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TEMA 5:

El arte Barroco.

5.1 Un arte de contrastes. La dualidad del arte barroco: Unidad y diversidad.


El arte barroco ocupa el S. XVII y los 1os. decenios del S. XVIII. Su difusin abarca casi toda Europa y
Amrica latina.

La aparicin de formas barrocas acontece en momentos diversos para cada pas; lo

mismo puede decirse de su decadencia. Tales formas, adems, aun naciendo claramente de un fondo
comn, varan notablemente de nacin a nacin. Las razones de estos desfases son tanto geogrficas
como histricas.
El Barroco naci y se desarroll a principios del S. XVII en la Roma de los papas. Era + un estilo bien
definido, una tendencia comn a todas las artes. Despus, se difundi, en ondas concntricas, por el
resto de Europa y por los pases influidos por sta, apareciendo con un retraso cada vez mayor. Esta
onda se encontr y fundi con las tendencias y escuelas locales. Nacieron nosas. artes de tipo nacional,
cada una con caractersticas propias, particulares. Tales artes, en su conj., constituyen el arte barroco.
Los resultados que se consiguieron en arq., en pint. y en las dems disciplinas no son de ningn modo
infs. a los italianos , y en algunos campos hasta sups. Tanto que Italia a finales del perodo barroco haba
perdido su supremaca, que haba pasado a Francia.
En el plano terico, el carcter tpico del Barroco fue una sustancial ambigedad. El Barroco fue
mov., ansia de novedad, amor por lo infinito y lo no finito, por los contrastes y por la mezcla audaz de
todas las artes. Fue tan dramtico, exuberante y teatral, como serena y contenida haba sido el Rena. El
Rena. apelaba a la razn, en cambio, el Barroco apelaba al instinto, a los sentidos, a la fantasa: es decir,
tenda a fascinar.
El Barroco como manifestacin de la Iglesia Triunfante y de las Monarquas Absolutas. El arte
como vehculo de las propagandas doctrinales y como medio de persuasin.

Misticismo

religioso y mitologa clsica.


Expresa el Barroco el estado de la sociedad de su tiempo. Es un arte brillante, ostentoso. Con l se
expresa el poder de los grandes monarcas, la fluyente riqueza de los Estados y la prspera situacin del
Catolicismo. Los grandes monumentos de la Iglesia Catlica, con toda su imponente riqueza, atraen y
deslumbran al creyente.
Por ello, el arte barroco lo podemos definir como la manifestacin de un poder establecido y a
menudo absoluto, un barroco de la burguesa protestante y un barroco de la Iglesia y de la Corte.
As las cosas, es hasta cierto punto lgico que la situacin del artista en la sociedad seiscentista sea
equiparable a la de cualquier trabajador de oficio o artesano. Sin embargo, los artistas lucharn por ser
considerados nobles y su arte liberal. La conexin entre arte y sociedad traer parejo el desarrollo de
unas obras perfectamente adecuadas a los gustos de los diversos comitentes, sobre todo en las
manifestaciones de la Corte y la Iglesia, donde la Idea artstica en la mayora de los casos ser producto
de la mente del que encarga la obra, convirtindose el artista en un mero y correcto ejecutor.

La

dictadura del gusto en las sociedades burguesas entrar en un juego de oferta y demanda, lo que
potenciar el comercio artstico. Son dos polos del arte barroco lo suficientemente significativos para
definir la diversidad dentro de la unidad: la dictadura de las ideas y la dictadura del pblico.
Contrariamente, el Rococ (S. XVIII) es el arte de la aristocracia y de la alta burguesa.

Nos

encontramos en un perodo de contradicciones en que la burguesa se apodera paulatinamente de las


manifestaciones artsticas. As, artista y cliente pertenecen a una misma clase social. Ya no podemos
hablar slo de comitente; hay que contar con el coleccionista. El artista se independiza, aunque aparece

una nueva relacin entre ste y el vendedor. El comercio artstico sustituye a la pint. por encargo real; los
vendedores de cuadros a los mecenas. El artista ya no depende del rey, sino del amateur.
Gran parte de la obra de los artistas del Barroco tena un contenido profundamente religioso, tanto si
reinterpretaban viejos temas como si exploraban temas nuevos, como las vidas de algunos de los santos
reformadores que haban muerto recientemente y que inspiraban a muchos cristianos. Muchos de los
artistas eran profundamente religiosos.

Pero tambin haba encargos de obras no religiosas para la

decoracin de palacios y villas. Al parecer, ni los artistas ni los protectores consideraban incompatibles
su fe cristiana con los deleites que la vida poda ofrecer. No les importaba recurrir al rico legado de mitos
paganos que los humanistas del Rena. haban transmitido.
El mecenazgo. La aparicin de las Academias.
El patronazgo en esta poca cobra formas diversas segn los pases. En Italia son los Papas los que
impulsan el Barroco, en una direccin ostentosa y triunfalista. Estn muy interesados en fomentar los
tesoros artsticos. Un afn de emulacin fomenta el coleccionismo entre las familias papables. El caso de
Francia es el de servirse del arte para exaltar al soberano y con ello al Estado.

