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Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe - Dirección Provincial de Educación Artística

Instituto Provincial de Teatro y Títeres N° 5029


Postítulo
Teoría del Arte

Lo popular en el documental social argentino


Una estética descarnada

Lic. Raúl Bertone


Carrera: Realización Audiovisual
Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario

Seminario de Estética del Arte


Prof. Marta Zatonyi
Rosario, 2002

1
Lo popular en el documental social argentino.
Una estética descarnada.

Introducción

Este trabajo consiste en una serie de reflexiones originadas en la curiosidad por indagar en la
producción audiovisual y en el interés en trasmitirle a los más jóvenes, especialmente estudiantes,
algunas reflexiones y ciertos conceptos que podrían pasarles inadvertidos al no encontrarse con los
documentales sociales argentinos históricos en su memoria audiovisual. Los conceptos y las
reflexiones tienen que ver fundamentalmente con el tratamiento audiovisual, es decir los modos de
abordar la construcción del relato audiovisual, en este caso documental.

La primera de las observaciones que se nos presenta es comprobar que algunos documentales
han permanecido en nuestra memoria audiovisual y otros no. Al tratar de indagar en los motivos, hay
una coincidencia generalizada en reconocer en el primer grupo de documentales algunas
características comunes, como la de haber impresionado por algún motivo; y siempre se trata de una
vinculación sensible, de algo relacionado con la producción de sentido, de rasgos más emparentados
con el relato de ficción que con el relato documental, de la prioridad de lo sensible sobre lo racional.
Una aparente contradicción si nos atenemos al dogma que establece los límites entre los dos géneros.

Para no caer en la tan temida generalización que nos podría llevar a establecer ciertas premisas
que después se convierten en cliché, aclaremos que estamos hablando de la producción de cine
documental social argentino de la década del 60 y principios de la del 70 del siglo XX. Y con la
intención de ser más claro aún, hablamos de estos cuatro autores: Fernando Solanas, Raymundo
Gleyzer, Fernado Birri y Jorge Prelorán. Aún establecidos estos límites, tampoco haremos una
recorrida detallada sobre cada obra, porque no es objeto de este trabajo y no lo admite su extensión.

El recorte se justifica en cierto consenso entre quienes profundizaron sobre el tema, en


reconocer que son estos autores y sus obras los referentes específicos. Birri y Solanas son también
autores de películas de ficción, pero ¿quién niega el valor referencial de Tire dié y La Hora de los
hornos? Prelorán y Gleyzer son hoy ilustres desconocidos para las nuevas generaciones de estudiantes
de medios audiovisuales, pero el primero es el más prolífico de los documentalistas argentinos y el
segundo (desaparecido por la dictadura militar en 1976) ha sido tomado como referente por la gran
mayoría de los cineastas, videastas y cinéfilos cuando se estableció una fecha para celebrar el día del
documentalista argentino.

El entorno

A principios de la década del 60 se produjeron grandes movilizaciones populares en todo el


mundo. En américa Latina y otras partes del tercer mundo en contra de las desigualdades sociales y
económicas y de la presencia de los países centrales, ya sea con sus tropas o con sus empresas; y en
los mismos países centrales algunos sectores de la población se manifestaban ruidosamente en contra
de su política exterior o de sus dirigentes políticos. En los sectores juveniles movilizados de nuestra
población urbana, existía la sensación de que el imperialismo retrocedía ante la consolidación de los
procesos revolucionarios. En ese marco se realizaron las primeras experiencias de los cineastas
sensibilizados con esta temática.

Las universidades nacionales estaban en su apogeo; con su prestigio académico en los niveles
más altos. Los hijos de los trabajadores podían llegar a la educación superior. Las escuelas de cine
universitarias eran el reservorio de los nuevos realizadores. Por un lado existía la mítica Escuela de
Cine de la Universidad Nacional del Litoral, dirigida por Fernando Birri, que había lanzado Tire dié,1
1
Santa Fe, 1956/58. Mediometraje documental de creación colectiva (tema, tratamiento y guión) dirigido por
Fernando Birri.
2
un documental que adquiriría una trascendencia fundacional para el llamado nuevo cine
latinoamericano. 2 Luego se crearon la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de La Plata, el
Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica del Instituto Nacional de Cine (hoy
ENERC-INCAA) y la Escuela de Cine de la Universidad Nacional de Córdoba. En esos claustros,
alumnos y docentes se debatían entre las dos tendencias y entre las dos corrientes ideológicas que
unían y desunían a los nuevos cineastas, al igual que sucedía con el resto de los sectores movilizados,
sensibilizados con la realidad del país oculto y el drama de la pobreza y la marginación que se hicieron
más evidentes a partir del golpe militar de 1966.

