You are on page 1of 186

D.

Scarlatti
A melhor obra sobre D. Scarlatti Domenico Scarlatti, de R. Kirkpatrick, Nova Iorque,
1968; nova ed., Princeton, Princeton University Press, 1983, um modelo de erudio e pers
piccia musical; v. tambm o estudo mais recente de Malcolm Boyd, Domenico Scarlatti
Master of Music, Nova Iorque, Schirmer Books, 1986. Sobre o estado actual da investigao
acerca de Scarlatti, v. Joel Sheveloff, D. Scarlatti: tercentenary frustrations, MQ, 71, 1985,
399-436, e 72, 1986, 90-118.

O final do sculo xviii


Os dois grandes compositores de finais do sculo xvm so Haydn e Mozart.
Juntos, representam o perodo clssico, no mesmo sentido em que Bach e Haendel
representam o barroco tardio, utilizando a linguagem musical em vigor no seu tempo
e criando, com essa linguagem, obras de uma perfeio nunca ultrapassada. Haydn e
Mozart tm muito mais em comum do que o simples facto de serem contemporneos
e usarem uma linguagem semelhante; foram amigos pessoais, e cada um deles admi
rou e sofreu a influncia da msica do outro. Haydn nasceu em 1732, Mozart em
1756; Mozart morreu em 1791, com 35 anos de idade, Haydn em 1809, com 77 anos.
A maturao artstica de Haydn foi muito mais lenta do que a de Mozart, que foi um
menino-prodgio. Se Haydn tivesse morrido aos 35 anos, estaria hoje praticamente
esquecido; com efeito, muitas das suas obras mais conhecidas s foram escritas
depois da morte de Mozart. A personalidade dos dois homens era completamente
diferente; Mozart foi um gnio precoce, de disposio errante e hbitos irregulares,
um actor nato, um virtuoso do piano, um dramaturgo musical consumado, mas
completamente incapaz na maior parte das questes prticas da vida; Haydn foi em
grande medida um autodidacta, um trabalhador paciente e persistente, um homem
modesto, um maestro excelente, mas no um solista virtuoso (embora por vezes
tocasse viola nos quartetos de cordas), metdico e regular na gesto dos seus assuntos, e um msico que, no conjunto, viveu satisfeito ao servio de um nobre, tendo
sido, alis, o ltimo compositor eminente a viver assim.

Franz Joseph Haydn


A carreira de H aydn Haydn nasceu em Rohrau, uma pequena cidade da zona
orientai da ustria, prximo da fronteira hngara. Recebeu a primeira formao

musical de um tio om quem foi viver aos 6 anos. Dois anos depois tomou-se menino
de coro na catedral de Santo Estvo, em Viena, onde adquiriu uma grande expe
rincia musical prtica, mas no recebeu qualquer espcie de instruo terica siste
mtica. Afastado do coro da catedral na altura da mudana de voz, o jovem Haydn
foi garantindo precariamente o seu sustento, com empregos temporrios e lies de
msica. Aprendeu contraponto sozinho, recorrendo ao Gradus ad Parnassum, de
Fux; entretanto, foi travando gradualmente conhecimento com as personagens in
fluentes de Viena, e teve algumas lies de composio com Nicola Porpora, famoso
compositor e mestre de canto italiano. Em 1758 ou 1759 obteve o posto de director
da capela do conde von Morzin, um nobre da Bomia para cuja orquestra Haydn
escreveu a sua primeira sinfonia. O ano de 1761 foi extremamente importante na vida
de Haydn: entrou ento ao servio do prncipe Paul Anton Esterhzy, chefe de uma
das mais ricas e poderosas famlias nobres da Hungria, um homem dedicado msica
e um generoso patrono das artes.
Ao servio de Paul Anton e do seu irmo Nicolau, cognominado O Magnfico,
que herdou o ttulo em 1762, passou Haydn perto de trinta anos, em circunstn
cias pouco menos que ideais para a sua evoluo enquanto compositor. A partir de
1766, o prncipe Nicolau passou a viver a maior parte do ano no seu longnquo
domnio rural de Eszterhza, cujo palcio e jardins haviam sido construdos para
rivalizarem com o esplendor da corte francesa de Versalhes. No palcio havia dois
teatros, um de pera e outro de marionetas, alm de duas grandes e sumptuosas salas
de msica. Eram obrigaes de Haydn escrever qualquer espcie de msica que o
prncipe exigisse, dirigir os concertos, ensinar e orientar todos os jnsicos e manter
os instrumentos em bom estado. A orquestra compunha-se de dez a cerca de vinte e
cinco elementos, e havia ainda cerca de uma dzia de cantores para a pera; todos
os msicos principais eram recrutadps entre os maiores talentos disponveis na
ustria, na Itlia e noutros pases. Todas as semanas eram apresentadas duas
peras e dois longos concertos. Alm destes, havia peras e concertos especiais
em honra dos visitantes mais notveis, bem como, quase diariamente, msica de
cmara nos aposentos particulares do prncipe, habitualmente com a participao
do prprio prncipe. Este tocava baryton, instrumento semelhante viola da
gamba, embora de maiores dimenses, e com uma srie suplementar de cordas
metlicas que soam por simpatia; Haydn escreveu por encomenda quase 200
peas para baryton, geralmente em combinao com viola e violoncelo, formando
um trio.
Embora Eszterhza fosse bastante isolada, o fluxo constante de hspedes e artistas
notveis, bem como as ocasionais viagens a Viena, permitiram que Haydn se man
tivesse a par das mais recentes inovaes no mundo da msica. Beneficiava, alm
disso, das inestimveis vantagens de poder contar com um grupo de cantores e
instrumentistas dedicados e talentosos e de ter um patrono inteligente, cujas exign
cias seriam certamente pesadas, mas cuja compreenso e entusiasmo constituam as
mais das vezes uma fonte de inspirao. Como o prprio Haydn disse um dia: O meu
prncipe estava satisfeito com todo o meu trabalho, eu era elogiado, e como regente
de uma orquestra podia fazer experincias, observar o que reforava e o que enfra
quecia um efeito e, por conseguinte, melhorar, substituir, omitir e tentar coisas novas;
estava isolado do mundo, no tinha ningum que me induzisse em erro ou me
molestasse, e por tudo isto vi-me forado a ser original.

Palcio Esterhza, construdo em 1762-1766 como residncia de Vero sobre o Neusiedler See,
pelo prncipe hngaro Nikolaus Esterhzy, a quem Haydn serviu durante quase trinta anos. A pera
do palcio foi inaugurada em 1768 com Lo speziale, de Haydn. Gravura de Jnos Berkeny (1791),
segundo Szab e Karl Schtz (Budapeste, Museu Nacional Hngaro)

O contrato de Haydn com o prncipe Paul Anton Esterhzy proibia-o de vender


ou oferecer quaisquer das suas composies, mas esta disposio veio mais tarde a
cair no esquecimento, e, medida que a fama do compositor alastrava, nas dcadas
de 1770 e 1780, ele comeou a satisfazer muitas encomendas de editores e particu
lares de toda a Europa. Haydn permaneceu em Eszterhza at morte do prncipe
Nicolau, em 1790, mudando-se ento para Viena, onde adquiriu casa prpria. Seguiram-se duas temporadas extenuantes, mas produtivas e lucrativas, na cidade de Lon
dres (Janeiro de 1791 a Julho de 1792 e Fevereiro de 1794 a Agosto de 1795), a maior
parte do tempo sob a gesto do empresrio Johann Peter Salomon. A Haydn dirigiu
concertos e escreveu uma quantidade de obras novas, incluindo as doze Sinfonias de
Londres. De regresso ustria, voltou ao servio da famlia Esterhzy, vivendo
agora, no entanto, a maior parte do ano em Viena.
O novo prncipe, Nicolau II, interessava-se menos pela msica de Haydn do que
pelo acrscimo de glria que lhe advinha de ter ao seu servio um homem to famoso;
as principais obras que Haydn escreveu para ele foram seis missas nos anos de 1796
a 1802. Uma vez que os restantes deveres de Haydn eram agora apenas nominais, o
msico pde dedicar-se composio de quartetos e das suas duas ltimas oratrias,
A Criao (1798) e As Estaes (1801), ambas estreadas em Viena com enorme
sucesso. A ltima composio de Haydn foi o quarteto de cordas Opus 103, come
ado, provavelmente, em 1802, mas de que apenas completou (em 1803) dois anda
mentos.
impossvel determinar ao certo quantas composies ter escrito Haydn. No
foi feito durante a sua vida nenhum catlogo completo e fivel, e a nova edio crtica
das suas obras ainda est incompleta. No sculo xvm, e mesmo mais tarde, houve
editores que publicaram muitas composies, atribuindo-as falsamente a Haydn, pois
sabiam que o seu nome atrairia compradores. Foram detectadas cerca de 150 sinfonias

assim falsamente atribudas e 60 a 70 quartetos de cordas. A Sinfonia dos Brinquedos,


por exemplo, tantas vezes citada como um produto tpico da natureza ingnua e
infantil de Haydn, foi recentemente considerada espria (poder ter sido escrita por
Leopold Mozart). A tarefa de fixar o corpus das obras autnticas de Haydn continua
ainda a mobilizar os esforos dos especialistas. A lista provisria das suas composi
es autenticadas inclui 108 sinfonias e 68 quartetos de cordas, numerosas aberturas,
concertos, divertimentos, serenatas, trios para baryton, trios de cordas, trios com
piano e outras obras de cmara, 47 sonatas para piano, canes, rias, cantatas, missas
e outras composies sobre textos litrgicos, 26 peras (perderam-se 11, enquanto de
algumas outras s possumos fragmentos) e 4 oratrias. As peas mais importantes
so as sinfonias e os quartetos, pois Haydn foi, acima de tudo, um compositor
instrumental e as sinfonias e quartetos foram as suas melhores realizaes neste
campo. Da sua msica vocal anterior a 1790, as obras mais importantes so a Missa
de Santa Ceclia, do incio da dcada de 1770, a Missa Mariazeller, de 1782, o Stabat
Mater em Sol menor e a oratria O Regresso de Tobias (1775). Mis conhecidas so
as seis ltimas missas e as oratrias A Criao e As Estaes do Ano; todas estas
obras sofreram, em maior ou menor grau, a influncia do esprito e das tcnicas da
sinfonia, gnero que to intensivamente ocupara Haydn no incio da dcada de 1790.

As obras instrumentais de Haydn


P rimeiras sinfonias As sinfonias at n. 92 foram todas escritas antes de 1789,
na sua maioria para a orquestra do prncipe Esterhzy; da n. 82 n. 87 foram escritas
em 1785-1786, por encomenda, para uma srie de concertos em Paris (sendo por isso
conhecidas como Sinfonias de Paris); qs n. 88 a 92 foram encomendadas por
particulares. A n. 92 intitula-se Sinfonia de Oxford porque foi executada quando
Haydn recebeu o grau honorfico de doutor em Msica na Universidade de Oxford,
em 1791. Muitas das outras sinfonias (bem como muitos dos quartetos) receberam
tambm, por um ou outro motivo, nomes especficos, mas poucas ou nenhumas destas
designaes so da responsabilidade do prprio compositor.
Muitas das primeiras sinfonias de Haydn so na forma em trs andamentos,
caracterstica do incio do perodo clssico e derivada da abertura de pera italiana
(sinfonia); as mais tpicas destas sinfonias compem-se de um allegro, seguido de um
andante na totalidade relativa menor ou na subdominante, e terminam com um
minuete ou um andamento rpido em ritmo de jiga, num compasso de * ou * (por
exemplo, as Sinfonias n. 9 e 19)*. Outras sinfonias da primeira fase fazem lembrar
a sonata da chiesa barroca pelo facto de comearem com um andamento lento e
(geralmente) prosseguirem com trs outros andamentos na mesma tonalidade, sendo
a sequncia tpica andante-allegro-minuete-presto (so disto exemplo as Sinfonias
n. 21 e 22). Pouco depois, no entanto, a forma mais habitual passa a ser a que
representada pela Sinfonia n. 3, em Sol maior, que, tanto quanto sabemos, ter sido

1 A n u m e r a o a d o p t a d a s e g u e a d o c a t lo g o q u e c o n s titu i o a p n d ic e i d a o b r a d e C . R o b b in s
L a n d o n , Symphonies o f Joseph Haydn, e a d o Thematisches-bibliographisches Werkverzeichnis, d e
A . v a n H o b o k e n . A n u m e r a o d a s s in fo n ia s n e m s e m p r e r e p r e s e n ta a o r d e m c r o n o l g ic a d e
c o m p o s i o .

escrita antes de 1762. Apresenta a diviso em quatro andamentos, que passou a


constituir a regra no perodo clssico: (i) allegro; (ii) andante moderato; (ui) minuete
e trio; (iv) allegro. Os instrumentos de sopro (neste caso dois obos e duas trompas)
tm uma independncia considervel, aspecto que viria a tomar-se ainda mais
marcante nalgumas das sinfonias posteriores. O primeiro andamento um bom exem
plo da liberdade com que Haydn trata a estrutura das frases; tanto este andamento
como o finale ilustram o modo como o compositor atenua a rigidez das frases de
quatro compassos, caractersticas do sculo xvm, retomando, em certa medida, o
mtodo barroco do alargamento progressivo para desenvolver as ideias musicais.
0 andante da Sinfonia n. 3, unicamente para cordas, numa variedade da forma
sonata que Haydn utilizou com frequncia nos seus andamentos lentos: duas partes
(ambas repetidas) com modulao relativa maior (ou, em alternativa, dominante)
na primeira parte; na segunda, novas modulaes e uma sequncia, seguida de um
regresso tnica, com recapitulao modificada da primeira parte. A escrita desta
sinfonia , em grande medida, contrapontstica: o minuete cannico; o finale com
bina a forma de fuga com a figurao instrumental clssica e o ritmo enrgico
caracterstico de Haydn.
Quase todas as sinfonias clssicas incluem um andamento de minuete-e-trio.
O minuete propriamente dito sempre na forma bipartida ll:a :ll: a' (a):ll; o trio tem
uma estrutura semelhante e geralmente na mesma tonalidade que o minuete (com
uma eventual mudana de modo), mas mais breve e tem uma orquestrao mais
ligeira; depois do trio volta o minuete da capo sem repeties, assim conferindo ao
conjunto Ao andamento uma forma tripartida ABA. Os minuetes e trios de Haydn
contm alguma da msica mais cativante que este compositor escreveu. So notveis
a riqueza de ideias musicais, os achados felizes no domnio da inveno harmnica
e do colorido orquestral, que Haydn conseguiu imprimir a esta forma to modesta;
disse ele um dia desejar que algum escrevesse um minuete realmente novo, mas
foi ele prprio que conseguiu faz-lo, e de forma admirvel, quase em todos os
minuetes que comps. O recurso frequente aos instrumentos de sopro e o lugar de
destaque que Haydn lhes d nos minuetes evocam a origem deste terceiro andamento
da sinfonia clssica como pea de dana, bem como as suas ligaes s formas
contemporneas do divertimento e da cassao.
Trs sinfonias de Haydn, as n. 6, 7 e 8, escritas pouco depois de o compositor
entrar ao servio do principe Esterhzy, em 1761, apresentam algumas caractersticas
excepcionais (dois andamentos da Sinfonia n. 7 so analisados em NAWM 115).
Haydn deu-lhes os ttulos semiprogramticos de Le Matin, Le Midi e Le Soir (Manh,
Meio-Dia e Fim de Tarde), sem acrescentar quaisquer explicaes. Todas tm os
quatro andamentos normais da sinfonia clssica. Os primeiros andamentos so, como
regra nas sinfonias de Haydn, na forma sonata, com as habituais modulaes, mas
sem temas secundrios definidos. As Sinfonias n. 6 e 7 tm breves introdues
adagio. A d e Le Matin foi seguramente escrita para ilustrar o nascer do Sol e poder
constituir uma antecipao encantadora passagem de descrio musical com que se
inicia a terceira parte de A Criao.
Dos quatro andamentos, foi o finale que veio pouco a pouco a constituir a coroa
de glria das sinfonias de Haydn. Na sinfonia clssica a matria mais sria confinava-se, geralmente, aos dois primeiros andamentos. O minuete constitua um momento
de diverso, uma vez que era mais breve do que qualquer dos andamentos anteriores,

esento num estilo popular e numa forma que o ouvinte no tinha dificuldade em
seguir. Mas o minuete um andamento final satisfatrio: demasiado breve para
contrabalanar os dois anteriores; alm disso, o clima de descontraco que cria
precisa de ser contrabalanado por um novo clmax de tenso e abrandamento. Haydn
apercebeu-se rapidamente de que os finales presto, em * ou das primeiras sinfonias
no eram adequados a este fim, sendo demasiado ligeiros, na forma e no contedo,
para darem ao conjunto da sinfonia uma unidade efectiva. Desenvolveu, por conse
guinte, um novo tipo de andamento final, que fez a sua entrada em cena no final da
dcada de 1760: um allegro ou presto em \ ou <, em forma sonata ou rond, ou numa
combinao de ambos, mais breve do que o primeiro andamento, compacto, de
andamento rpido, transbordante de vivacidade e alegria, cheio de pequenos instantes
caprichosos de silncio e de todo o tipo de surpresas maliciosas. A primeira aplicao
que Haydn fez da sonata-rond a uma sinfonia pode ser observada no finale da
Sinfonia n. 77 (v. NAWM 116), de 1782, que analisaremos mais adiante.
Muitas das sinfonias da dcada de 1760 so experimentais. A Sinfonia n. 31
(Com o Sinal de Trompa) anloga a um divertimento no recurso sistemtico aos
instrumentos de sopro (quatro trompas, em vez das duas habituais) e na forma do
tema com variaes do finale. Esta sinfonia de caa tem vrios sucessores na
ulterior obra de Haydn, como, por exemplo, no coro Escutai, as montanhas ecoam,
de As Estaes. De um modo geral, a partir de 1765 as sinfonias de Haydn evoluem
no sentido de um contedo musical mais srio e mais relevante (n. 35) e de um
manejo mais subtil dos aspectos formais (finale da Sinfonia n. 38). As sinfonias em
tonalidades menores (n. 26, 39 e 49, todas de 1768) tm uma intensidade emotiva
que anuncia j a msica escrita pelo compositor nos anos 1770-1772, primeiro ponto
alto do estilo de Haydn. A Sinfonia n. 26 (Passio et lamentatio) incorpora uma
melodia de um antigo drama da Paixo em cantocho, como material temtico para
o primeiro andamento, e um canto litrgico das Lamentaes para o segundo.
N awm 1 1 5 F ranz J oseph H aydn, S infonia
-allegro, adagio-recitativo

n .

em

maior,

Le Midi: adagio-

No allegro desta sinfonia Haydn retoma alguns processos do concerto grosso. Eie
tinha vrios bons solistas na orquestra que tocava para o auditrio dos convidados de
Esterhzy, e neste andamento destacou-os da orquestra, confiando-lhes seces an
logas s do concertino. O tutti inicial regressa vrias vezes, como um ritornello de
concerto, sendo uma das vezes no terceiro grau, M i menor, no ponto onde a recapi
tulao deveria normalmente comear na tnica. Neste andamento s a seco final da
exposio recapitulada na tnica, como nalgumas das primeiras sonatas. O uso
ocasional dos instrumentos solistas como num concerto, as passagens em adagio com
encadeamentos de retardos, maneira de Corelli, e a tendncia sempre subjacente para
um compromisso entre o fraseado equilibrado e a Fortspinnung, tudo isto so meios
atravs dos quais Haydn, logo a partir das primeiras obras, enriqueceu a linguagem da
sinfonia clssica, fundindo elementos novos e antigos. A orquestrao conserva outra
caracterstica barroca, a utilizao do cravo e o dobrar da linha do baixo (pelo fogote,
juntamente com os violoncelos e contrabaixo), formando um basso continuo. (O cravo
um instrumento essencial nas sinfonias de Haydn at cerca de 1770, tendo, junta
mente com o piano, sido tambm usado na execuo setecentista das sinfonias poste
riores a esta data, uma vez que nesse tempo a orquestra era geralmente dirigida a partir
do instrumento de teclado. At as Sinfonias de Londres foram dirigidas desta forma.)

O andamento lento desta sinfonia irregular, pois, na realidade, trata-se de dois


andamentos lentos, ligados entre si maneira de um recitativo obbligato, seguido de
uma ria (no includa em NAWM), que consiste num dueto para violino e violoncelo
solistas, rematada por uma cadenza e decorada com passagens ornamentais de flauta.
0 recitativo, onde um violino solista representa a linha vocal, uma notvel efuso
apaixonada, com modulaes de grande amplitude.

As sinfonias de 1771-1774 Revelam-nos Haydn como um compositor de plena


maturidade tcnica e imaginao fervilhante, cuja matria tem uma atmosfera anloga
das emoes expressas pelo movimento literrio Sturm und Drang. Podemos tomar
como especialmente representativas deste perodo as Sinfonias n. 44, 45 e 47, de
maiores propores do que as sinfonias da dcada anterior. Os temas so mais
ampiamente desenvolvidos, comeando muitas vezes os do andamento rpido com
uma clara proclamao em unssono, imediatamente seguida de uma ideia contrastante,
sendo ento repetido o tema completo. As seces de desenvolvimento, utilizando
motivos dos temas, tornam-se mais enrgicas e dramticas. Dramticas so tambm
as passagens inesperadas do forte ao piano, os crescendos e sforzati, que so parte
integrante deste estilo. A paleta harmnica mais rica do que a das sinfonias ante
riores; as modulaes e os arcos harmnicos so mais amplos e o contraponto est
indissociavelmente ligado s ideias musicais.
Os andamentos lentos tm uma expressividade ardorosa e romntica. A Sinfonia
n. 44, em Mi menor, conhecida como Trauersinfonie (Sinfonia do Luto), inclui um
dos mais belos adagios de toda a obra de Haydn. A maior parte dos andamentos
lentos so na forma sonata, mas com um encadeamento de ideias to lento e to livre

John Henry Fuseli (1741-1825),


O Pesadelo (1785-1790). Fuseli
rejeitou a elegncia do style
galant e concentrou a sua aten
o nos temas macabros e fan
tsticos que caracterizaram, na
arte, o Sturm und Drang (Frank
furt, Goethe Museum)

que o ouvinte se apercebe da estrutura. O andamento lento da Sinfonia n. 47, em


contrapartida, um tema com variaes, uma das formas preferidas nos andamentos
lentos das obras mais tardias de Haydn; o primeiro periodo do tema construdo em
contraponto a duas partes oitava, de forma que o ltimo perodo do tema (e de cada
uma das quatro variaes) idntico ao primeiro, mas com uma inverso de papis
entre a melodia e o baixo. No minuete da Sinfonia n. 44 encontramos outra tcnica
contrapontstica, que em cnone oitava. O minuete da Sinfonia n. 47 escrito al
revescio, ou seja, a segunda seco do minuete, e tambm do trio, a primeira seco
tocada do fim para o princpio.
A Sinfonia n. 45 a chamada Sinfonia do Adeus. Segundo uma histria bem
conhecida, Haydn t-la- escrito como forma indirecta de dizer ao prncipe Esterhzy
que era tempo de deixar o palcio de Vero e regressar cidade, dando aos msicos
uma oportunidade de voltarem a ver as esposas e as famlias; o presto final culmina
num adagio, ao longo do qual os vrios grupos de instrumentos vo, sucessivamente,
concluindo as suas partes; os respectivos executantes levantam-se e vo saindo, at
que s os dois primeiros violinos ficam para tocar os ltimos compassos. A Sinfonia
do Adeus tambm excepcional em vrios outros aspectos: o primeiro andamento
introduz um longo tema novo na seco de desenvolvimento, experincias que Haydn
nunca mais viria a repetir; tanto o segundo andamento como o adagio final utilizam
o amplo vocabulrio harmnico caracteristico das obras de Haydn neste perodo; a
tonalidade desta sinfonia, Fjt menor, excepcional para o sculo xvm, se bem que
estas tonalidades remotas sejam uma das marcas distintivas do estilo de Haydn nesta
fase [v. tambm as Sinfonias n. 46, em Si maior, e n. 49 (La Passione, 1768), em
F maior]; de forma bem caracterstica, Haydn abandona o modo menor no adagio
(L maior) e no minuete (F'tf maior) da Sinfonia do Adeus, e, embora o presto seja
em Ff menor, o adagio final comea em L maior e termina em F maior. Este final
lento , obviamente, excepcional, e por motivos que no so apenas musicais. As
sinfonias n.os 44 e 47 tm finales presto monotemticos na forma sonata, mas nesta
ltima o tema repete-se com tanta frequncia que quase nos lembra o allegro de um
concerto barroco com retornellos.
As sinfo n ia s d e 1774-1788 A partir de 1772, Haydn entrou num novo perodo da
sua carreira, saindo, tanto quanto podemos avaliar, de uma fase critica da sua evolu
o enquanto compositor. Esta viragem marcante evidencia-se de forma especial nas
Sinfonias n.os 54 e 57, ambas de 1774: as tonalidades menores, as inflexes apaixo
nadas, as experincias no domnio da forma e da expresso que caracterizam o
perodo anterior do agora lugar a uma explorao serena, segura e brilhante dos
recursos da orquestra em obras de carcter predominantemente vigoroso e alegre.
Esta transformao poder talvez atribuir-se deciso do compositor de escrever
no tanto para ouvidos eruditos; alm disso, a partir de 1772, Haydn passou a
dedicar-se cada vez mais composio de peras cmicas, o que ter, sem dvida,
afectado o seu estilo sinfnico. A Sinfonia n. 56 (1774) uma das vinte sinfonias
de Haydn em D maior. Todas as sinfonias escritas nessa tonalidade, excepto as mais
antigas, formam um grupo de caractersticas especiais, tendo muitas delas sido, prova
velmente, compostas propositadamente para as celebraes do palcio de Eszterhza.
Tm uma atmosfera geralmente festiva e requerem a adio de trompetas e tambores
orquestra normal de Haydn. O timbre das trompas e das trompetas confere escial

pompa ao primeiro andamento da Sinfonia n. 56. O minuete no melhor estilo


popular e vigoroso de Haydn, enquanto o finale soa como uma brilhante e caprichosa
tarantela, com acentuados contrastes dinmicos e uma enorme energia ritmica. Os
andamentos rpidos desta sinfonia so na forma sonata e tm um segundo tema
contrastante, coisa que est longe de ser vulgar em Haydn.
A Sinfonia n. 73 (c. 1781) bem tpica da serena mestria tcnica e artstica deste
perodo; o alegre finale em extrado da pera La fedelt premiata (A Fidelidade
Recompensada), intitula-se La chasse. Com a Sinfonia n. 77, de 1782, Haydn intro
duziu um novo tipo de finale (NAWM 116); note-se, no entanto, que Mozart j
comeara a us-lo anos antes: rond-sonata, onde se mantm o tom srio do resto
da sinfonia, mas combinado com o rond, que ento gozava de grande popularidade.
As seis Sinfonias de Paris (n.os 82-87), de 1785, e as cinco sinfonias seguintes
(n. 88 a 92), de 1787-1788, inauguram o perodo ureo das realizaes sinfnicas
de Haydn. A Sinfonia n.u 85 (intitulada La Reine, e que se diz ter sido do especial
agrado da rainha Maria Antonieta) um modelo de estilo clssico; as n. 88 e 92
(Oxford) so duas das mais populares sinfonias de Haydn. Todas as obras deste
perodo so de propores amplas, englobando ideias musicais relevantes e expres
sivas numa estrutura complexa, mas pefeitamente unificada, e utilizando sempre da
forma mais adequada muitos recursos tcnicos variados e engenhosos.
Um aspecto caracterstico dos primeiros andamentos destas sinfonias a introdu
o lenta, cujos temas, por vezes, se relacionam com os do allegro seguinte. Haydn
ainda evita, ou pelo menos minimiza, os temas contrastantes nos andamentos na
forma sonata; o desenvolvimento temtico atravessa todas as partes do andamento.
Muitos andamentos lentos tm uma tranquila coda introspectiva, onde se d especial
destaque s madeiras e se utilizam harmonias cromticas (como sucede na Sinfonia
n. 92). Os instrumentos de sopro tm tambm um papel importante nos trios dos
minuetes; na realidade, em todas as sinfonias Haydn atribuiu aos instrumentos de
sopro muito mais responsabilidades do que poder pensar o ouvinte mdio, pois as
grandes dimenses da seco de cordas das modernas orquestras sinfnicas tendem
a abafar o som das flautas, dos obos e dos fogotes, assim destruindo o equilbrio de
timbres idealizado pelo compositor.
Os finales das Sinfonias n.os 82-92 so quer na forma sonata, quer, nos casos mais
tpicos, na forma rond-sonata. Ao contrrio dos anteriores finales de Haydn, estes
recorrem abundantemente textura contrapontstica e s tcnicas contrapontsticas
de que exemplo o cnone do ltimo andamento da Sinfonia n. 88. Por estes meios,
Haydn foi apurando andamentos finais que conseguiam ao mesmo tempo cativar o
pblico e ter peso suficiente para contrabalanar o resto da sinfonia; o finale da
Sinfonia n. 88 disto um exemplo perfeito.
N awm 116 H aydn , S infonia n . 77

em

St^

maior :

finale, allegro spiritoso

Como o tema principal do refro de um rond se repete muitas vezes, o compositor


geralmente escolhe um tema meldico atraente, fcil de identificar, harmonicamente
claro e bem delineado. O presente tema inicial tem um carcter acentuadamente
folclrico, de estribilho. Como caracterstico de Haydn, os couplets ou seces
contrastantes baseiam-se no tema principal. O tema principal, ocupando os primeiros
48 compassos e inteiramente composto de frases de quatro compassos, um complexo
H Hoic olom orfe -Herados ababa, que tem, j por si, uma estrutura de rond. O pri-

meiro couplet funciona como uma variao sobre as duas primeiras frases do tema,
fazendo, em seguida, uma ponte modulante at ao refro, que agora surge na domi
nante como o grupo secundrio de um andamento de sonata. (Na maior parte dos
ronds-sonatas o tema secundrio serve de primeiro couplet e a seco final de refro.)
Depois de um sinal de repetio, o tema principal desenvolvido por imitao fugada,
primeiro na dominante, passando em seguida pela dominante menor, pela subdo
minante e pela dominante da dominante. O regresso ao refro em Si* tambm
uma recapitulao. A forma deste andamento pode ser esquematizada como se segue:
[Exposio de sonata]

p
Rond
A
a b a b a
1 17 24 33 41
S

[Desenvolvimento ] [Recapitulao]

B
var./a
49

A
a
72
F

C
a desenvolv.
99
91
:ll:
S menor F----->

--- *

A
abab
130
S

B
var./a
162

a
174

A
a
188
S menor

As SINFONIAS DE LONDRES Haydn, como a maioria dos compositores do seu tempo,


escrevia geralmente msica para ocasies determinadas e para instrumentistas e can
tores que conhecia; quando satisfazia uma encomenda, escrevendo uma obra para ser
executada fora da Eszterhza, tomava sempre o cuidado de recolher informaes to
completas quanto possvel acerca das circunstncias em que seria apresentada ao
pblico, adaptando o melhor que podia a msica a essas circunstncias. O convite que
Salomon lhe fez, em 1790, para compor e dirigir seis sinfonias, e posteriormente
outras seis, perante o pblico cosmopolita de Londres incitou-o a dar o melhor de si.
Saudado pelos Ingleses como o maior compositor do mundo, Haydn estava deci
dido a no ficar aqum das expectativas. As Sinfonias de Londres so, por conseguin
te, o coroamento das suas realizaes neste domnio. Nelas utilizou tudo o que
aprendera em quarenta anos de experincia. Embora no haja uma mudana de
orientao radical em relao s obras anteriores, todos os elementos so aqui con
jugados numa escala mais grandiosa, com uma orquestrao mais brilhante, concep
es harmnicas mais ousadas e um vigor rtmico acrescido.
A apurada sensibilidade de Haydn aos gostos do mundo musical de Londres
evidencia-se tanto nas coisas pequenas como nas grandes. O repentino fortissimo que
surge num tempo fraco do andamento lento da Sinfonia n. 94 e que esteve na origem
do nome por que a obra ficou conhecida (Surpresa) foi a introduzido porque, como
o prprio Haydn veio mais tarde a reconhecer, pretendia algo de novo e surpreendente
para desviar as atenes do pblico dos concertos do discpulo e rival Ignaz Pleyel
(1757-1831). Talvez anlogos na inteno, mas revelando um mais alto grau de
engenho musical, so processos como a introduo de instrumentos turcos (trin
gulo, pratos, bombo) e da fanfarra de trompeta na Sinfonia Militar (n. 100) e o
acompanhamento de tiquetaque no allegretto da Sinfonia n. 101 (o Relgio). Alguns
exemplos bem caractersticos de melodias de natureza folclrica entre os temas das
Sinfonias de Londres (por exemplo, no primeiro, segundo e quarto andamentos da
Sinfonia n. 103 e no finale da n. 104) ilustram o desejo de Haydn de alargar ao
mximo a base de aceitao destas obras. Sempre pretendeu agradar tanto ao vulgar
apreciador de msica como ao especialista, e o facto de o ter conseguido uma das
provas da sua grandeza.

A orquestra das Sinfonias de Londres inclui trompetas e timbales, que (contraria


mente anterior prtica de Haydn) so usados na maioria dos andamentos lentos, e no
apenas nos mais rpidos. Os clarinetes aparecem em todas as sinfonias da segunda
srie, excepto na n. 102. As trompetas tm, por vezes, partes independentes, em vez
de se limitarem a dobrar as trompas, como antes faziam, e os violoncelos so tambm
usados com mais frequncia independentemente dos contrabaixos. Em vrias sinfonias
h instrumentos de cordas solistas que se destacam em relao ao conjunto da orques
tra. As madeiras recebem um tratamento ainda mais independente do que at ento,
e toda a sonoridade da orquestra adquire uma nova amplitude e um novo brilho.
Ainda mais notvel do que a orquestrao , no entanto, a amplitude harmnica
das Sinfonias de Londres e de outras obras do mesmo perodo. Entre os diversos
andamentos, ou entre minuete e trio, por vezes explorada a relao com o terceiro
grau, em vez da convencional dominante ou subdominante; temos disto exemplos nas
Sinfonias n.QS99 e 104. Dentro de cada um dos andamentos h mudanas repentinas
(a que, pelo menos nalguns casos, dificilmente se pode dar o nome de modulaes)
para tonalidades distantes, como no incio da seco de desenvolvimento do vivace
da Sinfonia n. 97, ou modulaes de grande amplitude, como na recapitulao do
mesmo andamento, onde a msica passa rapidamente por Mit, Lt, R e F menor at
atingir a dominante da tonalidade principal, D maior.
A imaginao harmnica tambm desempenha um papel importante nas introdu
es lentas aos primeiros andamentos das Sinfonias de Londres. Estas seces iniciais
tm uma solenidade, uma tenso dramtica estudada, que preparam o ouvinte para o
allegro que vir a seguir; tanto podem ser na tnica menor do allegro ( o caso da
Sinfonia n. 104) como gravitar em tomo do modo menor, dando maior realce ao
modo maior do andamento rpido. Os primeiros andamentos na forma sonata tm
geralmente dois temas distintos, mas o segundo s costuma surgir quase no final da
exposio, como elemento de concluso, enquanto a funo escolar do segundo
tema desempenhada por uma repetio variada, na dominante, do primeiro tema. Os
andamentos lentos tanto podem ser na forma de tema e variaes (n.0594,95,97,103)
como numa adaptao livre da forma sonata; caracterstica habitual a presena de
uma segunda seco contrastante. Os minuetes j no so danas de corte, mas antes
andamentos sinfnicos allegro com uma estrutura de minuete-e-trio; tal como os
andamentos correspondentes dos ltimos quartetos de Haydn, so j scherzos em tudo
excepto no nome. Alguns dos finales so na forma sonata, com dois temas, mas a
estrutura preferida a do rond-sonata, um esquema formal genrico que permite, na
prtica, uma grande e engenhosa variedade de formas.
Os quartetos DE 1760-1781 Os quartetos de cordas de Haydn por volta de 1770
ilustram to bem como as sinfonias a sua chegada plena maturidade artstica. Boa
parte, se no mesmo a totalidade, dos primeiros quartetos que em tempos lhe foram
atribudos no so autnticos. Com a Opus 9 (c. 1770)2 entramos decididamente no
2 Os quartetos de Haydn so identificados pela habituai numerao Opus, cuja correspondncia
em relao numerao do grupo m do catlogo de van Hoboken a seguinte:
Opus

Hoboken

Opus

3
9

13-18
19-24

50
54, 55

Hoboken
s

44-49
57-62

estilo de Haydn. O dramtico andamento inicial do quarteto n. 4 em R menor revela


uma nova atmosfera de seriedade, bem como alguns compassos de autntico desen
volvimento motvico a seguir barra dupla. As propores deste andamento duas
seces repetidas de durao quase idntica ilustram claramente a relao entre a
forma de sonata clssica e os andamentos da suite barroca; a recapitulao to
condensada (19 compassos, por oposio aos 34 da exposio) que o conjunto do
desenvolvimento e da recapitulao tem apenas mais sete compassos do que a expo
sio. Neste quarteto, como em todos os outros da Opus 9 (e tambm como nos da
Opus 17 e cerca de metade dos das Opp. 20 e 33), o minuete surge antes, e no depois
do andamento lento, ao contrrio do que geralmente sucede nas sinfonias. O presto
final, em compasso de 6t, tem algo da energia dinmica de um scherzo de Beethoven.
Nos quartetos Opp. 17 e 20, compostos, respectivamente, em 1771 e 1772, Haydn
conseguiu uma unio harmoniosa de todos os elementos estilsticos e uma adaptao
perfeita da forma ao contedo musical expressivo. Estas obras consolidaram de forma
decisiva a fama de Haydn entre os seus contemporneos e a sua posio histrica de
primeiro grande mestre do quarteto de cordas clssico. Os ritmos so mais variados
do que nos anteriores quartetos; os temas so mais longos, os desenvolvimentos
tomam-se mais orgnicos, e todas as formas so abordadas com segurana e finura.
Cada um dos quatro instrumentos tem uma individualidade prpria e todos tm igual
importncia; na Opus 20, em particular, o violoncelo comea a ser usado como
instrumento meldico e solista. A textura liberta-se completamente da dependncia
em relao a um basso continuo; ao mesmo tempo, o contraponto adquire nova
importncia. Trs dos finales dos quartetos Opus 20 denominam-se fuga, um termo
susceptvel de gerar alguma confuso. Estes andamentos no so fugas no sentido de
Bach; tecnicamente, so experincias de contraponto invertvel a duas, trs ou quatro
vozes. Na verdade, a escrita contrapontstica enriquece a textura ao longo de todos
estes quartetos, como sucede com as sinfonias do mesmo perodo. Os andamentos na
forma sonata aproximam-se da estrutura clssica tripartida, com seces de desenvol
vimento alargadas, de modo que as trs partes exposio, desenvolvimento e reca
pitulao so de dimenses mais semelhantes do que nos anteriores quartetos;
alm disso, o desenvolvimento dos temas anunciados distribui-se por todo o anda
mento, o que constitui um processo tpico das obras mais tardias de Haydn na forma
sonata. Um dos efeitos preferidos de Haydn surge pela primeira vez no primeiro
andamento do quarteto Opus 20, n. 1: o tema inicial aparece de repente, na tnica,
a meio da seco de desenvolvimento como se a recapitulao j tivesse comeado
mas trata-se de um simples artifcio, pois o tema apenas o ponto de partida para um
novo desenvolvimento e a verdadeira recapitulao s comea mais tarde. Este
dispositivo, por vezes chamado fausse reprise, ou falsa recapitulao, pode ser con
siderado, historicamente, como um vestgio da forma do concerto barroco. H uma
grande variedade de estados de esprito nos quartetos Opus 20, do sombrio F menor
do n. 5 serena alegria do n. 4 em R maior. As indicaes dinmicas e expressivas
Opus

Hoboken

Opus

Hoboken

17
20
33
42

25-30
31-36
37-42
43

64
71,74
76
77
103

63-68
69-74
75-80
81-82
83

so frequentes e explcitas, atestando a ateno que o compositor dava aos pormeno


res da interpretao.
Os seis quartetos Opus 33 foram compostos em 1781. So, no seu conjunto, mais
ligeiros na atmosfera, menos romnticos, mas mais espirituosos e populares do que
os de 1772. S os primeiros andamentos so na forma sonata; os finales (excepto o
do n. 1) so ronds ou variaes. Os minuetes, embora intitulados scherzo ou
scherzando (donde o nome gli scherzi, por que tambm so conhecidos estes quar
tetos), no so fundamentalmente diferentes dos outros minuetes de Haydn, excepto
no facto de a sua execuo exigir um andamento ligeiramente mais rpido. O melhor
quarteto desta srie o n. 3, conhecido como Quarteto dos Pssaros devido aos
trilos que surgem no trio do minuete. No adagio Haydn escreveu a repetio da
primeira seco por forma a fazer variar os ornamentos meldicos um processo
que ter, provavelmente, ido buscar a C. P. E. Bach, cujas concepes musicais
influenciaram Haydn durante muitos anos.
Os quartetos da d c a d a d e 1780 No ficam aqum do nvel de inspirao das
sinfonias. So deste perodo as Opp. 42 (um quarteto, 1785), 50 (os seis Quartetos
Prussianos, 1787), 54, 55 (trs quartetos cada uma, 1788) e 64 (seis quartetos, 1790).
A tcnica e as formas so idnticas s das sinfonias do mesmo perodo, com a diferena
de que os primeiros andamentos no tm uma introduo lenta. H muitos pormenores
fascinantes na forma como Haydn aborda a forma sonata do primeiro andamento, bem
como algumas caractersticas invulgares, como a recapitulao na tnica maior (Opus
50, n. 4), a fuso entre o desenvolvimento e a recapitulao na Opus 64, n. 6 (comp.
98), ou o enxerto, aparentemente em F maior, antes da cadncia em L nos. comp.
38-48 da Opus 50, n. 6. Muitos andamentos lentos so na forma de tema e variaes,
abordando alternadamente dois temas, um no modo maior e outro no modo menor,
dando origem a uma estrutura A (maior) e B (menor) A'B'A". Nos andamentos lentos
da Opus 54, n. 3, e da Opus 64, n. 6, a tcnica das variaes surge conjugada com
uma forma ampla, lrica, tripartida (ABA "); nos n.053 e 4 da Opus 64 encontramos uma
estrutura semelhante, com a diferena de que nestes casos a seco B uma variante,
ou um tema nitidamente derivado de A. O andamento lento da Opus 55, n. 2 (neste
caso o primeiro andamento do quarteto), uma srie completa de duplas variaes,
alternadamente no modo maior e menor, com uma coda. A forma de variao dupla
foi frequentemente utilizada por Haydn nas suas ltimas obras, como, por exemplo, no
andante da Sinfonia n. 103 (O Rufar do Tambor) e nas belssimas variaes em F
menor para pianoforte, compostas em 1793.
Os ltim os q u a rt et os Os quartetos da ltima fase de Haydn incluem as Opp. 71,74
(trs quartetos cada uma, 1793), 76 (seis, 1797) e 77 (dois, 1799, sendo o segundo,
provavelmente, a maior obra de Haydn neste gnero musical) e o torso em dois anda
mentos da Opus 103 (1803). Destes quartetos tardios, relativamente conhecidos, mere
cem especial meno alguns aspectos de pormenor: as interessantes modificaes da
forma sonata no primeiro andamento da Opus 77, n. 1, e a magnfica coda do anda
mento lento da mesma obra; as encantadoras variaes sobre uma melodia do prprio
Haydn, o hino nacional austraco, no andamento lento da Opus 76, n. 3; o carcter
romntico do largo (em F# maior) da Opus 76, n. 5; a apoteose do finale de Haydn
em todos estes quartetos, em particular na Opus 76, n.os 4 e 5, e na Opus 77, n. 1.

Encontramos uma boa ilustrao do alargamento das fronteiras harmnicas ope


rado por Haydn, prenunciando j a harmonia romntica no adagio, intitulado Fanta
sia, do quarteto Opus 76, n. 6 (1797), que comea em Si maior e passa por D#
maior, Mi maior e menor, Sol maior, S maior e menor, voltando em seguida a Si
maior (exemplo 14.1) e passando depois por D# menor, So# menor e L# maior, para
finalmente se fixar em Si maior na segunda metade do andamento.
Exemplo 14.1 Franz Joseph Haydn, quarteto Opus 76, n. 6: adgio (Fantasia)

S onatas para piano As sonatas para piano de Haydn seguem, de um modo geral,
as mesmas linhas de desenvolvimento estilstico que as sinfonias e os quartetos. Entre
as sonatas do final da dcada de 1760 so particularmente notveis as n.05 19 (30)5,
em R maior, e 46 (31), em L, ambas evidenciando a influncia de C. P. E. Bach
sobre Haydn nesta poca; a grande sonata em D menor, n. 20 (33), composta em
1771, uma obra tempestuosa, bem caracterstica do chamado perodo Sturm und
Drang de Haydn.
As sonatas para piano n. 21 a 26 (36-41), uma srie de seis, escritas em 1773
e dedicadas ao prncipe Esterhzy, revelam um abrandamento e aligeiramento estils
tico comparvel ao das sinfonias e quartetos da mesma fase. As sonatas mais interes i

i r . . 5t 3c ,

, i; t '( iH

3 As. sonatas so numeradas de acordo com o catlogo de van Hoboken e (entre parnteses) a
excelente edio em trs volumes de Christa Landon (Universal Edition, 13 337-13 339).

sants de meados e finais da dcada de 1770 so a n. 32 (47) e a n. 34 (53),


respectivamente em Si e em Mi menor.
De entre as ltimas sonatas de Haydn chamamos uma ateno especial para a
n. 49 (59), em Mi', que foi composta em 1789-1790; os trs andamentos so de
propores pienamente clssicas, e o adagio, como o prprio Haydn declarou,
profundamente significativo. Do perodo de Londres temos trs sonatas, n.os 50-52
(60-62), datadas de 1794-1795. O andamento lento da sonata em M t na tonalidade
remota de Mi maior (preparado por uma passagem nessa mesma tonalidade no desen
volvimento do primeiro andamento) e tem uma sonoridade quase romntica, com os
seus ornamentos chopinianos.

