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'FAHRENHEIT 451'' LA PELCULA

LA 'NOUVELLE VACUE', LOS LIBROS


Y LA TE~EVISION
h .

VAERIA CAMWRESl
ensena Hislona del cine
y de ins me6,os
audiovauales en el
Departamento de Histona
vT w ~ a
del Prte v e l el
Programa de Doctomdo de
Histona del Cine del
Deoartamen:o de LingU~stica.
Lenguas hlodemas. Logca
y Filosofia de la C~enciade la
UAhl ES miembro del eauipo
de redacc'on de Secuencas
desde su fondacs6n.Ha
publicado Iibms v encayos
=ore d.st,'ltos a s m o s be
la htctona de! clne v de los
medios audlovisuales
eumoeos. enfe los Que cabe
destacar Pa9 @?des
y chtcm. Un cine para los

espaides. 1940-1P40

(!903l.

Y hfass C ! i m ~ sand
Na!,onal Tmradirons. me @8C

and Amencan Broodcasting


1922-195J(2000)

l. La hisiona de esta
in*e~r?taciarien textos de
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2. F ATJO. .Cawa'io es
una soiuci6n ricnica.
E?*rev,s*a cor Vsniie'
Virc-oz h>gn:aSiq. ( E l
P,?ss. 7 de aSr5 de 1983).

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Cuando Ray Bradbury escribi Fahrenheit 451 no tuvo ninguna duda con respecto
a cmo sus lectores iban a interpretar la quema de libros por parte de los peculiares
iberos que estaba describiendo. En su texto, la metfora es clarsima y se apoya
n a visin muy determinada de conocidos episodios histricos. Desde la Inquisicin
:a la agresin violenta perpetrada por los nazis a la cultura, la historia ofrece ejem!rtibles que apoyan la confianza de Bradbury con respecto a la univociplos
nsaje. Si Fahrenheit 451, el libro, es tan conocido, es precisamente
dad
porque se ia identifica con un relato en el interior del cual los libros representan la
libertad de opinin y su supresin, la instauracin de una dictadura sobre emociones
y pensamientos. Parece, por lo tanto, difcil de poner en duda el hecho de que el hipertexto en el que se apoya Bradbury es la historia, en su interpretacin ms razonable
y generalmente aceptada1.
Sin embargo. la misma agresin a la cultura escrita (y publicada) ha sido relatada en muchos-trabajos de ficcin, desde una perspectiva distinta, que se podra describ ir como reflexiva o autocrtica. Dentro de esta lectura, la relacin entre la cultura
Publicada y la libertad es mucho ms ambigua de lo que parece pensar Bradbury.
Iln i?jemplo relativamente reciente se encuentra en las novelas de Pepe Cawalho, el
dett?ctive inventado por Manuel Vzquez Montalbn, que con regularidad escoge en
y los tira a la chisu t~ibliotecalos libros que, segn l, le .separaron de la
mer
-.lea. En la ficcin de Vzquez Montalbn, la quema sistemtica e intencional de
textos escritos es una imagen literaria que. segn el autor, debera suscitar una
.reflexin acerca de la memoria histrica y el poder.'. Dentro y fuera de la Pennsula
Ibrica, hay conocidsimos ejemplos de relatos que se apoyan en la misma interpretacin. El complejo papel de los libros de caballera, y de su destruccin, en El inge
nioso hidalgo Don Quijote de la Mancha es probablemente el ms famoso
e influyente por lo que se refiere a la creacin de una imagen literaria ampliamente
difundida en el espacio y el tiempo'.
Mientras filmaba Fahrenheit 451, Franqois Truffaut era perfectamente consciente
de la existencia de esos dos significantes, que el imaginario literario haba asociado
a la quema de libros. El primero estaba directamente relacionado con la obra que se
Pro13ona adaptar y se basaba en una interpretacin unvoca de la historia y una visin
opti mista del autor; el segundo. inevitablemente atractivo desde la experiencia reflexiva de la Nouvelle Vague, se esforzaba en cambio por asumir en el relato la ambigedad de la palabra escrita y el poderoso papel del lector como productor de
significados. Fascinado por la problemtica bradburyana, Truffaut se senta tambin
pro!'undamente en sintona con la segunda metfora. *Entender con Cewantes el
mui?do como ambigedad. enfrentarse no a una verdad nica y absoluta, sino a un
conjunto de verdades relativas que se contradicen las unas a las
implicaba una
reconsideracin profunda del .manual de los que se oponen a la censura^,^ como ha sido
definida la novela de Bradbury. Las pginas que siguen pretenden examinar el complejo