Estamos hablando de una época y un entorno -el de los cineastas documentalistas


sensibilizados por la problemática social y política- en los cuales el discurso ideológico era más
urgente que la poesía. Impactar era lo importante. Por este mismo motivo, muchos documentales
incuestionablemente comprometidos, no pasaron de panfleto. 3 No obstante ello, muchos de los
trabajos de estos documentalistas quedaron definitivamente incorporados en nuestra memoria
audiovisual.

Los cineastas “independientes” o “sociales” de la época se agrupaban, prevaleciendo dos


corrientes más destacadas: la del grupo Cine Liberación y la del grupo Cine de la Base. La primera
vinculada al peronismo y la segunda al socialismo. Los documentos que se produjeron en esa época
expresaron las bases teóricas e ideológicas que los sostenían. Una de las más desarrolladas fue la
llamada Tercer Cine 4, que sostenía la existencia de una tercera opción, enfrentada a la del cine
dominante extranjero (fundamentalmente el estadounidense) y distinta a la del cine local dominado,
que trataba de copiar a aquél, en concordancia con la realidad política. El cine coherente con estos
postulados se llamaría cine militante, una denominación que contiene definiciones con respecto al
sentido mismo de su producción.

En el libro La Escuela Documental de Santa Fe. Una experiencia-piloto contra el


subdesarrollo cinematográfico en América Latina, Fernando Birri dice con su particular prosa: “...Y
al testimoniar cómo es esta realidad -esta subrealidad, esta infelicidad- la niega. Reniega de ella. La
denuncia, la enjuicia, la critica, la desmonta. Porque muestra las cosas como son, irrefutablemente, y
no como querríamos que fueran. (O como nos quieren hacer creer -de buena o mala fe- que son).
Como equilibrio a esta función de “negación”, el documental cumple con otra de afirmación de los
valores positivos de esta sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas, sus trabajos,
sus alegrías, sus luchas, sus sueños.
Consecuencia -y motivación- del documental social: conocimiento, conciencia, toma de conciencia de
la realidad. Problematización. Cambio: de la subvida a la vida.
Conclusión: ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el
subdesarrollo.
El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo es subcine.” 5

Cuando estudiábamos cine en la Universidad Nacional de Córdoba, a principios de la década


del ’70, una importante cantidad de docentes y alumnos adheríamos a los postulados de alguno de los
dos grupos. Para nosotros también lo urgente era lo ideológico y la forma era secundaria. En el
tratamiento de lo audiovisual, existía una especie de trilogía, que alguien comparó -en términos menos
poéticos que los de Birri- con las tres patas de un trípode, denominándolas: tema, técnica y estética.
Ninguna pata podía fallar, pero si fallaba alguna, que no fuera la ideológica. Concepción prosaica, si
las hay, pero hegemónica a la hora de los debates.

2
Aunque la denominación “Nuevo cine latinoamericano” expresa más fielmente a una expresión de deseos que a
un movimiento hegemónico en el discurso audiovisual latinoamericano, identifica claramente a una tendencia
que hizo notar su presencia y ya no puede ser inadvertida a la hora del análisis.
3
Texto discursivo que expone en forma explícita su idea temática sin tratamiento narrativo.
4

Ver: Solanas, Fernando y Getino, Octavio. Cine, Cultura y Descolonización, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.
5
Universidad nacional del Litoral. Santa Fe.1963. Tomado de: Fernando Birri. El Alquimista democrático. Ed.
Sudamérica. Santa Fe. 1999.
3
Para establecer una referencia más clara, digamos también que la distribución cinematográfica
estaba dominada por los representantes de las compañías hollywoodenses. No existía el video ni
tampoco las computadoras personales. La producción de televisión era un proceso industrial complejo
y tan inaccesible para los jóvenes como el cine. El período del que hablamos termina con el desarrollo
masivo de la televisión, el último golpe militar en 1976, el cierre de todas las escuelas de cine
universitarias, un nuevo período de resistencia a la dictadura militar, una represión sangrienta (la más
sangrienta) y la vuelta a la democracia en 1983.

