Vásquez; 2009:275).5 El contexto en el que esto ocurre se aclarará además siguiendo a Rossana Reguillo cuando señala los vínculos que considera mucho más patentes y agudos en la dinámica neoliberal entre “saber(es) y poder(es) de representación”; relación con la que la autora advierte de una contienda permanente (entre facciones de interés) por manipular la voluntad política de la sociedad; no obstante que, como ella misma enfatiza, en todo momento hay también “resistencias que se manifiestan como narrativas de contestación o como impugnaciones” (2008:15).6 Reguillo explica que se trata de una lucha entre diversos actores y fuerzas por apropiarse del “poder de representación” que es capaz de construir y configurar visibilidad y sentido sobre la realidad, estabilizando ciertas percepciones sociales sobre el mundo y sobre su funcionamiento (Ibíd., pp.14), pero señala que este poder resulta insuficiente si al mismo tiempo no se construye y gestiona el espacio interpretativo, es decir, el conjunto de instituciones (o foros) que operan como plataforma en la que descansan, se ingresan o se clausuran los sentidos sociales de la vida. En términos de la gráfica política alterna, esta construcción y gestión del espacio interpretativo se viene llevando a cabo con la toma reiterada de los muros y demás superficies de las calles y de lugares públicos interiores, sobre todo en momentos de conflicto. Así, se verá que históricamente la gráfica política alterna ha intensificado su presencia durante el desarrollo de movimientos sociales; algo que tentativamente se explica considerando en retrospectiva una afirmación de Melucci, compatible con los análisis de Reguillo de que “la pugna por la producción y reapropiación del significado parece constituir el núcleo central de conflictos que subyacen a los movimientos sociales contemporáneos”.7 Mi consideración regresiva sugiere aceptar sin embargo que, aunque en grado diverso según la otrora mayor limitación de los canales de comunicación a la mano, como paralelamente también debido a las transformaciones

Intervención de Chalena Vásquez en la Mesa Redonda “Cultura y política en el Perú: Sobre resistencias, alternativas y transformación social”, realizada el 16 de noviembre de 2008, en la oficina del Programa Democracia y Transformación Global (Hoetmer, 2009). 6 Reguillo se integra en esta forma al análisis de los cambios en el estatuto del saber (legítimo o legitimado), que resulta de la lucha entre diversos actores y fuerzas por apropiarse de lo que llama “poder de representación”, y al que explica como el poder que es capaz de construir y configurar visibilidad y sentido sobre la realidad (2008:14). Ella misma plantea además que el poder de representación “estabiliza” ciertos sentidos sociales sobre el mundo y su funcionamiento, pero este poder resulta insuficiente si al mismo tiempo no se construye y gestiona el espacio interpretativo (Ibíd.). 7 Alumno de Alain Touraine, Alberto Melucci prefiere el término de “movimientos contemporáneos” al de “nuevos movimientos sociales” de su maestro. Para él, el problema no está en la novedad o antigüedad de los movimientos, sino en sus formas de acción. Considera que hay lógicas de dominación y múltiples construcciones de sentido que los actores fabrican según los recursos de los que disponen, de modo que los movimientos sociales nacen en el punto de juntura de esta construcción de sentidos y de la lógica de dominación, cuando la construcción autónoma de individuos y grupos es reprimida por políticas que intervienen en sus procesos cotidianos (Citado por Alonso 1999).

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tecnológicas más recientemente aplicadas a las comunicaciones, aquella “pugna por la producción y reapropiación del significado” ha sido una expresión constante del antagonismo estructural característico de los movimientos sociales en todos los tiempos, si bien es cierto que dicho aspecto se ha mostrado progresivamente con mayor importancia durante los últimos 30 años. Pero además, la pugna fundada en el antagonismo estructural que en gran medida subyace a todo movimiento social, ha estado enfrentada siempre también en el campo del control de los medios de comunicación disponibles en cada época, precisamente como estrategia adoptada de igual forma generalmente por los actores hegemónicos, en busca de ejercer su afán de gobernar la participación de amplios grupos dentro de lo que Arendt y Habermas propusieron entender como campo, espacio o esfera de la vida pública.8 Actualmente, la gráfica realizada como un tipo de política renovada es tan sólo una muestra más de la gran variedad de expresiones que nos indican los puntos tensos del conflicto latente entre grupos alternos y el orden imperante. Para su estudio, cabe ubicar a esta práctica gráfica dentro del tipo de medios aplicados a la comunicación alternativa, hoy fácil de constatar como manifestación mundialmente generalizada, si bien debido al condicionamiento estructural y geográfico de acceso desigual a las nuevas tecnologías y a otros recursos, se le ha adoptado sobre todo, pero no únicamente, en los ámbitos urbanos.9 Concebida así, la gráfica creada como práctica política alterna delimita un conjunto más reducido del que constituye toda la gráfica que se exhibe en lugares públicos.10 Mas sin embargo, en el sentido sugerido por Hannah Arendt y Jürgen Habermas del espacio público como campo

El desarrollo del concepto de espacio público en ambos se expone sobre todo en: Arendt, H. (1958) The Human Condition. Chicago: The University of ChicagoPress; (1951) The Origins of Totalitarism. Nueva York: Hartcourt; Habermas, J. (1981) Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública. Barcelona: G. Gili; y (1998) Facticidad y validez. Madrid: Trotta. 9 Por comunicación alternativa Margarita Graziano ha propuesto entender “relaciones dialógicas de transmisión de imágenes y signos que estén insertas en una praxis transformadora de la estructura social en tanto totalidad”. Ella misma argumenta que la comunicación alternativa enfrenta no sólo otra concepción de la comunicación, sino de las relaciones de poder, al tener por requisitos la participación y la horizontalidad (Graziano 1980). Por otra parte, llamados “medios alternativos y contra-informativos”, los instrumentos adoptados para la comunicación alternativa se han desarrollado en su praxis y reflexión primordialmente en América Latina, en una época marcada por el aún desigual aunque mayor acceso a herramientas como ordenadores, telefonía móvil, grabadores de audio, cámaras fotográficas y videocámaras, que dada su compatibilidad para la fácil transmisión de datos de uno a otro artefacto, y por sus aplicaciones desarrolladas con base en la Internet, han ampliado la posibilidad de producción y difusión de proyectos alternativos de radio, video, televisión, prensa escrita y más medios gráficos, que enfrentan al sistema de medios imperante. Una mayor reflexión sobre medios alternativos y contra-informativos se encontrará en: Carlos Rodríguez Esperón y Natalia Vinelli, Contrainformación. Medios alternativos para la acción política. Continente, Buenos Aires, 2004. 10 En su sentido territorial o urbanístico de espacio-territorio, adoptaré la idea de Franck y Paxson, quienes proponen incluir como espacios públicos “aquellos espacios, interiores o exteriores, de propiedad privada o pública, que usan las personas de manera temporal”. Franck, K. A., Paxson, L. (1989): Women and urban public space, en Alman, I., Zube, E. H. (eds.) Public Places and Spaces. New York, Planum Press, pp. 121146.

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dinámico de discusión y de posibilidad de acuerdos; campo en el que se configura lo político mediante la política como proceso que organiza al mismo espacio público, y abstracción asumida por ambos autores para analizar y criticar las dinámicas del poder dado que “ahí se hace visible”11 —así entendido—, el espacio público adquiere un carácter fundamental para hablar de la gráfica política, a la vez que para colocar en un adecuado escenario de análisis especialmente al tipo de gráfica elaborada como práctica política alterna. En ese camino, se verá que por su parte la gráfica política alterna implica la apropiación clandestina e “ilegal” de lugares públicos (espacios-territorio), pero que además, es una práctica que afirma y dinamiza a la “esfera de la vida pública” como campo de debate al concretar en los muros la abstracción que la expresión “espacio público” propone, y al que bien entendido cabe destacar como concepto conveniente y actual para desarrollar el análisis de la política, de lo político y de las dinámicas del poder.12 Hasta aquí, dejaré por ahora pendiente la profundización argumentativa de la perspectiva teórica. No obstante, me interesa en otro sentido de la construcción del objeto también anticipar que, si bien, en estudios cercanos al tema existe consenso en decir que fue en París, durante la revolución estudiantil de mayo del 68, donde cobró especial relevancia el uso de plantillas (esténcil), carteles, pintas y graffiti para lanzar a la calle mensajes en imágenes y texto con carácter político; cabe aclarar que aquella ciudad fue tan sólo una más donde se expresó todo un clima mundial de la época y así, en nuestro continente por ejemplo, casi una década antes había triunfado la revolución cubana, y desde 1967 la imagen del rostro de “El Che” reproducida mediante carteles, plantillas de esténcil, pintas o graffiti, se convirtió en una de las más evocadas por la gráfica política en el mundo. Ya expondré más adelante cómo aquellos años vieron una presencia peculiar de la práctica gráfica ligada a los momentos de conflicto en América Latina, de los que sólo como ejemplo, cabe señalar una evidente documentación que se podría reunir para un estudio posterior y más amplio
Asumiendo que los términos para abordar al poder son en ambos autores casi totalmente los mismos; el desacuerdo en las posturas de ambos autores se da sobre todo en la idea que cada cual tiene del poder. Grosso modo, Habermas concibe el poder en función del sostenimiento del Estado como su entidad operadora; Arendt en cambio, propone una mirada de su dinámica en las maneras de actuar que los sujetos adoptan en lo cotidiano, y no necesariamente supeditadas al Estado. 12 Superando, pero no excluyendo la distinción de lo que se entiende por poder en Arendt y Habermas, y también con las reservas de una argumentación más extensa en otro apartado del presente escrito, adelanto que comparto con Varela aceptar la propuesta de Adams, para quien poder es una parte del esfuerzo global humano “encaminado a enfrentarse con su medio y controlarlo, a fin de hacer más efectivas sus posibilidades de supervivencia” (Citado por Varela 2006:37). Descrito por Varela, Adams concluye que “[l]a supervivencia depende del control; la supervivencia diferencial ha dependido del control diferencial, y el ejercicio del poder es la extensión del control […] Cuando hablamos del incremento de poder en una sociedad, nos referimos al incremento [...] del control en el sistema” (Citado por Varela 2006:43). En este sentido, me resta por ahora decir que dicho concepto de poder me interesa no sólo como base de la explicación de un proceso empíricamente verificable, sino como un principio para la acción.
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análisis de la producción gráfica que ha sido cercana a eventos como la Revolución Cubana (1959), el Cordobazo en Argentina (1969), las manifestaciones de mural político desarrolladas desde 1963 como precedentes al gobierno de la Unidad Popular en Chile y ante el Golpe de estado contra Salvador Allende (1973), el México del 68, la dictadura de Bordaberry en Uruguay (1973), el proceso subsiguiente a los gobiernos militares en Bolivia (1982); la gráfica producida en Venezuela a partir de los Gobiernos de Hugo Chávez (1998), la crisis en Argentina en 2001 y en Uruguay en 2002, así como en puntos que se vislumbran neurálgicos para el México actual como Chiapas y Oaxaca, por mencionar algunos. Una larga lista de ejemplos dejará ver que en todo el mundo, pero especialmente en América Latina, la gráfica política alterna no ha sido tan arbitraria y se ha mostrado más bien organizada, permitiendo considerarla seriamente como una forma legítima de comunicación popular y de acción política antes y después de París del 68. Por otra parte, además de simplificar en aquel momento de París su antecedente, el desarrollo de la gráfica política alterna se ha visto opacado también por otro discurso ampliamente difundido, además que comercializado, centrado en el desarrollo de la cultura Hip-Hop de la ciudad de Nueva York. No obstante, aparte de constatarse históricamente también que la gráfica política alterna fue en América Latina una práctica difundida mucho antes de la propagación global del graffiti ligado al Hip Hop (en la década de los 80s), para este vínculo cabe igualmente aclarar que como medio gráfico de expresión, es decir, como técnica, el graffiti es tan sólo una más de todas las usadas en la gráfica política alterna, a la vez que el “graffiti político” es apenas uno entre diversos estilos del graffiti Neoyorquino; y aún más: no todo graffiti se produce con propósitos explícitamente políticos, aunque puesto en relación con su contexto lo sea. El graffiti se ha estudiado desde diversas disciplinas no como simple técnica, sino como movimiento juvenil; pero sin embargo, emparentado a la gráfica política alterna, prefiero entenderlo primordialmente como técnica, no obstante que tal como ya he expuesto que concibo a la gráfica política alterna, deberá ser claro que se explora aquí a los productos elaborados mediante graffiti, esténcil, serigrafía, xilografía y demás destrezas, vinculados siempre a un movimiento social y nunca de manera aislada a su contexto, como suele ocurrir en acercamientos meramente formales, por ejemplo en algunos casos simplificados de acceder a “la obra de arte”. En la línea de los estudios realizados sobre graffiti, o sobre la gráfica no comercial que se exhibe en espacios públicos, así como del movimiento denominado “arte urbano” o “street art”, hoy se cuenta con una importante cantidad de publicaciones con enfoques diversos.13 En este

Al respecto se puede consultar entre otros: Armando Silva, Graffiti: una ciudad imaginada. Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1988; Analía Blanqué, Antología del retrete. Graffitis de los baños de mujeres. Montevideo, Editorial Memphis/Vintén Editor, 1991; Oscar Collazos “El graffiti. Un diálogo democrático” en Comunicación, nº 67, Bogotá, trimestre 3, 1989; Claudia Kozak, Gustavo Bombini, Istvan y Floyd. Las

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campo, personalmente procuraré aproximarme específicamente a la gráfica política alterna, en tal forma que abordaré por lo tanto la escena de las relaciones de poder en las que se realiza; no limitado, como ya señale, en observar únicamente los aspectos formales de la obra material, ni tampoco minimizándola a los casos específicos. Hakim Bey (1991) por ejemplo, alude a este tipo de activismo gráfico describiéndolo más ampliamente como parte de una táctica sociopolítica de crear espacios temporales que eluden las estructuras formales de control social (zonas temporalmente autónomas, TAZ por sus siglas en inglés); y dado que existieron y existen en la actualidad ejemplos claros de la proliferación y de la efectividad que la grafica política alterna representa para la movilización social, el objetivo de mi estudio será explicar la dinámica sociopolítica que se observa por la apropiación del espacio público mediante expresiones gráficas del tipo, expuestas fundamentalmente en lugares públicos; acciones a las que considero manifestación de una estrategia comunicativa que puede valorarse como vertiente efectiva del tipo de participación política que, histórica y contemporáneamente ha sido desarrollada de manera alterna a la política reglamentada y promovida por todo orden hegemónico. Con tal objeto, para hablar de gráfica política alterna pondré en la mesa controversias y conocimientos precedentes que me han llevado a una opinión propia; pero desde luego, se trata de una opinión construida con base en observaciones y vivencias puestas a diálogo con la teoría (sin que se entienda por ello una línea de estudios ya reconocida, ni mucho menos un marco específico desarrollado plenamente por otro autor). En general, esta formulación conlleva evidentemente mis propios juicios, siendo a la vez la exposición, afirmación y promoción de una propuesta. Como núcleo central de dicha formulación, me propuse observar-actuar-participar en el proceso operativo de la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO); de donde he obtenido la mayor parte del corpus con el que busco finalmente sostener mis reflexiones en torno de la grafica política alterna. La ASARO, entre otras no menos combativas e importantes, es una propuesta de acción colectiva en esta ciudad, planteada como taller de producción gráfica bajo la idea de agruparse en asamblea a partir del llamado hecho por la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) en aquellos momentos de tensión y de efervescencia participativa de 2006.14

paredes limpias no dicen nada. Buenos aires, Libros del Quirquincho 1991; Claudia Kozak, Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. Buenos Aires, Libros del Rojas, 2004. 14 No obstante que una lectura amplia debe considerar que la APPO no aglutinó a la totalidad de participantes y opiniones que se manifestaron en torno de este conflicto social, entre las múltiples organizaciones participantes se cuentan: el Frente Amplio de Lucha Popular (FALP), el Consejo Indígena Popular de Oaxaca (CIPO), el Frente Popular Revolucionario (FPR), la Organización Indígena de Derechos Humanos de Oaxaca (OIDHO, el Comité Democrático Ciudadano (CODECI), el Consejo de Defensa del Pueblo (CODEP), a Organización de Pueblos Indígenas Zapoteca (OPIZ), el Ayuntamiento Popular de San Blas Atempa, Nueva Izquierda de Oaxaca, organizaciones sindicales agrupadas en el Frente de Sindicatos y Organizaciones Democráticas de Oaxaca (FSODO), Servivios del Pueblo Mixe (Ser), la Unión de Organizaciones de la Sierra Juárez de Oaxaca (UNOSJO), la Unión de Comunidades Indígenas de la Zona

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Como lugar de trabajo y como centro organizativo para la acción colectiva, la ASARO ha generado gran cantidad de producción gráfica y ha congregado a gran número de autores a lo largo del período más álgido de aquel movimiento, manteniéndose activa a la fecha. A lo largo del texto abordaré a la gráfica política alterna desde una serie de perspectivas cuya exposición he organizado en dos Capítulos, cada uno conformado por cuatro y tres apartados, respectivamente. El primer capítulo, “GRÁFICA POLÍTICA EN EL MUNDO, EN MÉXICO Y EN OAXACA”, tiene un carácter puramente contextual con propósito de introducir brevemente a quien lee en el fenómeno de la gráfica política alterna, de manera que se pueda iniciar por reconocerla en un lugar trascendente de la historia de conflictos sociopolíticos en las coyunturas mundiales y principalmente Latinoamérica, hasta la realidad contemporánea; finalmente, el capítulo concluye en señalar las condiciones concretas que la ciñeron para el caso de lo dado en Oaxaca en 2006. En el Capítulo 2, GRÁFICA POLÍTICA ALTERNA EN LAS CALLES DE LA CIUDAD DE OAXACA, el estudio se hace mucho más concreto al ser desarrollado con base en materiales etnográficos recopilados en el curso de poco más de tres años de mi estancia en aquella ciudad, y más específicamente a partir de poco más de año y medio de observación-acción-participativa como miembro de la ASARO. De la sistematización de estos materiales, clasificándolos en archivos de texto, de audio, de imagen y video, propongo su revisión crítica conforme a los tres apartados que constituyen esta segunda parte del escrito. Desagrego en ellos mis reflexiones, primero, respecto al proceso seguido durante su puesta en práctica en la relación entre los ámbitos interno y externo a la experiencia de la ASARO abordada como caso. El segundo apartado de este segundo Capítulo, lo dedico a analizar la inserción de la gráfica política alterna en “la experiencia de la vida cotidiana común”, siguiendo a Bajtín, considerada como elemento de la condición de estesis que se hace presente en el espacio público, con base en lo propuesto por Mandoki. En el tercer apartado, me ocupo de la gráfica política alterna en tanto acción comunicativa, característica que, en mi opinión, la erige como un tipo efectivo de participación política alterna que cuestiona y contesta activa y discursivamente (como un mismo evento) a las prácticas políticas hegemónicas promovidas por el orden imperante. Finalmente, incluyo a manera de epílogo el inventario de la muestra, más o menos amplia, de materiales visuales, en audio o textos, seleccionada del total que fueron documentados en el curso de la investigación y que se ponen a la mano de los lectores mediante recursos electrónicos, con el objeto de ofrecer la posibilidad del mayor acercamiento posible a el fenómeno
Norte del Istmo (UCIZONI), el Frente Indígena Oaxaqueño Binacional (FIOB), organizaciones civiles con agendas en equidad de género, desarrollo sustentable, derechos humanos, educación, protección al patrimonio, medios, apoyo a comunidades rurales, grupos vecinales, universitarios, normalistas, punks, anarcos, cholos, y jóvenes, adolescentes y niños que viven en la calle, además de organizaciones creadas en el transcurso como Voces Oaxaqueñas Construyendo Autonomía y Libertad (VOCAL), la Coordinadora de Mujeres Oaxaqueñas (COMO), la Coordinadora Estudiantil, y la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO).

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estudiado; medio por el que pretendo conectar los ámbitos de lo dado, lo observado, lo experimentado y lo teorizado. Para tal efecto, se podrán consultar estos materiales en las galerías fotográficas del blog “Gráfica Política Alterna”, que se encuentra disponible en la URL: http://my.opera.com/artenativoflr/albums/ La gráfica política alterna se sostendrá como objeto de estudio trascendente, en la medida que se muestre como realmente significativa en la correlación de fuerzas involucradas en el ámbito geopolítico; esto, muy a pesar de que una lata de aerosol, un pincel o un cartel, nada tengan en común con los términos de la fuerte represión que, ante las irrupciones sociales de inconformidad, han sostenido estados como el mexicano, al lado de Argentina, Chile, Perú y Honduras en distintos momentos, sólo por mencionar algunos casos. El presente trabajo tiene un ingrediente “local”, pero conserva la expectativa de aporte para una explicación y análisis global; específicamente, en lo relativo a la dinámica socio-política articulada con este tipo de apropiación del espacio público. Respecto al caso específico que se presenta, se verá que se trata básicamente de un tipo de acción política intensificada luego del camino seguido por el conflicto social vivido en la ciudad; el estudio, que en lo más concreto se ancla a lo observado en ASARO, se interesa en colocarle en la perspectiva total que exigiría pensar los términos del poder como contexto, en el que dicho proyecto colectivo se origina y acciona. Así, el estudio de los hechos permitirá, y no sólo como memoria espero, proponer a la gráfica política alterna como una vertiente efectiva para el accionar contemporáneo de un tipo de política renovada, destacando las posibilidades y enseñanzas que se le presentan.

Imagen 2. "Fuera URO". Esténcil y graffiti sobre muro en la vía pública [Excusa2.TK.]. Fotografía digital.

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CAPÍTULO 1. GRÁFICA POLÍTICA ALTERNA EN EL MUNDO, EN MÉXICO Y EN OAXACA 1. Antecedentes generales
La pintura rupestre ha sido propuesta como la referencia más remota de la práctica gráfica desarrollada por la humanidad, mediante la cual, se asume que en los interiores de cavernas se imprimieron “los signos más reveladores para establecer la visión de mundo de aquellos seres precursores de la vida en sociedad” (Barzuna 2002). Sin embrago, no es sino en sociedades plenas como la Antigua Roma (753 a. C.) y con testimonios arqueológicos como el de la ciudad de Pompeya (79 a.C.), al documentarse la aparición de inscripciones obscenas y paganas en el exterior de residencias lujosas en aquella metrópoli, cuando se puede
Imagen 3. “Revolución”. Activistas realizando estarcido sobre muro en la vía pública. Fotografía digital.

atribuir a la práctica gráfica un carácter público y político dado el uso del espacio y el contenido crítico que se exponía con esas inscripciones. Ejemplos

similares son las inscripciones que se dejaba en muros de las catacumbas durante la persecución del cristianismo en tiempos de su surgimiento (64 d.C.) y aún en la Edad Media, o el decorado de paredes con inscripciones del Corán practicado por los musulmanes en sus rutas de peregrinación a la Meca (Araujo 2000). En nuestro continente, excepto que se constaten en algún momento entre las ruinas de las urbes anteriores a la conquista expresiones del tipo, el evento más remoto y que por cierto involucra sólo a los conquistadores occidentales, es un relato de Bernal Díaz del Castillo sobre una serie de reclamos hechos a Hernán Cortés de parte de sus oficiales debido a su acaparamiento de tesoros; 15

Esta cita ha sido retomada antes por Ángel Rama en “La ciudad letrada”, un texto incluido en: Morse, R. y Hardoy, E. (comps.), Cultura urbana latinoamericana, Buenos Aires: CLACSO, 1985; y también la señala Claudia Kozak en su artículo “No me resigno a ser pared. Graffitis y pintadas en la ciudad artefacto”, publicado en: revista La roca de crear, n° 2, (octubre-diciembre), Caracas: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, 2008.

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con la descripción de estos hechos —transcritos aquí al pie de página— se ilustra lo común del uso de los muros de espacios públicos como lugares de pugna.16 En todo caso, los pocos ejemplos aquí citados permiten aventurar que con aquellas acciones gráficas realizadas en lugares públicos, se buscaba gestionar un espacio de expresión a la vez que fortalecer un punto de vista difundiéndolo; además de manifestar la identificación de sentimientos colectivos y oponer resistencia a las hegemonías de su tiempo; aspectos reiterados como fundamentales en diversas propuestas gráficas llevadas a espacios públicos en nuestra época, pensando en ella como la segunda mitad del S. XX y estos primeros años del XXI. Para un seguimiento del desarrollo de la gráfica política alterna, sirve además recapitular los eventos centrales a la expresión gráfica que se ha reconocido o negado en la Teoría del Arte e Historia del Arte; por lo que cabe remontarnos brevemente al surgimiento de ambas disciplinas durante el curso de los cambios dados entre los siglos XVII al XVIII, producto de un proceso en el campo del conocimiento iniciado desde el siglo XV durante el Renacimiento italiano (inicios de la Edad Moderna en la Historia Universal, según Occidente). Por aquel tiempo comenzó a usarse la categoría de “arte” para separar al “artesano” del “artista” (productor de obras múltiples: la artesanía, y productor de obras “únicas”: las Bellas Artes, respectivamente). En ese período se establecería así todo un canon con el que Occidente reivindicaba la antigüedad clásica grecorromana (Clasicismo) para definir en sus términos lo que era el arte y lo que perseguía.

En su “Historia verdadera…”, Bernal describe lo siguiente: “Y como Cortés estaba en Cuyuacán y posaba en unos palacios que tenían blanqueadas y encaladas las paredes, donde buenamente se podía escribir en ellos con carbones y con otras tintas, amanescía cada mañana escritos muchos motes, algunos en prosa y otros en metros algo maliciosos, a manera como mase pasquines; y en unos decían quel sol y la luna y las estrellas y la mar y la tierra tienen sus cursos, e que si alguna vez sale más de la inclinación para que fueron criados más de sus medidas, que vuelven a su ser, y que así había de ser la ambición de Cortés en el mandar, e que había de volver a su principio; y otros decían que más conquistados nos traía que la conquista que dimos a Méjico, y que nos nombrásemos conquistadores de la Nueva España, sino conquistados de Hernando Cortés; y otros decían que no bastaba tomar buena parte del oro como general, sino parte como rey, sin otros aprovechamientos; otros decían: «¡Oh qué triste está la ánima mea hasta que le vuelva todo el oro que tiene tomado Cortés y escondido!» Y otros decían que Diego Velázquez gastó su hacienda y descubrió toda la costa del Norte hasta Pánuco, y la vino Cortés a gozar, e se alzó con la tierra e oro; y decían otras cosas desta manera, y aun decían palabras que no son para poner en esta relación. Y cuando salía Cortés de su aposento por las mañanas y lo leía, y como estaban en metros en prosas y por muy gentil estilo y consonantes cada mote y copla lo que inclinaba y al fin tiraba su dicho, y no tan simplemente como yo aquí lo digo, y como Cortés era algo poeta e se preciaba de dar respuestas inclinadas para loar sus grandes e notables hechos y deshaciendo los del Diego Velázquez y Grijalba y Francisco Hernández de Córdoba, e como prendió al Narváez, respondía también por buenas consonantes y muy a propósito en todo lo quescribía, de cada día iban más desvergonzados los metros e motes que ponían, hasta que Cortés escribió: «Pared blanca, papel de necios», y amanesció escrito más adelante: «Aun de sabios y verdades, e Su Majestad lo sabrá de presto»; y bien supo Cortés quién lo escribía, que fue Fulano Tirado, amigo de Diego Velázquez, yerno que fue de Ramírez el Viejo, que vivía en la Puebla, y un Villalobos, que fue a Castilla, y otro que se decía Mansilla, y otros que ayudaban de buena para que Cortés sintiese a los puntos que le tiraban. Y Cortés se enojó y dijo públicamente que no pusiesen malicias, que castigarla a los ruines desvergonzados” (Díaz del Castillo, 2005: 272-75).

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Para el presente estudio, interesado fundamentalmente en destacar el vínculo de la expresión gráfica como práctica política, el hecho tiene relevancia porque instituyéndose la Teoría del Arte y la Historia del Arte como vertientes del campo académico emergente en aquel momento de la Ilustración, se instauró también un campo discursivo consolidado en estructuras de estratificación de especialistas —críticos y artistas—, como en infraestructuras y medios con acceso restringido — galerías, academia, becas y prensa—, donde históricamente se han legitimado y manipulado ideas como “vanguardia” y “estilo”, a la vez que se confina y desacredita propuestas alternas y disidentes a las hegemónicas. A partir de entonces, Occidente aplicó en todo el mundo, hacia el pasado y en lo subsiguiente, su clasificación de lo que podía ser llamado arte; y así, históricamente se ha controlado el acceso a recursos para su producción y a los medios para su difusión, instituyéndose la manera en la que opera lo que Reguillo llama “la plataforma en la que ingresan o se clausuran sus sentidos”, a la que conocemos como “campo del arte”. Para superar esta dicotomía entre “arte-no arte”, asumo por el contrario la propuesta de que hay un sentido estético en toda experiencia, y hablaré aquí mejor del “sentido estético de la experiencia de la vida cotidiana común” en términos de Voloshinov (1997)17 y de las condiciones que lo originan, sean o no afines a cualquier noción de arte. Consiguientemente concibo también que la gráfica realizada como práctica política alterna ha de observarse como estética cotidiana, sin circunscribirla (pero también sin excluir) a aquella aceptada como arte; además, habrá de considerar que lo subjetivo de la vivencia de los sujetos que la crean o de quienes la contemplan, no abarca la totalidad de su evento, sino que lo subjetivo en los sujetos —creadores o público— es sólo una parte de su acontecimiento, el cual se vincula siempre a las situaciones extra-estéticas junto a las cuales se ha de comprender lo estético, dado que la obra gráfica realizada como práctica política alterna es desde luego un resultado socio-político y no aisladamente individual. Por otra parte, en sociología política, el campo académico y otros campos discursivos formales e informales constituyen lo que se ha entendido como “esfera de la vida pública” e inciden en sus transformaciones (Habermas 1981). La Teoría del Arte y la Historia del Arte aquí importan precisamente porque en ellas se ha realizado la defensa o negación del vínculo entre arte y política, no obstante que paralelamente a aquellas discusiones, la tendencia de la producción gráfica en general —reconocida o no como expresión artística— ha sido recurrir (libre o manipuladamente) a las ideas o realidades de su lugar y tiempos, haciendo difícil obviar su incidencia relativa en los asuntos comunes de la vida en sociedad, como en la distribución y en el manejo del poder en tanto

Según su teoría sobre el acto ético, en la vida cotidiana lo estético, lo jurídico y lo cognoscitivo constituyen integralmente nuestras vivencias, y en cada experiencia concreta, lo que es extrínseco a los sujetos (tenido generalmente como lo objetivo) y lo intrínseco (considerado lo subjetivo), no se dan en forma separada, sino que son siempre partes de un único evento (Bajtín 1997:112-113).

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que se trata de expresiones difundidas en lugares públicos y por lo tanto en los escenarios comunes de la dinámica política. De esta manera, para reconstruir el camino seguido por el tipo de expresiones a las que llamo gráfica política alterna, intento en lo siguiente un recorrido que sugiere reconocerle en momentos registrados para la historia del arte, a la vez que vincularé estos eventos a sus condiciones de contexto, en tal forma que los cambios registrados en la expresión artística de cada tiempo se revelan conectados a transformaciones sociales más amplias. El recorrido del siguiente apartado presenta además el escenario contemporáneo del desarrollo de la gráfica política alterna, delineando las posibilidades emergentes en su proceso que más adelante se procurará analizar.

Imagen 4. “Anciana”. Esténcil de gran formato impreso sobre papel y pegado en muro en la vía pública [ 47]. Fotografía digital.

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Imagen 5. "Chapulines trabajando". Mural (002) efímero de intervención colectiva sobre muro en la vía pública [Autoría múltiple]. Fotografía panorámica digital.

2. Expresión gráfica y transformación social
Comenzando en el Renacimiento (S. XV y XVI), como es expuesto por Hauser (2004), existen amplios indicios sobre un vínculo estrecho entre la conformación de los imperios y naciones de la época, la ruptura con la concepción medieval del mundo que había sido fundamentalmente teocéntrica, y el desarrollo incipiente del campo del arte. Así mismo, al Romanticismo (finales del S. XVIII y primera mitad del XIX) se lo ha definido como un movimiento cultural y político que se originó como reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y del Clasicismo de comienzos de la Edad Moderna. Más tarde, en las décadas centrales del S. XIX, el Romanticismo y su idealización de la historia, de la sociedad y de la naturaleza, que colocaría a la pintura extremadamente sometida a reglas de la crítica oficial, habrá de dejar paso al Realismo; en éste, por el contrario, se defendía una pintura sin argumentos, basada en la captación simple de lo real. Sin embargo, ideológicamente el Realismo quedó vinculado a las ideas socialistas de su tiempo, enarbolando explícitamente su interés por la situación de las clases más desfavorecidas de la sociedad surgida de la Revolución Industrial, de manera que algunos artistas asumieron libre o manipuladamente una actitud comprometida a los intereses del proletariado y participaron mediante la producción de obra en los debates políticos concibiendo su trabajo como “arte combativo”.18 Sobre el estado de las cosas en la debatida separación ente arte y política, ubicando su indagación luego de esa primera mitad del S. XIX, Ángel Álvarez de Miranda ha señalado: […] en el lapso que media entre las dos grandes guerras [1914-1918 a 1939-1945], las expresiones "de arte burgués", "arte democrático", "arte rojo", constituyen todo un símbolo

Una reconstrucción detallada de lo descrito en este párrafo se encontrará en: Hauser, Arnold. 2004. Historia social de la literatura y el arte. I. Desde la prehistoria hasta el barroco. Barcelona: De Bolsillo; 2004. Historia social de la literatura y el arte. II: Desde el rococó hasta la época del cine. Barcelona: De Bolsillo; véase también: Hauser, Arnold. 1975. Sociología del arte, Madrid, Guadarrama. — 2 v.

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de que la época que las ha forjado no es ya una época que relega la creación artística al apacible reducto de las musas, e implican necesariamente la consecuencia de que el "homo politicus" adopta una actitud absorbente sobre el "aestheticus", con la consiguiente interferencia de sus esferas respectivas […] El nacionalsocialismo instaurado en Alemania y la consagración de nuevas formas de arte, las relaciones entre futurismo y fascismo, la dictadura soviética en materia de arte, los cuadros de los museos alemanes hechos desaparecer por Hitler o las galerías parisinas de arte moderno cuya desaparición fue impuesta al ocuparse Francia y, en fin, el incansable bombardeo de la propaganda, por uno y otro lado, contra el "arte nazi" o contra el "arte judío", son expresión suficiente de la peculiar colisión entre arte y política (Álvarez 1945:2-3).

El mismo autor inspecciona la manera como el "art vivant" adquiere su matiz político como arte de izquierdas, de signo internacionalista y anárquico, cediendo hacia el bolchevismo bajo el Frente Popular, y presentándose a sí mismo como contrario del “arte burgués”; explica también que en Alemania la Bauhaus propugnaba “una dictadura artística del proletariado”, adquiriendo la reputación de ser profundamente subversiva. Esto, hasta que en 1933 el advenimiento del nacionalsocialismo alemán instaura un “arte dirigido” diametralmente opuesto al judío y comunista, aunque el mismo Álvarez de Miranda afirma que “la concepción del arte como mera propaganda social en ningún Estado se ha realizado tan descaradamente como en el soviético”, ya que — explica—, el Realismo soviético nació desde el estado, “al abrigo de una calculada incubación gubernamental que lo enroló decididamente a su servicio como medio útil para lograr una finalidad de índole específicamente política” (Ibíd. 18).19 Si por otra parte nos remontamos a la historia de los movimientos sociales, veremos que se agrega otra serie de expresiones intersticial y temporalmente localizadas, entre las que la producción gráfica que aprovecha el espacio público como soporte no deja de destacar. Alfredo Gómez (1980) señala que los obreros anarquistas fueron los primeros en adoptar el graffiti expuesto en las calles como método principal de propagar sus ideas, y de ésta manera, podemos saber que ya desde 1871 y más adelante con la ampliación del movimiento anarquista, se reconoció al graffiti como forma de difusión popular de ideas políticas, bastante accesible y de fácil receptividad. Durante la segunda guerra mundial, el movimiento fascista italiano utilizó esténciles como medio de difusión, al encontrarlo como un económico medio de propaganda urbana. De manera inmediata, a este uso del espacio público emprendido con el graffiti y esténcil, se agrega incluso antes la implementación del cartel como medio de propaganda oficial; aunque igualmente se

El autor explica que bajo la proclama de que “el arte pertenece al pueblo”, el pueblo ruso tuvo que aceptar todo y sólo el arte que le servía al organismo estatal. Señala que comparada con esta dictadura política rusa sobre el arte la dirección ejercida en el arte alemán por el Tercer Reich fue una mediocre intervención, y en cuanto al caso de Italia la tolerancia en materia de arte fue una norma constante del fascismo italiano. (Ibíd., 18-22).

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incorporó a la calle (haciéndose también común) el cartel de protesta.20 El cartel de protesta igualmente se produjo desde el medio artístico, pero algo incuestionable es que en general la gráfica política alterna siempre se dio de manera más intensa —naturalmente— en el auge de movimientos sociales, ya sea al interior o fuera del campo del arte; este hecho es una característica que ha afirmado el vínculo entre las obras de arte con la realidad de su tiempo. El Dada, un movimiento “anti-arte” surgido en Zurcí, Suiza en 1916, utilizó la sátira y el discurso no-racional como crítica a la Primera Guerra Mundial y a su programa capitalista, aportando un espíritu de festival callejero a las manifestaciones de su tiempo. El ejemplo de este movimiento inspiró al arte conceptual activista, las llamadas “instalaciones” y el arte de performance puestos en práctica cincuenta años más tarde por artistas como los asociados con Fluxus, otro movimiento en artes visuales, músicos y escritores, que tuvo su momento más activo entre la década de los sesenta y setenta del siglo XX, y que como Dada, se declaró contra el objeto artístico tradicional como mercancía, y se proclamó como anti-arte de manifiestas intenciones políticas, cuya peculiaridad fue la de intervenir con sus obras los espacios públicos.21 En 1962, Joseph Beuys comenzó sus actividades en aquel movimiento neodadá Fluxus, del que llegó a ser el miembro más significativo al acercar sus obras a todo tipo de público bajo su concepto de “arte ampliado”, abriendo así el horizonte de la creatividad por sobre el arte como creación exclusiva de una elite. De a cuerdo con Vázquez Roca (2008), Beuys consideraba que el arte se había alejado de las necesidades del ser humano y propuso implicar al “cuerpo social” en su conjunto, creando una “teoría antropológica de la creatividad”; así, Vázquez explica que en su práctica como artista, las obras de Beuys abandonaron la galería para actuar directamente en la realidad, gracias a su disposición artística y política. Por otra parte, es interesante ver que la idea de

T. V. Reed (2005) observa que los carteles han cambiado su estilo, su modo de producción y el método de distribución a través de los años; desde hechos laboriosamente a mano, imágenes serigrafiadas colocadas con grapas a los árboles, a las imágenes realizadas y distribuidas en todo el mundo instantáneamente por ordenador; no obstante que sus funciones básicas siguen siendo las mismas. Según el autor, los carteles han sido diseñados con fines militares como contra ellos, principalmente en el reclutamiento y como dispositivos educativos. Explica que su objetivo es contar una historia rápidamente, de manera espectacular, y sobre todo visualmente, condensando ideas y posiciones ideológicas bastante complejas en algunas imágenes y palabras; según el autor, pueden incluso acceder a un público limitado en alfabetización y además de servir a la adhesión de nuevos miembros, recuerdan a los ya miembros los principales acontecimientos reforzando ideas clave. Reed expone cómo durante la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos utilizó para su campaña de reclutamiento a la milicia el famoso cartel diseñado en 1917 por James Montgomery Flagg, con la ya clásica imagen del “Tío Sam” que interpela apuntando con el dedo y su frase “I Want you”, y así mismo, da éste y otros ejemplos de cómo las imágenes usadas en propaganda oficial o en la publicidad de productos que igualmente crecía, se revierten en parodiadas hechas en los carteles de protesta. Véase: T. V. Reed. “Intoducción”, en: T. V. Reed. 2005. The art of protest: colture and activism from the civil rights movement to the streets of Seattle, University of Minnesota Press; consultado en: http://www.upress.umn.edu/artofprotest/default.html 21 T. V. Reed; The art of protest, From Vietnam to AIDS, en: Media Studies.ca; consultado en: http://www.media-studies.ca/articles/protest.htm

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que “cada hombre es un artista”, que enunciaba Beuys, presenta gran afinidad con la noción aquí propuesta de gráfica política alterna en tanto estética cotidiana, dado que con tal afirmación, según Vázquez, él considera operando la apertura de la experiencia estética creadora a un espacio público horizontal, en el que se legitiman las capacidades de personas que –teniendo voluntad expresiva y sensibilidad artística– no se ven a sí mismas como artistas. Y tal perspectiva de Beuys coincide también con la teoría del acto ético de Bajtín enunciada antes, según la cual en la vida cotidiana lo estético, lo cognoscitivo y lo jurídico constituyen integralmente nuestras vivencias como aspectos de un único evento (Bajtín 1997:112-113); de modo que puede ser comprendido el porqué Beuys practicó un desplazamiento del centro de interés creativo al buscar, más que la producción de objetos, “obras”, la ejecución de acciones por las que, en forma parecida a lo que resulta con la gráfica política alterna, aspiraba a la condición del nómada mediante una suerte de creación efímera.22 Otro estudio realizado por José Gutiérrez-Álvarez (2008) parte de un momento poco posterior al de Dada y documenta que como producto de la crisis de postguerra, en 1924 apareció el primer manifiesto surrealista, seguido del número uno de la revista “La revolución surrealista” y la apertura de la “Oficina Central de Investigaciones Surrealistas” que precisaba: “Estamos en vísperas de una revolución, puedes tomar parte en ella”. Gutiérrez explica que la publicación de “La Revolución Surrealista” terminó a finales de 1929 y luego de conocerse el “Segundo Manifiesto Surrealista” en julio de 1930, apareció la revista “El surrealismo al servicio de la revolución”. El mismo autor comenta que este cambio en el nombre de aquella publicación fue significativo, ya que debido al ambiente tenso que predominó en el lapso entre guerras, para entonces se hablaba no de una revolución surrealista (limitada al campo del arte), sino de la revolución a gestarse en el escenario más amplio de la política mundial, en el que estos artistas se involucraron abiertamente adoptando posturas claramente posicionadas bajo las que producían sus obras. El autor expone así que los surrealistas entraron en relación con la “Oficina Internacional de Literatura Revolucionaria” de Moscú, afirmando que en caso de guerra actuarían según las posiciones de la Tercer Internacional.23

Para una presentación más amplia de las ideas de Joseph Beuys, véase: Vásquez Rocca, Adolfo. 2008, “Joseph Beuys; de la antropología al concepto ampliado de arte”, en Homines.com, consultado en: http://www.homines.com/arte_xx/joseph_beuys/index.htm 23 Gutiérrez-Álvarez narra también que en ese contexto, en 1931 los surrealistas se movilizaron en París contra una exposición que consideraron colonialista, y a su vez, los fascistas atacaron la proyección de la película de Buñuel y Dalí “La edad de oro”; y que años después, dando continuidad a la confrontación, Buñuel realizaría un peculiar “puntazo” al jefe de policía Chiappe, responsable de la prohibición de la película, haciendo que su nombre fuera evocado en una sórdida manifestación fascista en el argumento de la película “Diario de una camarera”. Véase: Gutiérrez-Álvarez, José. 2008. Las vanguardias. Surrealismo y revolución, en: Caos en la red; consultado en: http://www.kaosenlared.net/noticia/vanguardias-surrealismorevolucion

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Gutiérrez-Álvarez documenta luego el viaje de Breton a México en 1938, su encuentro con Trotsky y la redacción entre ambos del texto “Por un arte revolucionario e independiente”, que como llamamiento en contra de las organizaciones estalinistas denunció que “el arte no puede someterse sin decaer a ninguna directiva externa y llenar dócilmente los marcos que algunos creen poder imponerle con fines pragmáticos extremadamente cortos”; proponiendo por su parte constituir una Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente, que pugnara por la más completa libertad en el arte (Ibíd.).24 Particularmente, el panorama de los conflictos sociopolíticos que han caracterizado la historia de Latinoamérica como región continental a la que los extremos de la censura y represión de no pocas dictaduras, encubiertas y explícitas, de las minorías en el poder25 le han sometido, ha estimulado entre los sectores oprimidos de estos países la necesidad de apropiarse y de producir sus propios medios de comunicación; tendencia que habrá que reconocer como abierto desafío al modelo mediático masivo que EE.UU. ha exportado a fin de favorecer sus pretensiones de imperio sobre toda la región y prácticamente en todo el mundo (Barranquero y Sáez, 2010 pág. 3). Es un hecho, como señala Sáez Baeza, que "la lucha por hacerse ver y oír o por acceder y apropiarse de medios por parte de grupos y colectivos históricamente excluidos, no es en absoluto un aspecto periférico de la modernidad" (2008, citado por: Barranquero y Sáez, 2010 pág. 5). Es desde luego un aspecto central y bajo las condiciones del actual momento histórico, es una forma primordial adoptada para la movilización social. Es así como las palabras de Bajtín cobran un amplio sentido político cuando afirma que: “Vivir quiere decir participar en un diálogo: preguntar, poner atención, responder, estar de acuerdo” (“El lenguaje”, 2000 pág. 165). Existe una persistencia histórica del uso de medios gráficos en momentos de conflicto y en tal manera se les puede ver tomar rasgos específicos en Latinoamérica a lo largo del siglo XX hasta el presente. De manera que, no obstante que el discurso histórico más difundido (por no decir también hegemónico, incluso adoptado por investigadores cuyos estudios podrían reformular fácilmente esta afirmación) en estudios sobre la producción gráfica que priorizó aprovechar el

Hoy es plenamente conocido que por razones políticas Diego Rivera firmó este documento como seudónimo de Trosky; el texto está disponible en: http://encontrarte.aporrea.org/media/25/Breton%20y%20Rivera.pdf 25 Con la expresión "minorías en el poder" me refiero aquí a un cuestionamiento de los conceptos de "minoría" y "mayoría" concebidos desde el punto de vista político del orden dominante, que propicia confusión al asilar entre la idea de mayor o menor representatividad dentro de las diversas opiniones que compiten en los campos que constituyen la esfera de la vida pública amplia, y el enfoque que desagrega a la sociedad en un sinnúmero de grupos que "reivindican", o más claramente, se insta a reivindicar derechos especiales como vía al "reconocimiento", dirigiendo y la más de las veces neutralizando la acción política contemporánea en luchas focales, a la vez que básicamente discursivas y abstractas. Personalmente defiendo que hablar de "minorías en el poder" evidencia una realidad para nada menor de la realidad histórica en cuanto a economía política, que incumbe a viejos y "nuevos" movimientos sociales: los recursos y medios en manos y controlados por los menos.