El centralismo es

absorbente. El ej. del monarca se transmite a los altos cargos polticos, que tienen tambin sus palacios y
ricas colecciones.
En Flandes, Rubens ejerci una labor propagandstica del poder poltico de la mayor eficacia.
Mientras en Holanda asistimos a la eclosin de una rica burguesa. Se generaliza el arte de uso privado.
En Inglaterra, el arte fue objeto de proteccin oficial. La corona sufrag muchas obras, incluidas las
religiosas, dado el papel del culto oficial. Pero sumemos la existencia de una aristocracia de la mayor
exquisitez, que encierra en ostentosos palacios ricas colecciones.
En cuanto a Espaa, la realeza fue cliente vido. En cambio, pocas casas nobiliarias se distinguan
por sus colecciones, y apenas podemos citar nombres de entendidos.
Una de las caractersticas del arte francs de la poca barroca es la constitucin de las Academias,
con sus ventajas e inconvenientes, pues si el aprendiz encontraba en ellas sobrados medios para su
instruccin, en cambio se daba muerte a los talleres particulares. Consecuencia de ello es la codificacin
y reglamentacin de las artes.

El artista ser ahora + culto, conocer no slo la profesin, sino el

fundamento, la esttica, la doctrina.

5.2 La arquitectura barroca en Italia. La manifestacin de un nuevo lenguaje arquitectnico.


En la arq. barroca las caractersticas comunes + concretas son:

la bsqueda del mov. real o

sugerido; la intencin de representar lo infinito; preocupacin por la luz y los efectos luminosos; el gusto
por lo que resulta teatral, escenogrfico y fastuoso; mezclar las disciplinas artsticas (pint., esc., arq).
Los edificios + nosos. sern las iglesias y los palacios.
Templo.a) Tipo de plantas:
- La basilical influencia de la Iglesia de Jess en Roma (Vignola). Unica nave con gran cpula, crucero y
capillas entre contrafuertes. En el crucero se dispone la cpula y el juego de luces es imp.
- La central, ahora las plantas + tpicas son la elptica, la oval, mixtilneas mucho + complejas,
derivadas de nosos. trazados geomtricos, procuran evitar lneas rectas, a excepcin del barroco francs.
b) Exuberancia decorativa: a base de mrmoles de difs. colores, estucos, etc., ocultando as el material
constructivo (ladrillo, piedra).
c) Dinamismo: manifestado por medio de contrastes; partes iluminadas y partes oscuras, predominio de
lneas curvas (cncavas y convexas), entrantes y salientes
d)

Efectos escenogrficos: mediante la decoracin ilusionista (las cpulas que simbolizan el cielo,

creando un espacio ilusionista e ilimitado, con falsos cielos).


e)

La fachada: se observa la trascendencia de la parte central, donde se agrupan los elementos

(columnas, pilastras). No guarda relacin con el interior, y tiene un sentido vertical. El 1er. Barroco se
adapta al tipo de fachada de Il Ges (Iglesia de Sta. Susana de Maderno).

+ tarde, se aumenta la

articulacin de las fachadas con formas cncavas y convexas, vanos y nichos, pilastras, entablamientos,
frontones
f) Cubiertas: son abovedadas, con predileccin por las cpulas que se contrarrestan con contrafuertes en
forma de aleta y tienen una seccin elptica, ovalados, de doble curva y mixtilneos, donde se insertan
lneas rectas.
Palacio.En el S. XVII se construyen palacios con jardn. El patio se abre por un lado y se pone en relacin con
otros patios; son de gran tamao ya que simbolizan el poder. En el interior destaca la decoracin. Las
fachadas son + dinmicas, con formas discontinuas (cuerpos que avanzan). En los palacios impera el
estilo gigante y el sentido vertical, sin preocupar la posible divisin en plantas.

En la arq. barroca italiana se distinguen 3 pocas:

1) Hasta 1630.- Barroco colmado (Maderno).


2) 1630-1700.- Barroco (Bernini y Borromini).
3) 1 del S. XVIII.- Barroco clasicista (purista de formas) y el Rococ (decorativo).
La ciudad y sus perspectivas. El protagonismo de la plaza como ncleo regulador del espacio
barroco.

El edificio barroco est en funcin del espacio urbano. Tan imp. como el edificio es el espacio desde
que se puede contemplar. La mxima manifestacin de esta idea son las plazas, donde casas de difs.
dueos tienen una fachada en comn (Plaza Mayor de Madrid, Plaza Vendme en Pars).
La ciudad barroca es el reflejo del orden social, se organiza en ncleos o sist. relacionados entre ellos
por medio de calles rectas y anchas, subordinadas a un centro principal.

Se crean una serie de

perspectivas con puntos de ref. visibles (elementos verticales que rompen la horizontalidad: obeliscos,
cpulas de templos, etc.).

El templo y el palacio sern los monumentos focales, convergentes e

irradiadores.
El jardn adquiere imp. en esta poca, principalmente en Francia, pues el jardn subraya la
trascendencia del edificio al que est subordinado. Se organiza en diversos ncleos ordenados de forma
centralizada.
La superacin del modelo jesutico de templo: Carlo Maderno y Santa Susana.
En Italia surgieron los 1os. chispazos del Barroco, y en este pas se hallan los prototipos de la arq.
barroca.

Se distinguen por el gran empleo de la columna, tanto para decorar fachadas como para

producir efectos perspectivos.

Los edificios se enriquecen fantsticamente con mrmoles policromos,

bronces, mosaicos, como en los mejores tiempos bizantinos.

Es una poca colorista, llena de

luminosidad. Roma es el centro irradiador de esta arq.


Carlo Maderno (1556-1629).-

Su obra principal es la terminacin de la Iglesia de S. Pedro. A

imitacin de los pilares que soportan la cpula, construy otros dando al templo la definitiva planta
basilical.