Lo popular

Cuidando no confundir popular con masivo, podemos decir que el cine nacional, -cuyo perfil
estético e ideológico dominante ha estado vinculado desde siempre con el cine norteamericano y
europeo- ha dado muestras de su preocupación por expresar lo nacional y popular desde varios
enfoques: El primero en la época de la artesanía cinematográfica, cuando, inspirados en los grandes
éxitos del teatro, algunos cineastas tomaron historias con sentido popular, como el caso de Nobleza
gaucha 6 y las plículas de José Agustín Ferreyra. Despés, con una producción de autor más sostenida
pero que no llegó a ser hegemónica, se destacaron Mario Soffici, Hugo del Carril y Leopoldo Torres
Ríos. Finalmente, fueron algunos pocos directores de ficción y los documentalistas de los 60 y los 70
quienes conformaron el último gran intento de expresar el sentir popular desde los bordes de la
industria.

Esta condición de limítrofes del proceso industrial -que pasó a ser clandestina en algunos
casos, como lo fueron algunos miembros del grupo Cine Liberación y del grupo Cine de la Base- es
una de las contradicciones fundamentales de este intento de expresar lo nacional y popular desde el
cine, medio en cuyo público predominan los sectores medios de la sociedad y los espectadores deben
ser contados de a cientos de miles para poder decir que una película penetró la barrera de la
popularidad. Esto último si nos referimos exclusivamente a la cantidad de público; pero como
decíamos antes, no hay que confundir masivo con popular. Los contenidos expresan también el
resultado de una retroalimentación compleja. Un medio como el cine es reflejo del sector al que se
destina y sus autores (productores, guionistas, directores y técnicos del arte) son hijos del mismo
medio consumidor, cuyo perfil ha cambiado con el tiempo. El público de la década del 30 tenía un
perfil netamente popular, mientras que en las décadas de los ‘40 y ’50 ya había mutado a sectores
medios, con otros intereses culturales. A finales de la década del ‘60 y principios del ’70 los sectores
medios de la población estaban movilizados a consecuencia de la realidad crítica que los circundaba.

Cada período de la historia tuvo sus sectores medios y sus intelectuales; y desde que en la
Argentina los sectores medios accedieron a mayores niveles de educación, su universo simbólico (el
de sus intelectuales, especialmente) se constituyó a imagen y semejanza de los sectores dominantes y
culturalmente dependientes; nada más alejado de los verdaderos intereses y tendencias culturales de
los sectores populares. “No es casual, entonces -dice Octavio Getino 7 - que la obra más recuperable
del cine argentino se encuentre en algunos realizadores de escasa formación intelectual, pero de gran
sensibilidad popular, como Ferreyra, o en algunas películas dirigidas a ganar un respaldo de los
sectores más explotados, respetando su problemática más sentida y aspectos esenciales de su
lenguaje como en el caso de películas de Soffici, Del Carril, Torres Ríos, Favio, etc.”

En el concepto anterior aparece otro complejo fenómeno: el de la influencia de estos valores a


la hora de establecer categorías y variables de análisis. Lo rescatable de la producción cinematográfica

6
1915. Dirigida por Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, sobre un argumento de Humberto Caire.
Con textos de Martín Fierro. Fue un éxito de público sin precedentes. Costó 20.000 pesos y recaudó cerca de
1.000.000. Se proyectó también en España y otros países. Cuenta la lucha de un campesino pobre que se
enfrenta a un estanciero malvado que rapta a la novia de aquél y se la lleva a Buenos Aires para someterla. La
película narra con acertada solvencia la relación entre ricos y pobres, el campo y la ciudad, la corrupción de la
justicia y la policía.
7

Getino, Octavio. Cine y dependencia. El cine en la Argentina. 1990. Ed. Puntosur. Buenos Aires. Pág. 162.