As obras vocais de Haydn


Em 1776 foi solicitado a Haydn que escrevesse um esboo de autobiografia para
uma enciclopdia austraca; o compositor enviou um artigo cheio de modstia, onde
citava, como as suas obras que mais xito haviam conhecido, trs peras, uma
oratria italiana (O Regresso de Tobias, 1774-1775) e uma verso do Stabat Mater
obra que ficou famosa em toda a Europa na dcada de 1780. No pareceu a Haydn
que valesse a pena referir as cerca de sessenta sinfonias que escrevera at ento e,
quanto msica de cmara, limitou-se a lamentar que os crticos de Berlim a tivessem
por vezes apreciado com excessiva dureza. As reticncias de Haydn em relao s
sinfonias podero ter ficado a dever-se ao facto de serem pouco conhecidas fora de
Eszterhza; tambm possvel que no se tenha apercebido pienamente da importn
cia das suas sinfonias e quartetos de cordas at o sucesso das Sinfonias de Paris e de
Londres lhe revelar a alta conta em que o mundo tinha as suas obras instrumentais.
A posteridade, de um modo geral, veio a subscrever esta opinio favorvel.
As peras de Haydn tiveram grande xito no seu tempo, mas em breve vieram a
ser excludas do reportrio, s muito raramente voltando a ser levadas cena. A pera
ocupou boa parte do tempo e das energias de Haydn ao longo dos anos que passou
em Eszterhza. Alm das que ele prprio escreveu, Haydn arranjou, preparou e
dirigiu a cerca de setenta e cinco peras entre 1769 e 1790; Eszterhza era, com
efeito, apesar do isolamento, um dos grandes centros internacionais da pera, de
importncia comparvel, neste perodo, cidade de Viena. O prprio Haydn escreveu
seis pequenas peras em alemo, para marionetas, e pelo menos quinze peras ita
lianas. A maior parte destas ltimas eram no gnero do dramma giocoso, com msica,
onde abundavam o humor franco e a boa disposio caractersticos do compositor.
Haydn escreveu tambm trs peras srias, sendo a mais famosa o drama herico
Armida (1784), notvel pelos recitati vos acompanhados e pelas rias de propores
majestosas. Ainda assim, Haydn deve ter acabado por perceber que no era pela pera
que passava o seu futuro enquanto compositor. Em 1787 recusou uma encomenda de
uma pera para a cidade de Praga, alegando desconhecer as condies locais e
acrescentando que, fosse como fosse, no havia decerto nenhum homem que pudes
se comparar-se ao grande Mozart, que nessa altura j escrevera o Figaro e o Don
Giovanni.
As canes de Haydn para voz solista com acompanhamento de teclado, em
particular as doze que comps em 1794 sobre letras em ingls, constituem uma

parcela despretensiosa, mas muito vlida, da sua obra. Alm das canes originais
que comps, Haydn, com a colaborao dos seus discpulos, arranjou cerca de 450
airs escoceses e galeses para vrios editores ingleses.
A msica sacra de H aydn Escrita antes da dcada de 1790, inclui uma missa que
merece uma referncia especial: a Missa de Mariazell de 1782. Tal como muitos
andamentos corais da mesma poca, esta numa variedade da forma sonata, com
uma introduo lenta. Haydn no escreveu mais missas durante os catorze anos
seguintes, em parte, sem dvida, porque um decreto imperial em vigor entre 1783 e
1792 punha restries execuo de msica com acompanhamento orquestral nas
igrejas. As ltimas seis missas, compostas entre 1796 e 1802 para o prncipe Nicolau
II Esterhzy, espelham o recente interesse de Haydn pela sinfonia. Todas elas so
missas festivas, de propores grandiosas, utilizando orquestra, coro e quatro vozes
solistas. As missas de Haydn, tal como as de Mozart e da maioria dos restantes
compositores setecentistas do Sul da Alemanha, tm um certo carcter flamejante,
que no deixa de apresentar afinidades com a arquitectura das igrejas barrocas aus
tracas onde eram executadas. Estas missas utilizam uma orquestra completa, in
cluindo tambores e trompetas, e so escritas numa linguagem musical bastante seme
lhante da pera e da sinfonia. Haydn, ocasionalmente criticado por escrever msica
demasiado alegre para ser sacra, respondeu que ao pensar em Deus o seu corao
saltava de jbilo e que no acreditava que Deus viesse a censur-lo por ele o louvar
de corao alegre.
Fiel tradio vienense, nas ltimas missas fazia alternar as vozes solistas com
o coro; o que novo nestas missas o lugar de destaque ocupado pela orquestra e
o facto de o estilo sinfnico e at mesmo os princpios formais da sinfonia impregna
rem estas obras do princpio ao fim. Mantm-se, no entanto, alguns elementos tradi
cionais: o estilo geralmente contrapontstico da escrita para as vozes solistas, por
exemplo, e as tradicionais fugas corais na concluso do Gloria e do Credo. A mais
conhecida das ltimas missas de Haydn , provavelmente, a Missa in angustiis,
tambm conhecida como Missa Lord Nelson, ou Missa Imperial, em R menor,
composta em 1798. Entre os muitos trechos dignos de referncia nesta obra, a bela
msica do Incarnatus e o final electrizante do Benedictus so momentos particular
mente inspirados. Ao mesmo nvel artstico da Missa Nelson, refiram-se ainda a
Missa in tempore belli (Missa em tempo de guerra, tambm conhecida como
Paukenmesse, ou Missa com timbales), de 1796, a Theresienmesse, de 1799, e a
Harmoniemesse (Missa com fanfarra), de 1802.
As oratrias de H aydn A estada de Haydn em Londres deu-lhe a conhecer as
oratrias de Haendel. Ao assistir ao Messias, em 1791, na abadia de Westminster,
ficou to comovido com o coro do aleluia que rompeu em lgrimas e exclamou: Ele
o mestre de ns todos. A descoberta que Haydn fez de Haendel transparece nos
trechos corais das suas ltimas missas e, acima de tudo, nas oratrias A Criao e Ar
Estaes do Ano. O texto de A Criao baseia-se no livro do Gnesis e no Paraso
Perdido de Milton; o de Ar Estaes do Ano tem alguns pontos de contacto com o
poema do mesmo nome de James Thomson, que fora publicado entre 1726 e 1730.
Ambas as oratrias so de inspirao declaradamente religiosa, mas o deus de A Cria
o mais parece um artfice do que um criador no sentido bblico, enquanto Ar Esta-

Pgina do manuscrito autgrafo de Haydn de Die Jahreszeiten (As Estaes do Ano), oratria
estreada em Viena em 1801 (Viena, Oesterreichische Nationalbibliothek)

es do Ano, embora comecem e acabem em ambiente religioso, so o resto do tempo


uma espcie de Singspiel. Boa parte do encanto destas duas obras reside na sua
ilustrao ingnua e afectuosa da Natureza e da alegria inocente do homem ao viver
uma vida simples. As vrias introdues e interldios instrumentais contam-se entre
os melhores exemplos de msica programtica do final do sculo xvm. A descrio
do caos, no incio de A Criao, introduz harmonias romnticas que anunciam Wag
ner, enquanto a transio entre o recitativo e o coro seguintes, culminando na soberba
exploso coral sobre o acorde de D maior, ao chegar s palavras e a luz fez-se, um
dos grandes golpes de gnio de Haydn. Os coros Os cus esto dizendo e Ter
minada est a gloriosa obra, de A Criao, e o coro Mas quem ousar transpor estas
portas?, no final de As Estaes do Ano, tm uma amplitude e um vigor verdadei
ramente haendelianos. Nenhuma msica consegue captar mais perfeitamente o estado
de esprito de puro deleite na Natureza do que as rias De verdura coberto e
Vogando na espuma das ondas, de A Criao, nem traduzir melhor o temor res
peitoso perante a majestade da Natureza do que os coros Vede quo alto ele sobe
e Escutai a voz grave e tremenda, de A Estaes do Ano. O recitativo acompa
nhado Abrindo o seu frtil ventre, de A Criao, onde se descreve a criao dos
animais, um exemplo encantador de descrio musical homorstica, enquanto o coro
Alegre corre a bebida e a ria e coro Um rico senhor, que muito amara, de As
Estaes do Ano, reflectem a simpatia de Haydn pelos prazeres da gente simples. Tal
como nas missas, tambm nas oratrias Haydn combina de forma eficaz as vozes
solistas com o coro. Estas obras so, em toda a histria da msica, uma das mais

extraordinrias manifestaes de frescura e vigor juvenil por parte de um compositor


de idade avanada.

Wolfgang Amadeus Mozart


I n f n c ia e a d o les c n c ia d e M o z a r t Mozart (1756-1791) nasceu em Salisburgo,
cidade que ento fazia parte do territrio da Baviera (e que hoje fica na ustria).
Salisburgo era sede de arcebispado, uma das numerosas unidades polticas quase
independentes do Imprio Germnico; tinha longa tradio musical, era um animado
centro de provncia no domnio das artes. O pai de Mozart, Leopold, foi membro da
capela do arcebispo e mais tarde seu segundo mestre de capela; era um compositor
de algum talento e renome e autor de um famoso tratado sobre a arte de tocar violino.
Desde a mais tenra infncia Wolfgang revelou um talento musical to prodigioso que
o pai abandonou todas as outras ambies e dedicou-se a ensinar o rapaz e a exibir
os seus dotes numa srie de viagens que os levaram a Frana, a Inglaterra, Holanda
e a Itlia, bem como a Viena e s principais cidades da ustria.
Entre os 6 e os 15 anos de idade, Mozart passou mais de metade do tempo em
viagem e em permanente exibio. Em 1762 era j um virtuoso do teclado e em breve
se tomou tambm um bom organista e violinista. Em criana, as exibies pblicas
incluam no apenas a execuo de peas estudadas, como tambm a leitura de
concertos primeira vista e a improvisao de variaes, fgas e fantasias. Entretan
to, tambm compunha: escreveu os primeiros minuetes aos 6 anos de idade, a pri
meira sinfonia pouco antes dos 9, a primeira oratria aos 11 anos e a primeira pera
aos 12. As suas mais de 600 composies esto inventariadas e numeradas no cat
logo temtico compilado em 1862 por L. von Kchel e periodicamente actualizado
em novas edies que vo incorporando os resultados da moderna investigao; a
numerao Kchel, ou K., universalmente utilizada para identificar as composi
es de Mozart.
Graas aos excelentes ensinamentos do pai, e mais ainda s muitas viagens que
fez durante os anos da sua formao, o jovem Mozart familiarizou-se com todos os
tipos de msica que se escrevia e se ouvia na Europa do seu tempo. Mozart absorvia
tudo o que lhe agradava com uma facilidade extraordinria. Imitava, mas, ao imitar,
melhorava os seus modelos, e as ideias que o influenciaram no s se repercutiram
nas suas produes do momento, como continuaram a desenvolver-se no seu esprito,
vindo por vezes a dar fruto muitos anos mais tarde. A sua obra foi, assim, uma sntese
de estilos nacionais, um espelho onde se reflectiu a msica de toda esta poca,
iluminada pelo seu gnio excepcional.
Mozart foi um compositor fluente, ou pelo menos no deixou quaisquer indcios
de que o processo de composio fosse para ele uma luta. Recebera uma formao
completa e sistemtica desde os primeiros anos de vida e conseguia apreender instan
taneamente cada nova experincia musical. Compunha todos os dias a horas certas.
Geralmente, comeava por desenvolver mentalmente as ideias, numa intensa e alegre
concentrao, at aos mais nfimos pormenores. Escrever as peas era, pois, simples
mente, passar ao papel de msica uma estrutura que tinha j, por assim dizer, diante
dos olhos; por isso conseguia rir, brincar e conversar enquanto compunha. H em
tudo isto qualquer coisa de milagroso, algo que ao mesmo tempo infantil e divino,

Ojovem Mozart locando cravo num ch em casa do principe de Conti, em Paris, leo de
Michel-Barthlemy OUivier, 1766 (Paris, Museu do louvre)

e, embora a investigao recente tenha nalguns casos revelado haver mais trabalho e
mais reviso do que se pensava no processo criador de Mozart, a aura de milagre
permanece. Foi talvez essa aura que fez dele, e no de Haydn, o heri musical da
primeira gerao romntica.
As prim eiras o b r a s A primeira fase pode ser considerada como correspondendo aos
anos de aprendizagem e viagens de Mozart. Durante todo esse tempo Mozart esteve
sob a tutela do pai completamente, no tocante s questes prticas e, em grande
medida tambm, no domnio musical. A relao entre pai e filho interessante. Leo
pold Mozart reconhecia e respeitava pienamente o gnio do filho, orientando todos
os esforos no sentido de promover a carreira de Mozart e de lhe assegurar um cargo
digno e seguro, objectivo que nunca veio a atingir, a sua atitude para com o filho era
a de um mentor e amigo dedicado, notavelmente isenta, no conjunto, de motivaes
egostas. As viagens de infncia de Mozart foram muito ricas em experincias mu
sicais. Em Junho de 1763 a famlia inteira pai, me, Wolfgang e a talentosa irm
mais velha, Marianne (Nannerl) partiu para uma viagem que incluiu prolonga
das estadas em Paris e em Londres. Regressaram a Salisburgo em Novembro de 1766.
Durante o tempo que passaram em Paris o jovem Mozart interessou-se pela msica
de Johann Schobert, que desenvolvera um estilo de escrita para cravo onde imitava
o efeito de uma orquestra atravs de uma densa figurao harpejada, contrastando
com passagens tranquilas de uma textura mais leve. Mozart arranjou um andamento
da sua sonata Opus 17, n. 2, integrando-o num concerto ara piano (K. 39).

Outra influncia importante e duradoura foi a de Johann Christian Bach, que o


rapaz conheceu pessoalmente em Londres. A obra de Bach abarcava os mais variados
gneros dentro da msica de tecla, da msica sinfnica e da pera, e o mesmo viria
mais tarde a suceder com a obra de Mozart. Bach enriqueceu todos estes gneros com
a variedade rtmica, meldica e harmnica que caracterizava a pera italiana da
poca. Os seus constantes temas allegro, o bom gosto no uso das appoggiaturas e das
tercinas, as ambiguidades harmnicas geradoras de tenso, os contrastes temticos
constantes, devem ter seduzido Mozart, porque todos estes aspectos vieram a tomar-se caractersticas permanentes da sua escrita4. Em 1772 Mozart escreveu arranjos de
trs sonatas de Bach os concertos para piano K. 107, 1-3. So bem significativos
os paralelos entre a abordagem formal do concerto por Mozart e por Bach, apontados
mais adiante a propsito de NAWM 119 e 120.
Uma visita a Viena, em 1768, levou o precoce Mozart, ento com 12 anos, a
compor, entre outras coisas, uma pera bufa em italiano, La finta semplice (A Falsa
Simplria, estreada apenas no ano seguinte, em Salisburgo), e um cativante Singspiel
alemo, Bastien und Bastienne. Os anos de 1770 a 1773 foram quase inteiramente
preenchidos por viagens pela Itlia, donde Mozart voltou mais italianizado do que
nunca e profundamente insatisfeito com a estreiteza das suas perspectivas de futuro
em Salisburgo. Os principais acontecimentos destes anos foram a estreia de duas
opere serie em Milo, Mitridate (1770) e Ascanio in Alba (1772), e uma temporada
de estudo do contraponto com o padre Martini em Bolonha. Os primeiros quartetos
de cordas de Mozart datam tambm destes anos em Itlia. A influncia dos sinfonistas
italianos Sammartini, por exemplo sobre Mozart transparece nas sinfonias es
critas entre 1770 e 1773, especialmente as K. 81, 95, 112, 132, 162 e 182; mas uma
nova fora, Joseph Haydn, marca j de forma evidente algumas outras sinfonias deste
perodo, em particular a K. 113 (composta em Julho de 1772).

As primeiras obras-primas de Mozart


o z a r t e H a y d n Uma estada em Viena no Vero de 1773 proporcionou a Mozart
um reatar do contacto com a msica de Haydn, que a partir de ento se tomou
um factor cada vez mais importante na vida criadora de Mozart. Em duas sinfonias
que Mozart comps no final de 1773 e no incio de 1774, as suas primeiras
obras-primas neste gnero, so dignos de registo tanto os pontos de contacto com a
obra de Haydn como a sua' independncia em relao a este modelo. A sinfonia
em Sol menor (K. 183) um produto do movimento Sturm und Drang, que encon
trava tambm expresso, nesses anos, nas sinfonias de Haydn. uma pea notvel,
no s pelo seu carcter intenso e srio, como tambm pela unidade temtica e pelas
propores formais mais amplas, em comparao com as anteriores sinfonias de
Mozart. Mozart foi muito menos ousado do que Haydn no domnio das concepes
formais. Os seus temas, ao invs dos de Haydn, quase nunca do a impresso de
terem sido inventados, tendo principalmente em vista as suas possibilidades de desen-

4 C o m p a r e - s e , p o r e x e m p lo , o i n c io d a s o n a t a p a r a t e c la n . 1 , O p . 2 , d e J . C . B a c h , ilu s tr a d o
e m W i l l i a m N e w m a n , T h e S o n a ta in th e C la s s ic E ra ( C h a p e l H i l l , 1 9 6 3 ) , e x . 1 1 6 , p . 7 1 0 , c o m o
in c io d e K . 3 1 5 c d e M o z a r t.

volvimento motvico; pelo contrrio, um tema de Mozart geralmente completo em


si mesmo, e a capacidade inventiva deste compositor to rica que ele, por vezes,
dispensa pura e simplesmente a seco de desenvolvimento, escrevendo, em vez dela,
um tema inteiramente novo (como acontece no primeiro andamento do quarteto de
cordas K. 428). Ainda ao contrrio de Haydn, Mozart inclui quase sempre um
segundo tema (ou temas) contrastante, de carter lrico, nos andamentos allegro em
forma sonata, embora muitas vezes conclua a exposio com uma reminiscncia do
primeiro tema; uma vez mais, ao invs de Haydn, raramente surpreende o ouvinte
fazendo alteraes importantes na ordem ou no tratamento dos materiais na recapi
tulao.
S onatas para pian o e v io lin o Entre 1774 e 1781 Mozart viveu a maior parte do
tempo em Salisburgo, onde a estreiteza da vida provinciana e a falta de oportunidades
musicais o impacientavam cada vez mais. Numa tentativa infrutfera para melhorar a
sua situao profissional, partiu para uma nova viagem em Setembro de 1777, na
companhia da me, passando desta vez por Munique, Mannheim e Paris. Todas as
esperanas de obter um bom cargo na Alemanha foram frustradas, e a perspectiva de
uma carreira de sucesso em Paris tambm no se concretizou. A estada em Paris foi,
alm disso, ensombrada pela morte da me em Julho de 1778, tendo Mozart regres
sado a Salisburgo no incio de 1779 mais descontente do que nunca. No obstante,
ia fazendo progressos constantes enquanto compositor. Entre as obras importantes
deste periodo contam-se as sonatas para piano K. 279-284 (Salisburgo e Munique,
1774-1775), K. 309 e 311 (Mannheim, 1777-1778), K. 310 e 330-333 (Paris, 1778)
e vrias sries de variaes para piano, incluindo as variaes sobre a ria francesa
Ah, vous dirais-je maman (K. 265, Paris, 1778). As variaes destinavam-se certa
mente aos alunos de Mozart, mas as sonatas eram tocadas pelo prprio compositor
como parte do seu reportrio de concerto. At esta data Mozart tinha por costume
improvisar estas peas sempre que necessrio, de forma que s muito poucas das suas
primeiras composies para piano solista chegaram at ns.
As sonatas K. 279-284 foram certamente concebidas para serem publicadas con
juntamente: cada uma foi escrita numa das tonalidades maiores do crculo de quintas
entre R e Mi, e as seis obras apresentam uma grande variedade de forma e contedo.
As duas sonatas de Mannheim tm allegros brilhantes e vistosos e andantes graciosos
e temos. As sonatas de Paris so das composies mais conhecidas de Mozart dentro
deste gnero: a sonata trgica em L menor (K. 310), a sua contrapartida ligeira em
D maior (K. 330), a sonata em L maior com as variaes e o rondo alia turca
(K. 331) e duas das sonatas mais caracteristicamente mozartianas, as sonatas em F
maior e em S maior (K. 332 e 333).
As sonatas para piano de Mozart esto estreitamente relacionadas com as sonatas
para piano e violino; as primeiras que Mozart escreveu neste segundo gnero eram
apenas, segundo a tradio do sculo x v iii , simples peas para piano com um acom
panhamento facultativo de violino. As primeiras obras de Mozart em que os dois
instrumentos so tratados em p de igualdade so as sonatas escritas em Mannheim
e Paris em 1777 e 1778 (K. 296, 301-306), entre as quais merecem especial destaque
a sonata em Mi menor (K. 304), pela intensidade emotiva excepcional do primeiro
andamento, e a sonata em R maior (K. 306), pelo seu estilo bilhante, prximo do
estilo dos concertos.

A maior parte da msica de Mozart foi composta, quer por encomenda, quer para
uma ocasio concreta; mesmo nas obras que, aparentemente, no se destinavam a
execuo imediata, Mozart tinha em mente um tipo bem definido de intrprete ou de
pblico potencial e levava em conta as respectivas preferncias. Como todos os seus
contemporneos, era um compositor comercial, na medida em que no se limitava
a alimentar a esperana de que a sua msica viesse um dia a ser interpretada: tomava
como dado adquirido que seria executada, agradaria ao pblico e lhe daria dinheiro a
ganhar. H, evidentemente, algumas composies que no tm grande valor fora da
ocasio mundana ou comercial para que foram escritas por exemplo, as muitas
sries de danas que produziu para os bailes de Viena nos quatro ltimos anos de vida.
Mas h tambm outras obras que, embora compostas apenas com o modesto objectivo
de proporcionar msica ambiente ou um divertimento ligeiro para esta ou aquela ocasio
efmera, tm uma importncia musical que transcende em muito o propsito original.
S er ena ta s Esto neste grupo as peas, datando na sua maioria da dcada de 1770
e do incio da dcada de 1780, que Mozart comps para festas ao ar livre, serenatas,
casamentos, aniversrios ou concertos caseiros com os seus amigos e protectores e a
que, geralmente, deu o nome de serenata ou divertimento. Algumas so como
peas de cmara para cordas, com dois ou mais instrumentos de sopro suplementares;
outras, escritas para seis ou oito instrumentos de sopro agrupados aos pares, destina
vam-se a ser executadas ao ar livre; outras ainda aproximam-se do estilo da sinfonia

Autgrafo da serenata em Si^ para instrumentos de sopro K. 370a (361), de 1781-1784


(Washington, D. C Biblioteca do Congresso)

ou do concerto. Todas tm em comum uma certa simplicidade despretensiosa do


material e do tratamento, um encanto formal adequado ao propsito para que eram
escritas. Exemplos de peas anlogas a msica de cmara so o divertimento em F
(K. 247) para cordas e duas trompas composto em Salisburgo em Junho de 1776, os
divertimentos em Si (K. 287) e R (K. 334) e o septeto em R (K. 251). As peas para
instrumentos de sopro so ilustradas pelos breves divertimentos de Salisburgo (por
exemplo, K. 252) e por trs serenatas mais longas e mais sofisticadas escritas em
Munique e Viena em 1781 e 1782: K. 361, em S, K. 375, em Mi, e a enigmtica
serenata em D menor (K. 388) enigmtica porque tanto a tonalidade como o
carcter srio da msica (incluindo um minuete cannico) parecem pouco apropriados
ao tipo de ocasio para que este gnero de peas era geralmente escrito. A mais
conhecida das serenatas de Mozart Eine Kleine Nachtmusik (K. 525), uma obra em
cinco andamentos originalmente escrita para quarteto de cordas, mas hoje geralmente
executada por um pequeno conjunto de cordas; foi composta em 1787, mas no
sabemos para que ocasio (se que Mozart a escreveu para alguma ocasio especial).
Encontramos elementos concertsticos nas trs serenatas de Salisburgo em R (K. 203,
204, 320), cada uma das quais tem interpolados dois ou trs andamentos, onde se
destaca o violino solista. A Serenata Haffner, de 1776, o exemplo mais ntido do
estilo concertstico-sinfnico, e a Sinfonia Haffner (1782) foi originalmente escrita
como uma serenata com uma marcha introdutria e final e com um minuete suple
mentar entre o allegro e o andante.
C oncertos para v iolino Entre as composies notveis da segunda fase de Mozart
contam-se os concertos para violino K. 216, 218 e 219, respectivamente em Sol, R
e L, todos do ano d 1775, o concerto para piano em Mi, K. 271 (1777), com o
romntico andamento lento em D menor, e a expressiva sinfonia concertante K. 364,
em Mi, para violino e viola solistas com orquestra. Estes trs concertos para violino
so as ltimas obras de Mozart neste gnero. O concerto para piano K. 271, em con
trapartida, apenas o primeiro de uma longa srie dentro das suas obras de maturi
dade, uma srie que atinge o ponto mais alto nos concertos do perodo de Viena.
M sica sacra Dado o cargo oficial do pai na capela do arcebispo e as prprias
obrigaes profissionais em Salisburgo primeiro como primeiro violino e depois
como organista, era natural que Mozart escrevesse regularmente msica sacra
desde tenra idade. Com raras excepes, no entanto, as missas, motetes e outras
composies sobre textos sagrados no se incluem entre as suas obras mais impor
tantes. As missas, tal como as de Haydn, so quase sempre na linguagem sinfnico-opertica ento em voga, entremeada, de acordo com a tradio, de fugas em mo
mentos determinados, tudo isto para coro e solistas em alternncias livres, com
acompanhamento orquestral. Exemplo desta frmula a Missa da coroao em D
(K. 317), composta em Salisburgo em 1779. A melhor das suas missas a Missa em
D menor (K. 427), que comps em cumprimento de uma promessa por altura do
casamento, em 1782, embora o Credo e o Agnus Dei nunca tenham sido terminados.
de sublinhar que Mozart no a escreveu por encomenda, mas sim, aparentemente,
para responder a uma necessidade interior. Igualmente devota e profunda, embora
breve e num estilo homofnico simples, outra composio sacra, o motete Ave
verum (K. 618, 1791).

u tras o b r a s d e S a lisb u r g o A ltima composio importante de Mozart antes da


sua partida para Viena foi a pera Idomeneo, estreada em Munique em Janeiro de
1781. Idomeneo a melhor das opere serie de Mozart. A msica, mau-grado um
libreto bastante inbil, dramtica e de uma grande vivacidade descritiva. Os nume
rosos recitativos acompanhados, o papel de destaque atribudo ao coro e a presena
de cenas espectaculares atestam a influncia de Gluck e da tragdie lyrique francesa.

O perodo vienense
Quando, em 1781, Mozart decidiu, contra a opinio do pai, deixar o servio do
arcebispo de Salisburgo e instalar-se em Viena, estava optimista quanto s perspectivas
futuras. Os primeiros anos que a passou foram, efectivamente, bastante prsperos.
O seu Singspiel Die Entfuhrung aus dem Srail (O Rapto do Serralho, 1782) foi
levado cena inmeras vezes; Mozart tinha todos os alunos de famlias distintas que
se dispusesse a aceitar, era o dolo do pblico vienense, quer como pianista, quer como
compositor, e durante quatro ou cinco temporadas levou a vida agitada de um msico
independente de sucesso. Mas depois o pblico volvel abandonou-o, os alunos desa
pareceram, as encomendas comearam a rarear, as despesas familiares aumentaram, a
sade declinou e, pior do que tudo, no conseguiu obter um posto permanente com
rendimento fixo, excepto um insignificante cargo honorrio de compositor de msica
de cmara do imperador, para que foi nomeado em 1787, com um salrio inferior a
metade do que auferia o seu predecessor, Gluck. As pginas mais patticas da corres
pondncia de Mozart so as cartas suplicantes escritas entre 1788 e 1791 ao seu amigo
e correligionrio da maonaria, o comerciante Michael Puchberg, de Viena. Diga-se,
em abono de Puchberg, que este sempre correspondeu aos apelos de Mozart.
A maior parte das obras que imortalizaram o nome de Mozart foram escritas
durante os seus dez ltimos anos de vida, em Viena, quando, entre os 25 e os 35 anos
de idade, se cumpriram as promessas da sua infncia e adolescncia. A sntese
perfeita entre a forma e o contedo, entre os estilos galante e erudito, entre o requinte
e o encanto, por um lado, e a profundidade da textura e dos sentimentos, por outro,
foi, enfim, atingida em todos os tipos de composio. As principais influncias que
Mozart sofreu neste perodo foram a de Haydn, cuja obra continuou a estudar aten
tamente, e a de J. S. Bach, cuja msica s ento descobriu. Mozart ficou a dever esta
ltima experincia ao baro Gottfried van Swieten, que, nos anos que passara como
embaixador da ustria em Berlim (1771-1778) se tomara um entusiasta da msica
dos compositores da Alemanha do Norte. Van Swieten era bibliotecrio da corte
imperial e um amador atento de msica e literatura; foi ele que mais tarde escreveu
os libretos das duas ltimas oratrias de Mozart. Em casa de van Swieten, em sesses
semanais de leitura ao longo do ano de 1782, Mozart conheceu a Arte da Fuga,
O Cravo Bem Temperado, as trio sonatas e outras obras de Bach. Escreveu arranjos
de vrias fugas de Bach para trio ou quarteto de cordas (K. 404a, 405); outro resul
tado imediato deste seu novo interesse foi a sua fuga em D menor para dois pianos
(K. 426). A influncia de Bach foi profunda e duradoura; manifesta-se no uso cres
cente da textura contrapontstica nas ltimas obras de Mozart (por exemplo, na ltima
sonata para piano, K. 576) e na atmosfera profundamente sria de A Flauta Mgica
e do Requiem.

Das composies solslicas para piano do perodo de Viena, as mais importantes


so a fantasia c sonata em D menor (K. 475 e 457). A fantasia, pelas suas melodias
c modulaes, anuncia j a msica de Schubert, enquanto a sonata 6 nitidamente o
modelo da sonale pathtique de Beethoven. Obras para teclado deste perodo so
tambm a sonata em R maior para dois pianos (K. 448, 1781) e a mais perfeita de
todas as sonatas de Mozart a quatro mos, a sonata em F maior (K. 497, 1786). No
domnio da msica de cmara para vrios tipos de conjuntos h um nmero impres
sionante de obras-primas, de que no podemos deixar de citar as seguintes: a sonata
para violino cm L maior (K. 526), os trios com piano em Si (K. 502) e em Mi maior
(K. 542), os quartetos com piano em Sol menor (K. 478) e em Mi maior (K. 493), o
trio de cordas (K. 563) e o quinteto com clarinete (K. 581).
Os QUARTinos H ayon Em 1785 Mozart publicou seis quartetos de cordas dedicados
a Joseph Haydn como testemunho da sua gratido por tudo o que aprendera com o
compositor mais velho. Estes quartetos foram, como Mozart diz na carta dedicatria,
fruto de um longo e laborioso esforo, e, na realidade, o nmero invulgarmente
grande de corrcces c revises do manuscrito confirma esta afirmao. Mozart j
anteriormente tinha sido marcado pelos quartetos Opp. 17 e 20 de Haydn, que
procurara imitar nos seis quartetos (K. 168-173) compostos em Viena no ano de
1773. Alguns anos mais tarde, os quartetos Opus 33 de Haydn (1781) deram plena
consistncia tcnica do desenvolvimento temtico disseminado ao longo de toda a
pea, com absoluta igualdade dos quatro instrumentos. Os seis Quartetos Haydn, de
Mozart (K. 387, 421, 428, 458, 464, 465), revelam sua capacidade amadurecida de
absorver a essncia das realizaes de Haydn sem se transformar em mero imitador.
Os trechos que mais se aproximam da atmosfera e dos temas haydnianos so o
primeiro e o ltimo andamentos do quarteto em S (K. 458), enquanto o adagio tem
harmonias a que podemos dar o nome de romnticas [exemplo 14.2, a)]. O quarteto
Exemplo 14.2 Wolfgang Amadeus Mozart, temas de quartetos
a) Quarteto K. 458, adagio

b) Quarteio K. 465, Introduo

itd

dagio

fe rr-

!1jr u i TI
c r e s o . _____ _

ff-iFrr

em R menor (K. 421) traduz um estado de esprito sombrio e fatalista. As not


veis falsas relaes da introduo lenta ao primeiro andamento do quarteto em D
maior (K. 465) valeram a esta obra o nome de Quarteto das Dissonncias [exemplo
14.2, b)].
Ao contrrio de Haydn e Beethoven, no foi nos quartetos, mas nos quintetos, que
Mozart revelou mais pienamente o seu gnio de compositor de msica de cmara. Os
quintetos em D maior (K. 515) e em Sol menor (K. 516), ambos compostos na
Primavera de 1787, so comparveis s ltimas duas sinfonias nestas mesmas tona
lidades. Outra obra-prima o quinteto com clarinete em L (K. 581), composto
aproximadamente na mesma altura que a pera bufa Cos fan tutte e de atmosfera
anloga desta obra.
Entre as sinfonias vienenses de Mozart contam-se a Sinfonia Haffner (K. 385), a
Sinfonia de Praga, em R maior (K. 504), a encantadora Sinfonia de Linz, em D
maior (K. 425), e as suas ltimas e maiores obras deste gnero, as sinfonias em M
(K. 543), Sol menor (K. 550) e D maior (a Jpiter, K. 551). Estas trs sinfonias
foram escritas num espao de seis semanas no Vero de 1788.
Os c o nc e rt o s pa r a p ia n o e o r q u e str a Entre as produes dos anos vienenses de
Mozart h que reservar um lugar de destaque aos dezassete concertos para piano.
Foram todos escritos com o objectivo de aumentar o reportrio de obras novas para
concertos, e a ascenso e declnio da popularidade de Mozart em Viena podem ser
aproximativamente medidos a partir do nmero de concertos novos que ele conside
rou necessrio fornecer em cada ano: trs em 1782-1783, quatro em cada uma das
duas temporadas seguintes, de novo trs em 1785-1786 e apenas um em cada uma das
duas temporadas seguintes; depois disso, mais nenhum at ao ltimo ano da sua vida,
quando tocou um concerto novo (K. 595) num espectculo organizado por outro
msico. Os trs primeiros concertos de Viena (K. 414, 413, 415) eram, conforme
Mozart escreveu numa carta ao pai, um meio-termo feliz entre o demasiado fcil e
o demasiado difcil... muito brilhantes, agradveis ao ouvido, e naturais, sem serem
inspidos. Aqui e ali h passagens que s os conhecedores podero saborear devida
mente; mas estas passagens esto escritas de tal forma que os menos doutos no
podero deixar de as apreciar, embora sem saberem porqu5. O concerto seguinte
(K. 449, em Mi), originalmente escrito para um aluno, veio mais tarde a ser tocado
por Mozart com invulgar xito, como ele prprio sublinhou. Seguem-se depois trs
concertos magnficos, todos concludos, ao ritmo de um por ms, na Primavera de
1784: K. 450, em S, K. 451, em R (ambos, nas palavras do prprio Mozart,
concertos para fazer suar o executante), e o mais intimista e cativante, K. 453, em
Sol. Trs dos quatro concertos de 1784-1785 so tambm obras de primeira grandeza:
K. 459, em F, K. 466, em R menor (o mais dramtico e o mais frequentemente
executado dos concertos de Mozart), e K. 467, em D, sinfnico e de amplas propor
es. No Inverno de 1785-1786, enquanto trabalhava nAs Bodas de Figaro, Mozart
escreveu mais trs concertos, sendo os dois primeiros (K. 482, em M, e K. 488, em
L) comparativamente mais ligeiros na atmosfera, enquanto o terceiro (K. 491, em D
menor) uma das suas grandes criaes trgicas. O grande concerto em D maior de
5 Carta datada de 23 de Dezembro de 1782, trad. ing. in Emily Anderson (dir.), The Letters of
Mozart and His Family, Londres, Macmillan, Nova Iorque, W. W. Norton, 1986.

Dezembro de 1786 (K. 503) pode ser considerado como a contrapartida triunfal do
concerto K. 491. Um dos dois restantes concertos o famoso Concerto da coroao,
em R (K. 537), assim chamado porque Mozart o tocou num concerto em Frankfurt
em 1790, durante as festividades da coroao do imperador Leopoldo II. O ltimo
concerto de Mozart, K. 595, em S, ficou concludo em Janeiro de 1791.
O concerto, em particular o concerto para piano, adquiriu na obra de Mozart uma
relevncia que no teve na de nenhum outro compositor da segunda metade do sculo
xvm. No domnio da sinfonia e do quarteto Haydn est altura de Mozart, mas os
concertos deste ltimo so incomparveis. Nem mesmo as sinfonias revelam idntica
riqueza inventiva, tamanho flego e vigor de concepo, igual subtileza e engenho no
desenvolvimento das ideias musicais.
N awm 120 W olfgang A madeus M ozart ,

concerto para piano em

L maior , K. 488:

allegro

A primeira seco orquestral de 66 compassos contm ao mesmo tempo os elementos


de uma exposio da form a sonata e do ritornello de um concerto barroco; tem a
variedade temtica e a cor orquestral em particular nas belas passagens apenas para
o coro dos instrumentos de sopro da exposio sinfnica, mas, tal como o ritornello
barroco, numa nica tonalidade e inclui um tutti de transio (comp. 18 a 30), que
reaparece em diversas tonalidades ao longo do andamento, como o tutti do concerto
barroco. A manuteno do dispositivo do ritornello afecta ainda a forma sonata noutro
aspecto fundamental: em vez de uma nica exposio, h duas, uma orquestral e outra
a cargo do solista, com acompanhamento da orquestra. [Encontrmos um dispositivo
semelhante no concerto para cravo ou clavicrdio de J. C. Bach (NAWM 119), p. 561],
A primeira seco orquestral apresenta, tal como o allegro sinfnico, trs grupos
temticos. O primeiro construdo sobre uma melodia graciosa e simtrica de oito
compassos. O tutti de transio acima referido serve depois de ponte para um segundo
tema fluente e um tanto lamentoso (comp. 30). Um animado tutti final (comp. 46)
regressar tambm duas vezes no andamento como segundo elemento do ritornello.
Esta exposio orquestral inteiramente na tnica. Em seguida o pianista inicia a sua
exposio do primeiro tema, delicadamente ornamentada e discretamente acompanha
da pela orquestra. O tutti de transio do comp. 18 abre ento a ponte modulante,
completada por figurao modulante no piano, e chega tonalidade do segundo tema,
Mi maior (comp. 98), que aqui retomada pelo solista. O material da seco orquestral
final ento adaptado ao piano (comp. 114), e a exposio termina com uma repetio
do tutti de transio, agora na dominante.Em vez de ser um desenvolvimento deitas ideias, como hbito nos andamentos
deste tipo, a seco que se segue exposio um dilogo, baseado em material novo,
entre o piano e os instrumentos de sopro, funcionando as cordas como grupo de
ripieno. Esta seco a ocasio escolhida para diversas incurses em tonalidades
estranhas Mi menor, D maior, F m aior , culminando com uma pedaleira de
vinte compassos na dominante.

N a r e c a p i t u l a o o tutti d e t r a n s i o v o l t a d e n o v o a a p a r e c e r c o m o p o n t o d e
p a r tid a d a p o n t e m o d u la n t e . E f a z - s e o u v ir a in d a m a is u m a v e z s e n d o d r a m a t ic a
m e n te in t e r r o m p id o p e lo n o v o te m a d o d e s e n v o lv im e n t o q u a n d o a o r q u e s tr a
a tin g e o m o m e n to m a is te n s o d o c o n c e r t o , u m a c o r d e d e q u a r ta e s e x t a , n o q u a l s e
d e t m . N e s t e p o n t o , o s o l i s t a d e v e i m p r o v i s a r u m a l o n g a cadenza. C o n h e c e m o s h o j e ,
a l m d a cadenza a u t g r a f a d e M o z a r t , u m b o m n m e r o d e o u t r a s ; a m a i o r i a d o s
e x e c u t a n t e s a c t u a i s t o c a m e s t a o u a q u e l a candenzas e s c r i t a s p o r v r i o s c o m p o s i t o r e s

e intrpretes ao longo dos anos. O andamento termina com o mesmo tutti que rematou
a exposio orquestral. Podemos esquematiz-lo da seguinte forma:
Exposio orquestral

Compasso 1 18
P Transio tutti

Exposio a solo

30 46
S K (tutti final)

Ritornello A

Tonalidade

Ritornello B

Desenvolvimento

143
Novo
Transio tutti material
Ritornello A

Modulao
Nota. P = grupo

198
P

98 114
S K

Ritornello A

Dominante

Tnica

Tnica

137

67 82
P Transio tutti

Recapitulao

213
Transio
Tutti
Ritornello A

229 244
S
K

284
Final

297
Cadenza

Tutti
Ritornello B

299
Final
Tutti
Ritornello B

Tnica

primrio: S = grupo secundrio; K = seco final.

O concerto clssico, nos moldes em que o ilustram os concertos de Mozart para


piano e orquestra, mantm alguns aspectos do concerto barroco. Tem a mesma se
quncia de trs andamentos rpido-lento-rpido. O primeiro andamento numa
forma modificada de concerto-ritornello; na verdade, a forma do primeiro allegro j
foi definida como constando de trs frases principais executadas pelo solista, que
so enquadradas entre quatro frases subsidirias executadas pela orquestra como
ritornellor6. O segundo andamento uma espcie de ria; o.finale tem geralmente
uma feio popular ou de dana.
Um exame atento de um dos primeiros andamentos de Mozart, o allegro do
concerto K. 488 em L maior (NAWM 120), revelar at que ponto o ritornello do
concerto barroco se entretece com a forma sonata.
A estrutura deste allegro no corresponde exactamente, claro, dos outros
primeiros andamentos de Mozart. As exposies orquestrais e as recapitulaes so
particularmente variadas, omitindo um ou mais elementos do material temtico ou
final do solista; nalguns casos o tutti da transio que perde importncia, noutros
o tutti final, mas, nas suas grandes linhas, o esquema indicado geralmente vlido.
O segundo andamento de um concerto de Mozart como uma ria lrica, com um
andamento andante, larghetto ou allegretto; pode ser na subdominante da tonalidade
principal, ou (mais raramente) na dominante ou na relativa menor; a forma, embora
extremamente variada nos aspectos de pormenor, na maioria dos casos uma variante
da estrutura de sonata sem desenvolvimento, ou, menos frequentemente, uma forma
tripartida (ABA), como sucede na Romanza do concerto K. 466. O finale tpico um
rond ou um rond-sonata sobre temas de carcter popular, que so tratados num
luminoso estilo virtuosistico, com oportunidade para uma ou mais cadenzas. Embora
estes concertos fossem peas espectaculares, destinadas a deslumbrar o pblico,
Mozart nunca permitiu que este elemento exibicionista adquirisse uma importncia
exagerada; salvaguardou sempre um equilbrio saudvel entre os trechos orquestrais
e solsticos, e o seu ouvido era infalvel quando se tratava de explorar as inmeras
combinaes de colorido e textura possveis a partir da interaco entre o piano e os
instrumentos da orquestra. Alm disso, a finalidade pblica imediata dos concertos
6 H. C. Koch, In tro d u c to ry E ssa y on C o m position, New Haven, 1983, p. 210.

no impediu Mozart de utilizar este gnero musical para algumas das suas expresses
mais profundas.
As peras d e M o z a r t Depois de Idomeneo, Mozart no escreveu mais nenhuma
opera seria, excepto La demenza di Tito (A Clemnda de Tito), que lhe foi encomen
dada para a coroao de Leopoldo II como rei da Bomia, em Praga, e que Mozart com
ps pressa no Vero de 1791. As principais obras dramticas do perodo de Viena
foram o Singspiel Die Entfhrung aus dem Srail (O Rapto do Serralho, 1782), trs pe
ras italianas, Le nozze di Figaro (As Bodas de Figaro, 1786), Don Gioavanni (Praga,
1787) e Cos fan tutte (Assim Fazem Todas, 1790) as trs sobre libretos de Lorenzo
da Ponte (1749-1838) e a pera alem Die Zauberflte (A Flauta Mgica, 1791).
0 Figaro segue as convenes da pera cmica italiana setecentista, que carica
turava os defeitos de aristocratas e plebeus, senhoras vaidosas, velhos avarentos,
criados ineptos ou astutos, maridos e mulheres adlteros, notrios e advogados pe
dantes, mdicos incompetentes e chefes militares arrogantes, recorrendo muitas vezes
s personagens tradicionais da commedia dellarte, a comdia popular improvisada
que existia em Itlia desde o sculo xvi. A estas personagens cmicas acrescentava-se um certo nmero de personagens srias, em tomo das quais girava a intriga
principal e que contracenavam com as figuras cmicas, em particular nas intrigas
amorosas. O dilogo era musicado num recitativo rpido acompanhado apenas pelo
teclado. As rias, extremamente variadas, eram frequentemente caracterizadas atravs
de ritmos de dana. Todas as personagens que entravam na cena final de cada acto
participavam num conjunto vocal animado e muitas vezes cmico.
Os libretos de Da Ponte para Mozart, alguns dos quais eram adaptaes de libretos
e peas de outros autores, elevaram a opera buffa a um nvel literrio mais alto do
que o habitual, dando maior consistncia s personagens, sublinhando as tenses
sociais entre as vrias classes e jogando com questes de ordem moral. A finura
psicolgica de Mozart e o seu gnio para a caracterizao musical elevaram igual
mente o gnero a um novo grau de seriedade. notvel como o retrato das persona
gens traado no apenas nas rias solsticas, mas, muito especialmente, nos duetos,
trios e conjuntos mais vastos, e os finais de conjunto combinam o realismo com o
avano da aco dramtica e uma soberba unidade da forma musical. A orquestrao,
em particular atravs do recurso aos instrumentos de sopro, adquiriu um papel impor
tante no delinear das personagens e das situaes.
O Figaro s teve em Viena um xito modesto, mas o acolhimento entusistico de
que foi alvo em Praga esteve na origem da encomenda de Don Giovanni, que foi
estreado nessa cidade no ano seguinte. Don Giovanni um dramma giocoso de um
tipo muito especial. A lenda medieval em que se baseia a intriga fora muitas vezes
abordada na literatura e na msica desde o incio do sculo xvn, mas com Mozart, pela
primeira vez na histria da pera, Don Juan levado a srio no como uma mistura
incongruente de figura burlesca e de horrvel blasfemo, mas como um heri romntico,
revoltando-se contra a autoridade e desprezando a moral vulgar, exemplo acabado do
individualismo, corajoso e impenitente at ao fim. Foi a msica de Mozart, e no tanto
o libreto de Da Ponte, que conferiu personagem esta nova estatura e definiu o seu
perfil para todas as geraes seguintes. O tom demonaco dos primeiros compassos da
abertura, sublinhado pelo som dos trombones na cena do cemitrio e no momento em
que surge a esttua, no finale, apelava de forma muito especial imaginao romntica

Pfoa de S. Miguel, em Viena: em primeiro plano, o Burgtheater, onde Mozart apresentou a maior
parte dos seus concertos para piano em meados da dcada de 1780 e onde foram estreadas as
peras Le nozze di Figaro (1786) e Cos fan tutte (1790)

do sculo XIX. E tambm algumas das restantes personagens devem ser levadas a srio,
embora no deixem de ser subtilmente ridicularizadas por exemplo, a trgica Donna
Elvira, sempre a queixar-se de ter sido abandonada por Don Giovanni. E o lacaio de
Don Giovanni, Leporello, mais do que um mero criado-bufo de commedia dellarte,
pois revela uma profunda sensibilidade e intuio.
N awm 124 M ozart , Don Giovanni, K. 527: i

acto , cena

As trs personagens so magnificamente esboadas no trio desta cena (124a).


A grande amplitude da melodia de Elvira, com os grandes saltos que traduzem a sua
indignao, sublinhada pelas escalas e tremolos agitados nas cordas, contrasta viva
mente com o tom distante, despreocupado e escarninho de Don Giovanni e com a
conversa fiada de Leporello, que assim desempenha sub-repticiamente o papel de
curandeiro das almas destrudas das mulheres abandonadas.
A famosa ria do catlogo, que Leporello canta a seguir (124b) e na qual
enumera as conquistas de Don Giovanni nos diferentes pases e as variedades de came
feminina que o atraem, revela outra faceta sria da arte cmica de Mozart. O ouvinte,
impressionado com os pormenores de caracterizao, animao do texto, inflexes
harmnicas e orquestrao, v-se compelido a levar a srio esta ria, a mais divertida
de toda a pera. A ria divide-se em duas partes distintas, um allegro em compasso
quaternrio e um andante com moto no compasso e ritmo de um minuete. A primeira,
II catalogo questo, uma lista de nmeros, e a orquestra, com os seus staccatos,
transforma-se numa verdadeira mquina de fazer contas. Segue-se o minuete, onde so
descritas as caractersticas fsicas e pessoais das vtimas. Para o verso Na loura gaba
a distino, ouvimos a melodia de um minuete de corte; para na morena, a constn

cia, aps uma breve pausa, alguns compassos de uma impressiva sinfonia, com
reminiscncias do incio do i acto, onde Leporello se vangloriava da sua lealdade; na
grisalha, a doura suscita uma variao sobre o tema do minuete em terceiras crom
ticas; a pequena descrita com o motivo de semicolcheias da conversa fiada de
Leporello, dobrado pelos sopros. Momentos antes de Leporello se referir paixo de
Don Giovanni pela ingnua principiante h uma cadncia interrompida ao sexto
grau abaixado e Leporello pronuncia solenemente as palavras em recitativo. Este
breve episdio desempenha tambm uma funo na estrutura formal da obra, pois
prepara a seco cadenciai que precede o regresso da msica inicial. Estes so apenas
alguns entre os muitos sinais da ateno que o compositor dispensou a cada pormenor
das suas comdias.