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espacio público como soporte, ha destacado que fue en París, durante la revolución estudiantil de mayo del 68, donde cobró especial relevancia el uso de plantillas de esténcil, carteles, pintas y graffiti para lanzar a la calle mensajes en imágenes y texto con carácter político (Cuenca Bonilla 2007); cabe aclarar que aunque colocado como ejemplo paradigmático, París no fue sino uno más de los lugares donde se expresó todo un clima mundial de la participación política que pudo verse en aquella época, e incluso antes se desarrollaron movilizaciones sumamente importantes en las que la acción gráfica tomó parte. Las palabras de Jean Baudrillard respecto a los hechos de París pueden entonces adoptar una referencia más amplia en cuanto a que “[l]os verdaderos medios de comunicación revolucionarios […] eran los muros, las paredes, y su discurso, los carteles y las noticias pintadas a mano” (Citado por Cuenca Bonilla 2007).26 Así, en nuestra región continental por ejemplo, el anarquismo se organizó desde 1902 en la Federación Obrera Regional Argentina (FORA), que congregó a más de 200.000 afiliados y que para 1915 se había constituido en la organización anarquista más poderosa del continente. Pero además, de acuerdo con Vitale (1998), el anarquismo tuvo células organizativas desde los últimos años del siglo XIX en países como Uruguay, Paraguay, Perú, México, Brasil, Bolivia, Ecuador, Venezuela, Puerto Rico, Cuba, Costa Rica, Colombia y Chile; y si bien, fue fundamental a su acción de propaganda la edición de libros, periódicos, revistas, folletos y demás publicaciones, no lo fue menos la impresión y propagación de carteles y la realización de pintas en la vía pública, usados como medios informativos y de convocatoria. Por otra parte, como es sabido, la Revolución mexicana de 1910 fue seguida de un fuerte movimiento muralista estrechamente vinculado al Realismo socialista; movimiento que, como lo señala Petersen (2004), contribuyó por ejemplo en Buenos Aires por medio de David Alfaro Siqueiros, a la proliferación del uso del esténcil durante la llamada “década infame” (1930-40), cuando ante la sucesión reiterada de golpes militares Siqueiros impulsó lo que llamaba “gráfica funcional revolucionaria”. En el texto “Me llamaban el coronelazo (Memorias), editado por Grijalbo en México en 1977, él mismo hace referencia a las características del graffiti político plasmado en las calles porteñas durante el gobierno dictatorial del Gral. Justo (Petersen 2004). En sus palabras: La solución surgió fácilmente. Se reducirían los grupos hasta constituir parejas, dificultando así la acción policial. Cada uno de los millares de parejas tendría un esténcil, o molde entresacado en hojalata con la palabra de orden que sintetizaba la agitación correspondiente. Cada pareja tendría uno de esos populares y baratos aerógrafos que se usan para pulverizar
La misma autora retoma que según Jean Baudrillard, “la comunicación "inmediata" en oposición a la comunicación mediada es más directa y espontánea, no está necesariamente sometida a intereses corporativos o institucionales, y se considera como la única genuinamente alternativa: la expresión en las calles” (Ibíd.).
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el flit... y los primeros resultados fueron sensacionales. La ciudad de Buenos aires se vio fácilmente tatuada de millones de letreros condenatorios de la dictadura, claros y precisos, es decir legibles. […] La mecánica, muy primitiva, por cierto, nos había dado precisión y multiplicación extraordinarias. […] Descubrimos un producto alemán llamado keim, producido a base de celicato, indisoluble al agua y en general a todos los disolventes conocidos. […] al día siguiente de nuestra primera aplicación, los criados de las casas, de los bancos, de los centros universitarios, etcétera, gastaron los cepillos y se rompieron las manos queriendo eliminar nuestras obras maestras. […] mediante el corte de moldes correspondientes a las diversas formas y colores de un cartel político determinado, y sobre el cual, nosotros enviábamos los moldes originales, cada hogar y en él cada hombre, cada mujer, cada niño, se convirtieron en reproductores entusiastas de nuestro discurso gráfico. Una vez más la experiencia nos daba la exactitud de nuestra premisa; la gráfica de agitación y propaganda es fundamentalmente un problema mecánico, un problema de racionalización mecánica, y por funcionalidad, una fuente inagotable de estética” (pp. 416-417, citado por Petersen).

Emilio R. Petersen describe que, también en Argentina, en la época posterior al derrocamiento del gobierno constitucional peronista (1955-1973) la expresión de las demandas sociales avanzó nuevamente sobre las paredes, pues a pesar de las prohibiciones repetidas y la creciente represión que operaba mediante declaraciones de estado de sitio o aplicación de ley marcial, la “pintada” (como la llaman los argentinos) se transformó en una tarea fundamental de la militancia política (Ibíd.). En México, posteriores al movimiento muralista, surgieron constantemente grupos del tipo, como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) formada en 1933, que sin embargo, a pesar de tener un origen fuertemente arraigado a las causas populares, siguió el camino de muchas experiencias organizativas posteriores al gobierno de Lázaro Cárdenas que terminaron dependiendo completamente de los apoyos del gobierno y que, por lo mismo, fueron altamente burocratizadas. Precisamente por este motivo, de la LEAR se desprendió en 1935 el grupo que dio lugar al Taller de Gráfica Popular (TGP), conformado bajo el acuerdo entre sus miembros de que su trabajo en producción de carteles, folletos y demás tipos de propaganda, sería en beneficio de “los intereses del pueblo” (Híjar 2007:117); cabe decir que pese a ciertas críticas recibidas respecto a su fidelidad con aquellas motivaciones, principalmente hechas por el maestro Alberto Híjar, según el periodista Humberto Musacchio, hoy en día, por sobre las dificultades y cambios graduales en su motivación política, el TGP “existe como centro de enseñanza y producción de grabado, sigue haciendo un trabajo colectivo y es un centro de discusión sobre producción artística” (entrevistado por García, 2007). Pero volviendo a los años del auge de estas y otras agrupaciones, ante esa corriente de “arte revolucionario” difundida a varios países, entre los 40s a 50s el Expresionismo Abstracto fue la tendencia artística predominante en EE.UU. “Vanguardia” que propugnaba por la “libertad y pureza 21

de lo abstracto”. En México, a este movimiento se liga, por recibir de él parte de sus recursos, aquel grupo conocido como “la generación de la ruptura”, que congregó a artistas que, como José Luis Cuevas, se pronunciaron contra la Escuela Mexicana de Pintura de los muralistas David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco, cuya temática “nacionalista, izquierdista y revolucionaria” había sido la corriente artística hegemónica en el país desde el estallido de la revolución en 1910. Importa así mismo comentar que sobre el Expresionismo Abstracto, más tarde se conoció que su surgimiento como vanguardia había sido una medida de las aspiraciones imperialistas americanas para atraer a los públicos del arte a una percepción y conciencia distanciada de los asuntos coyunturales de la política mundial del momento. Unos veinte años más tarde, en la década de los 70s, una serie de artículos evidenciaban la utilización de este movimiento artístico como estrategia norteamericana para el control político con pretensiones de alcance internacional; entre ellos, un texto escrito por la pintora Eva Cockroft titulado “El expresionismo abstracto, arma de la Guerra Fría”, en 1974 desenmascaraba subvenciones veladas que la CIA transfirió al Museum of Modern Art (MOMA) para alentar exhibiciones internacionales de arte abstracto en todo el mundo (1974:39-41). Se pretendió con eso masificar la lejanía formal en la que lo abstracto coloca al público respecto a la realidad, pero sobre todo, se trataba de una respuesta al Realismo Socialista promovido por la URSS y buscaba atenuar la influencia que éste había alcanzado en países como el nuestro, como medida norteamericana operada durante la Guerra Fría.27 A la vigencia del expresionismo abstracto como “vanguardia”, siguió en 1957 el surgimiento de la Internacional Situacionista; producto de una fusión de otras organizaciones de artistas e intelectuales encabezadas por Guy Debord (1931-1994) con el propósito de revivir el potencial político radical del surrealismo. Su idea era crear situaciones o happenings que cuestionaran la vida cotidiana en la sociedad de clases, en tanto que sistema opresivo, y así combatir el sistema ideológico contemporáneo de la civilización occidental (Perniola 2008). T. V. Reed señala que las protestas de París en mayo de 1968 proyectaron la influencia de la Internacional Situacionista, pues fue una de las principales impulsoras ideológicas de los acontecimientos sociales que tuvieron lugar en Francia.28 Sin embargo, como eventos previos de aquel ambiente de arte político, en México, otra agrupación entre muchas más fue Nueva Presencia (1961), cuya producción de obra abordó la represión ejercida en los períodos presidenciales de Ruiz Cortines (1952-1958) y Adolfo López Mateos (1958-1964) contra movimientos que les fueron contemporáneos tales como el

Para un mejor desarrollo de estos hechos, véanse también: Kozloff, Max. 1973. American Painting furing the Cold War, y Shapiro, David y Cecile. 1977. Abstract Expressionism: the Politics of Apolitical Painting. 28 T. V. Reed. “Introducción”, Op. Cit.

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ferrocarrilero, el de aviadores y sobrecargos, el movimiento magisterial y el asesinato del líder campesino Rubén Jaramillo y su familia. Una producción básicamente pictórica que se caracterizó por su tendencia expresionista al abordar el horror a la guerra, conectando así a la “obra de arte” con su contexto (Híjar 2007:155). La misma Escuela Mexicana de Pintura inspiró además el desarrollo de la pintura mural chilena desde 1963, tornándose medio de expresión auténtico de las aspiraciones populares; una forma de propaganda política que para los años del gobierno de la Unidad Popular (1970-1973) se había desarrollado a tal grado, que trascendió su encuadre propagandístico convirtiéndose en medio de expresión cotidiano emparentado con la práctica artística, tal como el mural fue realizado ahí por las brigadas Ramona Parra, Inti Paredo, Elmo Catalán y más adelante, la Camilo Torres y Brigada Chacón, entre muchas otras que se mantuvieron clandestinas. Años después, con el golpe militar contra Salvador Allende en 1973, estas expresiones vivieron momentos difíciles hasta los 80s; se pintaban entonces murales que eran borrados rápidamente, pero que buscaban dejar un mensaje directo y tener un efecto en la sensibilidad social antes de ser quitados (Kelp.cl, 2006). Sandoval Espinosa (2002) documenta un evento que ejemplifica en Chile algo de esta dinámica represiva generalmente adoptada ante la gráfica política alterna, cuando expone: Durante el gobierno de la Unidad Popular se realizó en 1972 a orillas del río Mapocho una serie de murales que narraban la historia del movimiento obrero chileno y la del Partido Comunista. Esta obra fue cubierta con una mano de pintura gris a poco tiempo del golpe militar de 1973. Más tarde, los temporales de 1982 lavaron los muros y las imágenes reaparecieron brevemente, hasta que fueron nuevamente cubiertas por disposiciones del régimen (2002:18).

Para 1959, por otra parte, había triunfado la revolución cubana y desde 1967, luego de ser asesinado en Bolivia “El Che”, la imagen de su rostro se reprodujo en carteles, en plantillas de esténcil, pintas o graffiti, convirtiéndose a la fecha en uno de los íconos más evocados por la gráfica política alterna de todo el mundo.29 Siguiendo a los eventos de Francia de 1968, Sandoval Espinosa nos recuerda también que el Mayo argentino tuvo lugar en 1969, en la insurrección obrera y estudiantil conocida como el Cordobazo, luego de tres años de imponerse la dictadura perpetrada en aquel país hasta

La imagen fue tomada de la famosa fotografía realizada por Alberto Korda y es también la fotografía que más se ha reproducido en la historia; pero quien la mercantilizó y difundió fue Giangiacomo Feltrinelli, un editor italiano que, enviado por “La Casa de las Américas”, consiguió de Korda dos copias de la foto a la que luego de la muerte del guerrillero imprimió en carteles. Existe además un famoso retrato realizado con base en la fotografía de Korda hecho más tarde por el artista irlandés Jim Fitzpatrick.

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1973 (Sandoval 2002:13).30 De aquel ambiente represivo contra la gráfica política alterna en Argentina y prácticamente en todo Latinoamérica de aquellos años por la recurrencia con la que aparecían pintas y carteles en las calles, Eduardo Galeano expresaba: Tampoco es casual que las dictaduras cuiden la limpieza de las paredes. En los países que funcionan como cárceles, las paredes no lucen inscripciones ni dibujos. La pared es la imprenta de los pobres: un medio de comunicación del que pueden disponer, con riesgo, a escondidas, fugazmente, los olvidados y los condenados de la tierra (Galeano 1989:68).

Tal como es posible ver hoy que ha ocurrido en más lugares, en ese contexto de represión la realización clandestina de esténcil, graffiti, carteles y pintas ha jugado un papel importante en el proceso comunicativo y de organización popular, contribuyendo a manifestaciones crecientes de inconformidad que, por lo menos en Argentina pudieron debilitar al dictador en turno (Lanusse) arrinconándolo hacia la salida electoral. Otra autora, Ariela Epstein (2007), indica que el graffiti de leyenda aparece en Uruguay en forma más intensa a partir de 1985, afirmando que luego del período de dictadura “el nuevo soplo de libertad le permite a la nueva generación, que creció en el silencio y el miedo, retomar su lugar en el espacio público” (2007:175). Incluso en EE.UU., en el contexto de la Guerra Fría llevada al conflicto bélico en Viatnam de 1958 a 1975 emergieron gran cantidad de manifestaciones, muchas realizadas por grupos de artistas, en las que la gráfica política, happenings y otras formas de expresión de política alterna, ganaban importancia como medios de denuncia llevados a espacios públicos. T. V. Reed refiere que en noviembre de 1969, el Guerrilla Art Action Group (GAAG) apareció en el vestíbulo del Museum of Modern Art (MOMA), realizando un acto de denunciaintervención que aludía a la fundación Rockefeller, acusándola de utilizar sus apoyos al museo para disfrazar su participación en la fabricación de armas para la guerra en Vietnam. En 1970 el mismo grupo fue condenado por violar la legislación federal al considerarse que una pintura de su autoría expuesta en un evento oficial llamado "The People's Flag Show" profanaba la bandera americana, la cual aparecía con escurrimientos a manera de sangre, y en su interior una mujer herida abrazada a dos niños aludiendo a las víctimas vietnamitas.31 El GAAG, fue precursor en aquel país de otros que realizaron manifestaciones del mismo tipo, como Gran Fury, The Guerrilla Girls, y artistas como Judy Chicago. Por otra parte, además del origen del graffiti atribuido a París del 68, se ha colocado mundialmente en el discurso formal e informal mayormente propagado el reconocimiento de un
La autora documenta también que luego de un largo período de dictadura, las paredes de Montevideo “recobraron la palabra” con su transición democrática. Op. Cít. pp.13. 31 T. V. Reed; The art of protest, From Vietnam to AIDS, Op. Cít.
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segundo momento impulsor de esta forma de expresión, asociado a la cultura hip hop de los ghettos de las comunidades afro-americanas y latinoamericanas en los barrios populares neoyorquinos. Como se sabe, como expresión gráfica el hip hop derivó en una serie de rayados altamente codificados y complejos realizados con pinturas en spray y difícilmente comprensibles para quienes no se especializan en el conocimiento de sus caligrafías; esta serie de “firmas” comenzaron a aparecer en las calles y los subway de Estados Unidos a finales de los 60s. Durante los 70s a 90s, este movimiento se extendió por todo el mundo, generando una plástica en la que sobresale la elaboración de grafemas con mayor énfasis en la forma y el color que en sus contenidos.32 Con lo expuesto al momento se puede sin embargo constatar que por lo menos en América Latina (por no ir más lejos) las “pintadas” o mural político, lo mismo que el graffiti (generalmente a base de aplicaciones con brocha, tizas y otros medios antes de que se comercializara el uso de pintura en spray en los 50s) y algunas técnicas gráficas como los “afiches” o cartel de protesta, los volantes y el esténcil, fueron destrezas incorporadas por la gráfica política alterna, altamente desarrollada mucho antes de la propagación global de la cultura hip hop en las décadas de los 80s a 90s. Por lo demás, el hip hop involucra un tipo de graffiti que en lugares como Argentina por ejemplo, significó un viraje en los contenidos generalmente políticos de las pintas en la calle a temas tan inanes como la difusión de los nombres de bandas de rock (Kozak 2004), a la manera del afán de los “escritores” o writers de la cultura hip hop por colocar la mayor cantidad de tags en las arterias y trenes de su ciudad. Sin embargo, de acuerdo al análisis hecho por Kozak, el graffiti en general, incluido aquel que la autora tipifica como “de firma”, permite “lecturas políticas que recalan en la atribución de sentidos dentro de la trama social”.33

Cabe ahondar que el origen más remoto de este movimiento cultural data de finales de los 50s, cuando las fiestas callejeras o "block parties" se volvieron frecuentes especialmente en el Bronx, Queens y Brooklyn. Se ha explicado que estas fiestas callejeras, en parte se debieron a lo poco accesibles que resultaban para su gente los clubes de la época. Se identifica así como un movimiento artístico y cultural de las comunidades afroamericanas y latinoamericanas de los barrios populares neoyorquinos, que incluyó manifestaciones musicales como funk, rap, Blues, Djing; bailes como el hustle, uprocking, lindy hop, popping, locking; y pintas a base de aerosol como bombing, murals, y political graffiti. Más tarde, este movimiento espontáneo fue unificado con la creación de la llamada Zulu Nation, como propuesta contra la violencia, la droga y el racismo que fundó Afrika Bambaataa en 1973, quien acuño el término Hip-Hop. Al respecto véanse: Potter, Russell (1995). Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics of Postmodernism (en inglés). Albany, Nueva York: SUNY Press. y Corvino, Daniel; Shawn Livernoche (2000). A Brief History of Rhyme and Bass: Growing Up With Hip Hop (en inglés). Xlibris Corporation/The Lightning Source, Inc. 33 Según la autora, “si bien el pasaje del graffiti de leyenda al de firma puede hacer pensar en una pérdida del potencial político de esta práctica que había aparecido en la fuerza transgresora de muchas de sus frases, en el nombre mismo con frecuencia se han jugado señas de reconocimiento político. El graffiti es, sin duda, en Argentina [como en otras partes de América Latina] un modo de la lengua política salvo quizá en el caso de los graffitis personales que podrían ser leídos como el triunfo absoluto del living sobre la calle: un modo de sacar afuera lo íntimo convirtiendo a la calle no en terreno de discusión de la cosa pública sino más bien en liso y llano paisaje del yo. Sin embargo, incluso esos graffitis pueden remitir también a un modo adolescente de apropiación de la calle. Desde esta segunda perspectiva, se diría que se presenta una apropiación de lo público como gesto político frente al anonimato y las políticas sentidas como ajenas. Aunque se trata, en

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Aunque ha resultado complejo definir aquel tipo de gráfica de mensajes poco explícitos como acción política, siempre han existido muestras donde ese propósito se hace evidente; María Cuenca Bonilla incluye el ejemplo de Lee, un destacado pionero del graffiti estadounidense, del que una de sus obras conocida como “La tierra es el infierno, el cielo es la vida” ocupaba dos vagones por todas sus caras con imágenes que aludían a “la guerra, la violencia de género, la contaminación, el maltrato de animales y la manipulación política”.34 A parte de eso, aunque es algo que precisaría un estudio aparte, la sola apropiación del espacio público y el vínculo que denota con su origen en los suburbios, permiten contemplar a este tipo de graffiti también como ejemplo de lo que aquí llamo gráfica política alterna. En realidad, el punto medular gracias al cual esta proliferación del graffiti neoyorquino ha sido posible es, la transformación tecnológica propia de nuestro momento histórico, aunada a su inserción al mercado como producto de consumo de acuerdo con el proceso de subsunción capitalista descrito por Marx (Citado por Híjar, 2007 pág. 19). Así, la mirada atrapada por el fenómeno de masificación del graffiti del hip hop, y lo mismo se podría decir del llamado arte urbano, arte callejero o street art (sea incorporados al arte contemporáneo, a los aparadores de los mega-centros-comerciales y a la publicidad urbana) responden en parte a la misma fuerza que organiza y dirige la subordinación de la tecnología, la cultura, la política, el conocimiento, la subjetividad y las relaciones sociales en general, al ciclo del capital. Siguiendo nuestra alusión a EE. UU., a mediados de la década de los 60s el partido afroamericano de los Black Panthers incluyó por su parte una rica producción gráfica, sobretodo en cartel, como parte de su movimiento por la liberación radical étnica. Casualmente, en 2008, la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO), fundamental en el estudio que aquí propongo, coincidió en Houston Texas con Emory Douglas y otos veteranos de aquel partido en una exhibición que incluyó la obra de ambos grupos bajo el título “Defending Democracy”, organizada por el Station Museum of Contemporary Art.35 A partir del Movimiento Chicano (1966-1974) por los derechos civiles y humanos en EE. UU., y aún a la fecha, en las comunidades méxico-estadounidenses ha destacado igualmente el uso del graffiti en un peculiar estilo típicamente a base de spray negro sobre fondo blanco, a manera de un tatuaje sobre muro, acompañado de caligrafías. En buena medida, su desarrollo se vio

estos graffitis por lo general simplistas y hasta banales, de políticas de corto alcance más afines a los individuos que a la comunidad” (Kozak 2004:166). 34 Cuenca Bonilla, Mª Jesús; Op. Cít. 35 Sobre esta exhibición véanse: http://www.stationmuseum.com/index.php?option=com_content&task=view&id=67&Itemid=31tion=com_c ontent&task=view&id=67&Itemid=5 http://www.fluentcollab.org/mbg/index.php/reviews/review/103/39 http://blogs.chron.com/labutaca/2008/06/asaro_muralismo_con_conciencia.html

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influenciado por el movimiento hip hop aunque con mayores rasgos políticos al expresar su condición étnica y el conflicto en su identidad, mostrando una iconografía sincrética en la que se integran imágenes como Zapata, Villa, la Virgen de Guadalupe y la bandera americana, entre otras. La re-actualización de este movimiento ha sido constante dada la permanente migración de mexicanos hoy más allá del sur estadounidense, a donde igualmente se ha extendido la lucha por sus derechos. Contraponiéndose con esta tendencia de movimientos políticos a los que se inmiscuyeron propuestas desde el campo del arte y específicamente en producción gráfica, un estudio hecho por Jorge Luis Marzo (2006), señala que en los 80s en Europa se presentó entre críticos, historiadores de arte y funcionarios, un intento por “recuperar las diferentes tradiciones nacionales de vanguardia histórica” con la idea de que las naciones europeas replantearan lo que “debía ser” el arte que floreció después de entrada la era de la Modernidad (pp.6). El “proyecto” abogaba por la reformulación de las diferentes tradiciones nacionales de vanguardia, despolitizándolas según el “secuestro” que vivieron en sus años por los vínculos mantenidos con su contexto, como el existente entre futurismo y fascismo, el expresionismo alemán y nazismo, el expresionismo abstracto y la Guerra Fría, el Informalismo español ante el franquismo, etc. Al respecto, por encima de la manipulación política de la producción de arte que puede criticarse, en el desarrollo de la gráfica política alterna que aquí he venido describiendo, la promoción y ejecución de este proyecto de “despolitizar al arte” debe entenderse como un nuevo intento de los sectores conservadores europeos por renovar sus esfuerzos para preservar el canon occidental en este campo. Como política cultural oficialmente impulsada, históricamente este tipo de acciones en todo el mundo y no sólo en Europa han buscado incidir en la esfera pública que, evidentemente, estos conservadores habrían querido inamovible. Más no obstante, producto del camino recorrido por movimientos sociales como los aquí citados, además de la acelerada transformación tecnológica tan reiterada como característica de nuestro
Imagen 6. “No más muertos”. Graffiti de consigna sobre muro en la vía pública [Anónimo]. Fotografía digital.

momento histórico, el espacio público se muestra hoy mucho más amplio; por una parte, en cuanto a su delimitación formal pretendida por

instituciones y gobiernos que insisten en auto-sustentarse como entidades “legítimas” y exclusivas para la decisión de los asuntos comunitarios, cuestión cada vez más puesta en entredicho; pero a 27

demás, el espacio público se ha ampliado igualmente en cuanto al proceso de conformación de lo que Siqueira Bolaño (1997) ha llamado la “esfera pública global”, como campo hoy por hoy decisivo en cuanto a geopolítica, y en el que precisamente por esto ha de colocarse el análisis de los movimientos sociales junto a sus formas de expresión.36

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Retomo en el Capítulo 2 este concepto.

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3. Condiciones contemporáneas de la producción alterna de gráfica política
Del recorrido antes descrito, resta decir que la transformación en las condiciones que intervienen en la producción gráfica llevada a espacios públicos presenta hoy una variedad de aspectos, y entre ello se reconocen nuevos ángulos bajo los que necesariamente debe colocarse el estudio de la gráfica política alterna. Al respecto, solamente en torno al graffiti Armando Silva (1989) ha propuesto considerar una tercer etapa (subsiguiente a la
Imagen 7. "Presos políticos, libertad". Detalle de mural efímero de intervención colectiva sobre muro en la vía pública [Autoría múltiple]. Fotografía digital.

primera atribuida a París del 68 y la segunda a Nueva York de los 70s, aquí antes cuestionadas) que en su opinión ha tenido lugar en América Latina desde la década de los 80s y

que, excepto algunas diferencias que pudo observar en Centro América, presenta ciertas características específicas.37 Respecto a la grafica política alterna en particular, estos planteamientos de Silva me inducen básicamente a una precisión: el autor advierte de una proliferación del graffiti y la ampliación de sus diferencias formales y constructivas, en su opinión, debido a la mayor diversificación de los grupos sociales que lo han adoptado como forma de expresión, y que en mi punto de vista es apenas una realidad a medias. Primero que nada, cabe enfatizar mi distinción con los estudios abocados centralmente al graffiti respecto al que propongo como un fenómeno más amplio y que he llamado grafica política alterna; sin embargo, aún para el graffiti (al lado de otras formas de expresión visual) ya he mostrado que su desarrollo en varios países ha antecedido a la propagación globalizada del graffiti neoyorquino, lo cual si tuvo lugar a partir de los 80s, intensificándose en los
En síntesis, Silva opina que este nuevo momento del graffiti dado primordialmente en Latinoamérica, se caracteriza por (1) una mayor diversificación de los grupos sociales que lo adoptan, lo cual sobreviene a su vez en aumento de su proliferación; (2) una tendencia a la abreviación tanto de sus grafemas, contenidos, influjo ideológico y composición material; (3) la incorporación de modos populares de expresión como la ironía, el sarcasmo, la irreverencia, la burla, el humor, la crueldad, el machismo, el erotismo, el cinismo, el juego ante la muerte, los proverbios, las máximas, las leyendas y una visión apocalíptica del futuro; y (4) una amplia diferencia en los aspectos formales y constructivos debido a la mezcla variada de escritura e imagen, que el autor vincula tanto a una evolución de la expresión poética propia del graffiti, a la vez que a la agregación de sectores artísticos que han adoptado la calle como lugar donde exponer sus obras. Véase: Silva Téllez, Armando; “La ciudad como comunicación”, en: Diálogos de la Comunicación, Edición N.23, Marzo 1989; consultado en: http://www.dialogosfelafacs.net/revista/dialogos_epocadet.php?ed=82&cod=7
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90s sólo gracias al desarrollo alcanzado en estos años por la Internet, colocándose así hoy tan en boga junto a sus variantes del llamado arte urbano, arte callejero o street art. La gráfica política alterna, incluido el graffiti, ha sido así adoptada desde siempre por una diversidad de grupos sociales y no tan sólo por el sector de jóvenes, pues recordemos que se reconoce a los obreros anarquistas como de los primeros en usar el graffiti expuesto en las calles como forma de propagar sus ideas. El aumento en la proliferación del graffiti que Silva señala como su condición actual, no radica entonces tanto en la mayor diversificación de los grupos sociales que lo adoptaron como forma de expresión, sino acaso en su masificación (la más de las veces comercializada) y esto sí, principalmente hacia adolescentes y jóvenes. Por otra parte, como acción política alterna, las “pintadas” o murales políticos, el graffiti, los “afiches” o el cartel de protesta, los volantes y el esténcil, históricamente han mostrado también, como se expuso, amplia diferencia en sus aspectos formales y constructivos, incorporando ya antes esa mezcla variada de escritura e imagen, al ser creadas también remotamente con la participación de sectores artísticos; y por lo tanto, esta otra característica atribuida por Silva al graffiti contemporáneo no es tampoco un rasgo de su nuevo momento, sino más bien, se trata de un desarrollo de otras expresiones visuales paralelo, a la vez que también masificadas y comercializadas en las últimas tres décadas. El punto medular gracias al cual esta proliferación en el graffiti ha sido posible es, en mi opinión, el contexto de la transformación tecnológica propia de nuestro momento histórico, aunada a su inserción al mercado como producto de consumo de acuerdo con el proceso de subsunción al capital, ya antes mencionado (Citado por Híjar 2007:19).38 Por otra parte, considero a su vez que la mirada atrapada por este fenómeno del graffiti, como por el llamado arte urbano, arte callejero o street art; sea en los aparadores de los mega-centros-comerciales y en la publicidad, tanto como en algunos intersticios del campo académico, responden en parte a la misma fuerza que organiza y dirige la subordinación de las tecnologías, la cultura, la subjetividad, la política y las relaciones sociales en su conjunto, al ciclo del capital. Debido a esto, opino, es que dichos movimientos de
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“La subsunción se presenta como un específico vínculo entre dos elementos diferentes y exteriores entre si, uno de los cuales se subordina al otro que lo determina desde su capacidad de supra-ordenación, pasando a formar parte de su contenido para adquirir generalidad y significación. La subsunción es una fuerza que convierte una cosa abstracta (capital), en concreta (trabajo), en base al apoderamiento de lo concreto (el trabajo vivo), que le es ajeno y que no reconoce. Lo que es subsumido (el trabajo), da concreción y realidad a la fuerza que lo subsume (el capital). Además, la subsunción real exige, no sólo la subordinación al capital del trabajo dentro de la empresa, sino también de los trabajos y actividades efectuados en la totalidad de los espacios sociales, en particular, en el espacio privado del hogar familiar donde las mujeres garantizan, de forma invisible y obligatoria, la producción y reproducción del capital. Igualmente la subsunción real implica la subordinación de la tecnología, la cultura, la subjetividad, la política y las relaciones sociales en su conjunto, al ciclo del capital”. Extracto tomado de Centro de Asesoría y Estudios Sociales (CAES), (2004) Subsunción de los trabajos en el capital, consultado en: http://www.nodo50.org/caes/area_pensamiento/relacion_salarial_sindicalismo_anticapitalista/curso_sindicali smo/relacion_laboral_como_relacion_social/pdfs/

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expresión o cultura juvenil tienden a glorificar la genialidad como atributo personal, exaltando el individualismo; y observamos así un “yo” secuestrado por lo llano, por lo simplista y banal, como resultado de un proceso que les expropia su afán más revolucionario y rebelde de salir a “rayar” la calle. Esta es, a mi parecer, una condición contemporánea fundamental en la que debe colocarse el análisis de la grafica política alterna, envuelta por el mismo contexto de expresiones como el graffiti del hip hop, el arte urbano o street art, y que opera opacándola mediante un paisaje saturado de imágenes que apuntan en múltiples sentidos y sinsentidos, o minimizándola, estigmatizándola y criminalizándola en bloque, desorientando por la moda su efectividad política, y que en el peor de los casos la inmoviliza. Aparte de éste, pero relacionado, otro de los cambios en las condiciones que participan en la producción gráfica muy evidentemente, con el diseño gráfico por ejemplo, es que los medios visuales han cobrado gran importancia en los procesos de información y comunicación, y en el más amplio sentido, hoy son aspectos ampliamente significativos para nuestra condición de estesis.39 En esta manera, como resultado del creciente desarrollo de nuevas tecnologías, con importancia cada vez mayor, la comunicación visual ha venido a ser primordial para dar sentido a las acciones de la política global, a la vez que para proyectarlas (“suministrarlas”) masivamente. La expresión visual se ha incorporado así vertiginosamente a la vida diaria, inundando nuestros trayectos y más aún, ha dado un panorama de alcance planetario al espacio doméstico y laboral; situación no solamente derivada de las dinámicas más visibles del capital, sino también soterrada y estratégicamente impulsada con inteligencia militar para aprovechamiento y control de los recursos y medios existentes; bajo argumento de intereses de “seguridad nacional” y hasta global, tal como lo ejemplifica T. V. Reed cuando afirma: Como primera guerra televisada, Vietnam fue una experiencia mucho más directamente real que lo que fue la guerra en Iraq, pues la era en que surge ésta última le hizo profundamente irreal como “realidad televisiva”, de un público saturado de violencia con distintos tipos de

Retomando la idea de “enunciación artística fuera del arte en la vida cotidiana común”, desarrollada por Bajtín (1997), por condición de estesis Katya Mandoki se refiere a “la sensibilidad o condición de abertura, permeabilidad o porosidad de los sujetos al contexto en que están inmersos” (2006a:67), y señala que “la estesis está dispersa por todo el tejido de la cultura […], pues si la estesis se refiere a la experiencia y a la sensibilidad, éstas son parte de la faena diaria del vivir” (2006b:21). Propone así que “[h]ay un componente estético en el modo en cómo se construye y se propaga la ideología, y su función cohesiva es resultado de movilizar a la estesis con que se genera la adherencia y la identificación imprescindibles para la vinculación de los sujetos entre sí y con las instituciones. Hace décadas, los análisis marxistas enfatizaban a la ideología como aglutinante social. Lo que nunca explicaron fue cómo se alcanzó esta cohesión y por qué dispositivos obtuvo tal eficacia, pues mantener cierta unión dentro de una sociedad de clases extremadamente antagónicas requirió un mecanismo altamente eficiente y de gran alcance. Este mecanismo es operado por la estética” (Ibíd., 154-155).

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mas-media, no sólo la televisión y las películas, sino también con vídeos, juegos de computadora y la World Wide Web.40

Por otra parte, en su esfuerzo contra-informativo la gráfica política alterna actualmente producida no está exenta de estos efectos, no obstante que sus recursos y medios son claramente mucho más limitados. Con todo, hoy en día existen en Latinoamérica y en otros lugares del mundo, organizaciones y colectivos en los que destaca la colaboración de especialistas en producción gráfica que participan en movimientos sociales incorporando las mismas aplicaciones tecnológicas, al hacer disponibles en la Web diseños de carteles, volantes e imágenes para plantillas de esténcil, para reproducirlos y difundirlos.41 En este escenario, habrá que aceptar que los distintos tipos de producción gráfica: ya sea aquella colocada en el campo del “arte”; o bien, aquella producida al margen de ese campo como propaganda asociada a intereses ideológicos de la política oficial, o por otra parte, la gráfica política alterna comprometida con consignas y acuerdos de agrupaciones autónomas; o igualmente la publicidad comercial; al insertarse a la calle y demás espacios públicos como lugares donde opera el poder, participan en la vida pública contribuyendo a elaborar e implementar objetivos comunes

Reed documenta que el movimiento pacifista contra la guerra de Vietnam comenzó cuando el número de redes de televisión podían ser contadas con una mano; mientras que, en el momento de la guerra en Iraq, quinientos canales de televisión, además de miles de millones de sitios de Internet, estaban disponibles. Explica que esta profusión de datos, sin embargo, es controlada por la creciente sofisticación de las administraciones presidenciales de "manipulación" de los medios de comunicación, para dirigir su propia guerra-espectáculo. Señala así que la invención de los periodistas "incrustados" durante la invasión de Iraq, es sólo el más evidente de los muchos esfuerzos hechos para dar forma a lo que no se informó durante la guerra, ya que su integración daba la ilusión de la cobertura directa, pero que fue diseñada para mostrar a los espectadores sólo un lado del conflicto. Afirma que prácticamente todas las imágenes de las víctimas, especialmente civiles asesinados por los llamados daños colaterales, se omitieron con el fin de enfatizar la humanidad de las fuerzas de EE.UU., manteniendo al enemigo abstracto y distanciado. Véase: T. V. Reed. “Introducción”, Op. Cit. 41 Ejemplos de agrupaciones que han adoptado la producción gráfica como acción política son en Oaxaca los colectivos Arte Jaguar, Zape, Revolver, La Pistola, Cuatlicue, Colibrí, TK, Huarache, EnkaminArte, REMABA Barrikaleros, La Otra Juventud, Resistencia Grafitera, además de Dr. Lakra y Ana Santos, entre muchos más; en México: Colectivo Rezizte, Madroño, Komal, Guerrilla Visual, La Otra Gráfika, y Sergio Valdez (Checovaldez), entre otros; y para un acercamiento a la basta cantidad de propuestas de gráfica política en el mundo recomiendo visitar los sitios de: Justseeds/Visual Resistance Artists' Cooperative (http://justseeds.org/); The Center for the Study of Political Graphics (http://www.politicalgraphics.org/home.html); Dignidad Rebelde (http://www.dignidadrebelde.com/); Art For A Change (AFC) (http://art-for-a-change.com/blog/); The Taller Tupac Amaru (http://tallertupacamaru.com/index.php?s=1); y Tim Simons (http://timsimonsgraphics.blogspot.com/). Sólo como ejemplo de este tipo de acciones, una campaña gráfica que se estaba produciendo nacionalmente mientras se realizaba este escrito, abordaba la discusión “votar-no votar” expresando la coyuntura de una polémica parte de la vida pública en México. La Otra Gráfika y más colectivos se encontraban concentrados en el tema de las votaciones de 2009, socializando y dando espacio a un sentir de descrédito hacia el sistema político mexicano por parte de un sector.

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(formales e informales); como parte del debate (no siempre explícito sino en la aprobación o el rechazo) de la distribución y el uso del poder. Y aquí adquiere sentido lo anotado por Reguillo de la relación saber(es) – poder(es) de representación, dada la contienda permanente entre ciertos actores por construir y configurar visibilidad y sentido sobre la realidad, y estabilizar las percepciones sociales sobre el mundo y sobre su funcionamiento, para manipular así la voluntad política de la sociedad; no obstante que ésta mantiene también constantes narrativas de resistencia. Un proceso en el que a la par se construye el espacio interpretativo como plataforma de instituciones en la que descansan, se ingresan o se clausuran “los” sentidos sociales de la vida (loc. cit.), fraguándose estas luchas en el control de recursos y medios, al acotarse su disponibilidad como su legalidad. Por estos procesos, los distintos tipos de expresión visual intervienen en aquel tipo de dominio que ya Foucault describió antes como bio-poder, si aceptamos con él que el “poder-saber” es un agente de transformación humana principio, y de los la bajo vida este que

sistemas

hegemónicos apropiados de los recursos y medios, han tutelado la producción y legitimación de conocimiento que utilizan en diseñar la vida y sus mecanismos (1977:173). Con estas condiciones como elementos del contexto contemporáneo que envuelve a la gráfica política alterna, y aceptando que estratégicamente las hegemonías sostienen e instituyen más que su legitimidad (ideológica), la renovación de un escenario de orden mantenido mediante la manipulación de las condiciones de vida en las personas, entre las que se incluyen las condiciones de estesis, cabe preguntarse por la manera mediante la que se consuma esto y en tal sentido exponer el caso de Oaxaca. Estudio a la gráfica política alterna entonces, primero en un caso de su producción, motivaciones, circunstancias y manera de operar, tal como le he observado durante mi trabajo de campo en la ASARO; pero mi interés central es inscribir tal ejemplo en un análisis más amplio del 33
Imagen 8. “Graffiti barricada”. Graffiti de consigna en autobus usado como barricada [anónimo]. Fotografía digital.

campo del poder actual. Para comenzar, servirá dar a conocer las condiciones en las que esta práctica gráfica se ha presentado en aquella ciudad, con el fin de lograr un mayor acercamiento con su peculiar contexto.