4
lo es en tanto coincida con la mirada de quien realiza la selección. Es muy difícil que podamos
establecer muchas coincidencias en este tema. Aquí volvemos a la confusa relación entre popular y
masivo. Una relación que suele tomarse con ligereza. Consideremos lo que escribió Adolfo
Colombres: “...Al decir masa designamos al hombre atomizado, que huye de su identidad de clase y
nación, así como de toda conciencia, soñando con organizarse un pequeño bienestar a espaldas de su
comunidad. Al separar la ideología de la cultura deja a ésta sin huesos, convertida en algo soso, en
un divertimento embrutecedor que no puede traducirse más que en pasividad total y un profundo
egoísmo. El hombre-masa es gobernable y obediente porque renuncia a pensar por su cuenta y
riesgo, se cuida de tener principios y de asumir lo específico de la aventura de la especie humana,
que es el acto imaginante, la creación a partir de lo ya dado, la aplicación reflexiva y no mecánica de
las normas, y su rechazo cuando corresponda.” 8

Los autores y sus obras

Fernando Birri, nacido en Santa Fe en 1925, había estudiado en Italia, en el Centro


Sperimentale di Cinematografía. A su vuelta fundó el Instituto de Cinematografía de la Universidad
Nacional del Litoral, de cuyo seno nace Tire dié en 1958 y en 1961 su primer film argumental Los
inundados, que serán las obras más conocidas de su primera etapa. En Italia ya había realizado tres
documentales: Selinunte y Alfabeto notturno en 1951 e Immagini Popolari Siciliani en 1952. Su obra
se completó con los siguientes films: La verdadera Historia de la primera fundación de Buenos Aires
en 1959, Buenos días, Buenos Aires en 1960, La pampa gringa en 1963, Castagnino, diario romano
en 1967, Org (argumental) en 1978, Rafael Alberti, un Retrato del Poeta por Fernando Birri de 1983,
Rte.: Nicaragua (carta al mundo) de 1984, Mi Hijo El Che. Un retrato de familia de Don Ernesto
Guevara en 1985, Un Señor Muy Viejo con unas Alas Enormes (argumental) de 1988, Süden, Süden,
Süden (Preguntas) de 1994 y El siglo del viento en 1998.

La obra de Prelorán -nacido en Buenos Aires en 1933- es la más prolífica entre los
documentalistas aergentinos. De sus más de cincuenta filmes documentales en 16 mm. pueden
destacarse: Trapiches caseros, Casabindo y El Tinkunako (1965), Quilino (1966) y Ocurrido en
Hualfín (1967) anbos co-dirigidos con Raymundo Gleyzer, La feria de Yavi (1967), Iruya (1968),
Medardo Pantoja y Herrnógenes Cayo, imaginero (1969), Araucanos de Ruca Choroy (1971), Valle
fértil (1972), Los Ona.Vida y muerte en Tierra del Fuego (1973), Cochengo Miranda (1975), Los
hijos de Zerda (1978), Castelao (1980) y Héctor Di Mauro titiritero (1981). En 1982 realizó el
largometraje argumental Mi tia Nora y el documental Zulay frente al siglo XXI. En 1992 realiza la
serie documental Patagonia en busca de su remoto pasado.

Fernado Solanas nació en 1936 en Buenos Aires. Antes de La hora de los hornos (1968),
había realizado dos cortometrajes documentales de temática social y política: Seguir andando (1962) y
Reflexión ciudadana (1963). Después, también con el grupo Cine Liberación –al que se había
integrado Gerardo Vallejo9- realizaron La Revolución Justicialista y Actualización Política y
Doctrinaria (1971), dos largometrajes documentales en base a extensas entrevistas a Perón en el
exhilio. También elaboraron el manifiesto “Hacia un tercer cine”. Luego continuó su obra con el
largometraje argumental Los hijos de Fierro (1978, estrenada recién en 1984). En 1980 realizó el
documental La mirada de los otros. Posteriormente los largometrajes argumentales: Tangos, el exilio
de Gardel (1985), Sur (1988), El viaje (1992) y La nube (1998).

8
Colombres, Adolfo. Sobre la cultura y el arte popular. Bs. As. 1987

9
Gerardo Vallejo, realizador tucumano que antes de integrarse al grupo Cine Liberación había realizado los
documentales Zafra, Las Cosas Ciertas y Ollas populares. También fue autor de la serie de documentales
Testimonios, de gran difusión en la televisión tucumana, y Cineinformes para la CGT de los Argentinos. Su
largometraje argumental El camino hacia la muerte del viejo Reales (1968) es su obra más conocida. En 1977,
en Panamá realizó cuatro documentales: Ligar el alfabeto a la tierra, Unidos o dominados, Bavano prioridad 1 y
Compadre vamos pa’ lante. También dirigió los largometrajes argumentales Reflexiones de un salvaje (1978) en
el exilio en Madrid y El rigor del destino (1984) a su regreso al país. En 1983 ya había realizado el documental
Cumpliremos con nuestro destino.