Tambin hixo su fachada, usando el orden gigante y coloc un robusto tico coronado por

estatuas.
En la fachada de Santa Susana super el modelo jesutico del templo. Utiliz el tipo de la fachada
de Il Ges, de 2 cuerpos unidos por aletones, pero dio mayor esbeltez a su obra. El esquema jesutico se
anima con la progresiva concentracin de vanos y rdenes que dinamizan el plano. El conj. es de gran
plasticidad.
Otras obras: la cpula de SantAndrea della Valle; intervino tambin en la Villa Aldobrandini; proyect
el Palacio Barberini.
El barroco romano: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), arquitecto del Papado.
Es, como M. Angel, un artista integral y lo mismo que ste fue el talento escultrico el que predomin
en su obra, aun en trabajos arquitectnicos. Es mucho + clsico de formas que Borromini. En su obra el
Baldaquino o Tabernculo de S. Pedro consagr la columna salomnica, que en pint. se utiliz con
anterioridad; a partir de ahora se emple profusamente ya que con ello el Barroco expresaba mov. Con
este Baldaquino bajo la gran cpula quinientista, Bernini puso el acento sobre el sepulcro de S. Pedro.
Por muerte de Maderno tuvo que construir el Palacio Barberini de Roma, los vanos del piso alto de
la fachada muestran los juegos pticos (trompe loeil o engaaojos) tpicos del Barroco; el efecto
ilusionista consiste en fingir que las ventanas forman un pasillo abovedado de medio can. En la Scala
regia del Vaticano hizo gala de los engaos perspectivos (hilera de columnas, convergentes y
progresivamente + delgadas, para dar la sensacin de que es + larga de lo que realmente es).
Su barroquismo se basa en el efecto del mov. y el ilusionismo espacial, as ocurre en la Columnata
de S. Pedro; 4 hileras de columnas describen su forma oval, que se abre con gigantesca pinza, para
recoger a los fieles, pues se debe conocer el sentido ideolgico de la plaza de las Naciones, lugar de
concentracin de todas las gentes del mundo, a las que la arq. de Bernini impele hacia el magno templo.
Pero al propio tiempo el efecto de perspectiva se acenta, ya que las columnas actan como punto de ref.

Despus, las paredes divergentes de los edificios que preceden a la iglesia actan en sentido opuesto, de
modo que la fachada queda desahogada y majestuosa.
Por indicacin de Inocencio X trabaj para San Pedro. Coloc figs. recostadas en las enjutas de los
arcos y recubre con un placado de mrmoles de difs. colores las pilastras, dando vida, mov. y suntuosidad
a una arq. de masas tan compactas. En las naves laterales elev columnas policromas y restableci el
empleo tradicional de mosaicos en las bvedas, ornamentando la obra de Maderno.
Borromini y la bsqueda de los efectos de sorpresa y movimiento.
Francesco Borromini (1599-1667) sobrepuja a todos los arqs. italianos por su invencin decorativa.
Utiliza las plantas y formas ornamentales + inverosmiles. El plano de San Ivo, de Roma, es tan extrao
que se le ha comparado con la forma de una abeja.

La curva de la fachada se opone a la contracurva de

la cpula. Toda la iglesia es un conj. de curvas, contracurvas y rectas, en planta y alzado, rematndose la
cpula con un pinculo en forma de espiral, donde culmina la forma ascensional barroca (en forma de
giro). Esta atormentada planta, de ritmo mixtilneo, expresa el contraste con otras centrales del Rena.
Curvas y contracurvas, la pared discontnua, y se hace innecesaria la pechina, que por el contrario es
normativa del Rena. Sobre su planta central se erige la cpula mixtilnea, entrando en el mundo de las
formas que vuelan.
S. Carlos de las Cuatro Fuentes se emplaza en una encrucijada; el arq. chaflana la esquina para
poder disfrutar de mejor visin. Triunfa, sobre todo, en la instalacin de una iglesia en lugar angosto. El
gtico y barroco coinciden por adaptarse en solares irregulares. Impone Borromini la pared alabeada,
tpicamente suya.

Se justifica aqu por la estrechez de la calle, en su interior tambin la pared es

alabeada (formas curvas en varios sentidos). Las columnas gigantes son trminos de ref., requeridos por
el afn de perspectiva. Y el entablamiento se adapta a la sinuosidad de la pared, con olvido de toda
rigurosidad clasicista.

Es una calle estrecha, la forma alabeada se presta a esta finalidad, pues una

fachada plana hara resbalar la vista.


Tambin Santa Ins posee una planta articulada. Fachada en forma cncava, colocando en las alas
2 calados campaniles. En el centro se eleva una esbelta cpula a imitacin de S. Pedro. La fachada
cncava tiene la misin de mover la cpula hacia delante, de modo que parece + cerca de nosotros.
Borromini se mostr muy inclinado a producir efectos de ilusin ptica, pues es la concavidad el artificio
para recoger la cpula y traerla hacia delante, tanto que parece montada sobre la misma portada.
En la galera del Palacio Spada de Roma, usa un procedimiento ilusionista similar al de Bernini en
la Scala Regia. Las columnas convergen hacia el fondo y las hace cada vez + delgadas, de suerte que se
acenta la ilusin de distancia.