5. Milan Kundera. lhe Art of


Novel (1986). Citado en
BibliotecaQuilotesca: Milan
Kundem-Especulo.
ucm.es/info/especulo/bquij
ote/index.hm.
6. Vase .On Line Chat.. 8
de noviembre de 1997.
people.com

7. Dudley Andrew,
~Conceptsin Film Theory..
citado en Gerald Mast
Marshall Cohen.
Leo Braudy (eds.). Film
lheory and Critic~sm
(Nueva York, Oxford
Univenity Press. 1992).
p. 420.
8. Como muesfra de lo que
se est haciendo, vease
Cocetta Gonm, .Road Movie.
Natuml Bom Nllers Effettn
innnedia.. en Leonardo
Quaresima(ed.). 11cherna
e le albe ar (Venecia,
Manilio/Biennale di VeneBa,
1996): John Hill y Mamn
Mclwne. Big Picfure. Small
Screen. ihe Relations
Befween film and Television
(Luton. John Libbey/Univen$
of Luton, 1996): Richard
Koszanki (ed.). .Film,
Photograph and Television~
(Fiim Htsiory, n70. 2
(1998). numero
monogriim: Peppino
Oftoleva, "Cinema
e televisione., en G.P
Brunena (ed.).Stona del
nnema mondiah Volurne
primo: L'Eumpa Funn.
Einaudi, 1999).
pp. 9931012; Valea
Camporesi. elmagenes de la
televisin en el cine espahol
de los Sesenta: fragmentos
de una histona de h
representacin~f Archlvos
de la Filmotm Valencfana.
n"32. junio de 1999).
pp. 148162. y, de la misma
autora, -0illinger is Back.
Film History and Social
Percept~onsaf Televis~on-,
en Graham Roberts and
Ptiilip Taylor (eds.),
Televison and Hfsiory
(Londres.John UbSe/.
20011.

Cartel de la pelcula
Fahrenheit451.

trabajo de adaptacin que supuso la realizacin de la pelcula Fahrenheit 451, no slo


en lo que se refiere a la traduccin desde el lenguaje literario al audiovisual, sino sobre
todo a la contaminacin que sta puso en marcha entre dos mundos culturales distintos, el de Bradbury, por un lado, y el de Truffaut, por el otro. No se analizarn por lo
tanto las modalidades de relacin entre una pelcula y un texto literarion,' ya que la
hiptesis de partida es que la pelcula adopta sobre su tema una perspectiva original,
que muchas veces ha sido ignorada precisamente por entrar en colisin con la mitologa asociada al libro en el que est basada.
Pero la decisin de poner la pelcula en el centro del anlisis es consecuencia tambin de una segunda premisa. Describir una supuesta polaridad entre la cultura escrita, y las imgenes en movimiento en una obra cinematogrfica, implica inevitablemente
una reflexin acerca del medio que se est utilizando para contar la historia, bien utilizando tcnicas reflexivas, o bien adoptando a un narrador aparentemente neutral que
transforme el relato en mito. La historia de la imagen de los medios audiovisuales en
las pelculas y en el cine en general no ha sido contada de manera exhaustivae. Este
artculo aspira a ayudar a describir cules podran ser algunos de los resultados de un
trabajo de ese tipo, si se persiguiera de forma sistemtica.
Segn la interpretacin que se propone, un anlisis de la relacin entre los
libros y la ~4elevisin)b(ms precisamente, pantallas domsticas) en Fahrenheit
451, la pelcula, podra ser en este sentido especialmente relevante. Producida en
1966, cuando la televisin ya era una presencia poderosa en la sociedad, el
ncleo narrativo de la pelcula de Truffaut se desarrolla, mucho ms que su antecedente literario, alrededor
de la descripcin de dos formas opuestas de comunicacin; los libros, por un lado,
asociados a la idea de la libertad individual y del control
sobre la propia vida y los propios recuerdos; y las pantallas
domsticas, por otro, vehculo
central de propaganda de un
rgimen autoritario y a la vez
instrumento de intromisin en
todos los hogares, miembros
electrnicos de una familia
impersonal para ciudadanos
desprotegidos. Asentada sobre
una intensa relacin afectiva
con los libros y una fuerte aversin a la difusin masiva de
medios audiovisuales domsticos, la pelcula asume y
desarrolla sin embargo una
imagen articulada de la
comunicacin de masas y de