5
Raymundo Gleyzer nació en 1941. Estudió cine en la escuela de la Unversidad Nacional de La
Plata. En 1964 realizó La tierra quema. Luego, en conjunto con Jorge Prelorán, Ocurrido en Hualfín y
Quilino (1966). Posteriormente dirigió los documentales: Ceramiqueros de Traslasierra (1965),
Pictografías del Cerro Colorado (1967), México, la revolución congelada (1970), Swift (1971),
Comunicado BND (1971), Ni olvido ni perdón:1972, la masacre de Trelew (1973). Los
Traidores,largometraje argumental de 1973, es su trabajo más conocido. Su última realización como
director fue Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974). En 1976 fue secuestrado y
desaparecido por la dictadura militar.

La memoria audiovisual

De Tire dié recuerdo el temor porque esos chicos se cayeran a las vías y los pisara el tren. Sé
que la película es mucho más que eso; pero en mi memoria quedaron grabadas a fuego esas escenas en
que los chicos van corriendo pegaditos al tren en una situación de extremo y constante peligro,
mirando para arriba -y mirando para abajo de vez en cuando para verificar que estaban poniendo el pié
en el preciso lugar para no caerse- y esa sensación de angustia como espectador porque esos chicos
estaban en permenente riesgo de caer y, además, para agravar la situación los viajeros prolongaban el
sufrimiento de los chicos haciéndoles más difícil alcanzar las monedas.

De La Hora de los Hornos 10 recuerdo más la escena de la prostituta o la del cementerio de la


Recoleta o la descripción de la ciudad de Buenos Aires, que la impresionante frase del comienzo,
aquella que arrancaba: -“Latinoamérica es un continente en guerra...“, despejando cualquier duda
acerca de la mirada de los realizadores. La hora... tiene innumerables carteles con mensajes escritos,
frases cargadas de contenido ideológico, citas de escritores, políticos y filósofos. Sin exagerar ví esa
película más de cincuenta veces (me tocaba proyectarla) y no me acuerdo concretamente de ninguno.
Sí comprendo -lo comprendí la primera vez que los leí- su sentido explícito. La escena de la prostituta
quedó en mi memoria por la simpleza conque transmite los estados de ánimo, en un entorno de
extrema pobreza que ya había visto reflejado muchas veces, pero nunca con tamaño valor agregado.
Lo mismo sucedió con la secuencia del cementerio y la de la ciudad de Buenos Aires, que me
impactaron por el uso de la famosa yuxtaposición que tanto había estudiado en los textos en boga del
momento.

Jorge Prelorán expresa claramente la importancia de lo sensible cuando habla de sus películas:
“El aspecto ideológico de mis películas se lo puede hallar, creo yo, en la elección de los temas, del
lado del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades,
para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los elementos que más me
importa es la emoción. Utilizar la emoción más que la fría y calculada mirada intelectual.
Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideológicamente agresivos ni
dogmáticos. Mi convicción es que la gente se vincula a los demás a través de los sentimientos, más
que a través de ejercicios intelectuales, teorías, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por
otras teorías, discusiones y ejercicios... pero cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y
es nuestro deber hacerlo más sensible a los sentimientos que a las teorías”. 11

10
Buenos Aires, 1968. Largometraje documental del grupo Cine Liberación. Realizado por Fernando Solanas y
Octavio Getino.
11
Prelorán habla de Prelorán. Una reflexión sobre su obra realizada por él mismo. Tomado de www.
documentalistas.org.ar

6
Humberto Ríos, cineasta documentalista, protagonista de los orígenes de este tipo de cine,
autor, docente y colaborador de algunos de los documentalistas citados, tiene una mirada íntima sobre
las obras, los autores y el tratamiento: “ ...muchos de esos documentales perdieron la vigencia que
tuvieron, porque fueron perdiendo su valor como arma ideológica. La gente se empezó a cansar del
sonsonete... El discurso ideológico era más urgente que la poesía. Impactar era lo importante.
Faltaron de puntos de referencia emocionales... Hay un corpus secreto que nutre de poesía las
imágenes, y lo que permanece es la poesía... Lo que la alimenta es la realidad. La hora de los hornos
es el ejemplo máximo de poesía ideológica... Gleyzer se enamoró de La hora y también trabajó con
Jorge Prelorán en Los onas... Si tuviera que definir a cada uno en una palabra, diría que Solanas fue
la trascendencia, Gleyzer fue la acción y Prelorán la intimidad.” 12