Cos fan tutte uma opera buffa na melhor tradio italiana, com um libreto
excelente abrilhantado por alguma da msica mais melodiosa de Mozart. A moda de
submeter as obras de Mozart s mais variadas leituras, vendo nelas quer uma auto
biografia, quer um clima de ironia romntica, examinando-as luz da psicologia
neofreudiana ou descortinando nelas sentimentos cripto-revolucionrios, no poupou
sequer esta pera luminosa, relavitamente qual tais despropsitos parecem absolu
tamente inteis.
O enredo de Die Entfhrung uma histria cmico-romntica de aventuras e
salvamento num desses cenrios orientais to em voga no sculo xvm; o mesmo tema
j fora abordado, antes de Mozart, por Rameau, Gluck, Haydn e muitos compositores
menores. Com esta obra, Mozart elevou de uma vez s o Singspiel alemo categoria
de grande arte, sem alterar qualquer das suas caractersticas estabelecidas.
Die Zauberflte (A Flauta Mgica) um caso parte. Embora seja formalmente
um Singspiel com dilogo falado, em vez de recitativo, e com algumas persona
gens e cenas prprias da comdia popular, a aco est carregada de sentido
simblico e a msica to rica e profunda que Die Zaubetflte deve ser considerada
como a primeira e uma das maiores peras modernas alems. O tom solene de uma
grande proporo da sua msica deve-se provavelmente em parte ao facto de Mozart
ter estabelecido uma relao entre a aco desta pera e os ensinamentos e cerimnias
da maonaria; a sua filiao manica era para ele muito importante, como o eviden
ciam as aluses da sua correspondncia e mais ainda a seriedade da msica que
escreveu para os cerimoniais da organizao em 1785 (K. 468, 471, 477, 483, 484)
e para uma cantata de 1791 (K. 623), a sua ltima composio completa. Die
Zauberflte transmite-nos a impresso de que Mozart desejava entretecer num dese
nho novo os fios de todas as ideias musicais do sculo xvm: a opulncia vocal
italiana; o humor folclrico do Singspiel alemo; a ria solistica; o conjunto da pera
bufa, a que conferida uma nova relevncia musical; um novo tipo de recitativo
acompanhado aplicvel lngua alem; as cenas corais mais solenes, e mesmo (no
dueto dos dois homens armados, no i acto), uma recuperao da tcnica do preldio
coral barroco, com acompanhamento contrapontstico.
No Requiem a ltima obra de Mozart, que, ao morrer, a deixou inacabada
os elementos barrocos so ainda mais evidentes. A dupla fuga do Kyrie construda
sobre um tema que j fora usado por Bach e por Haendel e tambm por Haydn,
no quarteto Opus 20, n. 5 e o andamento tem um sabor nitidamente haendeliano;
mais haendelianas ainda so as dramticas irrupes corais do Dies irae e do Rex
tremendae majestatis. Mas o Recordare Mozart puro,,, obra de um compositor

alemo que compreendia e amava a tradio musical italiana e soube interpret-la


sua maneira pessoal e perfeita.

Bibliografia
Obras gerais
F. Blume, Classic and Romantic Music, Nova Iorque, Norton, 1970, um panorama de
conjunto de todos os aspectos musicais do perodo c. 1770-1910. R. Pauly, M usic in the
Classic Period, 2. ed Englewood Cliffs, N. J., Prentice-Hall, 1973, uma resenha informa
tiva, embora algumas partes estejam j desactualizadas. Charles Rosen, The Classical Style:
Haydn, Mozart, Beethoven, Nova Iorque, The Viking Press, 1971, uma obra que recomen
damos vivamente. O seu livro mais recente, Sonata Forms, Nova Iorque, Norton, 1980,
fornece alguns pontos de vista estimulantes sobre a evoluo do gnero. O estudo de Leonard
Ratner, Classic M usic: Expression, Form and Style, Nova Iorque, Schirmer Books, 1980,
procede a uma anlise particularmente rica das prticas de composio setecentistas, recorren
do s fontes originais da poca. V. tambm L. Finscher, Zum Begriff der Klassik in der
Musik (Sobre o conceito do clssico na msica), in D eutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft 11, 1966, 9-34, e H. C. Robbins Landon, Essays on the Viennese Classical Style:
Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, Nova Iorque, Macmillan, 1970.

Haydn
Est em curso a publicao da edio definitiva das obras completas de Haydn pelo
Instituto Haydn de Colnia, sob a direco de G. P. Larsen e G. Feder, 59 vols., Munique-Duisburgo, G. Henle, 1958-; catlogo temtico de A. van Hoboken, 3 vols., Mogncia, B.
Schotts Sohne, 1957-1978; v. S. C. Bryant e G. W. Chapman, A M elodic Index to Haydns
Instrumental M usic, para identificar os ttulos de obras de que s se conhece a melodia e para
as localizar no catlogo temtico de Hoboken.
As actas da International Haydn Conference, realizada em Washington, D. C., em 1975, foram
editadas sob a direco de J. P. Larsen et al., Nova Iorque, Norton, 1981, aconselhando-se a
sua consulta, pois contm estudos relativamente actualizados sobre a vida e obra de Haydn.
Fontes documentais in H. C. Robbins Landon (ed.), The Collected Correspondence and
London Notebooks o f Joseph Haydn, Londres e Nova Iorque, Barrie & Rockliff, 1959.
H. P. Brown e J. T. Berkenstock compilaram uma bibliografia que abarca dois sculos de
literatura haydniana: Joseph Haydn in literatura: a bibliography, in Haydn Studies, iu/304,
Julho de 1974, 173-352.
Sobre a vida e obra de Haydn, v. o estudo fundamental, em cinco volumes, de H. C.
Robbins London, H a y d n s Chronicle and Works, Bloomington, Indiana University Press,
1976-1980, e The New Grove Haydn, de J. P. Larsen e G. Feder, Nova Iorque, Norton, 1983.
As melhores biografias breves so K. Geiringer, Haydn, a Creative U fe in Music, Berkeley,
University of California Press, 1968, 3.* ed. rev., 1982, e Rosemary Hughes, Haydn, ed. rev.,
Londres, Dent, 1974; v. ainda H. C. Robbins Landon, Haydn: a Documentary Study, Nova
Iorque, Rizzoli, 1981.

Leituras complementares
Sobre as sinfonias, v. H. C. Robbins Landon, The Sym phonies o f Joseph Haydn, Londres,
Universal Edition, 1955, com supl., Barrie & Rockliff, 1961, D. F. Tovey, Essay in Musical
Analysis, vol, 1, Londres, Oxford University Press, 1935, com reedies posteriores, e K.

Geiringer (ed.), Haydn, Symphony n. 103 in E-flat, Norton Critical Score, Nova Iorque,
Norton.
Sobre os quartetos, v. R. Hughes, Haydn String Quartets, Seattle, University of Washing
ton Press, 1969, 5.* ed. rev. 1975, R. Barrett-Ayres, Joseph Haydn and the String Quartet,
Londres, Bam e & Jenkins, 1974, Hans Keller, The Great Haydn String Quartets: Their Inter
pretation. Londres. Dent, 1986, para novas perspectivas, e James Webster, Towards a history
of Viennese chamber music in the early classical period, JAMS 27, 1974, 212-247, que faz
a histria de termos como divertimento, basso e quarteto. Sobre os quartetos Opus 3 de
Hofstetter, v. Alan Tyson e H. R. Landon, Who composed Haydns Opus 3?, in M usical
Times, 105, 1964, 506-507.
Sobre as obras para teclado, v. Peter A. Brown, Joseph H aydns Keyboard Music: Sources
and Style, Bloomington, Indiana University Press, 1986, um estudo pormenorizado, e The
structure of the exposition in Haydns keyboard sonatas, in The M usic Review, 1975, 102-129.

Mozart
A edio d e referncia das obras completas W. A. M ozarts sm tliche Werke, Leipizig,
Breitkopf & Hartel, 1876-1907, reed. Ann Arbor, Edwards, 1951-1956, 14 sries, incluindo
vols, supl., reed., em formato reduzido, Nova Iorque, Kalmus, 1969. Esta edio ser dentro
de algum tempo substituda pela N eue A usgabe sm tlicher Werke, Kassel, Brenreiter, 1955-,
110 vols, projectados.
Catlogo temtico: Ludwig Kchel, Chronologisches-thematisches Verzeichnis, 6.a ed.,
Wiesbaden, Breitkopf & Hartel, 1964.
Bibliografia: R. Argermiiller e O. Schneider, compii., Mozart-Bibliographie, 1976-1980,
Kassel, Brenreiter, 1982.
Correspondncia: The Letters o f M ozart and His Family, 2 vols., ed. Emily Anderson,
Londres, Macmillan, Nova lorque, St. Martins Press, 1966.
Vida e obras: recomendamos The M ozart Companion, ed. H. C. Robbins Landon e D.
Mitchell, Nova lorque, Norton, 1969, e The Creative World o f Mozart, ed. P. H. Lang, Nova
lorque, Norton, 1963, que incluem ambos estudos pormenorizados sobre a vida e a obra de
Mozart; v. tambm The New Grove M ozart, de S. Sadie, Nova lorque, Norton, 1983, e O. E.
Deutsch, Mozart, a Documentary Biograph, 2. ed., trad, de E. Blom et al., Stanford, Stanford
University Press, 1965.
A obra de referncia acerca da vida e msica de Mozart Hermann Abert, W. A. Mozart,
2 vols., Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1956, rev. 1975. Trata-se de uma reformulao da obra
Mozart, de Otto Jahn, que foi inicialmente publicada em quatro volumes em 1856-1859, trad,
de P. D. Townsend, Nova Iorque, Cooper Square, 1970. M ozart de A. Hyatt King, Londres,
Bingley, 1970, uma til biografia breve; inclui uma lista comentada de livros em ingls sobre
Mozart e uma bibliografia das edies da msica de Mozart.
V. ainda Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work, trad, de Arthur Mendel e
Nathan Broder, Nova lorque, Oxford University Press, 1961, A. Hyatt King, M ozart in
Retrospect, 3.a ed., Londres, Oxford University Press, 1970, Arthur Hutchings, M ozart: The
Man, the Musican, Londres, Thames and Hudson, 1976, e Wolfgang Hildesheimer, Mozart,
trad, de M. Faber, Londres, Dent, Nova lorque, Vintage Books, 1983, para um estimulante
retrato psicolgico do compositor.
Sobre Mozart e a maonaria, v. H. C. Robbins Landon, M ozart and the M asons: New Light
on the Lodge Crowned Hope, Nova lorque, Thames & Hudson, 1983.

Leituras complementares
Sobre as sinfonias de Mozart, v. G. de Saint-Foix, The Symphonies o f M ozart, trad, de L.
Oney, Londres, Dobson, 1947, que contm anlises no tcnicas, Robert Dearling, The M usic

o f W. A. M ozart: The Symphonies, Rutherford, N. J., Fairleigh Dickinson University Press,


1982, discografia includa, e N. Broder (ed.), Mozart, Symphony in G minor, K. 550, Norton

Critical Score, Nova Iorque, Norton, 1967.


Msica de cmara: A. Hyatt King, M ozart Chamber Music, Seattle, University of Wa
shington Press, 1969, e Erik Smith, M ozart Serenades, Divertimenti and Dances, Londres,
BBC, 1982.
pera: E. J. Dent, M ozart's Operas, 2.a ed., Londres, Oxford University Press, 1960;
William Mann, The Operas o f Mozart, Londres, Oxford University Press, 1960; C. Gianturco,
M ozarts E arly Operas, Londres, Batsford, 1981; Julian Rushton, W. A. M ozart: Don
G iovanni, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, um manual muito til; Peter
Gammond, The M agic Flute: A Guide to the Opera, Londres, Breslich & Foss, 1979; Joscelyn
Goodwin, Layers of meaning in The M agic Flute, MQ, 1979, 471-492, que analisa o
simbolismo e a alegoria na intriga da pera.
Concertos: C. H. Girdlestone, M ozart's Piano Concertos, 3.a ed., Londres, Cassell, 1978;
A. H. King, M ozart String and Wind Concertos, Londres, 1978; J. Kerman (ed.), Mozart,
Piano Concerto in C major, K. 503, Norton Critical Score, Nova Iorque, Norton.

Leopold Mozart
Griindliche Violinschule, 1756, facs., Leipzig, 1956, trad, de E. Knocker, sob o ttulo
A Treatise on the Fundamental Principles o f Violin Playing, 25 ed., Londres e Nova Iorque,

Oxford University Press, 1951.

15
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
0 homem e a sua musica
Em 14 de Julho de 1789 a turba de Paris atacou a Bastilha, libertou sete presos,
e desfilou pelas ruas, exibindo, espetadas em paus, as cabeas dos guardas assassi
nados. Trs anos depois era proclamada a repblica em Frana, e o exrcito dos
cidados cerrava fileiras contra os invasores ao som de uma nova cano patritica
intitulada La Marseilhaise. Alguns meses mais tarde Lus XVI era guilhotinado e um
obscuro tenente de artilharia, Napoleo Bonaparte, comeava a preparar-se para as
cender ditadura.
Em 1792 George Washington era presidente dos Estados Unidos, Goethe, em
Weimar, dirigia o teatro ducal e publicava um estudo sobre a cincia da ptica, Haydn
estava no auge da fama, e o corpo de Mozart jazia numa campa de indigente, no
identificada, do cemitrio de Viena. No princpio de Novembro de 1792 um jovem
e ambicioso compositor e pianista chamado Ludwig van Beethoven, ento prestes a
fazer 22 anos, partiu da cidade de Bona, sobre o Reno, para Viena, uma viagem de
cerca de 800 km, que demorava uma semana de diligncia. Em Viena Beethoven
tinha pouco dinheiro e durante algum tempo manteve um registo pormenorizado das
suas finanas. Uma das entradas do seu caderno de apontamentos assinala uma
despesa de 25 groschen em caf para Haidn e para mim.
Haydn detivera-se em Bona, a caminho de Londres, em Dezembro de 1790; tendo
certamente ouvido algumas composies de Beethoven, aconselhou o patrono deste
ltimo, o arcebispo eleitor de Colnia, a mandar o jovem para Viena fazer estudos
mais aprofundados. No se sabe ao certo o que Beethoven ter aprendido nas lies
com Haydn, mas, de qualquer modo, as lies continuaram at Haydn voltar a partir
de Viena para Londres, em 1794. Entretanto, Beethoven recebeu tambm auxlio de

Johann Schenck (1753-1836), um popular compositor vienense de Singspiels. Depois


de 1794, Beethoven estudou contraponto durante cerca de um ano com Johann Georg
Albrechtsberger (1736-1809), um dos grandes professores do seu tempo e autor de
um famoso tratado de composio publicado em 1790. Beethoven recebeu tambm
algumas lies de composio vocal do compositor de pera italiano Antonio Salieri
(1750-1825), que vivia em Viena desde 1766. Beethoven recebera a primeira forma
o musical do pai, cantor na capela de Bona, que forou o rapaz a progredir na espe
rana de fazer dele um segundo Mozart; Beethoven tivera ainda lies, em Bona,
com Christian Gottlob Neefe (1748-1798), o organista da corte, que alcanara uma
modesta fama como compositor de Singspiels e canes. Numa breve visita a Viena,
em 1787, Beethoven tocara para Mozart, que lhe profetizara um futuro brilhante.
Beethoven entrou em cena, por assim dizer, num momento histrico particularmente favorvel. Viveu numa poca em que novas e poderosas foras comeavam a
manifestar-se na sociedade, foras que o afectaram profundamente e se repercutiram
na sua obra. Beethoven, tal como Napoleo e Goethe, foi filho das gigantescas con
vulses que vinham fermentando ao longo de todo o sculo xvm e que eclodiram com
a Revoluo Francesa. Historicamente, a obra de Beethoven construda de acordo
com as convenes, os gneros e os estilos do periodo clssico. Mas as circunstncias
externas e a fora do prprio gnio levaram-no a transformar esta herana e fizeram
dele a origem de muito do que veio a caracterizar o perodo romntico.
A sua obra inclui 9 sinfonias, 11 aberturas, msica de cena para peas de teatro,
um concerto para violino e 5 para piano, 16 quartetos de cordas, 9 trios com piano
e outra msica de cmara, 10 sonatas para violino e 5 para violoncelo, 30 grandes
sonatas para piano e muitas sries de variaes tambm para piano, uma oratria, uma
pera (Fidlio) e duas missas (sendo uma delas a Missa solemnis em R), alm de
rias, canes e numerosas composies menores de vrios gneros. A disparidade

bvia quando comparamos estes nmeros com a produo de Haydn e Mozart: 9


sinfonias, por exemplo, contra as 100 de Haydn ou as 50 de Mozart. Uma explicao
parcial para isto reside, evidentemente, no facto de as sinfonias de Beethoven serem
mais longas e mais grandiosas, mas existe tambm outro motivo: a grande dificuldade
com que Beethoven escrevia msica. Tinha cadernos de apontamentos, onde anotava
projectos e temas de composies; graas a esses cadernos de esboos, conseguimos
por vezes reconstituir a par e passo a evoluo de uma determinada ideia musical at
esta atingir a forma definitiva (exemplo 15.1). Os esboos do quarteto Opus 131
ocupam trs vezes mais pginas do que a cpia final da obra.
A msica de Beethoven, mais do que a de qualquer outro compositor anterior, d-nos
a sensao de ser uma expresso directa da sua personalidade. Para compreendermos
a msica , pois, bastante til sabermos alguma coisa acerca do homem (v. vinheta).

Sir J ulius B enedict

relata o seu primeiro encontro com

B eethoven

(1823)

Se no estou em erro, na manh em que vi Beethoven pela primeira vez fo i Blahetka, o p ai do


pianista, quem me chamou a ateno para um homem baixo e corpulento, de cara muito ver
melha, olhos pequenos, inteligentes, sobrancelhas eriadas, envergando um sobretudo muito
comprido, que quase lhe chegava aos tornozelos, e que entrou na loja (a loja de msica de
Steiner e Haslinger] por volta do meio-dia. Blahetka perguntou-me: Faz ideia de quem seja?,
e eu logo exclamei: Deve ser Beethoven!, pois, no obstante a vermelhido do rosto e o desa
linho de toda a sua pessoa, havia naqueles pequenos olhos penetrantes uma expresso que ne
nhum pintor conseguiria captar. Era um sentim ento onde se combinava o sublime e a melancolia.
Cit. in Thayer's Life of Beethoven, rev. e ed. por Elliot Forbes, Princeton, 1967, p. 873.

E xem plo 15.1 Ludwig van Beethoven, esboos para o tema do adgio da 9." Sifonia

e)

. i; i

i 1 ' : /!

A melancolia talvez se devesse sua surdez. Esta surdez, o mais terrvel dos males
para um msico, comeou a manifestar-se j em 1796, e foi-se agravando cada vez
mais, at que, em 1820, Beethoven praticamente j no ouvia. No Outono de 1802 o
compositor escreveu uma carta, conhecida como testamento de Heiligenstadt, des
tinada a ser lida pelos irmos aps a sua morte; nela descreve, em termos comoventes,
o seu sofrimento quando se apercebeu de que a doena que o afectava era incurvel:
Tenho de viver quase s, como algum que tivesse sido banido; s posso conviver com
os homens na medida em que a absoluta necessidade o exige. Se me aproximo das pessoas,
sou tomado de um profundo terror e receio expor-me ao perigo de que algum se aperceba
do meu estado. E assim tem sido nestes ltimos seis meses que passei no campo [...] que
humilhao para mim quando algum ao meu lado ouvia uma flauta ao longe e eu no
ouvia nada, ou algum ouvia um pastor a cantar e de novo eu nada ouvia. Tais incidentes
quase me levaram ao desespero, por pouco no pus termo vida s o minila arte me
deteve. Ah, parecia-me impossvel deixar o mundo antes de transmitir tudo o que sentia
ter dentro de mim [...] Oh Providncia concede-me ao menos um dia de pura alegria ,
h tanto tempo que a verdadeira alegria no ecoa no meu corao [...]'.

E, no entanto, o mesmo homem que assim se lamentava, no abismo da sua desgraa,


tinha escrito, nesses seis meses passados no campo, a alegre e exuberante 2." Sinfonia!
Beethoven tinha o hbito de compor ao ar livre, muitas vezes durante os seus
longos passeios. Ele prprio dizia:
Perguntais onde vou buscar as minhas ideias? Isso no sei diz-lo com o menor grau
de certeza; elas chegam sem que eu as chame, quer directa, quer indirectamente. Quase
poderia agarr-las com as mos, em plena Natureza, nos bosques, durante os meus pas
seios, no silncio da noite, nas primeiras horas da madrugada. O que as desperta so esses
estados de esprito que no caso do poeta se transmutam em palavras, e no meu em sons,
que ressoam, bradam e trovejam at, por fim, tomarem dentro de mim a forma de notas.

As trs fases d e B eethoven costume dividir a obra de Beethoven em trs fases, .


com base no estilo e na cronologia. Geralmente, esta diviso no toma em conta as
obras que Beethoven escreveu em Bona, entre as quais se contam algumas peas
manifestamente influenciadas por Mozart e alguns belos Lieder e variaes pafa
1 Thayer's Life o f Beethoven, rev. e ed. por E. Forbes, Princeton, 1967, pp. 304-306.
2 Id., ibid., pp. 851-852.

f #
w

piano. Considera-se que a primeira fase vai at 1802: o perodo em que Beethoven
assimila a linguagem musical do seu tempo e vai descobrindo a pouco e pouco a pr
pria voz. Foram compostos nesta fase os seis quartetos de cordas Opus 18, as dez
primeiras sonatas para piano (at Opus 14) e as duas primeiras sinfonias. A segunda
fase, em que o compositor se revelou em todo o ardor da sua independncia, vai at
cerca de 1816 e inclui a 3.a 8.a Sinfonias, a msica de cena para a pea Egmont, de
Goethe, a Abertura Coriolano, a pera Fidlio, os concertos para piano em Sol e em
M', o concerto para violino, os quartetos Opp. 59 (Quartetos Rasumovsky), 74 e 95
e as sonatas para piano at Opus 90. A ltima fase, em que a msica de Beethoven
se toma mais meditativa e introspectiva, inclui as ltimas cinco sonatas para piano,
as Variaes Diabelli, a Missa solemnis, a 9.a Sinfonia, os quartetos Opp. 127, 130,
131, 132, 135, e a Grosse Fugue (Grande Fuga) para quarteto de cordas (Opus 133,
originalmente o finale da Opus 130). Esta diviso meramente aproximada e as
fronteiras situam-se em momentos cronolgicos diferentes para os diferentes gneros.
Mas uma forma cmoda de organizar uma reflexo sobre a sua msica.

Primeira fase
As sonatas As obras da primeira fase so, naturalmente, as que mais claramente
revelam a dependncia de Beethoven em relao tradio clssica. As trs primeiras
sonatas para piano publicadas em Viena (Opus 2, 1796) contm algumas passagens
que fazem lembrar Haydn, o compositor a quem so dedicadas; o adagio da primeira
sonata, por exemplo, traduz bem esta influncia, quer nos temas, quer no tratamento.
Mas todas estas sonatas tm quatro andamentos, em vez dos trs habituais no perodo
clssico; alm disso, na segunda e na terceira sonatas o minuete substitudo pelo
scherzo, mais dinmico, prtica a que Beethoven permaneceria fiel nas obras poste
riores. A escolha do F menor como tonalidade da primeira sonata foi certamente
sugerida pela sonata em F menor de C. P. E. Bach, que serviu de modelo a
Beethoven, mas esta tonalidade no vulgar no perodo clssico. O recurso frequente
ao modo menor e as ousadas modulaes das trs primeiras sonatas de Beethoven so
tambm caractersticas francamente pessoais; na segunda sonata, por exemplo, o
segundo tema do primeiro andamento comea na dominante menor, Mi, e modula
imediatamente sobre uma linha de baixo ascendente, passando por Sol maior e Si*
maior, atingindo o clmax numa stima diminuta, antes de se fixar na tonalidade
certa de Mi maior para a parte final da exposio.
A sonata em M (Opus 7), publicada em 1797, particularmente caracterstica de
Beethoven pelo tema do largo, com as suas pausas eloquentes, e pelo enigmtico trio
minore do terceiro andamento. A sonata Opus 10, n. 1, em D menor (1798) uma
pea bastante prxima da Sonata pathtique, Opus 13, que foi publicada no ano
seguinte. Ambas so em trs andamentos, tendo o primeiro e o ltimo o carcter
tempestuoso e apaixonado que habitualmente se associa tonalidade de D menor,
no apenas em Beethoven, mas tambm em Haydn (especialmente nas sinfonias) e
em Mozart; ambas tm um andamento lento calmo, profundo e ricamente orquestrado
em L. O adagio da sonata Opus 10, n. 1 tem uma tpica coda retrospectiva; na
Pathtique, a dupla recorrncia da introduo grave no primeiro andamento e a
semelhana bvia entre o tema do finale e um dos temas do primeiro andamento
549

antecipam algumas inovaes formais das obras mais tardias de Beethoven. Algumas
das caractersticas harmnicas destas obras da primeira fase, bem como a textura
densa, cheia, da escrita pianistica, podero ter sido sugeridas a Beethoven pelas
sonatas para piano de Muzio Clementi (1752-1832). Entre outras influncias prov
veis nesta fase podemos apontar a das sonatas para piano do compositor de origem
bomia Jan Ladislav Dussek (1760-1812).
Clementi e Dussek merecem ser estudados separadamente, pela originalidade e
qualidade da sua msica; a breve digresso que aqui faremos pretende apenas chamar
a ateno para os aspectos que tero influenciado Beethoven. O primeiro andamento
da Opus 34, n. 2, em Sol menor, de Clementi (1795) ilustra alguns destes aspectos.
N awm 109 Muzio C lementi, sonata em Sol
allegro con fuoco

menor,

O pus 34, n. 2 largo-sostenuto:

Revelando uma extrema economia de materiais, toda a substncia temtica do anda


mento est contida na introduo lenta. O andamento tem um flego amplo, quase
sinfnico, onde cada elemento dramatizado, conferindo forma clssica um conte
do romntico atravs de modulaes no convencionais, harmonias audaciosas e
mudanas abruptas de dinmica, textura e atmosfera. A introduo largo e sostenuto,
por exemplo, comea sob a forma de uma fuga grotesca: a resposta ao tema dada
distncia de stima maior inferior, convertendo-se a quinta perfeita descendente do
tema numa quinta diminuta e na entrada seguinte numa sexta maior [exemplo 15.2, o)].
E x e m p lo 15.2 M uzio Clementi, sonata Opus 34, n." 2

a ..

Largo e sostenuto

1^ 1'

'l

1 :'j~"

sempre legato
J

V 1------------------

i i ia f t

n ijj -z
HH
-A.--------- .,+,+m
fz

Cf

O allegro con fuoco comea com um fugato do mesmo tipo; o tema, ligeiramente
modificado, agora acompanhado por um contratema, e a segunda e a terceira entradas
so reunidas numa nica entrada simultnea. Tl como algumas das ulteriores fugas
de Beethoven, tambm esta passa subitamente, com um fortissimo, a uma escrita
puramente homofnica. Na seco do desenvolvimento o largo volta a aparecer, em
D maior, imediatamente antes de se efectuar a modulao mais distante, a Mi maior
[exemplo 15.2, b)]. O tema surge ento despojado da forma fugada, tomando o aspecto
de uma homofonia lrica bastante banal. O andamento antecipa a prtica do sculo xix
nas suas vacilaes entre SH maior e SH menor na ltima parte da exposio, sendo o
grupo temtico secundrio na tonalidade maior e a seco final na menor. Tambm no
desenvolvimento, a tonalidade de D menor segue-se imediatamente ao regresso do
largo em D maior. So bvios os motivos por que Beethoven encontrou em Clementi
um esprito prximo do seu e foi por vezes levado a imit-lo.

A grande sonata Opus 44, L es adieux, em MH maior, de Jan Dussek, publicada em


1800, poder ter influenciado a sonata do adeus, na mesma tonalidade, Opus 81a,
de Beethoven, composta cerca de dez anos mais tarde, mas mais importante ser,
provavelmente, detectannos nessa obra algumas das tendncias que se evidenciavam
na escrita das sonatas para piano por altura da Opus 22 de Beethoven.
N awm 110 J an L adislav D ussek,

sonata em

Mil, O pus 44, Les adieux (pub. 1800):

grave-allegro moderato
A obra dedicada a Clementi, a quem Dussek foi beber algumas das texturas
piansticas de que aqui tirou grande partido. O exemplo 15.3 ilustra um certo nmero
destas texturas: (a) sucesso de acordes quebrados em que determinadas notas so
reforadas e sustentadas por forma a criar uma linha meldica, processo impossvel de
aplicar a outros instrumentos de tecla que no o novo pianoforte; (b) saltos de oitava
na mo esquerda simultneos com os acordes e a melodia da mo direita; (c) figurao
carregada de appoggiaturas na mo direita contra acordes da mo esquerda; (d) figu
rao idntica contra um baixo de Alberti. Dussek deu tambm alguns passos em
frente no domnio da tcnica harmnica, como, por exemplo, ao combinar pedais,
duplos retardos e appoggiaturas simples e duplas numa rica paleta digna de uma
imaginao romntica. As trs exposies do tema principal no incio da seco do
desenvolvimento so, sucessivamente, sobre pedais de dominante de Mi maior, F|
menor, e LcH menor [o exemplo 15.3, e), apresenta o meio desta passagem], O acorde
no primeiro tempo do comp. 115 atinge o mximo da tenso mediante a combinao
de um duplo retardo e de uma appoggiatura resolvida como duplo ornato. Dussek
revela tambm uma predileco pelo dualismo maior-menor. A introduo prepara a
tonalidade de MH maior ao abordar longamente o material principal em MH menor; no
desenvolvimento, MH menor chega pouco depois de MH maior se afirmar no compasso
117 [exemplo 15.3, e)]: e na reexposio uma passagem em MH menor faz a transio
entre a seco do primeiro tema e a do tema secundrio.
,

Exemplo 1S.3 Jan Ladislav Dussek, sonala Opus 44: allegro moderato
35 J

M sica de cmara Se a esenta pianistica de Beethoven deve algumas das suas


caractersticas estilsticas a Clementi e a Dussek, a sua arte de desenvolver motivos
e de animar a textura por meio do contraponto foi, sem dvida alguma, elaborada a
partir do exemplo de Haydn. Os quartetos Opus 18 (compostos em 1798-1800)
atestam esta dvida; no se trata, todavia, de meras imitaes, pois a individualidade
de Beethoven evidencia-se no carcter dos temas, na configurao muitas vezes
inesperada das frases, nas modulaes audaciosas e em certas subtilezas de estrutura
formal. Assim, por exemplo, o adagio do quarteto em Sol maior (n. 2) tem uma
estrutura ABA em D maior; a seco do meio e um allegro em F consistem
inteiramente no desenvolvimento de um breve motivo da cadncia final do adagio;
alm disso, este motivo est relacionado com motivos importantes dos temas iniciais
dos outros trs andamentos (exemplo 15.4).
Exemplo 15.4 Beethoven, motivos aparentados do quar
teto em Sol maior. Opus 18, n. 2
a. * , Aiiegr o
k r : \* ------r - ----- = = = X
--
i) *
* JL L
1

b. Adagio cantabile

Allegro

Entre a restante msica de cmara de Beethoven desta primeira fase contam-se os


trs trios para piano, Opus 1, trs sonatas para violino, Opus 12, duas sonatas para
violoncelo, Opus 5, e o septeto em Mi para cordas e sopros, Opus 20, que foi tocado
pela primeira vez num concerto em 1800 e se tomou to popular que Beethoven
acabou por detest-lo.
A 1.* S in fo n ia Composta em 1799, foi tocada pela primeira vez num concerto em
Abril de 1800, cujo programa inclua tambm uma sinfonia de Mozart, uma ria e um
dueto da Criao de Haydn, um concerto para piano e o septeto de Beethoven, alm
de improvisaes de Beethoven ao piano. A primeira a mais clssica das nove
sinfonias. O seu esprito e muitas das suas caractersticas tcnicas inspiram-se em
Haydn; todos os quatro andamentos tm uma tamanha regularidade formal que po
deriam servir de exemplos de manual. A originalidade de Beethoven evidencia-se,
no nas grandes linhas de forma, mas nos pormenores do seu tratamento e tambm
no invulgar destaque dado s madeiras, no carcter do terceiro andamento que,
embora tenha o nome de minuete, um scherzo e em particular nas longas e
importantes codas dos outros andamentos. A frequncia com que aparece a indicao

cresc < p apenas um exemplo da ateno meticulosa aos matizes dinmicos, um


elemento essencial do estilo de Beethoven.
A introduo adagio ao primeiro andamento desta sinfonia especialmente digna
de meno. A tonalidade da sinfonia D, mas a introduo comea em F, modula
a Sol no quarto compasso e evita uma cadncia definitiva em D ao longo dos oito
compassos seguintes, ou seja, at ao primeiro acorde do allegro propriamente dito;
Beethoven converge, assim, para a tnica a partir de dois pontos diferentes, a
subdominante e a dominante. A breve introduo do finale uma brincadeira de
Haydn: o tema introduzido, nas palavras de Tovey, como quem conta, sem querer,
um segredo.
A 2.aS infonia Com a 2.a Sinfonia, em R maior (composta em 1802), estamos j no
limiar da segunda fase de Beethoven. O longo adagio que introduz o primeiro anda
mento anuncia uma obra concebida numa escala at ento indita na msica sinfni
ca. A introduo est organizada em trs grandes subdivises: (a) oito compassos em
R maior; (b) dezasseis compassos de modulao, primeiro a Si e depois lentamente
de volta dominante de R; (c) dez compassos de preparao na dominante, desem
bocando na tnica no incio do allegro. O primeiro andamento tem uma longa coda,
incluindo um novo e importante desenvolvimento do material temtico principal.
O resto da sinfonia de dimenses igualmente amplas, com uma enorme profuso de
material temtico, organizado de forma a salvaguardar um equilbrio formal perfeito.
O larghetto especialmente notvel pela multiplicidade dos temas e pela sua espln
dida sonoridade cantabile. O scherzo e o finale so, tal como o primeiro andamento,
cheios de energia e ardor. O finale escrito numa forma sonata alargada, com
sugestes de rond nas recorrncias suplementares do primeiro tema, uma no incio
da seco de desenvolvimento e outra no incio da coda; a coda propriamente dita
duas vezes mais longa do que a seco de desenvolvimento e introduz um tema novo.

Segunda fase
Doze anos depois de ter chegado a Viena, Beethoven era j reconhecido em toda
a Europa como o maior pianista e compositor para piano do seu tempo e como
compositor de sinfonias da mesma craveira de Haydn e Mozart. As suas inovaes
no passavam despercebidas, sendo, por vezes, consideradas como meras excentrici
dades. Um outro compositor queixava-se das suas mudanas frequentes e ousadas
de um motivo para outro, em virtude das quais se destrua o encadeamento orgnico
de um desenvolvimento gradual das ideias. Tais defeitos, que enfraquecem muitas
vezes as suas maiores composies, derivam de uma excessiva exuberncia da con
cepo [...] Dir-se-ia que o singular e o original eram o principal objectivo das suas
composies. Estas palavras, do pianista e compositor Jan Vaclav Tomsek (1774-1850), um contemporneo um pouco mais jovem de Beethoven, a quem ouviu im
provisar em Praga no ano de 1795, ilustram bem o teor de muitas crticas mais tardias.
As opinies de Tomsek mostram que algumas ideias de Beethoven, at mesmo das
primeiras obras, que hoje aceitamos como naturais, porque se tomaram parte da nossa
linguagem musical habitual, perturbavam um msico inteligente da dcada de 1790,

para quem os compositores ideais seriam, presumivelmente, Haydn e Mozart. O pr


prio Haydn nem sempre teve em grande conta as inovaes de Beethoven, referindo-se por vezes jocosamente ao seu jovem e impetuoso ex-aluno como o Gro-Mogol.
E possvel que Beethoven tenha cultivado as suas excentricidades de conversao
e de trato como um trunfo social. Beethoven era recebido como amigo em casa das
mais nobres famlias de Viena. Tinha mecenas dedicados e generosos, mas as relaes
que mantinha com eles eram muito diferentes das que existiam entre Haydn ou
Mozart e os seus patronos: durante a maior parte da vida Haydn usou uma libr de
lacaio, e Mozart foi um dia expulso de casa do arcebispo por um secretrio. Beetho
ven no se curvava perante os prncipes para obter os seus favores; tratava-os com
independncia e ocasionalmente at com extrema rudeza, ao que eles reagiam, encan
tados, com propostas de apoio financeiro. Como o prprio Beethoven disse um dia,
muito bom conviver com aristocratas, mas preciso saber como impression-los.
Regateava duramente com os editores e no se coibia de fazer um ou outro negcio
menos escrupuloso. Deste modo, conseguiu deixar, ao morrer, um patrimnio relati
vamente avultado e, mais importante do que isto, nunca se viu obrigado a escrever
msica por encomenda e raramente teve de cumprir prazos. Podia dar-se ao luxo,
como ele prprio dizia, de pensar, pensar, pensar, de rever e aperfeioar uma obra
at esta o satisfazer. E precisamente por Beethoven escrever para si mesmo ou

P g in a d e r o s to d o e x e m p la r a u t g r a fo d e B e e th o v e n d a s in fo n ia

E r o ic a ,

o n d e s e l S in fo n ia

g r a n d e /in tito la ta B o n a p a r te (a ltim a p a la v r a e s t p a r c ia lm e n te o b lite r a d a ), a q u e s e s e g u e a d a ta


1 8 0 4 im A u g u s t/d e l S ig n /L o u is va n B e e th o v e n . N o v is v e l a c o r r e c o a l p is d o p u n h o d e
B ee th o ve n : G e s c h r ie b e n a u f B o n a p a r te (c o m p o s ta s o b r e B o n a p a r te ) (V ie n a , G e s e lls c h a f t d e r
M u s ik fr e u n d e )

seja, para um pblico ideal, universal, e no para um mecenas ou para uma funo
imediata e bem definida que a sua msica tem um cunho to pessoal, parece a
tal ponto ser a expresso directa da sua individualidade e da sua poca histrica tal
como ele a interpretou.
A sinfo n ia E r o ic a A3.* Sinfonia, em M#, composta em 1803, uma das obras mais
importantes da segunda fase de Beethoven. Esta sinfonia intitula-se Eroica, ou Sin
fonia Heroica. Temos provas de que Beethoven tencionava dedicar a sinfonia a
Napoleo, que admirava como o heri que conduziria a humanidade a uma nova era
de liberdade, igualdade e fraternidade. O maestro Ferdinand Ries contou, no entanto,
que, ao saber que Napoleo se proclamara imperador (em Maio de 1804), Beethoven,
desiludido por descobrir que o seu dolo era apenas um governante ambicioso em vias
de se tomar um tirano, rasgou furiosamente a pgina de rosto que continha a dedi
catria. Ser, provavelmente, um exagero, mas a verdade que a pgina de rosto da
partitura de Beethoven, que se conservou, dizia originalmente Sinfonia grande
intitolata Bonaparte (Grande sinfonia intitulada Bonaparte), tendo esta indicao
sido posteriormente corrigida para Geschrieben auf Bonaparte (Composta sobre
Bonaparte). A 26 de Agosto de 1806, porm, Beethoven escrevia casa editora,
Breitkopf & Hrtel: O ttulo da sinfonia realmente Bonaparte3 [...]
Quando a sinfonia foi publicada pela primeira vez em Viena, trazia o ttulo
Sinfonia Eroica [...] composta per fresteggiare il sovvenire di un grand Uomo (Sin
fonia Herica [...] composta para celebrar a memria de um grande homem). Fos
sem quais fossem os sentimentos hostis que Beethoven tivesse em dado momento
nutrido por Napoleo, estes parecem ter-se atenuado, pois dirigiu a sinfonia num
concerto em Viena em 1809, onde estava previsto que Napoleo estivesse presente,
e em 1810 ps a hiptese de lhe dedicar a sua Missa em D (Opus 86).
Na verdade, a 3.* Sinfonia ergue-se como uma expresso imortal, no campo da
msica, do ideal da grandeza herica. Foi uma obra revolucionria, de tal modo
indita pelas suas propores e pela sua complexidade que a princpio o pblico teve
dificuldade em compreend-la. A obra comea, aps dois acordes introdutrios, com
um dos temas mais simples que se possa imaginar, sobre as notas da trade de Mi*
maior, mas neste ponto um inesperado D# d origem a interminveis variaes e
desenvolvimentos ao longo do andamento. Alm dos habituais temas secundrio e
final, h uma srie de motivos de transio que desempenham um papel importante
ao longo do andamento. Porm, o aspecto mais notvel deste andamento, como, alis,
de toda a msica de Beethoven, no a estrutura formal nem a abundncia de ideias,
mas sim a forma como o material musical recebe um mpeto constante, dando a
impresso de que cada tema nasce do anterior num crescimento dinmico ininterrupto,
que vai ascendendo de clmax em clmax, arrastando-nos at ao fim de uma forma que
nos parece absolutamente inevitvel. O tema principal tratado como uma dramatis
persona, apresentado como levando a cabo uma luta em que enfrenta a oposio de
outros temas, temporariamente silenciado, mas acaba por sair triunfante.
Em lugar do tradicional andamento lento, a sinfonia tem uma marcha fnebre
(NAWM 118) em D menor, com uma seco contrastante em D maior, que de
uma enorme grandeza e pathos dramtico.

3 E m ily A n d e r s o n ,

L e tte r s o f B ee th o ve n ,

N o v a I o r q u e , 1 9 8 6 , c a r t a n . 9 6 .

N awm 117 F ranois J oseph G ossec , Marche lugubre


N awm 118 L udwig van B eethoven, 3.* S infonia, em Aii* maior, Eroica: Marcia funebre

Mais do que todos os outros trechos da sinfonia, a marcha fnebre que a liga
Frana e experincia deste pas. Alguns aspectos que a Marche lugubre de Gossec
tem em comum com a marcha de Beethoven indicam uma fidelidade deste ltimo em
relao s convenes do gnero: ritmos pontuados, rufar abafado de tambores, que
Beethoven imita nos instrumentos de cordas graves, melodia interrompida por soluos,
modo menor na marcha principal, modo maior no trio, progresso meldica por meios-tons nas seces em tom menor, efeitos de unssono (Gossec, comp. 26, 28, 30;
Beethoven, comp. 65, 101) e o destaque dado aos instrumentos de sopro. Uma breve
passagem do andamento da sinfonia surge como uma reminiscncia da marcha de
Gossec.
Exemplo 15.5 Comparao de passagens de Gossec, Marche lugubre, e de Beetho
ven, Mareia funebre

A seco intermdia maggiore, ou trio da marcha de Beethoven, parece ter-se


tambm inspirado noutra fonte francesa, a saber, os hinos e cantatas em louvor dos
ideais e dos heris republicanos, como o Hymne la libert (1791), de Ignace Pleyel,
ou Aux manes de la Gironde (Aos Manes da Gironda), de Gossec. A melodia exultante
de Beethoven inclui at cadncias femininas (comp. 71, 73, etc.) como as que eram
comuns nas composies sobre poemas franceses, devido ao e mudo final que caracteriza essa lngua. Embora Beethoven possa ter composto este andamento tendo em
mente a figura de Napoleo, a verdade que a marcha fnebre aborda de um modo
universal os temas do herosmo, do sacrifcio e do luto.

O finale da 3.3 Sinfonia constitudo por uma srie de variaes, por vezes
bastante livres, com episdios desenvolvidos em forma de fuga e uma coda.
F idlio A pera Fidlio foi composta, aproximadamente, na mesma altura que a
3.* Sinfonia e tem um carcter bastante semelhante ao desta obra. O tema da liberta
o, em tomo do qual gira o enredo, foi muito popular na viragem do sculo; com
efeito, Beethoven foi buscar o libreto a uma pera francesa do perodo revolucionrio
sobre este assunto. A msica de Beethoven, no entanto, transfigura esta matria

convencional, fazendo da personagem principal, Leonore (cujo nome era tambm


originalmente o nome da pera), um ser de sublime abnegao e coragem, uma figura
idealizada. Toda a ltima parte da obra , na realidade, uma celebrao do herosmo
de Leonore e dos grandes ideais humansticos da revoluo. Esta pera deu mais
trabalho a Beethoven do que qualquer outra das suas obras. As primeiras represen
taes da verso original em trs actos decorreram em Novembro de 1805, pouco
depois de os exrcitos franceses terem entrado em Viena; reformulada e abreviada
para dois actos, foi de novo apresentada ao pblico em Maro do ano seguinte, mas
imediatamente retirada de cena. Por fim, em 1814, uma terceira verso, ainda mais
profundamente remodelada, conhececeu um xito assinalvel. Ao longo de todas
estas alteraes, Beethoven escreveu nada menos do que quatro aberturas diferentes
para a pera. A primeira nunca foi usada, tendo sido substituda, nas representaes
de 1805, pela abertura hoje chamada Leonora n. 2; esta, por seu turno, foi substituda
pela Leonora n. 3 na segunda estreia de 1806; para a verso final da pera, em 1814,
Beethoven escreveu ainda uma ltima, conhecida actualmente como abertura Fidlio.
(A verso Leonora n. 3 a que hoje ouvida mais frequentemente nos concertos.)
No s a abertura, como praticamente todas as outras partes da Fidlio, foram
reescritas vezes sem conta. A introduo ao recitativo e a ria do incio do n acto, por
exemplo, foram revistas,.pelo menos, dezoito vezes antes de Beethoven se dar por
satisfeito. As dificuldades no eram apenas as que o compositor tinha de vencer nas
suas obras instrumentais; a presena de um texto complicava ainda mais os problemas.
Beethoven sabia compor bem para vozes, mas o seu pensamento movia-se habitual
mente num plano to elevado que sentia uma extrema dificuldade em fazer msica para
um texto que, como o libreto normal de uma pera, se ocupava dos pequenos actos dos
indivduos em situaes particulares. Por conseguinte, nas partes em que a Fidlio se
aproxima de uma vulgar opra comique ou Singspiel Beethoven sente-se pouco
vontade; s quando o texto sugere emoes mais grandiosas e ideias universais que
se exprime com todo o seu vigor natural. Beethoven no escreveu mais nenhuma
pera, principalmente por nunca ter encontrado outro libreto que o satisfizesse.
Os q u a rt et os R a su m o v s k y Os trs quartetos Opus 59 so dedicados ao msico
amador conde Rasumovsky, embaixador russo em Viena e segundo violino de um
quarteto que se dizia ser o melhor da Europa. Como homenagem ao conde, Beethoven
introduziu uma melodia russa como tema principal do final do primeiro quarteto e
outra no terceiro andamento do segundo quarteto. Os quartetos Opus 59, compostos
no Vero e Outono de 1806, ocupam na obra de Beethoven um lugar anlogo ao que
os quartetos Opp. 17 e 20 tm na obra de Haydn: so os primeiros a ilustrar o modo
de expresso caracteristico do compositor nesta forma musical. Este estilo era to
novo que os msicos levaram algum tempo a aceit-lo. Quando os msicos do conde
Rasumovsky leram pela primeira vez o quarteto em F (o n. 1 da srie), convence
ram-se de que Beethoven estava a pregar-lhes uma partida. Conta Clementi que o
conde teria perguntado a Beethoven: No considera com certeza que estas obras
sejam msica, pois no? O compositor, com uma moderao invulgar, teria respon
dido: Oh, no o so para vs, mas s-lo-o para uma era vindoura. Foi justamente
o allegretto do quarteto em F maior que suscitou mais crticas, havendo at quem
dissesse que se tratava de msica demente. S ao fim de algum tempo que os
msicos e o pblico compreenderam que as inovaes de Beethoven eram racionais

e que a natureza das suas concepes musicais obrigava a uma modificao da


linguagem e das formas tradicionais.
Tal como na Sinfonia Heroica, tambm nos quartetos Opus 59 &forma sonata
tomou propores at ento inditas, graas multiplicidade dos temas, aos desen
volvimentos longos e complexos e s longas codas que adquiriam as dimenses e a
relevncia de uma segunda seco de desenvolvimento. Alm desta expanso,
Beethoven dissimulou intencionalmente as linhas divisrias, antes bem ntidas, entre
as diversas partes de um andamento: as reexposies so encobertas e variadas, os
temas novos brotam imperceptivelmente do material anterior, e o desenvolvimento
das ideias musicais tem um carcter dinmico e impetuoso que brinca, ou mesmo
escarnece, com as estruturas claras e simtricas da era clssica. Estas tendncias
continuaram a marcar toda a segunda fase de Beethoven, mas a mudana foi mais
radical nos quartetos e nas sonatas para piano do que nas sinfonias e aberturas, por
natureza menos intimistas. Os dois quartetos Opus 74 (1809) e Opus 95 (1810)
revelam-nos um Beethoven em vias de consolidar os desvios em relao forma
tradicional que viriam a assinalar os ltimos quartetos da terceira fase.
Entre as outras obras de cmara da segunda fase de Beethoven merecem refern
cia especial as sonatas para violino Opus 47 (Sonata Kreutizer) e Opus 96 e o trio
em S? Opus 97. Embora escritas em 1815, as duas sonatas para violoncelo e piano
Opus 102 pertencem estilisticamente terceira fase.
D a 4.a 8.aS in fo n ias A 4.a, a 5." e a 6.a Sinfonias foram escritas entre 1806 e 1808,
um perodo de produtividade excepcional. Tanto quanto sabemos, Beethoven ter
trabalhado ao mesmo tempo na 4.a e na 5." Sinfonias; com efeito, os dois primeiros
andamentos da 5.a j estavam escritos antes de a 4.a estar completa. As duas obras
contrastam entre si, como se Beethoven tivesse pretendido exprimir simultaneamente
dois plos emotivos diferentes. A jovialidade e o humor marcam a 4.a Sinfonia,
enquanto a 5.a sempre tem sido interpretada como a projeco musical da resoluo
de Beethoven: Lutarei com o destino; ele no h-de vencer-me. A luta pela vitria
simbolizada nesta sinfonia pela passagem de D menor a D maior. O primeiro
andamento dominado pelo motivo de quatro notas to incisivamente anunciado nos
compassos iniciais, motivo que reaparece tambm, sob diversas formas, nos outros
trs andamentos. A transio do modo menor para o maior ocorre numa passagem
particularmente inspirada, que faz, sem quebras, a transio entre o scherzo e o finale
e onde a entrada da orquestra completa, com trombones, no acorde de D maior, tem
um efeito electrizante. Segundo se diz, ter sido esta a primeira vez que se usaram
trombones numa sinfonia, embora Gluck e Mozart j os tivessem utilizado na pera.
O finale da 5.a Sinfonia inclui tambm um flautim e um contrafagote, alm dos trom
bones e do elenco normal de cordas, madeiras, metais e timbales.
A 6.a Sinfonia (Pastoral) foi composta imediatamente a seguir 5 .\ sendo as duas
estreadas no mesmo programa em Dezembro de 1808. Cada um dos cinco andamen
tos tem um ttulo descritivo, evocando uma cena da vida campestre. Beethoven
adaptou o seu programa descritivo forma habitual da sinfonia clssica, limitando-se a inserir a seguir ao scherzo (folguedos dos camponeses) um andamento suple
mentar (tempestade) que serve para introduzir o finale (sentimentos de gratido aps
a tempestade). Na coda do andante (cena beira do regato), a flauta, o obo e o
clarinete conjugam-se harmoniosamente para imitar o canto de vrias aves o rouxi-

noi, a cordoniz e, claro, o cuco. Todo este aparato programtico est subordinado
forma expansiva e tranquila do conjunto da sinfonia; o prprio compositor avisa que
as descries no devem ser tomadas letra: trata-se mais de exprimir sentimentos
do que propriamente de fazer descries. A Sinfonia Pastoral uma das centenas
de obras do sculo xvin e do incio do sculo xix que procuraram ilustrar cenrios
naturais ou sugerir os estados de esprito despertados pela contemplao desses
cenrios (so disto exemplo, entre outros, os concertos As Quatro Estaes, de
Vivaldi); a sua popularidade duradoura deve-se menos exactido com que so
descritas as paisagens do que forma como so nela captadas, em grande msica, as
emoes de um amante da Natureza.
A 7.a e 8.a Sinfonias foram ambas completadas em 1812. A 7.a comea, tal como
a 2.a e a 4.a, com uma longa introduo lenta, com modulaes a tonalidades remotas,
conduzindo a um allegro inteiramente dominado pela figura rtmica m . O segundo
andamento, na tonalidade de L menor, foi to aplaudido na estreia que teve de ser repe
tido. O terceiro adamento, na tonalidade bastante afastada de F maior, um scherzo,
embora no tenha sido assim designado. Este scherzo invulgar no s pela tonalida
de, como tambm pelo facto de o trio (R maior) se repetir uma segunda vez, confe
rindo, assim, ao andamento uma forma alargada, em cinco partes (ABABA). O finale,
um grande allegro de sonata com coda, permanece como uma exploso musical inigualada de fria bquica4. Em contraste com as gigantescas propores da 7.a Sinfo
nia, a 8.a parece quase miniatural ou parec-lo-ia, se no fosse a longa coda do pri
meiro andamento e a coda ainda mais longa do finale. a mais alegre de todas as nove
sinfonias, mas o humor requintado e a forma extremamente condensada. O segundo
andamento um allegro cheio de vivacidade, enquanto o terceiro, para o contrabalan
ar, um minuete deliberadamente arcaico, em vez do scherzo habitual em Beethoven.
Estilisticamente prximas das sinfonias esto as aberturas orquestrais de Beetho
ven, que, geralmente, tomam a forma de um primeiro andamento sinfnico. J fize
mos referncia s aberturas Leonore. As mais importantes de entre as outras abertu
ras so Coriolano (1807), inspirada pela tragdia homnima de H. J. von Collin, que
foi algumas vezes representada em Viena a partir de 1802, e Egmont, composta,
juntamente com vrias canes e msica de cena, para uma representao desta pea
de Goethe no ano de 1810.
As so n a ta s e os c o n c e r t o s As sonatas para piano da segunda fase apresentam uma
vasta gama de estilos e formas. Entre as primeiras, escritas aproximadamente a partir
de 1802, contam-se a sonata em L Opus 26, que inclui uma marcha fnebre, e as
duas sonatas Opus 27, ambas assinaladas pela indicao quasi una fantasia; a segun
da a que vulgarmente conhecida como Sonata ao Luar. O primeiro andamento da
sonata Opus 31, n. 2, em R menor, tem uma frase introdutria largo que reaparece
no incio da seco do desenvolvimento e de novo no incio da reexposio, ambas
as vezes numa forma ampliada e com novas ligaes msica circundante; a sua
ltima apario desemboca num expressivo recitativo instrumental, do tipo dos que
Beethoven viria depois a usar, com excelente efeito, nalgumas das suas ltimas obras
(v. exemplo 15.6). O finale desta sonata um estimulante moto perpetuo em forma
de sonata-rond.