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Imagen 9. “Contingente APPO”. Pinta sobre manta usada como estandarte en ‘MegaMarcha’ [APPO]. Fotografía digital.

4. Contexto de la crisis política y del incremento de gráfica política alterna en Oaxaca en 2006

La crisis sociopolítica observada luego del 14 de Junio de 2006 en Oaxaca, tuvo lugar tras el intento del gobierno estatal Ulises Ruiz Ortiz (URO) de doblegar por la vía de la fuerza a los maestros de la entidad adscritos a la Sección 22 del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE), que como medida de presión para obtener una serie de demandas, acampaban en el zócalo de la ciudad desde el 22 de mayo; aquel 14 de Junio URO dio luz verde al operativo de desalojo que días antes había anunciado. Cabe decir que las peticiones de los maestros no eran para nada recientes, sino que expresaban la continuidad de un largo antecedente de pugna para la vida política en México y para este Estado. Un panorama dominado por casi un siglo de sometimiento a un sistema de corrupción corporativa a costa de los recursos públicos, bajo tutela de la burocracia política que hoy caracteriza al sistema completo de instituciones que rigen al Estado mexicano. Los cambios reales en el país han acentuado más bien la polarización entre un gran sector pobre y una minoría que se arroga cada vez más poder económico y control de los recursos. Ante el hoy evidente descrédito de este sistema político y ante la negativa de quienes se lo han apropiado a responder a las demandas reiteradas por amplios sectores de la población, la “solución” priorizada en la última década por esta minoría auto-

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privilegiada ha sido ensanchar su fortalecimiento militar, de lo que es sólo un ejemplo la creación de la Policía Federal Preventiva (PFP) en 1998.42 Este momento del sistema político mexicano tiene que ver a su vez con el contexto amplio de transformaciones experimentado históricamente en la economía mundial, y tiene que ver también con la re-localización mundial de los intereses y poderes coloniales e imperialistas. La corrupción corporativa de la burocracia política mexicana sobre todo después del gobierno de Lázaro Cárdenas del Río (1940), responde a la injerencia que en política internacional, pública y veladamente, han perseguido los EE. UU. Como lo ha explicado David Harvey (1989), la última etapa de variaciones económicas en la historia mundial estuvo orientada como respuesta a la crisis del sistema capitalista, que luego de Tylor y Ford se regía por las ideas de John Maynard Keynes. En los 70s del pasado siglo se inició así la gradual imposición de medidas de control mundial para promover entre los gobiernos la flexibilidad de sus naciones a nivel geográfico, a nivel de mercado de trabajo y a nivel tecnológico. Estos cambios propagados en economía política internacional han tenido el objeto de que los intereses de expansión imperiales se sacudieran la rigidez que el Estado representaba al capital financiero para fungir como plataforma de los nuevos imperios; el poder imperial norteamericano se vio entonces aplicado a través del Fondo Monetario Internacional y del Banco Mundial, mutando a un imperialismo militar conforme se ha evidenciado económicamente débil.
Cabe recordar que la Policía Federal Preventiva (PFP) es el cuerpo policiaco mexicano de orden federal, creado en diciembre de 1998 bajo mandato de Ernesto Zedillo Ponce de León, como una fusión de la Policía Federal de Caminos, la Policía Fiscal, la Policía Migratoria Federal y una selección de personal proveniente de la Armada de México. Se caracteriza por su aplicación de esquemas de inteligencia y tecnología de vanguardia, la profesionalización de sus integrantes y su despliegue operativo a nivel nacional coadyuvando a las policías locales, para articular un Sistema Nacional de Seguridad Pública (Al respecto véase: Graham H. Turbiville, “Las Múltiples misiones de la fuerza de seguridad interna de México”, en: Military Review, Marzo-Abril 2001, consultado en: http://usacac.army.mil/CAC/milreview/Spanish/MarApr01/turbiv.pdf). El 10 de julio del 2008, el gobierno mexicano anunció la intención de duplicar el número de policías de la PFP, incluyendo el reclutamiento de comunidad universitaria; paradójicamente, el 21 de octubre de 2008, el presidente Felipe Calderón propuso sustituirla por un organismo diferente. En realidad, este proyecto de una nueva Policía Federal, apunta a consolidarla como corporación al mando de los cuerpos policíacos del Distrito Federal y de los Estados, algo que gradualmente ya se ha venido dando, como es el caso de Oaxaca (Sobre este punto véase: Policía Federal Preventiva, en: Wikipedia, consultado en: http://es.wikipedia.org/wiki/Policía_Federal_Preventiva). Por otra parte, aunque se le ha anunciado reiteradamente como “brazo operativo en la lucha contra la delincuencia organizada y el narcotráfico”, su accionar ha destacado más bien como fuerzas de represión a movimientos sociales, tal como ocurrió en Ciudad Universitaria el 6 de febrero de 2000, en Atenco el 4 de mayo de 2006, y en Oaxaca desde el 14 de Junio —aunque para entonces aún se sostenía oficialmente que la PFP no participaría en aquel conflicto. La presencia de elementos de esta corporación fuertemente armados en Oaxaca se incrementó desde el 28 de octubre de 2006, sin presentar cambios aún a 2009. Pero además, no son extrañas las notas en la prensa sobre la complicidad de los altos mandos y demás miembros de esta corporación con las redes de narcotráfico; al respecto véanse: http://www.el-universal.com.mx/primera/29741.html; http://narcotijuana.info/2009/03/18/el-puma-de-la-pfp-senalado-por-el-kaibil/; http://www.blog.com.mx/noticias/despido-masivo-en-la-pfp/; http://www.cronica.com.mx/nota.php?id_nota=362979; http://www.elporvenir.com.mx/notas.asp?nota_id=261359
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Mientras tanto, de acuerdo con David Harvey, los otros dos centros imperiales planetariamente emergentes, uno en el Este asiático y el otro en la Unión Europea, estabilizan, ejercen y buscan mantener su poder económica y políticamente.43 Según el mismo Harvey, el escenario en que vivimos es el de un imperialismo competitivo entre estos tres bloques y así se hace evidente su estrategia encaminada a ganar poder aplicando mecanismos de control entre sí (como dije económica, política y militarmente), pero ello dependerá de que logren hacerlo también a su interior (en cada bloque). Las condiciones históricas del estado mexicano de por si proclives geográficamente, han hecho que su realidad hoy se encuentre fuertemente comprometida con el bloque imperial yanqui. Este es el contexto en el que, como eventos relativamente recientes y hoy coyunturales, significativamente a partir de 1982 en México se desplaza a la vieja clase política, integrándose el gabinete de gobierno de Miguel De la Madrid con puros personajes provenientes del sector financiero y de la tecnocracia. Estos personajes dieron pie a un período aún no terminado de apertura económica, desregulación, descentralización y privatización de empresas estatales. Años más tarde, el 1° de enero de 1994, entra en vigor el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLC) y el 15 de junio de 2001 se celebra la Cumbre Extraordinaria del “Mecanismo de Diálogo y Concertación de Tuxtla”, en la que los presidentes de Centroamérica y México pusieron formalmente en marcha el Plan Puebla Panamá (PPP); un proyecto señalado como parte de la estrategia estadounidense para continuar la imposición en todo el continente americano del Acuerdo de Libre Comercio de América (ALCA), y que pese a la gran oposición recibida se lo sigue impulsando. A este proyecto se ha asociado otro operado a partir de 1992 bajo patrocinio del Banco Mundial denominado “Corredor Biológico Mesoamericano” (CBM); enarbolando objetivos como “promover la conservación de la biodiversidad y el uso sustentable de los recursos naturales”, se pone en duda a este proyecto por darse a la par de un avance feroz de los intereses empresariales hacia la captación de áreas que habían estado fuera del mercado —como los recursos genéticos o el agua— y que hoy gradualmente están siendo privatizados, despojando de sus recursos a comunidades habitantes la región. Más bien, a esta propuesta se la ha acusado de parapeto para realizar la identificación y cuantificación de la biodiversidad del área que comprende el PPP, con miras a su explotación.44

Véase: Varela y Mariño. “Los nuevos rostros del imperialismo”, David Harvey entrevistado por Araceli Varela Sánchez y Marcos Mariño Beiras, en: Archivo Chile. Historia Politico Social – Movimiento popular, CEME, s/f. Disponible en: http://www.archivo-chile.com 44 La información oficial del proyecto se encuentra disponible en: http://www.cbmm.gob.mx/; para su análisis crítico véase “El corredor Biológico Mesoamericano: ¿conservación o apropiación?” s/a, en: EcoPortal.net, Setiembre de 2003, consultado en:

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En la misma línea, sólo por dar otro ejemplo, se ha señalado al “Plan Nuevos Horizontes”; proyecto de militarización con tropas norteamericanas en la frontera México-Guatemala (muy cerca por cierto de los territorios zapatistas en la Lacandona) que originalmente se dijo operaría del 1 de febrero al 31 de agosto de 2007 en la zona afectada por la Tormenta Stan. Sin embargo, ante las controversias generadas con esta información se conoció que se trataba de un acuerdo tomado en Guatemala desde 1994, y que no obstante que públicamente aducía propósitos de “ayuda médica y […] ayuda humanitaria en caso de desastres”, se reveló que tales tareas no eran para nada las principalmente acordadas.45 En México, los ex presidentes Miguel De la Madrid, Carlos Salinas de Gortari, Ernesto Zedillo Ponce de León, Vicente Fox Quesada y el actual mandatario Felipe Calderón Hinojosa, han operado en los últimos 27 años un histórico y descarado servilismo del sistema político mexicano ante EEUU, dejando de lado acciones de beneficio para la mayoría pobre. Con ello y la resistencia de la burocracia política mexicana a dejar fluir un proceso realmente democratizador, quizá se explica que en 1988 —por no ir más atrás— la participación de votantes apenas superó el cincuenta por ciento; en la misma tónica, en los procesos electorales posteriores los porcentajes de abstencionismo fueron en 1997, 42.31%; en 2000, 36.03%; en 2003, 58.32% (“pico” histórico); en 2006, 41% y en 2009, 56%.46 Por traer a cuenta los eventos nacionales de la vida política institucional más cercanos a 2006, cabe recordar que en 2004 los tres partidos más significativos PRI, PAN y PRD se dedicaron a evidenciarse envueltos en corruptelas a las que se difundió como “los vídeos escándalos”; por otra parte, en el mismo estilo de vicios, en 2005 la entonces pareja presidencial Fox-Sahagún fungió como artífice de un proceso de “desafuero” en contra del candidato presidencial por el PRD, Andrés Manuel López Obrador, con clara intención de favorecer la reelección del PAN; estrategia cuyo fracaso derivó en un nuevo proceso electoral considerado fraudulento, apoyado en un sector de grandes empresarios y en el control de los medios masivos de comunicación que dieron “oficialmente” el triunfo al candidato del PAN, hoy presidente Felipe Calderón Hinojosa. Este es el contexto en el que Oaxaca, entidad situada al Sur de México en un área de 95,364 Km2 y con una población de 3 506,821 habitantes (el 70% indígenas), ocupa el tercer lugar en

http://www.lospobresdelatierra.org/ecologia/corredorbiologicomesoamericano.html 45 Información más extensa en la nota “Temor en San Marcos por posible militarización”, en: albedrío.org, consultado en: http://www.albedrio.org/htm/articulos/j/jpo-025.htm 46 El Universal, “Elecciones 2009: Abstencionismo en 2009 no rebasará “pico” histórico”, en: Zócalo Saltillo, nota consultada en: http://www.zocalo.com.mx/seccion/articulo/elecciones-2009-abstencionismo-en-2009-no-rebasara-picohistorico/

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pobreza luego de Chiapas y Guerrero y se clasifica con un grado de marginación “muy alto”.47 Contrariamente, la Sierra Juárez que atraviesa la parte nor-poniente del estado es una de las áreas más abundantes en especies de plantas y animales, y una de las mejor conservadas a nivel nacional con rica variedad de ecosistemas. El Istmo de Tehuantepec en la parte sur-oriente es importante por ser el punto más corto en el territorio de México que une el Pacífico y el Atlántico; lo que explica que el PPP contemple la creación de un canal seco a base de carreteras y ferrocarriles en la zona que volvería más fácil el trasporte de recursos (hacia EE. UU.) extraídos del sur del continente según su plan. Es claro que el estado de Oaxaca, como prácticamente todo el sur de México y Sudamérica, son territorios estratégicos a los intereses imperiales norteamericanos, que como ha sido evidente, no proyectan mejoras en las condiciones de vida de los habitantes de la región. En la misma tónica de lo descrito de la política electoral nacional, las elecciones estatales de 2004 en Oaxaca presentaron un abstencionismo del 50% y se registraron también irregularidades que llevaron a la denuncia de fraude; no obstante, el Tribunal Electoral de la entidad ratificó la validez de la elección a favor de Ulises Ruiz Ortiz (URO), quien desde que tomó su cargo inició una complicada coyuntura y un ciclo de represión política que no se cierra, sino que por lo contrario se ha visto fortalecido.48 Por otra parte, en Oaxaca el magisterio lleva unos 30 años de un movimiento reiterado anualmente en busca de reivindicaciones laborales y por mejorar la situación de sus alumnos que como señalé, habitan los lugares de mayor pobreza nacional. En 2006 sus peticiones incluían como puntos gremiales la re-zonificación económica para incrementar sus ingresos, y contratación de base a los maestros asalariados bajo régimen de honorarios; además, como demandas sociales se
Datos del Consejo Nacional de Población del año 2000 que a la fecha no registran cambios, con los que se estima además que de los 250 municipios más pobres del país, 126 se encuentran en la entidad oaxaqueña. 48 A sólo dos meses de los comicios que lo llevaron al cargo, se registraron cuatro asesinatos políticos: los de la presidenta municipal perredista de San José Estancia Grande, Guadalupe Ávila Salinas; el profesor Serafín García Contreras, en Huautla de Jiménez; Lino Antonio, de San Agustín Loxicha, y Enrique Martínez, de San José Tenango. Una crónica de los seis primeros meses de su gobierno enlista: el 22 de diciembre de 2004, desalojo de un plantón que se manifestaba en su contra, donde se detuvo a 23 integrantes del Consejo Indígena Popular; en enero de 2005, son apresados siete integrantes de la Coordinadora Oaxaqueña Magonista Popular Antineoliberal; el 7 de febrero, son detenidos 19 integrantes del Ayuntamiento Popular de San Juan Lalana; el 27 de abril, fueron detenidos 69 miembros del Movimiento Ciudadano Juquileño y luego se consignó a cinco integrantes del Frente Popular Revolucionario, además de el líder del Frente Único Huautleco, Agustín Sosa Ortega, y un dirigente de Mazatlán Villa de Flores. Al gobierno de URO se atribuyeron también los asesinatos de Ángel Ortega Prieto y Pedro Carrera, en Mazatlán Villa de Flores; en marzo 2005, ordenó un desalojo violento de opositores en San Blas Atempa; en mayo de 2005, se le atribuyó también el asesinato de Faustino Acevedo Baylón, tesorero del Ayuntamiento Popular de dicho municipio, además de la detención de 10 ciudadanos de San Blas por apoyar al gobierno en rebeldía, y se ejecutaron 94 órdenes de aprehensión contra los inconformes; a esto se sumaron conflictos agrarios y territoriales que dejaron al menos siete muertos, siete heridos, 60 familias desalojadas, cinco casas incendiadas, además de 38 detenidos, entre ellos 16 menores de edad, y a lo que hay que agregar además las víctimas de la represión por los eventos de 2006. Al respecto véase: Indymedia Italia (Colectivo Italia Centro América). “Informe Oaxaca. Oaxaca entre revolución y reformismo”, en: Indymedia Italia, consultado en: http://www.puchica.org/Documenti/Oaxaca/informeoaxaca.html
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pedía apoyo para los alumnos en cuadernos, libros, uniformes escolares y material deportivo, atención medica y dental, e inversiones en infraestructura educativa como aulas y sanitarios, y la no municipalización de la educación.49 Recapitulando los hechos, tras el fracaso de una reunión de negociación que el entonces dirigente de la Sección sindical, Enrique Rueda Pacheco, tendría con el gobierno el 11 de mayo, las movilizaciones masivas de maestros comenzaron cuatro días después el “día del maestro”. Mientras tanto, URO había iniciado una campaña mediática encaminada a crear una corriente de opinión adversa a los intereses de los mentores y ante la negativa del gobierno para negociar, el día 22 del mismo mes con una amplia movilización el magisterio instaló un plantón declarando que permanecerían ocupando por tiempo indefinido la plaza del zócalo de la ciudad y 56 calles alrededor. Por motivos laborales, yo llegué a vivir a Oaxaca el 4 de junio de 2006, a escasas dos semanas de haberse instalado aquel campamento en protesta. Ese día, una nota en el diario La Jornada anunciaba un “Ultimátum del gobernador Ulises Ruiz a los maestros de Oaxaca”, e informaba de la puesta en marcha de averiguaciones previas contra sus dirigentes; otra nota en el mismo diario destacaba que presuntamente unos 500 agentes de la Policía Federal Preventiva (PFP) habían acampado en un poblado de Tlacolula, a unos 30 kilómetros de la capital, preparándose a desalojar a los maestros. Ante la amenaza, el dirigente seccional anunció que responderían con la movilización y al momento, Radio Plantón, el principal medio de comunicación del magisterio, puso al aire cientos de llamadas telefónicas de personas que les externaban su solidaridad ante la eventual represalia.50 Tan pronto como llegué a la ciudad de Oaxaca el primer domingo de junio de 2006, a eso de las seis de la mañana, caminé desde cerca del sitio que en la ciudad se conoce como “Plaza de la

Una petición más resultó contradictoria posteriormente (cuando el movimiento social gestado ya no fue solamente magisterial) dado su sentido sectorial al pugnar por becas a los hijos de maestros, en estudios de educación básica y de nivel superior. 50 (Véase la nota completa en: http://www.jornada.unam.mx/2006/06/04/). Además, cabe recapitular que en el escenario de estos eventos, por los mismos días, con base en “documentos desclasificados de los servicios de inteligencia de Estados Unidos” se confirmaba que la matanza estudiantil del 10 de junio de 1971 había sido orquestada desde las más altas esferas del poder público en México, por mando del ex presidente Luis Echeverría Alvarez y los entonces secretarios de la Defensa Nacional y de Relaciones Exteriores, Hermenegildo Cuenca Díaz y Emilio O. Rabasa, respectivamente, quienes solicitaron asesoría de Washington en la capacitación de grupos paramilitares. Así mismo, actualizándonos sobre los métodos represivos ejercidos en nuestro país, la Comisión Civil Internacional de Observación de los Derechos Humanos (CCIODH) confirmaba que las mujeres recientemente detenidas en el penal de Santiaguito a raíz de los eventos del 3 y 4 de mayo de aquel 2006 en Atenco, habían sido torturadas y abusadas sexualmente; ante lo cual, la procuraduría mexiquense mostrándose cínicamente un apéndice más del grupo en el poder exigía “pruebas”. La dinámica política “institucional” de aquellos días exhibía con descaro sus artimañas, dándose a conocer que el partido Acción Nacional canalizó fondos públicos en apoyo a la campaña de Felipe Calderón, mediante descuentos salariales aplicados a funcionarios. Esta serie de sucesos importa en tanto prefiguraban, virtud de la historia, el rumbo que tomaría la situación en Oaxaca.

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Danza” dirigiéndome a su zócalo y a poca distancia topé con el perímetro demarcado por las 56 calles a donde se había extendido el campamento de maestros. Me introduje por los andadores que se abrían a mitad de las avenidas, entre un paisaje de sombras diseminadas dada la cantidad de lonas y plásticos extendidos como red en toda el área. Esquivando los tendales, observé el amanecer frío de los manifestantes, la compañía de sus familias, su adaptación del espacio como hogar tratando de resolver las necesidades cotidianas, su práctica asamblearia y más; mientras valorando mi aún escaso conocimiento de la situación limitado a la difusión escasa en los medios comerciales, me reconocí ajeno y distante a lo que pasaba. No obstante de esto, como otra vía de acercamiento con la situación, para quienes pudimos ver el efecto que más tarde tendrían los medios gráficos usados como canal de protesta, de contra-información y de organización, las cartulinas y mantas con imágenes y consignas entre las que destacaba la ridiculización de Ulises Ruiz al lado de textos que enunciaban las demandas mencionadas, exhibidas por todo el campamento, figuran sin duda en el recuerdo de sus primeras expresiones. En los siguientes días se mantuvo el estado de alerta declarado por los maestros y la amenaza de desalojo (que resultó fallido), como ya se adelantó, fue ejecutada el miércoles 14 de Junio. Aquella mañana me desplacé por varios de los puntos de enfrentamiento que maestros y sus aliados sostenían frente a los cuerpos policíacos en su esfuerzo por recuperar el zócalo. Entre las 4:00 a las 5:00 de la mañana habían irrumpido en el lugar unos 3000 elementos al mando de José Manuel Vera Salinas, secundado por el director de la Policía Municipal Aristeo Martínez, con participación de la Unidad Policial de Operaciones Especiales (UPOE), el Grupo de Operaciones Especiales del Ayuntamiento de Oaxaca (GOE), la Policía Auxiliar Bancaria (PABIC), la Unidad Canina, la Policía Municipal y la Policía Juvenil, civiles armados, porros y (participación oficialmente no reconocida) comandos de la Policía Federal Preventiva (PFP). Ante aquella acción, quedaba claro que el camino de la confrontación directa a los movimientos sociales mediante las fuerzas policíacas en nuestro país seguiría presentado sus “resultados”, tal como lo había hecho hacía poco más de un mes en Atenco y años atrás en Ciudad Universitaria; política de represión fortalecida como dije, con la creación de la PFP en 1998. Esta medida, además del actuar violento de URO operado desde el inicio de su gobierno; y el largo antecedente de condiciones en el Estado y en el país antes descritos, pueden explicar en parte lo vivido en Oaxaca tan pronto como surtió su efecto la difusión de los eventos y el llamado a la población hecho desde “Radio Plantón” antes de ser destruida por la incursión policial aquella mañana. Tuvo lugar entonces una amplia respuesta de solidaridad con los maestros que en pocas horas concentró a personas de diversos sectores en los alrededores del centro de la ciudad, logrando reorganizar espontáneamente la recuperación de la plaza central al expulsar a las fuerzas policiales luego de cinco horas de enfrentamientos. 41

En los siguientes días se fraguó un proceso organizativo de resistencia, y el 17 de junio se fundó la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO), a la que se ha visto como eje del movimiento social gestado a partir de entonces y de la que luego de la gradual implementación de medidas represivas el 25 de noviembre puede considerarse como fin de su primera fase organizativa. Tras la incursión masiva de la PFP a la ciudad el 28 de Octubre, y con la acción brutal de enfrentamientos y capturas desplegadas la tarde y noche del 25 de noviembre, la tortura a la que se sometió a quienes han sido o siguen siendo presos cumplió el cometido de propagar el miedo, y éste aún al 2009 se acentúa con la presencia permanente y diversificada de los comandos armados. La participación social amplia de aquellos días de 2006, se vio mermada y actualmente la APPO congrega una adscripción de militantes y simpatizantes mucho más limitada. Hoy en día circula una amplia gama de puntos de vista que han querido dar cuenta de diversos factores destacados de aquella respuesta popular en Oaxaca; un espectro que se mueve entre la consideración del clima sociopolítico precedente, la crónica de su desarrollo, la recuperación de testimonios, la revisión de sus fallas, la denuncia de los abusos ejercidos por el Estado, el descrédito y la confrontación implementados en los medios masivos, o bien, su idealización; entre otros.51 Según Fernando Gálvez de Aguinaga (2006), una región eminentemente agraria como Oaxaca entraba al conflicto en un clima de desesperación social, que estallaba montada sobre el movimiento magisterial pero que lo trascendía por mucho. En un artículo publicado en el
Para una cronología sintética de este movimiento, sugiero la nota de Luis Hernández Navarro publicada el 19 de Junio de 2007 en el diario La Jornada; disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2007/06/19/index.php?section=opinion&article=019a1pol; no obstante, entre muchos más textos al respecto, se pueden consultar también: Víctor Raúl Martínez Vázquez, Autoritarismo, movimiento popular y crisis política: Oaxaca 2006, Oaxaca, IISUABJO, 2007; Jorge Pech Casanova, “La escuela de la arbitrariedad y el miedo”, Luna Zeta (a), Noviembre 2006 – Febrero 2007, núm. 23, pp. 14-21; Cuauhtémoc Peña, “Entre marchas, marchadores y marchantes”, Luna Zeta (a), pp. 22-24; Fernando Solana Olivares, “Fragmentos de Oaxaca”, Luna Zeta (a), pp.25-28; Fernando Matamoros Ponce, “Oaxaca en la constelación de la violencia y la cultura”, Luna Zeta (a), pp.29-33; Juan Carlos Cruz Rosas, “¿Tienes el valor o te vale? El cerco mediático en el caso Oaxaca”, Luna Zeta (a), pp. 34-39; Eduardo Bautista Martínez, “El régimen en pedazos”, Luna Zeta (b), Marzo - Junio 2007, núm. 24, pp. 20-22; Víctor Raúl Martínez Vázquez, “La división del liderazgo en el movimiento popular”, Luna Zeta (b), pp.23-25; Gustavo Esteva, “Appología”, La guillotina, primavera 2007, núm. 56, pp. 2-9; Nasrédine HODJA, “La batalla de Oaxaca”, Ibid., pp. 10-15; George Lapierre, “La comuna de Oaxaca: mito o realidad”, Adriana Molano y Frank Galbrun (tr.), Ibid., pp. 18-23; Alejandro Moreno Corzo, “La batalla del 2 de Noviembre”, Ibid., pp. 26-31; Fernando Lobo, “La rabia inexplicable”, Ibid., pp. 34-39; Arturo Guerrero Osorio, “El color de los mapaches”, Ibid., pp. 42-44; Jaime Leroux, “La negra noche que no termina”, Ibid., pp.48-51; Guillermo Michel, “Al borde de otra guerra civil”, Ibid., pp. 76-81; Octavio Moreno y Jaime Leroux, “Repensar la política socialista. Entrevista con Guillermo Almeyra”, Ibid., 82-87; Karina Ochoa y Alejandro Moreno, “El tamaño de los retos. Entrevista con Armando Bartra”, Ibid., 88-96; Francesca Gargallo, “Mujeres, resistencia y movimientos populares”, Ibid., 98-101; Isidoro Yescas Martínez, “Cinco estaciones del movimiento magisterial”, Humanidades, Agosto de 2007, núm. 4-5, IISUABJO, pp. 111-129; Porfirio Santibáñez Orozco, “Oaxaca, 2006: las raíces de la discordia”, Ibid., 131-177 y Cuadernos del Sur (edición especial), Noviembre de 2007, año 12, núm. 24/25, INAH-CIESAS-UABJO; Leyva, Rubén, Memorial de agravios. Oaxaca, México 2006, Marabú, 2008; entre otros.
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suplemento del diario La Jornada, el crítico advierte que tras el fraude electoral impuesto con Calderón, México tiene en Oaxaca un espejo que debería ser atendido; expone que el reclamo de rezonificación económica de los maestros respondía a la necesidad de un mejor nivel salarial de la clase trabajadora oaxaqueña y de condiciones de vida viables para la clase campesina, prácticamente desmantelada en el salinismo con las reformas al artículo 27 de la Constitución y la implementación del Tratado de Libre Comercio. El autor augura que “el espejo roto” de Oaxaca nos enseña que la ruta del gobierno federal, en alianza con los grandes capitales, puede llevar a una situación de caos político y radicalización social.52 En contraste con este pronóstico, entre las primeras acciones de su gobierno, Felipe Calderón anunció que incrementaría los recursos en materia de “seguridad” muy poco después de fraguarse la “salida” violenta al conflicto en Oaxaca, tras reprimir a maestros, estudiantes, amas de casa, obreros, indígenas, campesinos, organizaciones no gubernamentales y medios de comunicación. En esto último, como paréntesis, cabe destacar que el control estratégico en medios de comunicación se ha realizado siempre, y como ejemplos relativamente recientes basta recordar que Vicente Fox canceló la concesión al proyecto televisivo Canal Cuarenta, y que Marta S. Jiménez, esposa de Fox, emprendió una demanda legal contra la revista Proceso y la periodista y escritora Olga Wornat; además de la imposición de la llamada “Ley Televisa” en contra de los pequeños medios, y la manipulación descarada de la información e imágenes difundidas sobre lo ocurrido en Atenco y en Oaxaca, entre muchos más casos de violencia de Estado. Es precisamente en el campo de los medios de comunicación donde la apropiación de espacios y formas creativas de participación política ha resultado significativa para los movimientos sociales, dando lugar a que hoy exista buena cantidad de propuestas de comunicación (contrainformativa) en todo el mundo, entre las cuales, como se ha expuesto, la gráfica política alterna ha tenido una histórica importancia. Precisamente, una de las formas de expresión del proceso de participación política en Oaxaca es la gráfica política alterna; y como antecedente de su intensa producción en 2006, esta ciudad ha pasado un proceso de incorporación de este tipo de expresiones a su entorno. Por una parte, un elemento ha sido la práctica de jóvenes influenciados por el movimiento cultural llamado hip-hop, del que por algunas entrevistas conocí que aquí progresivamente comenzó a ser cotidiano a mediados de los 90s, tal como ocurrió desde más de una década atrás en las grandes ciudades del mundo como la de México. Un contexto en el que se comenzaban a mostrar rasgos de la “marcada aceleración en el curso secular de la comprensión del tiempo y el espacio” asociados a la transformación tecnológica y a la globalización, junto a la más reciente etapa de la economíaGálvez de Aguinaga, Fernando. Oaxaca. Fragmentos de un espejo para México, en: Ojarasca 113 septiembre 2006, disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2006/09/18/oja113-oaxaca.html
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política capitalista neoliberal, y que siguiendo a Harvey son factores que aseguraron la aceleración de los procesos de cambio cultural en todas partes.53 En Oaxaca, no obstante, de acuerdo con testimonios obtenidos, es en 2004 cuando comienza a observarse con mayor importancia la existencia de imágenes que muestran que en muros de su Centro Histórico y algunos alrededor, un movimiento gráfico incipientemente político se iba gestando.54 Hoy en cambio, un corpus amplio de fotografías digitales presentadas aquí y otras accesibles mediante Internet, reúnen algo de la vasta producción de gráfica política alterna que desde 2006 se incrementó considerablemente en dicha ciudad y que se mantiene hasta la fecha.55 Este incremento implicó una multiplicación de las autorías (no obstante que muchas de ellas anónimas), la diversificación de sus técnicas, del uso de imágenes, de sus materiales y de la calidad en su producción; mas su importancia adquirida como forma de participación política se constata no sólo porque sus contenidos se arraigaron a la situación existente, sino también por la riqueza organizativa mostrada al salir en los momentos coyunturales a referir en imágenes y texto lo que pasaba, donde la apropiación del espacio público que le caracteriza hizo aún más incuestionable esta fuerza.

Imagen 10. Mural (001) efímero de intervención colectiva sobre muro en la vía pública [Autoría múltiple]. Sobreposición de fotografía panorámica digital.

Aludo aquí a The Condition of Postmodernity (1989). En Español: “La condición de la posmodernidad: Investigación sobre los orígenes del cambio cultural” (1998) Buenos Aires: Amorrortu editores. Véase también: Varela y Mariño, “Los nuevos rostros del imperialismo”. David Harvey entrevistado por Araceli Varela Sánchez y Marcos Mariño Beiras, Op. Cit. 54 Algunos trabajos presentados bajo firmas como “plan b”, “line”, “wons”, “hena”, “orka”, “aler”, “vain”, “esko”, “bembaklan”, “oz”, “ak”, “36”, “igk”, “e76”, “resizte”, “stencilzone”, “smek”, “beta”, “lento”, “vil”, “aler", “barl”, “eder”, “suero”, “eureka”, “rk”, “acker”, “Zape”, “Arte Jaguar” y “tk” son sólo parte en aquel antecedente. 55 Este archivo se encuentra compuesto de registros fotográficos diversos, reunidos bajo principio de colaboración entre varios miembros y simpatizantes de la ASARO. Además del blog “Grafica Política Alterna” que reúne la muestra de materiales que acompañan a este escrito, otros sitios en Web en los que se encuentran partes de este archivo son accesibles en: http://www.flickr.com/photos/asaroaxaca/sets/72157608180995858/ http://www.flickr.com/photos/asaroaxaca/sets/72157608261995263/ http://www.flickr.com/photos/asaroaxaca/sets/72157608263173027/ http://www.slide.com/profile?puid=g193Qqv8JUU-18QYZOH1JV5-vYYN08pcIMKVrWq7fR8 http://arteycallejero.blogspot.com/search/label/Oaxaca http://picasaweb.google.com/Mexigail/ASAROLesArtistesRebellesDeOAXACA#

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La gráfica política alterna, como un ejemplo entre otros, deja ver prácticas que manteniéndose profundamente conectadas a la vida diaria de los lugares y de las relaciones donde se las produce, resultan acciones efectivas como esfuerzos organizativos que hoy adquieren una presencia más amplia, e incluso global. En aquel período de 2006, en Oaxaca se la vio comenzar por ser una práctica local de las colonias, barrios y puntos de barricada, y entre muchas otras experiencias organizativas masivamente se hizo temporalmente parte de la vida de los simpatizantes de ese movimiento; un accionar intenso que se mantuvo durante por lo menos 5 meses antes del actuar violento con el que se buscaría detener su proceso y que no obstante, prosperó en no pocos casos de agrupamiento y creación de nuevos espacios, como lo ha observado entrevistado por Askari Mateos, Damián Flores; en sus palabras: “en Oaxaca ahora ocurre lo que sucedió en los setenta en la Ciudad de México; después de un conflicto o una sacudida social se tiende al agrupamiento y a la creación de nuevos espacios”. En su opinión, “hay un arte antes del conflicto y otro después del conflicto”. Explica que “los jóvenes artistas que estaban tratando de emular estilos comerciales o que ‘satisfacían a ciertos espacios galerísticos o necesidades turísticas, al ver que la realidad superaba cualquier fantasía se dieron cuenta de que el arte era un vehículo de información y de comunicación’, un arma del pensamiento que vino a cambiarlo todo”. Agrega que “[t]odos los que vimos la ciudad de Oaxaca en esos tiempos y los que la vemos ahora, notamos que la ciudad responde a una dinámica cultural distinta”, argumentando que Oaxaca ha dejado de ser “una ciudad histórica y cultural”, para convertirse en “un centro emergente y generador de arte contemporáneo”.56 Soslayando que Flores acota sus comentarios al campo del arte, me resulta atractivo su señalamiento del cambio social que ve en la ciudad en el sentido de la relación que adquiere la expresión artística como vehículo de información y de comunicación; en mi punto de vista, lo que Damián Flores refiere tiene que ver con la presencia latente de la experiencia estética como experiencia cotidiana, que hace evidentes relaciones insoslayables como la dada entre nuestra apertura o porosidad sensible (en palabras de Mandoki) y las estructuras y los procesos de comunicación; algo que se procurará exponer más adelante tanto textualmente y en imágenes de la manera en la que se ha desarrollado la gráfica política alterna en Oaxaca. Por ahora agregaría que si quiero profundizar en el caso de la ASARO es porque me inquietó explorar su accionar, en la medida que la gráfica política alterna es factible para incidir en la vida pública; no obstante, debo aclarar que existen más propuestas similares y desde luego no menos importantes en cuanto a producción gráfica explícitamente política en Oaxaca, además claro, de otras tantas experiencias en el país y fuera de él, tal como ha ocurrido en otros tiempos. Algunas
Entrevista con Demián Flores. 8/1/09, Por Askari Mateos; consultada en: http://www.gooaxaca.com/pblog/index.php?entry=entry090108-081149
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de estas propuestas incluso presentan vínculos de trabajo temporal o de largo plazo con la ASARO y aludiré aquí a esas otras agrupaciones para sugerir que existe un movimiento de gráfica política alterna amplio y no se trata de una experiencia aislada. Respecto a la ASARO, reitero que su caso es tan sólo el referente concreto a partir del cual vincularé el análisis de las condiciones y posibilidades de la gráfica política alterna a un escenario contemporáneo de participación social. En la siguiente parte de esta exposición, espero brindar elementos suficientes para que sea reconocido el papel de la gráfica política alterna como forma de expresión factible y favorable al fortalecimiento de procesos organizativos en movimientos sociales. Indagaré los procesos que dinamizan a este tipo de expresiones, sus vínculos con la vida cotidiana, la manera como operan en el circuito comunicativo, así como las implicaciones de su toma del espacio público en tanto forma de política renovada. Mi propósito central es destacar la des-estructuración del circuito comunicativo hegemónico que es posible llevar acabo con formas de expresión como ésta, de la que me adelanto a decir: se trata de la recuperación del espacio público en tanto territorio, pero sobre todo como espacio de debate inaugurado al expresar, promover y ejercer formas alternativas de política, del manejo del poder y de vida en comunidad; es decir, que estas propuestas gráficas desarrolladas como acción política han brotado como síntomas de un lugar y tiempo en los que acontecía la autonomía.

Imagen 11. “En Oaxaca no hay derrota”. Estáncil y graffiti de consigna sobre muro en la vía pública [Beta / ASARO]. Fotografía digital.

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CAPÍTULO 2. GRÁFICA POLÍTICA ALTERNA EN LAS CALLES DE LA CIUDAD DE OAXACA A. Su proceso: ámbitos interno y externo que la dinamizan

Como se adelantó en la introducción de este escrito, la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO), entre otras, es una importante propuesta de acción colectiva que opera básicamente como taller de producción gráfica y como espacio autogestionado bajo la idea de agruparse en asamblea. En el transcurso de su consolidación como lugar de trabajo, además que como centro organizativo, la ASARO ha generado una gran producción gráfica mediante técnicas y materiales como esténcil, graffiti, serigrafía, xilografía, acrílico, grafito, plumón y más; trabajados en soportes como muros exteriores e interiores en lugares públicos, señalamientos, mantas, carteles, volantes, bastidores, playeras y
Imagen 12. “Zapatista”. Pega de esténcil impreso en papel y colocado sobre muro en la vía pública [Bata-Slapi-Yesca / ASARO]. Fotografía digital.

pegatinas, entre otros; concentrando a un amplio número de autores provenientes de organizaciones, colectivos o crews que desde

antes estaban presentes en Oaxaca abocados a la producción gráfica y plástica, desde ámbitos tan diversos como el del diseño gráfico, talleres de xilografía, el graffiti de las calles o la pintura mural, y que se incorporaron a sus filas desde el período más intenso de la participación social gestada bajo el ideal de la APPO en 2006, manteniéndose activos a la fecha, sea aún como parte de la ASARO o bajo su propia identidad de crew o colectivo. Como lo señalé antes, para el presente estudio parto de un cúmulo de información que en buena parte ha sido recopilada colaborando al lado de la ASARO; sin embargo, se hará evidente mediante los materiales fotográficos y de video que aquí se incluye, la amplia gama de autorías que contribuyeron localmente a la consolidación de un amplio movimiento de producción del tipo, del que son sólo ejemplo los trabajos de Arte Jaguar, Zape, Revolver, Cuatlicue, Colibrí, TK, Huarache, 47

EnkaminArte, REMABA Barrikaleros, La Otra Juventud, Resistencia Graffitera, La Pistola, además de Dr. Lakra y Ana Santos, entre muchos más, algunos tantos anónimos. La observación focal en trono al grupo de participantes de la ASARO ha respondido sobre todo, en un sentido, a que en el tiempo formalmente delimitado para realizar la investigación era humanamente imposible dar cobertura a la experiencia de todo el espectro de autores que por todas partes emergieron; y por otra parte, se debió también a que era necesario al mismo tiempo emprender un nivel de profundidad del estudio que permitiera dilucidar los detalles de las condiciones de creación, producción, difusión y recepción que se presentaban en lo cotidiano a quienes participaron en dicha experiencia. Con tal objeto y dado que la ASARO integró en distintos momentos a varios de éstos mismos autores, me pareció conveniente concentrarme en observar como caso especial su proceso de trabajo. Además del ámbito de las condiciones externas que le dieron origen —condiciones del contexto global, nacional y locales de que se habló antes— la ASARO involucra asimismo el ámbito de condiciones internas al grupo y a su taller, no menos importantes, en función de las cuales se resuelve su accionar. En este apartado, me abocaré a la descripción y análisis de sus actividades relacionadas con ambos ambientes, apoyando esta posible aproximación en la presentación transcrita de algunas entrevistas realizadas y mediante la referencia constante a materiales multimedia; de estos últimos iré indicando los respectivos hipervínculos que facilitarán al lector la localización y el acceso a los archivos que, como mencioné antes, están contenidos en el blog “Gráfica Política Alterna”, disponible en la URL: http://my.opera.com/artenativoflr/albums/ . Se accederá así a lo plasmado en las calles de esta ciudad en aquel contexto de conflicto y con tal objeto dichos contenidos se han organizado en cinco secciones, a saber: (a). Taller, (b). Calle, (c). Galerías, (d). Obra y (e). Entrevistas; cada una de estas secciones contiene dos subgrupos de registros a saber, fotos y video, tal como se encuentra detallado en el epílogo. Para comenzar entonces con lo referente al tema de análisis del presente apartado, comenzaré por revisar la secuencia de registros fotográficos llamada “Crónica Visual”. En ésta se presenta un recorrido propuesto con base en la representación gráfica plasmada por los múltiples autores antes mencionados, en torno de los distintos momentos de aquel conflicto dado en Oaxaca, conforme se desarrollaron los eventos a lo largo del período estudiado. El material consiste en una galería de imágenes que concentra un extracto seleccionado del total de registros fotográficos recopilados tanto por el archivo-ASARO como por otras fuentes, donde se documenta algo de la obra producida a base de graffiti, esténcil o pegas que fueron llevadas a las calles durante los tres años del estudio. El orden cronológico en el que los registros se hayan organizados, pretende dejar ver los cambios que en cuanto a técnicas o temáticas adoptadas se fueron presentando conforme al desarrollo de los acontecimientos en aquel lapso de tiempo; con 48

tal objeto, se ha insertado una serie de separadores57 que tienen la finalidad de ayudar a fechar, groso modo, la selección de registros que se ofrece, y para los cuales se han distinguido básicamente cinco etapas: una primera y sumamente sintética (con solamente dos registros) que refiere ejemplos de la existencia de gráfica política alterna anterior al conflicto de 2006. En seguida, se inicia una muestra de la gráfica documentada a partir del 14 de junio de aquel año y hasta el 25 de noviembre del mismo, con una indicación intermedia referente al 2 de noviembre, dado que los eventos de aquel día fueron claramente relevantes para la gráfica producida en los días inmediatamente posteriores al mismo; un lapso de tiempo que personalmente destaco por el ímpetu participativo de múltiples sectores que se involucraron en el conflicto y que en alguna manera permitió la intensificación de la gráfica llevada a las calles de la ciudad durante aquellos seis meses de 2006 (para esta muestra se incluyen representativamente sólo 235 registros). Los siguientes momentos que constituyen la muestra seleccionada son, como se observará, más moderados en cuanto a la producción gráfica; luego de 2006 se indican sólo el inicio de los posteriores años y la cantidad de registros incorporados es relativamente menor en comparación con la anterior; de modo que para 2007 se seleccionaron sólo 118 registros, mientras que para 2008 se incluyen 132 y para 2009, 51. Con esta Crónica Visual, para quien lee, será interesante adentrarse visualmente primero al conjunto de lo que en diversos momentos apareció en las calles de Oaxaca, no obstante que durante los dos siguientes apartados habrá ocasión de detenernos en un análisis más detallado de otra selección menor de imágenes.58 En general, los procesos externos que han dado origen y vida a la ASARO se abordaron al describir ya antes las condiciones de contexto histórico global, nacional y locales, tanto del desarrollo mundial observado en la gráfica política alterna, como en cuanto al sistema económico capitalista, participación política y desarrollo tecnológico entre otros aspectos cuya importancia se hizo patente para el conflicto oaxaqueño de 2006; sin embargo, cabe enfatizar la influencia cambiante de los hechos en el tiempo, que dieron lugar a un período de convulsión participativa en su etapa inicial, con un incipiente proceso organizativo y una serie de posteriores giros en función de momentos en los que el mismo tipo de factores ajenos al proceso organizativo interno prescribieron en cierto grado los acontecimientos.