9. Dudlq Apdrew The lmage


in Disou?e Aif and Cinema !n
me Age of Phot---*

t Jim Oules
y ],m.I Y ~ I -1nctuve
I
un
hagmento de Im nans
quemaodo
segn
subrava
Insdorf.
Fra"co!s Twifau! (Nueva
Yo*. Txxhstone.
[l'edicin de 19781. 49

libros..
Annene

1989).
p.

11. Fra~comsTruYau!. .Una


cierta tendencia del cine
en loaquim
Romaaiiera I Ram'
v Honero PIs'na Thwene!
tedc l. Textos v ma.rif%ros
del cine, (Madnd.
19931. PP. 226246.
O - p a n a ~ e r *ouh'scado
~
en C a h , e du OnPma
enero de 1954)

frances..

Catedra.

fn-31.

Tniffaut.

12. Vase Franmis


La noche arnencana Guin.
F3hn~he:rJ51 Dmano de
mda!e!V?1enc<a. Fernando
Torres. 19731 Para una
interpre!acion coherente
v -@;.da do; diano de rodaie.
vease finmeve
Fmncois Twfaut p 187.

insdo~.

su funcin social. Como otras pelculas de la Nouvelle Vague, su *apertura (...) hacia
la cultura contempornea y a maneras de ver espontneas choca con el deseo ms
clsico de parar el transcurrir y la caducidad de las i~ngenes*~.
En una poca en la
que actitudes y estilos reflexivos, junto con una predileccin hacia la crtica social,
estaban borrando las fronteras entre alta y baja cultura, el Fahrenheit 451 de Truffaut
es un documento de excepcional inters.
Truffaut hizo muchas pelculas acerca de libros y cine, relatos en los que la tensin
entre las imgenes visuales y el texto escrito juega un papel narrativo decisivo;1 hasta
el artculo que le hizo famoso como crtico cinematogrfico, .Una cierta tendencia del
cine francsml' pona en el centro de la atencin el tema de las adaptaciones literarias.
Pero en Fahrenheit 451 Truffaut transforma su obsesin en una estructura cinemate
grfica narrativamente coherente, completamente articulada alrededor de su manera
de relacionarse con los libros, por un lado. y el cine, por el otro. Siendo una adaptacin de un libro sobre libros, la pelcula termina incorporando una poderosa reflexin
acerca de las relaciones intertextuales, cuya principal fuente de inspiracin son las
imgenes en movimiento. Adems, Truffaut escribi un libro durante la filmacin. Con
una tpica contradictoriedad a la Nouvelle Vague, la mayor parte de ese diario de rodaje se dedica a la profunda influencia que el mundo de las imgenes visuales en gene
ral, y de la historia del cine en particular, estaba ejerciendo sobre la realizacin de una
pelcula que era una adaptacin literaria y en la que, supuestamente, se quera rendir
homenaje a la cultura escritaI2. El diario es efectivamente un documento crucial para
entender la pelcula. El dilogo que se establece entre lo que Truffaut escribi en su
diario y lo que film y mont puede ayudar a establecer algunas lneas interpretativasinteresantes. Ha llegado, pues, el momento de realizar un anlisis parcial y explcitamente
selectivo, pero detallado, del texto flmico. Los fragmentos escogidos representan
todas las situaciones en la pelcula en las que aparece cualquier tipo de alusin
a las pantallas domsticas. El anlisis se har a partir de la manera en la que vienen descritos, en relacin con los otros elementos diegticos, y de la funcin que
cumplen en el proceso narrativo.