4 D . T orey,

E s s a y s in M u s ic a l A n a ly s is ,

N o v a Iorq u e, 19 3 5 , 1, 60.

E x e m p lo

15.6 Beethoven: sonata para piano, Opus 31, n. 2

a)

A b e r tu r a

b)

R e c ita tiv o n o in c io d o d e s e n v o lv im e n to

) R e c ita tiv o q u e p r e c e d e a r e c a p itu la o


[mHLargo

con espressione e Remplie


Semplice

rr\

i*
Entre as sonatas das segunda fase destacam-se ainda a Opus 53, em D maior
(chamada Sonata Waldstein devido ao nome do mecenas a que dedicada), e a Opus
57, em F menor, geralmente chamada Appassionata. Ambas foram compostas em
1804. Estas duas obras ilustram bem a evoluo que a sonata clssica sofreu nas mos
de Beethoven. Ambas se compem dos habituais trs andamentos, pela ordem rpido-lento-rpido; ambas seguem os esquemas da forma sonata, do rond ou das
variaes, com as organizaes tonais apropriadas. Mas cada um destes esquemas
formais foi dilatado em todos os sentidos de modo a poder abarcar o desenvolvimento
e a concluso natural de temas de uma tenso e uma concentrao excepcionais.
Depois da Waldstein e da Appassionata, Beethoven esteve cinco anos sem escre
ver mais sonatas. Ao ano de 1809 pertencem a sonata em F$ Opus 78, que Beetho
ven um dia declarou ser a sua preferida, e a semiprogramtica sonata Opus 81a. Esta
ltima foi inspirada pela partida e regresso a Viena de um dos patronos do compo
sitor, o arquiduque Rodolfo; os trs andamentos intitulam-se despedida, ausncia e
regresso. A sonata Opus 90 (1814) tem dois andamentos, um allegro em Mi menor,
numa forma sonata concisa, e um andante em Mi maior, longo e sereno, em forma
de sonata-rond, que constitui uma das mais felizes inspiraes lricas de Beethoven.
Como pianista, Beethoven comps, naturalmente, concertos para os prprios
recitais pblicos. Os trs primeiros concertos para piano datam dos primeiros anos de
Viena (n. 1 em D, n. 2 em S, n. 3 em D menor). As duas obras mais longas que
Beethoven escreveu dentro deste gnero musical so o concerto em Sol maior Opus 58,

C a s te lo d e G ra tz, p r x im o d e T ro p p a u , o n d e B e e th o v e n f o i m u ita s v e z e s r e c e b id o c o m o c o n v id a d o
d o p r n c ip e C a r i L ic h n o w sk y , c u jo p ia n o ,

E rard ,

s e c o n s e r v a a in d a n u m a d a s s a la s . P o r m e n o r

de um

q u a d r o d e F r ie d r ic h A m e r lin g

composto em 1805-1806, e o concerto em Ait*, conhecido como Concerto do Impe


rador, composto em 1808-1809 e executado pela primeira vez em Viena, em 1812,
por Carl Czemy. Na sua juventude, Czemy (1791-1857) estudara piano com Beetho
ven, vindo mais tarde a fazer tambm carreira como professor em Viena; comps,
alm disso, muitos estudos e outras obras para piano.
Os concertos de Beethoven tm, com os de Mozart, uma relao bastante anloga
que existe entre as sinfonias destes dois compositores: Beethoven conservou a
diviso do concerto em trs andamentos e a configurao geral da forma clssica; mas
dilatou este quadro formal e deu uma nova intensidade ao contedo. As partes dos
solistas exigem um maior virtuosismo tcnico, entrelaando-se mais continuamente
com a orquestra, como sucede, por exemplo, no concerto para violino Opus 61, em
R maior (composto em 1806).

Terceira fase
Os anos anteriores a 1815 foram, de um modo geral, pacficos e prsperos para
Beethoven. A sua msica era muito tocada em Viena, e ele era aplaudido tanto no pas
como no estrangeiro. Graas generosidade dos mecenas e aos pedidos constantes de
novas obras por parte dos editores, o estado das suas finanas era favorvel, apesar da
ruinosa desvalorizao da moeda austraca em 1811, mas a sua surdez tomava-se uma
provao cada vez mais sria. medida que o fazia perder o contacto com os outros,
transformava-o numa pessoa cada vez mais fechada, taciturna, irascvel e morbida
mente desconfiada, at mesmo em relao aos amigos. Beethoven comeou ainda a ser
atormentado por problemas familiares e de sade e por receios infundados de ficar na
misria e s graas a um enorme esforo de vontade conseguiu continuar a compor no
meio de todas estas dificuldades. As ltimas cinco sonatas para piano foram escritas
entre 1816 e 1821; a Missa solemnis foi composta em 1822, as Variaes Diabelli em
1823 e a 9.a Sinfonia em 1824, sendo cada uma destas obras o resultado de longos anos

de trabalho; seguiram-se, em 1825 e 1826, os ltimos quartetos de Beethoven, que


podem ser considerados como o seu testamento musical. data da sua morte, em 1827,
projectava escrever uma 10.a sinfonia e muitas outras obras novas.
J em 1816 Beethoven tivera de se resignar a viver num mundo silencioso de
notas que s existiam no seu esprito. As composies da terceira fase foram tomando
um carcter cada vez mais meditativo; a anterior necessidade premente de comuni
cao foi progressivamente substituda por um clima de tranquilidade e segurana, as
efuses apaixonadas por uma mestria calma. A linguagem tomou-se mais concentra
da, mais abstracta. Nesta fase coexistem os extremos mais opostos: o sublime e o
grotesco na missa e na 9.a Sinfonia, a profundidade e a aparente ingenuidade nos
ltimos quartetos. As formas clssicas subsistiram do mesmo modo que os elementos
de uma paisagem subsistem aps uma revoluo geolgica identificveis aqui e ali
sob novos contornos, sepultados em ngulos estranhos debaixo da nova superfcie.
C aractersticas d o estilo ta r d io d e B e e t h o v en Uma das caractersticas concomi
tante da atmosfera meditativa das ltimas obras de Beethoven a explorao
intencional dos temas e motivos at ao limite das suas potencialidades. Por um lado,
o compositor leva aqui s ltimas consequncias a anterior tcnica de desenvolvimen
to motvico; por outro, e mais especificamente, esta fase reflecte uma nova concepo
das possibilidades de variao temtica.
O mtodo seguido na composio de variaes consiste em conservar a estrutura
essencial de todo o tema em cada exposio, ao mesmo tempo que introduz novos
ornamentos, figuraes, ritmos, ou at compassos e andamentos, e mascara o tema
propriamente dito. Este.mtodo difere do desenvolvimento pelo facto de envolver um
perodo musical completo, e no apenas fragmentos ou motivos. A variao um
mtodo de escrita que pode ser cultivado a qualquer nvel de capacidade tcnica;
Mozart, por exemplo, pedia muitas vezes aos alunos principiantes de composio que
compusessem variaes sobre um tema, e, quando pianistas como Mozart e Beetho
ven improvisaram em pblico, um elemento habitual da sua actuao era tambm a
improvisao de variaes sobre um tema. Nas obras de Haydn, Mozart e Beethoven
as variaes surgem em trs tipos de situaes; (1) como uma tcnica enquadrada no
mbito de uma estrutura formal mais ampla, como num rond, onde cada nova
apario do tema principal objecto de variao, ou na forma sonata, onde o primeiro
tema surge na recapitulao sob a forma de uma variao; (2) um tema-e-variaes
como composio independente; (3) um tema-e-variaes como um dos andamentos
de uma sinfonia ou de uma sonata. Exemplos da primeira destas formas de utilizao
nas obras tardias de Beethoven so, entre outros, os andamentos lentos da sonata
Opus 106, o quarteto Opus 132 e a 9.a Sinfonia; o finale desta sinfonia comea
tambm (aps a introduo) como uma srie de variaes.
Quanto s composies independentes em forma de variao, Beethoven escreveu
vinte sries de variaes para piano, a maior parte das quais sobre melodias conhe
cidas de peras da poca; s um destes conjuntos de variaes foi escrito na ltima
fase da vida do compositor, mas trata-se de uma obra que ultrapassa tudo o que se
comps nesta forma musical desde as Variaes Goldberg de Bach; as Trinta e Trs
Variaes sobre uma Valsa de Diabelli, Opus 120, que foram concludas e editadas
em 1823. Estas diferem das outras variaes do sculo xvm ou do incio do sculo
XIX por consistirem, no em alteraes relativamente superficiais da fisionomia do

tema, mas em transformaes do seu carcter intrnseco. A valsa banal de Diabelli,


retomada por Beethoven corno se este quisesse demonstrar, desdenhosamente, o que
era possvel fazer a partir de semelhante tema, desdobra-se surpreendentemente
numa enorme variedade de estados de esprito solene, brilhante, caprichoso, miste
rioso , ordenados tendo em vista a criao de contrastes, de agrupamentos e de um
clmax. Cada variao construda sobre motivos extrados de uma ou outra parte do
tema, mas modificada no ritmo, no andamento, na dinmica ou no contexto, dando
origem a uma configurao nova. As Variaes Diabelli serviram de modelo aos Es
tudos Sinfnicos de Schumann, s Variaes sobre um Tema de Haendel, de Brahms,
e a muitas outras obras oitocentistas deste gnero. Outros exemplos de variaes, an
logas s Diabelli, mas mais concentradas, so os andamentos lentos da sonata Opus
111 de Beethoven e dos seus quartetos Opp. 127 e 131. Nestes, como que nos parece
ouvir o compositor a meditar sobre o seu tema, descobrindo em cada meditao
camadas mais profundas de sentido, transportando-nos gradualmente a um domnio
onde a msica toma um aspecto luminoso e transcendente de revelao mstica.
Outra caracterstica do estilo tardio de Beethoven o efeito de continuidade que
conseguiu obter obscurecendo deliberadamente as linhas divisrias: dentro de cada
frase musical, fazendo terminar as progresses cadenciais num tempo fraco, retardan
do a progresso das vozes mais graves, colocando a terceira ou a quinta do acorde
da tnica na voz mais aguda do momento da resoluo ou dissimulando de outra
forma ainda o efeito cadenciai (primeiro tema do andamento lento da 9.* Sinfonia);
dentro de cada andamento, atravs da interpenetrao da introduo e do allegro
(primeiros andamentos da sonata Opus 109 e dos quartetos Opp. 127, 130 e 132), ou
fazendo da introduo uma parte do allegro (primeiro andamento da 9.a Sinfonia); at
mesmo no conjunto de cada obra, atravs da interpenetrao dos vrios andamentos
(adagio e fuga na sonata Opus 110; evocao do tema do primeiro andamento a
seguir ao adagio da Opus 101). Os amplos arcos harmnicos e o desenrolar tranquilo
das melodias, em andamentos como o adagio do quarteto Opus 127 ou o Benedictus
da Missa em R, contribuem tambm para criar uma impresso de vastido. Por vezes,
todo o movimento se interrompe para longos momentos de reflexo; tais passagens
tm um carcter improvisatrio e podem dar-nos uma ideia do que seriam as impro
visaes ao piano com que Beethoven tanto impressionava os ouvintes. (Encontramos
exemplos anlogos no andamento lento da sonata Opus 101 e na introduo largo ao
finale da sonata Opus 106; este estilo fora j antecipado no andamento lento da
Sonata Waldstein, Opus 53.) Por vezes, estas passagens improvisatrias culminam
num recitativo instrumental, como sucede no adagio da sonata Opus 110, e tambm
nos recitativos dos quartetos Opp. 131 e 132 e no finale da 9.a Sinfonia.
A feio abstracta, universal, do estilo tardio de Beethoven manifesta-se na impor
tncia acrescida e no recurso mais sistemtico s texturas contrapontsticas. Esta ten
dncia foi, em parte, fruto da antiga admirao de Beethoven pela msica de J. S. Bach,
mas foi igualmente uma consequncia necessria da natureza das concepes musi
cais que desenvolveu nos dez ltimos anos de vida. Evidencia-se nas numerosas imi
taes cannicas e na feio geralmente contrapontstica das vozes em todas as obras
tardias; especialmente bvia nos fugatos incorporados nas seces de desenvolvi
mento (como no finale da Opus 101) e nos andamentos integralmente construdos em
forma de fuga, como os finales das sonatas Opp. 106 e 110, o primeiro andamento
do quarteto em Di menor, Opus 131, a gigantesca grosse fugue para quarteto de

cordas Opus 133, as fugas no final do Gloria e do Credo da Missa em R e as duas


fugas duplas no finale da 9.a Sinfonia.
Outra consequncia secundria da feio abstracta das ltimas obras de Beetho
ven foi a inveno de novas sonoridades: na medida em que os antigos hbitos de
combinao vertical de sons eram modificados pela lgica rigorosa das linhas
contrapontsticas, ou na medida em que a concretizao das ideias novas exigia novas
organizaes sonoras, Beethoven era levado a criar efeitos invulgares. A vasta am
plitude das sonoridades do piano no final da sonata Opus 110, a distribuio do tema
pelos dois violinos (segundo o princpio do hoqueto medieval) no quarto andamento
do quarteto em D# menor e o extraordinrio colorido sombrio da orquestra e do coro
no momento em que se ouvem pela primeira vez as palavras Ihr sturzt nieder, no
finale da 9.a Sinfonia, so bons exemplos de tais novas sonoridades. Algumas destas
experincias, aparentemente, no foram bem sucedidas. Alguns crticos tm afirmado
que nas suas ltimas obras Beethoven foi demasiado longe na subordinao da
eufonia e das consideraes de exequibilidade s exigncias das suas concepes
musicais, enquanto outros atribuem esta alegada falha sua surdez. H determinadas
passagens o finale da sonata Opus 106, a primeira seco da grosse fuge, a
cadenza em Si maior dos quatro solistas no ltimo andamento da 9.a Sinfonia, a fuga
Et vitam venturi, na missa cuja execuo perfeita exige quase um milagre. As
ideias parecem demasiado grandiosas para serem expressas pelas capacidades huma
nas, mas, quer aprovemos, quer condenemos estas passagens, no temos qualquer
motivo para supor que Beethoven, ainda que ouvisse perfeitamente, teria alterado
uma nica nota, fosse para poupar alguns ouvidos mais delicados entre o seu pblico
ou para facilitar a vida aos executantes.
O que dissemos acerca da textura e da sonoridade igualmente vlido para as obras
instrumentais da terceira fase de Beethoven: dois dos ltimos quartetos e duas das lti
mas sonatas mantm a estrutura extema de quatro andamentos, mas as restantes peas
at desta fidelidade tradio se desvinculam. A sonata Opus 111 s tem dois anda
mentos, um allegro numa forma sonata concentrada e uma longa srie de variaes,
adagio molto, to eloquentes e to perfeitas que no parece ser necessrio acrescentar
mais nada. O quarteto Opus 131 tem sete andamentos: (1) uma fuga em Di menor,
adagio, (2) allegretto molto vivace, R maior, numa forma que se assemelha vaga
mente forma sonata (os dois primeiros andamentos so analisados em NAWM 112);
(3) onze compassos, allegro moderato, no esprito de um recitativo accompagnato,
funcionando como introduo ao andamento seguinte e modulando de Si menor a Mi
maior, que vai ser a dominante do (4) andante, L maior, tema de duas seces du
plas, com seis variaes e uma stima variao incompleta, desembocando numa coda
que incorpora mais uma variao da primeira e da quarta seces do tema; (5) presto,
Mi maior, C: quatro temas, perseguindo-se rapidamente uns aos outros pela ordem
AbcdAbcdAbcdA, sendo o ltimo uma coda; (6) adagio em SoWmenor, J: 28 compas
sos pela ordem ABB com coda, introduzindo (7) allegro, Di menor, C, forma sonata.
Poderamos fazer corresponder todo este esquema, forando um pouco a nota, es
trutura clssica da sonata, chamando a 1 e 2 introduo e primeiro andamento, a 3 e
4 introduo e andamento lento, a 5 um scherzo e a 6 e 7 introduo e finale; tal ajusta
mento, algo arbitrrio, seria tambm possvel relativamente ao quarteto Opus 132, mas
no em relao Opus 130, que, pelo nmero e pela ordem dos andamentos, se asse
melha fundamentalmente a uma serenata. Seja como for, em todas as sonatas e quar

tetos da ltima fase de Beethoven o material musical e o respectivo tratamento afastam-se tanto dos modelos clssicos que as semelhanas so, no mnimo, secundrias.
N awm 112 B eethoven ,

quarteto de cordas em

D 4 menor ,

n .

14, O pus 131

a) Adagio ma non troppo e molto expressivo

O primeiro andamento deste quarteto uma fuga. H apenas uma exposio formal em
que entram todas as vozes, logo no incio. O tema divide-se em dois segmentos
(v. exemplo 15.7), e com base nestes dois elementos [a) e b)] que se constri todo
o andamento. O primeiro episdio desenvolve a) em stretto e prossegue com sequn
cias sobre b ) . A seco modulante intermdia (comp. 34 e 91) apresenta o tema em
vozes isoladas e quase sempre sob uma forma fragmentria ou em diminuio, entre
meado por desenvolvimentos de b). A seco final (comp. 91-121) constituda por
uma srie de strettos, incluindo uma apresentao no violoncelo, por aumentao
(comp. 99). O andamento termina com um acorde sustentado de Di maior, preparan
do a subida para R maior do andamento seguinte.
Exemplo 15.7 Beethovn, quarteto de cordas Opus 131: adagio ma non troppo

mm

A dagio m a n o n tr o p p o e m o lto espressivo

Violino 1.

J. JIT *

'>/=> p

b A llegro m olto vivace

Este andamento numa forma sonata concentrada. Baseia-se num nico tema,
urna melodia de cariz folclrico em , apresentada pela primeira vez sobre um bordo
triplo que oscila entre a tnica e a subdominante (exemplo 15.8). Uma ponte desenvol
ve um motivo deste tema e conduz a uma breve passagem final em Di maior. Uma
suspenso assinala o fim da exposio e o incio da seco de desenvolvimento, que
regressa rapidamente de Di menor e R maior para uma reexposio (comp. 84) e uma
coda (comp. 157-198), que, na realidade, prolongam o desenvolvimento at uma pas
sagem culminante em unssiono. O aspecto mais interessante deste andamento reside
nas mudanas dinmicas abruptas e constantes, que so meticulosamente assinaladas.
Exemplo 15.8 Beethoven, quarteto de cordas Opus 131: allegro molto vivace
un poco i n

A m issa em r As obras mais grandiosas da ltima fase so a missa em R (Missa


solemnis) e a 9.a Sinfonia. Beethoven considerava a missa como a maior de todas as
suas obras. E uma profisso de f profundamente pessoal e ao mesmo tempo univer
sal. A partitura evoca num grau muito maior e de uma forma muito mais pormeno
rizada do que poder julgar um ouvinte menos informado uma srie de smbolos
histricos, quer musicais, quer litrgicos5. Tal como a chamada missa em Si menor
de Bach, tambm a missa em R de Beethoven demasiado longa e elaborada para
ser usada na liturgia normal; , no fundo, uma gigantesca sinfonia vocal e instrumen
tal, tomando como ponto de partida o texto da missa.
O tratamento coral deve alguma coisa a Haendel, de cuja msica Beethoven era
grande admirador; um dos temas do Dona nobis pacem uma adaptao da melodia
de Haendel para as palavras And He shall reign forever and ever (E Ele reinar para
todo o sempre), do coro do Aleluia, e o estilo sublime do conjunto bem haendeliano
no esprito. Porm, enquanto as oratrias de Haendel eram concebidas como uma
srie de trechos independentes, sem temas ou motivo de ligao e geralmente sem um
plano geral de conjunto bem definido para a obra considerada como um todo, a missa
de Beethoven uma unidade musical estruturada, uma sinfonia em cinco andamentos,
um para cada uma das divises principais do ordinrio da missa. Neste aspecto
semelhante s ltimas missas de Haydn e, tal como elas, combina e alterna livremen
te, em cada um dos andamentos, as vozes solistas e o coro. A ateno que Beethoven
d s exigncias da forma musical leva-o uma vez por outra a tomar algumas liber
dades em relao ao texto litrgico, como, por exemplo, a repetio da frase Gloria
in excelsis Deo no firn do segundo andamento, ou a repetio, maneira de um rondo,
da palavra Credo, com o respectivo motivo musical, no incio do terceiro andamento.
No quadro desta estrutura sinfnica, a variedade de pormenores imensa. Beetho
ven agarra cada frase, cada palavra, que lhe oferea uma oportunidade de expresso
musical dramtica. Algumas das suas inflexes haviam j sido antecipadas por Haydn
na sua Missa in tempore belli; por exemplo, sobre as palavras judicare vivos et
mortuos (julgar os vivos e os mortos), do Credo, e a pausa a seguir palavra et
ou a tripla interrupo do Dona nobis pacem a orao pela paz interior e exte
rior, como a intitulou Beethoven por sombrios interldios orquestrais com orna
mento marciais nas trompetas e na percusso.
A9.a S infonia Foi tocada pela primeira vez em 7 de Maio de 1824, num programa
de que constava tambm uma das aberturas de Beethoven e trs andamentos da sua
missa (o Kyrie, o Credo e o Agnus Dei). O pblico, numeroso e distinto, aplaudiu
ruidosamente a sinfonia. Beethoven no se voltou para agradecer os aplausos porque
no os ouviu; um dos cantores solistas puxou-lhe a manga e chamou-lhe a ateno
para as mos que batiam palmas e para o acenar dos chapus e dos lenos [...] ele
voltou-se ento para o pblico e fez uma vnia6. As receitas do concerto foram
avultadas, mas sobrou to pouco dinheiro depois de pagar as despesas que Beethoven
acusou de o terem roubado os amigos que se tinham encarregado de organizar o
5 V. o artigo de Warren Kirkendale, New roads to old ideas in Beethovens Missa solemnis,
MQ 56, 1970, 665-710, reed, in P. H. Lang (dir.), The Creative World o f Beethoven, Nova Iorque,
1971, pp. 163-199.
6 Thayer-Forbes, op. cit., p. 909.

espectculo. Uma repetio do programa, duas semanas depois, perante uma sala
meia cheia, deu prejuzo. E assim foi lanada ao mundo a 9.* Sinfonia.
A novidade mais evidente o uso de um coro e de vozes solistas no finale.
Beethoven j acalentava desde 1792 o projecto de escrever msica para a Ode
Alegria de Schiller, mas s em 1823 que tomou a deciso de compor um finale coral
sobre este texto para a 9.* Sinfonia. bem revelador dos ideais ticos de Beethoven
o facto de, ao escolher as estrofes a utilizar, ter seleccionado as que sublinham duas
ideias: a fraternidade universal do homem na alegria e o amor de um pai celestial que
a base dessa fraternidade. A aparente incongruncia da ideia de introduzir vozes no
clmax de uma longa sinfonia instrumental parece ter preocupado Beethoven. A solu
o que encontrou para esta dificuldade esttica determinou a forma invulgar do
ltimo andamento: uma introduo breve, tumultuosa, dissonante; uma reexposio
e rejeio (atravs de recitativos instrumentais) dos temas dos andamentos anteriores;
sugesto do tema da alegria e sua alegre aceitao; exposio orquestral do tema em
quatro estrofes, crescendo, com coda; de novo os primeiros compassos tumultuosos
e dissonantes; recitativo do baixo: Amigos, no cantemos estes sons, mas outros
mais agradveis e alegres; exposio coral-orquestral do tema da alegria em quatro
estrofes, com variaes (incluindo a Marcha Turca) e com um longo interldio
orquestral (fuga dupla), seguido de uma repetio da primeira estrofe; novo tema,
orquestra e coro; fuga dupla sobre os dois temas; e uma coda gigantesca e complexa,
onde a chama celestial da alegria saudada em msica sublime, inigualvel.
Os trs primeiros andamentos da sinfonia so de propores igualmente grandio
sas. O scherzo ilustra de forma particularmente notvel a capacidade de Beethoven para
organizar um andamento inteiro em forma sonata sobre um nico motivo rtmico.
B ee th o v en e o s r o m n tic o s S raros contemporneos de Beethoven compreende
ram as suas ltimas obras, que, de qualquer maneira, eram to pessoais que dificil
mente poderiam ser imitadas. As composies que mais influenciaram os composi
tores das geraes seguintes foram as da segunda fase, em particular os Quartetos
Rasumovsky, as 5.a, a 6. e a 7. Sinfonias e as sonatas para piano.
Mesmo nestas obras no foi a componente clssica do estilo de Beethoven o
forte sentido da forma, da unidade e da proporo que sempre dominou at as mais
subjectivas das suas criaes , mas antes a componente revolucionria, o esprito
livre, impulsivo, misterioso, demonaco, a concepo subjacente da msica como
forma de expresso pessoal, que mais fascinaram a gerao romntica. Como escre
veu T. A. Hoffmann, a msica de Beethoven acciona a alavanca do medo, do
espanto, do horror, do sofrimento, e desperta precisamente esse anseio de infinito que
a essncia do romantismo. Ele , por conseguinte, um compositor eminentemente
romntico [,..]7. Hoffmann no ignorava nem deixava de dar o devido valor ao papel
da estrutura formal e do equilbrio na msica de Beethoven, ou na msica de Haydn
e de Mozart, que classificou igualmente como romnticos. (Ficamos hoje com a
impresso de que ele utilizava esta palavra principalmente como um termo genrico
para exprimir a sua aprovao.) Romntico ou no, Beethoven foi uma das grandes
foras disruptivas da histria da msica. Depois dele, nada podia voltar a ser o que
era: ele abrira as portas de um mundo novo.

7 Excerto do ensaio A msica instrumental de Beethoven, 1813, in SR, p. 777, SRRo, p. 37.

H ector B erlioz

co m enta a

6 .* S in f o n ia

de

B eeth o ven , 4 :

tr o v o a d a , tem pesta d e

Tempestade, relmpago. Desespero de tentar dar uma ideia desta pea prodigiosa. preciso
ouvi-la para se conceber o grau de verdade e de sublimidade que a descrio musical pode
atingir nas mos de um homem como Beethoven. Escutai, escutai estas rajadas de vento
carregadas de chuva, estes bramidos surdos dos baixos, o assobio agudo dos flautins, que
anunciam uma terrvel tempestade prestes a desencadear-se. A tempestade aproxima-se, alas
tra; um imenso movimento cromtico, comeando nos instrumentos mais agudos, abala a
orquestra at ao mago, apodera-se dos baixos, arrasta-os consigo, mas volta a subir,
vibrando como um furaco, que arrasta tudo sua passagem. Depois irrompem os trombones,
enquanto o trovo dos timbales redobra de violncia. J no se trata apenas de vento e chuva;
um cataclismo terrvel, o dilvio final, o fim do mundo [...]
Cobri o rosto, pobres grandes poetas antigos, pobres imortais. A vossa linguagem con
vencional, to pura, to harmoniosa, no pode competir com a arte dos sons. A vossa derrota
gloriosa, mas sas vencidos. No conheceis aquilo a que hoje chamamos melodia, harmo
nia, a associao de timbres diferentes, as cores instrumentais, as modulaes, os conflitos
subtis de sons inimigos que comeam por digladiar-se para logo se enlaarem, as nossas
surpresas para o ouvido, as nossas inflexes estranhas, que fazem reverberar os abismos mais
ignotos da alma.
Trad, de C . Palisca de Hector Berlioz, A travers chants, Paris, 1898, pp. 42-43.

Bibliografia
Beethoven
Edio de obras completas: Ludwig van Beethovens Werke, 24 sries e supl., Leipzig,
Breitkopf & Hartel, 1864-1890, reed. Ann Arbor, J. W. Edwards, 1949, tambm em formato
reduzido, Nova Iorque, Kalmus, 1971; Supplemente zur Gesamtausgabe, ed. W. Hess, Wiesba
den, Breitkopf & Hartel, 1959-; Neue Ausgabe smtlicher Werke, ed. Schmidt-Grg, Munique,
Henle, 1961-.
ndice tmatico: Georg Kinsky e Hans Halm, Das Werke Beethovens: Thematisch-bibliographishes Verzeichnis seiner smtlichen vollendeten Kompositionen, Munique, Henle,
1955 material suplementar in Kurt Dorfmiiller (ed.), Studien und Mate rialien zum Werkverzeichnis von Kinsky-Halm, Munique, Henle, 1979; para obras no publicadas na Gesamtaus
gabe, v. Willy Hess, Verzeichnis der nicht in der Gesamtausgabe werffentlichen Werke
Ludwig van Beethovens, Wiesbaden, Breitkopf & Hartel, 1957.
The Letters o f Beethoven, 3 vols., trad, e org. por Emily Anderson, Nova Iorque, St.
Martins Press, 1961; D. Mac Ardle e L. Misch (ed.), New Beethoven Letters, Norman,
University of Oklahoma Press, 1957.
A biografia de referncia a Thayers Life o f Beethoven, 2 vols., rev. e ed. por Elliot
Forbes, Princeton, Princeton University Press, 1969, ed. brochada em 1 voi., 1970.
Para perspectivas particularmente interessantes sobre a vida e a personalidade de Beetho
ven, v. as obras de Anton Schindler, Beethoven as I Knew Him (1840), ed. D. W. Mac Ardle,
trad, de C. S. Jolly, Chapel Hill, University of North Carolina Press, reed. Nova Iorque,
Norton, 1972, e de G. O. Sonneck (ed.), Beethoven: Impressions by His Contemporaries, Nova
Iorque, G. Schirmer, 1926, reed. 1967; v. ainda Maynard Solomon, Beethoven, Nova Iorque,
Schirmer Books, 1977, que contm muitas interpretaes originais e discute a identidade da
amada imortal de Beethoven.

Entre as obras gerais em lngua inglesa refiram-se: H. C. Robbins Landon, comp., Beetho
ven: A Documentary Study, Londres, Macmillan, 1970; D. Arnold e N. Fortune (ed.), The
Beethoven Companion, Londres, Faber and Faber, 1971; T. Scherman e L. Biancolli (ed.), The
Beethoven Companion, Garden City, Nova Iorque, Doubleday, 1972; Alan Tyson (ed.), Beetho
ven Studies, 3 vols., 1, Nova Iorque, Norton, 1973, 2, Londres, Oxford University Press, 1977,
3, Cambridge University Press, 1982; P. H. Lang (ed.). The Creative World o f Beethoven,
Nova Iorque, 1971; v., em particular, o instrutivo ensaio de D. Bartha, On Beethoven Thematic
Structure: G. Abraham (ed.), The Age o f Beethoven, 1790-1830, Nova Iorque, Oxford University
Press, 1970; The New Grove Beethoven, de J. Kerman e A. Tyson, Nova Iorque, Norton, 1983;
Denis Mattews, Beethoven, Londres, Dent, 1985, uma introduo bastante acessvel ao tema.
Temas mais especializados so abordados em Beethoven Essays: Studies in Honor o f Elliot
Forbes, ed. L. Lockwood e P. Benjamim, Cambridge, Harvard Dept, of Music, 1984.
Dos inmeros livros sobre a msica de Beethoven, s podemos citar alguns: D. F. Tovey,
Beethoven, Londres, Oxford University Press, 1945, ltima obra, inacabada, de um crtico
extremamente perspicaz; v. tambm outra obra de Tovey, A Companion to Beethoven's
Pianoforte Sonatas, Londres, Associated Board of the Royal Schools of Music, 1931, reed.
Nova Iorque, AMS Press, 1976, e os seus Essays in Musical Analysis, Londres, Oxford
University Press, 1935-1939, que aborda as sinfonias nos vols. 1 e 2, os concertos no vol. 3
e as aberturas no vol. 4; J. Kerman, The Beethoven Quartets, Nova Iorque, A. Knopf, 1967,
reed. Norton, 1979; o clssico Beethoven and His Nine Symphonies, de Sir George Grove,
Londres, Novello, 1884, reed. Nova Iorque, Dover, 1962; E. Forbes (ed.), Beethoven,
Symphony n. 5 in C minor, Norton Criticai Score, Nova Iorque, Norton, 1971.
Sobre os manuscritos, autgrafos, esboos e cadernos de esboos de Beethoven, v. NG,
art. Beethoven, que inclui uma lista de edies fac-similadas, e Douglas Johnson, A. Tyson
e Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks: History, Reconstruction and Inventory, Berke
ley, University of California Press, 1985. Dois outros artigos com interesse so A. Tyson,
Sketches and autographs, in The Beethoven Companion, pp. 443-458, e L. Lockwood, On
Beethovens sketches and autographs: some problems of definition and interpretation, AM
42, 1970, 32-47, e in GLHWM, 8, 154-170, e The autograph of the first movement of
Beethovens sonata for violoncello and pianoforte, Opus 69, in Music Forum 2, 1970, 1-109.

Clementi e Dussek
Leon Plantinga, Muzio Clementi: His Life and Music, Londres, Oxford University Press,
1977; A. Ringer, Beethoven and the London pianoforte school, MQ 56, 1970, 742-758;
Muzio Clementi, Complete Works, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1803-1819, reed. Nova Iorque,
Da Capo Press, 1973; catlogo temtico de A. Tyson, Tutzing, Hans Schneider, 1967.
Johann L. Dussek, Samtliche Werke fu r Klavier, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1813-1817,
reed. Nova Iorque, Da Capo Press, 1978.
Para fac-smiles de primeiras ou outras edies autnticas de obras dos compositores para
pianoforte da escola de Londres, v. The London Pianoforte School: 1766-1860, ed. Nicholas
Temperley, Nova Iorque, Garland Publishing, 1985. Entre os compositores representados
contam-se Clementi, Dussek, Cramer, Field, etc.

O sculo xix: romantismo; msica vocal


Classicismo e romantismo
Quanto mais aprendemos sobre a msica de um determinado perodo, lugar ou
compositor, mais claramente nos apercebemos de que as caracterizaes estilsticas
geralmente aceites so inadequadas e as fronteiras cronolgicas um tanto arbitrrias.
Ainda assim, a diviso da histria da msica em perodos estilsticos tem a sua
utilidade. A periodizao , na histria, um meio de fazer simultaneamente justia
continuidade e mudana. Por muito grosseiras e imprecisas que sejam, designa
es como clssico e romntico podem servir de pontos de referncia na abordagem
da msica que efectivamente se comps. E serviro melhor ainda esse propsito se
tivermos em mente que se trata apenas de designaes cmodas, como um rtulo
numa caixa. Podemos pr de parte o rtulo depois de abrirmos a caixa, pois, entre
tanto, j tivemos oportunidade de conhecer o contedo.
Os termos clssico e romntico so particularmente problemticos. Ambas as
palavras, no sentido em que so utilizadas na literatura, nas belas-artes e na histria
geral, tm uma multiplicidade de acepes muito maior do que a que lhes atribumos
na histria da msica. Clssico sugere uma obra acabada, perfeita, exemplar, um
modelo com base no qual pode ser avaliada a produo ulterior. As obras de alguns
autores mais admirados so conhecidas como os clssicos, mas nos sculos xix e
XX foi a msica de Haydn, Mozart e Beethoven que passou a constituir o ideal
clssico. Quanto palavra romntico, constantemente usada com tantos e to
diversos sentidos que se toma absolutamente intil para caracterizar um estilo mu
sical, a menos que a definamos 'espeialmente para esse fim.
Um outro motivo por que a tradicional anttese clssico-romntico gera confuso
na histria da msica que no se trata inteiramente de uma anttese. A continuidade
entre os dois estilos mais fundamental do que o contraste. No nos referimos

simplesmente ao facto de ser possvel detectar traos romnticos na msica do


sculo XVIII e traos clssicos na do sculo xix; importa antes sublinhar que a grande
maioria da msica escrita desde cerca de 1770 at cerca de 1900 constitui um
continuum, com um reportrio comum limitado de sons musicais utilizveis, um
vocabulrio bsico comum de harmonias e convenes bsicas comuns nos dom
nios da progresso harmnica, do ritmo e da forma.
O adjectivo romntico deriva de romance, cujo sentido literrio original era o de
uma narrativa ou poema medieval sobre personagens ou episdios e escrito numa
das linguas romnticas ou seja, uma das linguas vernculas que tiveram a sua
origem no latim (romano). Os poemas medievais sobre o rei Artur, por exemplo,
foram designados como romances arturianos. Assim, quando a palavra romntico
comeou a ser usada, em meados do sculo xvn, tinha a conotao de algo distante,
lendrio, fictcio, fantstico e maravilhoso, um mundo imaginrio ou ideal, por
oposio ao mundo real e presente. Esta conotao, que est na base da definio
que Walter Pater deu do romantismo como sendo a adio do estranho ao belo,
sugerida na frase de Lord Bacon segundo a qual no h beleza excelente que no
tenha alguma estranheza na proporo. No incio do sculo xvm, a alvorada do
esprito romntico manifestou-se no gosto incipiente pelos cenrios naturais selva
gens e pitorescos e na ampla popularidade do jardim inglesa, ou seja, um jardim
deliberadamente concebido por forma a dar a impresso de um crescimento natural
e primitivo, em vez do cultivo artificial e da organizao formal. Outro indcio foi,
a partir de meados do sculo, o facto de passarem a ser atribudas conotaes
elogiosas, e j no depreciativas, palavra gtico: as pessoas comearam a descobrir
a beleza das catedrais medievais, a admir-las pela sua irregularidade e complexida
de de pormenores, to diferentes da simetria e simplicidade da arquitectura clssica.
Associado a esta mutao do gosto esteve tambm o nascimento do chamado ro
mance gtico, gnero inaugurado em 1764 com O Castelo de Otranto, de Walpole.
d o r o m a n tism o Num estilo muito geral, pode dizer-se que toda a
arte romntica, pois, embora possa ir buscar a sua matria vida real, transforma-se, criando, assim, um mundo novo, que necessariamente se afasta, em maior ou
menor grau, do mundo de todos os dias. Deste ponto de vista, a arte romntica difere
da arte clssica pela maior nfase que d a este carcter de distncia e de estranheza,
com tudo o que essa nfase pode implicar em termos da escolha e do tratamento do
material. O romantismo, neste sentido genrico, no um fenmeno de uma poca
bem determinada, antes se manifestou em diversos momentos e sob diversas formas.
possvel detectar na histria da msica, e em todas as outras artes, uma alternncia
de classicismo e romantismo. Assim, o perodo barroco pode ser considerado romn
tico, por oposio ao Renascimento, tal como o sculo xix romntico por oposio
ao classicismo do sculo xvm.
Outra caracterstica fundamental do romantismo o seu pendor para o ilimitado,
em dois sentidos diferentes, embora relacionados entre si. A arte romntica aspira a
transcender uma poca ou um momento determinado, a captar a eternidade, a recuar
at aos confins do passado e a projectar-se no futuro, a abarcar o mundo inteiro e
mesmo as vastas distncias do cosmos. Por oposio aos ideais clssicos da ordem,
do equilbrio, do autodomnio e da perfeio dentro de limites bem definidos, o
romantismo ama a liberdade, o movimento, a paixo e a busca do inatingvel. E, pre-

C a r acter I stic a s

Joseph Mallor William Turner (1775-1851 ), Fighting Temeraire. Constable chamou s imaginativas
telas de Turner, que representam preferencialmente temas sublimes, como paisagens marinhas,
vises areas, pintadas com vapor colorido (Londres, National Gallery)

cisamente porque o. seu propsito nunca pode ser alcanado, a arte romntica mar
cada por um perodo de carncia, de procura de uma perfeio impossvel.
A impacincia romntica em relao aos limites dissolve todas as distines.
A personalidade do artista confunde-se com a obra de arte; a clareza clssica
substituda por uma certa obscuridade e ambiguidade intencional, a afirmao clara
pela sugesto, pela aluso ou pelo smbolo. As prprias artes tendem a confundir-se umas com as outras; a poesia, por exemplo, pretende adquirir as qualidades da
msica, e a msica as caractersticas da poesia.
Se a distncia e o ilimitado so romnticos, ento a msica a mais romntica
de todas as artes. O seu material sons e ritmos sujeitos a uma determinada or
dem est quase completamente desligado do mundo concreto dos objectos, e esta
caracterstica confere, por si s, msica uma especial capacidade de evocar o fluxo
das impresses, dos pensamentos e das emoes que o domnio prprio da arte
romntica. S a msica instrumental msica pura, livre do peso das palavras
pode atingir de forma perfeita este objectivo de comunicar emoes. A msica
instrumental , por conseguinte, a arte romntica ideal. O seu alheamento do mundo,
o seu mistrio e o seu incomparvel poder de sugesto, actuando directamente sobre
o esprito, sem a mediao das palavras, fizeram dela a arte dominante, a mais
representativa de todas as artes do sculo xix. Toda a arte aspira constantemente
condio da msica., escreveu Pater. Schopenhauer afirmou que a msica era a viva
imagem e encarnao da mais ntima alidade do mundo, a expresso imediata dos
sentimentos e impulsos da vida numa forma concreta e definida. O facto de toda a
msica ter um contedo transmusical foi uma das convices mais caras do sculo
xix, embora no fosse universalmente reconhecido.
,

As d u a lid a d es r o m n tic a s Neste ponto deparamos com a primeira de vrias con


dies aparentemente contraditrias que entravam todas as tentativas de definio do
termo romntico no domnio da msica oitocentista. Procuraremos resolver esta
dificuldade resumindo as tendncias opostas que afectaram a msica de pera e
descrevendo a forma como os msicos procuraram conciliar estas oposies no seu
pensamento e na sua prtica.
A m sic a e a pa l a v r a A primeira oposio diz respeito relao entre a msica e
a palavra. Se a msica o supra-sumo da arte romntica, por que que os compo
sitores reconhecidos como os grandes mestres da sinfonia no foram romnticos,
mas sim os compositores clssicos, Haydn, Mozart e Beethoven? Alm disso, um
dos gneros musicais mais caractersticos do sculo xix foi o Lied, um gnero vocal
onde Schubert, Schumann, Brahms e Hugo Wolf alcanaram uma nova e mais intima
relao entre a msica e a poesia. Mesmo a msica instrumentai da maioria dos
compositores romnticos foi mais dominada pelo esprito lrico do Lied do que pelo
esprito dramtico da sinfonia, como o ilustram as ltimas obras de Mozart, Haydn
e principalmente Beethoven. Para mais, um grande nmero dos mais destacados
compositores do sculo xix moviam-se com extremo -vontade e interesse no domi
nio da expresso literria e muitos dos grandes poetas e romancistas romnticos
escreveram sobre msica com profundo amor e conhecimento de causa. O roman
cista E. T. A. Hoffmann foi um conhecido compositor de peras; Weber, Schumann
e Berlioz escreveram notveis ensaios sobre msica; Wagner foi, alm de composi
tor, tambm poeta, ensasta e mesmo filsofo.
O conflito entre o ideal da msica puramente instrumental como modo de expres
so supremamente romntico, por um lado, e o forte pendor literrio da msica
oitocentista, por outro, resolveu-se no conceito de msica programtica. A msica
programtica, na acepo que Liszt e outros autores do sculo xix deram ao termo,
era msica instrumental associada a uma matria potica, descritiva ou mesmo
narrativa, no por meio de figuras retrico-musicais nem pela imitao dos sons e
dos movimentos naturais, mas pela sugesto imaginativa. A msica programtica
pretendia absorver e transmutar integralmente na msica o tema imaginado, de tal
forma que a composio da resultante, embora incluindo o programa, o transcen
desse e fosse independente dele. A msica instrumental toma-se, assim, o veculo de
expresso de pensamentos que, embora possam ser sugeridos por palavras, extrava
sam, em ltima anlise, o poder expressivo da palavra. Uma segunda forma como
os romnticos conciliaram a msica e a palavra reflecte-se na importncia que deram
ao acompanhamento instrumental da msica vocal, partindo dos Lieder de Schubert
para a orquestra sinfnica, que envolve as vozes nos dramas musicais de Wagner.
O ponto de partida da msica programtica do sculo xix foi a Sinfonia Pastoral
de Beethoven. Entre os compositores mais explicitamente ligados msica progra
mtica na primeira metade do sculo contam-se Mendelssohn, Schumann, Berlioz e
Liszt, enquanto os seus principais representantes no final do sculo foram Debussy
e Richard Strauss. Mas praticamente todos os compositores dessa poca escreviam,
em maior ou menor grau, msica programtica, quer o admitissem ou no pubica
mente. Um dos motivos por que os ouvintes tm tanta facilidade em ligar uma
determinada cena, ou uma histria, ou um poema, a uma dada pea musical romn
tica que muitas vezes o prprio compositor, talvez at inconscientemente, escrevia

a partir de um desses temas. Os autores que escreviam sobre msica projectavam no


passado as suas concepes no tocante funo expressiva da msica e descortina
vam programas romnticos nas obras instrumentais, no apenas de Beethoven, mas
tambm de Mozart, Haydn e Bach.