Se trata del logotipo de la ASARO, el cual consiste en la composición gráfica que resulta de colocar sus siglas acompañadas por un icono en el lugar de la letra “o” al final, con el cual se representa la imagen del cañón de un revolver apuntando hacia el frente, con un dedo en el gatillo y una estrella de cinco puntas en el centro, en la siguiente forma: ASAR . 58 A esta serie de registros que lleva por título Crónica Visual se puede acceder mediante Internet en la URL: http://my.opera.com/artenativoflr/albums/show.dml?id=2118341

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Ejemplos de éstos agentes fueron las posturas y acciones adoptadas en tiempos diversos por la dirigencia del sindicato de maestros, o por la dirigencia de la APPO, así como las acciones de apoyo emprendidas por organizaciones en diversos lugares del país o del mundo y, en otro sentido, la reiterada campaña de desconocimiento, descrédito o acción represiva emprendida por algunos sectores de la población y por el gobierno de Ulises Ruiz Ortiz contra las demandas y manifestaciones de descontento, particularmente contra las “pintas” en la calle. Entre toda esta serie de aspectos que dispusieron el proceso de desarrollo de la gráfica política alterna en Oaxaca, resulta interesante adentrarse en ciertos detalles ilustrados en un relato que Carlos Franco, diseñador y artista gráfico de la localidad, nos hacía a Iván Arenas y a mí en una charla que sostuvimos a poco más de dos años de los momentos más álgidos del conflicto. Él señalaba que: […] en ese entonces había muchos carteles; el esténcil era chiquito, no tenía esta presencia tan fuerte; […] el cartel era siempre como la forma más correcta de decir: “esto es como también nos podemos manifestar” sin aparentemente dañar a un inmueble más que nada. Pero de ahí fue saliendo unos esténciles, muy chiquitos, eran como de una de [tamaño] tabloide. Yo los empecé a documentar porque un día empecé a ver estos de “Ulises asesino”, o “CON-UNIDAD”, “Represión”, y eran así, chiquitos, y me empezaron a llamar la atención gráficamente, porque te digo, ya había visto cosas solamente en libros y dije: está interesante esto que están haciendo, vale la pena registrarlo. Porque además muchos empezaban a desaparecer inmediatamente, no tenían esta vida tan larga como puede tener un cartel de pronto; desaparecían en pocos días. Y ya conforme fue avanzando el movimiento, fue avanzando el pensar de mucha gente, y dentro de ello lo de […] esto de esténcil, y yo veía a muchos de los que ahora son de ASARO así, dispersos y pintaban unos por acá; y como que de ahí se empezaron a conocer muchos. O sea, ahí, en la onda de ayudarte y de pronto, de ahí solidarizarte a la hora que están pintando; […] se ayudaban unos entre otros y empezaba ya a ver como un grupo a estos que, de pronto veías un [papel] caple, o una plantilla y no sabías que iba a pasar, porque no estás acostumbrado a estas pintas directas que hacen; […] entonces no estabas tan acostumbrado a, de pronto, que iba a aparecer una imagen a la hora de echarle spray a un cartón, y pues lo quitaban y ya salía una imagen. A demás era en esos momentos de julio, agosto; el movimiento estaba teniendo una magnitud cada vez más grande, entonces, ahí buscaban imágenes muy relacionadas con lo que estaba sucediendo; más o menos paralelamente entonces, empezabas a ver así, pues si había una nota de algo, lo relacionaban con la imagen y ya salía; entonces la gente como que identificaba la imagen, identificaba el momento y se sentía como cobijada por la imagen, identificada; entonces ya no empezaba a prohibir, a decir “no, pues no lo hagan”; sino era “ah! Orale! Está padre!”; o se paraban, les daban cooperación para las latas; o a mí me tocó algunas veces de gente, la señora de la casa decía “no pues píntale aquí en mi barda”; era una manera también de interactuar por una causa, de “yo pinto – yo te pongo mi pared”; como una manera de comunidad […] (Entrevista 081015-Carlos: 0:07:59).

De este testimonio, quisiera destacar el dato de que el uso del esténcil para la expresión gráfica política en lugares públicos de Oaxaca no era significativo antes del 14 de junio de 2006, y en cierta 50

manera es por esto que se observan en la Crónica Visual únicamente dos muestras de registros representativas de lo producido con anterioridad a aquel año, lo cual es indicativo de su poca presencia. Abundando no obstante sobre estos escasos ejemplos, la primera imagen ahí mostrada corresponde a un esténcil creado por el colectivo Arte Jaguar, un grupo conformado en 2004 con influencia en parte de un movimiento precedente del graffiti local. Precursor en la ciudad de la producción de gráfica política alterna, este crew se caracteriza por su excelente manejo de la técnica y en 2006 formó parte de la ASARO. El esténcil que se muestra me fue referido como de los primeros de gráfica política alterna vistos en las calles de la ciudad; y como se puede ver, se trata de un diseño basado en una conocida fotografía de 1934 de Manuel Álvarez Bravo, titulada “Obrero en huelga, asesinado”. Esta imagen en esténcil se colocó con un propósito conmemorativo en 2004, inicialmente en las inmediaciones de la universidad local (UABJO), acompañado por la leyenda “Nos han asesinado sin dar explicaciones, por tener conciencia de dignidad y justicia y esta es la verdad…”, aludiendo al asesinato de tres estudiantes ocurrido en el contexto de las protestas de marzo de 1977 en el Estado, que terminaron motivando la caída del entonces gobernador Manuel Zárate Aquino.

Imagen 13. A la izquierda: Fotografía “Obrero en huelga, asesinado” de Manuel Álvarez Bravo, plata sobre gelatina, 1934. Fuente: Zone|Zero. / A la derecha: Compocisión “Nos han asesinado”. Esténcil con escurrimiento de pintura sobre muro y banqueta en la vía pública [Arte Jaguar, 2004]. Fotografía digital [Itandehui Franco].

Sólo como primer aproximación a la fuerza característica de este tipo de gráfica, llamo aquí la atención sobre esta vinculación de los elementos formales con el carácter socio político; en este caso, Arte Jaguar capta el impacto de la imagen original de Bravo y lo resuelve gráficamente en su esténcil chorreándolo en pintura roja sobre el muro y la acera, como arriba se muestra, forzando la atención de los transeúntes.

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La segunda imagen en esta corta referencia a la gráfica política alterna producida antes de 2006, es una alusión simple a los prisioneros por conciencia creada por Ana Santos.59 Una artista visual local de renombre internacional, que antes del conflicto señalado había poblado los muros de esta ciudad con sugerentes “sombras” reproduciendo la propuesta del artista inglés Banksy, y retomando el uso de las calles que a su vez los graffiteros del lugar habían mostrado desde años atrás. No obstante que su trabajo no ha sido preponderadamente de sesgo político, ni tampoco fue la primera que aquí hizo de los muros de las calles un lugar privilegiado para exponer sus obras, mencionarla importa como antecedente gráfico en Oaxaca porque aún cuando por lo mismo su trabajo careció de cierta originalidad, es quizá, eso si, la primera en ser reconocida en el campo del arte local por incursionar en el llamado arte urbano, arte público o street art. En 2006, el manejo de la técnica no fue sin embargo tan bueno en la mayoría. Ya para aquel año, el proceso de desarrollo en gráfica política alterna por parte de otros colectivos o creadores presenta cambios que, en cuanto al uso del esténcil contó inicialmente con formatos pequeños, como lo refiere Carlos Franco (de 20 a 30 cms2), predominando las figuras simples, a la vez que entonces era más común el graffiti de leyenda. Sólo meses después se puede advertir que la técnica del esténcil fue poco a poco depurada, mostrando diseños más detallados que también tendieron a adoptar el gran formato llegando a observarse esténciles y graffiti de 1.00 hasta 3.00 mts2, que más tarde cubrieron en conjunto superficies cada vez más amplias y dieron lugar a enormes murales fugaces de los que más adelante se mostraran ejemplos. Siguiendo con la Crónica Visual, como se adelantó, se delimita entonces una etapa de más intensa producción gráfica en un período relativamente corto de tiempo que va del 14 de junio al 25 de noviembre en el mismo año; período en el que se comprenden los registros CronicaVisual_003 al 228. En ellos se puede observar por ejemplo un desarrollo en el manejo de las técnicas usadas, al observarse trabajos que van de lo más simple a obras que serán cada vez más elaboradas en los siguientes períodos. Esto se muestra al observar imágenes como las CronicaVisual011, 026, 29 – 30, 035, 43, 44, 49, 062, 063, 075, 079 – 081, 085 – 087, 092, 105, 108, 110, entre otras, que se distinguen por su sencillez si se las compara con algunas posteriores de formatos en mayores dimensiones y con mejor manejo técnico como las mostradas en los registros CronicaVisual051, 073, 118, 120, 132, 141, 152, 155, 175, 180, 199, 201, 219, 222, entre muchas más correspondientes a las posteriores etapas.

Registro: CronicaVisual_002 / URL: http://my.opera.com/artenativoflr/albums/showpic.dml?album=2118341&picture=28802661

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Imagen 14. “Somos la dignidad rebelde”. Estarcido de esténcil de leyenda sobre muro en la vía pública durante marcha (izq.) y vista del estarcido terminado (der.) [Anónimo]. Fotografía digital.

Pero si bien, estos cambios en los aspectos formales fueron los más evidentes, cabe señalar que conforme pude introducirme al conocimiento de las experiencias de sus creadores, encontré que a este proceso de transformación en la refinación de la técnica y en el uso de formatos de mayor tamaño, se vinculó como factor interno un proceso organizativo gradualmente más amplio y consolidado. Al coincidir en marchas y mítines, como también lo menciona Carlos Franco, colectivos y personas interesados en este tipo de producción grafica y de toma del espacio, comenzaron a apoyarse para realizar sus pintas o pegas, y en poco tiempo se les pudo ver ya como grupo en el que fueron socializando sus recursos, conocimientos y habilidades. En este aspecto, de acuerdo con una descripción de César, miembro de la ASARO, los primeros acuerdos del grupo se dieron muy en la marcha, tal como los sucesos diarios del momento lo exigían. Según su experiencia: […] salieron chavos que decías, que nunca habían pintado un esténcil o habían hecho un esténcil y de entre esos iba yo ¿no? Y bueno, la primera cosa, cuando llegas ya a la marcha, pues dices, tienes tu caple60 y todo eso; sabes que se le bota pintura, pero no sabes ni a qué distancia, ni como, y entonces empiezas como a tirar líneas y entonces es como un choque
Tipo de cartón en pliegos que aquí es uno de los materiales mayormente usados para manufacturar las plantillas de esténcil. Aquí César, como suele ocurrir en el lenguaje común, con caple se refiere a la plantilla ya confeccionada.
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¿no? Porque no sabes realmente la técnica, ni nada; pero sin embargo, pues ahí estas manchando en la pared. Entonces ya ves a los chavos de al lado, a los graffiteros que están con la lata, como con la mano libre y todo eso, y entonces ya pides ayuda; o no sé, se empezaron a intercambiar las cosas: donde tú ya eras como el que sostenía la imagen, ya se empezaban a formar equipos creo ¿no?, desde el que sostenía imagen, hasta el que pintaba y no sé, y el que a lo mejor estaba cuidando o tomando la foto; entonces creo que sí, ya era, en la misma marcha se iba dando ese, pues se iba conformando el equipo, no sé, porque igual, llegabas tú sólo con tu esténcil, otro llegaba con su lata y pues, tu sostenías el esténcil y otro pintaba […] (Entrevista 081007-César: 0:35:53).

César, como Carlos Franco aluden a la manera imprevista en la que se dio en la calle el proceso organizativo, luego del cual se conformó la ASARO. Una respuesta a la que internamente contribuyó la afinidad de las motivaciones, posibilitando que se establecieran lazos de empatía y relaciones encaminadas a la acción colectiva, puesto que al acudir a marchas y mítines, quienes posteriormente integraron la asamblea afirmaban ya con su asistencia a estas manifestaciones su apoyo al movimiento gestado. Destaca también al interior del grupo la actuación de personajes promotores de un entorno mínimo de alianzas que favorecieron el agrupamiento entre los participantes. En general, en las entrevistas realizadas se concuerda en atribuir a uno de sus miembros el primer paso impulsor que les dio origen desde septiembre de 2006, aunque todavía sin constituirse formalmente como ASARO. Fue Mario quien en medio de aquel ambiente de intensa participación política les propuso la idea de reunir los pocos recursos y gestionar otros con el fin de producir una serie de xilografías con el tema “el movimiento social de Oaxaca”; con este objeto, a finales de octubre se convocó a quienes hasta entonces habían participado con pintas en el movimiento, congregándose las inquietudes ya latentes de quines habían comenzado a conocerse en la calle, y con lo que la reunión constitutiva de la asamblea se realizó a casi cuatro meses de iniciado el conflicto.61 Sobre aquellos primeros momentos Mario recuerda:

Cabe destacar por cierto que la invitación fue difundida verbalmente y aprovechando las posibilidades del correo electrónico y de la telefonía móvil, cuando aún no se ponían bajo el control policial que hoy se perfila ante el Registro Nacional de Usuarios de Telefonía Móvil (RENAUT) impuesto según el decreto presidencial de reformas a los artículos 52 y 64 fracción XV y adicionales de la Ley federal de telecomunicaciones, publicadas en el “Diario Oficial” el 9 de Febrero de 2009, en el que tras las respuestas documentadas a manifestaciones de descontento social como las de Atenco y Oaxaca, entre otras, los “objetivos [de] promover un desarrollo eficiente de las telecomunicaciones; ejercer la rectoría del Estado en la materia, para garantizar la soberanía nacional; fomentar una sana competencia entre los diferentes prestadores de servicios de telecomunicaciones a fin de que éstos se presten con mejores precios, diversidad y calidad en beneficio de los usuarios, y promover una adecuada cobertura social [De modo que, los concesionarios de los servicios realizarán] acciones coordinadas con la autoridad correspondiente, que permitan combatir los delitos de extorsión, amenazas, el secuestro en cualquiera de sus modalidades o algún delito grave o relacionado con la delincuencia organizada” (Diario Oficial 2009), son altamente factibles de ponerse en duda como cortina que busca más bien facilitar el desempeño de la inteligencia militar enfocada

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[…] decido ir invitando algunos compañeros, incluso la primera actividad que se hizo fue lo de noviembre [“día de muertos”]; a través de la APPO que me da un apoyo como de 500 varos y luego, también estos jóvenes artistas que se estaban organizando y que tenían ya un dinero, yo les dije “oye, vamos a hacer una gráfica, échenme la mano, vamos a comprar material para darle a la banda”. Con mil varos fue el empezar de algo, que yo le empecé a dar placas a los compañeros que conocía que hacían grabado; fue la primer actividad concreta de juntar a los compañeros. Y a partir que se hacen las primeras imágenes, de ahí empieza a surgir: “¿por qué no organizarnos, juntarnos y formar un grupo?”, que fue a la par de cuando la APPO estaba convocando a que todos los sectores se organizaran. La reunión que se hizo en Bellas Artes fue la primera, y en la primera reunión es donde se decide el nombre de ASARO y se decide también invitar otros compañeros, sumar más y hacer actividades concretas ya como artistas para apoyar el movimiento […] (Entrevista 081123; Mario: 0:40:04).

De esta manera, la informalidad de las acciones conjuntas que se había comenzado a compartir en la calle se convirtió en reuniones, y de ahí se concretaron acuerdos; un ejercicio permanente que desde entonces el grupo emprendió para experimentar y fortalecer una estructura organizativa y de acción, siempre cambiante, a veces con mayor o menor funcionalidad, pero aún vigente. Proceso del que Baltasar por ejemplo describe:

[…] lo platicáramos o no en la asamblea, los compañeros lo íbamos a hacer de todas maneras; pero cada quien por su lado ya tenían esa línea de que o, pequeños grupitos de que ya éramos parte de la asamblea, pero lo íbamos a hacer de todas maneras, se concretara o no en las pequeña reuniones que teníamos. Pero así, pues, cada quien por su lado conseguía sus latas, cada quien sus esténcil, o cada quien sus ideas, ufff, pa, pa, pa, lo hacíamos de todas maneras; pero, ahora ya hacemos una reunión, una asamblea, se concreta algo, comisiones ¿no? Ya más platicado. Son de las cosas que ya organizamos más, pero antes, cada quien ¿no?, pas, pa, hacíamos y deshacíamos lo que íbamos a hacer; ahora ya más concreto pues, con más cuidado […] (Entrevista 081126-Baltasar: 1:10:59).

Por otra parte, entre las características más trascendentes de este proceso organizativo, destaca que se congregó una red de actores que más o menos se conocían por haber coincidido desde tiempo antes en uno de dos principales ambientes y ocasionalmente en ambos: o por mostrar interés, encontrarse estudiando o desempeñarse en el campo del arte, o bien, por ser parte de aquellos a los que en la cultura hip-hop se distingue como “escritores”, más comúnmente llamados graffiteros. La composición de la ASARO a partir de esta peculiaridad de las procedencias de sus miembros opera

en reprimir toda movilización de protesta político-social. Información oficial disponible en: http://www.renaut.gob.mx/RENAUT/

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dentro de los factores más importantes que aquí señalo como internos, básicamente porque esto les llevó a socializar los recursos materiales y las habilidades de las que cada quien podía disponer; dos tipos de insumos que apuntalaron los desarrollos en infraestructura, técnicos, organizativos, discursivos y operativos de la asamblea. La formación académica en el campo de las artes por parte de algunos y el entrenamiento informal en el manejo de técnicas como el graffiti y el esténcil en otros, insertó a la organización asamblearia y al trabajo en el taller recursos con los que se han resuelto, hasta la fecha, las necesidades materiales comunes a los procesos de producción grafica de sus miembros. A la vez, se han compartido los procesos creativos particulares ampliando las facultades técnicas y enriqueciendo la experiencia creativa personal. En opinión de Jesús: […] la incorporación de todo eso, de la gente que hacía graffiti, que empezó a hacer esténcil, fue importantísima también, le dio una posibilidad más de expresión también al colectivo, y de ahí aprendimos algunos y ellos también aprendieron de nosotros. Entonces hubo cierta retroalimentación de los dos[…] (Entrevista 081011-Jesús: 1:15:45).

Itandehui, a este respecto por su parte comenta: […] en ASARO, por ejemplo yo veo que Mario, Chucho, los de Bellas Artes aprendieron muchísimo de los graffiteros, para que ahora van y [lo] utilizan, tomaron más conciencia del espacio público. Y también así, al revés, hay aprendizaje mutuo: como de los que se enfocaron más al arte gráfico y los que estaban en el graffiti […] (Entrevista 081106Itandehui: 1:34:34).

Y en el mismo sentido, César valora: […] retomar una imagen que no es tuya, me llama la atención. Veo a ASARO en este pedo del intercambio; que puedes aprender uno del otro. No es lo mismo trabajar sólo en tu casa, porque inconscientemente estas retomando cosas; y el ejemplo muy claro: lo que está pasando con el Yesca y con el Mario, creo que es algo inconsciente que nos ocurre a todos, donde estas retomando imágenes que ya viste o estas viendo; ves ese intercambio; es rico el trabajar con otras personas al lado, y de repente desesperante, pero si es rico […] (Entrevista 081007-César: 1:34:51).

De la instrucción formal e informal que los miembros de la asamblea poseen y que, al compartir el espacio de trabajo se apropiaron como colectivo, en particular destaca la formación escolarizada que algunos participantes tienen y están adquiriendo en artes y diseño gráfico, y por otro lado, el 56

adiestramiento informal adquirido por quienes desde tiempo atrás experimentaron con las técnicas graffiti y esténcil, encaminados así en la habilidad de plasmar sus propuestas gráficas sobre muros en la calle; una habilidad que sobrevino básica para la acción política del grupo, avocada a la toma subterránea de espacios en lugares públicos.62 El taller, como espacio de creación colectiva, es por lo tanto el lugar primordial en el que se congregó el grupo. Instalarlo fue posible con la aportación de mobiliario, herramientas, materiales, habilidades, recursos monetarios y trabajo de cada miembro en la medida de sus posibilidades. La labor aportada para la producción de obra como forma de lucha, sin demasiada teoría y más bien en la praxis, caracterizó al taller como espacio “experimental” para autogestionarse tanto en el ámbito económico, como en el autogobierno que comenzó a ser acordado bajo la forma de asamblea; así el grupo se hizo capaz de reproducir sus medios y relaciones de producción. La experiencia de estos jóvenes al reunirse para crear sus trabajos dio lugar en seguida, a un proceso de socialización de los conocimientos técnicos y demás habilidades, el enriquecimiento creativo y a establecer vínculos de fraternidad; ingrediente este último, significativo como adhesivo de las motivaciones que les congregaron, según lo expresa Itandehui cuando relata: […] por parte de algunos, bueno, tal vez los que nos vemos más o convivimos más, si se dio un fuerte lazo, […] y eso también pasa en otros, como por ejemplo con las crews, o con el graffiti, pero tiene que haber como ciertas condiciones; y creo que eso si se ha logrado dar en ASARO. No solamente nos organizamos para pintar en la calle o para expresar cierta ideología, sino también es una familia; también para la fiesta, o para lo demás […] si, y creo que eso es importante; le da cierta ventaja a que fuera que sólo nos juntamos y organizamos para la asamblea, sería más vacío […] (Entrevista 081106-Itandehui: 0:34:05).

Acerca de la dinámica diaria observada en el taller, cabe decir que pude adentrarme en ella sólo después de año y medio de saber de la ASARO únicamente a través de su gráfica vista en las calles, sea porque recorriendo la ciudad comúnmente encontraba nuevas pintas; o por acudir a documentar

Considerando la línea de influencia cultural ligada a los procesos migratorios que en el Estado son significativamente altos, existen raíces del movimiento juvenil identificado como hip-hop en Oaxaca fáciles de reconocer. Frecuentes eventos más bien “subterráneos” llevados a cabo en las colonias periféricas de esta ciudad, son los ideales para constatar la alta cantidad y calidad de propuestas que concentran a estos grupos, tanto en producción gráfica como musical. El movimiento migratorio es sin duda parte de l proceso que a nutrido en Oaxaca la propagación y arraigo de dicho movimiento cultural, quizás también favorecido por su afinidad con la realidad de estos jóvenes. Recordemos que fueron comunidades afroamericanas y latinoamericanas de los barrios populares neoyorquinos como Bronx, Queens y Brooklyn, las que dieron origen a este movimiento, y como se explicó, se incluían manifestaciones musicales y pintas a base de aerosol entre las que se desarrollo el “political graffiti”. El movimiento de la juventud chicana derivó a su vez en un desarrollo paralelo que incorporó al hip-hop, con lo cual se reforzó su arraigo en diversos lugares de México como las zonas conurbanas a su ciudad central. Veáse: Hernández Sánchez, Pablo, (2008) La Historia del Graffiti en México, INJUVE-RADIONEZA-SEP-FLY, México.

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los nuevos trabajos con los que se marcaban las rutas de manifestantes y los puntos de concentración en marchas de protesta o mítines. El taller, además que usarse para realizar las asambleas dedicadas a verter información y tomar acuerdos sobre las acciones a realizar, se adapta dinámicamente a los requerimientos presentados en función de la asistencia diaria de unos u otros de los miembros del grupo, sea para colaborar en las tareas convenidas, o bien, para producir obra y realizar actividades vinculadas a sus propios proyectos. Regularmente, estas actividades se inician a eso de las 10:00 de la mañana y culminan a las 10:00 de la noche; aunque extraordinariamente se trabajan también jornadas más largas y hasta por varios días consecutivos. Observé que este lugar de trabajo en parte opera como espacio formativo para el perfeccionamiento de las habilidades y de las técnicas sin un programa pedagógico, sino por imitación, socialización del conocimiento, los comentarios o críticas, y ocasionalmente la discusión; procesos generalmente acompañados de la broma en tono ríspido y sarcástico pero fraterna. Sumergido cada cual en sus tareas, la interacción constante entre la atmósfera rítmica del hip hop la más de las veces, un trago de cerveza y la conversación abierta tanto porque va de uno a otro tema, como de una a otra persona, llamó mi atención porque cualquiera podía igualmente pasar de una a otra actividad, sin más anticipación que percatarse de la necesidad de apoyo de quien estaba al lado. Una experiencia de la colectividad que he podido apreciar en pocos lugares y que me hizo comprender las palabras de Alberto Híjar cuando documentando la experiencia de grupos similares en el México del siglo XX, se refiere a los esfuerzos realizados por Siqueiros para articular la militancia política y la pintura advirtiendo que: Utopías de esta naturaleza suelen estar en los talleres. El aura, la genialidad, la creación, son puestas al servicio de ella hasta lograr aproximarla para darle lugar, ese negado por la definición pesimista en realidad irónica, como el título emblemático de Tomás Moro (1516), porque no hay quien luche por lo imposible. En el taller lo inexistente es y el vaticinio de su arribo se prueba en cada trabajo colectivo que va concretando la utopía (2007: 14).

Y ciertamente, en el taller el “no lugar” es: en el tiempo aportado para concretar un proyecto colectivo, no tanto en el objeto producido (la “obra de arte”) como su más elemental materialización, sino ésta puesta junto a las relaciones en las que germina. Unidad sintética del entorno material de medios y relaciones que le hacen posible; contexto de circunstancias que como exterioridad, se filtra a la interioridad de la experiencia personal de estos jóvenes creadores que le

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transforman por la plenitud y el “libre juego de las facultades” de que habló Kant,63 construyendo por sus maneras de actuar (en la práctica) el lugar y tiempo de aquél ideal al que, a pocos días de integrarse como grupo, comenzaron a enunciar como “arte del pueblo y para el pueblo”. Esta dimensión utópica de la ASARO no sólo como arquetipo, sino como acción llevándose acabo, adquiere su justa dimensión más allá de cualesquiera posibles idealizaciones, adentrándonos por ejemplo a las palabras con las que algunos expresaron las inquietudes que les llevaron a integrarse al grupo en sus inicios, a la vez que hablan del porqué aún en diciembre de 2008 se mantenían participando en la asamblea: Line: a mí realmente me interesó para aportar algo de ideas o un diseño. […] para mí ASARO es una familia bien estructurada, en la que todos toman las decisiones. Todos tienen participación y un trabajo. Lo veo como una familia. Iván: me integré a participar para expresar lo que vivimos a diario. Es como mi segunda casa; donde convivo, platico; aquí interactúas con quien no conocías. Aquí pintar en las calles lo vemos con una perspectiva diferente. Creo que no es una moda, sino una punta que va a ser importante en lo que se viene. Yomeck: estoy en ASARO porque al principio veía algo chido; pero hay cosas que se han quebrado. Yo tampoco he trabajado. Al principio lo veía como una familia, pero ahora veo que hay envidias. También proyectos estancados, ideas estancadas. Pero creo que es porque si hay personas chidas pero con pedos. Creo que estamos expresando lo que la gente lleva en la cabeza, no sólo nosotros. Veo que hay un interés para el bien propio de la gente. Creo que en ASARO en el pasado había muchas más ganas que ya se han perdido por cosas que te decepcionan. Cosas como la pelea entre la banda. No hay mucha unión, y no hay mucha organización. Paula: creo que es un grupo coincidiendo en atacar al gobierno. Es un arma contra el gobierno y que se quiere que sea accesible a todos. Esto veo que es bueno. Que llegue indirectamente a las personas. Realmente mi participación ha sido más colaborativa. Difiero con Line en que está bien organizado. En el pasado había más concurrencia que tenía varias visiones. Ahora hay un filtro. Creo que en lo que es ideológicamente no está bien cimentado. Entro en controversia con el nombre, porque en lo de artistas se ha centrado en la gráfica y en la plástica; falta tener una línea más amplia de lo que se puede decir del arte ligado a la política. Estoy porque si comparto ciertas cosas. Acker: es algo viviente; la mecha encendida. No tenemos ideas iguales, pero estamos ahí. Somos lo que queda de la resistencia, ya no echando putazos, sino con gráfica. Lo veo como la vieja escuela del movimiento. Estoy porque lo veo como mis cuates; como una escuela. Por las ideas diversas. No tengo una idea en fin, pero escucho distintas ideas que me llevan a una idea más concreta para pintar. Buscar un fin juntos que es chido. Lo veo como los que quedamos aferrados a lo que fue la APPO. Baltasar: es un grupo inquieto en la manera de

En palabras de Alberto Híjar: “La apreciación de Kant del libre juego de las facultades apunta a la importancia de los juicios estéticos para acercarse a lo sublime, esa dimensión inconmensurable, lo máximo en el sentido cualitativo […] Lo sublime es intuición de la totalidad ante lo habitual fragmentado. Es obvio que lo anterior desborda la lógica en su sentido racionalista y abre paso a la hermenéutica para dar a entender el mundo y la vida. […] La plenitud es utópica no sólo porque no existe sino porque no tiene lugar en las condiciones concretas de la acumulación capitalista. Para Kant es el ideal, valor que no existe pero orienta el sentido último de los juicios. Tampoco tiene sitio en los racionalismos productivistas socialistas. Sí lo tiene en la teoría, en la acción comunista del hombre nuevo que no trabaja para sí, sino para la especie humana. Estas advertencias marxistas significan la utopía revolucionaria como unidad cognoscitiva, práctica entre la moral, la historia, los sentimientos, las sensaciones y la razón. El ideal se concreta a partir del concepto de praxis, como necesidad dialéctica transformadora de la historia y las formaciones sociales” (2000: 20).

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expresar lo que debemos hacer. Es lo que nos da esta asamblea que nos hace ser ASARO. Estoy por motivo de conocer y aprender. Tener herramientas básicas en lo político y cultural. Para que sepa dar “machetazos”. Para tener una visión a donde vamos todos, que unifica las diferentes ideologías que tenemos. Para tener una base, un principio, un fundamento; que se está viendo en lo que estamos haciendo. En las figuras, en los iconos que son representativos a un movimiento político-social-cultural. Artistas que somos todos, no sólo el que pinta, sino lo que hacen todos. Alejandra: es un grupo con diversidad de pensamiento con el propósito de construir un arte social, pero algo que falta es ver la idea que tenemos de eso. Me considero como colaboradora. Estoy porque es un espacio que me permite proponer algo en torno a un cambio social. Hay cosas con las que no estoy de acuerdo. Creo que las formas de relación pueden ser muy destructivas. Creo que se debe ampliar la visión. Tiene que ver con lo que dijo Yomeck, y hay que reflexionarlo al interior. Pero me hace estar acá el poder compartir y aprender. Beta: es una comunidad en la que hay artistas y no artistas, pero que sienten la opresión o algo que les dice que las cosas no deben ser así, sino más utópicamente, que pueden ser más bonitas. Son sentimientos los que me unen al grupo, sentimientos revolucionarios. Estoy porque somos una familia, a pesar de las diferencias. Siempre estamos “castrando” a alguien pero somos una familia. Aquí hay amistades que no vamos a encontrar en otro lado. Puedes hablar con alguien sin tener la misma idea. Aprender de los demás. Me late la pequeña organización de asambleas. Aquí, bien que mal, decidimos en asamblea. Igual a veces a algunos no les late, pero se acata. Aquí seguimos en la resistencia, eso me gusta. Vemos grupos que se han hecho y desecho y nosotros seguimos. Estoy y me identifico porque se tiene la conciencia de que no se trata de estar contra el gobierno, sino contra el sistema. Itandehui: es un grupo de gente que quiere expresar, al que no sólo vengo a aprender, sino a convivir. Estoy por la idea de ser un colectivo de colectivos, cosa que fue difícil de lograr pero es un grupo abierto y que no discrimina; y porque me gusta aprender de los demás. Me gusta el aprendizaje mutuo. Por el mensaje que se trata de llevar al pueblo, de conciencia social, aunque falta mucho por desarrollar. César: es un colectivo, una familia. Estoy por los cuates que nos encontramos. Porque es un lugar donde puedes intercambiar ideas. Aprender uno del otro. Cuando se va a otros lados creo que eso es lo que identifica la gente. Me gusta que se retomen algunos elementos como el dibujo, creo que lo principal es el intercambio. Paec: es una pequeña casa donde puedo aprender cosas. Estoy porque se me hizo una forma de luchar, y ya no con putazos. Jesús: es un espacio de construcción; de gente que tiene esperanza; que tiene fundamentos. Creo que no sólo el nombre de ASARO está pesando, sino la propuesta. Ahora no todos los que comenzaron están, y hay otros, pero sigue. Estoy para buscar aprender más. Descubrir lo que puede ser el trabajo colectivo. Hay poco más de conciencia. Por que se puede convivir con personas que no pensabas. Yesca: es como un grupo musical. Como una banda. Lo poco o mucho que cada uno hacemos es un ritmo. Es parte de eso. Si no tocamos todos, así resulta lo poco o mucho que se hace. Es un espacio para compartir un cambio social. Es un espacio para trabajar, para tener un viaje, para el trabajo individual también. Como Yomeck ha dicho, el trabajo se ha reducido. Lo importante es sentir ser ASARO, no ser colaborador. Sentir que este es nuestro taller, nuestra galería, y el tianguis un espacio que hemos liberado. Estoy porque cuando pasó lo de 2006 estaba en la calle pero no estaba con nadie. Con ASARO me siento identificado. Me siento como en una familia en la que creo que voy a responder por cualquiera de mis compañeros, y que lo harían por mí. Me siento comprometido. Siento que compartimos y es un lugar donde podemos trabajar. Veo que este espacio nos ha servido de desarrollo. Mario: al principio fue hacer gráfica. Mas no creo en la espontaneidad, sino que las cosas se van construyendo y ahora nos hemos vuelto una familia. Ha habido contradicciones. Hay que ver que siempre va a haber subidas y bajadas. Extirpando lo que es la individualidad, hoy la mayoría asume que somos una colectividad. Creo que ASARO es el grupo desorganizado más organizado. Organizar no es sólo una reunión o asamblea, es un consenso. Un consenso es buscar algo que nos una. Creo 60

que es importante que no se imponga la voz de alguno, pues todos tratamos de decir lo más correcto, pero todos incurrimos en errores. ASARO es mirar a los que están alrededor. Erwin: creo que políticamente estamos inmaduros. Políticamente la mayoría estamos contra el Estado, pero ideológicamente estamos bromeando. Políticamente estamos en pañales. No le estamos apostando a diario; no es ofensa, es crítica. En Oaxaca todo mundo es artista; banda que cree que por que lo acoge ASARO ya es artista; el arte es mucho más complejo. Por eso difiero mucho. Lo que me interesa de ASARO es que crezca en las demás disciplinas. El arte es concienciar a la banda de que la realidad no es como se ve; hay que apostarle a más; que esto se multiplique en otras disciplinas. Lo que quiere hacer la diferencia en ASARO es que no sea un movimiento sólo gráfico. Kezo: lo que he visto en ASARO es que hay proyectos individuales de cada persona y se refuerzan con los demás. Estoy en ASARO porque me interesa complementar mi trabajo y porque me late que hay rojos y negros, pero que están ahí y se hacen las cosas. Me ha tocado ver el ataque al trabajo del colectivo; a mí mismo algunos me han catalogado. Pero es irrisorio porque no se visualiza que hay un enemigo común. Creo que cada quien va buscando sus espacios y los espacios no se cierran, sino que a veces la gente que está ahí los cierra. En ASARO el ambiente parece pesado, pero la neta es que se ayudan. Las bromas pesadas son un juego y al final no terminan siendo más que eso.

El objeto de incluir extensamente estos testimonios es dar la posibilidad de observar las discrepancias en los puntos de vista, antes que las coincidencias. Entre las discrepancias se observará la oposición entre quienes valoran la unión existente entre los miembros y quienes observan que esto ha cambiado a “no mucha unión” (Yomeck) o “relaciones destructivas” (Alejandra). Ya se verá cómo estas diferencias han tenido que ver con el proceso de integraciónretirada de los miembros que han participado en la asamblea en sus distintos momentos, lo cual desde luego en cada caso ha presentado motivaciones diversas, algunas veces por desacuerdos, y otras sólo la menor disposición de tiempo de quienes dejaron de asistir. Una coincidencia en la mayoría sin embargo es la valoración que se hace de la variedad de pensamientos que se integran en el grupo, comúnmente valorando que éstas se superan en la toma de acuerdos y en el estar dispuestos: “No tenemos ideas iguales, pero estamos ahí” (Acker), “tener una visión a donde vamos todos, que unifica las diferentes ideologías que tenemos” (Baltasar), “somos una familia, a pesar de las diferencias […] bien que mal, decidimos en asamblea. Igual a veces a algunos no les late, pero se acata” (Beta), “hay rojos y negros, pero que están ahí y se hacen las cosas” (Kezo). La diversidad de puntos de vista, de ideas políticas, de edades, de temas abordados en la producción de obra y hasta diferencias en la preferencia de las técnicas adoptadas, fueron de hecho una característica destacada como de las principales cualidades del grupo. El reto reiterado por la mayoría era que, a pesar de toda esta diversidad, la asamblea lograra articular puntos de compromiso para la acción colectiva. No obstante, también como parte del ámbito interno se hace presente la idea de que “[e]n el pasado había más concurrencia que tenía varias visiones. Ahora hay un filtro” (Paula), y cabe decir 61

que esta última es una observación producto del hecho de que las diferencias externadas por algunos que participaron no se vieron superadas, y aquellos optaron mejor por desertar.64 Así, por el conjunto de estos comentarios puede verse que si bien existieron aspectos internos o externos que favorecieron la organización y el proceso de autogestión, se presentaron a la par otra serie de condiciones que atenuaron estos logros en varios sentidos. Evidentemente, el proceso de organización y autogestión no ha estado libre de complicaciones y contradicciones, y muchas de ellas también se tienen presentes por sus miembros con opiniones diferidas. Itandehui por ejemplo relata: […] a mí me encantó la idea de que nos pudiéramos organizar entre todos, trabajar conjuntamente, que si se hizo como por un pequeño tiempo, o se trató […] Es como la APPO, que antes tal vez funcionaba un poco más porque todos iban con la idea de “Ulisesgobernador-represor”, y ya el fin era ya muy directo […] entonces no te preocupabas por otra cosa de que si la técnica de ese otro era mejor, sino que todos estábamos expresando lo mismo, íbamos hacia tirar lo mismo, entonces si era más fácil reunirse. Pero ya cuando fue bajando el movimiento y ya, bueno, de por sí en el graffiti siempre se ha dado y siempre se va a dar así de que siempre hay competencia o envidias, o a veces simplemente formas diferentes de trabajar, entonces cuando ya no había como tanta tensión, ya fue que se empezaron a dar otras cosas. […] Ya como el punto clave que rompió todo, fue cuando [se presentó] la exposición “Graffiteros al Paredón” porque, por ejemplo con Arte Jaguar ya se tenía cierto reconocimiento, ya había personas que hacían entrevistas, […] y uno de estos es el que ya traía la idea de que se hiciera la exposición en el IAGO desde antes de esto de 2006, […] y entonces otros dentro de ASARO, que horita ya tampoco están, dijeron “no, y porqué ellos van a pintar más que nosotros, porqué le están dando prioridad si nosotros también y bla, bla” y entonces ya fue que los otros compañeros se molestaron, […] que dijeron “no pues para qué quiero tener problemas de que me estén tirando a mí de que me estoy agarrando más espacio, pues mejor no participo, de todos modos tengo la calle y ahí pinto”, y ahí fue como el choque, de que ya se empezaron a salir unos. Bueno, eso fue por parte de Arte Jaguar, los otros ya se fueron saliendo después, que fueron los mismos que habían criticado de que porqué se les daba más espacio a ellos, como ZAPE y todos esos, que ya después ellos mismos se salieron. […] A veces es muy difícil ponerse de acuerdo, yo lo veo como ejemplo desde la APPO que antes si era, o se lograron hacer muchas cosas por la organización, pero ya cuando el movimiento fue bajando te das cuenta que dentro de la asamblea hay del FPR, hay anarquistas, hay perredistas, y hay un chorro de personas que ni tienen ni una ideología clara y ¿cómo haces que todos ellos se pongan de acuerdo? Pues se mueve más fácil Ulises y hace algo, a que la asamblea decida un sólo acuerdo […] De ASARO se me hace muy buena idea el hecho de poder integrar a diversos colectivos, aunque a veces si sea un poco lento el tomar ciertas decisiones; pero tampoco se puede de que alguien va y diga: “esto!”, porque ya sería como muy autoritario, por lo mismo del sistema que se está trabajando […] (Entrevista 081106-Itandehui: 0:24:28, 0:32:08).

Se ha tenido conocimiento de un sólo caso en el que la asamblea acordó expulsar a un miembro y fue debido a que aún cuando éste expresó su voluntad por participar no se le permitió por estar adscrito a una corporación policíaca.