Parece difcil poner en duda el hecho de que la razn por la que Truffaut se sinti atrado por la novela de Bradbury era porque le iba a permitir poner en escena su amor por
los libros. Varios fragmentos de la pelcula visualizan esta emocin, desde la imagen
al ralenti de los libros que estn a punto de ser quemados," situada en los momentos
iniciales, hasta el momento estremecedor en el que vemos a Montag, el protagonista,
leer por fin un libro, David Coppefield'.
Pero este sentimiento no implica necesariamente, en la pelcula, una denuncia en
cont ra de las alimgenes desprestigiadasn'"ue amenazan las sociedades de masas.
Es ciierto. como afirma Truffaut, que el guin original se concibi .pensando constantemc?nteen la Resistencia francesani%n contra de los nazis durante la Segunda Guena
Mundial; tambin es cierl:o que la ci jea misma de resistencia evoca la existencia de
una amenaza, que en la F)elcula est representada por el poder dictatorial que mani.
., ..
pula los medios de COmUiii~d~iuii
y los cerebros de la gente. Algo de esta idea original indudablemente aparece en la pelcula que se hizo tres aos despus de la primera
redaccin del guin. Especialmente interesantes resultan. por ejemplo, las secuencias

17. EI la secuencia 13
(minuto 33), por ejemplo,
vemos a Linda deiame de la
televisin que est
transmitiendo un repottaje
mbre un chico al que un
cuerpo especial de poiicia
est cortando el pelo a la
fuerza.
18. Hacia el final de la
secuencta 43 (minutos 98
a 100), Montag ve un
pmgrama en ia televisin que
-muesba- cmo la polica
mata a una persona que.
segn el comentansra. es l
mismo.
19. segn 10que se puede
deduclr del diano de mdaje.
el momento del traspaso de
as imgenes no visuales a la
v6ualizacin cinematogrfica
iue crucial para la
elaboracin de su refleun.
Vase Franpis ~ m u t .
Fahrenhet 451. Diano
de mdaje.
20. Franpis TMaut.
Fahrenheif451. D~ario
de rodaje, p. 242.

21. En cuanto a la
polandad/wmplementanedad
entre Linda y Ciansa, vase
Annette lnsdorf, Franco6
Tnriiaut. p. 105 y Francois
T ~ f f a u tFahrenhert 451.
Diano de rodaje. p. 250.
La relacin entre Montag
y el capitn es tratada
tambin por Franqois
Truffaut, en las pginas
266268. ~ s *atraccin
a
y repulsa hacia un
personaje. debe
probablememe mucho a la
'vena hitchcockiana' de la
pelicula. Vase Annette
insdorf. Franqois Truaut
p. 54.

n.ES la secuencia 17
(minuto 36).

Franpis Truffaut.

en las que aparecen en pantalla episodios de violencia fsica" o moral" ejercidos por
el rgimen.
Sin embargo, en los tres aos que separan la primera idea de la pelcula de su
realizacin, algo crucial haba cambiado. Cuando finalmente pudo empezar el rodaje
y tuvo que enfrentarse a la tarea de relatar con la mayor precisin posible cmo vea
su historia, Truffaut descubri que el tema que inicialmente le haba fascinado era
mucho ms complejo, en su propia cabeza, de lo que haba pensado1'. As, mientras
que antes de empezar a rodar, la idea era hacer .un film duro y violento, animado de
buenos sentimientos y ms bien graven, en el momento de la realizacin Truffaut decidi tratar su tema de manera menos definida, *con cierto distanciamientol*, segn explica, ((sinforzar al pblico, sin obligarle demasiado a creer en l. .Quisiera que Fahrenheit
451 no se parezca ni a un film yugoslavo ni a un film americano de izquierda., aade.
.Quisiera que fuese modesto pese a su 'importante tema', Un film Sencillo.*2Q
Parece difcil negar que Truffaut gan su batalla en contra del nfasis. Y esto
condicion de forma definitiva la manera en la que las pantallas domsticas aparecen en la pelcula. Todos los personajes centrales que simbolizan los dos mundos de los libros y la memoria, por un lado, y de la televisin y la superficialidad,
por el otro, son concebidos y descritos como complementarios, ms que como figuras contrapuestas. Esto es muy claro en los dos personajes interpretados por Julie
Christie, Linda y Clarisa, pero la misma relacin dialctica existe tambin entre el
capitn de los bomberos incendiarios, interpretado por Cyril Cusack, y el supuesto
hroe de la historia, Montag, Oscar Werner2'.
Adems, las pocas veces en las que la pelcula sugiere una comparacin directa entre
libros y televisin, las emociones estn claramente divididas y los espectadores son invitados a pensar acerca de lo que est pasando, ms que a tomar partido. Por ejemplo, en
el momento en el que Montag por fin decide que quiere leer uno de los libros que ha
escondido en SU casa, salvndolos de un
incendio, le vemos sentado al lado de una
gigantesca pantalla televisiva, que no slo
le da luz, sino que forma una especie de
aureola alrededor de su cabeza, reforzando
el tono religioso de la escena2>.
Es verdad que la siguiente vez en que
aparece leyendo por la noche enciende
una lmpara, pero esto lleva a una escena muy significativa en la que se pone al
descubierto el significado del conflicto
entre el lector de libros, Montag, y la
fantica de la televisin, Linda. Cuando
Linda intenta desesperadamente convencer a su marido para que se deshaga de
todos los libros, un Montag profundamente alterado justifica su decisin de
romper la ley evocando la existencia de
dos mundos distintos, ambos dirigidos a