As, el espacio esttico del Rena. se opone el espacio dinmico del

Barroco, aqu en calidad ilusionista, pues a un espacio reducido da sensacin de mayor espacio, un efecto
slo ilusiorio y no real. Aqu se aprecia el teatralismo de la obra barroca, el entablamiento y los capiteles
de las columnas se inclinan hacia el fondo, al paso que las columnas se adelgazan. As se obtendr en
perspectiva mayor sensacin de lejana. Borromini en todas sus obras busc los efectos de sorpresa y
mov.
Pietro de Cortona (1596-1669): El sentido urbanstico de la arquitectura.
Fue uno de los discpulos de Bernini, cuyo clasicismo inspirado por el maestro contrasta con las
formas tumultuosas de Borromini.

Su inters por la Antigedad clsica es manifiesto en la Villa del

Pigneto, basada en la concepcin de la villa suburbana romana descrita por Plinio, con artsticas
escalinatas y terrazas en el acceso. La Iglesia de los santos Martina y Lucas fue su obra + imp.; cruz

griega, con fachada desprovista de frontn y ligeramente curvada, forma un marco de estable equilibrio
sobre el que se alza la cpula, una de las partes + imps. y distintivas del edificio.
En 1656 construy una nueva fachada para la Iglesia de Sta. M della Pace, con un prtico
curvo y que integra en una solucin urbanstica definitiva; 2 aos + tarde realiz otro frontispicio para
la Iglesia de Sta. M in Va Lata, donde concibe un hastial recto, con logia de 4 columnas en cada
cuerpo y un nrtex abierto tras ella, insistiendo en un clasicismo que contrasta con otras obras +
barrocas.
Venecia: Baldassare Longhena (1598-1682) y Santa Mara della Salute.
Fue el + hbil arq. veneciano del S. XVII. Su obra maestra fue la Iglesia de Sta. M della Salute,
que evidencia la fidelidad del bizantinismo de la ciudad; plan central y cpula abombada. Como idea
general la Iglesia della Salute no es nada excepcional: una serie de capillas reunidas a una planta
octogonal y cubiertas por una gran cpula semiesfrica. Pero existe un elemento que la hace singular,
nica, genuina, los grandes contrafuertes, llamados Aletas. stas resuelven de forma orgnica la relacin
entre la base amplia y la cpula + estrecha, dando al edificio un perfil unitario, adecuado al espacio en el
que surge. La iglesia, con sus grandes contrafuertes en voluta las aletas- resuelven de forma brillante el
problema de dar una impronta clsica a los contrafuertes laterales que necesita toda cubierta con
bveda. Esos elementos volutas y aletas- sirven para ligar y unir armoniosamente 2 puntos situados a
diversa altura.
En el Palacio Pesaro sigue la estructura de la librera de Sansovino, pero extrema el ornato.
La obra de Guarino Guarini (1624-1683) en Turn: la influencia hispanorabe.
Fraile teatino, matemtico y filsofo, que llev a sus ltimas consecuencias las fantasias de Borromini
incorporando tambin elementos del Gtico y la tradicin rabe. La cpula nervada de la Iglesia de
S. Lorenzo (su obra maestra) es una imitacin de las califales espaolas; en tal cpula hay un
entrecruzamiento de arcos. La zona baja est en penumbra y la sup. vivamente iluminada, el resultado
est en gran parte confiando en los juegos de luz. El interior, de forma muy movida, presenta el tpico
motivo de arcos profusamente decorados.

La esc. mezclada con la arq. constituye casi un sello del

Barroco.
En el Palacio Carignano muestra su fidelidad a Borromini, al ondular suavemente la fachada y abrir
un tabernculo redondo (hueco en el muro) sobre la portada, a modo de balconcillo. La parte central,
convexa encierra las grandes escaleras, tambin es nueva la fachada toda ella de ladrillo, enriquecida
con decoraciones alrededor de las aberturas que son de pura fantasa.
El dramatismo se acusa + en la Capilla catedralicia del Santo Sudario, precioso relicario cuya
inicial planta circular transform y cubri con bveda nervada de perfil cnico transparente, cuyo empuje
ascendente es fruto de combinaciones matemticas y de sus meditaciones teolgico-existenciales.
Realiz obras tambin en Mesina, Pars y Lisboa, conservndose sus planos en la obra Architettura
Civile (publicada en 1737 por Vittone) que recoge algunas de sus preocupaciones tericas.

5.3 Escultura y pintura en la Italia del S. XVII.


La integracin de las artes. Naturalismo, teatralidad y dramatismo de la escultura barroca.
En las artes figurativas lo barroco toma como base, al igual que el Rena., del naturalismo, pero + que
entes de la belleza abstracta, las figs. barrocas representan pasiones y sentimientos.

Si el Rena.

representa el ethos, el Barroco se distingue por el predominio del pathos.


La esc. se halla muy cerca ahora de la literatura y el teatro, no en vano es la poca de los grandes
dramaturgos. Y de los sentimientos se prefieren la mayor exaltacin; el sentimiento religioso se expresa
por los estados + elevados: la asctica y la mstica. Se palpa lo sobrenatural. Vemos la fig. debatirse
ascticamente, tratando de ganar las alturas; y tambin el goce divino, mstico.

No se trata de

describirnos lo sucedido, sino de hacrnoslo sentir.


La fig. humana aparece sobrealzada de condicin, redimida de su miseria, heroizada dentro de su
humildad, nunca se ha transparentado el alma con tanta nitidez, tanto la del santo como la del modesto
aldeano.