F ranz L iszt

define a msica como expresso directa dos sentimentos

A msica encarna o sentimento sem o forar ao invs do que sucede nas suas outras
manifestaes, na maioria das artes e em particular na arte da palavra a contender e a
conjugar-se com o pensamento. Se a msica tem uma vantagem sobre os outros meios atravs
dos quais o homem pode reproduzir as impresses da sua alma, essa vantagem reside na sua
suprema capacidade para tom ar audvel cada impulso interior sem o concurso da razo, to
restrita na diversidade das suas formas, apenas capaz, no fundo, de confirmar ou descrever
as nossas emoes, e no de as comunicar na sua plena intensidade, pois para conseguir isto,
ainda que s aproximativamente, obrigada a recorrer a imagens e comparaes. A msica,
em contrapartida, traduz simultaneamente a intensidade e a expressividade do sentimento;
a essncia encarnada e inteligvel do sentimento; capaz de ser apreendida pelos nossos
sentidos, atravessa-os como uma seta, como um raio, como um orvalho, como um esprito, e
enche a nossa alma.
In Berlioz and His Harold Symphony (1855), de Franz Liszt e Princesa Caroline von Wittgenstein, trad, in SR,
p. 849.

A m ultid o e o in d iv d u o Outra rea de conflito diz respeito relao entre o


compositor e o pblico. A transio de um pblico musical relativamente pequeno,
homogneo e culto para o pblico burgus, numeroso, diversificado e relativamente
pouco preparado do sculo xix j se iniciara cerca de cem anos antes. O desapare
cimento do mecenato individual e o crescimento acelerado das sociedades de con
certos e dos festivais de msica no incio do sculo xix foram alguns dos sinais do
acentuar desta tendncia. Os compositores, se queriam ter xito, tinham, de algum
modo, de chegar ao seu novo e vasto auditrio; a sua luta para se fazerem ouvidos
e entendidos passou a decorrer numa arena incomparavelmente maior do que nas
anteriores pocas da histria da msica. , no entanto, justamente neste perodo que
deparamos com o fenmeno do artista pouco socivel, que se sente afastado dos seus
semelhantes e cujo isolamento o leva a procurar inspirao dentro de si prprio.
Estes msicos no compunham, como os seus predecessores do sculo xvm, para um
mecenas ou para uma funo bem definida, mas para o infinito, para a posteridade,
para um pblico ideal, que, esperavam eles, viria um dia a apreci-los e compreend-los, ou ento escreviam para um pequeno crculo de espritos afins, confessando-lhes os seus sentimentos mais ntimos, que consideravam demasiado frgeis e pre
ciosos para serem revelados perante o pblico rude das salas de concertos. nesta
base que se gera o contraste, to caracterstico da poca, entre as criaes grandiosas
de Meyerbeer, Berlioz, Wagner, Strauss ou Mahler, por um lado, e, por outro, as
efuses intimistas e lricas de Schumann, Schubert e Mendelssohn nos seus Lieder,
providos ou desprovidos de texto, e nas breves peas para piano de Chopin.
O fosso entre a massa do pblico e o compositor solitrio nem sempre podia ser
colmatado. Os msicos mais prolficos e dotados de uma habilidade especial para
agradar ao pblico produziram grandes quantidades de .msica de salo ligeira ou

bombstica, mas os artistas conscienciosos desprezavam tais facilidades. Em parte


por um reflexo de autodefesa, foram levados a conceber o compositor como um
misto sublime de sacerdote e poeta que revelaria humanidade o sentido ntimo da vida.
Na terceira parte do romance de Novalis, Heinrich von Ofterdingen (1802), h
uma histria que ilustra o ideal romntico do artista; um jovem e humilde lenhador
desposa secretamente uma princesa, e tm um filho. Vo ambos, receosos, tentar
reconciliar-se com o rei, pai da princesa. O rei recebe-os com a maior alegria, a eles
e ao filho, entre os gritos aprovadores da multido. O clmax desta histria represen
ta, sem dvida, sob forma alegrica, o reconhecimento pblico e o triunfo que o
artista romntico sempre ambicionou, mas nem sempre conseguiu. Se a sua fora de
vontade e energia fossem suficientes, ele podia chegar a dominar a imaginao
popular, como fizera Beethoven, como Berlioz procurou fazer, e como Liszt e
Wagner conseguiram numa escala sem precedentes. tambm notvel o facto de os
grandes executantes virtuosos serem figuras hericas, dominadoras, como, por exem
plo, Paganini e Liszt. Eram solistas instrumentais, por oposio ao virtuoso do sculo
XVIII, o cantor de pera, ento o elemento mais destacado de uma companhia. Esta
nfase no indivduo constante no sculo xix: a melhor msica vocal para voz
solista, e no para coro. Esta concepo do compositor como um profeta, uma figura
solitria e herica contra um ambiente hostil, conferiu msica uma animao, uma
tenso emocional, que estimulava e arrabatava o pblico.
Msicos pr o fis sio n a is e a m a d o r es Outra caracterstica do periodo clssico-romnti
co, que se relaciona de perto com esta ltima, a oposio entre executantes
profissionais e amadores. A distino entre peritos (Kenner) e amadores (Liebhaber),
j ntida no sculo xvm, acentuou-se ainda mais medida que se foi elevando o nvel
de execuo profissional. Num extremo encontramos o grande virtuoso que fascina
o pblico da sala de concertos; no outro, o conjunto instrumental ou vocal composto
por vizinhos ou conterrneos, ou a famlia reunida em redor do piano da saleta para
cantar rias e hinos famosos. A msica feita em famlia, quase extinta desde o
aparecimento das tcnicas de gravaes electronica e da televiso, foi um elemento
importante, embora pouco conhecido, do panorama musical do sculo xix e do incio
do sculo XX.
O hom em e a N a tu r ez a Devido, em parte, revoluo industrial, a populao da
Europa cresceu extraordinariamente ao londo do sculo xix. Este crescimento veri
ficou-se principalmente nas cidades: as populaes de Londres e de Paris quadrupli
caram entre 1800 e 1880. A maioria das pessoas, incluindo a maioria dos msicos,
deixou de viver numa comunidade, cidade ou corte, onde toda a gente conhecia toda
a gente e onde o campo aberto nunca estava muito longe; as pessoas viam-se, em
vez disso, perdidas na grande multido annima das cidades modernas.
Todavia, quanto mais a vida quotidiana do homem se afastava da Natureza, mais
o homem se enamorava da Natureza. A partir de Rousseau, a Natureza comeou a
ser idealizada, e a s-lo cada vez mais nos seus aspectos selvagens e pitorescos.
O sculo xix foi uma poca em que floresceram as descries de paisagens. s
paisagens musicais de As Estaes, de Haydn, e Sinfonia Pastoral, de Beethoven,
seguiram-se as aberturas de Mendelsshon, as sinfonias da Primavera e do Reno, de
Schumann, os poemas sinfnicos de Berlioz e de Liszt, as peras de Weber e

Wagner. A Natureza no era, porm, para o compositor romntico, um mero objecto


de descrio. Sentia-se que havia uma afinidade entre a vida do artista e a vida da
Natureza, de forma que esta ltima se convertia no apenas num refgio, mas numa
fonte de fora, inspirao e revelao. Este sentido mstico de afinidade com a
Natureza, contrabalanando o artificialismo da vida urbana, domina a msica do
sculo XIX, tal como domina a literatura e a arte do mesmo perodo.
A cincia e o ir r a cion a l O sculo XIX assistiu a rpidos progressos no domnio do
conhecimento exacto e do mtodo cientfico. Ao mesmo tempo, e como que por
reaco, a msica desse perodo ultrapassou constantemente as fronteiras da
racionalidade, aventurando-se no terreno do inconsciente e do sobrenatural. Ia buscar
os seus temas ao sonho (inconsciente individual), como na Symphonie fantastique,
de Berlioz, ou ao mito (inconsciente colectivo), corno nos dramas musicais de
Wagner. Na imaginao romntica at a prpria Natureza estava assombrada por
espritos e carregada de sentidos misteriosos. O esforo para encontrar uma lingua
gem musical capaz de exprimir estas novas e estranhas ideias esteve na origem de
um alargamento do vocabulrio harmnico e meldico e do colorido orquestral.
M aterialism o e idealism o O sculo xix foi predominantemente uma era de secularizao e materialismo, embora tenha assistido a um importante renascimento da igreja
catlica, com consequncias que analisaremos mais adiante. Mas o esprito romn
tico, uma vez mais em conflito com uma importante tendncia do seu tempo, foi, por
essncia, idealista e no eclesistico. As composies musicais mais caractersticas
do sculo xix sobre textos litrgicos so demasiado pessoais e demasiado longas
para serem normalmente usadas na igreja: a Missa solemnis de Beethoven, o gigan
tesco Requiem e o Te Deum de Berlioz e o Requiem de Verdi. Os compositores
romnticos deram tambm expresso a uma aspirao religiosa difusa em peas no
litrgicas, como o Requiem Alemo, de Brahms, o Parsifal, de Wagner, ou a 8.* Sin
fonia de Mahler. Alm disso, boa parte da msica romntica est imbuda de uma es
pcie de anseio idealista, a que podemos chamar religioso, num sentido vago e pan
teista. Outro plo de conflito no sculo xix foi o plo poltico: o conflito entre a
ascenso dos nacionalismos e os movimentos socialistas supranacionais delineados
pelo Manifesto Comunista (1848), de Marx e Engels, e O Capital (1867), de Marx.
N acionalism o EiNTERNACioNALiSMO O

nacionalismo teve uma influncia muito gran


de na msica romntica. Acentuaram-se as diferenas entre os estilos musicais
nacionais, e o folclore comeou a ser venerado como expresso espontnea da alma
nacional. O romantismo musical floresceu em particular na Alemanha, no apenas
porque o temperamento romntico se ajustava especialmente bem s formas de
pensar alems, mas tambm porque nesse pas o sentimento nacional, durante muito
tempo politicamente silenciado, teve de encontrar derivativos na msica e noutras
formas artsticas. Paralelamente ao interesse pela msica nacional, surgiu tambm
um gosto pelo exotismo, um recurso frequente aos idiomas musicais estrangeiros,
para dar s peas um colorido mais pitoresco. A msica dos grandes compositores
romnticos no se confinava, claro, a um nico pas; dirigia-se a toda a humani
dade. Mas as suas linguagens, quando comparadas com a linguagem musical cosmo
polita do sculo xviii, eram nacionais.

T r a di o e r e v o lu o Desde o incio, o movimento romntico teve uma tonalidade


revolucionria, com a correspondente nfase nas virtudes da originalidade na arte.
O romantismo foi encarado como uma revolta contra as limitaes do classicismo,
se bem que ao mesmo tempo a msica fosse vista como um exemplo da ideia
geralmente aceite de que o sculo xix era uma poca de progresso e evoluo.
At ao fim do sculo xvm os compositores escreviam para o seu tempo; de um
modo geral, no se interessavam muito pelo passado nem se preocupavam muito
com o futuro. Mas os compositores romnticos, ao sentirem que o presente no os
acolhia favoravelmente, apelavam para o juzo da posteridade; no por mera
coincidncia que dois dos ensaios de Wagner sobre msica se intitulam Arte e
Revoluo (1849) e A Obra de Arte do Futuro (1850). No tocante ao passado
recente, porm, o aspecto revolucionrio foi eclipsado pela concepo do romantis
mo como o culminar do classicismo. O empfindsamer Stil e as tendncias Sturm und
Drang da dcada de 1770, que, sob o nosso ponto de vista, podemos hoje considerar
como manifestaes precoces do movimento romntico, tinham mais ou menos
cado no esquecimento, mas Beethoven, em certa medida, e Mozart foram tambm
vistos pelos compositores romnticos como tendo apontado o caminho. Assim surgiu
a ideia de que a msica era uma arte que tinha a sua histria uma histria que
viria, para mais, a ser interpretada, de acordo com as ideias filosficas dominantes
na poca, como um processo evolutivo.
O passado manifestava-se na persistncia da tradio clssica. Os compositores
continuavam a escrever nas formas clssicas da sonata, da sinfonia e do quarteto de
cordas; o sistema harmnico clssico constitua ainda a base da sua msica. Alm
disso, nem todos os compositores perfilhavam as inovaes romnticas; dentro do
movimento, globalmente considerado, houve conservadores e radicais. Mendelssohn,
Brahms e Bruckner pertenceram ao primeiro destes grupos; Berlioz, Liszt e Wagner,
ao segundo. As tendncias conservadoras e radicais coexistiram lado a lado na figura
de Schumann.
Eruditos e msicos dedicaram-se ao estudo da msica do passado, tanto prximo
como distante. As histrias da msica de Bumey e de Hawkins do sculo x v iii e a
publicao de obras sacras de Byrd, Gibbons, Purcell e outros compositores nos trs
volumes da Cathedral Music, organizado por William Boyce (1760, 1768, 1778),
mostram que esta tendncia tinha j antecedentes importantes em Inglaterra. Os
romnticos revelaram especial predileco por Bach e Palestrina. A Paixo segundo
S. Mateus, de Bach, foi ressuscitada num espectculo realizado em Berlim em 1829,
sob a direco de Mendelssohn; este concerto foi um exemplo bem claro do interesse
universal pela msica de Bach, que levou ao lanamento, em 1850, do primeiro
volume da primeira edio das suas obras completas. Em 1862 iniciou-se uma edio
equivalente das obras de Palestrina. Os progressos da musicologia histrica no
sculo xix foram outra consequncia deste interesse pela msica do passado, en
quanto as descobertas dos musiclogos vinham, por sua vez, estimular ainda mais
esse interesse. Os romnticos, como evidente, romantizaram a histria; ouviram na
msica de Bach, de Palestrina e de outros compositores antigos aquilo que queriam
ouvir, adaptando essas descobertas aos prprios fins. Das muitas contradies que
marcaram o movimento romntico, no ter sido certamente a menor o facto de o
seu gosto pelas viagens no tempo ter aberto caminho disciplina objectiva da
investigao no campo da histria da msica.

Cronologia

1808: Goethe, Fausto, i parte.


1810: Sir Walter Scott (1771-1832), A Dama do
Lago.
1812: Napoleo retira-se de Moscovo.
1814: Congresso de Viena.
1815: inveno do metrnomo; Schubert, Der
Erlknig (O Rei dos Elfos).
1816: Rossini, O Barbeiro de Sevilha.
1821: Cari Maria von Weber (1786-1826), Der
Freischiitz (O Franco-Atirador).
1823: Beethoven, 93 Sinfonia.
1826: Mendelssohn, abertura Sonho de Uma
Noite de Vero.
1829: estreia da Sinfonia fantstica de Berlioz.
1831: Vincenzo Bellini (1801-1835), Norma.
1832: Frederic Chopin (1810-1849), tudes,
Opus 10.
1837: coroao da rainha Vitria.
1839: fundao da New York Philharmonie
Society.
1848: Karl Marx (1818-1883) e Friedrich En
gels (1820-1895), Manisfesto Comunista.
1850: fundao da Bach Gesellschaft (Socieda
de Bach).

1851: Schumann, 3.* Sinfonia; Verdi, Rigo


letto.
1854: Henry David Thoreau (1817-1862),
Walden.
1859: Wagner, Tristo e Isolda.
1864: Brahms, quinteto para piano em F me
nor; Leon Tolstoi, Guerra e Paz.
1865: Lincoln assassinado.
1867: Modest Musorgsky (1839-1881), Boris
Godunov.
1876: Mark Twain (1835-1910), Tom Sawyer.
1877: Claude Monet (1840-1926), Gare Saint-Lazare.
1883: inaugurao da Metropolitan Opera.
1888: Csar Franck (1822-1890), Sinfonia
em R menor; Tchaikovsky, 5.* Sinfonia.
1889: Richard Strauss (1864-1949), Don Juan\
Exposio Internacional de Paris.
1829: Gabriel Faur (1845-1924), La bonne
chanson.
1896: Puccini, A Bomia.
1899: Arnold Schoenberg (1874-1950), Verklarte Nacht (Noite Transfigurada).

Caracterstics da msica romntica


Podemos fazer algumas observaes de carcter geral sobre as diferenas tcni
cas entre msica romntica e msica clssica. Longas seces ou mesmo andamen
tos inteiros (como, por exemplo, os estudos de Chopin ou o finale dos Estudos
Sinfnicos de Schumann) podem desenvolver-se num nico esquema rtmico cons
tante, com a monotonia e nos exemplos mais felizes o efeito cumulativo de um
encantamento. Os gneros clssicos mais complexos, como a sinfonia ou a sonata,
tomam-se menos eficazes nas mos dos romnticos. Uma sonata para piano de
Chopin ou de Schumann, por exemplo, como um romance de Tieck ou Novalis uma srie de episdios pitorescos sem qualquer vnculo forte que garanta a unidade
formal do conjunto da obra. Muitas vezes, porm, as sinfonias ou oratrias romn
ticas conseguiam um novo tipo de unidade utilizando os mesmos temas idnticos
ou modificados em diversos andamentos. A abordagem romntica das formas
musicais mais breves geralmente muito simples e clara.

O Lied
balada Os traos romnticos.comearam a manifestar-se no Lied alemo nos
finais do sculo xvm. Foi nessa altura que Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802) se
distinguiu num novo tipo de cano, a balada. Este gnero potico foi cultivado na
Alemanha imagem das baladas populares inglesas e escocesas e adquiriu uma
popularidade crescente a partir da publicao da Leonore, de G. A. Burger, em 1774.

A maioria das baladas eram poemas bastante longos, onde a narrativa e o dilogo
alternam numa histria repleta de peripcias romnticas e incidentes sobrenaturais;
simultaneamente, os poetas procuraram conservar at certo ponto a singeleza das
antigas baladas folclricas em que se inspiravam (como fez Coleridge, por exemplo,
no seu Ancient Mariner). Um dos mais prolficos compositores de baladas foi Cari
Loewe (1796-1869).
Os compositores aproveitaram de imediato um gnero to prprio para ser
musicado. Obviamente, as baladas romnticas exigiam um tratamento musical muito
diferente do Lied breve, idlico e estrfico do sculo xvm. As suas maiores dimen
ses requeriam uma variedade tambm maior de temas e texturas, o que, por seu
turno, tomava necessrio um meio de conferir unidade ao conjunto; alm disso, os
estados de esprito contrastantes e a evoluo da histria tinham de ser captados e
sublinhados pela msica. A influncia da balada contribuiu, assim, para alargar a
concepo do Lied, quer na forma, quer no mbito e na fora do contedo emotivo.
O piano, que comea por ser um simples acompanhamento, passa a desempenhar um
papel to importante como o da voz, participando em igual grau na tarefa de apoiar,
ilustrar e intensificar o sentido da poesia. No incio do sculo xix o Lied j se
transformara numa forma digna das mais altas capacidades de qualquer compositor.
F r a n z P e t er S c h u b e r t (1797-1828)-Nasceu numa famlia bastante humilde. O pai,
um homem piedoso, severo, mas bondoso e honrado, era mestre-escola em Viena.
A aprendizagem formal do jovem Schubert no campo da teoria musical no foi
sistemtica, mas o ambiente que o rodeava, tanto em casa como na escola, estava
saturado de msica. Embora tenha estudado para seguir a mesma profisso do pai,
no era essa a sua vocao, pelo que, aps trs anos de ensino (1814-1817), Schubert
dedicou-se inteiramente composio. A sua vida tristemente curta ilustra, tal como
a de Mozart, a tragdia de um gnio esmagado pelas pequenas necessidades e pelos
pequenos problemas da vida quotidiana. Nunca tendo chegado a obter amplo reco
nhecimento pblico, encorajado apenas pelo apoio de alguns amigos, lutando cons
tantemente contra a pobreza e a doena, ele compunha sem cessar. Trabalho todas
as manhs., dizia. Quando termino uma pea, comeo outra. S no ano de 1815
escreveu 144 canes. Morreu com 31 anos de idade; na sua campa l-se: A msica
enterrou aqui um rico tesouro, e ainda mais preciosas esperanas.
Entre as obras de Schubert contam-se 9 sinfonias, 22 sonatas para piano e uma
quantidade de peas breves para piano a duas e quatro mos, cerca de 35 composi
es de cmara, 6 missas, 16 obras lricas e mais de 600 Lieder.

Os L ie d er d e S c h u b e r t As canes revelam o extraordinrio dom de Schubert para


escrever belas melodias, uma capacidade que poucos compositores, mesmo entre os
maiores, possuram em igual grau. Muitas das suas melodias tm a simplicidade e o
despojamento da msica popular (por exemplo, Heidenrslein, Der Lindenbaum,
Wohin?, Die Forelle)\ outras so percorridas por uma indescritvel suavidade e melan
colia romntica (Am Meer, Der Wanderer, Du bist die Ruh ); outras ainda so decla
matrias, intensas e dramticas (Aufenthalt, Der Atlas, Die junge Nonne, An Schwager
Kronos); em suma, no h estado de esprito ou cambiante de sentimento que no
encontre uma expresso perfeita nas melodias de Schubert. Esta maravilhosa torrente
meldica flui to pura e copiosamente nas obras instrumentais como nas canes.

Schubert ao piano, acompanhando um cantor, em casa de Joseph von Spaun. Desenho a spia de
Moritz von Schwind, 1868 (Viena, Museu Schubert da Cidade de Viena)

A par do seu gnio para a melodia, Schubert possua uma sensibilidade apurada
para a cor harmnica. As modulaes, muitas vezes extensas e complexas, incorpo
rando frequentemente passagens em que a tonalidade mantida em suspenso, subli
nham vigorosamente as caractersticas dramticas do texto de uma cano. Encon
tramos exemplos notveis desta ousadia harmnica em Gruppe aus dem Tartarus e
Das Heimweh; esta ltima pea ilustra outro dos processos preferidos de Schubert,
a oscilao entre as formas maior e menor da trade (Stndchen e Auf dem Wasser
zu singen ilustram tambm este aspecto). A mestria perfeita do colorido cromtico
no mbito de uma sonoridade diatnica dominante outra feio caracterstica de
Schubert (Am Meer, Lob der Thrnen). As modulaes mais tpicas tendem a deslocar-se da tnica para tonalidades de bemis, sendo a mediante e a sobredominante
algumas das relaes favoritas. Outras modulaes podem partir de um acorde no
modo contrrio ao normal, como, por exemplo, a introduo sbita de um acorde
com uma terceira menor onde seria de esperar uma terceira maior. Estes so apenas
alguns processos e alguns exemplos da inexaurvel riqueza harmnica da msica de
Schubert, de entre as centenas que poderamos apontar, quer nas canes, quer nas
obras instrumentais.
Igualmente variados e engenhosos so os acompanhamentos de piano dos Lieder
de Schubert. Muitas vezes a figurao do piano sugerida por uma imagem pictrica
do texto (como sucede em Wohinl ou em A uf dem Wasser zu singen). Tais traos
pictricos nunca so meramente imitativos, antes so concebidos por forma a contri
burem para o clima da cano. Assim, o acompanhamento do Gretchen am Spinnrad
um dos seus primeiros (1814) e mais famosos Lieder evoca no apenas o
zumbido da roda de fiar, mas tajnbm a agitao dos pensamentos de Gretchen, ao
falar do seu amado. A repetio de oitavas em tercinas de Erlknig ilustra ao mesmo
tempo o galope do cavalo e a ansiedade do pai ao atravessar a noite e a tempestade
com o filho apavorado nos braos. O poema de Goethe mais compacto do que a
maioria das baladas deste primeiro perodo e toma-se ainda mais impressionante em

virtude da rapidez da sua aco. Schubert caracterizou de maneira inesquecvel os


trs actores do drama o pai, o astuto rei dos elfos e a criana aterrada, cujos gritos
sobem um tom a cada repetio; a cessao do movimento e o ltimo verso em
recitativo constituem um final soberbamente dramtico. J noutro dos Lieder de
Schubert, Der Doppelganger, encontramos um estilo de acompanhamento inteiramente diferente: aqui temos apenas acordes longos e sombrios, com um sinistro
motivo meldico recorrente em triplas oitavas graves, por baixo de uma parte vocal
declamatria que atinge um clmax terrvel antes de soobrar numa ltima frase
desesperada. Nada poderia sugerir melhor o horror fantasmagrico da cena do que
os acordos sombrios, pesados, obsessivos, resolvendo-se em tomo da tnica de Si
menor, com excepo de um breve e lgubre lampejo de Rf menor prximo do fim.
Muitos Lieder de Schubert so em forma estrfica, quer com repetio literal da
msica em todas as estncias (Litanei), quer com uma repetio sujeita a ligeiras va
riaes (Du bist die Ruh). Outros, em particular os que tm textos mais longos, osci
lam entre o estilo declamatrio e o arioso, sendo a unidade do conjunto garantida por
temas recorrentes e evidenciando cada pea uma estrutura tonal cuidadosamente pla
neada (Fahrtzum Hades, Der Wanderer). As formas, mesmo as mais complexas, adap
tam-se sempre aos requisitos poticos e musicais. Schubert foi buscar os seus textos
s obras de muitos poetas diferentes; s de Goethe musicou noventa e cinco poemas
e escreveu cinco composies solsticas diferentes sobre Nur wer die Sehnsucht
kennt, do romance Wilhelm Meister. Encontramos alguns dos mais belos Lieder de
Schubert em dois ciclos compostos sobre poemas de Wilhelm Mller, Die schne
Mllerin (A bela moleira, 1832) e Winterreise (Viagem de Inverno, 1827). Schwanengesang (O canto do cisne, 1828), que no foi originalmente concebido como um
ciclo, mas acabou por ser postumamente publicado como tal, inclui seis canes sobre
poemas de Heinrich Heine. De um modo geral, Schubert escolheu textos que eram
ideais para uma abordagem musical, embora muito desiguais em termos de qualidade
literria, mas a sua msica at aos poemas mais banais conseguiu dar brilho.
Os L ied er d e S c h u m a n n O primeiro sucessor importante de Schubert, entre os
muitos compositores que escreveram Lieder, foi Robert Schumann (1810-1856).
Schubert, embora a sua msica seja romntica pelo lirismo e pelo colorido harm
nico, manteve sempre uma certa serenidade e equilbrio clssico. Com Schumann
achamo-nos bem no meio do turbilho romntico. A sua primeira colectnea de
canes surgiu em 1840, j que todas as obras anteriormente publicadas pelo com
positor eram para piano. As linhas meldicas de Schumann so calorosas e expres
sivas, embora talvez menos espontneas do que as de Schubert, e os acompanhamen
tos revestem-se de especial interesse musical.
Alguns dos melhores Lieder de Schumann so canes de amor; em 1840, ano
em que casou, aps longos anos de espera, com a sua amada Clara Wieck, produziu
mais de cem Lieder, incluindo os dois ciclos Dichterliebe (O amor do poeta), de
Heine, e Frauenliebe und Leben (Amor e vida de uma mulher), de A. von Chamisso. Nestas obras o gnio de Schumann surge em toda a sua perfeio.
Compositores menos importantes de Lieder foram Peter Cornelius (1824-1874)
e Robert Franz (1815-1892), cujo famoso Widmung ilustra bem a simplicidade e a
graa meldica do seu estilo. As canes de Liszt, embora no to conhecidas como
as suas composies para pianoforte, incluem algumas belas peas sobre poemas de

Heinrich Heine, em particular uma abordagem extraordinariamente dramtica de Die


Lorelei (verso revista, 1856).
N awm 133 E 134 F ranz Schubert (1815)

R obert S chumann (1849), Kennst du das

Land
E instrutivo comparar a pea que Schumann escreveu sobre este texto com a composta
por Schubert, embora, evidentemente, no possamos ter uma ideia global da semelhan
a e disparidade das abordagens dos dois compositores a partir de uma nica cano.
A cano de Mignon, includa no Wilhelm Meister, de Goethe, Kennst du das Land?
(Conheces o pas onde florescem os limoeiros?; para comentrios sobre a verso de
Wolf. V. NAWM 135, p. 757) um poema estrfico, mas Schubert afasta-se de forma
potica para sublinhar, na terceira estrofe, o mistrio do caminho de montanha, envol
to em nuvens, por onde sobe o almocreve, transpondo a melodia inicial, em L maior,
para a tonalidade paralela de L menor. No resto da pea as imagens musicais so
determinadas pela primeira estrofe. Schubert passa do acompanhamento de acordes
para uma figurao de acordes quebrados em tercinas; a voz canta sucesses de
semicolcheias no verso Ein sanfter Wind vom blauem Himmel weht (Uma suave brisa
sopra no cu azul), e o compositor vai buscar tonalidade menor os acordes mais
quentes, embora distantes, da dominante e da subdominante. O contraste mais dram
tico surge nos dois versos que so quase um refro, Dahin, dahin, nos quais Mignon
exprime as saudades da terra natal, onde entre folhas escuras brilham as laranjas
douradas. Aqui Schubert deixa que o piano tome a dianteira, uma linha cromtica que
depois retomada pela voz. Sobre as palavras dahin mocht, ich mit dir ziehn (para
l queria ir contigo), tanto a voz como o acompanhamento aludem ao som da buzina
da diligncia.
A verso de Schumann estrfica e de uma simplicidade ilusria. Um preldio
no piano que regressa antes de cada estrofe resume o clima nostlgico e o movimento
cromtico da cano em quatro incisivos compassos de Sol menor. O ritmo da voz
mais prximo da fala do que na cano de Schubert; com efeito, a pergunta do
primeiro verso feita e acompanhada quase como um recitativo. A evocao da suave
brisa do pas distante introduz as tercinas, mas desta vez sob a forma de acordes
repetidos em que a harmonia evolui cromaticamente sobre um baixo mais esttico. Tal
como Schubert, tambm Schumann vai buscar acordes tonalidade maior paralela, em
particular para o verso Dahin, dahin. A cano de Schumann menos dominada pela
melodia, e o comentrio do piano baseado principalmente na progresso harm
nica contribui grandemente para a comunicao do sentido profundo do poema.

Os L ieder d e B rahm s O principal sucessor de Schumann foi, porm, Johannes


Brahms (1833-1897), que encontrou no Lied uma das suas formas de expresso
preferidas. Foi escrevendo Lieder ao longo de toda a vida 260 no total. Escreveu
arranjos de muitas canes populares alems, incluindo um conjunto de 14 publica
das em 1858 (e dedicadas aos filhos de Robert e Clara Schumann) e 49 publicadas
em 1894. A simplicidade destas canes, a preocupao de nunca prejudicar a
melodia com um acompanhamento complicado ou harmonicamente inadequado, so
ainda mais notveis num compositor 'que, quando as circunstncias o exigiam, era
um mestre das construes musicais sofisticadas. Brahms declarou que o seu ideal
era a cano popular, e muitas das suas canes, como, por exemplo, a conhecida
Wiegenlied (Cano de embalar), so neste estilo. A mesma atraco pelo popular,
pelo folclrico, est patente nas duas sries de Liebeslieder Waltzes para quarteto de

vozes solistas (facultativo na primeira srie) com acompanhamento de piano a quatro


mos.
Na composio de canes o modelo de Brahms foi Schubert, sendo uma propor
o considervel dos seus Lieder, como os de Schubert, numa forma estrfica mais
ou menos livre. Entre eles merece especial meno Vergebliches Stndchen, uma das
poucas canes de Brahms de natureza humorstica e decididamente alegre (Tambourliedchen e Der Gang zum Liebchen so tambm canes alegres). Na maior
parte dos casos, porm, o tom de Brahms srio. A msica no tem o carcter arro
jado, ardente e impulsivo da de Schumann; predomina a conteno, uma certa gravi
dade clssica e uma atmosfera introspectiva, resignada, elegaca. Este pendor est
bem exemplificado num dos Lieder mais conhecidos de Brahms, a Sapphische Ode
(Ode sfica), que, de resto, ilustra tambm um dos maneirismos mais recorrentes
de Brahms, ou seja, a construo de uma linha meldica sobre as notas da trade ou
em tomo delas, omitindo, por vezes, a fundamental (v. exemplo 16.1). O estilo
fundamentalmente reflexivo de Brahms no exclui, no entanto, a expresso da pai
xo, expresso ainda mais eficaz porque evita o excesso e parece sempre contida.
Entre todos os Lieder alemes no encontramos melhores canes de amor do que
alguns dos romances do ciclo Magelone (Opus 33) sobre poemas de Ludwig Tieck
ou ainda do que peas como Wie bist du meine Knigin e Meine Liebe ist griin.
Exemplo 16.1 Johannes Brahms, figuras meldicas
a)

b) Cano, Der Schimed

c) 2 / Sinfonia: primeiro andamento

Os elementos essenciais dos Lieder de Brahms so a melodia e o baixo, o plano


tonal e a forma. Os acompanhamentos raramente so descritivos e so raros os
preldios, que desempenham um papel to importante nas canes de Schumann. As
partes de piano tm, no entanto, uma textura maravilhosamente variada, recorrendo
frequentemente s longas figuraes em harpejos (O wiisst' ich doch den Weg
zuriick) e ritmos sincopados. Talvez os maiores e seguramente os mais tipicamente
brahmsianos dos Lieder sejam aqueles cujo tema uma reflexo sobre a morte.
Citemos, como exemplos, Feldeinsamkeit, Immer leiser wird mein Schlummer, Auf
dem Kirchhofe e Der Tod, das ist die kiihle Nacht, bem como as Vier emste Gesnge,
as quatro canes srias (Opus 121, 1896) sobre textos bblicos, a grande obra-prima
dos ltimos anos de vida de Brahms.

Msica coral
Ao abordarmos a msica coral do sculo xix, temos de fazer uma distino entre
as obras onde o coro usado como parte de uma estrutura mais vasta e aquelas em

que a escrita coral pretende ser o principal foco de interesse. primeira categoria
pertencem os numerosos e longos coros de peras, os andamentos corais das sinfo
nias e algumas das grandes obras corais-orquestrais de Berlioz e Liszt. significa
tivo que os dois compositores que revelaram um entendimento mais apurado da
escrita prpria para coro Mendelssohn e Brahms tenham sido precisamente os
que melhor conheciam a msica do passado e maior resistncia ofereceram s
tendncias mais extremistas do romantismo. O coro no se adapta to bem aos senti
mentos tipicamente romnticos como a orquestra, e, na verdade, foram muitos os
compositores oitocentistas que trataram o coro como uma simples diviso da or
questra, utilizando-o para fornecer alguns toques pitorescos e cores suplementares.
A msica coral oitocentista que no se integra numa obra mais ampla divide-se
em trs categorias principais: (1) partsongs (ou seja, canes de estilo homofnico
para um pequeno conjunto vocal, com a melodia na voz mais aguda) ou outras peas
corais breves, geralmente com letras profanas, destinadas a serem cantadas a
cappella ou com acompanhamento de piano ou rgo; (2) msica sobre textos
litrgicos ou destinada a ser usada nos servios religiosos; (3) obras para coro
(muitas vezes com uma ou mais vozes solistas) e orquestra, sobre textos de natureza
dramtica ou dramtico-narrativa, mas destinadas a serem apresentadas em concerto
e no encenadas. A nomenclatura para esta terceira categoria um pouco imprecisa;
uma composio longa e elaborada sobre um tema sacro ou edificante denomina-se
geralmente oratria; as obras mais breves, menos dramticas ou sobre temas
profanos so por vezes chamadas (tanto pelo compositor como pelo editor ou pelo
historiador) cantatas mas este termo no sistematicamente empregue.

Concerto de msica coral antiga na sala de concertos de Henri Hen, na Rue de la Victoire, em Paris.
Alexandre Choron, Franois-Joseph Ftis e Raphael Georg Kiesewetter, entre outros, organizaram,
nas dcadas de 1830 e 1840, concertos onde se recordou a msica de compositores histricos
como Palestrina, Lasso, Haendel e Bach

e c a n t a t a s A composio de partsongs, que comeara antes do final do


sculo XVIII, recebeu um novo impulso no perodo romntico graas ascenso do
sentimento nacional e ao interesse crescente pelo folclore. O exemplo das festivida
des populares na Frana do perodo revolucionrio, a par da multiplicao das
sociedades de canto e da instituio de festivais de msica em Frana e na Alemanha
durante a primeira metade do sculo xix, constituiu um estmulo suplementar para a
composio coral. As composies de Weber para vozes masculinas (1814) sobre
estrofes do poema de Kmer Leier und Schwert (A lira e a espada) contam-se entre
as primeiras de milhares de efuses patriticas semelhantes. Schubert, Mendelssohn,
Schumann, Gounod, Liszt e praticamente todos os outros compositores europeus
escreveram partsongs e coros para vozes masculinas, femininas ou mistas, acompa
nhadas ou sem acompanhamento, sobre poemas patriticos, sentimentais, conviviais
e de todos os outros gneros imaginveis. Toda esta msica serviu o seu propsito
imediato e foi, na maior parte, completamente esquecida.
De interesse mais perene so algumas das cantatas, como Erste Walpurgissnacht
(1832, verso revista em 1843), de Mendelssohn, ou Per e o Paraso (1843) e Cenas
do Fausto de Goethe (1844-1853), de Schumann. O grande mestre neste domnio
foi Johannes Brahms, cuja obra inclui muitas canes breves, geralmente sem acompa
nhamento, para vozes masculinas, femininas ou mistas, bem como um certo nmero
de composies mais longas para coro e orquestra. Entre estas contam-se algumas das
mais belas obras corais no s do sculo xix, mas de todos os tempos a Rapsdia,
para contralto solista e coro masculino (1870), a Schicksalslied (Cano do destino,
1871), Nnie (uma lamentao sobre versos de Schiller, 1881), para coro misto, e a
Gesang der Parzen (Cano das Parcas, 1883), para coro misto a seis vozes.

P artso n g s

M sica sacra Em meados do sculo verificou-se, dentro da igreja catlica, uma


onda de agitao em prol de uma reforma musical a que mais tarde viria a chamar-se movimento ceciliano, do nome de Santa Ceclia, padroeira da msica. O movi
mento ceciliano foi, em parte, estimulado pelo interesse romntico pela msica do
passado e contribuiu, em certa medida, para um ressurgimento daquilo que se julga
va ser o estilo a cappella do sculo xvi e para o regresso do canto gregoriano sua
forma primitiva, mas a nova msica escrita pelos compositores que se devotaram a
estes ideais no foi muita nem muito significativa. A melhor msica sacra catlica
composta na primeira parte do sculo foi a de Luigi Cherubini, em Paris, e a de Franz
Schubert, em Viena. As missas de Schubert em L e em Mi (D. 678, 950)1contam-se entre as melhores composies sobre este texto escritas em todo o sculo xix. Do
lado protestante e anglicano podemos citar os salmos de Mendelssohn e os hinos de
Samuel Sebastian Wesley (1810-1876). Na Rssia Dimitri Bortniansky (1751-1825),
director da capela imperial de Sampetersburgo a partir de 1796, foi o primeiro de
uma longa linhagem de compositores que ao longo do sculo xix desenvolveram utn
novo estilo de msica sacra; este estilo, inspirado nos cnticos modais da liturgia*
' A melhor forma de identificar as obras de Schubert atravs dos nmeros que lhes sJlo
atribudos em Schubert: Thematic Catalogue o f All His Works in Chronological Order, de Otto Erivh
Deutsch e Donald R. Wakeling, Londres e Nova Iorque, 1951, correces e aditamentos de t).
Deutsch in ML, 34, 1953, 25-32, trad, alem rev. e aumentada de Walter Drr, A. Feil, C. Landon f)
ai, sob o ttulo Franz Schubert: thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge
Otto Erich Deutsch, Neue Ausgabe Samtlicher Werke, 8/4, Kassel, Barenreiter, 1978.

ortodoxa, tinha um ritmo livre e utilizava uma vasta gama de vozes sem acompanha
mento, em coros simples ou duplos de quatro a oito ou mais vozes, com um recurso
eficaz duplicao de oitavas e uma textura rica e solene. As missas e a restante
msica sacra do parisiense Charles Gounod (1813-1893) foram extremamente apre
ciadas no seu tempo, mas a sua mistura muito pessoal de piedade e de romantismo
moderano teve o infortnio de ser to assiduamente (embora involuntariamente)
parodiada pelos compositores das geraes seguintes que perdeu todo o valor que
pudesse ter tido. A missa mais famosa de Gounod, a Missa de Santa Ceclia (1885),
foi tambm condenada, em termos litrgicos, devido insero, no ltimo andamen
to, de frases que normalmente no fazem parte do texto cantado.
O u tr a m sic a so b r e te x to s lit r g ic o s A coliso da energia musical romntica com
os temas sacros produziu uma conflagrao deslumbrante na Grande messe des
morts (Requiem) e no Te Deum de Hector Berlioz (1803-1869). Trata-se, em ambos
os casos, de esplndidas obras religiosas, embora inadequadas aos servios litrgi
cos. O seu carcter inteiramente original, j que se trata de sinfonias dramticas
para orquestra e vozes sobre textos poeticamente inspiradores que acontece serem
tambm textos litrgicos. A tradio a que as duas obras pertencem no eclesis
tica, mas sim profana e patritica; nos grandes festivais musicais da Revoluo
Francesa que vamos encontrar os seus antecedentes. O Requiem foi estreado em
1837, o Te Deum em 1855. Ambas as obras so de amplas propores amplas no
apenas na durao e no nmero de executantes, mas tambm na concepo grandiosa
e no brilho da execuo. Vezes sem conta se tem feito referncia orquestra de cento
e quarenta executantes, aos quatro coros de metais, aos quatro tants, aos dez pares
de pratos e aos dezasseis timbales que Berlioz prev para o coro Tuba mirum do seu
Requiem e muito pouco se tem dito acerca do soberbo efeito musical que o com
positor obtm nos momentos, relativamente raros, em que todos estes instrumentos
se fazem ouvir simultaneamente. H dezenas de outros golpes de gnio na orques
trao do Requiem: podemos citar, por exemplo, os acordes para flautas e trombo
nes, alternando como coro masculino, no Hostias, e a explorao ainda mais ampla
deste tipo de sonoridades no incio do Agnus Dei; as linhas meldicas severas dos
cornetins ingleses, dos fagotes e dos intrumentos de cordas graves em conjugao
com as vozes de tenor em unssono no Quid sum miser, ou o regresso da longa e
magnfica melodia do tenor solista no Sanctus, onde as frases de cinco compassos
das respostas do solista e do coro so pontuadas por intervenes pianissimo do
bombo e dos pratos. O Te Deum menos rico em experincias orquestrais originais
do que o Requiem, mas o estilo mais amadurecido, e a ltima parte (Judex crederis)
seguramente um dos andamentos mais estimulantes que alguma vez foram escritos
para coro e orquestra.
Aquilo que Berlioz fez margem da igreja tentou Franz Liszt (1811-1886) fazer
dentro dela. A sua missa festiva para a consagrao da catedral de Gran (Esztergom),
na Hungria, em 1885, bem como a sua missa para a coroao do rei da Hungria em
1867, so numa escala e num estilo adequados quilo que Liszt concebia como o
ideal da msica sacra romntica, ideal que definiu do seguinte modo em 1834:

A falta de um termo melhor, poderemos designar a nova msica por humanitria.


Esta msica deve ser piedosa, forte e drstica, conjugando numa escala colossal o teatro

e a igreja, ao mesmo tempo dramtica e sacra, esplndida e simples, cerimonial e sria,


ardente e livre, tempestuosa e calma, translcida e emotiva2.

Estas dualidades nunca conseguiram caldear-se, na msica sacra de Liszt, num


estilo pienamente consistente. Foi nalgumas obras mais breves que o compositor
mais se aproximou do seu ideal, como na sua verso do salmo xm (At quando te
esquecers de mim, Senhor?), para tenor solista, coro e orquestra (1855) e de
uma forma diferente, com muitas passagens experimentais no do-mnio da harmo
nia na Via Crucis, uma vasta obra para solistas, coro e rgo, terminada em 1879,
mas que no foi editada nem apresentada ao pblico durante a vida de Liszt.
Dois compositores italianos, Gioacchino Rossini (1792-1868) e Giuseppe Verdi
(1813-1901), deram importantes contributos para a msica sacra do sculo xix. Hoje
em dia tende-se a estigmatizar o Stabat Mater de Rossini ( 1832,1841 ) como uma uma
obra de carcter lrico e, por isso mesmo, desprovida de valor real. verdade que o
estilo teatral em que esta obra foi escrita veio a ser expressamente proibido, em 1903,
pela famosa encclica Motu proprio do papa Pio X, mas os critrios fixados por esta
encclica excluem igualmente do uso na igreja as missas de Haydn, Mozart, Beetho
ven, Schubert e Bruckner, para j no falar das de Berlioz, Liszt e Verdi.
O Stabat
Mater de Rossini uma composio sria e bem estruturada, contendo alguns exce
lentes trechos corais (especialmente no primeiro e no ltimo andamento), a par das
mais discutveis rias de pera, mas nem o compositor nem o pblico do seu tempo
consideravam que o estilo dessas rias fosse irrevente ou inadequado natureza da
obra. A sua Petite messe outro bom exemplo de msica sacra oitocentista.
O Requiem de Verdi (1874) foi composto em memria de Alessandro Manzoni
(1785-1873), autor de I promesi sposi (Os Noivos), o romance italiano mais famoso
do sculo xix. O Requiem uma obra grandiosa, profundamente comovente e dra
mtica e ao mesmo tempo perfeitamente catlica no esprito.
Anton Bruckner (1824-1896) conseguiu como nenhum dos seus antecessores
conjugar os recursos espirituais e tcnicos da sinfonia do sculo xix com uma aborda
gem reverente e litrgica dos textos sagrados. As suas missas e sinfonias tm muitas
caractersticas e mesmo alguns temas musicais comuns. Indivduo solitrio, simples,
extremamente devoto, Bruckner possua profundos conhecimentos de contraponto; foi
organista da catedral de Linz e a partir de 1867 organista da corte em Viena.
N awm 143 A nton B ruckner, Virga Jesse

Este motete a cappella num stile antico modernizado. As linhas diatnicas simples
cantadas por cada uma das vozes so, no entanto, enganadoras, pois as texturas, as
harmonias e as modulaes que delas resultam esto cheias de surpresas que anteci
pam a escrita coral do sculo xx.

A missa em R menor foi composta em 1864, a missa em F menor (a mais longa


das duas) em 1867; como todas as outras obras de Bruckner, ambas foram objecto
de numerosas revises antes de serem publicadas. A influncia do movimento
ceciliano evidencia-se nalguns motetes de Bruckner, como, por exemplo, no gradual
rigorosamente modal Os justi (1879), para coro sem acompanhamento.
2 Reed, in Liszt, Gesammelte Schriften, Leipzig, 1881, 2, 55-57.