--

construir una red de relaciones entre individuos

aislados. <;Tute pasas la vida delante de tu familia colgada de la pared* (la alusin es a las pantallas domsticas). Le grita a Linda: ((estos libros
son mi familia.pz3
Hay al menos dos momentos ms en la pelcula donde emerge con fuerza el tema de las
relaciones humanas, y sentimentales, que los
dos medios de comunicacin, el escrito y el
audiovisual, ponen en juego. El primero ocupa
una secuencia entera que arranca con una esce
na de Linda en el saln de casa con unas amigas: la conversacin entre las mujeres gira
suavemente alrededor de algunos personajes de
la .familia# televisiva, hasta que Montag entra en
la habitacin. Profundamente alterado por haber
participado en una quema de libros y haber
asistido al suicidio de la propietaria de la bibliote
estruida, Montag obliga violentamente a las amigas de Linda a escucharle leer un
.,
accin terminantemente prohibida y socialmente inaceptable. Al irse las chicas,
abiertamente destrozadas, Linda se dirige a Montag reprochndole su comportamiento, y le dice: .No volvern. Estar completamente ola^^^.
"na melancola muy parecida acompaa la descripcin que una vecina hace de
una familia amante de los libros, cuyos miembros haban desaparecido. #(Noeran
comio nosotros., explica la seora. #Eran especiales. Mire [y en este punto aparece en
n3nt
alla una selva de antenas de televisin]. Y ahora mire al techo de su casa: no hay

n4

Oskar Wemc
Fahrenheit r
(FrarieoisTn

I se

encuentra

'a 21 im8nu:o
!a coleada de

denominacin que recibe en


la oeliccia i v en la novelal
la gen:? t e !a retevlsin

24. Es I seciiencia 26
ivinutos 63 zI 701
25. Es la seciiencia 30
imlnuro 75)

27. Annene Ir
-

).~ 2 5

videntemente, Truffaut no tiene dudas con respecto a la necesidad de oponerse


amenaza de .hundir ... la c u l t ~ r a Sin
~ ~ ~embargo,
.
lo que resulta interesante de
S fragmentos es que demuestran un inters profundo para explorar el corazn de los
iestos malvados y, especialmente, su relacin con los medios manipuladores.
"Pul fndose en una actitud de eliminacin de tonos enfticos muy tpica de la Nouvelle
Vagile, Truffaut est intentando impedir que el pblico se identifique con los que se
oporien al rgimen. los hombres-libro". Hacindolo, termina explicando como funcion->n las pantallas domsticas y qu necesidades emocionales pueden cubrir. Adems,
fatizando el componente comunici3tivo de ambas opciones, ensea cmo la cultura
crita, as como las pantallas dommsticas, se encuentran inmersas en una determiespacio social con sus modelos de relacin, que no puede sino condicionar tambin a los que intentan construirse una alternativa.
E n esta falsa polaridad, lo que ms parece interesar a Truffaut es la capacidad de
nnnotracin de las pantallas domsticas. peculiaridad que interpreta a la vez como
potencial de manipulacin y tambi n como canal de establecimiento de vinculos de
fami liaridad. Ambas situaciones son descritas (:omo productos inevitables de la inser- -.
.
,.ir=," de la pantalla en los hogares. En fahrenheit 451 la televisin es sobre todo una
acticridad domstica cuyas consecuencias sociales son tan complicadas y ambiguas
como cualquier relacin humana. Es significativo entonces que en varios momentos se
,JL"'

\.I"II

Fahrenheit
(Franqois1
1966).

