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Msica popular: algunas propuestas

para su estudio. Aproximaciones a la msica


de fusin en la ciudad de Santa Fe
Elina Goldsack
Mara Ins Lpez
Hernn Perez

El estudio de la msica popular es imprescindible para comprender nuestra


contemporaneidad musical. Constituye un porcentaje muy alto de la msica que
circula y se escucha, y su especificidad y multitextualidad nos conecta con el anlisis
de factores especficamente musicales, adems de los sociales, estticos y contextuales, que nos aportan una mirada ms completa para entender nuestro pasado
reciente y nuestra actualidad. Ha sido y an sigue siendo muy difcil insertar estos
estudios en el mbito acadmico, as como producir sistematizaciones vlidas para
su enseanza. Su incorporacin se ha visto muchas veces obstaculizada por enfoques que revelan, en algunos casos, que si no se incorporan sus procedimientos
de produccin caractersticos,1 ni se tiene en cuenta su especificidad, se siguen
reproduciendo modelos pedaggicos pensados para otras msicas, lo cual denota a
su vez un planteo de supuesta universalidad de los mismos. Esto a su vez provoca
una reduccin y simplificacin, todo se vuelve analizable desde la perspectiva de la
msica acadmica, lo cual implica una subvaloracin implcita.

Escribe Madoery (2000: 7) La realizacin de la msica implica un complejo proceso anterior a su

puesta en acto. Al escuchar una obra en vivo o grabada asistimos a la culminacin de este proceso
que se remonta al origen mismo de la obra. Este camino transitado desde el antes hasta el presente
del acto conforma lo que denominamos procedimientos de produccin musical. Estos procedimientos
incluyen cuatro momentos: la creacin, el arreglo, el ensayo y la grabacin o presentacin en pblico
(Menezes Bastos, 1997) (performance)

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As, abordar estos estudios plantea una bsqueda de equilibrio entre la mirada
sociolgica, el anlisis tcnico y el valor artstico. A pesar de los intentos de algunos
msicos y estudiosos por borrar fronteras entre la msica acadmica y la popular,
las diferencias ideolgicas y de enfoque en relacin a la investigacin son tema de
debate. As lo demuestran las afirmaciones de Simon Frith (2001:413)

En la base de cualquier distincin entre la msica seria y la popular subyace


una presuncin sobre el origen del valor musical. La msica seria es importante
porque trasciende las fuerzas sociales; la msica popular carece de valor esttico
porque est condicionada por ellas () Las teoras estticas de la msica clsica
siguen manteniendo un cariz decididamente asociolgico, la msica popular,
por el contrario, se considera buena slo para hacer teora sociolgica con ella.
Tambin Hctor Fouce (2006:199) analiza esta situacin:

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La afirmacin de Merrian (2001) de que la etnomusicologa es el estudio de la


msica en la cultura, confirmaba la ruptura con el paradigma que haba dominado (y probablemente an domina) la musicologa clsica, concebida como
un sistema conceptual para demostrar la superioridad esttica y una mitolgica
cualidad suprasocial, eterna o absoluta de los estilos musicales de la msica
artstica centroeuropea (Tagg, 1987:279). De hecho, este paradigma musicolgico no se ha ocupado de otras msicas porque, simplemente, les ha negado la
categora de tales, asumiendo su falta de inters como objeto esttico.
Otra de sus caractersticas es que abarca un campo en constante movimiento y
transformacin, que se resiste a ser limitado, incorporando manifestaciones muy
diversas. Su aparicin en la investigacin musicolgica es relativamente reciente,
por lo tanto algunas de sus categoras de anlisis y terminologa, son continuo objeto de debate y discusin por parte de los investigadores. Es por ello que en esta
instancia del Proyecto Los gneros en la msica popular de la ciudad de Santa
Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la dcada del 80 es necesario aclarar
los alcances de algunos trminos y delimitar claramente el objeto de estudio. La
construccin de este marco terico se basa en la descripcin de su especificidad,
tomando como ejes las definiciones que circulan sobre msica popular y algunas
de sus caractersticas, en relacin con los medios y la tecnologa, su implicancia en
la construccin de identidades sociales y la problemtica de los gneros.

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1. Definiciones
El trmino msica popular (MP) es tan abarcativo que incluye, las acepciones
de popular descriptas por la Real Academia Espaola (del pueblo, relativo a l,
de las clases sociales menos favorecidas, muy querido o conocido) y tambin est
referido a msicas que no siendo masivas ni muy conocidas, ni pertenecientes a
las clases sociales menos favorecidas, son consideradas populares por el tipo de
repertorio, los instrumentos que utilizan o por sus modos de produccin.
Otra forma usual de definir la msica popular, es en oposicin a la msica culta
o acadmica como si fuera la otra cara de una moneda, como si la delimitacin
de su especificidad ayudara a su identificacin. Se propone asumir la diferencia
para reconocer que no son iguales, clarificando sus particularidades para su mejor
interpretacin y comprensin.
Es a partir de estas consideraciones e intentando profundizar en este aspecto,
que realizamos un cuadro comparativo, eligiendo a modo representativo definiciones realizadas por distintas personalidades de la msica y la musicologa. En
el cuadro, est consignado el origen, la especialidad, la fecha de nacimiento del
autor o la fecha en que fue formulada la enunciacin, como factores determinantes
para comprender el alcance de las mismas. La eleccin de estas definiciones no
fue realizada al azar sino que responde a un fundamento. Bla Bartk representa
un lazo de unin, ya que su trabajo como musiclogo y compositor est emparentado con la msica popular hngara y la msica acadmica. Carlos Vega es un
pionero en la investigacin en nuestro pas, que defini y desarroll una descripcin de esta msica que no es clsica ni perteneciente a los pueblos originarios,
proponiendo el trmino Mesomsica. Los musiclogos Garca Brunelli, Hidalgo y
Salton realizaron un aporte muy importante en el estudio y clasificacin de lo que
denominaron Msica popular urbana. Juan Pablo Gonzlez representa una mirada
actual de la musicologa incorporando la denominacin Msica popular urbana,
aportando en la descripcin de sus particularidades. Rodolfo Alchourrn fue de
los pocos msicos populares que sistematiz una metodologa para el arreglo, la
composicin y la improvisacin de la MP y reflexion sobre ella. Fischerman en su
carcter de msico y periodista incorpora en sus definiciones la perspectiva de la
MP que no es masiva.