Lo religioso tiene un gran campo, gozan de predileccin los temas de milagros, que no son

descritos sino expresados; se siente el efecto de la taumaturgia, para ello se acude a vaporosidades y
resplandores, tanto en pint. como esc.
Otro carcter es la representacin de lo cruel y espantoso: martirios de santos, castigos de herejes,
sepulcros donde triunfa el espeluznante cadver putrefacto.
El mov. predomina en el Barroco; no es ordenado, sino espontneo, como una explosin. El mov. se
representa en acto, ello ocasiona la lnea abierta: piernas y brazos se lanzan al espacio, rasgando en
punta los contornos.

Se constituyen grupos de varias figs., donde tiene entrada el paisaje, como en

poca helenstica. Predominan las lneas sesgadas, los escorzos, abandonndose la simetra. Los ropajes
tambin causan mov., cimbrendose con violencia; carnes y ropajes se arrugan profundamente, dando
lugar a un fuerte claroscuro. Con ello la fig. se funde con el ambiente, tratando de conseguir un efecto

pictrico. Lo mismo que en pint., se estudia la luz circundante y el claroscuro, la esc. procura formar un
medio ambiente.
El naturalismo implica el desarrollo del retrato, que se interpreta de un modo ntegro, fsico y moral.
La obra de Gianlorenzo Bernini (1598-1680).
Arq., pint., hombre de teatro, pero sobre todo esc., fue la fig. + admirada de su tiempo y quien +
influencia ejerci en el campo de la esc. Mimado por los papas, solicitado por todas las familias ilustres,
cualquier obra que hiciera o proyectara se tornaba en renovacin y cabeza de imitaciones.
Lo mismo que M. Angel, l se consideraba sobre todo esc. Las 1as. obras son de tendencia clasicista,
como la Cabra Amaltea, pero un giro decisivo se observa en los trabajos que realiz para el Cardenal
Borghese. El grupo del Rapto de Proserpina arranca de las obras manieristas de luchas, se aprecia el
contraste psicolgico entre la bruta fuerza de Plutn y el pudor femenino representado por Proserpina; es
notorio el influjo de la pint. contempornea, apreciable en el recurso de las lgrimas, detalle netamente
barroco.
Apolo y Dafne, la esc. aqu se acenta a los efectos pictricos, asombra ver el cuerpo de Dafne en
el aire, con la facilidad que la pudiera colocar un pint. en el lienzo. Representa un fugaz momento, lo cual
es tambin propio de la pint., tambin se aprecia el contraste psicolgico.

Por eso Dafne incurva

suavemente el cuerpo, mientras su perseguidor observa absorto como su vctima se est convirtiendo en
laurel. Capta el momento exacto en el que la ninfa, exhalando su alma con su ltimo grito, experimenta
la metamorfosis.
David se retuerce sobre s mismo, ya en plena accin. No estudia a su rival como el de M. Angel. El
inters de la fig. no acaba en ella, sino que hay que contar con lo que hay + all. En ese exterior est el
espectador, de suerte que se acenta la tendencia barroca de impulso, de fuerza hacia fuera.
A partir de Urbano VIII las relaciones del artista con el Vaticano son contnuas. Ser el gran artista de
la Contrarreforma. Baldaquino de S. Pedro, obra en bronce, muy complicada y minuciosa, en frente
est la Ctedra de S. Pedro donde se halla vaca, para evitar personificaciones. El papel de la Gloria, la
vidriera donde figura el Espritu Santo, de la que desciende la luz con la que se ilumina este espacio; de
aqu sacar el arte espaol la inspiracin para las transparentes.
Tumba de Urbano VIII; adopta el tipo de sepulcro puesto en prctica por della Porta en la tumba de
Paulo III, pero Bernini asigna a las Alegoras (justicia y generosidad) un papel + imp., las saca de su
aislamiento y ellas son las intermediarias entre el espectador y el Papa. El esqueleto levanta el pesado
cortinaje frontera entre la vida y la muerte- y exhibe el reloj con los ltimos granos de arena.
Gracias a Bernini Roma es la ciudad de las fuentes, tanto por las que hizo como por las imitaciones
que sugiri. Su 1 fuente fue la Barcaza en la plaza de Espaa. Su simbolismo: el barco de la Iglesia,
navegando por el mundo bajo la ensea del Papa Barberini.
El Cardenal Borghese; el busto es autnticamente barroco por su carcter extrovertido. El iris y la
pupila estn muy excavados, para acentuar la expresin de verismo. En el Barroco se rompe los lmites
entre el espectador y la obra, el retrato se nos ofrece comunicativo, abierto al coloquio.
En la dcada 1640-50 el pao de Bernini se convierte en pura irrealidad, es aleteante y de corte
agudsimo. El relieve de la Transberveracin de Sta. Teresa est iluminado por una ventana oculta, lo
que contribuye a acentuar la evidencia del milagro. La escena acontece en el espacio La Santa se apoya
en una nube que flota mansamente; pero es tan intenso el choque con lo divino, que se derrumba
desfallecida, sumida en el deloquo mstico.

Bernini lleg al vrtice del misticismo, la Santa flota

(levitacin mstica). Una luz dirigida cae de lo alto, guiada por los rayos plsticos (tambin se interpreta
como la expresin profana de la voluptuosidad).