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En esta opinión de Itandehui se muestra un análisis peculiar pero interesante del proceso de la ASARO, explicando su paralelismo con el de la APPO en cuanto a las circunstancias de la efervescencia política de 2006 que aceleraron y ayudaron en su accionar durante la primera etapa de manifestaciones (Junio a Noviembre de 2006); momento después del cual, la lenta toma de acuerdos al adoptar la forma de asamblea, paradójicamente dio pauta a destacar más bien las diferencias sobre los objetivos comunes, en cierta manera frenando y desmembrando al grupo. No obstante que en ASARO, quienes no se separaron, defendieron el principio de que los pocos acuerdos logrados concretaban razones suficientes para mantenerse en colectivo. Así mismo, el mismo relato permite no dejar del lado que si bien la socialización de conocimientos y experiencias entre los miembros significó un aporte a los procesos creativos, en algunos participantes imperaron los rasgos de competencia atribuidos comúnmente a quienes realizan graffiti, donde se argumenta que los crews pugnan entre sí por los espacios y por reconocimiento, propiciando rivalidades y en el peor de los casos enfrentamientos directos. Sin embargo, cabe recordar que ya anticipé antes cómo la influencia de los valores arrogados al graffiti neoyorquino junto a su proceso globalizante, han repercutido en alguna manera desorientando, trivializando e inmovilizando su carácter subversivo de origen en los ghettos afro-americanos y latinos de los 70s; un efecto desorientador de los propósitos políticos que entre los diversos colectivos que han integrado la ASARO en cierto grado se ha podido constatar. No obstante, cabe preguntarse si bajo las condiciones de marginación en las que el hip hop surge, y bajo el esquema diversificado de expresiones que integra, el individualismo que parece fomentar no es sino un efecto de su mutación inducida a mera mercancía. Basta tratar de recrear la amplia reunión de inquietudes que se congregaban en los 70s en aquellos espacios callejeros a los que se ha llamado Block parties, para aceptar que antes que exaltar el individualismo, el hip hop auténtico respondió y defendió ante todo motivos y sentimientos comunitarios.65 Otro punto de desacuerdo en la ASARO se ha observado entre las opiniones de si el grupo está “organizado” o “no bien organizado” (Paula), y al respecto, más allá de pretender que aquí se lo pueda evaluar, me parece factible traer a cuenta observaciones que permitan entender mejor cómo este esfuerzo constante por adoptar un orden podía manifestarse en la participación cotidiana,

Un acercamiento preciso dejará en claro que el hip hop fue en su origen más bien una serie de manifestaciones (una cultura) que, antes que fragmentar, tuvo la cualidad de aglutinar a las comunidades descendientes de personas secuestradas entre los siglos XVI y XIX, y trasladadas desde el África subsahariana (Guinea) hasta América por los europeos, a fin de destinarlos a trabajar en sus colonias como esclavos. En el mismo sentido es interesante que a pesar de destacarse sus supuestos “cuatro elementos” (el MCing (rapping), el DJing (turntablism), el breakdancing (bboying) y el graffiti), para muchos ésta es una definición incompleta, dado que originalmente se contemplaban otras expresiones como el beatbox, los murales, el beatmakin o producción de fondos musicales ('beats'), el popping, el locking, el uprocking etc. e incluso el streetball (baloncesto callejero).

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a manera de acceder más claramente a sus procesos internos en cuanto formas de operar. En tal sentido, Baltasar opina: […] Yo creo que la organización ha fallado así en la manera de promover o de citarnos a hacer una actividad, una manera de organización activa; porque hay quien pensamos “no pues vamos a tener una reunión tal día y en tal lugar”, llegaban dos tres compas, y horita creo que también así, que no [llegamos] a la hora; o luego llegan tarde y se van temprano. Esa cuestión del tequio también como que ha pesado y así desde que vi, hasta horita […] pues si se dice y se concreta en la asamblea, pero no todos le entramos al tequio, como quien dice. Si, es un poco pesado, así como de llevar un orden: tal día tal cosa, y esto y esto otro; que antes, al principio no se veía. Incluso cuando íbamos pintando conocíamos otros compas: “¿pintas? Si. Te invitamos tal día, tal asamblea”, llegaban, ya se empezaban a juntar, se les hacía pesado y se iban, “no, ya me voy, está pesado; voy a pintar mejor en las calles”; por eso, porque no estamos acostumbrados de reflexionar, platicar lo que se va a hacer, una lectura política […] (Entrevista 081126-Baltasar: 1:07:12 y 1:15:41).

Las dificultades que en el día a día introducen variaciones al ritmo de trabajo de la ASARO se encuentran aquí referidas. Las diferencias en la responsabilidad asumida con los compromisos ante la asamblea por cada uno de sus miembros, ha afectado en cada momento el desarrollo cotidiano de sus actividades. Desde los aspectos más ordinarios, como dar una hora de inicio de las reuniones y comenzarlas a lo menos una hora después debido al retrazo, incluso ya calculado (como costumbre) de una mayoría de los miembros. O por otra parte, el hecho de que a los acuerdos responden siempre sólo pocos miembros y frecuentemente los mismos, o que comúnmente las actividades se realizan en el tope de las fechas programadas como plazo máximo para su cumplimiento. Efectivamente, como Baltasar lo expresa, hubo también ausencias casi invariables en los tequios o asambleas, no obstante que aún quienes no atendieron regularmente a estas actividades casi siempre mantuvieron constante su presencia y participación en la producción y difusión de obra, dando menor importancia a los espacios de discusión, planeación, o para el análisis conjunto de la realidad política. En general, la participación de los miembros fue siempre más bien como praxis que reflexiva. Esta desarticulación respecto a las discusiones, la planeación y la toma de acuerdos realizadas con la participación únicamente de algunos, naturalmente creó en quieres se mantuvieron al margen la falta de comprensión de los proyectos; algo que en cambio no minimiza el hecho de que igualmente se presentaron fundamentadamente buena cantidad de críticas, y abiertas manifestaciones de inconformidad como las ya mostradas, que se podía escuchar tanto en asambleas, como entre pasillos en todo momento. Los testimonios de Juárez, Paula y Erwin citados arriba, son sólo una muestra de las muchas opiniones que discrepaban y de las miradas críticas que

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se presentaron, no obstante que ellos mismos se mantenían firmes en el propósito de colaborar con el grupo a pesar de sus diferencias. En cuanto a la opinión sobre la existencia de “relaciones destructivas” observada por Alejandra, como mencioné antes un ingrediente común en el tono de los afectos ha sido la broma burda y el sarcasmo, y en ello no siempre resultan fácil distinguir los fuertes lazos de amistad que no obstante existen; esto por supuesto pude experimentarlo yo mismo en mi proceso de inclusión. La comprensión de estas situaciones sólo es posible habiéndose sumergido plenamente a la variedad de asuntos que suele compartirse, para darse cuenta que “las bromas pesadas son un juego” (Kezo), aunque evidentemente no todos lo toleran en igual manera, ni logran o admiten insertarse en tales códigos.66

Imagen 15. “Espacio Zapata”. Galería y taller de la ASARO. Edición de fotografía digital.

Al hablar conjuntamente de los ámbitos interno y externo como manera de distinguir dos clases de elementos que toman parte en el proceso por el que opera la ASARO, quiero destacar también el
Complementando este largo espacio dado a estos elementos más vinculados al ámbito interno, propongo en seguida explorar la muestra seleccionada del material visual recopilado sobre el taller y su dinámica como intento de ampliar las posibilidades de acercamiento que los textos pueden ofrecer al respecto. Registros a los que se puede acceder en la URL: http://my.opera.com/artenativoflr/albums/show.dml?id=2287801
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que sus miembros conciban su finalidad colectiva como la necesidad de articular un vínculo comunicativo con su entorno; es decir, que la relación que aquí señalo entre estos dos ámbitos se encuentra de hecho prefigurada como fundamento del grupo. La serie de aspectos antes expuestos, aparentemente más vinculados al ámbito interno, han de tomarse en relación con las condiciones externas que les envuelven; observables desde un punto de vista propio, pero además por la idea que en el caso los mismos miembros de la asamblea tienen sobre su contexto, por una parte, y por otra, por la responsabilidad que como compromiso con su transformación expresan y ejercen al producir y difundir sus propuestas gráficas. Para Jesús por ejemplo, sus razones personales tienen que ver con que su trabajo: […] también despierte cierto interés; una conciencia distinta y sobre todo que vea que no solamente es como una acción vandálica, sino más bien un medio necesario para ver la calle desde otro punto de vista […] Yo creo que las calles acá en Oaxaca son como un colage, y dentro de eso yo creo que es el paso, la huella que deja el ser humano por el lugar donde vive; y realmente te das cuenta que si, es una ciudad que respira, que se queja, que te dice, que te convoca, que te quiere seducir con cualquier cosa; tanto propaganda, tanto cosas que no tienen sentido a veces, imágenes que no son de nadie, imágenes que tienen dueño. Yo creo que es algo muy enriquecedor para alguien que se dedica a apreciar o que tiene tiempo para apreciar imágenes, o que quiere leer de otra forma también; yo creo que son los motivos principales que yo tengo para hacer esto […] (Entrevista 081011-Jesús: 0:38:05).

Jesús refiere así su afán por propiciar que su gráfica llevada a la calle se vea como vestigio de quienes habitan la ciudad, y no sólo se estigmatice como acción vandálica. Nos propone aceptarla como medio necesario para hacer patente que esta ciudad “dice”; la sugiere como aporte, pidiendo a los transeúntes tomar tiempo para apreciarla; invitando a una lectura distinta, que reconozca sus cuestionamientos. Casualmente, resulta aún más revelador de la conexión que se establece entre su vivencia y el entorno que le da forma y sentido, el momento en el que Jesús habla de su proceso creativo; reitero: un proceso que en términos de la ideología históricamente dominante se ha presentado con el paradigma de que creaciones del tipo son solitarias, aisladas e íntimas (como un evento exclusivamente interno), mientras soterradamente esta acción creativa es sometida a “las condiciones productivas y reproductivas que hacen socialmente aceptable y celebrado el arte y los artistas” (Híjar loc. cit.). Proceso que en cambio, observado como “libre juego de las facultades” exige reconocer que no hay tal diferencia cualitativa entre lo interno y lo externo (Voloshinov 1992:120), puesto que una idea se concreta en su praxis aún sólo como pensamiento; y dado que abstracción y praxis (donde cabe tomar los razonamientos como actos) son siempre aspectos de un único evento. Punto de vista que desecha la escisión ideológica de las facultades tan promovida por 66

el capitalismo, en la que por otra parte se sostiene la estratificación social por la división promovida entre trabajo manual e intelectual. En explicación de su propio proceso creativo, esta unidad entre lo interno y externo se hace patente cuando Jesús por ejemplo destaca: […] el proceso de creación de la imagen mismo, para hacer una imagen, ya sea en grabado o en esténcil, siempre estoy todo el tiempo pensando; estoy dibujando algo hasta que logro meter en un contexto una imagen. La imagen a veces es lo de menos, la imagen es el complemento de la idea, y la idea es lo que me puede llevar a veces un día, horas, no sé, dependiendo. Y hay cosas que tengo, dibujo así en un rato y voy dejando, voy dejando, voy dejando, hasta que se me ocurre algo. Ahora, en la calle por ejemplo, lo que me gusta mucho es interactuar con lo que hay en las paredes: esto de la serie de los medidores me gustó mucho por lo que, en sí, todos en sus casas tiene un medidor de luz, entonces siento que de alguna forma todos estamos controlados de alguna manera y es por la consecuencia de estar dentro de un sistema. Y horita, los temas que me han inquietado más son esos […] ¿Cómo es estar dentro de un sistema? ¿cómo llevar las cosas dentro de un sistema? ¿cómo sobrevivir dentro de un sistema? […] Una vez vi los medidores y me quedé pensando, hasta que encontré la forma cómo podría plasmar algo; que el medidor podría ser una cabeza, y que esa cabeza podía ser dominada por cables y conectada con otros cables; y es más o Imagen 16. “Liberación”. Intervención con estécil menos como se ve con las computadoras sobre medidor de luz eléctrica y muro en la vía también, que estamos todos en red pública [Credo]. Fotografía digital. también; entonces es más o menos como una crítica a todo [en] lo que estamos, o por todo lo que nos ponemos, o que obtenemos nosotros para hacer la vida más fácil, para hacer las cosas más rápido. Es en sí una crítica a todo esto, en ese trabajo en especial. Pero si, dentro del proceso creativo para el grabado y la pintura también es más o menos similar el hecho de pasarse pensando, y el llegar a la imagen es lo de menos, es consecuencia, es una consecuencia […] (Entrevista 081011-Jesús: 0:41:58).

Pero ¿a qué concretamente se refiere Jesús al explicar que en su proceso creativo la imagen es lo de menos? Lo que él sintetiza como “pasarse pensando”, para formular una idea y luego “meter” en el contexto pensado una imagen, significa precisamente presuponer un auditorio; aquellos “otros” en cuya atmósfera Jesús estructura sus argumentos internos, sus motivaciones y valoraciones internas. El proceso creativo por lo tanto, antes que ser solitario, aislado y exclusivamente interno; o antes que la “obra” sea producto de la genialidad como atributo del artista, es en cambio, en palabras de Voloshinov, “un acto bilateral que se determina en la misma medida por aquel a quien pertenece y por aquel a quien está destinada […] producto de las interrelaciones” (Op. Cit. 121) . 67

Este es el punto de vista adecuado para acercarnos a comprender la gráfica documentada en las imágenes de la Crónica Visual por ejemplo; una perspectiva integral que supera su dimensión formal, e incluso su carácter mal entendido como expresión exclusiva de sus creadores, a otra más bien interactiva, en el caso, como punto de vista que nos aproxima a los diversos momentos de la relación en conflicto que la ha determinado (gobierno-sociedad). “Ser pueblo, hacer pueblo, estar con el pueblo” escrito al lado del rostro de Lucio Cabañas, los señalamientos y burlas en contra de Ulises Ruiz, la caricaturización denigrante de su imagen, los rostros en alusión a la diversidad de sectores que participaron en las manifestaciones, los rostros de personas tomadas presas o desaparecidas, la creación de íconos socializadores de un sentimiento de resistencia colectiva, la denuncia de la violencia de Estado, la exaltación de la dignidad y orgullo en los participantes, las imágenes de personajes como Zapata, el Che, Juárez, El Subcomandante Marcos, las alusiones a una inminente lucha armada, etc., deben destacarse por eso como expresiones con las que gracias a su documentación, nos es posible reconocer lo acontecido. Este mismo acercamiento a los eventos tiene lugar mediante la relación que la producción de gráfica política alterna guarda con su tiempo. Aspecto que en el caso abordado también ha modulado el accionar colectivo en la ASARO y que Yesca señala en parte cuando describe: […] antes era más salir y pintar, porque el tiempo antes era, en el momento. No te vas a poner a discutir dónde vas a poner una imagen, o qué vas a hacerle, o si le vas a poner un color o no; es como expresarte y vamos, que diga algo. Y con el mismo tiempo pues han cambiado las cosas; horita estamos en otro tiempo y ya tenemos más chance de buscar un mural y decir, bueno pues le metemos colores; entonces la manera de organización es muy diferente. También ya nos gusta meter más colores, más técnica, textura, o tratar de hacer una cosa más elaborada; los espacios pues también han cambiado, ya […] nos dan permiso algunas veces, y también tenemos más oportunidad, gracias también al tiempo de ahora, de hacer unas cosas más elaboradas porque tenemos a veces una semana para trabajar. Antes era como: “mañana hay marcha”, “pues vamos a hacer algo” y lo que saliera; te ponías en el momento ha hacer […] en la noche y toda la noche así trabajando, y era así, como las cosas: calientes […] Yo creo que el mismo pasar y el mismo movimiento nos daba así como las pautas a seguir. En ese caso lo más próximo era lo de muertos [el 2 de noviembre], y fuimos a hacer lo de muertos, el tapete; y digo, eso nos correspondía. También empezar a tapizar de esténcil la ciudad […] (Entrevista 080918-Yesca: 0:55:10 y 0:36:00).

La organización y realización de las actividades de la ASARO dos años y medio más tarde de fundarse era diferente; se contaba con mayor tiempo para crear diseños, y excepto cuando se llevaban a marchas o de manera clandestina se colocaban en la calle, se contaba también con mayor tiempo para plasmarlos, pudiendo por eso ser más elaborados (véanse los registros CronicaVisual_244-246, 268, 258-261, 319 y 402-403).

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El testimonio de Yesca permite señalar además algo no totalmente explícito, pero que definió en parte la dinámica de trabajo de la asamblea ya conformada, a saber: que se fue ligando su actividad ya sea a fechas de festividades tradicionales locales como en aquella ocasión de “día de muertos”, o como igualmente ocurrió con celebraciones como “la gelaguetza” y “la noche de rábanos” en otros momentos; o bien, vincular sus acciones a otras fechas que se fueron instaurando más tarde como eventos conmemorativos de lo ocurrido en 2006, como el 14 de junio (día de la incursión policial para desalojar el plantón de maestros), el 2 de noviembre (recordada como “la batalla de todos los santos”, cuando la población movilizada impidió la ocupación de la PFP a Ciudad Universitaria), el 25 de noviembre (día de la más cruenta represión y de la intensificación de la cacería emprendida por la PFP contra integrantes de la APPO por todo el Estado), así como los días recordados por los 17 asesinatos perpetrados contra la población a lo largo del conflicto. Todas estas conmemoraciones han sido motivos con los que la ASARO ha convocado a sus integrantes y colaboradores a realizar obra alusiva en esténcil, tapetes de arena, talla de rábanos y otras, con las que se participa en manifestaciones políticas como marchas, mítines, plantones o festivales; contenidos temáticos que podrán reconocerse en la Crónica Visual. Otro punto que permite señalar en parte los cambios dados también en el contexto se refiere en palabras de Carlos Franco citadas antes, a la recepción que estas expresiones tuvieron en la vía pública. Como él lo manifiesta, hasta entonces la manera más común de expresión gráfica en la calle se limitaba al cartel de protesta, que al colocarse mediante algún tipo de cinta adherible y la más de las veces en lugares autorizados por simpatizantes, no se percibían como acciones violentas o como daño a los inmuebles; pero esto no sucedía con el graffiti, que generalmente había sido plasmado de manera clandestina y que por su uso de pintura en spray ha sido señalado como daño a propiedades privadas o públicas. El ambiente generalizado de desacuerdo con las acciones tomadas por el gobierno desde junio de 2006, y la relación ante lo que estaba sucediendo mostrada en las imágenes usadas, dio lugar en cambio a que el graffiti, esténcil, o pegas a base de engrudo, fueran bien vistas al colocarse en edificios ocupados por trasnacionales, instituciones de gobierno, fachadas de viviendas e incluso, aunque ha sido punto de controversia, hay quienes justificaron estas pintas y pegas en inmuebles catalogados como monumentos históricos o sobre los muros de cantera verde considerada orgullo arquitectónico y patrimonio del lugar. Acerca de ello, es bastante descriptivo el relato de Line cuando comenta: […] algo muy curioso que nos pasó es que cuando hicimos este cartel en serigrafía, fue creo que en la segunda marcha, no me acuerdo bien, llegamos y lo empezamos a pegar y la gente nos aplaudía […] Antes la gente nomás veía o decía “hey! Porqué estás pintando” o “porqué estás haciendo eso”; y nos sentimos como que, dijimos hay güey estamos haciendo algo, 69

trabajo como comunitario, avisando qué es lo que está pasando. Esa vez me acuerdo que hasta nos aplaudieron todos los carteles; todavía llegamos aquí, al Llano creo que llegó esa marcha y empezamos a regalar carteles y ya la gente hasta los pegaba como estandartes, se los llevaba así […] La gente se nos comenzó a acercar, incluso muchos nos decían “oye, ¿dónde podemos trabajar?” y creo que también querían que diéramos talleres […] Si, hubo bastante apoyo de la gente; también maestros me acuerdo que de la universidad si nos apoyaron […] la gente que vimos en la calle cuando nosotros pegábamos o pintábamos, si hubo como ese apoyo, decían que estaba muy bien, que lo siguiéramos haciendo, que era comunicar que es lo que estaba pasando […] (Entrevista 081014-Line: 0:26:50).

Contrariamente, también como fuerza agregada al contexto en el que se ha desarrollado este caso de gráfica política alterna, pasado el momento de mayor efervescencia de la participación social dada, su producción y difusión luego de noviembre de 2006 fue cada vez más difícil y su presencia en las calles disminuyó considerablemente. Esto ocurrió sobre todo ante el miedo a ser reprendidos por permitir las pintas en el exterior de sus casas y por las medidas de censura y represión acompañadas de intensos patrullajes de comandos a pie, motorizados y en autos, o por intimidación al endurecerse la legislación que tipifica a tales actos como delito;67 lo mismo que por las continuas brigadas de “limpieza” que cubren estas pintas a manchones; esto sin mencionar las medidas oficialmente no reconocidas pero practicadas como la tortura a los detenidos y prefabricarles delitos mayores. Mismo sentido en el que sectores con posiciones conservadoras que buscan mantener el orden social establecido, partidarios del encuadramiento colectivo en estructuras rígidamente jerarquizadas y disciplinadas, generalmente apoyados en el control de medios masivos, fomentan la estigmatización de la gráfica política alterna como “enfermedad social” o como “acto vandálico”. Con argumentos como el de la teoría de “La Ventana Rota” de los criminólogos James Q. Wilson y George Kelling, concluyen que en una ciudad, problemas relativamente menores como el graffiti, el desorden público y hasta los limosneros, son los equivalentes a esas ventanas rotas que propician a realizar crímenes más serios si no se los combate.68 Obviamente, posturas del tipo minimizan o simplemente hacen a un lado las verdaderas razones que motivan la práctica gráfica como acción política de denuncia, de la que es previsible que no obstante la intensificación de las medidas encaminadas a reprenderla, al no modificarse las condiciones reales que le originan, resultará difícil lograr que se detengan. Así lo expresa César Villegas, joven de 28 años, diseñador gráfico, tatuador,
Se han propuesto multas de hasta cien días de salario mínimo y arrestos hasta por treinta y seis horas. Véase la nota: “Aprueban sanciones y control a publicidad y graffiti en la ciudad”, publicada en: http://ciudadania-express.com/2009/01/22/aprueban-sanciones-y-control-a-publicidad-y-grafitti-en-laciudad/ 68 Véase: Gagnier de Mendoza, Mary Jane. (2005). “Propuestas factibles para combatir graffiti”, nota publicada en Planeta.com, consultada en: http://www.planeta.com/ecotravel/mexico/oaxaca/graffiti.html
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artista plástico, graffitero oaxaqueño y miembro de la ASARO durante la primer etapa de la asamblea, quien afirma: El graffiti seguirá existiendo siempre como una respuesta a un sistema para hacerle comprender que la sociedad está mal. No veo tan incorrecto que se pinten los muros de monumentos históricos, ya que esto obedece a razones mucho más profundas, las cuales el gobierno no intenta cambiar; tomarán medidas, como lo fue el año pasado al subir el precio de los aerosoles un 30 por ciento, o cobrar multas de más salarios mínimos, como la ley que salió hace tres semanas, pero aunque se tomen esas medidas más severas, no disminuirá el graffiti, esto porque a mayor represión, mayor será la respuesta del mismo.69

Cabe notar que en su argumento, antes que hablar de su particular afán creativo, muy en relación con lo mencionado por Jesús y Yesca, Villegas explica el origen de su expresión gráfica como una necesidad generalizada de evidenciar que existe una sociedad en desacuerdo ante las condiciones del orden imperante, y que el gobierno elude atender; en su opinión, la represión no tendrá éxito en disuadirles en tanto no se transformen esas condiciones, que por lo contrario se acentúan, y por lo que prácticas como el graffiti también lo harán. Concordando con esta afirmación, y haciendo patente la conexión que se establece entre las vivencias de los creadores de estas expresiones con su entorno, la práctica de la gráfica política alterna ha venido a ser una manera de confrontar las medidas represivas. Así reaparecieron nuevas pintas después de ser borrada en su totalidad la madrugada del 26 de noviembre de 2006, a pesar que el Centro Histórico de la ciudad permaneció sitiado por la PFP y pese a los extremos vistos en violencia de Estado. Se contradecía así al instante lo declarado aquella mañana por URO al decir que el conflicto en Oaxaca “estaba superado”. Por lo demás, los últimos días de aquel año no representaron del todo la declinación de la participación social, sino el inicio de nuevos centros de acción colectiva como el de la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca, sumándose a una larga lista de organizaciones que siguieron manifestándose contra Ulises Ruiz. Para destacar la madurez organizativa que bajo esta confluencia de los ámbitos interno y externo en ese período de tres años adquirió el proceso gestado en la ASARO, considero factible adoptar como indicador el hecho de que al concluir mi estudio, la infraestructura con que contaba ocupaba un espacio de aproximadamente 1,400 m2 en los que se distribuían un taller equipado para producir xilografías, otro para serigrafía, una sala para la exhibición de obra, una bodega, dos dormitorios, una cocina, y un espacio (patio-jardín) acondicionado según se requiriera para la producción de esténcil y pintura, o como foro en la realización de eventos; además de equipo y
Entrevista realizada por Luis Parra M., para El Imparcial, Oaxaca; publicada el 20/02/09. La nota completa se encuentra disponible en: http://www.imparcialenlinea.com/getPrint.php?id=74580
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herramientas entre las que se contaba un cañón proyector (usado para amplificar imágenes en la producción de obra de gran formato y en exhibición de ciclos de cine), un equipo de computo de escritorio y una MacBook, un equipo de sonido (consola, bafles, micrófonos y cables), una videocámara; consumibles como tintas, solventes, pintura vinílica, pintura en aerosol, cutters, papel de diversos tipos para impresiones de xilografía, esténcil, o serigrafía, loneta para la producción de pinturas en lienzo, además de estufa, refrigerador, artículos de cocina, y una camioneta. Disposición de recursos que producto del proceso de autogestión emprendido por los miembros y colaboradores de la asamblea que participaron en los distintos momentos de su historia; logros de los que Jesús, Itandehui, y César, cada uno por su parte, expresan: […] creo que hasta horita lo que se lleva, se ha hecho con mucho esfuerzo y a mí me impresiona el hecho de ponernos de acuerdo, de sentarnos, de hablar de algo, de tomar en serio una asamblea, una reunión o algo; cosas que yo creo que aquí es algo difícil; y teniendo a gente de todas las edades, gente joven que a veces sabes que es algo difícil que presten atención, que dejen de echar desmadre y todo eso, y es parte, porque una reunión no te va a llevar una hora, te va a llevar cinco, o más; pero eso es parte del proceso de crecimiento, tanto de organización, como de trabajo […] (Entrevista 081011-Jesús: 1:17:40). […] de ASARO, es por eso también que me encanta, porque se logró llegar a tener un taller, comprar la camioneta, todo lo que se ha hecho, la galería, el tianguis; ASARO si dio un paso muy, muy grande en llegar a hacer todo esto; bueno, yo siempre que hablo de ASARO si destaco mucho eso, lo que se ha logrado; esto de autogestión, y lo que se ha logrado tener, y sobre todo mantener […] (Entrevista 081106-Itandehui: 0:36:15). […] bueno allá en DF ASARO estaba en la mesa con grupos que igual han logrado cosas auspiciados por una institución; igual han crecido, pero bajo el cobijo de una institución; ASARO lo ha hecho solo, a través de su gráfica, también de la chamba de todos los amigos que están alrededor de ASARO, no sólo los que están en ASARO, sino los que están fuera, pero que también están en esa idea de política social. Ha crecido gracias a eso. Han llegado grandes cantidades de dinero, pero no se ha cambiado el objetivo del colectivo porque una cosa es solamente estar para hacer dinero y otra, […] mas que tener dinero, estar dispuesto […] (Entrevista 081007-César: 1:44:02).

De tal proceso de autogestión dado en el contexto someramente descrito de los ámbitos interno y externo que lo han dinamizado, dos señalamientos finales me parecen pertinentes: por una parte, el hecho de que muy a pesar de imperar en la asamblea un carácter pragmático, hubo espacio para tomar acuerdos y entre éstos el más elemental fue el propósito de ser autónomos en su forma de gobierno, tanto como económicamente. No obstante, como lo describí antes, la gráfica política alterna se muestra también inmersa en múltiples mecanismos del poder veladamente persuasivos, de modo que podemos decir que su opresión se ejerce no únicamente como un acto físico en sus 72

creadores a través de la privación de la libertad o de sembrar el miedo, sino también con su inserción casi inercial al mercado como producto de consumo según el proceso de subsunción descrito por Marx antes aludido (Vid. Nota 46). Se puede ver por lo tanto que propuestas de gráfica política alterna llegan a rendirse al lado del graffiti del hip hop contemporáneo (con toda la parafernalia dotada en el MTV Latino) y del llamado arte urbano o street art, a los que el capital parece haber expropiado su afán revolucionario y rebelde de salir a la calle por el anhelo de exhibirse en una galería o decorar la publicidad y los escaparates. Condición que, reitero, tiende a operar opacando a la grafica política alterna, al dejarle insertada en un paisaje saturado de imágenes de múltiples sentidos o sinsentidos; minimizándola-trivializándola o estigmatizándolacriminalizándola al desorientar en moda su efectividad política, y así logrando inmovilizarla. Como producto de consumo, entonces, el campo al que se introduce la gráfica política alterna está relacionado además ampliamente con el mainstream en el arte, y así se somete a valores establecidos como exigencias no explícitas presentes en su contexto, cuyo resultado es que se controlan sus condiciones de producción (medios y procesos), corrompiendo su autonomía no sólo económica, sino en su totalidad como evento creativo. Proceso en el que tiene cabida el hecho de que sus creadores, al ser colocados en la categoría de “artistas”, constantemente enfrentan el riesgo de pasar a engrosar lo que también Alberto Híjar ha descrito como:

Una multitud de aspirantes a patrocinios […] convocada de tiempo en tiempo por el Estado para probar interés oficial en las vanguardias artísticas, con la mediación de jurados y comisionados adecuados y políticamente correctos. Agrupaciones de temporal […] formadas para ganar apoyos oficiales […] [M]odos diversos de ejercicio soberano de la producción artística reductibles a la presión organizada del Estado para ganar apoyos (2007: 23-24).

Estas tendencias en la ASARO son referidas en otra crítica de Yomeck, cuando en una charla que sostuvimos expresaba: […] no comparto la idea de vender en una galería, o poner un espacio así; de todos modos es un lugar donde sólo va un grupo de personas; no me late esa idea, pero la idea está chida porque de ahí sale dinero también para mantener cosas […] También hay cosas que no me laten, como esto de que yo antes sentía que ASARO era así, como un crew; horita como que veo que muchos se les subió el ego, así de que: “somos bien chingones” […] antes eran como que más humildes, hora como que ya se les subieron los humos a algunos; […] simplemente porque la neta si han crecido y lo han hecho ellos solos, pues la banda dice: “que chido que esa banda esté creciendo” […] Esta chido pues, si ellos se creen sentir los reyes así de la calle, pues está chido, pero pues no lo son; […] igual porque ya son topados, así como de, en otros lugares, internacionalmente, cosas así; igual no sé, la neta si tienen 73

chambas chidas, si tienen chambas bien chidas, pero no creo que sean los mejores; yo digo que no hay mejores ni peores, todos en fin, todos hacemos eso por un motivo, pero pues no me late que sean así; […] varios han perdido el piso, varios ya han cambiado de ideas, […] hay unos que igual no puedo decir [quien], ya piensan hacer varo, ya se les olvidaron su lucha, la lucha que estábamos haciendo; muchas veces dicen “no pues seguimos aquí”, pero pues ¿cuál?, luego hay cosas que no se hacen […] El compromiso ya está, solamente que la banda se refresque la cabeza y diga “no estábamos luchando por esto, hay que dejar al lado esto”; si saben que va a caer el varo, para qué; sin varo o con varo, yo digo que las cosas se hacen, hora si que de corazón se hacen, y es lo que ya muchas veces se atienen a tener varo. Yo recuerdo que al principio no había ni varo, pero sin embargo las cosas se hacían y se hacían bien; ahora ni con que haya dinero se hacen, así que las cosas ya como que ya no tienen ese sentido. Estamos por esto, algunos todavía están con ese pedo y algunos no […] (Entrevista 081112-Yomeck: 1:01:59).

Y esta narración no debe reducirse aislada y puramente a expresiones de desacuerdo, sino que ha de considerarse la inexorable relación que las palabras de Yomeck guardan con las condiciones que enuncian y en las que se enuncian. Así por ejemplo, cabe tener en cuenta que Yomeck habla aquí no únicamente de sus convicciones personales y de sus ideas opuestas ante una parte del grupo, sino que refiere desde luego a una realidad material, argumentativa y relacional que modificó de un tiempo a otro las actividades de la asamblea, proveyendo mayores recursos, reorientando sus objetivos y hasta afectando los vínculos entre sus miembros, cuando pasados los días más fuertes del conflicto se incrementaron las ventas de obra y más tarde incluso la ASARO decidió la apertura de un espacio para su exhibición y comercialización, no obstante que bajo el planteamiento loable de obtener lo necesario para reproducir su experiencia con la creación de talleres en colonias de la periferia urbana y en comunidades lejanas por todo el Estado. Por otra parte, estas discordancias entre miembros de la asamblea no debe asombrarnos y tampoco desacredita en ninguna manera sus logros. Es claro que entre uno u otro miembro del grupo un mismo acontecimiento “posee un aspecto valorativamente diferente […] un tono emocional y volitivo totalmente diferente” (Bajtín 1997 :78-79) y tal diferenciación marca la individualidad que los sujetos expresan en sus motivaciones, por ejemplo al apelar en distintos sentidos cuando en asamblea se tomaron los acuerdos que han definido su rumbo; tal como lo fue el momento de optar por crear el “Espacio Zapata” como lugar de exhibición y venta, entre otros fines que se le dieron. Finalmente, el segundo señalamiento que considero pertinente sobre el proceso de autogestión dado en el contexto descrito de los ámbitos interno y externo que dinamizan a la ASARO, es que esta observación del vínculo entre ambos tipos de aspectos por las condiciones relacionales del grupo ante su exterioridad y a su interior, permite colocarles en un entorno a partir del cual se les advertirá en relaciones de poder. Por sobre la visión que nos llevaría a abordar los 74

diversos ejemplos aquí documentados de gráfica política alterna como creaciones individuales, productos de la “inspiración” de sus creadores, el planteamiento de su análisis a partir del modelo relacional de la alteridad sintetizado por el binomio “yo-otro”, da lugar al reconocimiento del momento en el que la relación deviene “nosotros-otros” como paso de la auto-conciencia (en los creadores y público) de las condiciones objetivas en las que la gráfica política o experiencias organizativas como la ASARO tienen lugar. Este reconocimiento de los vínculos que el grupo mantiene con su entorno permitirá sostener al proceso de desarrollo de la gráfica política alterna que aquí se ha mostrado, como un polo de reconocimiento para nuevas experiencias y en otros lugares. Así mismo, ya veremos que el caso de la ASARO es igualmente ilustrativo para constatar que la producción de gráfica política alterna vinculada como se la ve a su entorno, al representar un polo “nosotros” al lado de lo que llama “el pueblo”; o cuando coincide con “otros” debido a que comparten la demanda de las mismas exigencias, propicia la posibilidad de adquirir el control de sus condiciones de producción sobreponiéndose a la subsunción capitalista y dando lugar a una expansión de la acción colectiva. Hacia el exterior, puede admitirse quizá que el acontecimiento gráfico dado en Oaxaca de 2006 se ha hecho parte de una línea de continuidad del proceso mundial e histórico de desarrollo de la gráfica política alterna. Por otro lado, será claro que este momento más reciente de su desarrollo no representa para nada el extremo de un proceso acabado y por lo tanto, la ASARO y lo acontecido en Oaxaca son presentados como un caso con cuyo análisis aquí buscado se espera fortalecer ésta y nuevas experiencias similares.

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Imagen 17. “La rebeldía es la vida, la sumisión es la muerte – APPO vive”. Graffiti de consigna y esténcil sobre muro en la vía pública [ASARO]. Fotografía digital.

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B. Vida cotidiana común y condición de estesis en el espacio público

[…] Me parece crucial; se convirtió en un medio masivo de información, muy visible para muchísima gente; aparte de ser, de convertirse también en un ambiente: tú estabas dentro de una ciudad diferente; tener esa presencia. Era una ciudad que se expresaba de otra forma; no solamente era comunicación directa, de la índole de la propaganda política, sino una especie de juego de expresiones de todo tipo; no todas hermosas y maravillosas […] (Video documental El Muro; Entrevista a Fernando Lobo: 00:15:35).

Imagen 18. “Mujer en barricada fumando”. Esténcil-graffiti sobre muro en lote baldío [Anónimo]. Fotografía digital.

A diferencia del apartado anterior en el que se observara que no obstante mi permanente referencia a la relación existente entre los ámbitos interno y externo, me concentré sin embargo en mayor medida en una perspectiva que exploraba el seno de la dinámica adquirida en la producción de gráfica política alterna siguiendo el caso de la ASARO; en la presente sección el punto de vista complementario para el acercamiento que pretendo está construido sobre todo en intención de destacar ahora la dinámica observada en su difusión. En tal sentido, sirve contextualizar que el impulso participativo que se presentó a partir del 14 de junio en 2006 geográficamente se expresó en que, en poco tiempo, el nuevo campamento en 77

protesta que ya no fue sólo magisterial se extendió más allá de las 56 calles alrededor del zócalo que ocupó en inicio. A partir de entonces, se establecieron progresivamente nuevos puntos de reunión cada vez más distantes, conforme se promovieron otras concentraciones y bloqueos. Se establecieron así campamentos permanentes en “Plaza de la Danza”, Ciudad Universitaria, en el Congreso local, el Tribunal Superior de Justicia, la Casa de Gobierno y otras dependencias públicas como la Corporación Oaxaqueña de Radio y Televisión, además del cerro del Fortín (resguardando antenas y equipos de la televisora y radios tomadas), entre otros. No obstante, cabe destacar que el crecimiento geográfico máximo de “la ciudad tomada” se dio un par de meses después, luego del 22 de agosto, cuando tras reiterados ataques de convoyes de paramilitares a los distintos puntos de campamentos en protesta, el magisterio y la APPO impulsaron la creación de barricadas con objeto de impedir el libre desplazamiento de tales comandos armados. En aquellas circunstancias, los campamentos que se había mantenido en manera permanente, comenzaron a ser reforzados de las 9:00 de la noche a las 6:00 de la mañana con otras concentraciones efímeras que grupos de vecinos simpatizantes instalaban en puntos diversos de la retícula urbana. Un recorrido nocturno ofrecía el encuentro con esta serie de lugares de reunión, ocasionalmente convertidos en verbenas, aunque también era perceptible el terror que tras la ola de ataques el gobierno estatal, ampliamente apoyado por las fuerzas policiales y militares a nivel federal, fue sembrando. Simultáneamente, la gráfica política alterna que comenzaba a verse, fue expuesta cada vez más intensamente en puntos disgregados del Centro Histórico y sus alrededores, sobre todo primero en los sitios donde se colocaban barricadas, y luego en varios tramos de las principales avenidas por donde reiteradamente transitaron las manifestaciones que, por la enorme afluencia que congregaron comenzaron a nombrarse popularmente como “mega-marchas”. En mi opinión, el proceso comunicativo creado por la toma de la televisora estatal y una media docena de estaciones de radio a manos de los manifestantes, permitió cuestionar y elaborar discursos sobre las condiciones e intereses comunes vigentes en aquel contexto, dando lugar a nuevas posibilidades de la respuesta social gestada; efecto que fue igualmente fortalecido por la práctica gráfica que en esas circunstancias, como se ha señalado antes, era mejor aceptada por mostrarse arraigada a lo que pasaba y al socializar una vertiente más popular de opiniones. De esta propagación de la gráfica política alterna Cheke, uno de los participantes de aquellos eventos relata: […] creo que desde el 14 de junio se rompió con esa estructuración de las marchas, no nada más era marchar y gritar, sino después del repudio a Ulises Ruiz Ortiz se empezó con lo de las pintas. Y creo que había como esa tendencia en todas las barricadas; y tanto pintaba el chavo, como un señor también podía pintar. Luego se ocupaban los autobuses como murales también. Se empieza a pintar, y cualquier persona. Y ya no lo ven con repudio, […] se decía: si los medios de comunicación no nos dan un respaldo, no dan la información bien, 78

pues vamos a hacer las calles nuestras y a dar la información por medio de las paredes. Y si hubo una aceptación de las pintas, del graffiti, de las consignas; muy poco era la gente que no lo aceptaba. A mí no me latía ver una cantera pintada, ver la alameda pintada, no me latía, pero pues también, yo creo que la información que da […] son lo que me hicieron comprender de que no está mal. Juega un papel importante […] (Entrevista 081106-Cheque: 0:22:14).

Por su parte Jesús, miembro de la ASARO, describe: […] empezó en la ciudad primero con las marchas, luego empezaron las barricadas en cada colonia, después se extendió no solamente en la ciudad sino que se amplió a otras partes de la región, en otras regiones del Estado también se estaban haciendo cosas; de ahí se levanta con la parte gráfica también, […] no solamente ASARO, sino otros colectivos. […] Llega el momento en que se empieza a llenar las paredes no solamente de leyendas, sino de imágenes que a veces sin necesidad de palabras dicen todo, y eso inspira, yo creo, nos inspira a mucha gente, porque no solamente siento que a mí, […] Varios colectivos, se hicieron colectivos cuando se empezó a pintar, cuando empezaron a hacer acciones, poner esténciles, hacer graffiti, muchas cosas, y que hasta horita yo creo que ha quedado como un movimiento, como una expresión […] (Entrevista 081011-Jesús: 0:14:36).

Imagen 19. Mapa de la red vial con presencia regular de gráfica política alterna, de junio de 2006 a septiembre de 2009.70 Edición personal sobre mapa del Instituto Nacional de Estadística Geografía e Informática (INEGI), disponible en: http://www.mapa-mexico.com.mx/Oaxaca_Juarez_City_Map_Oaxaca_Mexico.htm
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Una mejor aproximación a la dimensión territorial ocupada repetidamente con la gráfica producida, se muestra en el mapa anterior, donde se destacan las vías de circulación vehicular y peatonal que mantuvieron en sus muros la presencia regular de éstas expresiones, no obstante que también reiteradamente se las borraba.71 Según Héctor Ballesteros (2007), autor de “Puntos B. Cartografías de una ciudad en crisis: Oaxaca 2006”, en los momentos más intensos de participación social se contabilizaron más de medio millar de concentraciones en toda la ciudad. Como resultado de su investigación, nos ofrece un material de registros sistematizados en un DVD interactivo, mostrando un modelo de la ciudad enfocado al fenómeno de apropiación del espacio urbano que llevó acabo la población durante aquellos meses: con mapas satelitales y diversos recorridos realizados para ubicar mediante GPS puntos de barricada efímeros, nos transporta a una reconstrucción del proceso mutante de la disposición y percepción espacial en aquel contexto. De la serie de archivos a los que se puede acceder en su DVD, la siguiente imagen muestra por ejemplo el estado de las cosas al “DÍA 094” (23 de agosto 2006); dos días después de que la APPO convocó a la población a cerrar el libre tránsito al centro de la ciudad mediante bloqueos nocturnos. Aquella vez Ballesteros contabilizó un total de 600 concentraciones representadas aquí por las estrellas:72

Imagen 20. “Día 094”. DVD interactivo “Puntos B. Cartografías de una ciudad en crisis: Oaxaca 2006” [Héctor Ballesteros, 2007]. Edición de la imagen original. Sobresalen la Carretera Cristóbal Colon, Calzada Fco. I. Madero, Av. Independencia, Calzada Porfirio Díaz, Calzada Niños Héroes, Av. Tinoco y Palacios, Av. Juárez, Av. Morelos, Calzada Símbolos Patrios, Av. Bustamante, calle Alcalá (andador turístico) y Av. Crespo, entre otras. 72 En la misma imagen, los recuadros en blanco con una [P] indican los puntos de plantón permanentes que se habían establecido a esa fecha.
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Partiendo de este panorama de la dimensión espacial de los eventos, importa decir que el entendimiento de los vínculos que mantenemos con el entorno es elemental para acercarse a comprender a la gráfica política alterna. Es pertinente entonces asentar que como entorno concibo aquí al “espacio público” en tres dimensiones: por una parte, destaco su sentido territorial o urbanístico, en el que comprende aquellos espacios físicos interiores o exteriores, que pudiendo ser de propiedad privada o pública “permiten” a las personas el acceso relativo de manera temporal o ilimitada, ya sea legal o ilegal, para establecer relaciones directas o anónimas y formales e informales, pero siempre participando como topografías concretas de la realidad social en la formulación de sus vivencias y de sus actos. Por otra parte, se presenta otra dimensión en el sentido de las formulaciones de Hannah Arendt y Jürgen Habermas, para quienes con la expresión “espacio público” se hace abstracción de un campo de pugna y posibilidad de acuerdos, donde tiene lugar la política como proceso que organiza al mismo espacio público (lo político) en tanto base organizativa de la vida en comunidad. Campo que ambos autores asumieron además como factible para analizar y criticar las dinámicas del poder, dado que “ahí se hace visible” (Vid., nota 7). Pero además, como realidad material constituida en una especie de “hábitat social”, el espacio público modula nuestra percepción sensual. Al respecto, Katya Mandoki (2006a) explica que a la experiencia y sensibilidad entendida como la “dimensión viva de lo real”, siempre dispersa por todo el tejido de la cultura, se la define como estesis; o en otras palabras, expone que la estesis es la “sensibilidad o condición de abertura, permeabilidad o porosidad del sujeto al contexto en que está inmerso” (Cursivas en el original, pp. 67). Reelaborando la perspectiva de la sociología del conocimiento de Berger y Luckmann sobre la construcción social de la realidad, Mandoki destaca que en el proceso en el que según los autores se organizan “universos simbólicos” o “la matriz de todos los significados objetivados socialmente y subjetivamente reales […] [donde] toda la sociedad histórica y la biografía de un individuo […] ocurren” (apud., 2006b:2), estas matrices o universos simbólicos: […] se constituyen a través de ingredientes sensoriales aptos para la adhesión experiencial de los sujetos en cuanto a que interpelan de manera particular a la sensibilidad de quienes participan en ellas. Las estrategias estéticas […] encarnan la experiencia que los sujetos tienen de tales matrices al apropiarse sensiblemente de sus prácticas. [De modo que, en su opinión] [n]o es por principios o estatutos que, de manera abstracta, el ser humano comprende y construye su realidad, sino por medio de mecanismos sensoriales significativos a través de los cuales valoriza y participa de ésta […] (Ibíd., 16).