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Autores

Definiciones y denominaciones alternativas de Msica

Bla Bartk

En general, se cree que la msica popular de un pas constituye un todo homogneo y uniforme, pero en la realidad las cosas nunca se dan con tales caracteres.
En los hechos, la MP est compuesta por dos gneros de material musical: la
msica culta popularesca (en otros trminos, la MP ciudadana) y la msica
popular de las aldeas (la msica campesina).
Podemos llamar MP ciudadana a aquellas melodas compuestas por autores
diletantes pertenecientes a la clase burguesa y, por ello, difundidas sobre todo
en la clase burguesa. Todos conocen una buena cantidad de estas canciones,
pero sin haberlas escrito o impreso jams. Adems, a nadie le preocupa recordar
el nombre del autor.
La msica campesina en sentido estricto no es, en el fondo otra cosa que el producto de una elaboracin cumplida por un instinto que acta inconscientemente
en los individuos no influidos por la cultura ciudadana. Por ello, estas melodas
alcanzan la ms alta perfeccin artstica, porque son verdaderos ejemplos de la
posibilidad de expresar una idea musical con la mayor perfeccin, en la forma
ms sinttica y por los medios ms modernos. (1979:66)

(hngaro)
18821945
Compositor
Pianista
Investigador

Carlos Vega
(argentino)
18981966
Musiclogo

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Garca Brunelli,
Hidalgo, Saltn
(argentinos)
Musiclogos.
Artculo publicado
en 1982 (Revista
del Instituto

Popular

La mesomsica alimenta innumerables editoriales impresoras que atienden el


consumo de millones de estudiantes y aficionados () sostiene grandes industrias
del disco y las fbricas de aparatos grabadores y reproductores; () mantiene
la mayor parte de los programas de radiofona y televisin y la correlativa produccin de los fabricantes de aparatos receptores para el pblico; () sostiene
la profesin de ejecutante; () sustenta las fbricas de instrumentos musicales
y las editoriales de mtodos de solfeo e instrumentales; requiere secciones de
comentarios en diarios y peridicos; suministra repertorio para espectculos,
cines, teatros, y como msica para la danza de saln, nutre las academias de
enseanza, los bailes pblicos y toda la produccin auxiliar de los ms diversos
rdenes (incluso los reproductores monederos, las impresiones de propaganda
y catlogos, los programas, los avisos, etc.) y los servicios oficiales a que obliga
el consumo pblico. () aloja en grandes edificios modernos las instituciones
de derecho de autor y del derecho del intrprete. (Vega 1979:10)
La Msica Popular Urbana es la msica de creacin y produccin urbana, de
dispersin y consumo en grupos urbanos y folklricos, cuya raz puede ser
urbana y folklrica, y es difundida principalmente por los medios de comunicacin masiva, dirigida a las mayoras incluyendo grupos caracterizados que
la integran. Se manifiesta a travs de una gran diversidad de especies con
diferentes niveles de elaboracin, testimoniando la realidad social de la cultura
urbana. (Brunelli, Hidalgo, Saltn, 1982:71)

de Musicologa
Carlos Vega)

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Alchourrn
(argentino)
19341999
Compositor
Arreglador
Guitarrista

Juan Pablo
Gonzlez
(chileno)
2001
Musiclogo

Fischerman
(argentino)
2004
Periodista

Cuando digo msica popular me estoy refiriendo a las mltiples modalidades


y variantes de la msica contempornea, con o sin valor artstico, de divulgacin
ms o menos masiva, y que es la materia esencial de un proceso de comercializacin, en oposicin a la que comnmente llamamos msica clsica, culta,
erudita, de concierto, etctera.
Popular es, para m, tanto la msica que ha llegado a ser muy conocida a
travs de los medios de difusin (pop, rock and roll u otras similares), como
otras expresiones musicales, folklricas o localistas que, aunque a veces muy
conocidas, interesan a pblicos menos numerosos (jazz, tango, flamenco, etc.)
Tambin considero popular a la msica utilizada en cine, televisin, radio,
teatro, etc., en forma de cortinas, msica de fondo, incidental, etc. (siempre
que no sea deliberadamente clsica), al igual que la msica que resulta de
elaboraciones creativas ms o menos originales que transforman elementos
sencillos, enraizados en la cultura de un pueblo, en expresiones musicales ms
refinadas. Esta ltima es impopular en la prctica y frecuentemente incluye
componentes tomados de la msica culta. Dado el valor artstico que generalmente posee, sera tambin muy aceptada si se le prestara el mismo apoyo
econmico que se da a otras expresiones de menor calidad Pero siempre hay
que tener en cuenta que para el artista () no es muy importante el rtulo
bajo el cual caiga lo que hace sino la actividad creativa que realiza, y luego,
por supuesto, la obra que resulte de ello () Alchourrn (1991:4)
Entenderemos como Msica Popular Urbana, una msica mediatizada, masiva
y modernizante, es mediatizada en las relaciones msica/pblico, a travs de
la industria y la tecnologa; y msica/msico, quien recibe su arte principalmente a travs de grabaciones. Es masiva, pues llega a millones de personas
en forma simultnea, globalizando sensibilidades locales y creando alianzas
suprasociales y supranacionales. Es moderna, por su relacin simbitica con la
industria cultural, la tecnologa y las comunicaciones, desde donde desarrolla
su capacidad de expresar el presente, tiempo histrico fundamental para la
audiencia juvenil que la sustenta. (2001:38)
Gran parte de la msica que circula desde la creacin de medios como la pianola, la radio y, por supuesto, desde la existencia de la grabacin, se corresponde
con lo que el mercado denomina msica popular.
La condicin de popular manejada por la industria discogrfica y compartida
por el pblico no estara, entonces, referida a la popularidad sino a la naturaleza
de los materiales o las tradiciones con que estas msicas dialogan de manera
predominante. Pero las maneras de este dialogo y los grados de elaboracin,
transformacin, enmascaramiento y reconstruccin de esos materiales son
lo suficientemente distintos entre s como para que sea necesario hablar de
categoras musicales diferentes. (2004:29)

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La relacin tan estrecha de la MP con la contemporaneidad hace necesario una


continua reconceptualizacin, vemos cmo las diferencias e inclusiones tienen que
ver con la poca y el lugar desde donde se producen.
Es revelador lo que seala Philip Tagg ante la pregunta de Gilherme Alencar de
Pinto sobre si existe una definicin positiva de msica popular o msica popular
es simplemente lo que no es:

No la tengo, en serio. La nica razn porque la expresin msica popular existe es porque hay un montn de prcticas musicales excluidas de las instituciones
de educacin musical. Hay que llamarlas de algn modo (Tagg, entrevistado por
Alencar de Pinto, 2004:1).
Tomando la definicin de Juan Pablo Gonzlez, ampliamos la delimitacin no slo
a las audiencias juveniles, ya que sostenemos que es un fenmeno de mucho mayor
alcance y que sus particularidades de circulacin varan en funcin de los grupos
sociales que la consumen o la producen, siendo una de sus variables la pertenencia
generacional. Tambin incorporamos la consideracin de algunas manifestaciones
(como las que estamos estudiando, en la ciudad de Santa Fe) que no presentan un
rasgo de masividad, compartiendo el enfoque de Fischerman, en cuanto a que la
condicin de popular estara referida a la naturaleza de los materiales o las tradi58|59

ciones con que estas msicas dialogan de manera predominante.