28. La importancia de
actlvar rnecansmos de
identificacin narrativa en la
!elev,sioo es ana'inda en
J e s s Go'zB'ez Reouena.
El eswtciilo infonnairio
(Madrid. Akal. 19891.
PP 30-32.

29. Es 13 secuencta 5
tminutos 15 a 181

30. Los efeclos de la


tecnlca de la mirada a los
ojos de' ?soec!abor son
ana'zados e" Pomdl
G,tocn Lr^ r , a d a
opulen!a. Exolomcrn de la
iconoslm ro":rmpornea
iCarLlona G3s:ao G
199.11 c 3 355-3E9

haga referencia a las antenas, smbolo muy eficaz de una actividad que funciona en
dos direcciones. la difusin y la recepcin. Adems de la alusin mencionada ms arriba, hay que recordar que en los primeros minutos de Fahrenheit 451, mientras una
voz en over lee los crditos, son precisamente antenas de televisin las que ocupan
integralmente la pantalla. Parece difcil encontrar una manera ms explcita de describir el elemento de la
televisin que la pelcula propone como
central: la modalidad
de la recepcin.
Es a travs de las
antenas como las
estaciones de televisin pueden llegar
a millones de hogares y unificarlos. En
general, a lo largo de
la pelcula, lo que
ve mlos es una audiencia fragmentada de personas aisladas, que han perdido la costum bre de comunicarse directamente entre ellas. Sin embargo, hay una secuencia en
la que Truffaut pone en escena una audiencia colectiva, mujeres que miran la televisin juntas. Es el fragmento de la escena con Linda y sus amigas del que se ha descrito anteriormente el final. Poco antes de la llegada de Montag, Linda y sus amigas
haban estado viendo la pantalla domstica y conversando. El inters comn hacia los
personajes de la televisin es el punto de arranque de un intercambio de opiniones
bastante personal. Pero hay otro aspecto de la recepcin que interesa a Truffaut: la
interactividad y sus implicaciones emotivasZ8.Casi al principio de la pelc~la,2~
se ve a
Linda establecer una representacin interactiva con unos personajes de la televisin,
que la miran en el momento en que se supone que ella tiene que intervenir en la ficciri3". Cuando, al comentar la experiencia, Montag le insina que la haban engaado. Linda reacciona muy animadamente, incapaz de enfrentarse a la idea de estar
sienido manipulada por su familia colgada de la pared.. El rechazo de Montag a participar en el juego, su decisin de decirle a Linda que l no se lo va a creer, es el
primer sntoma de su futura rebelin, que le llevar a unirse con los hombres-libro.
Esta escena es por lo tanto crucial en el desarrollo de la pelcula. Y es aqu donde,
con una intuicin que parece algo proftica, Truffaut apunta que en la recepcin
domstica y la interactividad estarn las seas de identidad de la televisin3!. No pare
ce del todo descabellado pensar que esta precisin analtica le derive a Truffaut de la
decisin de desenfatizar el relato, dejando que la cmara se pierda en la contemplacin de individuos complejos, que establecen con su pblico una relacin contradictoria.