Conclusiones

Muchas veces -con frecuencia, podríamos decir- el concepto de cultura popular y cultura de
masas se maneja con ligereza en los medios de comunicación y también en algunos medios
intelectuales. Hoy los medios de comunicación han elaborado anticuerpos -para mantener su poder
corporativo- que le han permitido digerir, deconstruir y resignificar viejos signos, antes exclusivos e
indiscutidos de los sectores populares y otros de la intelectualidad para generar más confusión aún.
Una canción cantada en español, con ritmo de rock nacional, mezclado con cumbia o chamamé
acuartetados, que mencione al Che o incluya dos palabras contra la policía, parece la mezcla popular
por excelencia; los medios la exhiben sin pudor y muchos sabios se hacen los distraídos, por miedo a
quedar fuera de juego, como si la cultura de masas fuera una garantía de la democratización de la
cultura. La cultura de masas se apropia de cualquier consigna, signo o símbolo y produce cualquier
mensaje mientras pueda venderlo. Vieja trampa que ya fue detectada hace muchos años

La obra de los documentalistas de los que hablamos, puede considerarse popular en la medida
en que emerge como respuesta a una necesidad colectiva, como la necesidad de un sector importante
de la sociedad -que estaba alerta, inquieto y movilizado- de que sus voces, sus intereses y sus ideas
aparecieran en los medios de comunicación. Esas imágenes no estaban en los medios masivos. Si
consideramos como pueblo a un sector importante de la sociedad que está sometido, discriminado y no
tiene medios para expresarse y por extensión a los sectores medios identificados con esa causa -que
actuaron como comunicadores- inobjetablemente esas voces, esas ideas y esos intereses se vieron
reflejados.

Por otro lado, con un razonamiento de sentido inverso -o bien más estricto-, tendríamos que
considerar popular solamente a la obra creada y producida por el sector interesado y no por una élite
intelectual que lo represente o por los medios de comunicación, en cuyo caso estaríamos ante la duda o
la sospecha de que el mensaje no es auténticamente popular, porque el discurso del comunicador está
teñido de los códigos de la cultura de masas. El pueblo, en sentido estricto, tiene su propia cultura, la
expresa como puede o como quiere, cuando puede o cuando quiere, y no necesita de otra que la
represente o la suplante. Resulta muy tentador para los medios de comunicación, responsables directos
de la cultura de masas, y para la intelectualidad, responsable directa de la cultura de vanguardia, o de
élite, elaborar mensajes pretendidamente populares e imponerlos, porque ambos sectores poseen los
medios para hacerlo. Esta imposición genera, a su vez, deformaciones y corrupción del llamado gusto
popular.

El hecho concreto es que no había lugar para este cine –marginal, extraño y pobre, si lo
comparamos con el modelo de producción imperante- y sin embargo se hizo notar. Instaló su mensaje
de una forma distinta a la convencional; el fenómeno se conoció en todo el mundo y a más de treinta
años estamos hablando de él. Es justamente esta notoriedad una parte importante de las claves que le
dan identidad al fenómeno, el sistema no contemplaba un espacio para los nuevos documentalistas.
Todo indicaba que iba a ser intrascendente, y no lo fue. Los circuitos no convencionales de exhibición
hicieron lo que faltaba y se ampliaron de una forma que no estaba prevista y poco controlada por los
productores. “La hora... abrió un circuito de exhibición clandestina, pero en un espacio relativamente
12
Extractado de una charla personal en septiembre de 2003.

7
seguro, controlado por las organizaciones populares en ascenso. Allí se multiplicaron las copias y se
descentralizó su uso. Cada exhibición se adecuó a las características de quienes la organizaban y a
quienes fueran sus receptores. La libertad del “exhibidor” o del “público” fue así mucho más
respetada que la del “autor”, disuelta y al servicio de aquella otra. (Muy pocas copias de los filmes
de esta corriente eran similares; para hacer más funcional su uso se agregaban o se retiraban
determinados fragmentos a fin de adecuarlos a las características propias de cada espacio o
momento de exhibición). 13