2. Caractersticas de sus prcticas de produccin y circulacin


En cuanto a las caractersticas en comn que podran encontrarse en estas manifestaciones musicales, si bien no son compartidas en su totalidad, conviene enumerarlas
para comprender los alcances del trmino y su utilizacin. Las mismas estn ligadas
a aspectos inherentes a la composicin e interpretacin; algunas de ellas son:
1. Eje en la ejecucin como texto principal, como ha hecho notar Omar Corrado
(1989), y presencia de parmetros no notacionables o difcilmente notacionables
ligados a la misma, como cuestiones expresivas, el sonido, el timbre, el tratamiento
electro musical, la ornamentacin, entre otros (Tagg 1982:5).
2. Circulacin predominantemente sonora en detrimento del registro escrito,
desde lo performativo hasta la grabacin que junto con constituir un mecanismo
de comunicacin y consumo, se constituye en forma de escritura, permitiendo el
desarrollo de nuevas estrategias de composicin y performance, que han impulsado
el desarrollo de la msica popular a lo largo del siglo XX. (Gonzlez 2001: 9) La
grabacin se convierte en objetivo fundamental en la concrecin del producto musical
para la profesionalizacin o la bsqueda de posibilidades de insercin o difusin.

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3. Un rasgo importante de espontaneidad en la relacin con el instrumento, la


msica y su interpretacin. La msica en la calle, las peas, las reuniones con guitarreadas, representan una forma de relacionarse con la msica de manera ms
directa, sin tantas mediaciones.
4. Relacin directa con la tecnologa. La puesta en escena de agrupaciones de los
distintos gneros incluye extensas pruebas de sonido y manejos de herramientas
de amplificacin con diferente grado de complejidad. En algunos casos se utilizan
efectos como parte de las bsquedas tmbricas y creativas (diferentes tipos de
cmaras, delay, distorsin, etc.).
5. Pertenencia en mayor o menor medida a un gnero determinado o a varios (en
el caso de hibridaciones), lo cual delimitar un texto cdigo (estructuras formales,
patrones rtmicos, swing, fraseos, acentuaciones, etc.) al que hace referencia Octavio
Snchez, tomando nociones de Luri Lotman en su Semitica de la cultura.2 Dice :

Es un texto que sirve como modelo pero que acta, frecuentemente, sin que se
tenga conciencia, organizando, en el caso de la msica, la memoria del instrumentista o del compositor, dictndole los lmites de la variacin posible del texto
(Snchez, 2006:6)
6. Organizacin del discurso musical a partir de patrones rtmicos que funcionan como columna vertebral (claves, groove) en donde la repeticin tiene una
importancia estructural.
7. Utilizacin de la improvisacin en diferentes funciones: a) individual o grupal como punto de partida para la composicin; b) como forma de conocerse,
comunicarse o disfrutar (zapada, jam sesion); c) como espacio de despliegue
virtuosstico; d) como espacio creativo.
8. Importante grado de libertad y participacin creativa del intrprete, que puede
modificar una repeticin en forma rtmica o meldicaarmnica, incluir diferentes
secciones de improvisacin, eliminar una parte o llegar a casi construir un tema
nuevo. As, el original es como un recuerdo compartido entre el intrprete y los
oyentes sin negar la pertenencia al compositor.

Seala Snchez, citando a Lotman (1996:95) El texto cdigo No es una coleccin abstracta de

reglas para la construccin de un texto, sino un todo construido sintagmticamente, una estructura
organizada de signos. Debemos subrayar que en el curso del funcionamiento cultural en el proceso
de formacin del texto o en la metadescripcin del investigador cada signo del textocdigo puede
presentarse ante nosotros en forma de paradigma.

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9. Caractersticas de la composicin: la utilizacin de la improvisacin, las letras,


los patrones rtmicos y las formas como puntos de partida, la creacin simultnea
de letra y msica, la composicin grupal, la grabacin como herramienta y partitura
casi inexistente en muchos casos o como ltimo eslabn de la cadena (muchas
veces encargada a un tercero).
10. En el caso de que exista escritura, su rol es completamente diferente al de
la msica acadmica: Podemos sealar los siguientes aspectos: a) Existencia de
diferente tipos de partituras segn la funcin que cumplan y el estilo al que pertenezcan; b) Transcripciones de msicas ya grabadas (que se refieren a una versin
de un tema); c) Ediciones simplificadas rtmicamente que sirven como gua para
el ejecutante pero que si se tocan tal cual estn escritas no dan cuenta de la obra
original, por lo cual el intrprete debe conocerla; d) Textos de canciones con cifrados;
e) Partituras del tema en notacin tradicional y el cifrado americano que plantean
una decodificacin con ciertas libertades y conocimiento del estilo; f) Uso de notaciones alternativas a la tradicional, como cifrados y tablaturas; g) Decodificacin no
unvoca de los signos tradicionales, que funcionan como gua y no dan cuenta de lo
sonoro fielmente; h) importante manejo del sistema tradicional de lectoescritura
junto con las caractersticas propias del estilo (arregladores y msicos de tango,
jazz, salsa).
11. Presencia de innumerables versiones de la misma obra con notables diferencias
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con las del autor, en las cuales se mantienen algunos rasgos que las hacen reconocibles en relacin con lo rtmicomeldico. En las mismas, a veces se encuentran
modificaciones involuntarias o deliberadas, en las que el intrprete comparte el eje
de las decisiones con el compositor, desdibujndose si se quiere la figura del mismo. Es de destacar que en este punto, aparece la dicotoma entre la permanencia
de la obra y las constantes variantes a las que se ve sometida en el transcurso de
su circulacin y de las versiones que la recrean pero a la vez agregan o modifican
sentidos presentes en la obra original.3
12. Figura del arreglador como alternativa al compositor y al intrprete y del
arreglo como otro modo de produccin entre la composicin y la interpretacin. En
algunos casos no est tan clara la delimitacin de roles como compositor, intrprete
o arreglador. Frecuentemente existen cruzamientos, y es habitual que el compositor

Las consideraciones de este punto y el anterior aparecen esbozadas en el artculo la escritura

musical tiene sus bemoles de Mara Ins Lpez y Fabin Pnnola. Jornadas de Lectura y Escritura
del Litoral. FHUC, UNL. Septiembre de 2006.

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sea a la vez intrprete de sus propias composiciones o de las de otros, o que el


intrprete y/o arreglador, aunque no se propongan componer, estn abordando
continuamente el trabajo creativo, al elaborar sus versiones de las obras. De todas
maneras, como afirma Madoery (2000:88) la figura del arreglador es propia de la
msica popular, ya que en el contexto de la msica acadmica no aparece tampoco
la idea de versin. Se incorpora adems, en muchos casos, el productor, que aporta
al campo de decisiones estticas, de estilo o comerciales, sobre el resultado final
con diferentes grados de protagonismo.
13. Multitextualidad. Para entender el fenmeno de la msica popular es fundamental analizarlo en varias dimensiones que abarcan desde lo musicalperformativo,
en sus mltiples facetas (partitura si existe, grabacin, ejecucin en vivo), hasta
lo meditico, social, semitico (en sus posibilidades de circulacin, relacin con
identidades construidas y posibilidad de generar sentidos).