UNA VISIOW
COMPLEJA OE LA COlTORl VlSOAl DE MASAS
En conclusin. la apuesta de Truffaut por un cine como #arte modesto ... vehculo impuro de la narrativa y el imaginario popular.'' pudo ser la fuerza pujante que le indujo
a una complejidad aguda, liberadora a la hora de tratar cinematogrficamente el ncleo

33. Francois Tniffaut,


Autoritraffo. Leffere
19451984 (lurin, Einaudi.
1989). [Edicin francesa
original de 19881. p.190.
Tambin habia dicho que
Fahrenheit 451 "trataba
ideas abstractas*. Citado en
Annette Insdorf. Frangois
Truffaut p. 72.
34. Fmncois Tmaut,
Fahrenheit 451. Diario de
mdaje, p. 255.
35. Es sarprendente. por
ejemplo. la coincidencia
entre la aproximacin de
Truffaut y la manera en la
que un estudiosa de la
comunicacin de masas
describe las conclusiones
de la ciencia de la
comunicacin a principio de
los aos noventa. .La
saciedad del espectculo
televisivo es una
manifestacin no slo de
la superficialidad
y precariedad de la cultura
actual o de la sociedad de
las apariencias manipuladas
por el poder. sino tambin
la expresin de una gran
diversidad de experiencias
culturales y estticas por
parte de las audiencias
efecvas que representan
una cada vez mayor
relativizacin del concepto
de realidad y una mayor
experiencia de ambigedad
y movtlidad de la recepcin
y comprensin de las
formas y contenidos del
medio-. Lorenzo Vilches. La
telev~sin.Los efectos del
bien y del mal (Barcelona.
Paids. 1993). p. 15.

36. Peppino Ortoleva,


"Cinema e televisione..
p. 1007.

narrativo central de la pelcula, la lucha, que Bradbury haba planteado, entre los
libros, y todo lo que representan, y la manipulacin de las conciencias, implcita en
los medios de comunicacin de masas. Es cierto que en 1970, en una de sus pocas
declaraciones pblicas, Truffaut declar que con Fahrenheit 451 se haba planteado
una coincidencia entre sus ideas (como cineastan y sus ideas como <(ciudadanofranc s ~ Pero,
~ ~ . mientras estaba filmando la pelcula, haba escrito: ((Despus de tres
aos de intimidad con esta historia, he necesitado tres o cuatro semanas de rodaje
para encontrar yo mismo (el tono) y an otras cuatro semanas para verlo adoptado por
todos. Es finalmente un cuento, una fbula, algo malicioso, nada solemne))34.Y las dos
lecturas que el mismo autor hizo de su propia obra son probablemente menos contradictorias de lo que parece. Es posible que los cuentos, las fbulas, sean los vehculos
ms adecuados para expresar opiniones cvicas; y que sea precisamente gracias a la
adopcin de un tono nada solemne como se puedan cuestionar sistemas simplistas
de razonamiento para observar la complejidad del mundo desde perspectivas inslitas. No debe de extraar, pues, que haya sido desde una contribucin sin pretensicnes desde donde Truffaut consiguiera establecer criterios de anlisis de los medios de
comunicacin de masas que estn agudamente en sintona no slo con las investigaciones de los profesionales de las ciencias sociales,35sino tambin con las tendencias
ms recientes en la prctica de la difusin de informacin.
Pero el pequeo ejemplo analizado puede sugerir tambin otra conclusin, con
importantes consecuencias historiogrficas. La interpretacin que se ha propuesto pretende tambin sugerir la necesidad de una revisin profunda de la idea bastante difundida que otorga a los unuevos cines. una actitud generalizada de oposicin a la
t e l e v i ~ i nun
, ~ ~prejuicio que podra representar una importante mistificacin de la primera poca de la televisin. Es posible que una mirada ms atenta a las elaboraciones de los nuevos cines en relacin con el cambiante mundo de las imgenes en
movimiento descubra hiptesis mucho ms interesantes de una simplista crtica radical a la cultura de masas.

m
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T
.The essay pursues an analysis of Fahrenheit 451 (Franqois Truffaut, 1966) from the standpoint of its visual interpretation of the supposed polarity between books, on one side, related to the
idea of individual freedom and control of one's own life and memones, and domestic screens on
the other, descnbed as a propaganda weapon and an impersonal family for helpless citizens.
According to the interpretation here proposed. Truffaut worked on rather different prernises than
Bradbury had, when writing his famous novel. Truffaut's strong assumption of cinema as a modest
art was probably the driving force which led him to a sharp, deemphasized complexity in visualizing
cinematographically the film's central plot line, thus offering a very perceptive, and prophetic
reading of the functioning of mass media. U