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Como innovadora forma de expresarse, a partir de la gráfica política alterna llevada a los lugares públicos podemos hablar así a la vez de la formulación de “nuevas maneras de leer”, como lo ha propuesto antes Jesús, miembro de la ASARO; y en tal sentido, cobra importancia la necesidad de reconocer además la presencia de una tercera dimensión del espacio público, a saber, lo que Voloshinov/Bajtín designa como “la enunciación artística fuera del arte, en el discurso cotidiano común” (Cursivas en el original, Op. Cit., pp.113) y que Mandoki llama estética cotidiana (2006ª).73 Bien entendido, habrá que desechar primero el error de seguir hablando de “lo estético” para referir objetos, dado que no es una propiedad de éstos, como además de Bajtín y Mandoki lo observó también Mukarovsky (1977). Retomando a este último autor, Lizarazo (2004) explica que como “elaboración de la sociedad que por sus relaciones y acciones peculiares dota de función estética a cualquier objeto” es más bien en las relaciones y no en los objetos donde recae lo estético (Op. Cit, Cursivas en el original, pp.73). Katia Mandoki (2006ª) amplió el estudio de la estética con un enfoque de análisis que implica a las relaciones bajo las que se formula la sensibilidad, pero también señalando la importancia de tener en cuenta el contexto total de condiciones bajo las que dichas relaciones tienen lugar y a las que engloba en su idea de “condición de estesis”, antes citada. Retomando su planteamiento, por mi parte, propongo convenir como superada la dicotomía “arte-no arte” dado que deviene intrascendente ante la noción más amplia de estética cotidiana, como se puede llamar al proceso de la vida ordinaria en el que se reconoce la posibilidad siempre latente de estesis. Con el recorrido hasta ahora hecho por estos argumentos, espero dejar en claro que al considerar a la gráfica política alterna como elemento de una estética cotidiana, no considero únicamente aquella gráfica insertada al campo de lo aceptado como arte y tampoco aíslo la vivencia particular de sus creadores o público, para tomar los aspectos subjetivos de su experiencia como totalidad del evento estético.

Según la teoría del acto-ético desarrollada por Bajtín, en lo cotidiano: lo estético, lo jurídico y lo cognoscitivo constituyen integralmente nuestras vivencias (“El lenguaje”, 2000:165). La dimensión estética se encuentra ligada siempre a situaciones extra-estéticas, y es una dimensión de la alteridad que también la define en su sentido socio-político al responder a las condiciones en las que acontece, y ya no solamente por los sentidos que afirma con sus contenidos en cada interacción específica de la que es parte. Lo estético es una experiencia desfijada, y por eso su lugar puede ser todo lugar, como la forma su “umbral” y el instante su tiempo. La gráfica política alterna producida y expuesta en condiciones de crisis pone en claro que lo estético acotado como "arte" no es sino mercadotecnia, y que la galería hace de lo estético lo que el concepto provoca a la realidad al mostrarla como algo concluso, puesto que delimitar cierto tipo de eventos como "arte" siempre será fragmentar la experiencia, a la manera como toda opinión nuestra sobre otra persona es apenas una reacción aislada ante su alteridad, que es de por sí inaprensible como totalidad. "Arte" es por lo tanto sólo una posición pragmática adoptada ante la dimensión estética, que no obstante, históricamente ha sido hegemónica para introducir la sensibilidad humana a la estabilidad determinista del mundo que se nos presenta como "El Mundo".

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Sin ser totalmente conscientes de nuestra percepción del entorno que nos envuelve, por su dimensión espacial nuestra vida diaria nos inserta permanentemente en un campo de relaciones reales o prefiguradas, en función de las cuales adquieren forma y sentido nuestras vivencias y actos. Ahora bien, hay que ver que estas relaciones responden a condiciones histórico-geográficoestructurales a las que estamos sujetos; pero a las que igualmente damos vigencia, “nuevas entonaciones”, e incluso influimos, al grado de transformarlas (Voloshinov 1992:126-137), y no sólo como elaboraciones puramente mentales (“universos simbólicos” en términos de Peter Berger y Thomas Luckmann (apud., Mandoki 2006b)), sino en tanto ideas concretadas por su objetivación simultánea en registros semióticos pero también somáticos, es decir, que además de tener de ellas elaboraciones mentales, son siempre también condiciones sensoriales y por tanto accesibles para la sensibilidad de los sujetos (Mandoki 2006b:1-3). Aunque de hecho, en lo personal más en acuerdo con la formulación de Bajtín, esta distinción no refiere sino tan sólo un énfasis, puesto que si como la misma Mandoki afirma “el conocimiento es un efecto de la capacidad de conocer del ser humano, [y] la estesis es un efecto de su condición sensible” (2006a:81), habrá que asumir que ambos efectos se presentan siempre en un mismo evento. Formulación con la que se reitera la premisa fundante de la dialógica necesidad de de Bajtín, una quien propone que la no perspectiva

reproduzca más la escisión de la realidad a la que la ciencia inercialmente tiende por su proceso de abstracción, punto de vista para el cual el autor teoriza que al abordar los fenómenos humanos, la unidad de análisis ha de ser el acto.74
Imagen 21. “Fuera URO”. Activista realizando graffiti de consigna sobre muro en la vía pública. Fotografía digital.

El autor explica que en tal unidad se supera la escisión común al “pensamiento teórico discursivo (en ciencias naturales y en filosofía)” que introduce una separación entre el contenido-sentido que se da a un acontecimiento, y la realidad histórica de su existencia. Advierte que al formularse un acto, actividad o acontecimiento dentro de cualquiera de los campos del conocimiento, se tiende a separar su enunciación teórica de su evento, de modo que al final es un contenido semántico y no su realidad lo que se toma como tal; con lo que el autor propone que “sólo el acto en su totalidad es real y participa en el acontecimiento unitario de ser” (1997:7). Al respecto Lachmann —siguiendo su revisión de Bajtín— explica que comprendido con la perspectiva dialógica el lenguaje no puede reducirse al puro sistema abstracto de las formas lingüísticas, en el sentido de la langue saussureana, ni por otro lado, se limita a la enunciación monológica aislada, en el sentido de la parole (1993:43). El lenguaje como acto de comunicación en expresiones de la vida ordinaria va siempre más allá de la pura abstracción, revelando las interrelaciones de los sujetos con su medio. Bajtín, más interesado por los aspectos semánticos que los fonéticos a que se ciñe

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Bajo esta perspectiva, como acto, la gráfica política alterna se relaciona con las tres dimensiones arriba anotadas de la noción de espacio público. Por una parte, implica la apropiación clandestina, informal e ilegal de espacios-territorio, interiores o exteriores, de propiedad privada o pública, generalmente en forma efímera; pero además, simultáneamente es una práctica que afirma y dinamiza a la llamada “esfera de la vida pública” como campo de debate: en primer lugar, por la acción implícita de su toma en pugna del espacio; y en segundo, por concretar en los muros y toda eventual superficie de inscripción relativamente accesible a todos, un foro en el que se escenifica la realidad social, por cierto, también con su misma característica de fugaz. Finalmente, la gráfica política alterna se agrega al espacio público también como condición de esteis, en tanto que como práctica también estética (que no solamente estética) presenta efectos sociales que importa analizar. En el ejemplo de la gráfica política alterna, la estética se revela antes que nada como una práctica y no como cualidad de sus imágenes o su discurso, puesto que conlleva una intencionalidad que pretende afectar la abertura, permeabilidad o porosidad de los sujetos a su contexto, es decir, que pretende llamar la atención reproduciendo y siendo parte a la vez de las circunstancias que se presentan como realidad. En su contraparte, la violencia de estado constatada en el mismo contexto, obedece al propósito de establecer un conjunto de estrategias constitutivas de efectos en la realidad como estesis por la que el terror o la ansiedad por ejemplo, se manipulan como síntomas de daño “a la sensibilidad y a la dignidad humana propagado por condiciones de vida en ámbitos sociales sistemáticamente agresivos y degradados” (Mandoki 2006ª:185), que antes que propiciar la apertura sensible, induce por la violencia a la conformación de un sujeto cerrado al mundo. Ahora bien, advirtiendo que de hecho estas tres dimensiones del espacio público nunca se separan, sólo como manera de organizar las ideas me centraré durante este apartado en la primera y tercera, dejando para el siguiente apartado mi profundización en la segunda. Si con la dimensión territorial del espacio público no sólo se establecen los límites físicos de nuestros trayectos, sino que en ella se define la funcionalidad de la distribución espacial por su vínculo con las necesidades propias de la vida en comunidad, dando lugar a un conjunto de prácticas, estructuras e instituciones de las que somos producto, y que a la vez reproducimos (el espacio laboral, oficinas públicas, centros de abasto, áreas recreativas, etc.). También la dimensión territorial del espacio público actúa en nuestra representación imaginaria como construcción simbólico-discursiva que modela nuestra mente al abstraerlo en una especie de lenguaje, puesto que

Saussure, afirma que “no puede haber un primer sentido, un último sentido, sino que éste se aloja siempre entre dos sentidos, siendo un eslabón en la cadena semántica [...] En la vida histórica, esta cadena crece infinitamente, y por eso cada eslabón aislado se renueva todo el tiempo, como si volviera a nacer” (“Hacia una filosofía”, 1997:162-163).

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se expresa en símbolos y metáforas como clave explicativa de la cultura y del orden imperante, mediando nuestra vivencia espacial.75 Además, como agregado de elementos que constituyen nuestra condición de estesis, con esta dimensión territorial del espacio público se manipulan o se cuestionan efectos en nuestra sensibilidad; es decir, siguiendo a Mukarovsky, que la manera como en un conjunto social se concibe la “función estética”, o la fuerza que da lugar al valor estético, “predetermina finalmente también la creación objetiva de las cosas, con el fin de conseguir un efecto estético y la actitud estética subjetiva respecto a las mismas” (Apud., Lizarazo 2004:75). En otras palabras, vuelvo a Bajtín y su formulación teórica respecto a que toda expresión verbal o no verbal puede analizarse como respuesta que se estructura comunicativamente bajo una lógica de diálogo; dado que se entiende organizada y tomando forma de la condición de alteridad, adquiriendo de aquí incluso su calidad ontológica. La gráfica política alterna, como respuesta que se agrega como elemento común de la dimensión territorial del espacio público, cuestiona la funcionalidad espacial establecida, tanto como nuestra representación imaginaria de la geomorfología por la que transitamos y donde habitamos, así como la prefiguración subyacente de la condición de estesis o la receptividad sensible, dominantes. El acercamiento que aquí se ofrece no puede por esto ignorar el contexto de la expresión gráfica creada, exhibida y explicada por sus creadores y público; de manera que lejos de pretender explorarla como creación, o mediante su recepción, individualizadas, asumo que su centro organizativo y formativo no reside en la supuesta genialidad como atributo de sus creadores, ni en los elementos formales de la obra que podría quererse evaluar por su adhesión aislada a un canon (arte, estilo, vanguardia), sino en las condiciones reales en las que emerge en tanto su situación social inmediata. Es decir, en la prefiguración del interlocutor al que está dirigida, como auditorio social relativamente estable, en cuya atmósfera se estructura como acto bilateral que tanto se vincula con aquel a quien pertenece, como con aquel a quien está destinada (Voloshinov 1992:120121). La importancia de las expresiones de gráfica política alterna en las dimensiones territorial, semántica o como estesis, por lo tanto radica en que son respuestas asociadas a los lugares, momentos y condiciones en las que emergen, y solamente así es posible comprenderlas y explicarlas. De modo que los registros visuales y discursivos que se han presentado retoman sus sentidos al ser vistos en esta manera, y así ocurre con las imágenes usadas, las consignas escritas, con sus colores, sus técnicas, sus procesos creativos, las intencionalidades y su toma del espacio.
Véase: Gustavo Remedi. “Representaciones de la ciudad: apuntes para una crítica cultural”. http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Remedi/Ciudad1.htm
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Con esta perspectiva se aborda entonces la aproximación visual al fenómeno gráfico aquí relatado, y que a continuación se reconstruye nuevamente en imágenes, para mostrar el estado de algunos de los muros intervenidos entre junio de 2006 a septiembre de 2009 en la sección de registros titulada “Murales”. Para el repaso a estos materiales importa tener en cuenta que se trata de la reproducción de extensos tramos de muros intervenidos, en promedio de 15 a 30 metros de largo, y que al ser resultado de intervenciones sobrepuestas por autorías diversas en lapsos más o menos prolongados de tiempo conforme las circunstancias lo permitieron, su reconstrucción ha tenido que trabajarse a partir de diversas fuentes, gracias a las cuales es posible ofrecer una visión panorámica y detallada de estos conjuntos de gráfica que contingentemente quedaron reunidos; cada uno de los cuales se observó en distintos puntos de la ciudad, elaborados con procesos particulares, y durante momentos diferentes del período que se estudia.76 Siguiendo el análisis de la etapa inicial (14 de junio, al 25 noviembre de 2006), los tres primeros murales son muestra de la gráfica producida a lo largo de aquellos 6 meses hasta que el movimiento social que se gestaba fue terminantemente reprimido. Los siguientes conjuntos de registros corresponden al resto del período delimitado a septiembre de 2009. Básicamente todos, pero principalmente los tres primeros, implicaron elementos (y autores) agregados poco a poco a las paredes, dada la relativa ausencia del control de la autoridad municipal y estatal en aquel tiempo, ya que al quedar la ciudad en poder de los maestros, junto a la APPO y demás participantes, se prolongó la permanencia de las propuestas gráficas plasmadas en las calles por transcursos acumulativos de varios meses. Cambiadas las circunstancias, por otra parte, los siguientes murales generalmente se elaboraron durante tiempos más breves y así también, perduraron por lapsos más cortos que a lo sumo oscilaron entre uno a tres días; o en otros casos, fueron hechos con autorización de los propietarios de los inmuebles cuyas fachadas se ocupaba, no obstante que ello tampoco garantizó su permanencia, pues la lucha permanente por el control dominante o la toma subalterna del espacio público imprimió en la ciudad una oscilación multicolor de manchas superpuestas en sus muros; fenómeno que se puede constatar poniendo atención por ejemplo a los fondos sobre los que se observa trabajados cada uno de los murales de la muestra. Además, como consumaciones concretas del espacio público en tanto lugar de pugna, se puede observar por estos registros la sobre posición variada de un sinnúmero de réplicas cuyos detalles exponen el acento de “voces” específicas que precisamente nos acercan a la comprensión de su contexto. Muros con manchas por anteriores pintas borradas, sobrescritos o re-usados como fondo de nuevas imágenes en graffiti o esténcil, restos de cartel y pegas, leyendas y consignas
Dichos registros son accesibles en la URL: http://my.opera.com/artenativoflr/albums/show.dml?id=2118121
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conformando composiciones fluctuantes en multicolor con rasgos ocasionalmente explícitos o sumamente metafóricos; nos revelan que las significaciones de una sociedad están configuradas en varios discursos socioculturales que luchan por definirlas. Una especie de intersecciones móviles que constituyen a un sujeto social “cuyo conocimiento, conciencia, verdad, ser, nunca está dado ni fijado en un espacio, tiempo o lugar para siempre” (Zavala 1991: 16-19). Aproximándonos con este enfoque a la exhibición de estos murales, por su carácter documental nos muestran que la historia es un diálogo de “voces” y los sujetos una “intersección” de voces, donde el papel que desempeñan estos “textos” culturales (como en cierta manera puede tomarse a estos muros), no es el de representar o reflejar la realidad, sino escenificar los conflictos, siendo fuertemente performativos y muestras del poder social (Ibidem.). Un fenómeno también explicado por sus actores cuando en ejercicio retrospectivo intentaban dar a entender su accionar y el contexto donde tuvo lugar: […] la calle juega el papel del rostro social y la voz social, es el foro popular, donde todos creo que lo ocupaban como medio de expresión; y a parte, yo creo que era el reflejo pues total, o sea, […] simplemente las paredes son reflejo mismo de la sociedad; son como el reflejo de un malestar social que se vive, y eso es lo que eran las paredes en ese tiempo, y que son ahora, que hay un reflejo del disgusto social, de la rabia social, que no están de acuerdo; y que se siguen pintando y borrando porque el gobierno tampoco está de acuerdo en que eso se vea. Entonces, es como un juego entre el gobierno y la sociedad, pues así ¿cómo tapo? Y los otros pues ¿cómo no me dejo que me opaquen? Porque yo sé que las cosas se están viviendo así y lo que se vive es esto, que hay esto, que existe todo esto: el asesinato, las violaciones, las desapariciones, el abuso de poder y muchas cuestiones que al ponerlas en la calle creo que mucha gente las ve, ya que los medios masivos no dicen nada, yo creo que ahí es el foro así total donde la gente se expresa. Y no nada mas los que hacen arte; yo creo que la misma rabia te conduce a ir al muro y pintarlo; entonces, yo creo que la pared es el reflejo de muchas cuestiones, ya sean malas o buenas, siempre se va a reflejar en la pared. (Entrevista 080918-Yezka:1:16:47). […] primero eran todos los carteles que se sacaban para las marchas, que eran los primeros con los que se convocaba y eran distintos a todos los que había visto. En Oaxaca siempre ha existido esto de los carteles, pero yo creo que a partir del 2006 hasta la fecha, todavía se le tiene tanto aprecio a la pared, acá al menos, de que se pega cartel sobre cartel; sobre ese cartel se pega, tal vez, un esténcil sobre papel; sobre ese esténcil sobre papel le hacen una taga, o le hacen una bomba, o ponen otro esténcil. Entonces […] la ciudad yo la considero a horita, como un colage; horita es totalmente un colage. […] Aquí mucha gente se dedica a hacer pintura o también hay un sector que le gusta hacer gráfica, aunque no hay tantos talleres para hacerla, pero de ahí en adelante yo creo que si hubo mucho más entusiasmo para hacer eso […] Yo no hacía esténcil, yo no hacía graffiti, ni nada; cuando yo me di cuenta de las posibilidades que se tenía como herramienta, a mí me encantó la idea y yo decidí también empezar a hacerlo […] (Entrevista 081011-Jesús: 0:18:13).

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Se prefigura así una dinámica cercana a la heteroglosia descrita por Bajtín, con la que el autor busca apartar del punto de vista monológico al pensamiento teórico discursivo (conocimiento científico), para que el lenguaje y la cultura no sean vistos primero como un sistema de signos y símbolos compartidos, o como un entorno absolutamente estable, sino que se considere su carácter indeterminado que llama la atención al hecho de que “en un mismo signo se entrecruzan muchas interpretaciones” siendo constantemente re-evaluados o re-valorados (Zavala, loc. cit.). El enfoque sugiere más bien superar el énfasis semántico y abstracto dado a la cultura y al lenguaje, por uno sociopolítico o interactivo que remite a la alteridad como su necesaria condición; la cultura se muestra entonces más bien como entramado dinámico, fluctuante y como arena de pugna por los significados, donde lo que destaca no es tanto el “conjunto de símbolos y signos compartidos” (Varela 2005:166), sino los personajes que se disputan su legitimidad al reivindicarlos como razón o como identidad (Zavala 1991: 13-14).77 Y en teoría antropológica alteridad es, siguiendo a Krotz (1994), no tanto un concepto más, sino el punto de vista del que parte la generalidad de sus conclusiones; por lo que su importancia subyace a mi propuesta de hablar aquí de gráfica política “alterna”; expresión con la que la denoto como producción relacional ante la gráfica y entorno discursivo oficial donde se la prescribe como una gráfica “otra”.78 La dimensión territorial del espacio público es así mismo un reflejo de la alteridad, y como estratificación geomorfológica confronta por sus límites y con sus trayectos, uno a otro, a sus actores. Las percepciones sobre el espacio que se habita se confrontan en los límites
La ponderación semántica en la noción de cultura derivó en la tendencia hermenéutica del estudio de los fenómenos culturales; no obstante, es pertinente la observación de Laura Ma. González Flores (2005) de que: “[…] es posible identificar una fase que centra al texto como el espacio principal de acción. Tal visión observa cómo la aplicación a diversos procesos de comunicación, identifica la ruta metodológica a seguir a través de la “textualización” como el punto de partida de todo análisis. […] Sin embargo, la fase del textocentrismo, es decir, entendido como centro y como objeto de estudio quasi exclusivo de la disciplina [semiótica], llevó a la comunidad académica a querer fijar los límites al interior del texto. Etapas posteriores han superado los confines naturales de la focalización textual, permitiendo un estudio sistemático de las relaciones que se entretejen entre los diversos sistemas que conforman la llamada semiosis social. […] La semiótica se ocupa entonces de la comunicación y la cultura, a través del estudio cuidadoso, no sólo de la estructura de las formas que se generan con el ejercicio de los lenguajes, sino además de la relación que existe entre un emisor que deposita los significados en un texto y un receptor que los retoma y amplía. Tal relación se observa posible gracias a las competencias lingüísticas y paralingüísticas compartidas, así como las competencias ideológicas y culturales, los procesos patémicos (que generan las pasiones), las necesarias restricciones del universo discursivo, la coincidencia entre modelos de producción e interpretación textual, etc., que van a permitir la descripción de tal proceso. […] [De manera que] la trayectoria resultante debe permanecer vinculada a la realidad que lo genera y a las estructuras evidentes que forman parte de todos los sistemas que habitan al interior de un espacio semiótico [en pocas palabras, un punto de vista más antropológico del fenómeno]. Sólo de esta manera la semiótica puede ocuparse plenamente del estudio de la cultura” (Cursivas en el original, pp.19-20). 78 Cabe recordar por otra parte, que históricamente la connotación de la alteridad en la antropología occidental, se liga al contexto de condiciones del siglo XVI de expansión colonialista europea, como momento que marcó la forma que adquirió en la antropología ya como disciplina en el siglo XIX, dada la perspectiva que prevaleció en la categoría de “otro”, ya que más que una figura abstracta, implicó la formulación de relaciones concretas entre colonizadores y colonizados.
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físicos cuando se los transita o derrumba, cuando la funcionalidad prescrita de los recintos, las plazas y las múltiples superficies puntualmente delimitadas y a-signadas se transgreden, dejando entonces emerger un esquema fluctuante por impredecible y cotidiano, del espacio público. La noción hegemónica del espacio público con su prescripción de obligaciones, deberes, procedimientos e instancias donde y cómo ejercer la “ciudadanía” es liberada en lo cotidiano. Así lo expresa también Ballesteros en un texto al que titula “Apuntes para la cartografía de una crisis” incluido en el mismo DVD antes citado, donde en plena concordancia con la relación espacio público, estesis y vida cotidiana que aquí propongo, el autor observa que: La ciudad contemporánea es un escenario que responde a múltiples actores. Y basta echarle una ojeada para constatar que ha seguido por caminos distintos a los trazados por los arquitectos. Surge entonces una percepción compleja de la misma: no la ciudad de cuerpo denso y límites definidos, sino la extensión territorial de fronteras difusas en la que emergen simultáneamente procesos edificatorios disímiles que allí se compenetran, se yuxtaponen. En la mente de quien observa se dibuja entonces un nuevo mapa de ciudad, uno que incluye una serie de capas o layers, entre los que si bien podemos identificar los elementos cuya existencia (paternidad) siempre ha sido reconocida por el urbanismo, pues son el resultado de procesos que requieren de cierta dosis de estabilidad + períodos amplios de tiempo: la traza urbana, las plazas, los monumentos. También podemos observar la presencia de texturas que se entrelazan con el tejido de la ciudad y cuentan con una condición mutable, pues su existencia está ligada a factores caracterizados por su dinámica acelerada (por momentos explosiva) de cambio. Estos factores pueden estar regidos (dentro del proceso de privatización-virtualización del espacio público contemporáneo) por los altibajos de las presiones comerciales y de la especulación; o bien pueden involucrar situaciones de crisis (natural, económica, política). Hijos de la mercadotecnia son las estructuras publicitarias, los anuncios espectaculares, los medios electrónicos comerciales [o el llamado arte urbano o street art, por ejemplo]. Hijas de la crisis son los puestos ambulantes, los asentamientos irregulares, los campamentos de damnificados, las barricadas […] [y aquí cabría añadir, la gráfica política alterna] (2007, objeto: Oax/día 094/tex).

Bajtín se refiere al “discurso cotidiano común” como la “palabra viva” (Op. Cit., 1997), y bajo el seudónimo de Voloshinov en “Marxismo y la filosofía del lenguaje” (1992), marca la distinción entre los “sistemas ideológicos ya formados” (como el arte, la moral y el derecho) por una parte, y la “ideología cotidiana” por la otra. Define entonces a ésta última como “mundo caótico del discurso interior y exterior desordenado y no asentado” (pp.127); explicando que entre los sistemas ideológicos estructurados y la ideología cotidiana se establece una relación constitutiva primordial: Los sistemas ideológicos articulados de la moral social, de la ciencia, del arte, de la religión se cristalizan a partir de la ideología cotidiana y a su vez la influyen retroactivamente, dando en condiciones normales el tono a la ideología cotidiana. Pero al mismo tiempo estos productos ideológicos estructurados conservan permanentemente un vínculo orgánico y vivo 89

con la ideología cotidiana, se alimentan de sus jugos y fuera de ella están muertos […] (Ibíd., 128).

Perspectiva dinámica desde la que se puede con mayor facilidad no dar por hecho a los discursos hegemónicos, sino que los lleva a ser interrogarlos por su confrontación con lo dado. Así, es posible reconocer también el movimiento permanente de la cultura, que por ejemplo con base en los registros fotográficos expuestos se muestra en que a esta sobre-posición de las autorías en cada uno de los murales, subyace a la vez una serie de “capas semánticas” entre las que, siguiendo a Lizarazo (2004), se entreteje el acto icónico. Precisamente, respecto a la “hermenéutica de las imágenes”, el autor nos orienta del camino a seguir a fin de reconocer la vertebración de la compleja relación de miradas que constituyen como un tejido a la imagen. Urdimbre que se da, explica, entre la “mirada icónica” y la “mirada empírica”, de las que la primera refiere: […] la perspectiva y punto de vista con la que ha sido construida la obra y que se convierte en una huella de la mirada gestora, o mirada implícita en el texto […] [es, digamos] la disposición que hace el texto icónico para definir una manera de observarlo: a partir de un encuadre, de una angulación, a partir de una transparencia u opacidad representativa, [por la que] el texto constituye el lugar de la mirada (pp.215).

La mirada empírica por otra parte designa: […] la mirada del individuo concreto, históricamente ubicado […] [Aunque] la mirada empírica no debe entenderse como la mirada de un actor externo que llega a apreciar lo que otro ha completado y pone ante sus ojos. La mirada empírica es una mirada creadora que urde la trama de la imagen, que la dota de densidad y sentido. El artista erige, mientras produce su obra, una mirada empírica, que lanza mientras la configura […] Ir pintando, por ejemplo, es ir produciendo una mirada icónica sobre la mirada empírica, pero a la vez es ir haciendo icónica la mirada empírica que la gesta […] miradas empíricas que abordan miradas icónicas, formándolas, y miradas icónicas que articulan y encauzan la mirada empírica […] [E]n contraparte, nuestra operación icónica se teje desde los lugares y recintos que habitamos y en los que transitamos-lugares, recintos, otra vez densamente iconizados […] (Ibíd., pp.216).

Con esta base, puede entenderse que la posibilidad de acercamiento a la gráfica política alterna aquí expuesta se presenta en varios niveles o planos. En uno primero se identifica la mirada icónica producida sobre la mirada empírica de sus creadores; aunque dada la sobre-posición de autorías en un mismo mural, de esta mirada empírica se puede identificar casos en los que claramente una 90

autoría ha intervenido sobre las obras de otra u otras, produciendo una especie de construcción colectiva de la mirada icónica; o mejor dicho, construyendo murales a los que cabe tener como metáforas-gráficas del “tejido dialógico de la vida” propuesto como modelo por Bajtín para explorar los fenómenos humanos. Si esto es aceptable, un análisis somero de dichos murales ofrecerá la posibilidad de acceder a una escenificación (muy particular ciertamente) de los conflictos latentes durante su período de creación. En la galería de murales especialmente el 002 y el 011 a y 011 b, son buenos ejemplos para aventurar su exploración bajo el modelo dialógico. Ocupándome aquí solamente del primero a manera de ejemplo, en la galería, este mural ocupa los registros mural 002_001 al mural 002_046, y se trata de un trabajo realizado del 18 al 25 de noviembre en la fachada del #114 de la calle Alcalá también conocida como Corredor Turístico, con autorización de los dueños del inmueble.

Imagen 22. "Chapulines trabajando". Mural (002) efímero de intervención colectiva sobre muro en la vía pública [Autoría múltiple]. Fotografía digital.

Su ubicación se encontraba a unos 200 mts. de una de las murallas alambradas y con presencia permanente de la Policía Federal Preventiva que para entonces se mantenía atrincherada taponando los accesos al Zócalo de la ciudad. En el curso de los ocho días continuos en los que se produjo sus dos promotores gestionaron el espacio, convocaron formalmente a una veintena de participantes, consiguieron pinturas, brochas y pinceles, y ellos mismos intervinieron el lugar. Bajo el título de “Chapulines Trabajando”, lo que en el lenguaje local equivaldría a decir “oaxaqueños trabajando”, la dinámica de su creación consistió en que estos dos organizadores se mantuvieron en el lugar durante las 24 horas del día esperando la asistencia de los participantes invitados, mientras además interpelaban a los transeúntes bajo la consigna a manera de pregunta de “¿Te gustaría pintar un cuadrito?”, con lo que se les instaba a colaborar en esta simple manera. El resultado, como se observa en las imágenes, incluyó una amplia superposición de numerosas autorías, varias de las

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cuales se concretaron efectivamente a “dibujar un cuadrito”, mientras otros con entusiasmo se explayaron, a veces intencionalmente o no, interviniendo sobre otras colaboraciones ya plasmadas. Para observar los detalles o la totalidad del mural, importa retomar el argumento de no concentrarse en aislar los aspectos semánticos o los elementos formales de estas intervenciones atribuyéndoles toda la importancia, sino considerarlos en su contexto de condiciones bajo las que fueron realizadas. Así, cabe reiterar que para aquellos días la presencia de la Policía Federal Preventiva mantenía prácticamente sitiada la ciudad; desde su ingreso al Estado un mes antes, fueron frecuentes las noticias sobre “levantones” a todo tipo de transeúntes, a veces por los convoyes policiales y otras por civiles armados en vehículos sin identificación; se incrementó a 17 el número de manifestantes muertos; y otros más se contaban ya como desaparecidos. Atrincherada la PFP en la plaza central, eran también permanentes las manifestaciones de repudio hacia éstos de manera que frente a cada muralla de “pefepos” se instalaban eventuales grupos de transeúntes que confrontaban a los policías con consignas, discursos, insultos, actos musicales, performances, pintas, mítines, y demás. El mural que se describe se realizó con este sentido sin que necesariamente las imágenes plasmadas llegaran a ser plenamente explícitas al respecto. Los acontecimientos iniciados el 14 de junio habían predispuesto ya ampliamente a los manifestantes y residentes de la ciudad sobre el uso de los muros en las calles como medios de expresión, de tal forma que uno los efectos en el caso al que refiero fue congregar la presencia constante de los transeúntes a unos escasos 100 metros del campamento policial; realizando esta actividad, en el lugar se socializaban las más recientes noticias como tema recurrente entre quienes fugazmente se reunían, y a pesar de que generalmente cada uno de los presentes era desconocido para los otros, imperaban sentimientos de solidaridad y de empatía. Visualmente destacan en el ejemplo tres principales elementos, básicamente debido al área que por sus dimensiones ocupan: (1) En la parte izquierda sobresale el rostro de una mujer realizado a pincel usando pintura acrílica, mediante una técnica de dibujo por píxeles, es decir, a base de unidades homogéneas en tamaño y tonalidades de color que en su conjunto conforman la imagen; en el detalle al interior de ésta, se aprecia además una silueta masculina con cierta entonación decrepita, y a su vez, esta silueta muestra a la altura del vientre el “cuadro” o escena de una mujer dando de comer a unas aves. (2) En la parte central se aprecia una cabeza humana pintada mediante técnica graffiti, con un estilo de comic en el que se destacan pliegues de la piel, purulencias, bello, la dentadura y ojo; además de aparentar un corte en el cráneo por el que se hace visible el cerebro, hacia el cual se encuentran insertados clavos. Esta parte del trabajo posteriormente fue intervenido agregándole manchas en oído, nariz y ojo, desde el que se chorreó pintura roja a manera de sangrado. (3) La parte derecha fue ampliamente ocupada imprimiendo una parvada volando, en este 92

caso haciendo uso de la técnica esténcil. El resto de las intervenciones son menores en tamaño y a la distancia se hacen en general inapreciables sino como un fondo de manchas y leyendas. Tal saturación de propuestas adquiere importancia sin embargo considerando su aportación como elementos agregados en cuanto a las tres dimensiones descritas del espacio público. Primero, el conjunto de acciones gráficas reunidas para dar lugar a este mural acentuó la pugna por el territorio, que por la sola presencia de sus creadores durante los ocho días y noches en los que se produjo, confrontó la ocupación de la ciudad emprendida por parte de la PFP. Definitivamente el punto de localización geográfica del mural no fue fortuito: el “Andador Turístico” es una de las calles céntricas más visitadas por residentes locales y turistas; y el hecho de permanecer presentes a poca distancia del campamento policial denotaba la decisión de resistir pugnando por la salida de Ulises Ruiz como gobernador, y alentaba a superar las intimidaciones. Se trataba en términos de territorio de una toma del lugar que anticipadamente se sabía efímera, y que no obstante brindó entre los participantes y transeúntes la posibilidad de establecer relaciones directas o anónimas, y formales e informales, que entre la toma de la acera y parte de la calle para colocar los materiales, además que al pintar los muros de esta fachada, transformaban la topografías concreta en el lugar como un énfasis dado a la realidad social que se vivía, afectando así la formulación de las vivencias y de los actos de las personas en aquel momento. Cuestionando la funcionalidad de la distribución espacial común, y su relación con las necesidades de la vida en comunidad, se daba posibilidad en este caso a la apertura de un espacio de expresión ampliamente aceptado. En segundo lugar, la dimensión del espacio público como espacio de debate y de posibilidad de acuerdos se hizo presente al aglutinar a los participantes en torno de un objetivo simple, como podía parecer el colaborar “pintando un cuadrito”. Sin embargo, así se inauguraba para quienes participaron la ocasión de concebir y ejercer objetivos de interés común que por más insignificantes en apariencia, tenían la importancia de emerger como un reconocimiento colectivo de la necesidad del espacio para expresarse; necesidad anclada a las inquietudes vividas en aquel contexto. Se puede cuestionar el que en gran medida varias de las intervenciones gráficas agregadas a este mural consistieron en propuestas abstractas o no claramente explícitas, sin embargo, cabe recordar que asumida como acto el centro organizador de la gráfica política alterna no recae en los aspectos semántico, ni formal, de sus expresiones, sino en las condiciones en las que se realiza y a las que responde no necesariamente por sus contenidos, sino precisamente como acción. Su carácter fundamental, se puede decir, es la toma del espacio. En tercer lugar, en la dimensión del espacio público como conjunto de elementos que constituyen nuestra condición de estesis se supera la objeción supuesta de la insustancialidad de los contenidos semánticos, los cuales son problemáticos a la hermenéutica cuando imperan las 93

construcciones abstractas. Cabe recordar sin embargo que toda expresión conlleva un importe informativo (semiótico) y uno sensible (estesis), y por la acción de ambos los sujetos afirman o cuestionan su razón o su identidad. Si el importe informativo en el ejemplo presentado no es ampliamente explícito, la revisión de los registros permite comprobar que posee elementos por los que su carga recae en su afectación como estesis. Siguiendo con Lizarazo, hay que aceptar que es reductiva la perspectiva iconológica/semiológica en el análisis de imágenes, puesto que la relación que tenemos con éstas, no es sólo la que establecemos con base en lo que en tales imágenes es representado, sino que también sostenemos un vínculo que resulta de sus propiedades materiales y socio-espaciales (Op. Cit., pp.207). En tal sentido, cabe plantear a quien lee mi finalidad de la totalidad del recorrido descriptivo del contexto en el que se inscriben las muestras de la gráfica política alterna aquí expuesta, como una búsqueda de aportar la mayor cantidad posible de elementos para no separar de las relaciones formal e iconizada, su vínculo material. La mirada de quien lee por lo tanto, no ha de tomar (iconológicamente) como el mismo objeto un registro fotográfico incluido en este escrito y la pinta, consigna o mural allí referidos. Sin duda, la vivencia varía radicalmente si lo que se tiene ante la mirada ocupa varios metros de nuestro campo visual o si podemos sostenerlo en la palma de la mano, tal como lo advierte Lizarazo, quien además explica: […] las condiciones pragmáticas son parte de la obra y no algo accesorio, […] la experiencia icónica pasa por las dimensiones del objeto-imagen, por el lugar en el que aparecen, por la manera en que están colocadas, por la clase de iluminación que reciben […] el acto icónico no es una transacción abstracta de representaciones, sino un vínculo en el que intervenimos las personas, en nuestras condiciones físicas y culturales. […] el artefacto icónico nos interpela como cuerpos y no sólo como miradas, o, quizá mejor, como miradasen-cuerpos. […] En este sentido la obra plástica nos localiza en el espacio, nos moviliza, nos sitúa. Y esto lo hace de dos formas: por lo representado y por las condiciones de la representación (Op. Cit., pp.208).

Por lo representado, es posible más o menos distinguir en el conjunto de este mural y en sus detalles, una mirada supuesta de aquél a quien como interlocutor la obra está dirigida; una construcción de su punto de observación o una clase de mirada, que retomado su contexto podemos comprender como los manifestantes, simpatizantes, espectadores u opositores, pero en todos los casos vinculados a los eventos del conflicto que se vivía. Por sus condiciones de representación (sus propiedades materiales y sus dimensiones), este mural nos sitúan en un lugar en pugna, pero a la vez, en uno de los polos del conflicto con el que se hace patente una toma de posición en el más amplio sentido de la expresión.