3. Relacin con la industria cultural, los medios masivos y la tecnologa


Plantea Juan Pablo Gonzlez (2001:4) que ms de un 80% de la msica que
escucha el latinoamericano es una msica mediatizada, masiva y modernizante.
Su condicin de mediatizada estara dada en las relaciones entre msica y pblico,
a travs de la industria cultural y la tecnologa. Por otra parte en algunos casos
tambin estara mediatizada la relacin msicamsico porque el mismo adquiere
su formacin a travs de grabaciones, de las cuales aprende y recibe. Plantea:

La escritura y la oralidad actuarn ms que nada como complementos al aprendizaje mediatizado del msico popular. (Gonzlez, 2001:4)
Sostiene adems el autor que es masiva al llegar a millones de personas en forma simultnea, no slo a travs de la historia como la msica clsica por ejemplo. Dice:

En tiempos de internacionalizacin, se exportaban/importaban prcticas musicales nacionales, creando un dilogo de nacin a nacin. De este modo, entre
1920 y 1950, un pblico nacional preexistente, adopt y adapt gneros como
el tango, el bolero o el mambo, amplindose en proporcin geomtrica, los receptores/consumidores de estos gneros. En tiempos de globalizacin, en cambio, sern prcticas ms localizadas en las personas o en la historia las que
circulen vertiginosamente entre un amplio pblico articulado por nuevas formas
de consumo. (Gonzlez, 2001:4)

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Por ltimo, sera modernizante por su relacin simbitica con la industria cultural,
la tecnologa, las comunicaciones y la sensibilidad urbana.

La msica popular forma parte central de la modernidad y del concepto de progreso difundido desde la metrpolis. Ms an, contribuye a generar y a socializar dicha modernidad, a travs de la paulatina liberacin experimentada por
el cuerpo y las relaciones intergenricas; por la incorporacin de la alteridad
negra y mestiza a las culturas blancas dominantes; por su carcter cosmopolita,
democrtico y participativo y por su capacidad para construir una sensibilidad en
sintona con la poca. (Gonzlez, 2001:4)
Tambin seala que en Amrica Latina, el campo de la msica popular mediatizada aparece cruzado por msicas locales y tradicionales que se han incorporado
a estos procesos de mediatizacin, hacindose funcionales desde el interior de la
cultura de masas. Plantea el caso del folklore que comienza a circular en discos
que se transformarn en fuente de preservacin y transmisin complementaria a
la de la memoria y fijarn mediatizadamente un determinado repertorio o performance. El rito arraigado en la comunidad entonces, se transforma en espectculo
desarraigado por la masa. Adems la desterritorializacin del folklore plantea
cuestionamientos a su autenticidad y valor esttico e identitario, generando mlti62|63

ples debates al respecto.


La relacin con la tecnologa genera significativos cambios en la sensibilidad del
oyente que enumera claramente De Carvalho:

Sostengo que los medios masivos de comunicacin y difusin cultural provocan


una constante renovacin en la percepcin del oyente de msica, en la medida
en que estn siempre experimentando con reglas comunicativas y buscando
avanzar en la tecnologa de confeccin de los nuevos productos musicales y
en los mecanismos de interaccin del producto musical con sus consumidores.
Ello propicia un clima de homogeneidad esttica que va mucho ms all de las
diferencias formales o estructurales entre los diversos estilos musicales que circulan en el mercado. Hace una generacin apenas, las diferencias de gusto eran
enmarcadas principalmente por barreras de clase o de grupos de pertenencia y
el idioma de la distincin, tal como lo investig extensivamente Pierre Bourdieu
(1979), rega claramente la difusin social de los estilos musicales. Hoy da los
medios masivos permiten un aumento considerable del consumo musical y la
distincin de clase empieza a dar lugar a un clima ms cosmopolita, estimulando
la convivencia de estilos musicales formalmente muy distintos entre s, pero co-

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mensurables en cuanto parte de un mismo universo meditico que homogeiniza


el impacto sensorial de la msica. (De Carvalho, 1995:3)
Este artculo, no toma en cuenta fenmenos posteriores como el uso de la PC y
la circulacin de msica va Internet que aumentan la accesibilidad, la posibilidad
de almacenamiento y cambian abismalmente las reglas de juego en cuanto a la
comercializacin del hecho musical, o la proliferacin de reproductores personales
que invierten el efecto del walkman sealado por el autor, socializando la escucha
en mbitos pblicos, en la que se participa aunque no se quiera. De todas maneras
da cuenta de tendencias que se han profundizado, y as como seala que esta gran
accesibilidad actual de las msicas de las distintas culturas es algo extremadamente
positivo, ya que inspira a creadores y oyentes sensibles a explorar dimensiones y
lenguajes sonoros hasta hace muy poco tiempo desconocidos, afirma que preocupa que la prdida o irrelevancia del espacio ritual y su consecuente ecualizacin
tecnolgica intensifique la inconmensurabilidad esttica e ideolgica entre universos musicales que se sitan en los polos extremos de esa oposicin entre ritual y
simulacro. Concluye afirmando que

As, la sensibilidad musical contempornea ciertamente se expandi, como nunca quizs en toda la historia conocida, en la misma medida en que se perdi, de
un modo igualmente inaudito, sutileza y profundidad. (De Carvalho, 1995:21).
Por otro lado, desde la creacin de la grabacin y su accesibilidad, se generaron
dos situaciones descriptas por Diego Fischerman que fueron generando otro tipo
de escuchas.

La radio y el disco, principalmente, sumados al acceso de pblicos cada vez ms


amplios a bienes de consumo material (las radios y los tocadiscos, entre ellos) y
al mercado del espectculo (el cine tambin tuvo una importancia significativa
en esta ampliacin del universo de los consumidores de entretenimiento ligado,
de maneras ms o menos directas, a lo artstico) abrieron la posibilidad de que
alguien estuviera en su casa sin hacer otra cosa que escuchar msica. Lo que antes requera situarse en el lugar de los hechos, participar de ellos y muchas veces
cantar o tocar un instrumento, cambi definitivamente su modo de circulacin.
Y esto provoc dos situaciones absolutamente nuevas. Por un lado, lo popular
sali del contexto popular (del pueblo). La msica de una fiesta pudo ser escuchada fuera de esa fiesta; la msica del baile empez a sonar en las casas. []
La otra consecuencia, sin embargo, fue an mas importante y se relacion con la

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aparicin de msicas que, sin perder del todo su conexin con esas tradiciones
populares (con toda una gradacin de distancia respecto de ellas, segn el caso),
fueron tendiendo hacia la abstraccin, hacia una msica ms cercana a la idea
de arte puro, de msica absoluta. (Fischerman, 2004: 30 y 31)
La industria cultural tambin ha influido en la delimitacin de los gneros en
la msica popular, pero su conformacin, depende de varios aspectos como los
socialesidentitarios, adems de los estrictamente musicales, que hacen que un
gnero se consolide y circule como tal. Como afirma Madoery Es evidente que
la industria precisa de gneros para sus estrategias de mercado, lo que no es
admisible, es pensar que estos marcos, conjunto de reglas socialmente aceptadas
o textocdigos, sean una invencin de la industria. (Madoery 2001:4). A su vez,
Keith Negus encuentra en los gneros posibilidades de desarrollo creativo, y toma
como base para desarrollar este pensamiento el gnero salsa, que como el jazz y el
rock implican un campo sumamente amplio y en continua transformacin. (Negus
19992005:5859 citado por Madoery 2001:4)

4. Msicos desconocidos, msicos independientes,


una relacin diferente con la industria cultural
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Hay msicos que uno conoce en guitarreadas, que para escucharlos hay que llegar
hasta su casa, porque no grabaron, porque abandonaron el oficio o nunca subieron al tablado.
Tal vez, un da los programas culturales y sus administradores contemplen esto
y salgan a buscarlos. (Coqui Ortiz, 2002)4
Existe una gran cantidad de msicos que no pertenecen a la industria cultural y
que no forman parte de la masividad. Son los msicos callejeros, los que tocan en
pubs o pequeas salas, los independientes, los msicos de pueblos o ciudades del
interior. Estos artistas permanecen en una especie de semiprofesionalizacin en
donde la no pertenencia a grandes productoras ni grandes sellos, en muchos casos,
permite un mayor grado de libertad y creatividad, pero tambin mucha dificultad
en la supervivencia.