Corresponde a esta poca la Fuente de los 4 rios, que armoniza con la iglesia de Sta. Ins. La
fuente es airosa y desembarazada, lo que no estorba para la visin de la alargada plaza. El elemento
paisajstico se acusa en el antropomorfismo de los rios, en presencia de rboles y animales. La fuente es
concebida como un trozo vivo de naturaleza. Aqu se funden las distintas artes (arq., esc., urbanismo).
En 1655 esculpi en Pars el busto de Luis XIV, donde idealiz al monarca, se heroiza al personaje,
lo mismo que el arte antiguo hizo con Alejandro Magno. Labra los ngeles del puente de Santangelo,
contribuyendo a dignificar la esttica urbana y a resaltar la imp. del puente. El conj. es claramente arq.,
sin embargo la parte principal se confa a las estatuas, que a los lados del puente crean la perspectiva
hacia el Castillo SantAngelo.
Algardi y Duquesnoy. Corriente clasicista.
-

Alessandro Algardi (1598-1654).-

Bolos de nacimiento, lleg a Roma en 1625. Su inevitable

contacto con el mundo de la esc. antigua reforz la formacin que ya traa. La esc. producida por Algardi
se va a definir por un sabio equilibrio y armona entre la bsqueda de realismo y el embellecimiento y
contencin de tipos y actitudes sin dejar de lado el reflejo del herosmo del mundo antiguo que nos hace
descubrir en los representados a una raza sup.
Como retratista fue pronto reconocido y muy valorado, ya que supo reflejar como nadie la ntima
personalidad de sus modelos, rechazando el gesto momentneo que puede informar de un aspecto
concreto de carcter, pero distrayendo de la esencia anmica.
Su gran momento lleg con el papa Inocencio X. Su obra + famosa fue el altorrelieve del encuentro
de Atila con S. Len, el autor se enreda en mil pormenores, ofreciendo una obra esencialmente
pictrica, con gran apelacin al paisaje. Pint. y esc. se hermanan; suelo, nubes y plantas se reproducen
con la facilidad que lo hara un pintor, llegando al ltimo desarrollo del relieve pictrico.
Tambin se le solicit como esc. de figs. y grupos aislados para los templos romanos y boloeses;
entre ellos es preciso distinguir La Decapitacin de S. Pablo, compuesto slo por las 2 figs. necesarias,
el grupo destila la mayor grandeza y contencin dentro de lo trgico del tema; el drama est en la callada
aceptacin de la vctima.
- Francesco Duquesnoy (1597-1643).- Nacido en Bruselas, lleg a Roma en 1618. Su reconocida
calidad le permiti participar en las escs. gigantes de los 4 machones del crucero de S. Pedro,
encargndose concretamente de la de San Andrs, que concibi en actitud declamatoria, luciendo un
desnudo torso de coloso y aprovechando el saliente palo de la cruz para marcar una contenida diagonal
barroca.
Pero su obra + imp. fue la deliciosa Santa Susana, joven doncella de belleza idealizada que recoge
toda la gracia posible de las piezas helensticas y fue preferida entre todas por el erudito Bellori, por ver
en ella la mejor forma posible de aunar la enseanza de la Antigedad con la observacin del natural.
Se prodig mucho + en piezas de pequea escala en la que representaba personajes del mundo
clsico, abundando en la morbidez de sus anatomas, en el idealismo de sus rostros, o exagerando la
curva praxiteliana en sus caderas; asimismo se apreciaron mucho sus figuritas de nios.
Pietro Tacca y la escultura ecuestre.
Pietro Tacca (m. 1640) pertenece a la escuela toscana, poco apegado a Bernini, + manierista.
Discpulo directo de Giovanni Bologna.

Fue un gran maestro en la tcnica del bronce y por tanto el

encargado de hacer los monumentos ecuestres de nobles y reyes de Europa. Destaca el que hizo para el
rey de Espaa Felipe IV, obra minuciosa hasta el mnimo detalle de jinete o cabalgadura, respetuosa con

la majestad del retratado. Se abandona la composicin del caballo en marcha, que siguiendo a Marco
Aurelio popularizan los renacentistas, se impone la corveta, que dinamiza y aumenta el podero de la fig.
La crisis de los modelos manieristas en la pintura.
A fines del S. XVI el Manierismo deja paso a un tipo de pint. donde prevalece aquello que se haba
rechazado: la realidad y la naturaleza. El denominador comn del Barroco es el naturalismo, la ruptura
del arquetipo y los cnones de belleza establecidos en el S. XVI. Se pinta cuanto se ve, lo agradable y lo
molesto. Es la gran poca del gnero, de los bodegones. Se admira el paisaje (urbano, marino). Este
realismo determina el auge de temas cruentos, en especial los martirios de Santos. Junto lo real triunfa lo
maravilloso y el misticismo.

Ello obliga a introducir efectos espectaculares y teatrales en la escena:

resplandores salpicados de nubes. Se crean gigantescas composiciones en bvedas que llevan la vista +
all de la arq., al propio cielo. Se multiplican los temas religiosos, era preciso contar las vidas gloriosas de
los nuevos Santos de la Iglesia.
Las grandes conquistas del Barroco son la luz, el mov. y el colorido. La luz se condensa; se crea una
atmsfera para las figs., provoca fuertes contrastes (tenebrismo) y el desvanecimiento de las formas por
la intensidad o debilidad de luz. El mov. es consecuencia del naturalismo, predominan las composiciones
asimtricas como + naturales, dentro de la simetra la composicin diagonal es predominante. Tampoco
faltan figs. de espaldas colocadas en 1er. trmino. Los escorzos (para lograr efecto de profundidad) a
veces se expresan con violencia.
El color es fresco y natural, pero se emancipa el dibujo. La composicin atectnica con diagonales y
formas partidas, lo que indica que no todo est en el cuadro. La perspectiva area (artificio para describir
profundidad y distancia), las lneas de fuga oblicuas nos conducen, por convergencia, hacia el fondo del
cuadro. leo y lienzo adquieren gran desarrollo en detrimento del temple y la tabla.
El naturalismo y el nuevo concepto de la luz:

Caravaggio y su influencia en Italia y en las

escuelas europeas.
Desde inicios del Barroco se constata en Italia la existencia de 2 tendencias, la naturalista y la
clasicista. De la 1 tendencia artstica fue Michelangelo Merisi (1573-1610) llamado Caravaggio por
su lugar de origen. Formado inicialmente en Miln pas muy joven a Roma donde lleg hacia 1589.
El arte de Caravaggio se inspira directamente en la vida real, lo que le lleva a pintar personajes
sencillos y populares que muestran humildes presencias fsicas y primarias reacciones psicolgicas. Sus
gestos son espontneos y naturales, resaltando especialmente las expresiones de las caras y de las
manos.