Uma obra nica no gnero, de caractersticas neomedievais, a breve missa em


Mi menor (1866; publicada em 1890) para coro a oito vozes e quinze instrumentos de
sopro (dois obos, dois clarinetes, dois fagotes, duas trompetas, quatro trompas, trs
trombones). As nicas composies sacras do final do sculo xix comparveis a esta
missa so os motetes a cappella Opp. 74 e 110 de Brahms, que tm com o coral lute
rano uma relao semelhante que existe entre a missa de Bruckner e o cantocho
de Roma. As ltimas composies sacras de Bruckner foram o Te Deum em D maior
(1884) e o salmo CL (1892), ambos para solistas, coro, rgo e orquestra completa.
A o ratria ro m n tica Floresceu, em particular, nos pases protestantes, Inglaterra
e Alemanha, e desenvolveu-se segundo linhas que estavam j traadas no sculo
XVIII. Podemos defini-la como uma obra de carcter dramtico, geralmente sobre um
tema bblico ou sobre outros temas sacros, mas, enquanto obra dramtica livre das
limitaes da movimentao cnica, a oratria pode ter uma amplitude pica e
contemplativa que no seria possvel na pera. A oratria pode, assim, aspirar a
tratar temas como os que so abordados em O Juzo Final (1826), de Ludwig Spohr
(1784-1859), em Christus (1856), de Liszt, Beatitudes (1879), de Cesar Franck, ou
Redeno 11882) e Mors et vita (Morte e Vida, 1885), de Gounod; estas duas ltimas
obras foram escritas especialmente para o festival de Birmingham, em Inglaterra.
Mais claramente dramticas e descritivas so as duas populares oratrias de Men
delssohn, S. Paulo ( 1836) e Elias ( 1846; tambm escrita para Birmingham), e A Lenda
de Santa Isabel (1857-1862), de Liszt. Berlioz, como habitualmente, constitui um
caso parte, com a sua Enface du Christ (A Infncia de Cristo, 1854), de atmosfera
mais graciosa e pitoresca do que propriamente sacra.
A grande fora da oratria residiu na sua utilizao do coro, sendo, neste aspecto,
evidente a sua dvida para com a forma estabelecida por Haendel. Mendelssohn
conseguiu, tal como Haendel, escrever msica coral que soa, como, por exemplo,
os coros Baal ou o requintado Ele vela por Israel, da oratria Elias. Infelizmente, a
maior parte dos seus muitos imitadores e sucessores, em Inglaterra e no continente,
no tinham o mesmo dom, ou, se o tinham, faltou-lhes a imaginao e o bom gosto
de Mendelssohn. A escrita coral de Gounod, Liszt e Franck demasiado uniforme
mente homofnica para ser sempre eficaz, e os nicos compositores de primeira
grandeza que igualaram Mendelssohn na mestria tcnica foram Bruckner e Brahms.
O Requiem Alemo (1868), de Brahms, para soprano e bartono solistas, coro e
orquestra, utiliza como texto no s a letra do Requiem em latim, como tambm
algumas passagens bblicas de meditao e consolo em alemo, admiravelmente
escolhidas pelo prprio compositor. A msica de Brahms, tal como a de Schtz e de
Bach, inspirada por uma profunda inquietao ante o destino mortal do homem e
pela sua esperana de salvao, mas no Requiem Alemo estes pensamentos solenes
so expressos com uma grande intensidade de sentimento e revestem-se das cores
opulentas da harmonia oitocentista, sempre estruturadas por uma ampla arquitectura
formal e guiadas por uma apurada sensibilidade para os efeitos corais e orquestrais.
*

Bibliografia
V. bibliografia no final do captulo 17.

______________________________

17_____________________________

O sculo xix: msica instrumental


O piano
O piano do sculo xix era j um instrumento muito diferente daquele para que
Mozart escrevera. Remodelado, aumentado e tecnicamente melhoado, era agora
capaz de produzir um som pleno e firme a qualquer nvel dinmico, de responder em
todos os aspectos s exigncias de expressividade e do mais extremo virtuosismo.
O piano foi o instrumento romntico por excelncia.
No incio do sculo existiam duas escolas diferentes de execuo pianistica: uma
sublinhando a clareza da textura e a fluncia tcnica, era representada por Johann
Nepomuk Hummel (1778-1837), talentoso discpulo de Mozart; a outra, a que, sem
dvida, pertencia Beethoven, sublinhava a sonoridade plena, a amplitude dinmica,
os efeitos orquestrais, a execuo dramtica e riqueza dos recursos tcnicos. Ambos
os estilos esto presentes na obra de um influente compositor, pianista e professor
e, a partir de 1709, em Londres, fabricante de pianos , o italiano Muzio Cle
menti. O seu famoso Gradus ad Parnassum, publicado em 1817-1826, compe-se
de cem estudos em estilo severo e livre, ou seja, estudos contrapontsticos e virtuossticos; Beethoven foi um grande admirador das suas numerosas sonatas
(V. NAWM 109).
medida que aumentava o nvel de exigncia tcnica e iam surgindo, ao longo
do sculo, novos estilos de msica para piano, foram nascendo tambm novas
escolas de execuo e composio. A elegncia e o sentimento, a luminosidade e a
clareza eram os grandes objectivos de John Field (1782-1837), discpulo de
Clementi, de Adolf von Henselt (1814-1899) discpulo de Hummel e (na maior parte
das peas) de Chopin, cujas primeiras obras evidenciam uma particular influncia do
estilo de Hummel. Outros pianistas visavam antes de mais o impacto, a audcia e os

Grande piano de Anton Walter e filho,


c. 1810 (Universidade de Yale, coleco de instrumentos musicais)

W
Ur

efeitos espectaculares. As figuras que mais se destacaram nesta tendncia foram


Friedrich Kalkbrenner (1785-1849), Sigismund Thalberg (1812-1871) e o americano
Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) todos pianistas de sucesso, mas, enquanto
compositores, figuras decididamente de segundo plano. Um terceiro grupo compunha-se dos grandes virtuosos do sculo xix, notveis pelos seus dotes tcnicos e
interpretati vos, os tits do piano: Franz Liszt, Anton Rubinstein (1829-1894),
Hans von Btilow (1830-1894) e Karl Tausig (1841-1871). Destes quatro, Liszt e
Rubinstein destacaram-se tambm como compositores e Biilow como maestro.
Os melhores compositores e executantes do sculo xix procuraram evitar os dois
extremos: o sentimento da msica de salo e as exibies tcnicas suprfluas. Entre
aqueles cujo estilo e cuja tcnica foram essencialmente determinados pela substncia
musical, sem ornamentos inteis ou manifestaes suprfluas de bravura, podemos
citar os nomes de Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms e Clara Wieck
Schumann (1819-1896).
Boa parte da msica romntica para piano foi escrita em formas de dana ou sob
a forma de breves peas lricas. Estas ltimas tm uma grande diversidade de nomes
e sugerem quase sempre uma atmosfera ou um cenrio romntico, por vezes espe
cificado no prprio ttulo. As principais obras mais longas foram os concertos, as
variaes, as fantasias e as sonatas, embora muitas destas ltimas possam ser con
sideradas como conjuntos de peas de carcter, e no tanto como sonatas no sentido
clssico do termo.

Msica para piano


Os pr im eiros c o m po sito r es r o m n tic o s As obras para piano de Cari Maria von
Weber (1786-1826) incluem quatro *sonatas, dois concertos e a mais conhecida
Concertstiick em F menor para piino e orquestra (1821), alm de muitas peas mais
breves, nomeadamente o Convite Dana (1816), que tem sido tocado por suces
sivas geraes de pianistas. O estilo de Weber ritmado, pitoresco, cheio de con
trastes e tecnicamente brilhante, mas sem grande profundidade de contedo.

No incio do sculo xix floresceu na Bomia uma escola de pianistas de caractersticas prprias. Jan Ladislav Dussek ficou conhecido em toda a Europa, em
particular, pelas suas sonatas, de que algumas passagens contm exemplos notveis
da harmonia do primeiro perodo romntico (v. NAWM 110). Jan Vaclav Tomsek
(1774-1850) e o seu discpulo Jan Hugo Vorisek (1791-1825) escreveram breves
peas lricas para piano com ttulos como cloga, rapsdia ou impromptu (impro
viso). As obras mais notveis de Vorisek so a sua sonata para piano Opus 20 e
uma excelente sinfonia em R maior (1821); o compositor viveu em Viena a partir
de 1813 e a sua msica exerceu uma influncia assinalvel sobre a de Schubert.
Alm de inmeras marchas, valsas e outras danas, Schubert escre
veu catorze pequenas peas para piano a que os seus editores deram os modestos ttu
los de impromptu ou momento musical: Das grandes obras para piano, as mais impor
tantes so as onze sonatas completas e uma fantasia em F menor (1822) sobre um
tema adaptado da cano Wanderer. Importantes so tambm os seus muitos duetos,
em particular o Grand Duo (D. 812), a fantasia em F menor (D. 940) e o rond em
L maior (D. 951). Schubert no escreveu concertos. Os seis moments musicaux
(D. 789) e os oito impromptus (D. 899, 935) ocupam na msica para piano um lugar
anlogo ao que os seus Lieder tm no reportrio vocal. Comunicando cada qual um
estado de esprito diferente, estas obras tomaram-se um modelo para todos os ulterio
res compositores romnticos de peas intimistas. A Wanderer Fantasie (D. 760)
praticamente a nica composio de Schubert para piano que levanta ao executante
dificuldades tcnicas considerveis. em quatro andamentos, como uma sonata; os
andamentos esto ligados entre si e o conjunto centra-se no adgio e variaes, cujo
tema tambm aparece, sob diversas formas, nos outros trs andamentos da obra.
Nas sonatas Schubert parece ter sofrido maior influncia de Haydn e de Mozart
do que de Beethoven. A forma extema nunca se afasta dos modelos clssicos, mas
o clima mais lrico do que dramtico; as melodias, expansivas, no se prestam a
um desenvolvimento motvico. Alguns dos andamentos lentos podero ter sido edi
tados como impromptus ou moments musicaux por exemplo, os das sonatas em
Si maior, Opus 147 (D. 575), e em L maior, Opus 120 (D. 664). As trs sonatas de
1825-1826, em L menor, R maior e Sol maior (Opp. 42, 53 e 78 = D. 845, 850,
894), so de maiores propores do que as anteriores, mas no radicalmente diferen
tes no carcter; Schumann escreveu que todas estas trs sonatas de Schubert me
recem ser chamadas magistrais, mas a terceira parece-nos a mais perfeita, tanto na
forma como no esprito.
Nas suas trs ltimas sonatas para piano, de 1828, Schubert teve, sem dvida, em
mente a msica de Beethoven, como o demonstra o tempestuoso primeiro anda
mento da sonata em D menor (D. 958) e o incio do finale da sonata em Si (D. 960),
que comea como o finale do quarteto Opus 130 de Beethoven. Mas trata-se de
semelhanas superficiais; Schubert nunca se revelou to independente, nunca foi a
tal ponto o mestre incomparvel do lirismo como nestas sonatas, sobretudo na ltima
(Si?), que , sem dvida alguma, a sua maior obra para piano. Uma longa melodia
cantante d incio ao primeiro andamento (exemplo 17.1); a seco do tema secun
drio e o desenvolvimento introduzem modulaes que no se concretizam; as
sonoridades esto perfeitamente espaadas, do princpio ao fim. O andamento lento
em D# menor (a tonalidade enarmnica do terceiro grau abaixado), com uma

F ranz S chubert

seco intermdia em L maior; o ritmo ostinato, com delicadas variaes, que


caracteriza este andamento, bem tpico de Schubert, como o so as suspenses
expressivas e as inesperadas oscilaes entre o modo maior e menor na coda.
Exemplo 17.1 Franz Schubert, sonata em Sik introduo
Molto m oderato

frigir a Thr ^ M
7 *
W --tv I, J
117k r .....
r r ^
t
J

Feux M en d elssoh n -B a r th o ld y (1809-1847) Foi ele prprio um virtuoso do piano.


A sua msica para piano requer uma grande fluncia tcnica, mas, de um modo
geral, o estilo elegante e sensvel, pouco dado violncia ou ao excesso da
bravura. Entre as composies mais longas para piano contam-se dois concertos, um
dos quais, o concerto em Sol menor, foi durante muito tempo uma das peas prefe
ridas dos pianistas, trs sonatas, preldios e fugas, variaes e fantasias. Os prel
dios e fugas evidenciam o interesse de Mendelssohn pela msica de Bach.
A mais perfeita das obras longas para piano de Mendelssohn so as Variantes
srieuses, em R menor, Opus 54 (1841). Uma certa leveza ferica e uma grande
limpidez, em andamentos construdos maneira de scherzos, que caracterizam de
forma inconfundvel a msica de Mendelssohn, so bem ilustradas pelo conhecido
andante e rondo capriccioso, que o compositor ter, provavelmente, escrito com 15
anos apenas; numa veia semelhante, mas com maior brilho, o capriccio em Ff
menor, Opus 5 (1825). As obras para piano de Mendelssohn que gozaram de maior
popularidade foram as quarenta e oito peas breves publicadas a espaos em seis
volumes sob o ttulo genrico de Canes sem Palavras (os nomes por que hoje
conhecemos cada uma das peas foram, na sua maioria, postos pelos editores).
O ttulo em si bem caractenstico do periodo romntico. Aqui, a par de algumas
melodias que actualmente nos parecem ultrapassadas e sentimentais, encontramos
muitos exemplos notveis de peas breves para piano bem caractersticas do roman
tismo, revelando-nos um Mendelssohn na sua melhor forma: a Cano da Gndola,
em L menor (Opus 62, n. 5), o elicioso presto em D maior conhecido como
Cano de Fiar (Opus 67, n. 4 * o duetto em L^ (Opus 38, n. 6), ou a melodia
suavemente melanclica em Si menor Opus 67, n. 5. A harmonia de Mendelssohn
no frtil nas deliciosas surpresas que encontramos em Schubert, e as suas melo
dias, ritmos e formas tambm no apresentam muitas feies inesperadas.

Os trs preldios e fugas e as seis sonatas para rgo de Mendelssohn contam-se entre as poucas contribuies relevantes do perodo romntico para o reportrio
desse instrumento. A maior parte dos andamentos das sonatas foram incialmente
escritos como solos independentes e s mais tarde agrupados sob a forma como hoje
os conhecemos. Caractersticas notveis das sonatas so a frequncia da escrita
fugada e a utilizao de melodias de corais luteranos, em particular no pri
meiro andamento da terceira sonata e nos dois primeiros andamentos da sexta so
nata.
R o b er t S c h u m a n n Aps ter concludo os estudos universitrios de Direito, Schu
mann dedicou-se com entusiasmo carreira de pianista de concerto. Uma leso na
mo esquerda ps, no entanto, fim a esta carreira; Schumann concentrou ento todas
as energias na actividade de composio e no seu trabalho no Neue Zeitschrift fiir
Musik (Novo Jornal de Msica), de Leipzig, de que foi director de 1834 a 1844. Os
seus ensaios e crticas desempenharam um papel importante no movimento romn
tico; foi um dos primeiros a reconhecer o gnio de Chopin, de Brahms e da msica
instrumental de Schubert. Todas as composies que Schumann publicou at 1840

S chumann

relata a sua descoberta da sinfonia em

D maior

de

S chubert *

Devo dizer desde j que quem no conhea ainda esta sinfonia sabe muito pouco sobre
Schubert; e, quando consideramos tudo o que este compositor deu arte, este elogio poder
a muitos parecer exagerado. Em parte, sem dvida, porque os compositores tm inmeras
vezes ouvido dizer, para seu grande desgosto, que faro melhor depois de Beethoven
em se absterem da forma sinfnica.
[...] Ao ouvir a sinfonia de Schubert e a sua luminosa e pujante vida romntica, a cidade
[de Viena] cristaliza-se ante os meus olhos, e apercebo-me de que tal obra s poderia ter
nascido nestas paragens [...] Ningum pode negar que o mundo exterior, hoje cintilante,
amanh sombrio, muitas vezes agita profundamente os sentimentos do poeta ou do msico;
e ningum pode negar, ao ouvir esta sinfonia, que ela nos revela algo mais do que a simples
beleza de uma cano, a simples alegria e tristeza, tal como a msica as tem expressado de
cem maneiras diferentes, conduzindo-nos a regies que, tanto quanto a nossa memria alcan
a, nunca antes explormos. Para se entender isto h que ouvir a sinfonia. Nela encontramos,
a par dos mais magistrais recursos tcnicos da composio, a vida em cada uma das suas
veias; as mais subtis gradaes de colorido; uma presena constante do sentido; uma expres
so rigorosa de todos os pormenores, e no conjunto o romantismo que outras obras de Franz
Schubert j nos deram a conhecer.
E depois as propores divinas da sinfonia, como as de um longo romance em quatro
volumes, talvez de Jean Paul, que tambm nunca conseguiu chegar a uma concluso, e isto
pela melhor das razes permitir ao leitor que a atinja por si. Como refrescante esta
sensao de abundncia, to contrria experincia que temos de outros casos, em que
sempre receamos chegar ao fim desiludidos e em que muitas vezes o desapontamento nos
entristece.
* Schumann descobriu o manuscrito indito da sinfonia em D maior numa visita que fez ao irmo de Schubert,
Ferdinand. Graas interveno de Schumann, a sinfonia foi executada em Leipzig, nos concertos Gewandhaus.
In Neue Zeitschrift fiir Musik 12, 1840, 82-83, trad, de Paul Rosenfeld, in Robert Schumann, On Music and
Musicians, ed. Konrad Wolff, Nova Iorque, Norton, 1946, pp. 108-111.

(Opp. 1-23) eram para piano, as quais incluem a maior parte das suas obras impor
tantes para este instrumento, com excepo do nico concerto que escreveu (1845).
Este concerto, a fantasia em D menor. Opus 17 (1836), e a srie de variaes
intitulada Estudos Sinfnicos (1834) so as mais relevantes de entre as suas obras
longas para piano, embora tambm tenha escrito outras sries de variaes e trs
sonatas. O resto da produo para piano compe-se de breves peas de carcter, que
Schumann muitas vezes agrupou em ciclos frouxamente estruturados com ttulos
como Papillons (borboletas), Carnaval, Fantasiestiicke (peas fantsticas), Kinderscenen (cenas da infncia), Kreisleriana, Novelletten, Nachtstiick (nocturnos),
Faschingsschwank aus Wien (Carnaval em Viena). No lbum para os Jovens (pu
blicado em 1848) esto reunidas pequenas peas cativantes para crianas.
Os ttulos, tanto das colectneas como de cada uma das peas, sugerem a inten
o de Schumann de que a sua msica no fosse considerada simplesmente como
uma sequncia estruturada de sons, pretendendo que de algum modo evocasse fan
tasias poticas extramusicais ou a transposio de formas literrias para o domnio
da msica. Esta atitude era caracteristica da poca, no sendo a sua relevncia
afectada pelo facto de, segundo o prprio Schumann reconhecia, a msica ser geral
mente escrita antes de ter em mente o ttulo. A sua msica encarna, mais pienamente
do que a de qualquer outro compositor, a profundidade, as contradies e as tenses
do esprito romntico; alternadamente ardente e sonhadora, veemente e visionria,
caprichosa e erudita. Nos seus escritos e nas Davidsbundlertnze as diferentes
facetas da sua natureza foram personificadas nas figuras imaginrias de Florestan,
Eusebius e Raro, membros da Davidsbund, uma liga que foi buscar o nome ao David
da Bblia e que lutava contra os filisteus da msica Florestan, o revolucionrio
impulsivo, Eusebius, o jovem sonhador, e Raro, o mestre sbio e amadurecido. Em
Carnaval encontrmos esboos das duas primeiras personagens. Podemos dizer que
Florestan quem fala no enrgico finale dos Estudos Sinfnicos, Eusebius na ria da
sonata em Fjt menor (baseada na melodia de uma das primeiras canes), e Raro nos
estudos cannicos para piano de pedais, Opus 56, e nas fugas Opp. 60,72 e 126, bem
como nas vozes internas subtilmente contrapontsticas e nas passagens fugadas de
muitas outras obras para piano de Schubert.
A influncia de Bach sobre o estilo de Schumann particularmente evidente na
msica que o compositor escreveu a partir de 1842. Schumann estudou de forma
sistemtica a msica de Beethoven e de Bach e aconselhou sempre os outros com
positores a fazerem o mesmo. Um dos conselhos que dava aos jovens msicos era
o seguinte: Toca diligentemente fugas de bons mestres, especialmente as de Johann
Sebastian Bach. Faz d'O Cravo Bem Temperado o teu po de cada dia e virs
certamente a ser um bom msico. A msica para piano de Schumann, embora esteja
longe de ser fcil de tocar, nunca procura impressionar o ouvinte atravs de meras
exibies de virtuosismo. , no entanto, perfeitamente adequada ao instrumento.
F rdric C hopin As composies de Frdric Chopin (1810-1849) so quase
exclusivamente para piano. As suaj principais obras so dois concertos e algumas
outras peas longas para piano com orquestra, trs sonatas, vinte e sete estudos,
quatro scherzos, quatro baladas, vinte e quatro preldios, trs impromptus, dezanove
nocturnos, numerosas valsas, mazurcas e polonaises, uma barcarola em FJ, uma
berceuse em R.> e uma fantasia em F menor.

Embora Chopin tenha vivido em Paris a partir de 1831, nunca deixou de amar
a sua Polnia natal nem de se preocupar com as vicissitudes da histria desse pas.
As suas mazurcas, impregnadas dos ritmos, harmonias, formas e particularidades
meldicas da msica popular polaca (se bem que, de um modo geral, no sejam
directamente citados quaisquer temas folclricos polacos), contam-se entre os pri
meiros e melhores exemplos de msica romntica inspirada pelas linguagens nacio
nais. A quarta aumentada, lidia, especialmente caracterstica da msica popular
polaca, est presente j nas primeiras obras de Chopin. As polonaises de Chopin
podem tambm, at certo ponto, ser consideradas como uma manifestao nacional.
Uma vez que esta forma musical de origem polaca j fazia parte do reportrio da
Europa ocidental desde a poca de Bach, tinha adquirido, como no podia deixar de
ser, um carcter bastante convencional, mas algumas polonaises de Chopin conse
guem reavivar a chama do esprito cavaleiresco e herico do seu pas natal em
particular as polonaises em L/> (Opus 53) e em Ff menor (Opus 44).
A maior parte das peas de Chopin tm um carcter introspectivo e, no mbito
de uma estrutura formal bem definida, sugerem um carcter de improvisao. Em
bora Chopin tenha sido um pianista de concerto, no era um intrprete excessiva
mente teatral, e provvel que outros virtuosos tenham sublinhado mais enfatica
mente a faceta heroica da sua msica do que ele prprio conseguiu faz-lo e talvez
mais enfaticamente do que ele desejaria. Todas as obras exigem, porm, do execu
tante no s uma tcnica impecvel, como tambm uma utilizao imaginativa dos
pedais e uma aplicao discreta do tempo rubato, que o prprio Chopin definiu como
uma ligeira acelerao ou atraso no fraseado da mo direita enquanto o acompanha
mento da mo esquerda prossegue rigorosamente a tempo.

Os nocturnos, impromptus e preldios so as obras mais intimistas de Chopin.


Tanto o nome como a concepo geral dos nocturnos tm origem no compositor e
pianista irlands John Field. O mestre de Field, Clementi, levou-o a Sampetersburgo
numa toune de concertos em 1802 e ajudou-o a fixar-se nessa cidade. O estilo
fluente e lmpido da sua soberba tcnica pianistica, que tanto impressionou Liszt
quando teve ocasio de o ouvir em Paris, reflecte-se nos nocturnos, cujo primeiro foi
publicado em 1814. O noctumo n. 5, em Sii, tem uma longa e lrica linha meldica
da mo direita que no esconde a sua dvida para com a pera italiana, em particular
a pera de Bellini; a mo esquerda faz o acompanhamento em acordes quebrados
ampiamente espaados.
Os preldios foram compostos numa pera em que Chopin se encontrava profun
damente imerso na msica de Bach. Como os preldios d 'O Cravo Bem Temperado,
estas ilustraes de estados de nimo, breves e ntidas, abarcam todas as tonalidades
maiores e menores, embora a sucesso escolhida por Chopin se baseie no crculo de
quintas (D maior-L menor-SoZ maior-Mi menor, e assim sucessivamente). As ricas
harmonias e modulaes cromticas de Chopin, que viriam a influenciar os compo
sitores das geraes seguintes, so evidentes em muitos preldios, talvez especial
mente nos n. 2, 4 e 8 e nas seces intermdias dos n.os 14 e 24.
Os aspectos fundamentais do estilo de Chopin manifestam-se, em moldes mais
amplos, nas baladas e nos scherzos. Aparentemente, foi ele o primeiro compositor a
aplicar o termo ballade a uma pea instrumental; as suas obras nesta forma (em
particular a Opus 23, em Sol menor, e a Opus 52, em F menor) captam o encanto
e o ardor das baladas narrativas do grande poeta oitocentista polaco Adam Mickewicz,
combinando estas qualidades com essa espontaneidade indefinvel, essas inflexes
sempre novas da harmonia e da forma, que so uma caracterstica distintiva de
Chopin. Os principais scherzos so a Opus 20, em Si menor, e a Opus 39, em Di
menor. Nos scherzos de Chopin no encontramos quaisquer vestgios das conotaes
originais deste gnero, ligadas ideia de brincadeira; trata-se de obras inteiramente
srias, vigorosas e apaixonadas, organizadas tal como as baladas em estruturas
compactas que derivam naturalmente das ideias musicais. De propores igualmente
amplas, mas mais variada no contedo, a grande fantasia em F menor (Opus 49),
digna companheira das obras do mesmo nome de Schubert e Schumann. A polonaise-fantaisie (Opus 61), ltima grande obra de Chopin, tem uma estrutura ainda mais
livre; tanto esta obra como a sonata para violoncelo (Opus 65) apontam caminhos que
o compositor teria, provavelmente, explorado se tivesse vivido mais tempo.
N awm 125 J ohn F ield ,

nocturno em

N awm 126 F rdric C hopin ,

maior , n .

nocturno em

Mi!

maior ,

O pus 9,

n .

O noctumo de Field apresenta um certo nmero de analogias com o de Chopin, em


particular a sexta maior ascendente, o expressivo mordente e a ornamentao crom
tica da melodia sobre um acompanhamento de barcarola [exemplo 17.2, a)]. A orna
mentao desta linha meldica [exemplo 17.2, Z>)[ deriva da ornamentao e das
cadenzas introduzidas pelos cantores de pera e retomadas pelos pianistas nas suas
variaes improvisadas sobre rias famosas, muitas das quais chegaram at ns sob
a forma de peas publicadas. Embora Field tenha antecipado alguns maneirismos de
Chopin, no conseguiu igualar a rica imaginao harmnica que to vigorosamente
suporta as linhas meldicas lricas deste ltimo compositor, como sucede neste noc
tumo em M

"I
Exemplo 17.2 John Field, nocturno n. 8

Os estudos de Chopin (doze includos na Opus 10, outros doze na Opus 25 e trs
sem nmeros) so marcos importantes na histria da msica para piano. tude, ou
estudo, , como o prprio nome indica, uma pea primariamente destinada ao aper
feioamento da tcnica de execuo; por conseguinte, cada estudo , regra geral,
consagrado a uma determinada aptido tcnica e baseia-se num nico motivo musi
cal. Dos milhares de estudos para piano escritos no sculo xix, os de Chopin foram
os primeiros a conjugar com xito este objectivo prtico com um contedo artstico
relevante; e Liszt e Brahms seguiram os passos de Chopin neste domnio. Os estudos
de Chopin so excelentes exerccios de tcnica e, ao mesmo tempo, poemas musicais
extremamente concentrados, cujos temas o compositor se absteve cuidadosamente
de definir.
A berceuse (Opus 57) como um noctumo ornamentado sobre harmonias de
tnica dominante, enquanto a barcarola (Opus 60) uma abordagem ampla de temas
lricos com ornamentao flamejante. As sonatas em s menor (Opus 35) e Si menor
(Opus 58) so sonatas no sentido romntico do termo pouco convencionais no
domnio da forma, com uma considervel disparidade estilstica entre os andamen
tos, mas ainda assim dramticas e comoventes. Os concertos em Mi menor (Opus 11)
e F menor (Opus 21) so obras relativamente precoces do compositor (datam,
respectivamente, de 1830 e 1829). Contm alguns belos trechos de escrita pianistica,
em particular nos andamentos lentos, mas o efeito de conjunto mais o de um solo
de piano com acompanhamento e interldios orquestrais do que o de uma diviso
equitativa do material musical.

F ranz L iszt A carreira de Franz Liszt foi uma das mais brilhantes da era romn
tica. Nascido na Hungria, filho de um funcionrio que trabalhou ao servio do
prncipe Nicolau Esterhzy, estudou piano com Cari Czemy em Viena e iniciou aos
11 anos de idade uma carreira fulgurante de virtuoso do piano, que se prolongou,
com raras interrupes, at 1848. Durante a maior parte deste perodo fixou residn
cia em Paris. De 1848 a 1861 foi director musical da corte de Weimar, onde promo
veu as novas tendncias musicais, dirigindo muitas obras importantes, entre as quais
a pera Lohengrin, de Wagner, em 1850. sua fama como pianista, maestro e
compositor vieram somar-se as honrarias que toda a Europa lhe prodigalizou e a aura
que lhe adveio das vrias ligaes amorosas com senhoras da alta sociedade. De
1861 at cerca de 1870 Liszt residiu a maior parte do tempo em Roma, onde tomou
ordens menores na igreja catlica; o resto da vida repartiu-a entre Roma, Weimar e
Budapeste.
A carreira cosmopolita de Liszt reflectiu-se no ecletismo da sua msica. Muitos
factores diferentes contriburam para a formao do seu estilo. O primeiro foi a
herana hngara, manifesta no apenas nas composies baseadas ou inspiradas em
melodias nacionais, mas tambm no seu temperamento ardoroso, dinmico e impul
sivo. A este pano de fundo veio sobrepor-se a formao musical vienense dos primei
ros anos e a forte influncia do romantismo literrio parisiense e do ideal parisiense
da msica programtica, encarnado na figura de Berlioz. Quase tudo o que Liszt
comps tem um ttulo explicitamente programtico ou facilmente poderia t-lo. O seu

Hector Berlioz e Carl Czemy (de


p), com Liszt ao piano e o violinista
Heinrich Wilhelm Ernst direita.
O criador desta litografia, datada
de 1846, Joseph Kriehuber (18001876) observa a cena, sentado
esquerda (Kassel, coleco
particular) ,

estilo de escrita para piano inspirou-se no de Chopin, a quem foi buscar o seu reportrio
de efeitos pianisticos enriquecendo-o com novos efeitos de sua prpria lavra ,
bem como o lirismo das linhas meldicas, o emprego do rubato na execuo e as
inovaes harmnicas, que Liszt levou ainda mais longe. Algumas das ltimas com
posies, em particular, contm acordes e modulaes especialmente avanados.
Em Paris Liszt sofreu o fascnio de uma das figuras mais hipnticas e ao mesmo
tempo um dos maiores artistas da msica do sculo xix, o violinista italiano Niccol
Paganini (1782-1840). Estimulado pelo fabuloso virtuosismo tcnico de Paganini,
resolveu-se a operar milagres semelhantes com o piano e levou a tcnica deste ins
trumento aos limites mais extremos, quer na execuo, quer nas composies que
escreveu. As suas inovaes tcnicas, no entanto, nem sempre tinham por objectivo

1
uma mera exibio virtuosistica, antes procuravam criar uma retrica musical ade
quada aos desgnios expressivos do compositor. H em Liszt um curioso dualismo,
a que j nos referimos quando analismos a sua msica sacra e que talvez seja caracterstico de todo o temperamento romntico: Liszt foi um virtuoso grandiloquente,
por vezes mesmo bombstico, mas foi tambm um amigo generoso e cordial dos
outros artistas.
Uma proporo considervel da msica para piano de Liszt consiste em transcri
es ou arranjos fantasias sobre rias de pera e transcries de canes de
Schubert, sinfonias de Berlioz e Beethoven, fiigas para rgo de Bach, excertos dos
dramas musicais de Wagner, e assim sucessivamente. Estas peas foram muito teis
no seu tempo, e no devemos de modo nenhum subestim-las. Deram a conhecer
peas musicais importantes a pessoas que poucas ou nenhumas oportunidades ti
nham de entrar em contacto com as obras originais; alm disso, a transposio de
obras orquestrais para piano revelou novas potencialidades deste instrumento. Uma
segunda categoria dentro da msica para piano de Liszt abarca as composies que
utilizam livremente melodias de carcter nacional; entre elas destacam-se as deza
nove rapsdias hngaras se bem que aquilo que Liszt e outros compositores
oitocentistas entendiam por hngaro no fosse o folclore genuinamente hngaro,
mas antes a msica cigana.
Para piano e orquestra escreveu dois concertos (M& maior, L maior), uma
fantasia hngara (desenvolvimento da 14.a rapsdia) e a Totentanz (Dana da
morte), parfrase do cantocho Dies irae. Entre os estudos para piano destacam-se os doze temveis tudes d excution transcendante. Originalmente publicados,
em 1826, como simples exerccios, s adquiriram o extraordinrio nvel de dificul
dade tcnica na verso de 1839, tendo ainda recebido ttulos individuais na ltima
edio, relativamente mais fcil, de 1852. O estudo n. 4, Mazeppa, um dos mais
frequentemente executados, tinha j ttulo em 1847, mas veio a ser mais tarde desen
volvido e orquestrado, dando origem ao poema musical sobre o heri de Vtor Hugo.
N awm 127 F ranz L iszt, tudes d excution transcendante:

n .

4, Mazeppa

Aps um allegro introdutrio maneira de uma toccata, incluindo figuraes sobre


a escala menor harmnica, temos uma srie de variaes sobre uma melodia mais
propriamente, transformaes na qual se sucedem diferentes estados de espritos:
marcial (comp. 7-61), lrico (62-114), jocoso (115-35) e decidido (136 at ao fim).
Uma textura caracterstica deste estudo a de acordes ampiamente espaados em
ambas as mos, anunciando a melodia principal e a respectiva progresso harmnica,
acordes que so sustentados pelo pedal enquanto ambas as mos preenchem o registo
intermdio com progresses cromticas de passagem (comp. 7-22, 31-59). Outra tex
tura a de oitavas em ambas as mos, ampiamente espaadas em movimento paralelo;
h um momento em que se verifica entre as duas mos uma alternncia das duas
formas diferentes da escala de tons inteiros, com meio-tom de intervalo entre si (comp.
61). Um terceiro processo requer que o executante delineie a melodia com o polegar,
sobre acordes harpejados da mo esquerda, enquanto a mo direita desenha a harmo
nia em terceiras e quartas (comp. 62-78).

Duas outras sries de estudos que merecem ser referidas so as seis transcries
dos caprichos de Paganini para violino solista, publicados sob a forma final em 1851
(incluindo La campanella) e trs tudes de concert (1848).

Exemplo 17.3 Franz Liszt, concerto para piano n. 1 em Mi^:


transformaes temticas

0 concerto para piano em Mil> de Liszt foi terminado em 1849 e revisto em 1855,
tomando a forma que hoje conhecemos. Os quatro andamentos ligam-se entre si
atravs de temas que vo sofrendo transformaes de andamento para andamento.
Na verdade, este concerto uma das aplicaes mais sistemticas do mtodo de
transformao temtica de Liszt. O exemplo 17.3 mostra de que modo o tema do

quasi adagio vai sendo modificado nas subsequentes aparies, passando da atmos
fera misteriosa lrica e depois marcial.
A riqueza da imaginao potica de Liszt evidencia-se em muitas das suas peas
breves, publicadas separadamente, e em vrias colectneas de quadros musicais,
sendo as mais importantes Annes de plerinage (trs livros, os dois primeiros
compostos antes de 1850 e o terceiro em 1867-1877), Consolations (1850) e
Harmonies potiques et religieuses (1852). Estas colectneas, que incluem algumas
das suas melhores composies, contrariam a imagem que geralmente se d de Liszt
como sendo um compositor a quem apenas interessavam os efeitos virtuossticos.
Uma importante obra longa a sonata em Si menor (1853), na qual quatro temas so
desenvolvidos num nico grande andamento, embora com subdivises anlogas s
seces de um andamento de sonata clssica. Os temas transformam-se e combinam-se por uma ordem aparentemente livre, rapsdica, que, no entanto, se adapta per
feitamente ao material temtico e s intenes do compositor; toda a sonata, uma das
grandes composies para piano do sculo xix, constitui uma adaptao bem suce
dida do princpio do desenvolvimento cclico, caracterstico do poema sinfnico.
Nalgumas das suas ltimas obras Liszt procedeu a experincias no domnio da
harmonia que antecipam de forma surpreendente as inovaes do final do sculo xix
e do incio do sculo xx. Liszt foi um dos primeiros compositores a utilizar as trades
aumentadas; o primeiro tema da Sinfonia Fausto, por exemplo, baseia-se exclusiva
mente neste acorde (v. exemplo 17.7), que tem tambm um papel importante na
sonata em Si menor e em muitas outras obras de Liszt.
Liszt escreveu cerca de uma dzia de obras para rgo, sendo as mais importan
tes uma grande fantasia e fuga (1850) sobre o tema de um coro (Ad nos, ad salutarem
undam) da pera de Meyerbeer, Le Prophte, e um preldio e fuga sobre o nome de
Bach ou seja, sobre um tema que comea pelo motivo cromtico B (o smbolo
alemo para Sii"), A (L), C (D) H (smbolo alemo para Si/).
N awm 128 F ranz L iszt, Nuages gris

8- S

Esta pea breve, composta em 1881, intitulava-se originalmente Trible Wolken (Nuvens
Sombrias). Liszt effectua aqui experincias inovadoras no campo da harmonia. O acor
de que mais se destaca a trade aumentada do comp. 11, Sir-R-Ft, a partir da qual
Liszt vai descendo em meios-tons at atingir uma inverso do mesmo acorde no comp.
19, R-Ft-SiK que tambm uma trade aumentada. Esta progresso [acompanhada
por um] ostinato constitudo por um tremolo descendente de meio-tom, entre Sii e L.
Quando a passagem recapitulada na mo esquerda, no final (comp. 35-42, v. exemplo
17.4), detm-se, antes de chegar ao objectivo, no acorde aumentado Mil-Sol-Dl>. Ento
faz-se ouvir a srie paralela de acordes aumentados, numa textura quebrada, acompa
nhando uma melodia lentamente ascendente em oitavas, abarcando catorze notas da
escala cromtica e culminando em Sol. A tonalidade de Sol afirmada na cadncia
final, graas, principalmente, ao abradamento e pausa de um compasso inteiro antes
da inflexo meldica Ff-Sol em forma de appoggiatura. Entretanto, o ltimo acorde
aumentado que se fez ouvir, Mi^-Sol-Dl, continua a ser reiterado at ao fim sobre a
ltima nota do ostinato, L, que nunca chega a resolver-se1.
1 Para uma anlise desta obra sob o ponto de vista da conduo das vozes e da organizao
nveis sonoros, bem como para uma bibliografia de outros estudos analticos que a abordam
diversos pontos de vista, v. Allen Forte, Liszts experimental idiom and music of the early twentieth
century, in 19th Century Music, 10, 1987, 209-228.

Exemplo 17.4 Franz Liszt, Nuages gris

J ohannes B rahm s O estilo das composies para piano de Brahms no tem a


elegncia do de Chopin nem o brilho e o tom retrico do de Liszt; os seus modelos
so Schumann e Beethoven. Tecnicamente, este estilo caracteriza-se pela sonoridade
cheia, pela utilizao de acordes quebrados, pelo frequente dobrar da linha meldica
oitava, terceira ou sexta, pelas mltiplas appoggiaturas- de carcter cordai e pelo
recurso frequente diviso irregular do tempo. Estas palavras, porm, esto longe de
conseguirem descrever as imaginativas inovaes no domnio da textura e a energia
gerada pelo desenvolvimento sistemtico de ideias basicamente simples. As obras de
Brahms para piano compreendem dois concertos, trs sonatas, vrias sries de va
riaes e cerca de trinta e cinco peas mais breves com ttulos como balada, rap
sdia, capricho ou intermezzo. Entre as obras mais longas destacam-se os concertos,
a sonata em F menor (1853), as Variaes e Fuga sobre um Tema de Haendel
(1861) e as difceis Variaes sobre um Tema de Paganini (1863), que se aproxi
mam bastante da forma do estudo. A importncia da forma da variao na obra de
Brahms no apenas na msica para piano, mas tambm noutro tipo de composi
es um dos indcios do seu apego aos princpios clssicos de construo.
Mesmo nas peas mais breves para piano, as formas derivam sempre do material
musical. Brahms evita os ttulos descritivos utilizados por Schumann e Liszt; a sua
atitude sempre foi avessa msica programtica e, de um modo geral, s tendncias
mais extremistas do romantismo. Brahms, em suma, o grande conservador da era
romntica. Encontramos uma ligao mais directa ao passado nos seus onze prel
dios corais para rgo, escritos nos ltimos anos de vida as mais notveis com
posies nesta forma desde Bach.
O utros c o m po sito r es Entre as obras para piano dos contemporneos de Brahms
devemos destacar os Quadros de uma Exposio (1874), de Mussorgsky, Islamey e
a sonata em Si/ menor de Balakirev e trs obras do belga Csar Franck: um preldio,
coral e fuga (1884), um preldio, ria e finale (1887) e as Variaes Sinfnicas
(1885) para piano e orquestra. Franck estudou em Pqris e estabeleceu-se nessa

cidade a partir de 1844; tal como Brahms, procurou integrar as realizaes do


romantismo num quadro fundamentalmente clssico, utilizando um vocabulrio
harmnico at certo ponto influenciado pelo cromatismo de Liszt e de Wagner. As
composies para rgo incluem vrios conjuntos de peas breves e trs obras
intituladas Corais (1890), que, na realidade, so fantasias profusamente desenvolvi
das sobre temas originais. Franck foi o fundador de uma nova escola de msica de
rgo em Frana, estando, de resto, na origem de todo o movimento que trouxe uma
nova vitalidade ao ensino e composio musical em Frana, cujo comeo assi
nalado pela criao da Socit Nationale de Musique Franaise (Sociedade Nacional
de Msica Francesa), em 1871.

Msica de cmara
No foram muitos os compositores romnticos que apreciaram e cultivaram a m
sica de cmara; a este tipo de msica faltava, por um lado, a expressividade pessoal
e intimista da pea para piano solista ou do Lied e, por outro lado, o colorido brilhante
e a sonoridade poderosa da msica orquestral. No , pois, de espantar que os arqui-romnticos Berlioz, Liszt e Wagner em nada tenham contribudo para a msica de c
mara, nem que as melhores obras oitocentistas dentro desta categoria musical sejam dos
compositores que mais afinidades tinham com a tradio clssica principalmente
Schubert e Brahms e tambm, embora em menor grau, Mendelssohn e Schumann.
A m sic a d e c m a r a d e S c h u b e r t Os primeiros quartetos de Schubert, inspirados
nos de Mozart e Haydn, foram escritos primordialmente para deleite do crculo de
amigos do compositor. O quarteto em M& (D. 87, 1813) uma obra de grande pu
reza clssica; no quarteto em Mi maior de 1816 (D. 353) Schubert consolidava j o
seu estilo pessoal, conjugando o colorido da sonoridade com a clareza da linha mel
dica. A obra mais popular desta primeira fase o Forellen Quintett, para piano e cor
das (1819), assim chamado porque inclui entre o scherzo e o finale, um andamento
suplementar (andantino) constitudo por variaes sobre a cano Die Fore lie. O pe
rodo de maturidade de Schubert no domnio da msica de cmara comea em 1820,
com um allegro em D menor (D. 703) destinado a constituir o primeiro andamento
de um quarteto de cordas que nunca chegou a ser terminado. Seguem-se trs obras
importantes os quartetos em L menor (D. 804, 1824), em R menor (D. 810,
1824-1826), e em Sol maior (D. 887, 1826).
O quarteto em L menor uma efuso de tristeza, de tom profundamente elegaco
no primeiro andamento e no minuete, cheio de belas melodias e modulaes. O tema
do andante surge tambm num interldio da msica de cena que Schubert escreveu
para a pea Rosamunde, tema que mais tarde veio a ser utilizado no seu impromptu
para piano Opus 142, n. 3. No incio do minuete encontramos uma citao da
msica de Schubert para a estrofe de Schiller (D. 677) que comea pelas palavras
Belo mundo, onde ests? O finale deste quarteto um allegro em estilo hngaro,
exprimindo uma jovialidade que contrasta de forma bastante acentuada com os trs
andamentos anteriores. O quarteto em R menor de uma seriedade mais austera e
revela uma maior coerncia nos sentimentos que exprime. Organiza-se em tomo do
segundo andamento, uma srie de variaes sobre a cano de Schubert A Morte e

a Donzela. Dentro da grande unidade de conjunto do quarteto, cada andamento


apresenta uma variedade de ideias temticas, desenvolvidas com grande subtileza e
engenho contrapontstico. O quarteto em Sol maior de maiores propores do que
qualquer dos outros dois e ainda mais rico em contedo musical. Comea com uma
das ilustraes mais notveis do processo, frequentemente utilizado por Schubert,
que consiste em alternar as formas maior e menor da trade, invertidas e coloridas
de modo diferente na reexposio (v. exemplo 17.5); a obra, no conjunto, est cheia
de harmonias audaciosas.
Exemplo 17.5 Franz Schubert, quarteto em Sol maior, D. 887:
primeiro andamento

O octeto em F maior (D. 803, 1824) uma obra luminosa e serena, escrita para
quarteto de cordas, contrabaixo, clarinete, trompa e fogote. A sua forma, manifesta
mente inspirada na do septeto Opus 20 de Beethoven, a de uma suite ou diverti
mento em seis andamentos. O andante uma srie de variaes sobre a melodia de
um dueto de um dos Singspiels de Schubert, Die Freunde von Salamanka (1815).
Dois trios com piano, respectivamente em Sil e Mi/ (D. 898,929), so obras cativan
tes, mas desequilibradas.
A obra-prima de Schubert no domnio da msica de cmara , sem sombra de
dvida, o quinteto de cordas em D maior (D. 956), escrito durante o seu ltimo ano
de vida. Tal como nos quintetos de Boccherini, o instrumento acrescentado um
segundo violoncelo, e Schubert consegue com esta combinao instrumental alguns
dos mais sublimes efeitos de toda a msica romntica. O quinteto tem o mesmo

profundo lirismo, a mesma discreta mestria contrapontstica, as mesmas longas li


nhas meldicas (por exemplo, os primeiros quinze compassos do adagio) e a mesma
riqueza de inveno harmnica que caracterizam as ltimas sonatas para piano do
compositor. O finale, tal como o do quarteto em L menor, num estilo mais
popular, mitigando a tenso acumulada ao longo dos trs primeiros andamentos.
A m sic a d e c m a r a d e M en d e lsso h n Inclui seis quartetos de cordas, dois quintetos,
um octeto, um sexteto para piano e cordas e dois trios com piano, bem como uma
sonata para piano e violino, duas sonatas para piano e violoncelo e algumas obras
e arranjos menores. Muito poucas destas peas so to interessantes como as pro
dues sinfnicas do compositor. Mendelssohn escreve com facilidade, embora de
maneira difusa, nas formas clssicas, mas a sua sensibilidade para o colorido musical
descritivo no encontra na msica de cmara um terreno particularmente favorvel.
Constitui excepo, no entanto, o octeto (1825), uma obra de juventude, em parti
cular o scherzo, que um magnfico exemplo do estilo inimitvel de Mendelssohn
neste tipo de andamento; outras ilustraes so os scherzos do trio com piano em D
menor e do quarteto de cordas em L menor. Dos quartetos de cordas, os melhores
so, provavelmente, os dois em Mi/, Opp. 12 e 94, e o mais tardio quarteto em F
menor, Opus 80 (1847). Os dois trios com piano (em R menor, Opus 49, e D

M anuscrito-autgrafo de
M endelssohn: pgina do
scherzo do octeto de cordas
Opus 20 (Washington, Bi
blioteca do Congresso)

menor. Opus 66) contam-se entre as mais populares obras de cmara de Mendelssohn
e revelam bem tanto as virtudes como as fraquezas do compositor neste domnio
temas melodiosos, agradveis, vigorosa escrita idiomtica, mas tambm, ocasional
mente, uma certa frouxido formal e uma tendncia para a repetio no desenvolvi
mento do material.
A m sica de cm a r a de S c h u m a n n As principais obras de cmara de Schumann
foram compostas em 1842. Nesse ano escreveu trs quartetos de cordas, um quarteto
com piano e um quinteto com piano. Os quartetos de cordas evidenciam a influncia
de Beethoven no apenas no propsito geral, mas tambm nalguns aspectos de
pormenor: os desenvolvimentos so muitas vezes contrapontsticos, e o andante
quasi variazioni do segundo quarteto, um andamento em La* maior, tem reminiscn
cias do adagio Opus 127 de Beethoven. O terceiro quarteto de Schumann, em L
maior, uma obra profundamente romntica, com um andamento lento particularmente belo. O quarteto com piano Opus 47 no to conseguido como o quinteto
com piano Opus 44, que um esplndido exemplo do seu estilo de maturidade.
Menos importantes na msica de cmara de Schumann so os trs trios com piano,
embora meream especial meno o potico andamento lento do trio Opus 63 e
tambm o andamento lento do trio em F maior Opus 80, em que a melodia em R
maior do violino canta sobre um tema secundrio em cnone rigoroso entre o
pianoforte e o violoncelo.
A m sica de c m a r a d e B r a h m s Brahms um verdadeiro gigante entre os compo
sitores de msica de cmara do sculo xix, o genuno sucessor de Beethoven neste
domnio, como tambm no da sinfonia. Significativo no s o volume da sua pro
duo vinte e quatro obras no total , como igualmente a qualidade dessa pro
duo inclui pelo menos meia dzia de obras-primas de primeira grandeza. A pri
meira obra de cmara que Brahms publicou foi um trio com piano em Si (Opus 8,
1854), que voltou a editar numa verso inteiramente reformulada em 1891. Dois
sextetos de cordas Opus 18, em Si/ (1862), e Opus 36, em Sol (1867) formam
um contraste interessante. O sexteto em Si/ uma obra vigorosa, de amplas dimen
ses, onde se combinam o humor e o equilbrio clssico; o andamento lento uma
srie de variaes em R menor e o finale numa forma de rond que faz lembrar
Haydn, com uma longa coda. O sexteto em Sol tem um clima mais sereno, com
sonoridades ampiamente espaadas, transparentes, no allegro inicial, e um finale
tranquilamente animado; o segundo andamento, intitulado scherzo, um allegro
moderado semi-srio, em compasso de * e em Sol menor um tipo de andamento
que Brahms utilizou tambm, com modificaes, nas suas sinfonias , e o adagio,
sob a forma de um tema em Mi menor com cinco variaes, pode ser considerado
um epitome dos processos rtmicos e harmnicos mais caractersticos de Brahms.
Dois dos seus quartetos com piano. Opus 25, em Sol menor, e Opus 26, em L
maior, datam do final da dcada de 1850. O primeiro uma das mais originais e mais
populares obras de cmara de Brahms, com o seu misterioso e romntico segundo
andamento (intitulado intermezzo) e o seu final animado, em forma de rond hn
garo, sobre um tema de frases de trs compassos. Estes dois quartetos contrastam
fortemente entre si, tal como os dois sextetos de cordas. O terceiro quarteto com
piano (Opus 60, em D menor) tomou a forma final errj 1874; uma grandiosa

Manuscrito-autgrafo de Brahms: incio do quinteto para piano Opus 34 (Washington, Biblioteca

do Congresso)

composio trgica, onde encontramos a concentrao de material musical caracterstica das ltimas obras de Brahms. O andamento lento em Mi maior, tendo, assim,
a mesma relao de mediante com a tonalidade principal da obra que o andamento
lento da 1.* Sinfonia.
O clmax da primeira maturidade de Brahms o grande quinteto com piano em
F menor, Opus 34a. Brahms comp-lo originalmente em 1862 como um quinteto
de cordas com dois violoncelos; mais tarde arranjou-o para dois pianos, mas, ainda
insatisfeito, veio depois a conjugar as sonoridades das cordas e do pianoforte na
verso final (1864). O primeiro andamento um allegro vigoroso e denso na forma
sonata, com um segundo grupo temtico em D# menor, uma seco de desenvol
vimento bem integrada no conjunto e uma coda que comea pianissimo, com uma
serena improvisao contrapontstica sobre o tema principal acima de uma pedaleira
de tnica, regressando depois, no final, ao clima tempestuoso do incio. O andamen
to lento (Lcr) um andante un poco adagio, em trs partes, com a seco do meio
em Mi maior. Tanto o esprito como os temas do scherzo (NAWM 132) fazem
lembrar os do andamento correspondente da 5. Sinfonia de Beethoven, que na
mesma tonalidade de D menor.
O estimulante finale precedido por um amplo poco sostenuto, que funciona
como um esboo da ainda mais ampla introduo ao ltimo andamento da 1.* Sin
fonia de Brahms. O exemplo 17.6 poder dar uma ideia das complexas relaes
entre temas e motivos neste quinteto. Ao longo de toda a obra, em particular no
primeiro e no ltimo andamentos, podemos admirar igualmente a competncia con-

trapontistica de Brahms e o excelente critrio com que subordina esta tcnica


estrutura global da obra.
N awm 132 J ohannes B rahms,

quinteto com piano em

menor.