CD Coqui Ortiz en grupo Shagrada Medra, 2002.

Msica popular: algunas propuestas para su estudio Goldsack, Lpez, Prez

En una bsqueda de construir espacios para este camino alternativo es que en


la Argentina se vienen generando distintos tipos de agrupaciones y sellos independientes.
La historia de la agrupacin MIA (Msicos Independientes Asociados) formada
en el seno de la familia Vitale durante la dcada del 70 fue una precursora en este
tipo de organizacin.

MIA adems de ser uno de los primeros grupos totalmente independientes, era
una cooperativa musical que aglutinaba muchsimas actividades: charlas, clnicas,
recitales, etc. Una de las principales formas de organizarse junto con sus fanticos
eran las llamadas fichas, que eran entregadas luego de sus recitales para tener
todos los datos de una determinada persona, la cual tena la posibilidad de recibir
el disco por correo antes de ser editado. Y con el sistema de venta anticipada,
juntamos el dinero para producirlo. La venta anticipada se hace vendiendo vales.
Todos aquellos que compran el disco antes de que salga quedan gratuitamente
invitados al recital de presentacin. Y de esa manera, adems, nos ayudan a pagar
los gastos de grabacin e impresin, deca Emilio Rivoira, saxo tenor de MIA en
el nmero 35 de Expreso Imaginario, de junio de 1979. (Pava, 2006)
No slo agrupaba msicos, como lo explican sus integrantes para la revista Rock
Superstar:

La cooperativa agrupa msicos, tcnicos de sonido, iluminadores y diseador grfico,


todo esto es MIA. Ms o menos de 18 a 20 miembros fijos. (Contreras, 1978:1)
En el mismo reportaje se refieren a la forma de organizarse musicalmente en
donde tambin marcaron una singularidad

En cuanto a nosotros, no formamos siempre un mismo grupo de msicos. A veces


se forma un tro y de pronto dos de ese tro, con otro, forman un cuarteto, y hacemos distintas variantes. Se van formando como pequeos subgrupos dentro del
grupo, trabajando en forma paralela. Con esto se logra hacer msica diferente.
Aparte todos componemos. Nuestro estilo musical es difcil de definir, partiendo
de esta base, podemos decir que abarcamos una gran cantidad de estilos. No porque uno sea bueno o sea malo, sino porque se da as. Aparece, tanto el jazzrock,
como la msica clsica, el folk o algn resabio folklrico de algn pas extrao o
del nuestro. Lo que hacemos no es un estilo fijo definido, porque somos muchos
compositores. (Contreras, 1978:1)

revista del instituto superior de msica 13

La idea de grupo no slo estaba referida a la organizacin de recitales y grabaciones sino tambin a la composicin, como lo explican a partir de la grabacin
del disco Cornonstipicum su tercer LP.

El lado uno refleja la lnea compositiva de Daniel, son temas de l y otros de Lito.
El lado dos refleja la forma de componer colectivamente.(Contreras, 1978:1)
La existencia de MIA fue un punto de partida para muchas agrupaciones que
siguieron, no siempre manteniendo el concepto de produccin, composicin, enseanza como un todo, sino fundamentalmente ligado a la idea de independencia
de los msicos. La AMA (Alternativa Musical Argentina) generada en la ciudad de
Paran en la dcada del 80, conformaba una agrupacin que organizaba importantes recitales en donde se difundan grupos independientes del pas intentando
generar espacios de autogestin.
En la actualidad existen agrupaciones en el interior del pas como es el caso de
MIAS (Msicos Independientes Asociados de Salta), AMI (Asociacin de Msicos
Independientes) que nuclea a msicos de la regin patagnica, en Capital Federal
UMI (Unin de Msicos Independientes) y FIMA (Federacin Independiente de Msicos de la Argentina) entre otras.
Esta caracterstica que define a muchos msicos de la Argentina es explicada
66|67

por Diego Boris, presidente de la FIMA (Federacin Independiente de Msicos de


Argentina):

Un msico independiente es alguien que, por necesidad o por eleccin, privilegia por sobre cualquier otra ecuacin econmica la posibilidad de ejercitar
su libertad artstica. Ser independiente no te garantiza que seas libre. Muchas
veces, alguien es independiente y termina cayendo en los mismos formatos que
el circuito comercial va direccionando. No es una garanta pero es una de las
condiciones que uno necesita por lo menos, para poder ejercitar la libertad artstica. (Boris, entrevistado por Rinaldi, 2009)

5. Msica Popular: identidad y narratividad


En este punto, es importante interrogarse sobre las funciones sociales de la msica popular y sus implicaciones para la esttica. Plantea el socilogo Simon Frith
que la cuestin que debemos responder no es qu

revela la msica popular sobre

los individuos sino cmo sta msica los construye. Afirma que la experiencia de la

Msica popular: algunas propuestas para su estudio Goldsack, Lpez, Prez

msica popular es una experiencia de ubicacin, ya que en respuesta a una cancin,


nos sentimos atrados fortuitamente hacia alianzas afectivas y emocionales con los
intrpretes y con las interpretaciones de los otros fans. Establece una comparacin
con otras reas de la cultura popular como el deporte o la moda, planteando que la
msica resulta particularmente importante para este proceso de toma de posicin
por su directa intensidad emocional

En todos estos casos la msica puede representar, simbolizar y ofrecer la experiencia inmediata de la identidad colectiva. Otras formas culturales pintura,
literatura, diseo pueden articular y exhibir algn tipo de valor y orgullo compartidos, pero slo la msica puede hacer que los sientas. (Frith, 2001:422)
Segn este autor, las funciones sociales de la msica popular estn relacionadas
con la constitucin de la identidad, con el manejo de los sentimientos y emociones
y con la organizacin del tiempo. Afirma adems que cada una de estas funciones
depende a su vez de una concepcin de la msica como algo que puede ser posedo,
que de un modo intuitivo nos provee de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y nos permite salirnos de nosotros mismos. Relaciona la valoracin que
hacemos de la msica con su eficacia para cumplir estas funciones y conectarse
con la idea de trascendencia. (Frith 2001:421, 422, 427).
Para responder por qu la msica juega un rol preponderante en la construccin
de identidades sociales, Middleton (1989), Frith (1990) y Vila (1996), entre otros
han usado la teora de la interpelacin.5 Vila incorpora a la teora interpelatoria, la
teora de la narratividad, agregando la nocin de tramas argumentales, para explicar
el hecho de que en la recepcin musical no todos los sujetos respondan de igual
manera a una interpelacin. Esto indicara que las estructuras musicales no poseen
la capacidad intrnseca de transmitir sentido sino que