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En este proceso, al considerar que la mirada icónica producida en una específica expresión gráfica pasa por la mirada empírica de sus creadores, importa tener en cuenta que a su vez éstos abordan miradas icónicas previas, por lo que recurren a elementos semánticos o estéticos comunes, o que bien, por otra parte propician su re-valorización o re-formulación. Pasando de este único mural al total de murales de la muestra, por ejemplo, puede verse la alusión reiterada a personajes que se asocia a contenidos discursivos también previamente construidos y que aquí son actualizados; o se observa igualmente la presencia de nuevos contenidos que se construyen progresivamente por su propiedad referencial o informativa, a veces explicita y otras sostenida por la pura efectividad alusiva de la imagen como condición de estesis. Ejemplo de miradas icónicas previas son comunes en la galería de imágenes “Cónica Visual” y principalmente en los registros mural 001b, mural 003, mural 004, mural 009 a, b y c, 010 y 011b, entre los que destacan referencias a Lucio Cabañas, Benito Juárez, Emiliano Zapata, El Che Guevara, Ricardo Flores Magón y el movimiento zapatista en Chiapas, entre muchos otros. De las miradas icónicas nuevas cabe señalar como ejemplos la construcción icónica que se hizo de Ulises Ruiz Ortiz y de las fuerzas de represión; o bien, otro ejemplo es la iconización de la diversidad anónima de múltiples sectores de la población participantes en el movimiento como se muestra en los registros mural 001ª, mural 003, murales 004, 005 y 009ª, entre varios otros registros de la “Crónica Visual”. Por otro lado, además de la cantidad de niveles o planos superpuestos de miradas icónicas contenidas en un mismo mural por la participación de diversas autorías, un siguiente nivel icónico emerge aquí por el punto de observación definido por el autor de su registro fotográfico. La reconstrucción presentada de cada uno de estos murales o la serie de registros incluidos en la “Crónica Visual” por ejemplo, exponen así un concierto amplio de miradas iconizadas sobre miradas icónicas previas que en tanto “signos de signos” reclamarían la interpretación de una interpretación (Ibíd., pp.198) y que quien lee habrá de considerar. La complejidad de esta densidad hermenéutica nos remite no obstante a momentos concretos de un contexto común a un conjunto de sujetos involucrados en el conflicto referido. Con tal anotación, no hay que olvidar que la serie de elementos a veces explícitos y otras no totalmente, o más bien metafóricos (registros mural 002, 009 a y 011 a, por ejemplo), se exhibieron por lapsos de tiempo concretos en lugares públicos; incorporándose así intermitentemente a la constitución del entorno en el que se desarrollaban eventos de la movilización y des-movilización social descritas. La expansión territorial progresiva del movimiento social en 2006 se expresó en intervenciones gráficas diseminadas por los mismos diversos puntos a donde se extendieron los plantones y las barricadas; todo lo cual configuró un ambiente visual extensamente expuesto a quienes habitábamos y transitábamos el lugar, haciéndose habituales como ingrediente impetuosamente incorporado en el entorno, capaz de impactar en la percepción respecto de lo que pasaba. 95

Dejando a un lado por un momento a estas imágenes para no desvincularlas de sus creadores, importa señalar que de la etapa inicial de movilizaciones (junio a noviembre de 2006), además que poco a poco se incrementó el número y la variedad de grupos y personas simpatizantes que fueron aglutinados en la APPO, concentrados en torno de actividades específicas: primero, destinadas a fortalecer solidariamente la reinstalación del campamento de maestros tras recuperar el zócalo el mismo 14 de junio, y luego motivadas por causas diversas, aunque relegadas para unificarse en una sola: demandar la salida de Ulises Ruiz como gobernador del Estado. Como parte de esté impulso participativo, buena cantidad de personas, una mayoría jóvenes pero no solamente; algunos involucrados en la producción gráfica desde tiempo atrás y otros atraídos en el momento por la idea, comenzaron a plasmar principalmente en los puntos de reunión que fueron emergiendo, consignas escritas e imágenes realizadas con aerosol o pintura aplicada con brochas, o mediante esténcil y aerosol, o pegas de carteles de gran formato a base de las mismas técnicas, o en serigrafía, xilografía y más. Así, lo que para algunos graffiteros y artistas significó en principio la posibilidad de explayar una actividad que les era común por cotidiana, progresivamente se tornó prioridad también para otros que comenzaron a experimentar con aquel tipo de expresiones y de apropiación de los espacios en la calle. El desarrollo de la gráfica política alterna estuvo profundamente vinculado a la toma del espacio, pero a la vez se mostró fuertemente arraigada a las condiciones y manifestaciones de la vida cotidiana común. Descrito por ellos mismos: […] en ese momento muchos hicieron esténcil; no solamente fueron colectivos; había mucha gente que hacía esténcil; hasta, no se, el vecino de la esquina también luego hacía. Había muchos, no solamente el graffitero o el güey que pintaba algo; había mucha gente que hizo varias formas de como pintar y de estar diciendo las cosas que pasaban; expresar cosas […] (Entrevista 081112-Juárez: 0:57:50). […] fue más a partir del movimiento que nace aquí en Oaxaca, cuando realmente también empezamos a hacer ese tipo de gráfica de tema social. Nosotros hicimos un Ulises, ese día de la represión que fue el 14; a mí también me tocó porque yo estaba con mi papá en el plantón; ahí fue cuando hicimos el primer esténcil y el primer marco de serigrafía que habla sobre Ulises. Me acuerdo que decía “Ulises represor, ya no eres gobernador”; fue el primero, que era un Ulises con unas orejas de burro y traía un escudo y una macana. Lo hicimos con unos amigos. Me acuerdo que ese día también fuimos a dejarle cien carteles a la “Radio Universidad”, hicimos un logotipo para ellos; también estábamos en el zócalo con esa banda que se juntaba y empezamos a hacerle carteles en serigrafía. En las marchas siempre regalábamos carteles a la gente; esos, por ejemplo, de “Ulises represor” siempre los vimos en la calle, o por colonias. Llevábamos una clase de dibujo y pintábamos sobre [papel] revolución, y entonces, lo que hacíamos después de cada clase, la banda tiraba sus papeles y nosotros decíamos “no pues dénoslos”, y siempre andábamos de salón en salón recogiendo papel, y era como sacamos para poder hacer los carteles. […] Éramos estudiantes de diseño gráfico; éramos cinco; cuando salíamos de la escuela llevábamos esténciles y nos veníamos pintando hasta acá en CU; llegábamos todavía [a la barricada] a 96

cotorrear con la banda o a poner la lumbre; también estuvimos en las barricadas, estuvimos aquí en la radio. Igual les hicimos un uniforme: mi mamá juntó playeras con sus amigas; era el que dice “Rebeldía” y decía “Barricada de la muerte”, que era un Marcos, y le regalamos playeras a la banda; como también esos güeyes decían que querían saber quienes estaban dentro de las barricadas y a lo mejor con esas playeras ya se identificaban […] (Entrevista 081014-Line: 0:08:32). […] prácticamente me instalé en el zócalo y a partir de ese primer día yo empecé a hacer mantas; era mi tarea, diario, desde las nueve u ocho de la mañana, hasta las nueve de la noche; era, digamos, lo que creía que era mi contribución, porque en ese momento tampoco yo no estaba militando con ninguna organización; si simpatizaba con varias, cuando se formó el Frente Zapatista estuve en algún momento y ya después participé en varias organizaciones. Por lo regular las mantas que me pedían era de las barricadas o de las colonias, del mercado; ahí si llegaban muchos compañeros, y yo realmente a quien me pedía, yo le decía pues si. Para mí, lo que veía es que era mi tarea […] (Entrevista 081123Mario: 0:17:40). […] pues el pintar, era desde que estaba chavita; de la calle fue como 14 o 15; iba en la secundaria y fue porque, por lo mismo que iba a cursos de pintura, ahí empecé a conocer a gente que hacía graffiti y bueno, desde antes ya había visto grabado, ya había hecho grabado desde antes de entrar a Bellas Artes, pero pues ya cuando entré produje más y ya era que lo pegaba en la calle. O ya me juntaba con otros amigos, y a poner esténcil […] De antes del 14 de junio ya estaba involucrada con el movimiento, porque toda mi familia, la mayoría son profesores; entonces, mi mamá de hecho durmió en el plantón unos días antes; de pura suerte no le tocó estar ahí. Ya estaba yo si en un colectivo, pero se trabajaba cada quien por su lado; uno de ellos si pinto creo que como dos días después varios Lucios Cabañas en todo el Centro […] y vi que otras personas que ya conocía estaban en esto que estaba iniciando de ASARO. A mi me encantó la idea de poder hacer un colectivo de varios colectivos; que hubiera mayor organización entre todos los que hacíamos, porque sabíamos que no sólo nuestro colectivo se dedicaba a hacer este tipo de imágenes, sino que había muchas otras personas, otras que ni estaban en colectivo; entonces, a mí me encantó la idea de que nos pudiéramos organizar entre todos, trabajar conjuntamente […] (Entrevista 081106Itandehui: 0:03:42, 0:19:36, 0:23:58).

El acercamiento que nos proporcionan estos testimonios se vincula así a las anteriores imágenes mostradas, y con ambos registros he buscado situar a esta producción de gráfica política alterna como acción cotidiana, que si bien sólo en el inicio se vio intensamente presente, se estableció como expresión que esporádicamente se ha mantenido vigente en un proceso de reflexibidad ante su entorno histórico-geográfico-estructural; y esto porque a la vez que se ha definido en aquellas condiciones, así mismo también las transformaba. Creadores y público coinciden en decir que con este ambiente visual se contribuyó informando de los acontecimientos, pero a la vez aventuran que las imágenes y consignas crearon identidad y fortalecieron los procesos organizativos gestados, lo mismo que los sentimientos y acciones de solidaridad en los que se vieron involucrados amplios sectores. 97

Específicamente respecto a la ASARO, como se ha dejado ver hasta el momento por la cita de algunos testimonios representativos, la práctica de la producción gráfica comenzó a tener parte (y ello es válido para casi cualquiera de las y los integrantes) antes de que éstos coincidieran en el taller; y también desde antes se agruparon en otros pequeños colectivos donde organizaron sus esfuerzos para ir de manera más o menos frecuente a colocar en algún lugar sus imágenes. Generalmente, en tiempos diversos de sus historias de vida, los miembros de la ASARO han realizado esta actividad alternándola o vinculándola con sus actividades escolares, laborales, familiares o recreativas de su vida diaria. Buena parte de quienes han coincidido en el grupo se conocieron antes estudiando Artes, pero no obstante, mas característico de cómo se han congregado es el hecho de compartir la práctica cotidiana de producir imágenes y difundirlas en lugares públicos; debido a esto, desde su conformación en octubre de 2006 luego de constituirse la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO), casi todos sus miembros acudieron no de manera individual, sino como grupos que de hecho ya colaboraban entre si para llevar sus trabajos a la calle.

Imagen 23. “Niño con acordeón”. Masquin-tape con dibujo entresacado, colocado sobre muro en la vía pública [tnc]. Fotografía digital.

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Frecuentar y participar en las actividades de la ASARO luego de aquella primera etapa de su trabajo, me develó el hecho de que la gráfica política alterna que sus creadores colocan en las calles resulta de una conexión diaria que la mayoría ha mantenido con tales procesos de producción como medio para desarollar un sentido crítico sobre su realidad. Ideas que traducen a imágenes mediante dibujos, fotografías, y su manipulación usando técnicas y fundamentos del diseño gráfico, para obtener trabajos que se difunden en medios diversos de los que el más defendido y procurado son los muros de espacios públicos exteriores e interiores. Esta práctica y su razonamiento, me lleva a argumentar que cabe siempre la posibilidad de transformar las condiciones hegemónicas del espacio público en sus tres dimensiones de territorio, lugar de debate y como condición de estesis. De manera que además que formular aquí una nueva elaboración mental en torno del fenómeno que se estudia, se postula y se destaca también la importancia de influir (accionando) su base material, económica, social y así, nuestra percepción sensible de la práctica de una gráfica política alterna.

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C. Medios de comunicación y de participación política alternos

Yo siento que aquí en Oaxaca los chavos dieron un brinco; me dio la impresión que la banda en Tijuana, en el D. F. Está viendo la pared como una forma de expresión personal o de pequeños grupos; como una forma de expresar cuestiones de cultura, de arte, de sensibilidad estética más que otra cosa. Mientras que aquí se dio un brinco a la expresión política inmediata; la pared como poder; como medio de información que otorga un poder político al movimiento en cuanto lo tiene. Me parece crucial; se convirtió en un medio masivo de información, muy visible para muchísima gente […] (Video documental El Muro; Entrevista a Fernando Lobo: 00:15:35).

Se expuso que existe una persistencia histórica en el uso de los medios gráficos en momentos de conflicto, y en tal manera se les observó en el tiempo en que de se extendieron las manifestaciones descontento social

presentadas en Oaxaca, tanto en la etapa de protestas más notables como en su posterior momento de activismo menos masivo, menos intenso, pero también menos indeliberado. Una
Imagen 24. "La revolución no será televisada". Esténcil sobre muro en la vía pública [MCO Stencil – ASARO]. Fotografía digital.

segunda fase que se caracterizó por lo que Sonia E. Álvarez ya identifica de los movimientos sociales, que pasando su esplendor adoptan “formas y expresiones de militancia, […] [e]

intervención […], que son más o menos constantes, aunque menos visibles” (Álvarez 2009: 30). Reorientando la tendencia a centrarse en la estimación de las expresiones más visibles de las crisis sociales, la autora señala que más allá de las grandes manifestaciones perviven siempre formas de participación latentes, comúnmente no contempladas aunque muestran cierta continuidad y ante las que propone que los eventos que llamamos movimientos sociales: […] no se pueden reducir solamente a los momentos visibles de manifestación callejera. […] [dado que] existen dimensiones de su accionar que forman parte fundamental de sus intervenciones político-culturales más transgresivas, pero que no siempre salen a las calles, a la luz del día. Asimismo, en épocas cuando las manifestaciones de protesta visibles son menos frecuentes, ello tampoco significa que «no hay movimiento», como muchos sustentan. Es decir, la protesta puede ser cíclica, tener flujos y reflujos, pero es sólo la punta 100

del iceberg del activismo político-cultural de la mayoría de los movimientos sociales (Ibídem).

Con esta idea, Álvarez propone un concepto de los movimientos sociales que para este estudio retomo, y tiene que ver con entenderlos como “campos discursivos de acción” en los que participan una diversidad de actores y espacios (difusos, heterogéneos, polisémicos y poli-céntricos), reconociendo “la importancia de lo local, lo cultural, lo íntimo y lo personal en los procesos de transformación política”, por una parte; y por otra, advirtiendo además que la política se lleva acabo no solamente en espacios formalizados y mediante procedimientos dominantes (por estar social o estatalmente reconocidos), sino que se extiende a formas, espacios y públicos alternos o subalternos (Ibídem)., dado que: Los campos discursivos de acción [o movimientos sociales] se articulan formal e informalmente a través de redes (más bien tejidos, telarañas o membranas) políticocomunicativas que no solamente enlazan organizaciones de movimientos sociales (oms) y organizaciones no gubernamentales (ong), sino también vinculan individuos y grupos en otros espacios y lugares dentro de la sociedad civil, el Estado, la academia, etc. […] [que] se entretejen y articulan por medio de encrucijadas complejas (articuladas en varios ámbitos) de personas, prácticas, ideas y discursos (Ibíd., pp.32).

Pero además, la connotación dada por la autora con este concepto ayuda a reconocer que la dinámica de pugna expresada como “contenciones y contestaciones” a las que Reguillo reconoce como política, en tanto proceso histórico que tiene como resultado la organización del espacio público (lo político, en términos de Arendt), se lleva a efecto no sólo en las formaciones a las que nombramos movimientos sociales frente a sus rivales, sino que es un proceso también constitutivo de éstos a su interior. Es decir, que como campos discursivos de acción, los movimientos sociales “están minados por desigualdades y relaciones desiguales de poder entre los actores que se identifican con […] valores, principios y demandas […] [puesto que] tienen dimensiones verticales y horizontales y varían en densidad” (Ibíd., pp.33). En este sentido, se puede entender a las manifestaciones sociales gestadas en Oaxaca luego de 2006 como un período intenso de participación social, producto de la confluencia de otras luchas (campos discursivos de acción) que le precedieron y que en él hallaron nuevo brío; a la vez que derivaron en una continuidad de pasadas y emergentes vertientes de accionar, que en una subsiguiente etapa se revelaron quizá menos evidentes, pero así mismo también a veces menos irreflexivas.

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Una de estas vertientes ha sido la adopción de la producción gráfica como forma de participación política alterna, que contradiciendo la característica inicial observada en el momento de intensa participación social que la mostraba como tarea un tanto improvisada; se ha propuesto posteriormente más bien como acción estratégica en el sentido de llevarse a cabo para conseguir un fin, y así, dicha práctica puede concebirse más que solamente como fenómeno social, como indicador de movimiento social. El concepto expuesto por Álvarez, que llama nuestra atención a la organización de la participación social en campos discursivos, sirve entonces para reconocer que la gráfica política alterna así orientada es parte de aquel transcurso histórico de eventos por los que se formula el espacio público, siendo aceptable por lo mismo tomarla como ejemplo de su realización y como medio para su organización. Este tipo de práctica gráfica es, en otras palabras, lejos de las concepciones hegemónicas tendientes a desacreditarla, acción política y medio para formular lo político. Empíricamente ello se comprueba no únicamente por la variedad de las autorías (identificadas o anónimas) de las muestras incluidas en la “Crónica Visual” y en la galería de imágenes titulada “Murales” antes referidas. Sino que una perdurable evidencia del conflicto y de la acción social ha sido que, aún cuando los muros de la ciudad han dejado temporalmente de exhibir consignas e imágenes, siempre han persistido los manchones de pintura con los que se ha pretendido cubrirlas. La política en este caso no es el acto de salir a la calle a colocar una consigna o una pinta, o bien a borrarla; sino la pugna por la que los muros y demás superficies relativamente accesibles materializan la movilización social (o estatal) como campos discursivos. La gráfica política alterna en tal sentido no es la pinta, el esténcil, la consigna, el cartel, etc., sino el proceso total que le organiza su sentido (producción y difusión), por lo que presiste aún cuando es borrada. Retomando lo señalado por autores como los aquí referidos (Bajtín, Mukarovski, Mandoki y Lizarazo), entre otros, la consideración de este proceso como totalidad no se separa de las condiciones en las que tiene lugar y así es como adquiere importancia una imagen, consigna o pega no obstante que muestre una escasa técnica. Esta consideración del contexto es relevante para acercarse por ejemplo a la
Imagen 25. "Censura". Borrado de pintas por brigadas antigraffiti del gobierno. Fotografía digital.

muestra de registros que se incluye en la galería que he titulado “Censura”; una recopilación fotográfica dedicada a captar la apariencia de 102

las fachadas borroneadas con amplias capas de pintura, una sobre otra, en una especie de metáfora de la perspectiva monológica del gobierno de URO que ante la pluralidad de voces que lo impugnaban reiteradamente respondió con descrédito y represión.79 El uso de diversos medios de comunicación al alcance de los movimientos sociales ha inaugurado formas especializadas de participación política, alternas a las instituidas. Es así como ha podido reconocerse que mediante éstos, el aglutinamiento participativo gestado el 14 de junio de 2006 en Oaxaca adquirió su fuerza; y más aún, cabe aventurar que de su control y de su manejo estratégico temporalmente logrado y no, dependió la posibilidad de sobreponerse a los enfrentamientos directos.80 Como lo mencioné ya, en Oaxaca la etapa más visible de protestas se extendió sólo hasta que las estrategias militares fueron aplicadas por el gobierno para desmembrar las mayores posibilidades que pudo tener. Mandoki, siguiendo en sus reflexiones sobre la estesis, ha propuesto que lo corporal es de hecho previo a la sensibilidad debido precisamente a las prácticas, instituciones y disciplinas que someten al cuerpo a transformaciones que persiguen la especialización de los sentidos e incluso buscan su atrofia parcial. En sus palabras “la realidad es corpo-realidad pues el cuerpo precede y constituye todo sentido y toda estesis” (2006a: 85). Con esta acotación de la autora, es más fácil reconocer entonces que aquel proceso que Fucault exploró como “el ejercicio del poder sobre los hombres: [al concebir] el ‘espíritu’ como superficie de inscripción para el poder, con la semiología como instrumento; la sumisión de los cuerpos por el control de las ideas” (2002:108), está lejos de llevarse acabo tan sólo como una elaboración interna en las personas que incorporan tales ideas, sino que se trata de la sumisión manufacturada con base en las condiciones externas en las que éstas se ordenan. Es así como debe entenderse que bajo la etapa estratégica de ocupación desde que la PFP tomó el control de la ciudad, se desplegó un montaje logístico llevado acabo por aquella corporación mexicana de orden federal, caracterizada —recordemos— por su aplicación de “esquemas de inteligencia y tecnología de vanguardia” orientada a fortalecer a los estados militarmente. Y para entender los términos concretos de este sometimiento de los cuerpos llevado a cabo en Oaxaca como contexto en el que emergen como respuesta las distintas propuestas de

Explórese esta galería en la URL: http://my.opera.com/artenativoflr/albums/slideshow/?album=2287211 Señalo esto último por que, teniendo su más cercano precedente de movilización social en el caso de la represión vivida en Atenco, Estado de México, ocurrida tan sólo un mes antes por intervención del gobierno federal Vicente Fox Quezada; además de las precauciones que la minoría en el poder buscó tomar ante la coyuntura electoral que se avecinaba, ante tales circunstancias, la vulnerabilidad de tal proceso organizativo en el Estado sureño parecía clara. Para el momento, sin embargo, públicamente aún se conocía muy poco de lo que la intervención de la Policía Federal Preventiva (PFP) había significado escasos días antes a los atenquenses. Corporación cuya formación especializada —como lo he descrito— esta enfocada a la aplicación de técnicas de tortura y de estrategias militares.
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gráfica política alterna a las que aquí me refiero, ofrezco en seguida una breve reconstrucción de los hechos: Días antes al 25 de Noviembre, fecha en la que se llevó a cabo la más fuerte acción represiva, en Radio Universidad el 2 de Noviembre elementos de la PFP con equipos antimotines y proveídos de escudos, toletes, gas lacrimógeno, tanquetas que disparaban agua a presión, helicópteros y armas largas, vieron frustrada su pretendida ocupación del Campus universitario debido a que la emisora, con su crónica en vivo de lo que acontecía, logró concentrar una amplia respuesta social que sostuvo un enfrentamiento de defensa que duraría siete horas. Pocos días después no obstante, la señal al aire de esta emisora quedó reducida a la repetición permanente de un bucle sonoro de pocos segundos que se sobrepuso a sus transmisiones interfiriendo ya absolutamente su espacio en el 1400 de amplitud modulada, bloqueando la función que había desempañado como centro de información, medio de contacto y de organización popular para la acción colectiva.81 Instalada la PFP en el zócalo desde la tarde del 29 de Octubre en 2006, para la mañana del 25 de noviembre no sólo prevalecía mucha de la gráfica que había sido puesta en las calles desde los primeros días en que el conflicto se gestó, no obstante que se había reactivado el trabajo permanente de brigadas encargadas de borrar una y otra vez las nuevas pintas, aunque éstas reaparecían igualmente sin parar. Todavía durante la noche anterior al 25 de noviembre, se había trabajado elaborando más materiales y pintas que se vería en el trayecto de llagada al zócalo de la “mega marcha” convocada para aquella fecha, la cual transitó desde aeropuerto por la calzada Símbolos Patrios, para seguir por Av. Fiallo y Av. Armenta y López, y entonces permanecer haciendo círculos al rededor de la Plaza de la Constitución bajo la consigna de acordonar en una segunda ocasión por 48 horas el área del zócalo en la que la PFP había acampado, y así demandar su retiro. De entre aquella gran cantidad de gráfica que aún apareció el 25 de noviembre, quienes conformaron la recién integrada ASARO y que como segunda acción colectiva llevarían sus imágenes para agregarlas a los muros de las calles a lo largo de aquel recorrido, trabajaron durante la noche del 24 y la madrugada del 25 preparando sus materiales. A su vez, durante aquella noche se habían continuado los trabajos del mural 002 antes descrito del “Corredor Turístico” (Calle Alcalá). Esa ocasión me mantuve en aquel lugar hasta pasada la media noche realizando registros
Ante la pérdida de este importante medio de comunicación para el movimiento, la difusión del llamado de la APPO a la “mega-marcha” convocada para aquel 25 de noviembre se realizó días antes básicamente mediante carteles y escribiendo graffiti en algunas bardas centrales. No obstante que poco se sabía sobre lo que pasaba por los medios comerciales y oficiales de “información”, las manifestaciones solidarias se hicieron patentes en la Ciudad de México y en varios sitios del territorio nacional, además de puntos internacionales, en gran medida gracias a la repetición de la señal de esta radiodifusora en diversos sitios de Internet nacionales e Internacionales.
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del proceso en el que se agregaron las últimas intervenciones a ese muro, mientras un comando de tres camionetas que trasportaban a unos diez uniformados con camuflaje y pasamontañas portando armas largas cada una, hicieron varios rondines por el lugar. De la enorme cantidad de asistentes a la “mega-marcha” convocada para ese 25 de noviembre, un grupo de más de 30 personas, en su mayoría jóvenes, hombres y mujeres, salieron juntos a la calle a colocar una buena cantidad de trabajos de gráfica realizada principalmente a base de esténcil, interviniendo bardas y todo tipo de superficies posibles a lo largo del trayecto, identificándose entonces ya como miembros de la ASARO. La estrategia de la toma definitiva de Oaxaca por la Policía Federal Preventiva se fue operando sin embargo desde tiempo antes a aquella fecha. Desde su incursión a la ciudad el 28 de octubre comenzó a saberse de personas detenidas que eran trasladadas sin ser juzgadas a los penales de Miahuatlán e Ixcotel y se documentaron casos de otras temporalmente desaparecidas llevadas a casas de seguridad, aunque de otras tantas a la fecha se desconoce su paradero. Atrincherada la PFP en el zócalo, a partir de esos días de octubre se iniciaron también constantes patrullajes por toda la ciudad y en poco tiempo se implementó la ejecución de más de 200 órdenes de aprensión por todo el Estado, efectuándose fuertes operativos para la captura de algunos activistas; otros fueron simplemente interceptados en la vía pública; se incrementó la instalación de retenes militares en las principales vías carreteras de la entidad; gradualmente también las principales barricadas que se había mantenido fuera del Centro Histórico como las de la Secretaría de Finanzas, de Preparatoria 6, en la televisora estatal, en Brenamiel y todas las más pequeñas a su paso, fueron desmanteladas en actos fuertemente custodiados por destacamentos de aquella corporación, donde sin distinción se realizaron otras tantas detenciones de quienes se hicieran presentes en cada lugar. La contundencia represora de la PFP se exhibió finalmente la tarde de aquel día 25, tras una larga jornada de manifestaciones pacíficas que derivaron en tensos enfrentamientos. Situación que terminó para todos los manifestantes en el intento por librar las persecuciones desatadas conforme anochecía. No todos pudimos escapar al acordonamiento que se operó, quedando rodeado un amplio perímetro del área central de la ciudad por los comandos de uniformados fuertemente armados y otros parapetados como civiles que antes se había visto disparar contra las barricadas desde camionetas sin placas. Parcialmente recuperada la señal de Radio Universidad, esa madrugada transmitía la crónica de un panorama desolador por las condiciones de los compañeros detenidos y por los rumores sobre otros más que habían sido acribillados según los relatos pasados al aire de llamadas telefónicas hechas por la audiencia. La madrugada del siguiente día se mantuvo ocupadas a gran cantidad de brigadas de “limpieza” que, tras remover los restos del campamento que se había mantenido en la plaza “Santo Domingo”, retiraron también los residuos de las barricadas aledañas al Centro Histórico y los 105

rastros que quedaron por los enfrentamientos dados entre manifestantes y el cuerpo policíaco la tarde y la noche anteriores. En igual manera, los muros de las calles en todo el primer cuadro de la ciudad fueron cubiertos con amplias manchas de pintura como expresión afirmante del “no pasa nada” anunciado con cinismo esa mañana por URO; un acto de “recuperación” del control de las condiciones del entorno, que visualmente hasta unas horas antes gritaba en imágenes desacuerdo, desafío, burla, fuerza, solidaridad, crítica o denuncia. Luego de transcurrir los seis meses durante los que gradualmente el centro de la ciudad se fue cubriendo de la gráfica plasmada en los muros de sus calles, un promedio de cinco horas bastaron para taponar los rastros del conflicto con manchas de pintura y a chorros de agua: […] Ya a la media noche, o creo que a la mañana, como a las seis de la mañana, ese otro día ya no estaba nada; ya fue que también me fui a asomar, fuimos con otros amigos y ya no había nada, lo habían borrado todo, después empezaron a borrar todas las demás bardas y todo el Centro se quedó sin un sólo esténcil […] (Video documental El Muro; Entrevista a Itandehui: 00:21:40). […] a partir del 25 de noviembre que se termina el último plantón en Santo Domingo; es decir, una retirada general de la APPO en la calle, lo que permite ya a las autoridades gubernamentales volver a campear por esas zonas, y al gobierno del Estado y del municipio salir con enormes planchas de pintura para hacer “Rocco” gigantesco que tapizó a velocidades extraordinarias toda la ciudad de Oaxaca […] el 26 de noviembre en la mañana vi un esténcil de ASARO puesto aquí en la calle de Crespo, un esténcil nuevo que tenía un logo de Televisa abajo, no sé si lo hayan visto, con un Bombin, tipo “Naranja Mecánica” no recuerdo el eslogan [“La revolución no será televisada”] pero estaba puesto el 26 de noviembre, es decir, cuando la represión estaba en las calles, cuando estábamos en estado de sitio, y volvían a expresarse. Además ellos sabían que era anímicamente importante sacar ese esténcil en particular que algunos pudimos ver […] (Video documental El Muro; Entrevista a Fernando Lobo: 00:22:40 y 00:24:10).

Por estos procesos de la pugna que se libra por-y-en el espacio público, entendido con sus tres dimensiones antes expuestas, puede aceptarse que los distintos tipos de expresión visual (oficial o alterna) intervienen en aquel tipo de dominio descrito por Foucault como bio-poder, si aceptamos con él que el “poder-saber”, pero más aún “poder legitimar el saber” (aún cuando sea por la vía de la fuerza-terror de Estado en la estrategia oficial) es un agente de transformación de la vida humana. Bajo este principio, los sistemas hegemónicos con su posibilidad dominante en apropiación de recursos y medios, han tutelado la producción y “certificación” de conocimiento que utilizan en

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diseñar

la

vida

y

sus

mecanismos

(1977:173);82 mas no sin enfrentarse en cambio a una pluralidad de puntos de vista alternos. La PFP, seguida por las Fuerzas del Ejercito, es sin duda un brazo operativo primordial del Gobierno mexicano y su sistema que en Oaxaca así ha mostrado elementos para no dejarnos dudar que su “inteligencia” ya se halla perfectamente instalada también en estas tierras: aquellos rondines de comandos fuertemente armados
Imagen 27. Activistas en enfrentamiento contra destacamento de la Policía Federal Preventiva el 2 de Noviembre de 2006. Fotografía digital.

que nos impresionaron al caminar por la ciudad tan pronto fue sitiada, no fueron sino el “reconocimiento del terreno” que como primer paso gradualmente tendió su violencia para que Ulises Ruiz “recuperará” la ciudad ese noviembre del mismo año. Lo que ha ocurrido con los citados rondines sin embargo, es que no han dejado de estar presentes, ni mucho menos cabe afirmar que sean menos frecuentes o menos violentos; son acaso tan sólo más cotidianos y se han incorporado ahora como parte de las condiciones que conforman nuestra dimensión sensible en esta ciudad con su ingrediente de terror encaminado a sembrar un
Imagen 26. “Gladiadores APPO”. Esténcil y acrilico sobre tela en exhibición en la galería Espacio Zapata [ASARO]. Fotografía digital.

ánimo de consternación inmovilizante. El punto importa porque permite ver cómo el espacio público se organiza también

en los “discursos” de un orden gubernamental impuesto, articulado no únicamente en los recintos destinados al debate o los más propios de sus instituciones operadoras, ni tan sólo en formas explícitas; sino que en tanto campos discursivos, igualmente se lleva acabo en lugares y contextos informales y por medios que se pretende ocultos o por lo menos no reconocidos, pero antes
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En Historia de la sexualidad (1977), Michel Foucault señala el momento en que las ciencias sociales comienzan a ocuparse del poder. Con “bio-política”, contexto del bio-poder, el autor refiere a “lo que hace entrar a la vida y sus mecanismos en el dominio de los cálculos explícitos y convierte al poder-saber en un agente de transformación de la vida humana” (1977:173).

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develados por Foucault como ámbito de la dinámica política en la que el debate o lucha por la significación tiene lugar a través de tácticas “que hace[n] entrar a la vida y sus mecanismos en el dominio de los cálculos explícitos” (1977:173). Profundizando en la menor participación que luego de aquel noviembre se dio, importa decir que no se debió solamente a las dificultades en la organización y el desaliento en muchos, sino más claramente tuvo que ver con la advertencia represiva que se apoderó de las calles mediante los mencionados rondines de comandos armados, el importante despliegue de policías municipales y de las “fuerzas especiales” de motorizados y brigadas establecidas permanentemente en diversos puntos, además de las movilizaciones de tropas del Ejercito mexicano con suma presencia en la ciudad. En este contexto, ante la necesidad de reactivar las condiciones favorables de la participación política antes dada, es que cabe destacar casos como el de la ASARO que entre otras experiencias organizativas ofrece pistas para potenciar recursos como el de la gráfica política alterna, y no tan sólo como expresión visual y medio contra-informativo, sino en tanto acción política que puede fungir como núcleo para articular procesos organizativos y de movilización donde, en alguna manera, el “otro mundo posible” se lleva acabo. A partir del breve momento de exploración en la experiencia de la ASARO procurado mediante el material textual y visual aquí presentado, se trata de contribuir a reconocer que más allá de la diversidad de propuestas gráficas que a diario son agregadas a la calle, por efímeros que nos parezcan, se conforman centros organizativos que replantean nuestra noción de la esfera de la vida pública, a la cual, de ser entendida como un campo formal y uniforme cuya dinámica recae en las instituciones de gobierno, se la amplía diversificándola y multiplicándola. Esta realización de la diversificación y multiplicación del especio público en un sentido visual puede explorase siguiendo la premisa de Diego Lizarazo de que “la mirada se construye históricamente y que las formas de ver son prácticas sociales” (Lizarazo 2004:55). Damián Flores afirma que en Oaxaca “hay un arte antes del conflicto y otro después del conflicto”, en el sentido de que luego del conflicto se ha contribuido formulando otra mirada; y es que más que cuestionar los puntos de vista conservadores en el campo del arte, con la gráfica política alterna se insertan en espacios públicos (exteriores e interiores) propuestas que invitan primordialmente a una elaboración crítica de la realidad que se vive. La conformación de esta nueva mirada en Oaxaca podría relacionarse con el hecho de que, en aquel ambiente de fuerte represión a finales de 2006 e inicios de 2007, en febrero para ser exactos, dando muestra de que se compartía el sentido de aquella consigna de la ASARO que reivindica el “arte del pueblo y para el pueblo”, Francisco Toledo, un reconocido grabador en la entidad, aceptó la idea de que el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO) acogiera los 108

primeros trabajos del grupo y ofreció la exhibición “Graffiteros al Paredón”, invitando a que se intervinieran varios muros en el interior de la prestigiosa galería a su cargo. Con este acto, muy atinado y estratégico para las circunstancias en las que ya había sido borrada la mayor cantidad de gráfica en las calles, en el IAGO se adoptó una especie de inversión del sentido común respecto al muro interior, invistiendo su galería y una sala de lectura en su biblioteca de esa “piel de las calles” a base de pintas de consignas e imágenes; acción que además no tardó en propagarse a otros lugares del tipo en la ciudad, entre los que destacan “La Curtiduría”, “El Café Central”, la galería “TYP”, “La Nueva Babel”, el Cine Club “El Pochote” y el Centro Fotográfico “Álvarez Bravo”, que durante el período de este estudio, por más de una ocasión ofrecieron exhibiciones del tipo mientras los fuertes rondines hacían cada vez más complicado llevar estas expresiones a la calle. La configuración de nuevas maneras de ver, plasmadas mediante la práctica de la gráfica política alterna, han confrontado así los obstáculos coyunturales a su necesidad de difusión en aquellas condiciones de represión y censura, afectando igualmente el ambiente visual en sitios inusitados y dando lugar también a nuevos vínculos sociales que impulsaron y sostienen el desarrollo de otras formas de mirar, y a las que cabría tener en cuenta en tanto fenómeno social, cuya síntesis aquí se mira en la concomitancia ineludible que se presenta entre comunicación y política. En tal sentido, paralelamente ha tenido su influencia en estas otras formas de ver, lo mismo que en el proceso de consolidación de la ASARO, la reiterada visita de personas provenientes de otros lugares, principalmente del extranjero, quienes al realizar la compra de obra y llevarla a sus países, contribuyen a difundir las imágenes producidas, estableciéndose además por su medio contactos diversos entre la asamblea y colectivos dentro y fuera de México. La invitación hecha por el IAGO fue por lo tanto la primera en una larga lista de invitaciones tenidas hasta la fecha para llevar el trabajo en gráfica y experiencia a otros sitios, no obstante que por la imposibilidad de viajar a todas partes algunas incluyeron sólo obra impresa o pintada previamente y enviada por paquetería o con amigos. Más o menos cronológicamente se cuentan exhibiciones en “The Belmont House” en Washington, DC; “Carlito’s – Café y Galería” en New York; “ABC No Rio” en New York; “ENAH” en Ciudad de México; “Nodo Solidale” en Italia; “Kutztown University” en Pennsylvania; “Little Fish Galery” en Sydney; “Sta. María Atzompa” en Oaxaca; “Plaza del Carmen Alto” en Oaxaca; “Museo de la Ciudad de México” en Ciudad de México; “Broadway & LRC Galleries” en New Jersey; “Station Museum of Contemporary Art” en Alabama Houston Texas; “Million Fishes Galery” en San Francisco; “Dowtown Labor Center de UCLA” en Los Angeles CA; “Galería AP de la Facultad de Artes Plásticas de la UAV” en Veracruz; “Museo de

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Arte Raúl Anguiano” en Guadalajara Jalisco; “El Faro de Oriente” en Ciudad de México; “Commonwealth Gallery” en Philadelphia; entre otras. La importancia de aquella difusión de la gráfica producida tiene que ver con el contexto de censura y represión en el que surge y bajo el que está siendo creada; lo cual la activa como medio de comunicación alternativo y contra-informativo, en tanto que arraigado a estas condiciones específicas de su momento histórico, tal proceso creativo dinamiza las dimensiones local y global de la esfera pública. De ello por ejemplo habla César cuando refiriéndose a la ASARO dice: […]en el ASARO, había personas que decían que no dañaban una cantera porque no era ético para ellos, porque estaban como violentando el patrimonio mundial […] A mí se me hace interesante ver una iglesia pintada porque te está narrando también el momento en el que estás viviendo, donde la iglesia ya no está en un pedestal; entonces, creo que el pintar una cantera, o el pintar cierta pared o el ver marcado un cartel, ya te está hablando de la historia en la que estás viviendo […] la pinta a partir de 2006, creo que comienza a ser una imagen documental más que personal; creo que también por eso eran importantes las pintas dentro del movimiento, porque ya te hablaba del movimiento social: si entraba la PFP, había como PFPs pintados en las calles; o lo del Brad, ya aparecía el Brad pintado en la calle, o en esténcil, o en algún cartel; entonces, creo que las pintas empiezan a documentar todo esto, que es el rollo de la ASARO que también me late, que a través de los grabados o de los esténciles comienzan a documentar esta parte; si tu te das cuenta, horita, los últimos grabados, pues ya, digo, si aparecen PFPs pero ya están como en otras cosas […] que creo que si va tomando esas imágenes del momento […] la parte de la gráfica de ASARO es que está narrando y está documentando, está tomando nota de todos estos sucesos que están pasando, quiérase o no, inconscientemente o no, o conscientemente […] (Entrevista 081007César: 0:42:14 y 0:49:46).

Además de las tareas que requirieron las exhibiciones en las que a la fecha ha participado la ASARO, el accionar cotidiano de sus miembros ha incluido actividades encaminadas a consolidar un taller equipado y el abastecimiento de los materiales necesarios para mantener su producción. Entre éstas, las dos principales fuentes de recursos han sido imprimir xilografías que se vende a bajos costos en la vía pública, a la vez que se realiza obra con otros formatos y técnicas, en su mayoría adquirida por coleccionistas extranjeros.83 Otras de sus actividades frecuentes han sido montar muestras temporales de obra de gran formato en la vía pública (principalmente el zócalo de la ciudad); convocar a un amplio grupo de creadores de arte popular a la toma periódica de una plaza donde se instala semanalmente el “Tinaguis Cultural Libertad y Resistencia”, en el cual se organizan ocasionalmente participaciones musicales, obras de teatro, y pintas sobre mamparas, entre otras actividades; para el tiempo en el que se realiza este escrito, destacaban sus acciones

Contar con tales recursos ha permitido que la ASARO impulse talleres de dibujo, esténcil, xilografía, serigrafía, teatro y video, que en diversas temporadas ofrece a sus miembros y al público en general.

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encaminadas a crear y luego mantener activo el “Espacio Zapata”, un centro de exhibición de gráfica y para otros eventos que hoy ocupa el mismo sitio en el que se encuentra instalado el taller. En todo esto, me interesa destacar que dichas acciones se observaron ancladas en una red de vínculos sociales concentrados en articular un proceso organizativo y de acción, al que se le reconstruye por las formas que adopta plásticamente, como por sus contenidos en íconos, imágenes o texto observados en la muestra de los registros de imagen que sobre ésta, y sobre su proceso de creación y difusión se han incluido con el presente escrito. Esta fuerza organizativa se encuentra, en mi opinión, estrechamente vinculada a la importancia que como ámbito de acción presenta el asumir como tarea básica de tal movilización colectiva el producir íconos arraigados a las condiciones de crisis o a los ejes de debate que constituyen el entorno sociopolítico en la realidad que se vive. Con las reservas de la diferenciación estructural que determina el acceso a medios, asumo que igualmente nos encontramos hoy ante una variación en la estructura comunicacional que imperó hace apenas unas cuatro décadas, los cuales tradicionalmente se caracterizaron por articular mensajes unidireccionales y porque su lógica tomó al emisor y receptor sólo como individuos (no obstante que sus mensajes fueran diseñados con destinos masivos). Esto es algo que se ha señalado ya en estudios sobre la televisión (Ithiel de Sola 1990) y donde en alguna forma se ha de considerar también a la radio y la telefonía por cable, que para lo que aquí interesa, destaco sobre todo el uso dado a estos medios por el Estado al operar la participación política reducida a la práctica electoral.84 La transformación de la estructura comunicativa subyacente a los medios masivos dada mediante la aparición de Internet (aplicación tecnológica hoy básica en los ordenadores y a la telefonía móvil) implica, se ha dicho, que los mensajes fluyen más fácilmente en recorridos de ida y vuelta. Por otra parte, Ithiel de Sola habla de comunicación interactiva, destacando el hecho de que “de uno u otro modo la lógica programada que puede incorporarse en la moderna comunicación electrónica está reduciendo en parte la uniformidad pasiva de la comunicación masiva” (1990:70); con lo cual, los mensajes que se emite al campo informativo que nos envuelve, han dejado de ser prioritariamente unidireccionales. Pero además, hay que observar que en el “espacio virtual” la comunicación se articula con mayor posibilidad colectiva, de modo que ya no es emitida o recibida sólo por o para individuos. Para quienes consiguen acceso a estas tecnologías, los alcances de la experiencia concreta en la vida cotidiana por este hecho serán radicalmente significativos si se admite, retomando a Bajtín, que “La misma existencia (intrínseca y extrínseca) es una profunda

Pool Ithiel, señala que “la televisión, tal y como está estructurada hoy, no es, conforme a los testimonios y pruebas al respecto, un medio adaptado para motivar y alentar la participación del público, salvo cuando ya hay una congruencia simple del mensaje con su predisposición […] Pero ahora el péndulo de la tecnología empieza a oscilar alejándose de tales medios pasivos y apuntando hacia la creación de otros que requieran de una interacción mucho más vigorosa de parte de sus públicos.” (Ithiel de Sola 1990:250-51).

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comunicación. Ser quiere decir comunicarse. La muerte absoluta (el no ser) es permanecer sin ser escuchado, sin ser reconocido, sin ser recordado” (Bajtín 2000: 163-164). En alguna manera, la experiencia dialógica de la existencia que se hace operable mediante Internet, renueva a la otra experiencia aislada y callada que ofrecieron los tradicionales medios de masas (t.v. y prensa escrita), los cuales, funcionaron con base en una estructura comunicativa eminentemente monológica; caracterizada porque en ella: […] el otro permanece plenamente tan sólo como objeto de la conciencia, pero no como otra conciencia. [ya que] El monólogo es concluso y sordo hacia la respuesta ajena, no la espera y no reconoce su fuerza decisiva. El monólogo se las arregla sin el otro y por lo mismo en cierta medida cosifica a toda la realidad. El monólogo pretende ser la ultima palabra. Clausura el mundo representado y a las personas representadas (Ibídem).