O pus 34a: scherzo

Nesta obra de juventude, Brahms tinha j cristalizado a sua linguagem pessoal. En


quanto o comeo do scherzo da 5.* Sinfonia de Beethoven claramente na tonalidade
de D menor, a melodia de Brahms, em L/> maior, sobre uma pedaleira insistente de
D, obscurece a impresso tonal, e a ambiguidade s se dissipa quando o tema amplo
e arrojado se desenvolve no primeiro violino e atinge a dominante de D menor
(comp. 13). O temperamento de Brahms assenta numa capacidade de rplica mais
rpida: oscilaes entre | e ou entre homorritmias em fortssim o e divises irregu
lares do tempo e sincopas em surdina. O trio , tal como o de Beethoven, em D maior,
mas, enquanto o deste compositor introduz material e texturas contrastantes, o de
Brahms desenvolve as mesmas ideias que encontrmos no scherzo. Os contrastes em
Brahms so menos localizados e, alm dos aspectos que j referimos, exploram a cor
harmnica de uma ampla gama de tonalidades, relacionadas quer com D menor, quer
com D maior. Digna de meno a utilizao do acorde napolitano como uma
espcie de dominante na passagem cadenciai que precede imediatamente o trio. Ape
sar da subtileza deste andamento, os ritmos vigorosos e as sugestes fugazes de uma
sanfona, nos acordes sem terceira e nas pedaleiras persistentes, conferem-lhe uma
feio telrica que est bem dentro da tradio beethoveniana.
Exemplo 17.6 Johannes Brahms, quinteto com piano em f m enor Opus 34a:
temas e motivos
L Allegro non troppo

(Coda poco s o s te n u to )

a1
B.

Andante, un poco adagio


ainv.

O trio Opus 40 para piano, violino, e Waldhom (a trompa natural, sem vlvulas)
mais um exemplo bem sucedido da conjugao de uma linguagem sonora e expres
siva com formas bem enraizadas na prtica clssica. O trio foi composto em 1865 e
encerra aquilo a que podemos chamar, por analogia com Beethoven, a segunda fase
de Brahms. Aps uma pausa de oito anos, vm os dois quartetos de cordas em D me
nor e L menor, Opus 51, e depois, em 1876 (o ano da 1.* Sinfonia), o quarteto de cor
das em Si!>Opus 67. O eloquente grave ed appassionato do quarteto de cordas em F
maior Opus 88 (1882) est ligado ao scherzo, formando um nico andamento pro
cesso que Csar Franck viria tambm a utilizar sete anos mais tarde na sua sinfonia.
Entre as ltimas obras de Brahms destacam-se os dois trios com piano Opus 87,
em D maior (1882), e Opus 101, em D menor (1886), o quinteto de cordas em Sol
maior Opus 111 (1890) e o intenso quinteto com clarinete em Si menor Opus 115
(1891). Todas estas obras tm um carcter que, em certos aspectos, evoca o dos
quartetos e sonatas de Beethoven: tm, por vezes, sido apressadamente caracterizadas como abstractas, porque as ideias que apresentam so to concretamente musi
cais que se toma impossvel transp-las para outro domnio; as texturas so delica
damente contrapontsticas; as formas so tratadas com uma liberdade que o
resultado da lgica do movimento e da conciso das frases.
As sonatas para um nico instrumento com piano constituem uma categoria
parte na msica de cmara de Brahms. Existem trs destas sonatas para violino, duas
para violoncelo e duas para clarinete. So todas obras tardias, excepto a primeira
sonata para violoncelo (1862-65). As duas primeiras sonatas para violino (Sol maior,
Opus 78, 1878, e L maior, Opus 100, 1886) contm alguma da escrita mais lrica
e melodiosa de Brahms; a terceira (R menor, Opus 108, 1887) de propores mais
sinfnicas. As sonatas para clarinete Opus 120 (F menor e Mil maior) podem, a par
das peas para piano Opp. 116-119, do quinteto com clarinete, das Quatro Canes
Srias e dos preldios corais para rgo, ser consideradas como as realizaes mais
conseguidas de Brahms, cuja msica demonstrou, mais claramente do que a de
qualquer outro compositor oitocentista, que a flor do romantismo estava profunda
mente enraizada na tradio clssica.
A m sic a d e c m a r a d e C sar F r a n c k O pioneiro da moderna msica francesa foi
Csar Franck; as suas principais obras neste campo so um quinteto com piano em
F menor (1879), um quarteto de cordas em R maior (1889), e a famosa sonata para

violino em L maior (1886). Todas estas obras utilizam o mtodo cclico ou seja,
temas que surgem quer sob forma idntica, quer transformados, em dois ou mais
andamentos. Este princpio estrutural do sculo xix, exemplificado, talvez involunta
riamente, na Sonate pathtique de Beethoven e, mais explicitamente, na Wanderer
Fantaise de Schubert, j seduzira Franck em 1840, quando o utilizou no seu primeiro
trio corn piano em F# menor. nas obras de cmara de maturidade e na sinfonia
em R menor (1888) que Franck utiliza com melhores efeitos este mtodo cclico.

Msica orquestral
A histria da msica sinfnica do sculo xix indica que os compositores desta
poca evoluram em duas direces, ambas com o ponto de partida em Beethoven.
Uma destas direces tem origem na 4.a, 7.a e 8.a Sinfonias e aponta para a msica
absoluta, nas formas reconhecidas do perodo clssico; a outra tem origem na 5.a,
6.a e 9.a Sinfonias e orienta-se para a msica programtica em formas menos conven
cionais. Aspectos comuns a ambas as tendncias so a intensidade da expresso
musical e a aceitao dos "progressos recentes no domnio da harmonia e da cor tonal.
As sinfonias DK S c h u b e r t As mais importantes sinfonias de Schubert a Incom
pleta, em Si menor, de 1822, e a grande sinfonia em D maior, de 1828 ilustram
bem a originalidade harmnica que j apontmos como sendo uma caracterstica
distintiva do seu estilo. Um novo elemento, ligado sensibilidade harmnica de
Schubert, a sua intuio para o colorido tonal da orquestra; a figura que avana
lentamente nas cordas a partir do compasso 9 da Sinfonia Incompleta; a melodia do
violoncelo no segundo tema em Sol maior, com acompanhamento sincopado para
violas e clarinetes sobre o pizzicato dos contrabaixos, no andamento lento, a seco
intermdia em D# menor e R)> maior, com o solo de clarinete e o dilogo entre
clarinete e obo sobre um luminoso tapete mgico de modulaes. A Incompleta
merece ser chamada a primeira sinfonia verdadeiramente romntica. Na sinfonia em
D maior Schubert desenvolveu o seu material quase at ao ponto de ruptura; as
propores divinas que Schumann admirava nesta obra seriam menos divinas se
no fosse a beleza das melodias de Schubert. Esta sinfonia ilustra tambm a forma
feliz como Schubert trata a cor orquestral: o tema em unssono, para duas trompas,
logo no incio; o pianissimo dos trombones (efeito ento inteiramente novo) na
codetta do primeiro andamento; a repetio do Sol' das trompas sobre as harmonias
mutveis das cordas antifonais imediatamente antes do regresso do tema principal no
andamento lento; a passagem bastante anloga na reexposio do finale, com acor
des graves para os fagotes, trompas e trombones.
Alm destas duas, Schubert escrevera j seis outras sinfonias e fizera um esboo
completo para mais uma. Tal como na sua msica de cmara, as principais influn
cias formativas foram as de Haydn, Mozart, Cherubini e da primeira fase de Beetho
ven. Podemos detectar ainda outra influncia, a de Rossini, nalgumas das sinfonias
e nas aberturas orquestrais de concerto, em particular nas duas em estilo italiano
(D. 556, 590) de 1817. Todas as sinfonias de Schubert tm uma forma clssica
regular, e nenhuma delas nem mesmo a n. 4 em D menor, a que deu o nome
de Trgica pode razoavelmente ser considerada como programtica. So obras

romnticas exclusivamente em virtude da msica do lirismo, das fascinantes


digresses harmnicas e do colorido cativante.
As sinfonias de M endelssohn Com Mendelssohn entramos no domnio das paisa
gens romnticas. As sinfonias mais importantes tm subttulos geogrficos a
Italiana (1833) e a Escocesa (1842). Nestas obras Mendelssohn regista algumas
impresses, tipicamente alems, do Sul e do Norte: o Sul, soalheiro e vibrante, com
um cortejo de peregrinos caminhando pela estrada e entoando cnticos e o povo nas
praas das cidades a danar o animado saltarello; o Norte, cizento e sombrio, com
os sons da gaita de foles e das velhas baladas heroicas. Em ambas as sinfonias a
escrita de Mendelssohn , como sempre, impecvel, e o compositor enquadra habil
mente os temas melodiosos nas formas clssicas regulares. As quatro seces da
Sinfonia Escocesa esto ligadas entre si atravs da utilizao de trechos da introdu
o lenta ao primeiro andamento como introdues aos dois andamentos seguintes,
bem como atravs das subtis analogias de configurao meldica entre muitos dos
temas ao longo de toda a obra. Os quatro andamentos devem ser tocados sem
quaisquer interrupes. Em contrapartida, o concerto para violino (1844), uma das
obras-primas de Mendelssohn e um dos maiores concertos para violino de toda a
histria da msica, nunca foi associado a quaisquer sugestes programticas.
O gnio particular de Mendelssohn para as paisagens musicais especialmente
evidente nas aberturas As Hbridas (ou A gruta de Fingal, 1832) e Meeresstille
und giudiche Fahrt (Mar calmo e viagem tranquila, 1828-1832), enquanto Die
schne Melusine (A bela Melusina, 1833) a ilustrao musical de um conto de
fadas, segundo a pea teatral de Grillparzer. No captulo da msica de cena, a
abertura que Mendelssohn escreveu para o Ruy Bias, de Vtor Hugo (1839), s
ultrapassada pela incomparvel abertura do Sonho de Uma Noite de Vero, que o
compositor escreveu com 16 anos de idade uma obra que veio a servir de modelo
a todas as aberturas de concerto da poca. Dezassete anos mais tarde Mendelssohn
comps mais msica de cena para uma srie de representao desta pea de
Shakespeare, incluindo o scherzo.
N awm 130 F elix M endelssohn ,

msica de cena para

Sonho de Uma Noite de Vero,

O pus 6: scherzo

Destinado a ser tocado a seguir ao primeiro acto, este trecho um exemplo brilhante
de movimento perptuo que se vai renovando a si prprio e do efeito produzido por
uma enorme orquestra tocando em surdina como um conjunto de cmara.
Deve ter sido inspirado pelo discurso da fada no incio do ii acto:
Sobre montes, sobre vales.
Por entre arbustos e urzes,
Sobre parques, sobre cercas.
Pela gua e pelo fogo.
Por toda a parte vagueio,
Mais lesta que a esfera da Lua;
E sirvo a rainha das fadas,
Seus verdes orbes orvalhando.
As altas prmulas tem por pupilas;
Vede as manchas nas suas vestes de ouro;
Pois so rubis, favores das fadas,
E nessas manchas vive o seu perfume.

Embora possamos caracterizar este trecho como programtico (no mesmo sentido
em que programtica a Sinfonia Pastoral) e embora seja indubitavelmente romntico
pelo tipo de imaginao e pelo tratamento que dado orquestra, o compositor evita
os excessos de sentimentalismo e nunca permite que a inspirao extramusical pertur
be o equilbrio musical. O programa no mais do que uma vaga nvoa a envolver
a estrutura, dando encanto ao panorama, mas sem obscurecer os seus contornos.
Este scherzo no inclui o habitual trio. Em vez dele, aps a exposio do material
principal em Sol menor, a que se segue uma seco subsidiria na maior relativa e um
regresso primeira tonalidade, temos uma seco modulante (comp. 128-258). A reexposio do material principal e secundrio na tonalidade principal est cheia de infle
xes inteiramente novas (comp. 259-338), culminando num suave staccato de quarenta
compassos para flauta solista sobre uma pedaleira de tnica que funciona como coda.

As sinfonias de S c h u m a n n As duas primeiras sinfonias publicadas de Schumann


foram compostas em 1841 o seu ano da sinfonia, tal como 1840 foi o ano do Lied
e 1842 o ano da msica de cmara. A primeira, em sJ maior, intitula-se Sinfonia da
Primavera. Inicialmente, era inteno do compositor dar a cada andamento um ttulo
descritivo o primeiro, por exemplo, chamar-se-ia o despertar da Primavera e o
finale a despedida da Primavera. O ttulo da obra bem escolhido, pois a msica
fresca e espontnea e impulsionada por uma energia rtmica inesgotvel.
O mesmo pode dizer-se da sinfonia em R menor, composta em 1841, mas
publicada dez anos mais tarde, aps um profundo trabalho de reviso; em conse-

Autgrafo (partitura) de
Schumann: primeira pgina
da I a Sinfonia. Em cima l-se
o ttulo Frhlings Sympho
nie (Sinfonia da Primavera)
(Washington. Biblioteca do
Congresso)

quncia disto, esta sinfonia, embora seja a segunda na ordem de composio, veio
a ser a quarta na ordem de publicao e foi esse o nmero com que ficou. Schumann
chegou a pensar chamar verso revista fantasia sinfnica. No sabemos se teria
em mente algum programa, mas o elemento de fantasia est presente na forma
irregular do primeiro allegro e no facto de cada andamento conter temas extrados
de motivos anunciados na introduo lenta ao primeiro. Tal como na Sinfonia Esco
cesa, de Mendelssohn, os quatro andamentos (na verso de 1851) devem ser tocados
sem interrupo; esto ligados entre si, quer atravs de subtis associaes harmni
cas, quer antes do final por uma passagem de transio semelhante que
encontramos no mesmo ponto da 5.a Sinfonia de Beethoven.
A 2.a Sinfonia de Schumann (ou seja, a segunda a ser publicada), em D maior
(1846) a mais severamente clssica de todas, mas, com excepo do adagio, tem
bastante menos interesse musical do que as duas obras anteriores. A 3.* Sinfonia, ou
Sinfonia do Reno, em
(1850), vagamente programtica e contm alguns temas
vigorosos e bem caractersticos do compositor, embora no conjunto seja menos
espontnea do que a l.a Sinfonia. O aspecto mais notvel a interpolao de um
quarto andamento lento, que Schumann escreveu originalmente maneira de um
acompanhamento para uma cerimnia solene; segundo se diz, o acompanhamento
ter sido inspirado pela investidura de um cardeal-arcebispo na catedral de Colnia.
As sinfo n ia s d e B er l io z Os efeitos cnicos difusos da msica de Mendelssohn e
Schumann parecem-nos plidos quando os comparamos com o drama febril e por
menorizado que constitui o enredo da Symphonie fantastique de Berlioz (1830).
Como a sua imaginao tendia sempre a verter-se paralelamente em moldes literrios
e musicais, Berlioz deu em determinado momento a esta obra o subttulo de Cenas
da vida de um artista e escreveu para ela um programa que uma autntica autobio
grafia romntica. Anos mais tarde veio a admitir que, quando a sinfonia fosse execu
tada num concerto, no seria indispensvel distribuir o programa ao pblico, pois
esperava que a msica, por si s, independentemente de todo e qualquer propsito
dramtico, tivesse algum interesse no sentido exclusivamente musical. Mas a ati
tude natural de Berlioz, como a dos seus compatriotas do sculo xvm Couperin e
Rameau, consistia em associar a msica s imagens, e a Symphonie fantastique to
descritiva como a msica de uma pera. A obra , no fundo, um drama musical sem
palavras. Como o prprio Berlioz escreveu, o programa deve ser encarado do
mesmo modo que os trechos falados de uma pera, que servem para introduzir os
nmeros que descrevem a situao que evoca a atmosfera e o carcter expressivo
prprios de cada um deles. As influncias literrias que marcam o programa so
demasiado numerosas para podermos enumer-las (destacam-se entre elas as Con
fisses de Um Opimano Ingls, de De Quincey, e o Fausto, de Goethe); as situaes
imaginadas so descritas na prosa arrebatada de um artista jovem e sensvel.
A mais importante inovao formal desta sinfonia a recorrncia do tema inicial
do primeiro allegro (a ide fixe, imagem obsessiva da amada do heri, segundo o pro
grama) em todos os outros andamentos. O primeiro andamento (devaneios e paixes)
compe-se de uma introduo lenta seguida de um allegro em forma sonata com mo
dificaes; o segundo uma valsa, correspondendo ao scherzo clssico; o terceiro um
pastoral, um adagio numa ampla forma bipartida; Berlioz introduz a seguir um quarto
andamento (marcha para o cadafalso), como Beethoven faz na sua 6.* Sinfonia; o

final, composto de introduo e allegro, utiliza uma verso modificada da ide fixe e
dois outros temas um deles a melodia do Dies irae primeiro isoladamente,
depois combinados entre si (como acontece no finale da 9.a Sinfonia de Beethoven).
Nawm 129 H ector B erlioz , Symphonie fantastique : ni, scne aux champs, iv, m ar
che au supplice

A cena campestre comea com um dueto de flautas que constitui uma homenagem S in
forna Pastoral de Beethoven, obra que Berlioz muito admirava e cujo quinto andamento
comea com um dilogo entre o clarinete e a trompa. Aqui temos um obo e um corne
tim ingls em pano de fundo, e a msica a do chamamento dos pastores suos (ranz
de vaches). Tal como em Beethoven, tambm aqui encontramos o canto de algumas
aves (comp. 67-71). Outro pormenor inspirado em Beethoven o sbito aparecimento
de um recitativo (comp. 87) nos fogotes e contrabaixos, tal como sucede na 9.* Sinfo
nia, a que aqui respondem sucessivos fragmentos da ide fix e nas flautas e nos obos.
A marcha para o cadafalso, em contrapartida, est cheia de efeitos orquestrais
inditos. Berlioz concebera originalmente esta marcha para a pera Les Francs-juges,
o que talvez explique por que no surge nela a ide fixe. O dueto inicial dos timbales
em terceiras, acompanhado pelas trompas com sons fechados, produzidos com a mo
e no com as vlvulas, e contrabaixos tocando acordes divisi de quatro notas em piz
zicato traam o quadro sombrio de uma execuo, a que conduzido o heri do drama
de Berlioz. Outra novidade um tema nos contrabaixos, dobrados pelos violoncelos,
que percorre a escala meldica menor, descendente, marcado por um ritmo lgubre
(comp. 17). O tema principal da marcha (comp. 62), cuja configurao a de um
segundo tema de form a sonata (forma sugerida pela repetio do comp. 77), uma
fan-farra baseada nas notas abertas da trompa, dobrada por todos os intrumentos de
sopro da orquestra, incluindo dois oficleides, uma espcie de cornetim baixo provido
de chaves. Um toque de realismo dado pelo sonoro acorde de tutti no comp. 169,
representando a queda da lmina da guilhotina, e a descida mais suave nas cordas
pizzicato, representando a queda da cabea.

A verdadeira originalidade da Symphonie fantastique reside no seu contedo


musical. Tem a ver, em parte, com uma srie de pormenores das melodias, das
harmonias, dos ritmos, da estrutura das frases e, em parte, com a espantosa capa
cidade de Berlioz para exprimir os muitos e variados estados de esprito, o contedo
emotivo fundamental do seu drama, numa msica de grande preciso e fora comu
nicativa. Alm disso, a sinfonia como um todo tem uma unidade que no lhe advm
do artifcio do tema recorrente, mas sim do desenvolvimento orgnico da ideia
dramtica ao longo dos cinco andamentos; o mesmo tipo de unidade que encon
tramos na 3,a e na 5.a Sinfonias de Beethoven. Um aspecto evidente da originalidade
de Berlioz a orquestrao; Berlioz no dispunha de quaisquer compndios em que
pudesse basear-se e poucos eram os modelos susceptveis de o ajudarem nesse
domnio, mas a sua viva imaginao auditiva e a capacidade inventiva no domnio
das sonoridades orquestrais evidenciam-se quase em cada compasso da Symphonie
fantastique. Para dar apenas um exemplo: na coda do adagio h uma passagem
para cornetim ingls solista e quatro timbales que pretende evocar uma trovoada
ao longe e so vinte e dois compassos maravilhosamente poticos e sugestivos.
A 2. Sinfonia de Berlioz, Harold em Itlia (1874), uma sequncia de quatro
cenas inspiradas pela leitura de Childe Harold, de Lord Byron. Tal como acontece

na Symphonie fantastique, os andamentos respeitam a ordem clssica convencional.


H um tema recorrente de ligao, confiado principalmente a uma viola solo, ocu
pando este instrumento um lugar de destaque ao longo de toda a obra, um pouco
maneira do que sucederia num concerto, mas o solista tem, apesar de tudo, um papel
menos dominante do que num concerto normal diz-se que Paganini se teria
recusado a tocar esta obra porque no lhe proporcionava suficientes oportunidades
para se fazer ouvir e, na verdade, boa parte da sinfonia tem uma orquestrao to
ligeira que quase faz lembrar uma pea de msica de cmara. Em cada andamento
a melodia da viola combina-se contrapontisticamente com os outros temas, e o
instrumento solista, em todo o tipo de figurao idiomtica, integra-se constante
mente nos diferentes grupos da orquestra, criando uma assombrosa gama de sono
ridade. O finale resume explicitamente os temas dos andamentos anteriores.
Cinco anos depois de Harold em Itlia Berlioz comps a sua sinfonia dram
tica Romeu e Julieta, para orquestra, solistas e coro, em sete andamentos. Ao acres
centar vozes orquestra sinfnica, Berlioz seguia o exemplo de Beethoven, mas
nesta obra as vozes entram logo no primeiro andamento (a seguir a uma introduo
instrumental) e so igualmente usadas em trs dos restantes, de modo que o conjunto
da sinfonia, embora ainda conserve alguns vestgios da ordenao clssica dos
andamentos, comea j a aproximar-se da forma da lenda dramtica que o com
positor veio mais tarde a aperfeioar com a Danao de Fausto (1864). Ainda assim,
Romeu e Julieta uma obra fundamentalmente sinfnica e pode ser considerada
como um desenvolvimento da ideia da Symphonie fantastique: o programa expli
citamente anunciado no prlogo, e as palavras ajudam a criar o clima do funeral de
Julieta. S o final tem um carcter francamente lrico.
O scherzo Rainha Mab, desta sinfonia, outro tour de force de imaginao e
orquestrao primorosa. Podemos compar-lo com o scherzo de Mendelssohn para
o Sonho de Uma Noite de Vero, uma vez que ambos descrevem o mundo dos elfos
e das fadas. Quo mais cheio de mistrio e magia o scherzo de Berlioz! Capta
subtilmente as imagens das fantasias de Mercurio acerca da Rainha Mab, a parteira
das fadas, num carro puxado por criaturinhas minsculas, passeando por cima dos
narizes dos homens adormecidos, deixando marcas to imperceptveis como a
mais fina teia de aranha com a sua carruagem, uma casca de avel, fazendo
ccegas nesta ou naquela parte do corpo das pessoas adormecidas para as fazerem
ter sonhos com elas relacionados. Tal como Mendelssohn, Berlioz utiliza o princpio
do movimento perptuo, mas f-lo com uma leveza maior. As fadas fazem acroba
cias na corda bamba do compasso, com o ritmo d e , a ceder o passo ao quatro vezes
dois mais um. O recurso surdina e a diviso em quatro partes dos violinos, que
muitas vezes tocam pizzicato, aligeira a consistncia e o peso da seco dos violinos.
O trio (que Mendelssohn dispensara) como uma teia de aranha de harmonias violinsticas onde ficam presas evocaes alucinadas das melodias de scherzo, medida
que vo entrando a flauta e o cornetim ingls, em oitavas, ou as violas com surdina.
Para os trechos mais apaixonados e trgicos da pea a cena de amor e a cena da
morte Berlioz utiliza a orquestra sem vozes: a prpria natureza deste amor, es
creve ele no prefcio partitura, toma a interpretao musical um empreendimento
to arriscado para o compositor que este deve necessariamente ter mais liberdade do
que lho permite o carcter especfico das palavras; deve, por conseguinte, recorrer
linguagem da msica instrumental, uma linguagem mais rica, menos limitada, e, de
vido precisamente sua indefinio, incomparavelmente mais eficaz para este fim.

Entre as restantes obras orquestrais de Berlioz contam-se vrias aberturas (in


cluindo o famoso Carnaval Romano, 1844) e a Sinfonia Fnebre e Triunfal, com
posta para uma cerimnia nacional em 1840. No entanto, a importncia de Berlioz
para a histria da msica instrumental oitocentista deriva sobretudo das trs primei
ras sinfonias, em particular da Symphonie fantastique. Embora a sua concepo das
relaes entre msica e programa tenha muitas vezes sido mal interpretada, estas
obras fizeram de Berlioz o primeiro chefe de fila da ala radical do movimento
romntico, e todos os subsequentes compositores de msica programtica in
cluindo Strauss e Debussy tm uma dvida para com ele. A sua orquestrao
inaugurou uma nova era: pelo exemplo e pelos preceitos, foi ele o criador da moder
na direco de orquestra; enriqueceu a msica orquestral com novos recursos de
harmonia, colorido, expressividade e forma; a utilizao de um tema recorrente em
diversos andamentos (como na Symphonie fantastique e em Harold em Itlia) deu
um importante impulso ao desenvolvimento das formas sinfnicas cclicas do final
do sculo XIX.
Os poemas sinf n ic os d e L iszt O mais importante compositor de msica program
tica a seguir a Berlioz foi Franz Liszt, que escreveu doze dos seus poemas sinfnicos
entre 1848 e 1858; um dcimo terceiro foi composto em 1881-1882. O nome de
poema sinfnico , j por si, significativo: estas obras tm um carcter sinfnico, mas
Liszt no lhes chamou sinfonias, presumivelmente por serem bastante breves e por
no se dividirem em andamentos distintos, seguindo uma ordem convencional. Pelo
contrrio, cada poema uma forma contnua com vrias seces de carcter e
andamento mais pu menos contrastante e alguns temas que so desenvolvidos,
repetidos, variados ou transformados de acordo com a estrutura prpria de cada obra.
A palavra poema poder aludir simplesmente ao sentido etimolgico da palavra
algo que feito, inventado ou talvez ao contedo potico, no sentido do
programa de cada obra, pois o contedo e a forma so, em todos os casos, sugeridos
por um quadro, uma esttua, uma pea de teatro, um poema, um cenrio, uma perso
nalidade, um pensamento, uma impresso, ou por outro objecto no identificvel
apenas a partir da msica, mas que identificado pelo ttulo do compositor e,
geralmente, tambm por uma nota introdutria. Deste modo, o poema sinfnico
A Batalha dos Hunos est ligado a um quadro: Mazeppa a um poema, Hamlet ao
heri de Shakespeare, Prometeu ao mito do mesmo nome e tambm a um poema de
Herder, etc. A natureza da relao a mesma que em Berlioz; o programa no conta
a histria da msica, desenrola-se paralelamente a ela uma evocao, sob uma
forma diferente, de ideias anlogas e de estados de esprito semelhantes.
Segundo Liszt, Les prludes inspirar-se-iam em Lamartine, mas a verdade que
o compositor escreveu previamente a msica com abertura de uma obra coral; s
mais tarde, quando decidiu public-la separadamente, que pensou num programa
e acabou por escrever um texto que era uma condensao das ideias de uma das
Mditations potiques de Lamartine. Em Die Ideale, em cuja partitura se entremeiam
livremente citaes do poema homnimo de Schiller, Liszt no hesitou em alterar a
ordem das passagens de Schiller para as adaptar ao seu projecto musical, como no
hesitou em acrescentar uma apoteose de sua lavra no final. Os melhores dos seus
poemas sinfnicos so, provavelmente, Hamlet e Orfeu. Les prludes, o nico que
ainda continua a ser executado com frequncia, bem concebido, melodioso e

eficazmente orquestrado, mas a linguagem, tal como a de algumas outras composi


es de Liszt, parece-nos hoje retrica, no sentido pejorativo do termo. A impresso
com que fica a maior parte dos ouvintes actuais a de que a obra est recheada de
inflexes teatrais extravagantes e prodigaliza um excesso de emoo em tomo de
ideias que no parecem suficientemente importantes para justificarem tais efuses de
sentimento. Mas no era esta a impresso que Les prludes causava nos contempo
rneos; os romnticos no apreciavam muito essa prudente economia de sentimentos
que faz parte das convenes do nosso tempo, e os poemas sinfnicos de Liszt
exerceram grande influncia durante todo o sculo xix. A forma foi imitada por
compositores como Smetana (M Vlast), Franck (Psuch), Saint-Sans (Le Rouet
d'Omphale, Danse macabre) e Tchaikovsky (Francesca da Rimini), e as audaciosas
construes de acordes e harmonias cromticas destas obras de Liszt contriburam
tambm para a formao do estilo de Wagner a partir de 1854.
As duas sinfonias de Liszt so to programticas como os seus poemas sinfni
cos. A sua obra-prima, a Sinfonia Fausto (1854), foi dedicada a Berlioz; compe-se
de trs andamentos, Fausto, Gretchen e Mefistfeles, com um finale (acrescentado
posteriormente) que uma composio, para tenor solista e coro de vozes masculi
nas, sobre o chorus mysticus que remata a pea de Goethe. Os trs primeiros
andamentos correspondem ao plano clssico: introduo e allegro (em forma sona
ta), andante (forma tripartida), scherzo (forma tripartida, seguida de um longo desen
volvimento suplementar e coda). O primeiro tema de Fausto ilustra a forma como
Liszt utiliza um dos seus acordes preferidos a trade aumentada, aqui transposta
numa sequncia descendente, a partir de quatro intervalos de meio-tom e abarcando
as doze notas da escala cromtica (exemplo 17.7). H entre os vrios andamentos
uma permuta de temas, transformados de acordo com as exigncias do programa; o
andamento Mefistfeles compe-se de sinistras caricaturas dos temas de Fausto
(processo tambm utilizado no finale da Symphonie fantastique de Berlioz), e a
melodia de Gretchen usada como tema principal do finale. Nesta sinfonia Liszt
combinou de modo extremamente feliz um programa grandioso e solene com msica
rica em inspirao, paixo e substncia, numa forma cujas enormes propores se
justificam pelo alcance e vigor das ideias em que se baseia. A Sinfonia Dante (1856)
uma obra menor em dois andamentos (Inferno e Purgatrio), com uma serena
seco final para vozes femininas sobre o texto do Magnificat.
Exemplo 17.7 Franz Liszt, Sinfonia Fausto: primeiro tema

Lento assai
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_b
77 ~ ---------

Mj

y]

:____________

J f^ P
As sin fo n ia s d e B r a h m s Consciencioso por natureza e severamente autocritico,
Brahms abordou a composio de sinfonias com muita cautela e ponderao, sob o
peso daquilo que sentia ser a sua responsabilidade de no ficar aqum das realiza
es de Beethoven neste domnio. As suas nicas peas orquestrais anteriores foram
duas serenatas (R maior, Opus 11, 1858, e L maior, Opus 16, 1860) e as magistrais
Variaes sobre um Tema de Haydn (Opus 56a, 1873). A 1." Sinfonia, em D menor,
ficou concluda, ao cabo de longos anos de trabalho, em 1876 (tinha o compositor

43 anos de idade); a segunda, em R maior, foi publicada em 1877, enquanto as duas


ltimas (em F menor e Mi menor) foram compostas, respectivamente, em 1883 e
1885. As restantes obras orquestris de Brahms foram a Abertura para uma Festa
Acadmica (1880) e a Abertura Trgica (1881); alm disso, aos dois concertos para
piano j referidos h que somar o concerto para violino em R maior (1878), to
importante como o de Beethoven para o reportrio deste instrumento, e o concerto
duplo em L menor para violino, Opus 102 (1887).
As sinfonias de Brahms so clssicas em diversos aspectos: organizam-se segundo
a estrutura habitual em quatro andamentos, cada um dos quais se aproxima, pela
forma, dos modelos clssicos, utilizam as tcnicas clssicas do contraponto e do
desenvolvimento motvico e no tm um programa especfico ou seja, so exem
plos de msica absoluta, no mesmo sentido em que o so as obras de cmara de
Brahms. Ao mesmo tempo, as sinfonias so romnticas pelo seu vocabulrio harm
nico, pela sonoridade orquestral densa e multicor e por outras caractersticas genricas
da sua linguagem musical. No constituem, no entanto, uma mera sntese entre
classicismo e romantismo; o estilo de Brahms consistente e pessoal, e podemos
distinguir nele vrios elementos entre os quais uma amplitude profundamente lrica
da linha meldica, uma estranheza que evoca o clima das baladas e um respeito
fundamental pela tradio, por oposio abordagem musical individualista de
Berlioz e Liszt. Para Brahms, a inspirao no bastava: as ideias tinham de ser
friamente trabalhadas e vertidas numa forma perfeita. Brahms sempre evitou a retrica
oca, as exibies inteis de virtuosismo e, acima de tudo, aquilo que lhe parecia ser
(como parecia tambm a muitos dos seus contemporneos) o carcter informe de uma
msica cuja coeso apenas era assegurada por uma vaga sequncia de ideias associa
das no esprito do compositor. O controle que Brahms exercia sobre a sua inspirao
e a consequente feio racional de todas as suas composies explicam a impresso
de tranquilidade que distingue a sua msica das composies mais impulsivas das
dcadas de 1830 a 1860. Consciente ou inconscientemente, Brahms seguiu, assim,
uma tendncia geral do seu tempo. A frescura infantil e o ardor dos verdes anos do
romantismo j comeavam a definhar em meados do sculo, e o perodo da dissipao
juvenil em breve chegou ao fim; nas ltimas obras de Schumann e Berlioz, e mesmo
de Liszt e Wagner, evidente um regresso disciplina, um ressurgimento da ordem
e da forma. As sinfonias de Brahms ilustram mais claramente ainda esta tendncia.
A primeira toma como ponto de partida, quer na tonalidade, quer na estrutura de
conjunto, a quinta de Beethoven; a nica das sinfonias de Brahms em que
desenvolvida a concepo romntica de um motivo de luta (no modo menor), cul
minando numa vitria (no modo maior). A sequncia de tonalidade dos andamentos
tambm caracterstica da sinfonia do sculo xix: (i) D menor; (n) Mi maior; (ni)
Li maior e Si maior; (iv) D menor e maior. Caractersticas romnticas so ainda
a recorrncia do tema cromtico inicial no segundo e no quarto andamentos, as duas
solenes introdues lentas, donde vo lentamente surgindo, como montanhas, quan
do as nuvens se dissipam, os temas a desenvolver, a tenso emotiva do andamento
lento, com uma irrupo de harmonias menores no interior do tema, e, na introduo
ao ltimo andamento, a melodia nostlgica em D maior tocada por trompas e
flautas sobre um acompanhamento misteriosamente ondulante e a solene frase coral
do quarto andamento para trombones e fagotes, que volta a surgir fortissimo no
clmax do allegro.

A 2.* Sinfonia, ao contrrio da primeira, tem um carcter tranquilo, buclico,


embora no sem um certo substrato de gravidade. O terceiro andamento (tal como os
seus equivalentes na 1.* e 3.* Sinfonias) caracteriza-se mais pela ligeireza lrica e
rtmica de um intermezzo do que pela intensidade dos scherzos de Beethoven; enqua
dra-se no estilo que Brahms inaugurara com o seu sexteto em Sol menor de 1867.
Houve quem cognominasse a 3. Sinfonia como a Eroica de Brahms. Os seus
primeiros compassos constituem uma ilustrao notvel de um processo harmnico
muito caracterstico, a falsa relao entre as formas menor e maior da trade da tnica
(v. exemplo 17.8); o motivo ascendente do baixo F-L^-F volta a ocupar o primei
ro plano no ltimo andamento desta sinfonia, que comea em F menor e s se fixa
em F maior na coda.
Exemplo 17.8 Johannes Brahms, 3. Sinfonia: estrutura do primeiro tema

O andante da 4." Sinfonia um dos andamentos de Brahms que mais se aproxi


mam da balada, sendo esta atmosfera sugerida pelo sabor modal (frigio) da introdu
o e do tema principal. O finale desta obra escrito numa forma invulgar para uma
sinfonia: uma passacaglia ou chaconne, composta por trinta e duas variaes e uma
breve coda sobre um tema ostinato de oito compassos. J fizemos referncia ao
apreo de Brahms pela forma da variao, um dos tipos mais antigos de estrutura
musical, suprema encarnao do duplo princpio da unidade e da variedade na
composio. O sculo xix produziu muitas sries de variaes, algumas baseadas nas
antigas tcnicas clssicas (Schubert e Mendelssohn), outras no estilo da variao de
carcter que Beethoven inaugurara com as suas Variaes Diabelli designadamente os Estudos Sinfnicos, de Schumann, as Variaes Haendel, de Brahms, para
piano, e as Variaes Haydn, para orquestra. As Variaes Sinfnicas de Csar
Franck foram o primeiro exemplo importante de outro tipo mais livre. A recriao
da variao ostinato barroca na 4. Sinfonia mais uma ilustrao das afinidades
espirituais que Brahms sentia em relao ao passado. A diversidade de figurao e
de clima entre as variaes contrabalanada por uma impresso de movimento
controlado e contnuo ao longo de todo o andamento. Sobrepondo-se estrutura de
passacaglia, h a sugesto de uma ampla diviso tripartida, consistindo a seco
intermdia em quatro variaes mais calmas, em compasso de * (efectivamente, um
andamento duas vez mais lento do que o anterior e subsequente \).
A sin fo n ia d e F r a n c k A nica sinfonia de Csar Franck (1888) revela a influncia
de Liszt nas suas harmonias cromticas e no tratamento cclico dos temas. No ,
porm, programtica, e os seus elementos estilsticos congregam-se numa obra extre
mamente pessoal, cuja influncia veio a marcar a gerao seguinte de compositores
em Frana.

As sinfonias de B r u c k n er Bruckner procurou, tal como Brahms, conciliar nas suas


sinfonias as foras opostas do romantismo e do classicismo, mas a sua soluo foi
fundamentalmente diferente. A l.1 Sinfonia precedida por duas sinfonias experi
mentais que o compositor se recusou a publicar foi composta em 1865-1866;
data da sua morte, em 1896, deixou incompleto o finale da nona. Bruckner, que
tendia a mostra-se excessivamente sensvel s crticas, sujeitou as sinfonias a revi
ses constantes, da resultando que a maior parte delas existe em duas ou mais
verses de sua lavra e algumas ainda em outras verses, no autorizadas, da respon
sabilidade de maestros e editores. Todas se dividem nos quatro andamentos conven
cionais e nenhuma explicitamente programtica, embora o compositor tenha em
determinado momento fornecido algumas indicaes descritivas para a 4.* Sinfonia
(Romntica) apenas, porm, depois de esta estar composta. No h nas sinfonias
de Bruckner viragens estilsticas marcantes comparveis s que se verificaram na
obra de Beethoven; as suas sinfonias so basicamente idnticas na concepo e nos
aspectos tcnicos, embora as trs ltimas constituam, sem dvida, o ponto mais alto
das suas realizaes nesta forma.
J fizemos referncia ligao entre as sinfonias de Bruckner e as suas obras
corais sacras. As sinfonias talvez devam ser entendidas como a expresso de um
esprito profundamente religioso, que se traduz no tanto na citao de temas reli
gioso de missas ou do Te Deum como na atmosfera predominantemente sria e
solene do conjunto das sinfonias; isto particularmente evidente na combinao de
xtase mstico e de esplendor tonal nos temas, anlogos a temas de corais, que
constituem o clmax dos finais (e por vezes tambm dos primeiros andamentos).
Algumas influncias so bvias na linguagem musical de Bruckner. A do seu dolo
Wagner particularmente bvia no vocabulrio harmnico, nas grandes propores
das sinfonias, nas repeties sequenciais de passagens inteiras e nas enormes dimen
ses da orquestra as tubas wagnerianas so utilizadas nos andamentos lentos e
nos finales das trs ltimas sinfonias. Bruckner foi buscar 9. Sinfonia de Beetho
ven a sua concepo grandiosa da forma sinfnica, algumas tcnicas formais, o tipo
de contraste temtico que encontramos no adagio da 7.* Sinfonia, e a citao de
temas de andamentos anteriores na introduo ao finale da sua 5.a Sinfonia. O facto
de Bruckner ser organista transparece de forma bvia na orquestrao. Os diversos
instrumentos ou grupos de instrumentos so introduzidos, confrontados e combina
dos como os registos ou teclados contrastantes de um rgo; alm disso, a expanso
do material temtico faz-se muitas vezes atravs da acumulao de blocos sonoros
macios, de um modo que evoca fortemente a improvisao de um organista.
As sinfonias de Bruckner comeam tipicamente, como a 9. Sinfonia de Beetho
ven, com uma vaga agitao na seco das cordas uma nebulosa, na expresso
feliz de um historiador2, a partir da qual o tema se vai gradualmente condensando,
para logo se desenvolver num crescendo. Estes primeiros temas tm aquilo a que
podemos chamar um carcter elementar; comeam com uma forte nfase nas notas
da trade da tnica, geralmente abarcando uma oitava ou mais, e fixam a tonalidade
do andamento de forma extremamente clara; a frmula rtmica preferida o esquema
0 J J J J_J- Os finais comeam da mesma forma e, geralmente, com o mesmo tipo
de tema; a semelhana , alis, por vezes to grande que sugere uma recorrncia
2 Robert Simpson, The Essence o f Bruckner, Londres, 1967, p. 20.