Desde muy pronto Caravaggio emple en sus pints. recursos lumnicos revolucionarios,

contrastes de luz y de sombra que han dado en llamarse tenebristas oclaroscuristas. En estos efectos
la luz cae directamente sobre los personajes resaltando sus gestos y dejando en penumbra el fondo de las
escenas.
Las 1as. obras de Caravaggio, realizadas entre 1590 y 1595, muestran ya su concepcin popular y
directa, como se advierte en el Baco joven (Uffizi), y sobre todo su asombrosa Cesta de frutas
(Pinacoteca Ambrosiana, Miln). En 1598, en la Capilla Contarelli de la iglesia romana de S. Luis de los
Franceses, Caravaggio realiz 3 grandes pints. sobre la vida y el martirio de S. Mateo, entre las que
destaca La vocacin de S. Mateo, obra maestra dentro de su produccin en la que utiliza por 1 vez el
recurso lumnico del tenebrismo. De 1605 es La muerte de la Virgen, realizada para la Iglesia de Sta.
M de la Escala, cuadro que escandaliz por el verismo mortuorio de la fig. de Mara. En ella se describe
el dolor colectivo de los apstoles en torno a la Virgen.

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El modelo de Mara fue tomado, segn la

tradicin, de una mujer que haba muerto ahogada en el Tber. Correspondiente a los ltimos aos de su
vida es El entierro de Santa Luca, pintado en 1608 (Siracusa, Iglesia de Sta. Luca).
En Roma y en Npoles dej Caravaggio una marcada impronta de su huella artstica.

En ambas

ciudades se formaron grupos que practicaron una pint. impregnada de espritu naturalista, empleando
tambin marcados efectos de claroscuro. En Roma destacan Bartolommeo Manfredi, Orazio Gentileschi,
Carlo Saraceni. En Npoles, Batistello Caracciolo, el + profundo conocedor y seguidor del maestro, y,
tambin Massimo Stanzione.
Sus pints. contenan un cristianismo laico, ajeno al dogma teolgico, que atraa a los protestantes
no menos que a los catlicos. Esta cualidad hizo posible la profunda aunque indirecta- influencia que
ejerci sobre Rembrandt, el + grande artista religioso del N. protestante.
La Academia boloesa de los Carracci y la reaccin clasicista.
En Bolonia se fue forjando una tendencia que se despeg del Manierismo en busca de altos ideales
de belleza y de dignidad expresiva. Esta corriente pictrica denominada clasicista intent recuperar el
equilibrio y la serenidad de espritu del mundo grecorromano, y adems se le aadi la presencia de
hermosos fondos naturales, armoniosos y plcidos, donde no flatan ruinas antiguas como testimonio de
un glorioso pasado, cuyo espritu se intentaba evocar.
El clasicismo iniciado en Bolonia por los Carracci, quienes en 1580 fundaron una Academia para
practicar en ella el dibujo ante modelos y para estudiar H y Mitologa, representa las cosas no como son
sino como deberan ser, sin alejarse nunca de lo posible (naturalismo idealizado).

Los clasicistas

consideran que la nica verdad est en la idea percibida por la razn despus de la experiencia
cognoscitiva. Procur la perfeccin de las formas y de los sentimientos, rechazando lo vulgar en beneficio
de lo trascendente, buscando la belleza ideal.

Este ideal se intenta plasmar tal y como se haba

expresado en la poca clsica grecorromana y despus en el Rena.


El iniciador de esta corriente artstica fue el bolos Annibale Carraci, que perteneca a una familia
de artistas vinculados por los mismos ideales creativos, de la cual formaron parte su hermano Agostino y
su primo Ludovico.
Annibale Carraci (1550-1609) y el ideal intelectualizado de belleza.
La obra maestra de Annibale es la decoracin de la bveda de la Gran Galera del Palacio Farnese,
donde se narran los Amores de los Dioses,, segn pasaje de Ovidio. Se fingieron arqs. y se pintan
hombres atlticos, formando el conj. decorativo + imp. desde los tiempos de M. Angel, y que fue modelo
de la pint. barroca del 600.
En esta gran composicin, Anbal concibe el conj. como una gran cuadratura, ya este esquema fue
utilizado por M. Angel en la Capilla Sixtina. En esta obra estos quadri aparecen como cuadros, con sus
marcos de estuco. El decorador mediante el trompeloeil (trampantojo), nos hace olvidar la arq. del
techo. Los grandes pilares se abren a un cielo sin bvedas. Las fronteras se han retirado y el espacio se
siente infinito.
En torno a 1606 comenz A. Carracci otro imp. encargo: la serie de 6 lunetos sobre la Vida de la
Virgen para el Palacio Aldobrini en Roma, que qued inconclusa a su muerte, terminndola Francesco
Albani. A Annibale pertenece por completo la realizacin de La huida a Egipto, obra en la que la
Sagrada Familia, descrita en pequeas figs., queda envuelta por un amplio escenario natural que
pretende reflejar la belleza ideal que puede hallarse en el mbito geogrfico y que homenajea a los
santos personajes que protagonizan. A. Carracci es el creador del paisaje histrico, junta H y naturaleza,
aunque a veces el paisaje llega a serlo todo.