Tal como lo pretendía el grupo Cine Liberación las proyecciones de La hora... y de las
películas prohibidas en general eran actos, con entreactos, para el diálogo y el debate. En realidad los
entreactos no eran “interactivos” en el sentido que hoy se le pretende dar al término, porque luego la
proyección seguía tal como estaba programada, o bien podría demorarse la duración del entreacto, o
suspenderse violentamente por irrupción de “elementos” extraños o inesperados, o bien el espectador
se retiraba al final sin volver a tener contacto con la obra ni con los autores ni con el grupo político o
sindical exhibidor. Cabe la reflexión que Marta Zatonyi desarrolla con respecto a la relación al diálogo
entre el circuito emisor-obra-receptor: “... La cuestión que se desprende de esta problemática es
determinar el significado del neologismo interactuar. ¿En qué consiste: en opinar, cooperar,
provocar o imponer cambios, modificar, reaccionar con emociones para premiar o condenar?
¿Significa coautoría, presencia en el proceso creativo, crítica, aval, divulgación?...” 14

El cine político o social no aspiró a encauzarse por los caminos del cine industrial, porque su
objetivo principal no estaba concebido desde el marketing; aspiraba a concientizar y movilizar, a
producir cambios concretos en sus espectadores. A partir de allí es donde se bifurcaban los senderos:
algunas obras apuntaban a la razón y otras al corazón. Cine de prosa o cine de poesía, panfleto u obra
de arte, precisión ideológica o divagación poética eran las disyuntivas del debate teórico. En los
extremos hubo desde paternalismos ideológicos tan exagerados como innecesarios, hasta regodeos
poéticos que pretendían encontrar belleza en la pobreza o la injusticia. Finalmente la memoria fue
ordenando los registros: lo sensible permaneció -adquirió sentido- porque llegó a lo profundo. La
interacción no se dió en las trincheras, sino en la memoria. La poesía no necesitó explicaciones...
nunca las necesitó.

Estaba claro que el camino del cine militante de Birri, Solanas y Gleyzer, y en otra órbita el de
Prelorán -autodefinido como no “ista” de nadie- es un camino distinto del cine industrial o comercial,
pero nunca renunciando a la pretensión de trascender. Los realizadores hicieron ingentes esfuerzos por
permanecer en el universo simbólico de los espectadores y retener para sí la coherencia con sus
principios ideológicos, científicos o políticos, recibiendo, mientras tanto, embates desde el lado del
cine culto, del industrial, de los científicos, la policía, los militares, el gobierno, los empresarios, la
iglesia, etc. es decir de todo el “stablishment” y por si fuera poco, también de los mismos partidos y
grupos políticos que los sustentaban, porque el artista no puede darse ciertos “lujos” sin pasar una
delicada frontera. “... Me dicen: -¿Pero qué eres tú? Tu no eres realmente un científico, entonces, eres
un filósofo-. Y los filósofos me dicen: -Tú no estás inscrito en nuestros registros- ...” 15

La incursión, con distintas profundidades y resultados, de los documentalistas en el relato


argumental no es una casualidad. La podemos delinear como una tendencia en la cual aparece un
denominador común, que lo constituyen señales de lo documental dentro del argumental. Si reunimos
-comparar no sería lo correcto- Los inundados (Birri, 1961), El camino a la muerte del viejo Reales
(Vallejo 1968), Los Traidores (Gleyzer 1973) y Los hijos de Fierro (Solanas 1978), encontraremos un
rasgo característico que es lo antitético de sus adaptaciones, tratamiento y puesta en escena, expresada
en la antiestética deliberada. Antiestética que no es más que la exteriorización de otra estética; una
estética descarnada, en la cual la crudeza de las realidades convencionalmente disimuladas por la

13
Getino, Octavio. Cine y dependencia. El cine en la Argentina. Puntosur, Buenos Aires, 1990.

14
Zatonyi, Marta. ¿Qué es lo que no es tal como es?. En Fábrica Audiovisual 1999. FADU-UBA. Buenos Aires.
1999. Pag. 155.
15
Morin Edgard. Introducción al pensamiento complejo. Gedisa. Barcelona. 1994. Pag. 139.

8
cultura de masas pasaron a ser un sello de identidad. La mirada de un espectador de los llamados
“medio” o “común”, no tardaría hoy en calificar a estas películas (a las cuatro, sin excepción) como
feas, de mal gusto, en resumen antiestéticas.
Bibliografía

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