Pero esta observación tiene la salvedad de que, al no reducir lo cultural en lo simbólico que no sea colocado en el campo del poder, las condiciones objetivas que determinan el acceso o no a los medios, devienen así mismo en exclusión y por lo tanto, cabe advertir del peligro de idealizar la condición dialógica tal como acaba de ser descrita. Ahora bien, para situar en un plano lo suficientemente amplio el análisis de asuntos tan concretos como la comunicación y la política en razón de la aplicación de estas nuevas tecnologías, encuentro conveniente remontarme a la relación que entre la transformación social, la transformación tecnológica y la filosófica, ya mucho antes, desde la perspectiva de la evolución de la-cultura-en-general en términos de ciclos de complejidad social y avance tecnológico, observaba Leslie White, quien explicaba: El factor tecnológico es […] determinante de un sistema cultural considerado como un todo. Determina la forma de los sistemas sociales, y tecnología y sociedad determinan juntas el contenido y la orientación de la filosofía. Naturalmente, ello no equivale a decir que los sistemas sociales no condicionen el funcionamiento de las tecnologías, o que los sistemas sociales y tecnológicos no sean influidos por las filosofías. Es una suerte de dependencia claramente manifiesta (1964: 340).85

A las posibles objeciones por remitirme aquí a un postulado del armazón teórico del evolucionismo materialista de Leslie White (1943, 1949), cabe señalar mi perspectiva de que el enfoque de White de “la cultura en general” se inscribe en alguna manera en el nivel de análisis pretendido hoy con la perspectiva global, y como planteamiento de abstracción aporta la posibilidad de identificar procesos macro. Mi propósito al retomar al autor tiene la finalidad exclusiva de traer a cuenta la relación: factor tecnológico – sistema social – sistema de pensamiento.

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Adoptando la idea de esta relación, en la que se argumenta que todo sistema social se apoya sobre un sistema tecnológico y es determinado por este último; pero todo sistema tecnológico funciona dentro de un sistema social y es en consecuencia condicionado por él; lo que a su vez se establece con los sistemas de pensamiento (sistema filosófico) ( Ibíd., 353), llevada al terreno del poder, puede decirse que las barreras estructurales tanto económicas como sociales que determinan las posibilidades de acceso para los diferentes estratos sociales a las nuevas tecnologías, no son sino mecanismos de la exclusión a la que se traduce la limitación de sus beneficios; beneficios que en condiciones sociales distintas, ofrecería en manera distinta el mismo sistema tecnológico. Pero no obstante esta determinación estructural, en otra parte el mismo White (imprimiendo una perspectiva dinámica) ha advertido que una vez liberada de restricciones toda nueva tecnología incidirá siempre en la transformación del sistema social y del complejo cultural que la contiene (citado por Beals 1978: 685). Con esto, y sin subestimar las barreras que actualmente determinan las posibilidades de acceso a la Internet y la telefonía móvil, resulta importante tener en cuenta que el acceso y la popularización de tales tecnologías también ha seguido un curso en el que, bajo una serie de mecanismos que las liberan, se puede esperar lo que también Ithiel de Sola supone al decir que “poco a poco, conforme crecen y se perfeccionan los sistemas [tecnológicos] y su costo baja, la potencia, la flexibilidad y la adaptación al usuario individual de los sistemas de computación interactiva bien pueden conquistar a una nueva generación de buscadores de información” (1990: 257). E incluso, como es posible que acerca de los procesos de innovación tecnológica se pueda afirmar con relación a los procesos de carácter social que le acompañan, que de hecho existe siempre esta tendencia a la popularización del uso de las tecnologías que emergen en cada era —tal y como actualmente se observa en torno de la Internet y la telefonía móvil—, se puede entonces también presumir que, como consecuencia de tal popularidad, se manifestarán cada vez mayores efectos sobre el sistema social que tiendan a transformarlo en todas sus partes. Ahora bien, considerando la tendencia de dichos efectos, mi opinión es que este cambio tecnológico resulta por lo demás trascendente y no reductible a lo que ha significado tan sólo comercialmente, ya que en cualquier manera, trae consigo por lo menos dos repercusiones sobre la estructura social que es necesario contemplar: por un lado, se presenta en modo masivo una posibilidad nueva a la percepción que se tiene del entorno social, lo que quiere decir, una nueva posibilidad de relaciones (hablando por ejemplo de la identidad como expresión de la vida colectiva). Y aquí, quiero destacar que si la identidad y la cultura se han transformado, es interesante observar los efectos de estos cambios en cuanto al ámbito de las relaciones que diariamente establecemos, dado que la experiencia y la acción colectiva no son ya limitadamente locales, sino que se han potenciado como experiencia y/o acción global. 113

Por otra parte, el otro cambio a subrayar tiene que ver con lo señalado antes en cuanto a la transformación de la uniformidad pasiva que ofrecen los medios masivos tradicionales; y al respecto, tal limitación había quedado establecida por la estructura comunicacional bajo la que básicamente funcionaron y funcionan dichos medios y que es la estructura del monólogo. En contraste, como lo he explicado, lo que en el escenario de la actual estratificación ocurre, es que la innovación tecnológica establece de por sí la variación a una estructura de comunicación que permite y requiere una interacción mucho más vigorosa de parte de los públicos, articulando ciertas posibilidades operativas a la estructura del diálogo. Esta estratificada intensificación de la posibilidad dialógica derivada del uso de la Internet, y asociado con ello, esta posibilidad articulada a través de medios de expresión visual (tales como la gráfica política, puesto que es expuesta en lugares públicos locales pero también virtuales), ha sido sin duda un recurso que está incidiendo en la experiencia de los movimientos colectivos a nivel planetario. Así mismo, si se piensa en el fuerte control de los medios de comunicación actual y su impacto masivo como parte importante de las dinámicas de la “aldea” global, se comprende que en el cruce de los puntos de vista en los autores aquí retomados, y otros desarrollos derivados al respecto, se ha hecho claro que el control de este espacio interpretativo como realización efectiva de la esfera de la vida pública está exigiendo de los poderes (o fuerzas contrapuestas en el campo del poder) una especulación constante sustentada tanto en la seducción como en el dominio. Por otra parte, al hablar de las teorías en busca de aprehender estas condiciones de lo global y del aumento de relaciones en el ámbito de lo transnacional, hay que ver que se daba continuidad a un plano de análisis inaugurado antes por teóricos como Wallerstein, que de su idea de la economía mundo, en 1974 se interesa por el sistema mundo, extendiendo su planeamiento de un sistema puramente económico, al campo de la cultura y de la identidad. Otro antecedente es el desarrollo de André Gunder Frank, que también en los 70s fue pionero de la “teoría de la dependencia y mundialización”; finalmente, con ambos planteamientos guarda relación David Harvey, quien a partir de su incursión en el campo de la geografía y después en la teoría económica, en 1989 publica su estudio sobre la emergencia de la cultura y del arte posmodernos como efectos de las transformaciones del capitalismo y de la aparición de lo que llama postfordismo.86 Interesante autor
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De acuerdo con Harvey, cuando en el capitalismo se propone reorganizar el tiempo promedio de la inversión y de la adquisición del beneficio por la aplicación de formas flexibles de producción, se busca evitar las barreras de la producción al re-localizarla en industrias transnacionales; evento que deriva en la mencionada transformación de la comprensión del tiempo y del espacio que —como condición, en gran parte acompañada y posible ante las nuevas aplicaciones tecnológicas—, permite crear sistemas de representación cultural, de características como las mostradas por la cultura y el arte postmodernos y su cuestionado manejo de relativismo cultural. Se alude aquí nuevamente a su estudio titulado La condición de la postmodernidad (1989). Para una lectura política al respecto de los cambios culturales propuestos por el punto de vista postmoderno, véase: Jameson, Frederic. (1993). “Conflictos interdisciplinarios en la investigación sobre cultura”, en: Alteridades, UAM-Iztapalapa, DCSH Departamento de antropología, págs. 93-117.

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que cabe destacar además porque, si bien refiere a un movimiento cultural expresado como “cambio de imágenes asociadas al tiempo y al espacio en el contexto de la globalización” (citado por Kearney 1995:552), no se empantana en el ámbito de lo simbólico y más bien insiste en referir este cambio a las transformaciones históricas del capitalismo y a la aparición de ese sistema económico flexible al que llama postfordismo; de manera que, esta “marcada aceleración en el curso secular de la comprensión del tiempo y el espacio”, tiene lugar para Harvey elementalmente en el desarrollo de la economía política capitalista y para él, es esto precisamente lo que permite el cambio cultural.87 Justamente, otro punto de vista del cambio en las relaciones por la globalización es el de esfera de la vida pública entendida según Arendt y Habermas, —no obstante el punto de vista divergente que ambos mostraron cuando se referían al poder—88 y una actualización de ese análisis la ha propuesto Siqueira Bolaño en su artículo La génesis de la esfera pública global (Op. cit.). La discusión entre Hannah Arendt y Jürgen Habermas en torno del análisis que por su parte cada cuál hace sobre las dinámicas del poder, en algunos momentos se centra sobre todo en el tema del espacio, esfera o campo89 de la vida pública, y con ello se refieren a su idea sobre el escenario en el cual ha de colocarse su análisis.

Como paréntesis, cabe decir que básicamente aquí es donde se dan los impactos de la globalización sobre los estudios de la cultura: por un lado, la antropología, antes abocada a comunidades locales, ha tenido que re-definir sus métodos y teoría; pero igualmente, su producción se ha desplazado a contextos culturales diversos al occidental, en que originalmente se gestó (Kearney 1995:549); con esto, por ejemplo, Restrepo y Escobar (2002) han trazado las implicaciones críticas sobre lo que llaman antropologías “hegemónicas” y “subalternizadas”.. A raíz del proyecto de la “red mundial de antropologías” (“world anthropologies network”, WAN), expuestos en el documento “Antropologías en el Mundo” (2002) de Eduardo Restrepo y Arturo Escobar, los autores retoman de Mignolo la teoría sobre las “geopolíticas del conocimiento” (2000), para problematizar el mapeo de las críticas producidas en la(s) antropología(s), en tres terrenos entretejidos: (1) el mundo en general, que revisa “el conocimiento y práctica antropológica con referencia a las relaciones de dominación y explotación en el mundo”; (2) las prácticas epistemológicas y textuales, destacando la “serie de desplazamientos de las culturas-como-textos (giro interpretativo) a los textos-sobre-la cultura (las políticas de la representación) terminando con la antropología-como-crítica cultural (constructivismo cultural crítico) y (3) las micro-relaciones y prácticas institucionales dentro del establecimiento académico, donde la crítica se “enfoca a las practicas de producción, circulación y consumo de los discursos antropológicos y las subjetividades asociadas […que…] incluyen, entre otras, los mecanismos de formación, contratación y promoción; la organización del estatus y relaciones de poder en y entre departamentos; los eventos colectivos como coloquios y conferencias; y los cánones implícitos para la publicación en las principales revistas”. Ver: Restrepo y Escobar. “Antropologías en el mundo”, en: Jangwa Pana, Revista de antropología, Universidad del Magdalena, Santa Marta, Julio de 2004, Nº 3. Consultado en: http://www.unimagdalena.edu.co/user-archives/antropologia/Jangwa%20Pana%203/JangwaPana-12.pdf 88 Como se mencionó, sabemos que éste es tema de debate en ambos durante toda su producción; no obstante, cabe destacar lo expuesto al respecto en: ARENDT, H. (1958). The Human Condition. Chicago: The University of ChicagoPress; (1951). The Origins of Totalitarism. Nueva York: Hartcourt. 2ª ed. aumentada,1958; (1973). "Sobre la violencia". Crisis de la República. Madrid: Taurus. Y en HABERMAS, J. (1981). Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública. Barcelona: G. Gili; (2000). Perfiles filosófico-políticos. Madrid: Taurus; (1998). Facticidad y validez. Madrid: Trotta. 89 Que para el caso resultan para ambos buenos sinónimos.

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Más recientemente, Rossana Reguillo (2008), siguiendo el tono de análisis sobre el poder de Arend y Habermas, ha propuesto la necesidad de estudiar los vínculos entre saber(es) y poder(es) de representación en el contexto neoliberal, en el que se agudiza la disputa por apropiarse del espacio interpretativo. Precisamente, en esta línea el análisis del fenómeno de la grafica política alterna alcanza el punto de vista más amplio que me interesa desglosar; y así, cabe traer a cuenta el problema típico del conocimiento que lleva a tomar nuestras abstracciones como totalidad de los fenómenos a los que se quiere señalar; ya que, por lo menos en cuanto a la globalización de las dinámicas del poder, tampoco hay que olvidar que al hablar de “la intensificación en el movimiento mundial […] de los capitales, las tecnologías, las comunicaciones, las mercancías y la mano de obra” en un mercado de escala internacional, supuestamente sólo antes fragmentado por las fronteras y hoy ya no, en ninguna manera se debe asumir que se trate de un proceso dado libremente por todos los rincones del globo (Rosas Mantecón 1993:79). No obviando la estratificación que se mantiene subterránea en la presente etapa de lo global, como la variabilidad dinámica en la que tal proceso se presenta en cada lugar (producto a su vez de la diferencia en las condiciones de existencia en todas partes), si como menciona Bolaño, más allá que lo concerniente a las relaciones transnacionales también intensificadas en las últimas décadas, actualmente “En la medida en que el Estado nacional se debilita frente al capital globalizado […] surge inmediatamente como alternativa la posibilidad de construir algo parecido a un Estado global capaz, efectivamente, de garantizar la estabilidad del sistema […].” (1997:4); escenario concordante con el aventurado por Harvey cuando pronostica la consolidación de “tres bloques de poder: el Este asiático, Estados Unidos, y la Unión Europea […que…] llevaría a un imperialismo competitivo […] con la diferencia de que ahora sería entre bloques de poder, en lugar de ser entre países.” (Varela y Mariño s/a:8). Viene entonces también al caso lo señalado por Reguillo Cruz (2008) sobre el espacio interpretativo —al que entiende como escenario, contexto, institución; que opera como plataforma en la que descansan, se ingresan o se clausuran los sentidos sociales de la vida—, que se traduce a la disputa por la voluntad “política” de la sociedad; quien sostiene además que el espacio interpretativo no se conquista de una vez y para siempre, dado que existen resistencias como narrativas de contestación o impugnaciones (2008:15).90 Esta autora en otro ensayo ha explicado

En términos de los Estados, el espacio interpretativo queda establecido mediante sus instituciones. Reguillo se integra en esta forma, al análisis de los cambios en el estatuto del saber (legítimo o legitimado), vinculado a la lucha entre diversos actores y fuerzas por “apropiarse” de lo que llama el poder de representación, y al que explica como el poder que es capaz de construir y configurar visibilidad y sentido sobre la realidad (Ibíd., pp.14). Esta autora plantea además que el poder de representación “estabiliza” ciertos sentidos sociales sobre el mundo y su funcionamiento, pero este poder resulta insuficiente si al mismo tiempo no se construye y gestiona el espacio interpretativo. Véase: Reguillo, Rossana. 2008. “Saber y poder de representación: la(s) disputa(s) por el espacio interpretativo, en: Comunicación y Sociedad, Dpto. de Estudios de la Comunicación Social, Universidad de Guadalajara - ITESO. Nueva época, núm. 9, enero-

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que hoy en día: En las sociedades complejas, el principio de heterogeneidad [contrapuesto al argumento de homogeneidad adoptado ligeramente por algunos] no sólo apunta a la diversidad de grupos sociales, discursos y creencias orientadoras que dan forma a los procesos de secularización, sino además, a la multiplicidad de zonas de condensación de poderes, que coexisten y se articulan al poder del Estado [y demás formas hegemónicas], no necesariamente, ni siempre de manera armónica. Estas zonas, están constituidas por diversas instituciones, organizaciones, grupos, o por una mezcla de éstos, que elaboran sus propios discursos de orden que a su vez engendran procesos de socialización secundaria que buscan configurar sujetos afines a esos discursos y legitimar un estado de cosas vigente o deseable, que puede o no favorecer el acuerdo con las aspiraciones, valores, ideologías y acciones del Estado Nacional [o de la hegemonía occidental, neoliberal, y mas] (2002:20-21).91

El espacio interpretativo, al que se puede entender como la realización concreta de la esfera de la vida pública aludida por Arendt y Habermas; realización que se manifiesta en actos (verbales o no) como escenario, contexto o institución, no es un espacio que, en cuanto al poder, globalmente se muestre uniforme y sin fisuras, sino que conserva su carácter estratificado. En mi opinión, en este marco se hace ineludible la amplia expresión de relaciones que están adquiriendo sentido fuera de los Estados, y que también han sido in-visibilizadas en la formalización que están adquiriendo los nuevos bloques de poder; relaciones que no obstante, se nos muestran enfrente como fenómenos que inciden también globalmente; de los que como ejemplos, se encuentra precisamente esta serie de acciones políticas, alternas a las instituidas y específicamente, la práctica de una gráfica política como medio de comunicación alternativo y contra-informativo. En el análisis de estos fenómenos, se ha de tener en cuenta por lo tanto que, como parte de esta esfera global, “la acción de cada agente tiene límites enormemente diferenciados, según niveles de poder, propiedad y conocimiento.”92 La posibilidad de articular una experiencia global de lo colectivo a las vivencias locales, tiene importantes implicaciones en cuanto a la crisis de las formas de participación promovidas en la política instituida; esta posibilidad de experimentar el encuentro en tiempo real con experiencias situadas en latitudes, situaciones y momentos diversos, hace que estas tecnologías y medios de expresión incurran en la dinámica cultural pero también en acciones gestadas desde sistemas

junio, pp.11-33. issn 0188-252x 1, disponible en: http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/comsoc/pdf/cys9_07/cys_9_2.pdf 91 Ver: Reguillo, Rossana. Cuatro ensayos de comunicación y cultura para pensar en lo contemporáneo, U. Iberoamericana, México, 2002. 92 Según el autor, “hay, finalmente, aquella mayoría absoluta que no tendrá ningún acceso a información relevante, aunque eventualmente llegue a estar aplicada.” Lo cual ejemplifica exponiendo que existen “arriba y al lado de la net, sistemas cerrados e intranets globales, con o sin puertas de acceso pero a los que se accede con reservas, y hay incluso información que de ningún modo circula por los canales conocidos del público” (pp. 8).

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sociales diversos como parte de los debates públicos, es decir, que son parte sin duda de la dinámica política. Como se mencionó, esta nueva posibilidad interactiva y de encuentro está incidiendo en la transformación de los sistemas sociales mediante la conformación de una esfera pública global; y esto contribuye como válvula a la crisis de la política formal en los Estados nacionales fortaleciendo a su vez movimientos colectivos locales que son llevados a la escena mundial. Ambos aspectos se constatan en el contexto actual de manifestaciones encontradas que, más allá de los espacios informativos comunes (donde la información se rige bajo un principio de mercancías), y prevaleciendo a los momentos coyunturales de los movimientos sociales, permite mantener relaciones prolongadas para la acción colectiva; con lo cual, las dimensiones de la política, tal como más comúnmente se la promueve limitada al campo de participación que la supedita al Estado se altera. Hoy es evidente que el encuentro que actualmente se hace posible gracias al uso masivo de estas nuevas tecnologías y medios de expresión, está mostrando sus efectos en todo el globo sobre el entendimiento y las prácticas locales de lo político y dato de esta transformación es la constatación de lo que John Keane (1997) ya prefiguraba como manifestación de “una diversidad de tendencias contradictorias, influyendo no sólo nuevos modos de dominación, sino también batallas públicas sin precedente para definir y controlar los espacios en los que aparecen los ciudadanos” (1997: 76). Precisamente, aunado a este mismo fenómeno de diversificación de los espacios de discusión y de opinión, como condición del actual proceso de transformación de la esfera de la vida pública a una esfera pública global, se ha requerido la reelaboración en los ámbitos académicos de lo que se había entendido en otras circunstancias por ciudadanía; proceso que bien explicaba ya Rossana Reguillo Cruz (2002) al decir que: El debate en torno a la ciudadanía es hoy día uno de los más vigorosos, tanto en los foros sociopolíticos como académicos, y ello se explica en parte, por la necesidad de re-nombrar un conjunto de procesos de incorporación y reconocimiento social que no se agotan en la pertenencia a un territorio, en el derecho al voto y a la seguridad social, sino que de manera creciente se articulan a la reivindicación de la diferencia cultural como palanca para impulsar la igualdad (2002: 30).

La re-conceptualización de dicha categoría plantea una superación estructural que la desata de su delimitación promovida por el carácter administrativo del Estado, el cual se ha adjudicado decir lo que es derecho y deber del ciudadano; que en este sentido, Lévinas señalaba como tendencia al “estatismo totalitario” (el Estado como totalidad incuestionable para la administración del poder) según la cual, el autor advierte que el recurso de administración ejercido por el Estado será siempre 118

fuente de otra nueva opresión (1997: 31). La superación estructural de la experiencia y de la práctica ciudadana que había sido delimitada por la política instituida en el contexto de los Estados nacionales, se presenta con la necesidad de ser redimensionada por la incursión de los ciudadanos en los nuevos espacios públicos (de dimensión global e interacción virtual) por los que buscan incidir en sus asuntos comunitarios. Como se ha visto, este tipo de espacios de incidencia diversa en la gestión colectiva de sus condiciones, han podido fortalecerse articulados mediante las posibilidades operativas de la estructura del diálogo por el uso de la Internet. Considerando esto, redimensionar y redefinir la experiencia y la práctica política, llevará de tener en cuenta su nueva posibilidad respecto al manejo del poder, dado el surgimiento de los nuevos frentes de debate acoplados en modo alternativo a los tradicionalmente concedidos por los Estados Nacionales para el ciudadano; siguiendo nuevamente a Reguillo Cruz, cabe reconocer que: […] asumir que las formas de percepción, valoración y acción de la esfera pública, se desprenden exclusivamente del Estado y de las instituciones legitimadas por el discurso dominante, no es solamente una reducción sino un error […] Este panorama, de suyo complejo, indicaría que la cultura política no puede centrarse exclusivamente en el dominio cognitivo y práctico de la política formal en sus diferentes manifestaciones. Se trataría por el contrario, de aprehender las distintas mediaciones que intervienen en la configuración de mapas cognitivos y afectivos que organizan para los actores sociales las representaciones y las acciones de la esfera pública [de lo que es buen ejemplo la grafica política alterna] (2000:20-23).

La actual crisis de la política instituida se ve enfrentada a movimientos colectivos que han adquirido una fuerza resultante de la experiencia globalizada de su colectividad. La relevancia de dichos recursos para la puesta en práctica de una nueva política, y de una nueva experiencia ciudadana, es que de la experiencia colectiva local, auxiliada por esta tecnología, surgen acciones acordadas de beneficio mutuo, promoviendo una estructura incluyente en asuntos de interés público llevados a la dimensión global. Esta tendencia ha traído consigo la desmitificación de la política, dejando de ser concebida exclusivamente como deber y poder de unos cuantos, y posible únicamente con base en determinadas formas (las del Estado). Los nuevos espacios de encuentro, de conversación, de identificación y de acuerdo de relaciones justas que se hace posible en el área global (como evidencia y síntoma de movimientos colectivos con una dimensión local), constatan que una política entendida como ejercicio dialógico del poder, emergente en el contexto de una esfera de la vida pública global, diversificada y desterritorializada, no es ya algo que la sociedad en su totalidad espere que la “clase política” tenga a bien llevar a la práctica, sino que ésta es una política que actualmente opera y por la que la política instituida, en su crisis, ha de tender a renovarse. Sin embargo, esto último es un asunto que 119

a la vista se muestra difícil, dada la gama de acontecimientos por los que contrariamente, desgastada de sus discursos pero hábil de su control de medios, la política institucional local y global ha tendido cada vez más a la censura, a la represión y a la militarización. Lizarazo explica que en esta perspectiva la experiencia artística integraría dos mediaciones cruciales; mediaciones que personalmente propongo aceptar no sólo para la experiencia artística, sino respecto a la estética cotidiana, a saber: el vínculo entre el intérprete y la obra plástica, y la correlación entre las estructuras estéticas y las estructuras sociales. El autor expone que es Mukarovsky quien encuentra un equilibrio entre estos cuatro extremos (2004: 67), ya que la especificidad de la obra artística deja de reducirse a su pura estructura formal, siendo llevada al campo sociopolítico. En sus palabras: Si bien la estética de Mukarovsky se alimenta de las premisas principales acerca de la estructura de la obra desarrollada por los formalistas rusos, es capaz de mantener una mirada crítica ante el hermetismo poético que algunos sostienen, enfatizando la importancia de ampliar la teoría del arte hacia el campo político y social que constituye el ámbito de lo extra-estético, en lo que reivindicará como la estética estructuralista (Ibíd., 69). La obra de arte no es el territorio soberano de lo estéticamente puro, para Mukarovsky la obra (sin perder su especificidad y su relativa autonomía) congrega la mirada de sentidos y principios de la sociedad en la que se produce, su propiedad es justamente la de integrar en una unidad sui generis valores extraestéticos […] La especificidad de la obra no está solamente, como supusiera el formalismo, en la estructura formal, se halla en su integridad intra/extra estética (Ibíd.,70).

Es claro por esto, que el acceso a los medios se encuentra sumamente controlado. En sentido amplio, esta dinámica del poder se vincula al campo de la producción y la puesta en marcha del conocimiento, la orientación y restricción de los flujos de información y el control comunicativo, fraguándose aquí los argumentos de la censura y de la represión como ley, pero también, como se dijo, en bi-opolítica.93 Con tales argumentos, no sólo se invierte la línea de explicación psicológica sobre lo estético, sino que se propone la configuración subjetiva de lo estético como algo accesible por las condiciones extra-estéticas a las que su producción se vincula. Así, el problema juzgado por el

Por biopolítica se entiende, siguiendo a Foucault (1978) en su idea de "biopoder", principalmente al sometimiento del cuerpo a una disciplina que lleva a la optimización de sus capacidades y al incremento de su utilidad. Puede verse también a este respecto a Agnes Heller y F. Fehér (1995), y los planteamientos sociolingüísticos de Teun Van Dijk, a propósito del análisis ideológico (1996) (cita de Regullo, Rossana Cruz, 2002, Cuatro ensayos de comunicación y cultura para pensar en lo contemporáneo, León, Universidad Iberoamericana., pp.9-10).

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positivismo respecto a la imposibilidad de acceder a los aspectos subjetivos o “espirituales” de la experiencia, tiene aquí la salida de no aislar su aprehensión al sentido psicológico, sino reconocer que lo tenido por subjetivo es en todo caso también un resultado social. En palabras de Bajtín: […] lo intrínseco tampoco se centra sobre sí mismo, sino que está orientado extrínsecamente, dialogizado, cada vivencia intrínseca se ve en la frontera encontrándose con el otro, y toda la esencia está en este intenso encuentro. […] El hombre no posee un territorio soberano interno, sino que siempre y por completo se encuentra en la frontera; al mirar en su interior, mira a los ojos del otro, o bien a través de los ojos del otro (1997:163).

El fenómeno de producción gráfica dado en Oaxaca durante tal período de crisis en la ciudad, ya ha sido más o menos destacado en algunas notas de informativos y publicaciones diversas, más no suficientemente como recurso comunicativo o contra- informativo en un contexto de movimientos sociales y de relaciones de poder. En mi opinión, su incidencia es tal que merece poner a debate nuestro sentido de lo político, de la participación social, y de las posibilidades de sobreponerse día a día ante las estrategias y dinámicas de la política institucional. Para Melucci, la distinción entre “nuevos” o “viejos” movimientos sociales que propuso Touraine es estéril; lo que importa es la identificación de un cambio en las formas de acción, que a finales del siglo XX ya no pueden ser explicadas en su totalidad en el cuadro de categorías de la sociedad industrial, ya que ahora los movimientos contemporáneos se ocupan de cuestiones fundamentalmente planetarias. Propone que los movimientos sociales nacen en el punto de juntura de la construcción de sentidos y de la lógica de dominación, cuando la construcción autónoma de individuos y de grupos es reprimida por políticas que intervienen en los procesos cotidianos. Insiste en no ver los movimientos sólo en las acciones manifiestas, dado que se forman desde antes; no están, al menos en primer plan, constituidos por actores políticos o por sujetos históricos globales, sino por fenómenos compuestos de numerosos elementos; y si su cualidad nueva consiste en volver visible y en permitir nombrar los dilemas fundamentales de la sociedad compleja, entonces el conocimiento por el que estos fenómenos nuevos son reconocidos y el lenguaje con el cual son nombrados son un componente importante. Los movimientos sociales tienen que ver con los problemas de la vida social diaria, que tocan lo más sensible de la cotidianidad; son eventos donde los problemas de la vida cotidiana se experimentan en sociedad. Por lo demás, interesa para estudio de la gráfica política, que según él, la pugna por la producción y reapropiación del significado parece constituir el núcleo central de los conflictos que subyacen a los movimientos sociales contemporáneos. Una de mis observaciones al respecto es sin embargo, que este campo en el que se manifiesta la pugna, no es exclusivo de los movimientos contemporáneos sino una característica histórica y en cierta manera elemental de los 121

movimientos sociales; su cambio significativo tiene mas bien su base en las transformaciones tecnológicas acentuadas en el pasado inmediato, cuyo impacto se ha observado con relevancia en el campo de las comunicaciones; proceso dado sobre todo luego de la segunda mitad del Siglo XX. El mismo autor ha insistido en la noción de movimientos sociales como concepto analítico que designa una clase específica de fenómenos colectivos caracterizados por (1) el reconocimiento mutuo de los actores como parte de una unidad (solidaridad), (2) su compromiso en el conflicto que les opone a un adversario (conflicto que en los movimientos contemporáneos adquiere una dimensión cultural) y (3) porque su acción rompe los límites de compatibilidad del sistema (citado por Alonso 1999). Finalmente, superando, pero no excluyendo la distinción de lo que se entiende por poder en Arendt y Habermas, comparto con Varela la aceptación de la propuesta de Adams, para quien “los sistemas que captan más energía y en tanto ésta se encuentre en disponibilidad tendrán una ventaja selectiva natural sobre los demás y a expensas de ellos” (Varela 2005: 128); principio (Ley de Lotka) bajo el cual Adams ve al poder como una parte del esfuerzo global humano “encaminado a enfrentarse con su medio y controlarlo, a fin de hacer más efectivas sus posibilidades de supervivencia” (Citado por Varela 2005: 127). Es así que “la expansión de la especie humana se ha efectuado siguiendo la ley de Lotka: las sociedades que han sido capaces de captar más energía en su sistema han sobrevivido y lo han hecho a expensas de las que han captado menos. Ante el principio de la selección natural, la especie humana ha reaccionado con la sobrerreproducción y el desarrollo de la tecnología.” (Varela 2005:128). En mi opinión, es claro que las estrategias privatizadora y represora que hoy se imponen como condiciones a la reproducción y al desarrollo tecnológico (a su acceso), con la propiedad privada y con la violencia sostienen hoy la dinámica contemporánea del poder. El principio dinamizador del poder propuesto por Adams explica que por medio de una tecnología adecuada se controla el medio ambiente, pero si el poder es “la habilidad de conseguir que otros hagan lo que se quiere que hagan, a través del control de los procesos energéticos que a aquellos interesan”(Citado por Varela 2005:133), entonces el control como un proceso físico (energético) que se ejerce sobre cosas, delimita al poder como “relación sociopsicológica entre personas o unidades operantes capaces de razonar y decidir por sí mismas el curso de acción más conveniente en una situación concreta” (Varela 2005:129). El análisis del poder que hace Adams concluye que “La supervivencia depende del control; la supervivencia diferencial ha dependido del control diferencial, y el ejercicio del poder es la extensión del control mediante la manipulación de la psiquis humana […] Cuando hablamos del incremento de poder en una sociedad, nos referimos al incremento de las bases de poder, y por lo tanto al incremento de oportunidades para ejercer el poder. Es así como el incremento del poder en el sistema humano es un producto directo del incremento del control en el sistema” (Citado por 122

Varela 2005: 142). En este sentido, me restaría por ahora aclarar brevemente que este concepto de poder de Adams se retoma aquí como lo propone Varela: sin pretender que explica todo lo que acontece en el mundo, ni tampoco se piensa que es una filosofía ni una ideología que subsuma toda la experiencia humana; sino que se toma como parte de una teoría científica, y que como tal puede también asumirse no sólo como base de la explicación de un proceso empíricamente verificable, sino como fundamento para la acción. Se propone por lo tanto entender a esa “condensación de poderes” que describe Reguillo, expresada en lo que cotidianamente puede observarse como proceso en los muros y de más superficies de lugares públicos que son intervenidos y luego borrados reiteradamente. Por otra parte, como recurso y medio disponible, es fácil advertir en las medidas de control que se aplican al espacio público por las incalculables capas de pintura, superpuestas una a otra por las constantes pintas y la permanente tarea de borrarlas, que visualmente figuran en un recorrido por las calles como íconos de un conflicto que a la fecha se mantiene (Véanse detalles en la galería “Censura” en el sitio web). Citando también a Bajtin, para Mandoki la condición de estesis se inscribe como parte del ambiente que configura lo cotidiano en la vida y debe considerarse entre los aspectos en los que igualmente se sostienen las estructuras de poder, que al controlar el manejo de los recursos y medios disponibles en cada lugar y momento histórico controlan también la sensibilidad en los sujetos. Si bien, la condición de estesis al quedar establecida por el control de recursos y medios y ser así factor que incide en la sensibilidad de los sujetos, se configura mediante los sistemas hegemónicos que son inherentes al poder; no obstante, también toma forma por la incidencia de sistemas alternos a aquellos, operando todos en una “multiplicidad de zonas de condensación de poderes, que coexisten y se articulan al poder del Estado [y demás formas hegemónicas], no necesariamente, ni siempre de manera armónica” (Regullo; 2002:20-21). Hoy resulta un hecho que por diversas vías y bajo distintas motivaciones se incide en nuestra percepción o apertura emotiva respecto a la realidad que compartimos; es claro por esto que el acceso a los medios de comunicación e información se encuentra sumamente controlado, aunque también es así mismo evidente que emergen, se desarrollan y proliferan cada vez más núcleos organizativos abocados a la aplicación de medios de comunicación alternativos, tal como se muestra en el caso de la gráfica política alterna. Habrá que observar también que comúnmente, la incidencia de tales sistemas alternos sobre los hegemónicos se deja de lado cuando se explora el “orden social”, y ya no digamos, cuando se lo quiere argumentar, justificar, endurecer, e imponer. Pero en el acercamiento que aquí propongo, donde se busca más bien reconocer el orden social que encierra la confluencia dinámica de tal condensación de poderes, la vida cotidiana, con sus manifestaciones efímeras tales como este tipo 123

de expresión gráfica, puede resultar factible para reconocer el potencial y la influencia de manifestaciones alternas sobre las hegemónicas. Así es como también parecen cobrar sentido los propósitos de la ASARO, que expresados por Yesca estarían definidos como:

[…] darle voz al pueblo a través del arte; […] hacer una cuestión crítica pero a la vez también, si la sociedad horita está mal, obviamente, o hay problemas o estamos en un choque total contra el Estado, o hay represión total o todo eso, obviamente eso estamos reflejando […] Cuando se ganó el 2 de noviembre pues bueno, se ha hecho esténciles y se ha hecho un poco de gráfica también como dándole el sentido de esa victoria; también es algo que se renombra. Entonces, en ese sentido yo creo que va a ir cambiando y se gane o se pierda, ASARO va a seguir pintando, pero va a seguir pintando algo que la gente lo entienda o la gente lo alabe, o también lo critique, o que también diga, o que también le haga pensar […] (Entrevista 080918-Yesca: 0:38:56).

Pero más allá del propósito colectivo que Yesca aquí resume en “darle voz al pueblo a través del arte”, me interesa de este comentario subrayar que en él hace una lectura de lo que ha observado y que expresa lo que puede urdir al respecto sobre los cambios de lo que se pinta en las calles; cambios que vincula directamente a la transformación social notada conforme transcurren los eventos. Por otra parte, sin necesariamente pretender aquí responder a la pregunta, aventuro la reflexión sobre la posibilidad inversa de esta relación que señalo entre lo interno y externo, planteando que por sobre su propia conciencia o intención de transformar su realidad, los creadores de gráfica política alterna se insertan de hecho al circuito comunicativo al que se entiende como esfera de la vida pública; y que como expresiones arraigadas a la vida cotidiana, sus propuestas gráficas abren nuevas posibilidades a la practica política y por lo tanto, crean nuevos caminos para la formulación e implementación de objetivos públicos (formales o no), que al cuestionar las condiciones e intereses comunes teóricamente cabe decir que tienden a des-estructurar la distribución y uso del poder imperante. Y en este proceso, en un enfoque situado positivamente para la comprensión y reformulación de lo alterno, sobre el concepto de poder cabe retomar a Arendt, para quien: […] El poder brota de la capacidad humana, no de actuar o hacer algo, sino de concertarse con los demás para actuar de común acuerdo con ellos. […] El poder surge entre los hombres cuando actúan en común y desaparece tan pronto como se dispersan de nuevo. […] El poder sólo es realidad donde palabra y acto no se han separado, donde las palabras no están vacías y los hechos no son brutales, donde las palabras no se emplean para velar intenciones, sino para descubrir realidades, y los actos no se usan para violar y destruir, sino para establecer relaciones y crear nuevas realidades. […] (Apud. Boladeras 2001: 64)

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Y así, termino por decir que la producción gráfica como acción política alterna es uno de los síntomas de movimiento social que al ser tenido en cuenta ayuda a reconocer que como precedentes y con posterioridad a las grandes manifestaciones en momentos de crisis, han existido células organizativas abocadas a activar procesos de transformación la más de las veces locales, aunque también cada vez con más articulaciones globales, entre las que la tarea de informar y sensibilizar en torno a puntos clave de debate según sus intereses específicos es casi siempre central. En el contexto del manejo de medios, esta tarea situada sobre todo en experiencias de América Latina como contra-informativa, pone a flote expresiones y un tipo de accionar político que pueden estar siendo realizados en una forma menos evidente, menos bulliciosa, pero que claramente se muestran también menos irreflexivas. Al haber traído a cuenta en este estudio tal tipo de participación para destacarlo como fenómeno histórico y mundial, exige que a partir de aquí, al observar un graffiti de consigna, o una imagen en cualquier combinación de sus técnicas, plasmadas directamente sobre muro o mediante algún tipo de pega y ocasionalmente sobrepuestas unas a otras integrando amplios murales, habrá que superar nuestro nivel de observación centrado en sus contenidos en imágenes, leyendas y hasta color, para procurar hacernos una idea de las personas que las han pensado, producido y llevado a la calle, lo mismo que sobre los recursos y medios que han tenido que allegarse para ello, así como sobre los procesos en los que gestionaron éstos y todo su proceso creativo. Con esta perspectiva, tal tipo de practica gráfica nos permite constatar, y ya no sólo por las imágenes y consignas vistas en las calles, la persistencia de un accionar político no circunscrito a las formas instituidas o socialmente aceptadas de participar en los asuntos vinculados a la vida en comunidad. Y de hecho, es una práctica que discursivamente cuestiona y activamente subvierte los “deberes” cívicos acotados dentro de un orden gubernamental al que vemos más empeñado en asegurar su propia reproducción, que en organizar los espacios y procesos necesarios a la negociación democrática. Al tomar parte en el proceso histórico que contribuye a la realización y organización del espacio público, esta práctica gráfica hace patente la manera en la que lo local, lo cultural y lo íntimo participan como elementos cotidianos en los procesos de transformación social, como insumos a la dinámica política por los que también se constituyen campos discursivos de acción, donde tiene lugar la lucha por la significación. Lo que a lo largo del presente texto he llamado gráfica política alterna permitirá entender que la lucha por la significación no involucra en forma aislada únicamente a los contenidos expresados verbalmente, textualmente o icono-lógicamente, dado que políticas no son las palabras, o las consignas escritas, ni las imágenes en sí mismas, sino que lo son esencialmente por ser resultado de una dinámica de pugna entre personas concretas que las defienden como razón o como identidad (la comuna de Oaxaca), y por la que quienes en el caso se encuentran dedicados a la 125

producción gráfica como acción política alterna las llevan a los muros y demás superficies relativamente accesibles a habitantes y transeúntes de alguna localidad como esta ciudad, en la que dicha práctica emergió de sus barrios, con personas arraigadas a condiciones que, antes que someterlas como víctimas, las ha impulsado al reclamo sin medida, al tiempo que a la gestión autónoma y por lo tanto confrontativa y deslegitimadora del orden socio-político imperante, materializando y haciendo evidente una movilización social que nos lleva a sostener que así en los muros también toman forma los campos discursivos y por lo tanto, el espacio público. Político es por lo tanto el proceso total que organiza a este tipo de expresión gráfica su sentido, tanto como su producción y su difusión; en tal manera es como esta práctica generalmente reprobada, ha de adquirir valor en el contexto de un tipo de movilización social estratégicamente soterrada, menos agitada, pero también menos irreflexiva.

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EPÍLOGO
Gráfica Política Alterna No. 01 – Oaxaca, 2006-2009

Taller
Fotos a. Taller/a.1. fotos/a.1. taller.swf Clips a. Taller/a.2. clips/Mano-libre.flv a. Taller/a.2. clips/NuestrosMuertos-Cesar.flv

Calle
Fotos Galería Itinerante b. Calle/b.1. fotos/b.1.1. GaleríaItinerante/b.1.1. GaleríaItinerante.swf Acción Gráfica b. Calle/b.1. fotos/b.1.2. AcciónGráfica/b.1.2. AcciónGráfica.swf Censura b. Calle/b.1. fotos/b.1.3. Censura/b.1.3. Censura.swf Clips b. Calle/b.2. clips/a.Graffiti_1.FLV b. Calle/b.2. clips/a.Graffiti_2.flv b. Calle/b.2. clips/b.Esténcil_1.FLV b. Calle/b.2. clips/b.Esténcil_2.FLV b. Calle/b.2. clips/c.Pegas_1.FLV b. Calle/b.2. clips/c.Pegas_2.FLV b. Calle/b.2. clips/c.Pegas_3.FLV b. Calle/b.2. clips/c.Pegas_4.FLV b. Calle/b.2. clips/d.GaleríaItinerante.FLV

Galerías
Fotos Promo-Exhibiciones c. Galerias/c.1. fotos/c.1.1. PromoExhibiciones/c.1.1 PromoExhibiciones.swf 127

Exhibiciones c. Galerias/c.1. fotos/c.1.2. Exhibiciones/c.1.2. Exhibiciones.swf Clips c. Galerias/c.2. clips/Galerías_EspacioZapata.flv c. Galerias/c.2. clips/Galerías_Latasdealtocalibre.flv

Obra
Fotos Crónica Visual d. Obra/d.1. fotos/d.1.1. CronicaVisual/d.1.1. CronicaVisual.swf Murales d. Obra/d.1. fotos/d.1.2. Murales/murales.swf Xilografías d. Obra/d.1. fotos/d.1.3. Xilografias/d.1.3. Xilografías.swf Lienzos d. Obra/d.1. fotos/d.1.4. Lienzos/d.1.4. Lienzos.swf Serigrafía d. Obra/d.1. fotos/d.1.5. Serigrafia/d.1.5. Serigrafía.swf Clips d. Obra/d.2. clips/d.2.1. Obra_OaXaCaRePrEsIoN.flv d. Obra/d.2. clips/d.2.2. Obra_LaMuertaJuarez.flv d. Obra/d.2. clips/d.2.3. Obra_RuTa2010.flv d. Obra/d.2. clips/d.2.4. Obra_InFaNtEria.flv

Entrevistas
Audios e. Entrevistas/1. audios/080607 MediosIndependientes.mp3 Clips e. Entrevistas/2. clips/¿Qué es GráficaPolítica? .flv e. Entrevistas/2. clips/GráficaSocialUnaHerramienta.flv 128

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