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Sus seguidores: Guido Reni, Domenichino y Guercino.


- Guido Reni (1575-1642).- Formado con Carracci en la Academia de Bolonia. Su perfeccin formal
dimana de la fidelidad a Rafael.

Sus personajes aparecen con frecuencia suplicantes, con la mirada

levantada a las alturas. En la Judith, de la Galeria Spada, acredita su relacin con el tenebrismo. La
Aurora, del Casino Rospigliosi, expresa bien su ideal rafaelesco de formas redondeadas.
Hay tambin en muchas de sus obras un no disimulado culto al desnudo, con el que traduce siempre
dignidad y trascendencia. Su obra maestra es la Virgen del Rosario (Pinacoteca Comunal, Bolonia). La
Virgen y los Santos protectores de la ciudad de Bolonia componen un armonioso conj. de figs. que, pese a
disponer de una marcada libertad expresiva, concuerdan en una comn actitud de firmeza y seguridad
espiritual.
- Domenichino (1581-1641) Domenico Zampieri.- Fue ayudante de A. Carracci en la decoracin de la
Galera Farnese. Tena espritu cuatrocentesco, cual se ve en el delicioso lienzo de Diana y las ninfas,
que irradia fina alegria paganizante. Otro aspecto nos lo ofrece la ltima comunin de S. Jernimo,
donde lo monumental se acenta con la recia arq. del fondo; lienzo en el que no faltan, pese a la clara
iluminacin, notas tenebristas. Corpulencia miguelangelesca domina en los Evangelistas que pint en
las pechinas de S. Andrea della Valle.
- Guercino (1591-1666), Francesco Barbieri.- Se form con Carracci pero tambin se interes por el
naturalismo, algunas de cuyas constantes incorpor a su estilo. Vivi en Roma a partir de 1621, donde
decor al fresco el Casino de la Villa Ludovisi, con un claroscuro que da fuerte corporeidad a las figs. Su
color es oscuro, tenebroso, con luz de incendio. En Roma su pint. alcanz gran potencia dramtica de
fondo y un riguroso fsico en la forma. Estos aspectos se atenuaron en la parte final de su vida, en la que
su expresividad pictrica se tom + calmada y amable. Entre sus obras de + relieve hay que citar El
regreso del hijo prdigo, en el que utilizando luces contrastadas y figs. de carcter naturalista,
Guercino ha compuesto una escena plena de sentimientos de ternura y comprensin, presidida por la
emotiva fig. del padre que otorga el perdn al hijo perdido.
El ilusionismo espacial y los efectos escenogrficos: Pietro de Cortona, Gaulli y Andrea Pozzo.
- Pietro da Cortona (1596-1669).- Acert a crear este pintor un estilo llamado entonces heroico que
la abri las puertas para realizar grandes empresas decorativas, entre las que destaca la pint. de las
bvedas del Palacio Barberini, donde rinde homenaje a Urbano VII, alegorizando el triunfo del bien y de la
inteligencia sobre las fuerzas del mal en episodios como Minerva luchando contra los gigantes.
Tambin decor varios salones del Palacio Pitti en Florencia y en el Palacio Pamphili realiz la Sala de
Eneas y la serie de episodios de la Vida de S. Felipe Neri para el Oratorio de los Filipenses. Su gran
aportacin a la H de la pint. barroca es la de haber sido el creador, en bvedas y techos, de
representaciones espacialmente unitarias: las aparatosas escenas no estn compartimentadas en
recuadros aislados, como vena hacindose hasta la fecha.
- Giovanni Battista Gaulli (1639-1709) Il Baciccio.- Acert a crear un arte elegante y refinado
con un sentido del efectismo ilusionista que deslumbra por su virtuosismo espectacular.

Su obra

decorativa + imp. es El triunfo del nombre de Jess (Roma, Il Ges), mientras que entre sus pints.
sobre lienzo ha de citarse como una de las + relevantes La muerte de S. Fco. Javier. Se resuelve esta

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pint. con la habilidosa alternancia entre el mbito terrenal ocupado por la febril fig. del santo expirante y
la jubilosa gloria celestial que le envuelve en el momento de recoger su alma.
- Andrea Pozzo (1642-1709).Ignacio de Roma.

Pint el + impresionante fresco barroco, el de las bvedas de S.

All realiz asombrosos efectos de perspectiva ilusionista merced a la ficcin de

elementos arqs. que enmarcan la gloria celestial, poblada de centenares de personajes suspendidos en el
espacio. En la cpula de la iglesia, que no existe arquitectnicamente, pint un lienzo circular donde
finge la arq., engaosa al ojo del espectador cuando la contempla desde los pies del templo, ya que
desde all da la sensacin de ser real.
Pozzo puso por escrito sus conocimientos tericos sobre la pint. decorativa en un Tratado
(Perspectiva pictrica y arquitectnica). Sus ltimos trabajos fueron la decoracin de la bveda de la
Iglesia de los Jesuitas de Viena y la gran sala del Palacio de Liechtenstein (Viena).

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