Explica Pelinsky (2000: 167) que para Middleton la funcin interpelativa de la msica consiste en

mecanismos que ponen al pblico de una ejecucin musical en la posicin particular de destinatarios
de un mensaje, y que debido a sus cdigos mltiples, superpuestos y complejos, la msica posee
el poder de interpelar actores sociales muy diversos entre s. Afirma que adems la msica no slo
construye significados a travs de sus propios recursos expresivos (ritmos, armonas, melodas, texto
literario), sino que los hace pasar a travs de los textos, paratextos y diversos discursos que en
torno a ella se construyen.

revista del instituto superior de msica 13

la msica para nosotros s tiene sentido (no intrnseco, pero sentido al fin), y tal
sentido est ligado a las articulaciones en las cuales ha participado en el pasado.
() as, la msica no llega vaca al encuentro de los actores sociales que le proveeran de sentido, sino que, por el contrario, llega plagada de mltiples (y muchas
veces contradictorias) connotaciones de sentido. Y es justamente en este proceso
constante de articulacin y rearticulacin de sentido donde la idea de trama argumental puede servirnos para entender los lmites posibles de tales articulaciones y, con ello, tener un conocimiento un poco ms preciso de por qu algunas
articulaciones son ms exitosas que otras. Mi idea es que los eventos sociales en
general (entre ellos los ligados a la msica) son construidos como experiencia al
interior de tramas argumentales que les dan sentido. As, es justamente la trama
argumental de mi identidad narrativa la que dirige el proceso de seleccin de lo
real que es concomitante a toda construccin identitaria. (Vila, 1996:14)
A su vez, la disposicin para materializar (o simbolizar) ciertos sentidos y no
otros, ha sido asignada arbitrariamente por los hbitos de una cultura determinada, es decir, determinadas msicas tienen usos (en la publicidad, cine, circulacin
meditica en general) que inmediatamente despiertan en el oyente asociaciones
y connotaciones de sentido. Algunas consideraciones crticas que hace Pelinsky al
texto de Vila tienen que ver con que se le asigna poco lugar a la corporalidad de
68|69

la experiencia musical en esta categora logocntrica y discursiva de narratividad


y de trama. Afirma que cuando la negociacin de sentidos o la reinterpretacin de
significados que contribuyen a la formacin de nuestro sentimiento de identidad, se producen a travs de la msica, tienen que ver con procesos irracionales
que escapan al discurso racional, pero que pueden ser objeto de una descripcin
fenomenolgica en cuanto a su relacin con la corporalidad de la percepcin.6 Adems plantea que los procesos de identificacin musical son mucho ms variados y
complejos que lo que nos hace creer la propuesta de interpelacin y trama narrativa, la experiencia de identificacin musical puede materializarse de mil maneras
diferentes, contingencias casuales o arbitrarias que componen la existencia humana
y cuyo sentido no podemos aprehender en esquemas intelectuales transparentes,
porque pertenecen a otra trama: la inescrutable trama del azar.

Se refiere aqu al enfoque de Merleau Ponty en su Phenomenologie de la perception (1945). Otro

texto que aborda esta problemtica es Herman Parret, Ver y escuchar De la semitica a la esttica.
Enunciacin, sensacin, pasiones. Edicial S.A. Buenos Aires. 1995.

Msica popular: algunas propuestas para su estudio Goldsack, Lpez, Prez

() Hay buenas razones para pensar que si no todos los miembros de un grupo humano aceptan las interpelaciones ofrecidas por la msica de su cultura,
se debe, entre otras circunstancias, a que, en nuestra poca, las agrupaciones
humanas son cada vez ms heterogneas, fragmentadas, contradictorias y caleidoscpicas (Clifford 1988) () con ello queremos decir que el modelo de
explicacin basado en el poder de la trama personal para aceptar o rechazar una
interpelacin dada, es, en realidad, funcin de tramas ms vastas, de verdaderas
redes que en el mundo actual exigen la formacin de identidades transtnicas y
transnacionales. Una gran cantidad de msicas populares contemporneas lo han
entendido as. Su manera de operar consiste en fundir y confundir las identidades territorializadas. Sugiere el ejemplo del tango, que desde muy temprano se
comprendi como posibilidad de tramas infinitas, sometindose a interpelaciones
transculturales y donde fue, se invent nuevas tramas y nuevas identidades. (Pelinsky 2001:172175)
En sntesis, los factores que explican por qu ciertas msicas (como la que
estamos estudiando) se convierten en determinado momento en un vehculo muy
fuerte de identidad y en un fenmeno de cierta repercusin en el pblico (cuando
sus caractersticas musicales no se relacionan con las del canon meditico), son
mltiples, y posibles de analizar desde el punto de vista sociolgico, histrico y
esttico. Intervienen adems otros, de ndole emocionalafectiva que caracterizaron
la relacin de los msicos con el pblico en ese momento. Dice la editorial de la
revista

Entorno de la Alternativa, firmada por Signo Taller de comunicacin7:

Te acords: el domingo 8 de marzo llova, el Teatro lleno, 3 de la maana y el


lunes se trabaja. Los msicos se abrazan con la gente, la gente se entremezcla con
los msicos, porque los msicos son la gente y, por sobre todo, porque la msica
es la esencia espiritual de nuestra gente.

6. Los gneros en la msica popular


Ubicar una obra musical dentro de un marco genrico, implica caracterizarla en
varios sentidos, desde lo tcnico musical hasta su relacin con el contexto social

Revista Entorno de la Alternativa. 1988, N3. Paran.

revista del instituto superior de msica 13

y sus modalidades de circulacin. A travs del tiempo estos criterios de inclusin


de determinados gneros cambiaron y los mismos han ampliado sus fronteras.
Por esto, se plantea la necesidad de indagar en sus caractersticas estticas, sus
procedimientos retricos, alcances sociales, naturaleza y profundidad de sus cruzamientos. A su vez, en algunos casos, los medios instalan una clasificacin genrica
que muchas veces representa intereses de mercado o posibilidades de difusin,
distorsionando la mirada sobre el tema, aunque no determina totalmente sus reglas
de construccin. Como primera instancia en la comprensin de este fenmeno,
revisamos algunas de las definiciones de gnero que han sido formuladas.
Segn Franco Fabbri (1981) gnero es un conjunto de eventos musicales (reales
o posibles) cuyo rumbo es gobernado por un conjunto definido de reglas socialmente
aceptadas. Estas reglas pueden agruparse en cinco categoras: reglas formales
y tcnicas, reglas semiticas, reglas de comportamiento, reglas sociales e ideolgicas, reglas jurdicas y comerciales. Segn Fouce (2006:205), la gran virtud del
modelo de Fabbri es su capacidad para conectar, a travs del concepto de gnero,
los aspectos sonoros con los aspectos sociales de la msica.
Madoery (2007) aporta la idea de marcos socialmente construidos introduciendo la nocin de frames (marcos). Plantea que la diferencia con la definicin de
Fabbri radica en el concepto de construccin (a diferencia del de aceptacin de
ese autor), remarcando que un conjunto de reglas es aceptado porque existe algn
70|71

tipo de participacin en la construccin de las mismas. Haciendo una sntesis entre


dos enfoques mencionados ms el explicado anteriormente de Octavio Snchez,
encuentra los siguientes puntos de contacto:

Los gneros: Implican significaciones parciales respecto a un todo, existen y


circulan en un entorno cultural que les da validez y significacin, hablan de situaciones estereotipadas o paradigmticas, en definitiva remiten a ciertas formas
de modelizar la realidad por parte del conocimiento. (Madoery, 2007:3,4)
El mismo Fabbri (2006)8, posteriormente analiza sus aportes anteriores y se refiere
a la participacin de las comunidades en la construccin de las reglas del gnero:

Texto presentado como conferencia en el VII Congreso IASPMAL, La Habana ,19 al 24 de junio

de 2006. Traduccin de Marta Garca Quiones.

Msica popular: algunas propuestas para su estudio Goldsack, Lpez, Prez

Son las comunidades musicales las que deciden (incluso de manera contradictoria) las normas de un gnero, las que las cambian, las que les dan nombre. Por
otro lado evidentemente este proceso clasificatorio se basa en mecanismos
cognitivos y semiticos de amplia difusin que, adems de la definicin de los
gneros, dan cuenta tambin de otros fenmenos ()
As tambin reformula su antigua definicin tomando algunos aspectos de la
anterior, planteando que gnero es

una unidad cultural que consiste en un tipo de evento musical, cuyas ocurrencias son eventos musicales individuales cuyo desarrollo est gobernado por cdigos.() As pues, tenemos an una pluralidad de cdigos, que me parece uno
de los aspectos positivos de la vieja definicin. Y conservamos otro aspecto muy
til: el de dar una definicin breve y sinttica, cuya capacidad de referirse a la
complejidad del concepto representado no reside en una lista potencialmente
infinita de casos y puntualizaciones, sino en la potencia de los conceptos que la
constituyen. (Fabbri, 2006:12)
Hctor Fouce tambin hace su aporte, hablando sobre el gnero musical en los
siguientes trminos:

Ms all de la clasificacin comercial, y retomando el gnero como situacin


comunicativa regida por una serie de expectativas con un significado concreto,
creo que es importante considerar cada gnero como una propuesta ideolgica
que arrastra una concepcin particular de la comunidad
Introduce a la definicin la nocin de ideologa, planteando adems que las convenciones de gnero contribuyen a organizar tanto el proceso de creacin como el
de escucha, y que se construyen y articulan a travs de interacciones entre msicos,
oyentes e ideologas mediadoras.
La caracterizacin de los gneros conlleva adems la dificultad de precisar sus
propios lmites ya que en ellos est implcita la hibridacin anterior a su consolidacin. Este es el punto importante de encuentro entre los gneros y los procesos
de hibridacin como lo explica Garca Canclini

revista del instituto superior de msica 13

Cuando se define a una identidad mediante un proceso de abstraccin de rasgos (lengua, tradiciones, ciertas conductas estereotipadas) se tiende a menudo a
desprender esas prcticas de la historia de mezclas en que se formaron. Como
consecuencia, se obstaculiza un modo de entender la identidad y se rechazan maneras heterodoxas de hablar la lengua, hacer msica o interpretar las tradiciones.
Se acaba, en suma, obturando la posibilidad de modificar la cultura y la poltica.
(G. Canclini, 2000)
Los gneros que enfocamos en nuestro trabajo, son folklore, tango, rock y jazz.
Los mismos detentan una serie de caractersticas, origen y alcances que actualmente
estn siendo indagados, partiendo del mbito de aparicin, su presencia en nuestro
pas, para llegar a caracterizar su circulacin en la ciudad de Santa Fe. A partir de
esta delimitacin (que en pocas anteriores a la estudiada se mantena como tal),
podremos comprender de qu manera se van produciendo estos cruzamientos e
hibridaciones, que mencionamos al hablar de la msica de fusin.

7. La msica de fusin en Santa Fe


A partir de este marco terico, en esta instancia del proyecto, nos introducimos
al anlisis de un fenmeno que tuvo sus antecedentes musicales en el exterior as
72|73

como tambin en nuestro pas. La llamada msica de fusin.


Este trmino, empez a escucharse a fines de los aos 60 en EE.UU., donde varios factores musicales y sociales generaron un perodo de desencanto de la escena
musical para los

Jazzmen, golpeando fuertemente el jazz de tradicin. Algunos de

estos factores musicales fueron: el avance del Rock, Pop, Funk, la cancin, los movimientos de vanguardia dentro del mismo gnero como el Free Jazz, el inters por
los sonidos elctricos y amplificados, el rpido avance tecnolgico para la grabacin
e interpretacin en vivo, la esttica por lo visual de los msicos, la fuerte interaccin
social en conciertos entre estos y el pblico, la lucha racial y el hippismo. Tambin,
se da un creciente inters sobre las msicas del Tercer Mundo, sobre todo de la
India y el frica. Este ltimo factor cobr un nuevo significado en la Msica popular
Occidental, aportando ritmos, ideas meldicas e inspiracin extramusical.
Todos estos aspectos dividieron a los msicos del jazz, algunos se exiliaron en
Europa para seguir haciendo su msica, pero muchos decidieron quedarse y adaptarse a las nuevas corrientes, fusionndolas con su propio lenguaje, lo que para
muchos result ser un verdadero desafo. Dentro de estos msicos se encuentra
Miles Davis, que si bien no fue el primero en volcarse al rock, s lo fue en atraer la

Msica popular: algunas propuestas para su estudio Goldsack, Lpez, Prez

atencin sobre la mezcla que realizaba del jazz con el rock, etiquetada como fusin. Esta gener un movimiento muy amplio y desprejuiciado, su mismo carcter
acredit la presencia de artistas de otros gneros y latitudes en festivales de jazz,
donde era habitual or msica africana, hind, latinoamericana y an tango moderno. Ms por estas latitudes, bombos legeros, quenas, charangos, bandoneones,
saxofones, guitarras elctricas, teclados y bajos elctricos que producan un abanico
de sonoridades que slo pueden orse en este tipo de espectculos.
En relacin a nuestro pas y refirindose a la dcada del 80, Sergio Pujol comenta:

Al promediar el 80, el proscenio del rock haba perdido su encanto. Ms estimulantes resultaban ciertos caminos de la improvisacin contempornea de raz
popular. En este sentido, la influencia de los brasileos Egberto Gismonti y Hermeto Pascoal se combin con la admiracin por Dino Saluzzi y sus exploraciones
ms all del folclore, mientras la fusin elctrica segua siendo un estilo atractivo,
especialmente para los bateristas y guitarristas () En realidad, el jazz se haba
convertido en una escuela bsica: all se aprenda tcnica instrumental, armona
y modelos de improvisacin para luego hacer otra msica. Esa otra msica
era algo inefable. No tena definicin genrica clara, y el trmino fusin termin
por imponerse, ms all de su pertenencia al glosario del jazz.[] un registro
imaginario de los aos de fusin argentina debera incluir aquellos discursos
sonoros que pugnaban por vencer la resistencia de los gneros. Veamos. Una
improvisacin alrededor de Los Mareados por el bajista Matas Gonzlez. Una
compleja secuencia escrita e interpretada por el guitarrista Armando Alonso. El
saxo soprano de Roy Elder calando hondo en una meloda de Yupanqui. Una variacin ms o menos libre de un tema de Gismonti en las cuerdas de Luis Borda.
Un ritmo de candombe del baterista Horacio Lpez. O soplidos con reminiscencias de Coltrane en el tro que Bernardo Baraj integraba con Lito Vitale y Lucho
Gonzlez y en las asociaciones de free contando de Sergio Paolucci. Todos stos
fueron signos sonoros de la fusin en el sur, entendiendo por fusin una virtual
ideologa musical antes que un estilo cristalizado. (S. Pujol, 2004:31)
El surgimiento de la msica de fusin en Santa Fe tiene un empuje particular con
el advenimiento de la democracia en 1983. La efervescencia poltica, las bsquedas
identitarias y los alcances de una tendencia que se da en todo el pas, desde el
folklore y el rock nacional, le darn un impulso particular. Estos procesos creativos
diferentes se caracterizaron por no pertenecer a un gnero especfico, realizando

revista del instituto superior de msica 13

cruzamientos entre los mismos, los msicos utilizaron con naturalidad y audacia
creativa, elementos provenientes de estos lenguajes hasta el momento claramente
delimitados.
Podemos sealar, adems, dos hitos en la escena musical (uno local y el otro
regional) que establecieron un espacio importante para estas msicas: el Ciclo del
Paraninfo de la UNL y el Movimiento de la Alternativa Musical (que se origina a partir
de un grupo de msicos de las ciudades de Paran y Santa Fe, teniendo como sedes
varias ciudades del interior del pas). Estos ciclos, apuntalaron uno de los sustentos
ideolgicos de esta incipiente corriente: la creacin de espacios de difusin independientes y alternativos al de los medios establecidos y las discogrficas, adems
de crear otros circuitos de circulacin que no tuvieran como eje central la ciudad
de Buenos Aires. Por otra parte, esta etapa estar signada por la existencia de un
pblico muy receptivo hacia este tipo de manifestaciones musicales.
La relacin con los medios en la msica que analizamos, se plantea como la estrategia de unirse para revertir cierto estado de situacin descripto por los mismos
msicos9 (Ibarrola, 1992) como:

un crculo vicioso, el mismo pblico, no haba para quien crecer. A partir de


la iniciativa del grupo Magma de la ciudad de Paran, se crea la Alternativa Musical Argentina (AMA), con el objetivo de ir creando una corriente de opinin
favorable hacia las propuestas evolutivas, que consista en encuentros itinerantes,
apoyados por algunos medios de comunicacin y de productores independientes,
tipos cmplices. (Ibarrola, 1992).

74|75

El mismo msico describe que haba una gran posibilidad de acceder a los medios, una gran avidez por difundir propuestas de este tipo y conecta este fenmeno
con el advenimiento de la democracia y la difusin de msica nacional a partir de
la guerra de Malvinas en el 82. De todas maneras habla de espacios clave que se
fueron ocupando y algunos casos puntuales de periodistas en los grandes medios,
que apoyaron este movimiento, plantea

Entrevista a Alfredo Ibarrola (Santa Fe, 1992) msico del grupo Magma, de la ciudad de Paran,

uno de los fundadores de la Alternativa Musical Argentina (A.M.A) realizada por Mara Ins Lpez
y Rubn Paolantonio.

Msica popular: algunas propuestas para su estudio

Goldsack, Lpez, Prez

La alternativa tuvo incluso ms centimetraje de prensa que Cosqun mismo en el


87 y 88 y eso es mucho decir, porque los medios estaban proclives, propensos,
cmplices de todo esto. Pero ojo, no nos equivoquemos, no eran los medios,
eran ciertos periodistas que contaban con determinado plafn, tenan determinado peso en los medios () se daban una cantidad de elementos que fueron
creando una especie de tejido en el cual se fue sustentando y desarrollando la
idea de alternativa. (Ibarrola, 1992).
Desde este punto de vista, podemos aproximarnos a algunas caractersticas de
estas msicas llamadas de fusin en nuestra ciudad:
Se han desarrollado en un momento histrico determinado, favorecidas por el
advenimiento de la democracia, y la posibilidad de mayor espacio en los medios
luego de la guerra de Malvinas.
Interpelaron a pblicos de la ms diversa procedencia en cuanto a gustos musicales.
Contribuyeron a la constitucin de un sentido de pertenencia, con rasgos identitarios muy claros y una fuerte conexin emocional.
Sus caractersticas musicales tuvieron que ver en primera instancia con la
hibridacin de gneros, lo cual las inserta en estas tramas ms vastas de las que
habla Pelinsky, tanto por las tradiciones musicales de las cuales venan los msicos
como por la constitucin de su pblico, proveniente de la escucha de msicas muy
diversas, caracterizndose por no ser un pblico cautivo de un gnero.
Abarc manifestaciones musicales bastante diferentes a las difundidas por los
medios en ese momento, caracterizndose por su gran audacia creativa. Estas diferencias estaban dadas entre otras cosas por:
- La duracin de los temas (mucho ms extensos)
- La experimentacin con las caractersticas identificatorias de los gneros y
sus cruzamientos.
- La forma musical
- La incorporacin de grandes secciones de improvisacin.
- La experimentacin tmbrica, textural y armnica.
Tuvieron amplia difusin, aceptacin y adhesin en gran cantidad de oyentes
y circuitos de circulacin,
Los msicos se agrupan y canalizan su hacer musical a travs del movimiento de
la Alternativa musical, que se fue ampliando, integrando periodistas y productores.

revista del instituto superior de msica 13

Una buena sntesis de lo que representaron estas msicas y el movimiento de la Alternativa, son las palabras de Alberto Muoz, msico que particip de la misma:

La Alternativa Musical Argentina es un canal nuevo. Es como un baile, no?,


donde uno se saca a bailar: los productores se sacan con los msicos y los msicos aceptan bailar con ellos, los msicos bailan con los msicos, y uno baila
entre la gente10
Las variadas manifestaciones musicales producidas en este momento histrico
de nuestra provincia y nuestra ciudad no han sido investigadas en profundidad, ni
han sido objeto de recopilacin ni recuperacin de material grabado o escrito. Es
nuestro objetivo hacer un aporte en este sentido, profundizando sobre esta temtica y realizando archivos de material de diverso tipo y su digitalizacin. En este
perodo de la investigacin, mientras seguimos incorporando elementos al marco
terico, nos encontramos trabajando sobre entrevistas, comunicndonos con los
protagonistas y analizando la prensa escrita de la poca.

76|77

10

Op. Cit.

Msica popular: algunas propuestas para su estudio

Goldsack, Lpez, Prez

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