J
'

cclica entre o primeiro e o ltimo andamentos. Ao complexo do primeiro tema


segue-se o grupo do tema de cano (como lhe chamou Bruckner), a que, por seu
turno, se segue uma ampla seco final, onde pode ser introduzido um tema em
forma de coral. O andamento prossegue com aquilo a que chamaramos, na forma
sonata ortodoxa, um desenvolvimento e uma reexposio (por vezes fundidos num
s) e uma seco final que muitas vezes apresenta uma grande apoteose dos temas
anteriores. Tanto o primeiro como o ltimo andamentos, embora sejam allegros,
transmitem a impresso de um movimento lento devido ao grande flego do ritmo
harmnico e estrutura ampla. Os andamentos lentos, geralmente numa forma
alargada prxima da forma sonata, com uma longa coda, so devotos e solenes; os
das trs ltimas sinfonias so particularmente impressivos. Os scherzos revelam um
aspecto diferente da personalidade musical de Bruckner. Tm tanta energia como os
de Beethoven, mas os trios reflectem o esprito e os ritmos das canes e das danas
populares austracas.
Bruckner teve o infortnio de viver em Viena ofuscado pela sombra de Brahms
e de ser continuamente atacado pelos crticos como discpulo de Wagner. As suas
sinfonias no tiveram grande sucesso at ao fim da vida do compositor; durante
muitos anos s duas delas a quarta e a stima foram tocadas fora de Viena e
nalguns outros centros da Europa. As suas propores gigantescas, dignas de uma
catedral, e o seu carcter monumental constituram, sem dvida, um entrave acei
tao popular.
As sinfo n ia s d e T c h a ik o v sk y Embora o russo Peter Ilyich Tchaikovsky (1840-1893)
s tenha recebido uma formao musical sria depois de j ter iniciado carreira no
campo do direito, veio a concluir o curso do Conservatrio de Sampetersburgo e
durante algum tempo deu aulas de harmonia no Conservatrio de Moscovo. Obteve
o primeiro xito com a fantasia Romeu e Julieta (1869, revista em 1870 e 1880),
onde adaptou a forma sonata s exigncias da pea e das personagens de Shakes
peare.
As obras orquestrais mais conhecidas de Tchaikovsky so as suas trs ltimas
sinfonias: a n. 4, em F menor, de 1877, a n. 5, em Mi menor, de 1880, e a n. 6,
Pathtique, em Si menor, de 1893.
Tchaikovsky admitiu, numa carta amiga e correspondente Nadejda von Meck,
que a 4. Sinfonia tinha um programa, e a verdade que a ideia da inexorabilidade
do destino explica a intruso, em vrios momentos inesperados da obra, do sonoro
chamamento das trompas da introduo inicial, que faz lembrar a 1.* Sinfonia de
Schumann. Este chamamento evocado antes da coda do ltimo andamento, bem
como entre a exposio e o desenvolvimento e entre a reexposio e a coda do pri
meiro andamento. Mais inovador, no primeiro andamento, o esquema de tonalida
des da exposio e da reexposio. A primeira seco temtica em F menor, a
segunda em La> maior, como seria de esperar, mas a seco final em Si maior (equi
valente a DL maior, completando assim o ciclo de terceiras menores). A reexposio
comea em R menor, modulando a F maior para o segundo tema, e atinge,
finalmente, na coda, a tonalidade principal de F menor.
A 5. Sinfonia leva ainda mais longe a explorao do mtodo cclico, pois o
motivo calmo e pensativo anunciado na introduo volta a surgir em todos os quatro
andamentos: em triplo forte antes da coda do andante predominantemente suave e

lrico; como uma coda na valsa; como introduo (embora profundamente refundida)
no final. Esta sinfonia revela a mestria do compositor no domnio da orquestrao,
em particular nos efeitos arrabatadores obtidos atravs da oposio contrapontstica
entre naipes inteiros, como sucede, por exemplo, com a oposio entre as sincopas
maravilhosamente vibrantes da seco de cordas e a melodia sublime dos instru
mentos de sopro na seco pi mosso do andante. O scherzo habitual substi
tudo por uma valse que traduz a grande atraco de Tchaikovsky pela msica de
dana.
Tchaikovsky introduz de novo uma valsa como segundo andamento da 6.a Sinfonia, desta vez convertendo o 3 vienense numi 3 russo. O esprito de dana impregna
tambm o terceiro andamento da sinfonia, que tem o carcter de uma marcha, mas
de uma marcha macabra. Segue-se-lhe, como finale, um adagio lamentoso.
Outras obras orquestrais famosas de Tchaikovsky so o poema sinfnico
Francesca da Rimini (1877), o primeiro concerto para piano em Si/ menor (1875) e
o concerto para violino (1878). Composies extremamente cativantes so os bailados, em particular O Lago dos Cisnes (1876), A Bela Adormecida (1890) e
O Quebra-Nozes (1892):
(1841-1904) Das nove sinfonias de Dvork, considera-se geralmente que a melhor a n. 73, em R menor (1885), uma obra rica em ideias
temticas e com uma atmosfera predominantemente trgica, quebrada apenas pelo
trio em Sol maior do scherzo. De clima menos tenso, cheias de frescas melodias e
ritmos de cariz popular e muitos efeitos orquestrais extremamente conseguidos, so
as sinfonias n. 6, em R maior, e n. 8, em Sol maior (1889). A sinfonia n. 9 (Novo
Mundo), que Dvork escreveu em 1893, durante a sua primeira estada nos Estados
Unidos, a mais conhecida de todas. Esta sinfonia, segundo o prprio compositor,
utiliza temas inspirados em melodias dos ndios americanos e em particular nos espi
rituais negros que Dvorak ouvira em Nova Iorque, cantados por Harry T. Burleigh.
De entre a restante msica orquestral de Dvork destaca-se um excelente concerto
para violoncelos, sendo os seus quartetos de cordas algumas das obras mais cativan
tes da msica de cmara do final do sculo xix.
A ntonn D vorak

Bibliografia (captulos 16 e 17)


Colectneas de msica
Berlioz
Werbe, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1900-1907, reed. Nova Iorque, Kalmus, 1971, 9 sries
em 20 vols.; New Berlioz Edition, ed. H. Macdonald et al., Kassel, Brenreiter, 1967-, 25 vols,
projectados.
3 As referncias que aqui fazemos seguem a nova numerao cronolgica das sinfonias de
Dvork. A relao entre a antiga e a nova numerao a seguinte:
N oya _____
Antiga

5
3

6
1

7
2

8
4

9
5

j
i

'

Brahms
Smtliche Werke, 26 vols., Leipzig, Bretkopf & Hartel, 1926-1927, reed. Ann Arbor, J. W.
Edwards, 1949, reed, em formato reduzido. Nova Iorque, Kalmus, 1970; catlogo temtico de
Donald e Margit MacCorkle, Munique, G. Henle, 1984.

Bruckner
Smtliche Werke, 11 vols., ed. R. Haas et al., Augsburgo, B. Filser, 1930-1944. Para subs
tituir a edio Haas est em curso de publicao Smtliche Werke, kritische Gesamtausgabe,
ed. L. Nowak, Viena, Musikwissenschaftlicher Verlag, 1951-.

Chopin
Werke, 14 vols., Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1878-1880, suplementos e notas, 1878-1902;
Complete Works, ed. I. Paderewski et a i, Varsvia, The Fryderyk Chopin Institute, 1949-1962;
ndice das obras por ordem cronolgica organizado por M. J. E. Brown, 2.* ed Londres,
Macmillan, 1972; catlogo temtico de K. Kobylandska, Munique, Henle, 1979.

Dvork
Edio crtica das obras completas, ed. O. Sourek et a i, Praga, Supraphon, 1955-; catlogo
temtico de J. Burghauser, Praga, Sttninakladatelstv krsn literatury..., 1960.

Liszt
Musikalische Werke, 34 vols., Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1907-1936, reed. 1967, incom
pleto; Liszt Society Publications, Londres, 1950-, uma colectnea no crtica das obras do
compositor. Est em curso a publicao de uma nova edio crtica das obras de Liszt, ed. I.
Sulyok et al., Kassel e Budapeste, Brenreiter, 1970-.

M endelssohn
Kritisch durchgesehene Ausgabe, Leipzig, B reitkopf & Hartel, 1874-1877, repr.
Famborough, Ing., Gregg International, 1967, em formato reduzido, Nova Iorque, Kalmus,
1971,19 sries em 35 vols.; Leipziger Ausgabe der Werke, ed. Internationale Felix-Mendelssohn-Gesellschaft, Leipzig, Deutscher Verlag fiir Musik, I960-; catlogo temtico de peas,
Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1882.

Schubert
Kritisch durchgesehene Gesamtausgabe, ed. E. Mandyczewski et al., Leipzig, Breitkopf
& Hrtel, 1888-1897, reed. Nova Iorque, Dover, 1965; em formato reduzido, Nova Iorque,
Kalmus, 1971, 21 sries em 41 vols., mais 10 Revisionsberichte. N eue Ausgabe smtlicher
Werke (Kassel e Nova Iorque: Brenreiter, 1964-). Os Lieder tambm esto publicados, numa
edio completa organizada por Peters, em 7 vols. Catlogo temtico de O. E. Deutsch
(Londres: Dent, 1951) e verso actualizada do mesmo autor (Kassel: Brenreiter, 1978).

Schumann
Werke, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1881-1893, reed. formato reduzido, Nova Iorque,
Kalmus, 1971; Thematic Catalogue, ed. K. Hoffman e S. Keil, Hamburgo, Schuberth, 1982.

Tchaikovsky
Edio completa, Moscovo, Edies Musicais do Estado, 1940-, reed. Nova Iorque,
Kalmus, 1974-; catlogo temtico, comp. B. Jurgenson, Nova Iorque, Am-Rus Music, s. d.,
reimp. da ed. de 1897.

Leitura aprofundada
Generalidades
Sobre o romantismo, v. Arthur Lovejoy, On the discrimination of romancisms, in Essays
in lhe History o f Ideas, Baltimore, Johns Hopkins Press, 1948, F. Blume, Classic and Romantic
Music, Nova Iorque, Norton, 1970, Ren Wellek, The concept of romanticism in literary
history, in Concepts o f Criticism, New Haven, Yale University Press, 1963, e Meyer H.
Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, Nova Iorque,
Oxford University Press, 1953.
Entre os estudos genricos sobre a msica do sculo xix, refiram-se Alfred Einstein, Music
in the Romantic Era, Nova Iorque, Norton, 1947, Gerald Abraham, A Hundred Years o f Music,
4.* ed., Londres, Duckworth, 1974, Rey M. Longyear, Nineteenth-Century Romanticism in
Music, 2. ed., Englewood Cliffs, N. J., Prentice-Hall, 1973, e Leon Plantinga, Romantic Music,
Nova Iorque, Norton, 1974, um estudo completo e actualizado com uma boa bibliografia.
Questes mais particulares so abordadas na revista 19th-Century Music, Berkeley, University
of California, 1977-,
Verses revistas de artigos de NG sobre assuntos abordados nestes captulos foram publi
cadas em The New Grove Early Romantic Music, vol. 1, Chopin, Schumann and Liszt, e voi.
2, Weber, Berlioz and Mendelssohn, Nova Iorque, Norton, 1985.
Sobre a sonata, cf. W. S. Newman, The Sonata Since Beethoven, 3.* ed., Nova Iorque,
Norton, 1983; sobre a sinfonia, v. Robert Simpson (ed.), The Symphony, 2 vols., Londres,
David & Charles, 1967, e Donald F. Tovey, Essays in Musical Analysis, Londres, Oxford
University Press, 1935-1939.
Sobre a histria social do piano, leia-se Arthur, Men, Women, and Pianos, Nova Iorque,
Simon and Schuster, 1954; sobre a sua histria mecnica, v. R. E. M. Harding, The Pianoforte:
Its History to the Great Exhibition o f 1851, Cambridge University Press, 1933.

Compositores
Berlioz
O seu Treatise on Instrumentation (Tratado de Instrumentao, 1843), revisto e aumentado
por Richard Strauss (1905), est traduzido (Nova Iorque, 1948); as suas Memoirs (Memrias),
trad, e ed. por D. Caims, Nova Iorque, Norton, 1975; v. tambm Cecil Hopkinson, A Biblio
graphy o f the Works o f Hector Belioz, 2.* ed., Tunbridge Wells, Macnutt, 1980, e Hugh Macdo
nald, Berlioz, Londres, Dent, 1982, para uma introduo vida e obra do compositor. Outros
livros: Jacques Barzun, Berlioz and his Century, Boston, Little Brown, 1969; Brian Primmer,
The Berlioz Style, Londres, Oxford University Press, 1973; Julian Rushton, The Musical Lan
guage o f Berlioz, Cambridge University Press, 1983; D. Kern Holoman, The Creative Process
in the Autograph Musical Documents o f Hector Berlioz, ca. 1818-1840, Ann Arbor, UMI
Research Press, 1980, e The present state of Berlioz research, AM 47, 1975, 31-67; Edward
T. Cone (ed.), Berlioz, Fantastic Symphony, Norton Critical Scores, Nova Iorque, Norton, 1971.

Brahms
Obras recomendadas: Karl Geiringer, Brahms, His Life and Worke, ed. rev., Londres,
1961; James Burnett, Brahms: A Critical Study, Nova Iorque, Praeger Publischers, 1972.
Outras obras: B. Jacobson, The Music o f Johannes Brahms, Londres, 1977; Edwin Evans,
Handbook to the Chamber and Orchestral Music, 2 vols., Londres, 1933-1935; John Horton,
Brahms Orchestral Music, Seattle, University of Washington Press, 1969; Daniel G. Mason,
The Chamber Music o f Brahms, 2.* ed., Londres e Nova Iorque, Macmillan, 1950; Max
Harrison, The Lieder o f Brahms, Nova Iorque, Praeger, 1972; A. Schoenberg, Brahms the

progressive, in Style and Idea, Nova Iorque, Philosophical Library, 1950, e in GLHWM, 9,
132-175.

Bruckner
Uma introduo til a obra de Robert Simpson The Essence o f Bruckner, Londres, Victor
Gollancz, 1967; v. tambm H. H. Schnzeler, Bruckner, Londres e Nova lorque, Grossman,
1970, e Erwin Doemberg, The Life and Symphonies o f Anton Bruckner, Londres, Barrie &
Rockliff, 1960, reed. 1968.

Chopin
A obra de referncia a de G. Abraham, Chopins Musical Style, Londres, Oxford Univer
sity Press, 1939. V. tambm: A. Hedley, Chopin, rev. M. J. E. Brown, Londres, Dent, 1974,
um estudo introdutrio; Derek Melville, Chopin, Londres, Clive Bingley, Hamden, Conn.,
Linnet Books, 1977, com uma lista comentada de livros em ingls; A. Boucourechliev, Chopin:
a Pictoral Biography (Nova Iorque: Thames & Hudson, 1963); Adam Zamoyski, Chopin: a
New Biography, Garden City, Nova lorque. Doubleday, 1980; A. Walker (ed.). The Chopin
Companion: Profiles o f the Man the Musician, 2.* ed., Nova lorque, 1973; J. Kallberg,
Chopins last style, JAMS 38, 1985, 264-315; Selected Correspondence, org. e trad, de A.
Hadley, Londres, Heinemann, 1962; T. Higgins (ed.), Chopin, Preludes, Opus 28, Norton
Critical Scores, Nova lorque, Norton, 1973.

Clementi
V. cap. 15.

Dvork
A melhor obra em ingls sobre o compositor a de John Clapham, Antonin Dvork, ed.
rev., Nova Iorque, Norton, 1979. V. tambm Letters and Reminiscences, ed. O. Sourek, trad,
de R. Sammour, Praga, Artia, 1958, reed. Nova Iorque, Da Capo Press, 1983, e Robert Layton,
Dvoraks Symphonies and Concerts, Londres, BBC, 1978.

Franck
W. Mohr, Csar Franck, 2.* ed., Tutzing, H. Schneider, 1969, catlogo temtico e de obras;
Laurence Davies, Csar Franck and His Circle, Londres, Barrie & Jenkins, 1970, e Franck,
Londres, Dent, 1973.

Liszt
Alan Walker, Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811-1847, Nova lorque, Knopf, 1983, o
primeiro de um conjunto de trs volumes sobre a vida de Liszt; Humphrey Searle, The Music
o f Liszt, 2.* ed., Nova lorque, Dover, 1966, um bom estudo introdutrio, embora desactualizado. V. tambm: A. Walker, comp., Franz Liszt: The Man and His Music, Londres, Barris
& Jenkins, 1970, 2. ed., 1976; E. Pernyi, Liszt: The Artist as a Romantic Hero, Boston, Little
Brown, 1974; S. Winklhofer, Liszt's Sonata in B minor: A Study o f the Autograph Sources and
Documents, UMI Research Press, 1980; R. Larry Todd, Liszt, fantasy and fugue for organ
on A d nos, ad salutarem undam, in 19th-Century Music, 4, Primavera, 1981, 250-261; B.
Johnsson, Modernities in Liszts works, in Svensk Tidskrift fo r Musikforskning, 46, 1964,
83-118; R. Kaplan, Sonata form in the orchestral works of Liszt: the revolucionary
reconsidered, in 19th-Century Music, 8, 1984-1985, 142-152; La Mara (Ida Maria Lipsius)
(ed.), Letters o f Franz Liszt, trad, de C. Bache, Nova lorque, C. Scribner, 1894; W. Tyler (ed.
e trad.), The Letters o f Franz Liszt to Olga von Meyendorff, 1871-1886, in the Mildresd Bliss

Collection at Dumbarton Oaks, Washington, D. C 1979; Allen Forte, Liszts experimental


idiom and music of the early twentieth century, in 19th-Century Music, 10, 1987, 209-228.

Meldelssohn
Philip Radcliff, Mendelssohn, ed. rev., Londres, Dent, 1976, um estudo geral; Wilfred
Blunt, On Wings of Song: A Biography o f Felix Mendelssohn, Nova Iorque, Scribners Sons,
1974, documentada e com ilustraes; Felix Mendelssohn: A Life in Letters, ed. R. Elvers, trad,
de C. Tomlinson, Nova Iorque, Fromm International, 1986, originalmente publicado sob o
ttulo Felix Mendelssohn Bartholdy Briefe, Frankfurt am Main, 1984. Estudos sobre aspectos
particulares in Mendelssohn and Schumann: Essays on Their Music and Its Context, ed. J. W.
Finson e R. L. Todd, Durham, N. C., Duke University Press, 1984. Um estudo esclarecedor
sobre a formao musical de Mendelssohn o de R. L. Todd, Mendelssohns Musical Educa
tion: A Study and Edition o f His Exercises in Composition, Cambridge University Press, 1983.

Paganini
G. I. C. de Courcy, Paganini, Norman, University of Oklahoma Press, 1957, reed. 1977;
Alan Kendall, Paganini: A Biography, Londres, Chappell, 1982.

Schubert
Sobre a vida de Schubert, v. O. E. Deutsch, Schubert: A Documentary Biography, trad, de
E. Bloom, Londres, Dent, 1946, reed. Da Capo Press, 1977, e Deutsch (ed.), The Schubert
Reader: A Life o f Franz Schubert in Letters and Documents, trad, de E. Blom, Nova Iorque,
Norton, 1947, e Schubert: Memoirs by His Friends, Londres, A. e C. Black, 1958; M. J. E.
Brown, Schubert: A Critical Biography, Londres, Macmillan, 1958, reed. Da Capo Press, 1977.
Para um estudo genrico sobre a vida e obra do compositor, v. George R. Marek, Schubert,
Nova Iorque, Viking,' 1985; M. J. E. Brown e E. Sams, The New Grove Schubert, Nova Iorque,
Norton, 1983. Outras obras: Charles Osborne, Schubert and His Vienna, Nova Iorque, Knopf,
1985; Walter Frisch (ed.), Schubert: Critical and Analytical Studies, Lincoln, University of
Nebraska Press, 1981; R. Capell, Schuberts Songs, Nova Iorque, Macmillan, 1957, 3." ed.,
Londres, Duckworth, 1973; Martin Chusid (ed.), Schubert, Symphony in B minor (U nfi
nished), Norton Critical Scores, Nova Iorque, Norton, 1968.

Schumann
Para uma introduo sua vida e obra, v. Joan Chissel, Schumann, ed. rev., Londres, Dent,
1977; A. Walker (ed.), Robert Schumann: The Man and His Music, Londres, Barrie & Jenkins,
1972, 2.a ed., 1976; G. Abraham (ed.), Schumann: A Shymposium, Londres, Oxford University
Press, 1952. Outras obras: Schumann, On Music and Musicians, trad, de P. Rosenfeld, Nova
Iorque, Pantheon Books, 1964; Leon Plantings, Schumann as Critic, New Haven, Yale Univer
sity Press, 1967, reed. 1977; Peter Ostwald, Schumann: Music and Madness, Londres, Victor
Gollancz, 1985, um estudo psicanalitico; Eric Sams, The Songs o f Robert Schumann, 2.* ed.,
Londres, Methuen, 1975; Arthur Komar (ed.), Dichterliebe, Norton Critical Score, Nova Ior
que, Norton, 1971.

Tchaikovsky
A biografia mais completa a de David Brown, em 3 vols., Tchaikovsky: The Early Years,
1840-1874, Nova Iorque, Norton, 1978, The Crisis Years, 1874-1878, Nova Iorque, Norton,
1982, e The Years of Wandering, 1878-1885, Londres, Gollancz, 1986. Um estudo mais breve
o de Edward Garden, Tchaikovsky, Londres, Dent, 1973. Outras obras: G. Abraham (ed.), The
Music o f Tchaikovsky, Nova Iorque, Norton, 1946; Techaikovscky, Letters to His Family: An
Autobiography, trad, de G. von Meek, Nova Iorque, Stein & Day, 1981.

O sculo xix: pera e drama musical


Frana
As influncias combinadas de Gluck, da Revoluo Francesa e do imprio napo
lenico fizeram de Paris a capital da Europa na primeira metade do sculo xix,
favorecendo a o desenvolvimento de um determinado tipo de pera sria de que
exemplo La vestale (A Vestal, 1807). O compositor desta obra era o msico preferido
da imperatriz Josefina, Gasparo Spontini (1774-1851), um italiano que se radicara
em Paris em 1803 e veio mais tarde, a partir de 1820, a fazer uma segunda carreira
como director musical da corte de Berlim. Em La vestale Spontini conjugou o
carcter herico das ltimas peras de Gluck com a forte tenso dramtica dos
enredos de libertao ento em voga, exprimindo esta atmosfera num solene e
aparatoso estilo solistico, coral e orquestral. Os mais importantes confrades de
Spontini em Paris foram Luigi Cherubini, cuja pera Les deux jounes (Os Dois
Dias, 1800, conhecida tambm pelo ttulo alemo Der Wassertrager, O Aguadeiro)
foi um dos modelos em que Beethoven se inspirou para compor o seu Fidlio, e
tienne Nicolas Mhul (1763-1817), hoje recordado principalmente pela pera bbli
ca Joseph (1807).
A g r a n d e pe r a Com a ascenso de uma classe mdia numerosa e cada vez mais
influente a partir de 1820 surgiu um novo tipo de pera, destinado a cativar o pblico
relativamente inculto que enchia os teatros de pera em busca de emoes e diver
timento. Os chefes de fila desta escola de grande opra, como veio a ficar conhe
cida, foram o libretista Eugne Scribe (1791-1861), o compositor Giacomo Meyer
beer (1791-1864) e o director da pera de Paris, Louis Vron (1798-1867). Duas
peras de Meyerbeer fixaram os cnones deste estilo: Robert le diable (Roberto, o
Diabo, 1831) e Les huguenots (1836).

A grande pera, segundo a tendncia dominante em Frana desde o tempo de


Lully, dava tanta importncia ao espectculo como msica; os libretos eram con
cebidos por forna a explorar todas as oportunidades possveis de introduzir bailados,
coros e cenas de multido. A capacidade de Meyerbeer para encenar multides,
cerimnias e confrontos pblicos mais evidente do que nunca nas ltimas cenas do
U acto de Les huguenots (NAWM 139).
Entre os compositores mais produtivos de grande pera por alturas de 1830
merecem ser citados os nomes de Auber [La muette de Portici, A Rapariga Muda
de Portici (tambm conhecida como Masaniello), 1828], Rossini {Guillaume Tell,
1829) e Jacques Fromental Halvy (1799-1862), cuja obra-prima, La juive (A Judia,
1835) sobreviveu merecidamente s obras de Meyerbeer. La juive e Guillaume Tell
so talvez os melhores exemplos de grande pera deste perodo, pois conjugam a
imponncia fundamental do gnero imponncia de estrutura e de estilo com
msica que transcende eficazmente os aspectos externos da aco. O ideal francs
da grande pera sobreviveu, embora com vigor decrescente, ao longo de todo o
sculo XIX, e veio a influenciar as obras de Bellini (/ Puritani), Verdi {Les vpres
siciliennes, Aida) e Wagner. Rienzi, de Wagner, um perfeito exemplo de grande
pera, e determinadas caractensticas do gnero so tambm evidentes nalgumas das
suas obras mais tardias, em particular Tannhauser, Lohengrin e at mesmo O Cre
psculo dos Deuses. A tradio da grande pera subsiste ainda no sculo xx em
obras como Christophe Colomb, de Milhaud, e Antonio e Clepatra, de Barker.
N awm 139 G iacomo M eyerbeer , Les Huguenots:

ii acto , cenas

Os cavalheiros da corte entram nos jardins do castelo da rainha Marguerite de Valois,


em Chenonceaux, ao som de um minuete brilhantemente orquestrado que essen
cialmente um contraponto a duas vozes em D maior. Um segundo tema, homofnico
e na dominante, prepara a cena em que Marguerite apresenta o protestante Raoul aos
catlicos, alinhados de um lado, e aos seus companheiros huguenotes, reunidos do
outro. Todos o sadam em unssono, com a melodia do minuete. Depois de anunciar
o casamento pacificador de Raoul com a catlica Valentine, que ele ainda no conhe
ce, Marguerite pede que todos os presentes faam um juramento de eterna amizade.
O juramento propriamente dito introduzido por um solo de timbales, a que se segue
um conjunto vocal pianissimo, a cappella, dos quatro chefes das duas faces reli
giosas: St. Bris (o pai de Valentine), o duque de Nivers (antigo noivo de Valentine)
e Raoul e Marcel, ambos protestantes. O coro responde trs vezes fortissimo Nous
jurons ao cntico solene dos soistas. Raoul jura pela sua honra e pelo seu nome
ancestral, subindo nervosamente em sequncias cromticas sobre a pedaleira do coro
e do baixo solo, e a msica atinge um clmax exaltante com a duplicao em cinco
oitavas de uma nica linha meldica. Em seguida, as quatro personagens principais
rezam pela harmonia fraterna num longo conjunto a cappella. A orquestra rene-se
aos cantores sobre um acorde de stima diminuta e a voz de Marguerite, pairando
acima de todas as outras, coroa a cena com um trecho de coloratura. Marguerite
apresenta ento Valentine a Raoul, que fica chocado ao reconhecer a mulher que
visitara Nivers na anterior cena do banquete. Proclama que foi trado e que no casar
com ela. O grupo ultrajado responde em unssonos e oitavas, de incio perplexo,
pianissimo, depois mais decididamente, com cada faco a cantar um texto diferente:
os protestantes a exigirem o castigo de Raoul, os catlicos a pedirem vingana. Por
fim, Valentine exprime timidamente a sua consternao, e a massa das vozes retoma

*1

e desenvolve o seu tema cromtico. No meio do furor geral, Marcel entoa triunfan
temente frases musicais de Ein feste Burg, que haviam sido introduzidas, maneira
da elaborao de um coral, no preldio ao primeiro acto. Embora as ideias musicais
de Meyerbeer tenham por vezes pouca consistncia artstica, ele conseguia conjugar
as foras solsticas, corais e orquestrais em grandes momentos de uma extraordinria
justeza dramtica. Cenas como esta vieram a influenciar Verdi e muitos outros com
panheiros posteriores.
O p r a c o m iq u e A par da grande pera, em Frana, a opra comique prosseguiu o
seu curso durante o perodo romntico. Tal como no sculo xvm, a diferena tcnica
entre ambas consistia em que a pera cmica utilizava o dilogo falado em vez do
recitativo. Alm disso, as principais diferenas tinham a ver com as propores e
com o tipo de temas. A pera cmica tinha menos pretenses do que a grande pera,
requeria menos cantores e instrumentistas e era escrita numa linguagem musical
muito mais simples; regra geral, os enredos eram de pura comdia ou drama semi-srio, em vez do enorme aparato histrico da grande pera. No incio do sculo xix
podemos distinguir dois tipos de opra comique, a saber, o romntico e o cmico;
no , no entanto, possvel manter demasiado rigidamente esta distino, uma vez
que muitas obras possuam caractersticas de ambos os tipos. A intriga predominan
temente romntica e a msica melodiosas, graciosa e sentimental caracterizam a
popularssima La dame blanche de Franois Adrien Boieldieu (1775-1834), estreada
em Paris em 1825. Como exemplos de peras cmicas de feio romntica podemos
ainda citar Zampa (1831) e Le pr aux clercs (1832) de Ferdinandi Hrold (1791-1833).
Um estilo parisiense mais mordaz o que se evidencia na obra de Daniel
Franois Esprit Auber (1782-1871), que em Fra Diavolo (Frei Diabo, 1830), e nas
suas muitas peras cmicas combinou elementos romnticos e humorsticos numa
msica harmoniosa de considervel originalidade meldica. Um nvo gnero, a
opra bouffe (no confundir com a opera buffa italiana do sculo xvm, apesar da
semelhana do nome), que dava especial nfase aos elementos espirituosos e satri
cos da pera cmica, surgiu em Paris na dcada de 1860.0 seu fundador foi Jacques
Offenbach (1819-80), de que podemos citar, como obras particularmente tpicas,
Orphe aux enfers (Orfeu nos Infernos, 1858) e La belle Hlne (A Bela Helena,
1864). A obra de Offenbach influenciou a evoluo da pera cmica noutros pases:
as operetas de Gilbert e Sullivan em Inglaterra {The Mikado, 1885) e as de uma
escola vienense cujo representante mais conhecido Johann Strauss, o jovem [Die
Fledermaus (O Morcego), 1874],
O encanto perene da pera cmica do sculo xix deve-se, em grande medida, s
melodias e ritmos espontneos e estrutura formal convencional, mas a sua aparn
cia falsamente ingnua no deve levar-nos a subestimar esta msica. No perodo
romntico a pera cmica um raio de sol num panorama musical que, no conjunto,
revela uma enorme falta de humor.

A pe r a lr ic a O tipo romntico de opra comique deu origem a uma forma a que


a designao de pera lrica parece bastante adequada. A pera lrica situa-se a meio
caminho entre a opra comique mais ligeira e a grande opra. Tal como a opra
comique, a pera lrica cativa o pblico principalmente atravs da melodia; os temas

Cartaz de J. Chret anunciando a primeira


srie de espectdculos de Mignon, de Am
broise Thomas, na Opra comique de Paris
em 1866 (Paris, Bibliothque de l Opra)

so dramas ou fantasias romnticas e as propores so geralmente mais amplas do


que as da opra comique, embora no to majestosas como as da grande pera tpica.
Uma das peras lricas que gozaram de maior popularidade foi Mignon (1866),
de Ambroise Thomas (1811-96), mas dentro deste gnero a obra mais famosa , de
longe, o Fausto de Gounod, estreado em 1859 como opra comique (ou seja, com
dilogo falado) e a que o compositor mais tarde deu a forma que hoje conhecemos,
com recitativos. Gounod limitou-se inteligentemente primeira parte da pea de
Goethe, cujo tema a trgica histria de amor entre Fausto e Gretchen. O resultado
uma obra de propores equilibradas, num elegante estilo lrico, com melodias
cativantes, suficientemente expressivas, mas sem exageros. Entre as restantes obras
cnicas de Gounod contam-se a pera Romo et Juliette (1867) e um bom nmero
de melodiosas opras comiques. Entre os seguidores de Gounod podemos citar o
nome de Camille Saint-Sans (1835-1921), de cujas produes dramticas podemos
destacar, como a mais importante, a pera bblica Samson et Dalila (1877).
Um marco importante na histria da pera francesa foi a Carmen, de George
Bizet (1838-75), estreada em Paris em 1875. Tal como a verso original do Fausto,
tambm a Carmen foi classificada como opra comique, porque continha dilogos
falados (mais tarde musicados em recitativo por outro compositor), mas o facto de
ter podido chamar-se comique a este drama sombrio e realista revela-nos, pura e
simplesmente, que nesta poca a distino entre pera cmica passara a ser apenas
de ordem tcnica. A rejeio, por parte de Bizet, de uma intriga sentimental ou
mitolgica traduz o nascimento, na pera do final do sculo xix, de uma corrente
anti-romntica e favorvel ao realismo um movimento que, embora minoritrio,
no deixou de ter a sua importncia. Pelo cenrio espanhol e pela atmosfera musical,
tambm espanhola, a Carmen ilustra, no entanto, um elemento que marcou todo o
perodo romntico, ou seja, o exotismo elemento que tambm se evidencia nalgu
mas das anteriores obras de Bizet (por exemplo, a msica de cena para a pea de

Daudet L Arlsienne) e noutras peras e bailados franceses da mesma poca.


A msica da Carmen apresenta uma extraordinria vitalidade rtmica e meldica; de
textura leve e com uma magnfica orquestrao, obtm sempre os mais vigorosos
efeitos dramticos com uma grande economia de meios.
H e c t o r b e r l io z Contribuiu mais do que qualquer compositor para a glria da pera
romntica francesa. Podemos incluir aqui uma referncia sua Danao de Fausto,
embora, rigorosamente falando, no se trate de uma pera, no se destinando, alis,
a ser encenada na pgina de rosto da partitura o compositor chama-lhe lenda
dramtica. A Danao incorpora, com alteraes, uma obra mais antiga do compo
sitor, Oito Cenas do Fausto de Goethe (1828). Na verso final (1846), a Danao
compe-se de vinte cenas e requer trs solistas, um coro e uma orquestra. A concep
o basicamente a mesma da Symphonie fantastique e do Romeu e Julieta, ou seja,
a de um drama sinfnico onde se presume que a sequncia da intriga j conhecida
do pblico, de forma que o compositor s musica as cenas que lhe parecem mais
adequadas a tal tratamento garantindo deste modo um mximo de variedade com
a estrutura mais compacta possvel. Ao contrrio das duas obras anteriores, no
entanto, A Danao de Fausto j no apresenta semelhanas, sequer residuais, com
a estrutura formal da sinfonia clssica. A sua unidade funo do estilo musical
prprio de Berlioz e em pouco ou nada depende dos raros temas e motivos recorren
tes. No conjunto, trata-se de uma das mais variadas e inspiradas obras de Berlioz;
os excertos orquestrais mais conhecidos (incluindo a Marcha Rkczy, sobre um
tema hngaro) do-nos apenas uma impresso parcial das suas riquezas.
A pera Benvenuto Cellini (1838) constitui outro exemplo da nova forma como
este compositor aborda as formas tradicionais. A estrutura geral , tal como a da
Danao de Fausto, um encadeamento de episdios ampiamente concebidos, e no
um enredo detalhadamente desenvolvido. A partitura notvel pelo vigor e pela
variedade da msica, bem como pelo tratamento das cenas de multido, que anteci
pam as dos Meistersinger de Wagner. A opra comique em dois actos de Berlioz
Batrice et Bndict foi estreada em Baden em 1862. O coroamento da sua obra
dramtica a grande pera em cinco actos Les Troyens, composta em 1856-1858.
A primeira parte, La prise de Troie, s foi levada cena em 1890; a segunda parte,
Les Troyens Carthage, foi apresentada numa curta srie de espectculos em Paris
no ano de 1863. Les Troyens no se assemelha a nenhuma outra pera. O texto, do
prprio Berlioz, baseia-se no segundo e no quarto livros da Eneida de Virglio; tal
como em Cellini e no Fausto, tambm aqui s so apresentados os momentos
fundamentais da aco, numa srie de grandiosas sequncias cnicas. A narrativa
condensada, e vrias ocasies adequadas a esse efeito so aproveitadas para intro
duzir bailados, cortejos e outros nmeros musicais. Embora a forma exterior e o
recurso a um tema histrico (ou lendrio), aparentemente, aproximem Les Troyens
das grandes peras da dcada de 1830, na realidade, nada poderia estar mais longe
do brilho superficial de uma obra como, por exemplo, Les huguenots de Meyerbeer.
O drama conserva o carcter suprapessoal, pico, do poema antigo de Virglio, e a
msica fala uma linguagem semelhante. No h uma nica nota que ali esteja por
motivos meramente ornamentais; o estilo severo, quase asctico, em comparao
com o de algumas anteriores obras de Berlioz. Ao mesmo tempo, Berlioz consegue
dar uma vida intensa e propores hericas a cada paixo, cada cena e cada inciden-

te. Les Troyens a consumao da tradio lrica francesa, na descendncia directa


de Rameau e de Gluck.

Itlia
A pera italiana do sculo xix descendia de uma tradio slida, vigorosamente
enraizada na vida da nao. A Itlia foi menos sensvel do que os pases do Norte s
sedues do movimento romntico, e os compositores italianos sentiram-se menos
tentados a fazer experincias novas e radicais. Os elementos romnticos s gradual
mente foram impregnando a pera italiana, e nunca no mesmo grau que na Alemanha
e na Frana. Alm disso, a pera foi a nica manifestao musical relevante neste
perodo, de forma que o gnio da nao se concentrou, em grande medida, apenas
neste gnero; tal situao tendia tambm a fomentar uma atitude conservadora.
A distino entre opera seria e opera buffa manteve-se com toda a clareza at
j ir bem entrado o novo sculo; depois foi na pera sria que surgiram os primeiros
sinais de mudana. A maior parte dos princpios que haviam orientado Gluck esta
vam j enunciados no Saggio sopra l opera in musica (1755), e muitos deles tinham
sido postos em prtica por Niccol Jommelli, nas peras que escreveu para Parma,
Estugarda e Mannheim, que, sendo centros de cultura francesa, estavam em condi
es de acolher favoravelmente uma combinao de tragdie lyrique e opera seria.
Embora as reformas de Jommelli no tenham tido grande popularidade em Itlia, a
opera seria em breve veio a conhecer um alargamento da cor orquestral graas a
uma utilizao mais frequente das madeiras e das trompas, atribuio de um papel
mais importante orquestra e a um mais amplo recurso aos coros.
O fundador da pera sria italiana do sculo xix foi Johann Simon Mayr (1763-1845), um alemo de nascimento que, como o seu antecessor Hasse, passou a maior
parte da vida em Itlia e que atravs das suas obras conseguiu aceitao geral para
muitas das mudanas que Jommelli advogara na gerao anterior.
G ioacchino R ossini O principal compositor italiano do incio do sculo xix possua
um dom invulgar para a melodia e um faro especial para os efeitos cnicos que lhe
granjearam um sucesso precoce. Entre os 18 e os 30 anos de idade comps trinta e
duas peras e duas oratrias, alm de doze cantatas, duas sinfonias, e algumas outras
obras instrumentais. Entre as melhores peras srias refiram-se Tancredi (Veneza,
1813), Otello (Npoles, 1816) e La donna del lago (Npoles, 1819), embora o libreto
romntico desta ltima (adaptado dA Dama do Lago, de Walter Scott) no tenha
merecido a aprovao do pblico.
A pera cmica era um campo onde Rossini se movia com especial -vontade,
e muitas das suas obras neste gnero mantm ainda hoje toda a sua frescura por
exemplo, La scala di seta (A Escada de Seda, Veneza, 1812), L'italiana in Algieri
(A Italiana em Argel, Veneza, 1813), La generentola (A Gaia Borralheira, Roma,
1817) e La gazza ladra (A Pega Ladra, Milo, 1817). A sua obra-prima, Il barbiere
di Siviglia (O Barbeiro de Sevilha, Roma, 1816), figura, como o Figaro de Mozart
e o Falstaff de Verdi, entre os mais altos exemplos de pera cmica italiana.
O estilo de Rossini combina um fluxo meldico inesgotvel com a vivacidade
dos ritmos, a clareza do fraseado, a estrutura equilibrada e por vezes muito pouco

convencional do periodo musical, uma textura leve, uma orquestrao escorreita que
respeita a individualidade de cada instrumento e uma estrutura harmnica que,
embora no sendo complexa, muitas vezes original. Rossini partilha com muitos
outros compositores do incio do sculo xix a predileco pelo processo que consiste
em justapor as tonalidades da mediante tnica. A combinao de uma bela melodia
com a vivacidade e o tom humorstico evidencia-se na ria merecidamente famosa
Una voce poco fa (Uma voz, ainda h pouco, NAWM 137), d 'O Barbeiro de
Sevilha.
N awm 137 G iacchino R ossini, Il barbieri di Siviglia: n Acro,

cena

5,

cavatina,

Una

voce poco fa
Esta ria cantada por Rosina, que nela recorda a serenata que lhe fez o conde de
Almaviva, apresentando-se como Liondoro, um jovem pobre e romntico. Na seco
andante Rosina afirma a sua determinao em conquist-lo; depois, num moderato,
vangloria-se de saber ser dcil e mansa enquanto no se zanga; zangada, morde como
uma vbora. O andante segue o estilo do recitativo com acompanhamento orquestral,
com os seus grandes saltos, as notas repetidas em parlando, e cascata de notas na voz,
enquanto o acompanhamento pontuado por acordes. Quando Rosina fala em se livrar
do velho tutor, o Dr. Bartolo, que quer despos-la, os violinos imitam-se zombeteira
mente em notas ornamentais. O moderato uma ria de bravura, mas a coloratura
confina-se aos limites de uma periodicidade regular que refora o seu encanto.
Quando Rosina, depois de se gabar das cem artimanhas de que capaz cento
trappole , volta a falar em ser dcil, toda a orquestra parece rir da sua falsidade.

Os conjuntos vocais de Rossini, esse tipo de cena to caracterstico da pera


cmica, so concebidos com vivacidade e brilho. Um processo simples e eficaz, que
o compositor utiliza nos conjuntos e noutros trechos, o crescendo: a animao
crescente obtida atravs das muitas repeties de uma frase, cada Vez mais forte
e mais aguda (por exemplo, na ria La calunnia de II barbiere). Rossini no foi revo
lucionrio, embora tenha encorajado algumas reformas; substitua por vezes o piano,
no recitativo secco, pelo acompanhamento orquestral (pela primeira vez em Otelo)
e procurava limitar os excessos dos ornamentos improvisados, escrevendo por exten
so as passagens de coloratura e as cadenzas.
Depois do relativo fracasso da sua pera sria Semiramide em Veneza no ano de
1823, Rossini aceitou um convite para se deslocar a Londres; a seguir, em 1824,
instalou-se em Paris. A escreveu novas verses de duas das suas peras anteriores
(adaptando-as ao gosto francs, atravs da importncia acrescida que d ao coro e
orquestra) e comps uma opra comique, Le Comte Ory (1828), e a grande pera
Guillaume Tell (1829). Nos ltimos quarenta anos de vida apenas escreveu msica
sacra, canes e lbuns de peas para piano. Guillaume Tell a obra de Rossini
que mais se aproxima do romantismo, e a natural antipatia do compositor pelas
doutrinas poder ser um dos motivos pelos quais ps ento voluntariamente fim
sua carreira lrica, mas a sua figura dominou o panorama da pera italiana durante
toda a primeira metade do sculo. Na grande maioria das suas obras Rossini deu
corpo convico, profundamente enraizada em Itlia, de que a pera a mais alta
manifestao de uma requintada arte do canto, cujo propsito consiste fundamental
mente em deliciar e comover o ouvinte atravs de uma msica melodiosa, avessa ao
sentimentalismo, espontnea e popular, em todos os sentidos da palavra. Este ideal

nacional revestiu-se de grande importncia, contrabalanando as diferentes concep


es de pera que vigoravam em Frana e na Alemanha.
G aetano D onizetti Um dos mais prolficos compositores italianos do segundo
quartel do sculo foi Gaetano Donizetti (1797-1848), discpulo de Mayr, que, alm
de cerca de 70 peras, comps uma centena de canes, vrias sifonias, oratrias,
cantatas, msica de cmara e msica sacra. As obras que melhor resistiram ao tempo
foram as peras srias Lucrezia Borgia (1833), Lucia di Lammermoor (1835) e
Linda di Chamounix (Viena, 1842), a opra comique La fille du rgiment (A Filha
do Regimento, Paris, 1840) e as peras bufas L elisir d'amore (O Elixir do Amor,
1832) e Don Pasquale (1843). Donizetti possua, at certo ponto, o mesmo instinto
que Rossini para o teatro e o mesmo talento meldico e em Don Pasquale criou um
obra que suporta bem a comparao com II barbiere. No conjunto, as peras cmicas
resistiram melhor do que as peras srias ao desgaste do tempo. O carcter um tanto
rude, primitivo e impulsivo da msica de Donizette adapta-se bem representao
das situaes francamente melodramticas, mas as suas obras geralmente com
postas muito depressa e tendo em vista o xito imediato so muitas vezes preju
dicadas pela monotonia das harmonias, dos ritmos e da orquestrao; devemos, no

Cena do n acto de Don Pasquale, de Gaetano Donizetti, tal corno foi apresentado em
1843, no Thtre italien de Paris. Gravura do Illustrine Zeitung de Leipzig (1843)

entanto, exceptuar desta crtica a maior parte da msica de Lucia e Linda e algumas
cenas de outras peras. Donizetti foi o precursor histrico imediato do Verdi; os dois
compositores tinham em comum uma confiana implcita no gosto e no critrio do
pblico nacional, e as suas obras esto profundamente enraizadas na vida do povo
italiano.
V incenzo B ellini (1801-1835) Em contrapartida, pode ser considerado como o
aristocrata deste perodo. Das suas dez peras (todas srias), as mais importantes so

La sonnambula (1831), Norma (1831) e / Puritani e i Cavalieri (Os Puritanos e os


Cavaleiros, Paris, 1835). O estilo de Bellini de um lirismo extremamente requin
tado; as harmonias so de grande delicadeza, e as melodias, intensamente expressi
vas, tm um flego, uma flexibilidade formal, uma elegncia de contornos e um tom
elegaco que as aproximam dos nocturnos de Chopin. Estas qualidades so bem
ilustradas pela cavatina Casta Diva da pera Norma (NAWM 138).
A influncia do romantismo, em geral, e da pera francesa, em particular, no
tria noutro gnero cultivado tanto por Donizetti como por Bellini, a opera semise
ria uma intriga sria associada a cenrios e sentimentos romnticos, criando uma
atmosfera semelhante da pera lrica francesa; Linda di Chamounix, de Donizetti,
e Sonnambula, de Bellini, enquadram-se neste gnero. O material temtico para estas
peras comeou a ser extrado cada vez mais de fontes literrias romnticas, em vez
das fontes clssicas em que se inspirava a opera seria do sculo xvm. A grande pera
francesa forneceu tambm o modelo para os temas pseudo-histricos tratados em
obras de grandes propores, como o caso de I Puritani, de Bellini, e at certo
ponto tambm da Norma. A influncia romntica mais marcante nos libretos
italianos deste perodo do que propriamente na msica; nada ou quase nada h de
romntico nas partituras do extrovertido Donizetti, e em Bellini o romantismo
manifesta-se mais no subjectivo dos sentimentos do que nos pormenores musicais.
N awm 138 V incenzo B ellini, Norma: i acto,

cena

4,

scena e cavatina.

Casta Diva

Norma, suma sacerdotiza dos Druidas, implora sua casta deusa que traga a paz com
os Romanos. A melodia parece procurar continuamente um ponto de descanso, mas,
em vez de o encontrar, atinge nveis cada vez mais altos de tenso e exaltao ao longo
de catorze compassos de lento 12 .0 coro faz eco sua suplica, enquanto Norma
continua a cantar sobre ele, em coloratura. De acordo com a conveno que comeava
nessa altura a afirmar-se, a seguir cavatina lrica vem uma cabaletta uma ria
enrgica, de grande preciso rtmica, cantada pela mesma personagem. Contornando
o formalismo desta sequncia previsvel, Bellini interrompe a introduo orquestral
com um recitativo acompanhado. este recitativo que traz luz do dia a luta em curso
na conscincia de Norma, pois, quando o coro grita abaixo o procnsul!, ela sabe
que no pode acompanh-lo: o procnsul romano Pollione , secretamente, o pai dos
seus dois filhos e, embora a tenha trocado por uma das suas sacerdotizas, Adalgisa,
Norma deseja reconquist-lo. Enquanto a multido continua a difamar os Romanos,
Norma reza para que Pollione volte um dia para ela. A msica agressiva, marcial, que
envolve a sua efuso lrica pessoal anuncia a crise que Norma est prestes a enfrentar
e ao mesmo tempo remata a cena de uma forma brilhante.

Guiseppe Verdi
A carreira de Giuseppe Verdi resume praticamente a hisria da msica italiana
nos cinquenta anos que se seguiram s peras de Donizetti. Com excepo do Re
quiem e algumas outras composies sobre textos sagrados, de um pequeno n
mero de canes e um quarteto de cordas, todas as obras publicadas de Verdi
foram escritas para o palco. A primeira destas vinte e seis peras foi produzida ern
1839 e a ltima em 1893. Verdi nunca cortou com o passado nem fez experin
cias radicais com base em teorias novas; a sua evoluo foi no sentido de uib

refinamento progressivo da concepo e das tcnicas, e a verdade que, ao cabo


deste processo, Verdi levou a pera italiana a um grau de perfeio nunca ultrapas
sado depois dele.
Um desenvolvimento to regrado, to diferente do curso que tomavam as muta
es musicais nos pases do Norte, s foi possvel porque a Itlia possua uma longa
e ininterrupta tradio lrica. A pera era a acarinhada por um povo inteiro; o
conflito entre o artista e a sociedade como, de resto, boa parte das outras contra
dies subjacentes atitude romntica na Alemanha e na Frana no existia em
Itlia. A nica questo de fundo que afetou profundamente a msica italiana foi o
nacionalismo, mas nesse aspecto Verdi deu mostras da maior firmeza. Verdi acre
ditava convictamente que cada nao devia cultivar o tipo de msica que lhe era
prprio; manteve, no seu estilo musical, a mais resoluta independncia e deplorou
sempre a influncia das ideias estrangeiras (principalmente alems) sobre as obras
dos compatriotas mais jovens. Muitas das primeiras peras incluem coros que eram
apelos mal disfarados ao patriotismo dos compatriotas em luta pela unidade nacio
nal e contra a dominao estrangeira nos anos agitados do risorgimento ou
renascimento nacional; a popularidade de Verdi aumentou ainda mais quando o seu
nome se converteu num smbolo patritico e num grito de revolta. Viva Verdi
significava, para os italianos, Viva Vittorio Emmanuele Re d Italia.
Outra caracterstica ainda mais profunda e basicamente nacional era, em Verdi,
a adeso incondicional ao ideal da pera como drama humano contrastando com
a nfase dada na Alemanha natureza romantizada e ao simbolismo mitolgico ,
drama que devia ser expresso fundamentalmente atravs de uma melodia vocal
solistica simples e directa, por oposio exuberncia coral e orquestral da grande
pera francesa. A independncia de Verdi no era, no entanto, absoluta, nem podia
s-lo. Alm da influncia genial de Beethoven, a quem venerava mais do que a
qualquer outro compositor, e da evidente dvida para com os seus antecessores
Donizetti, Bellini e Rossini, Verdi aprendeu muito com a harmonia e orquestrao
de Meyerbeer, mas nunca aceitou o que quer que fosse sem o ter primeiro assimilado
pienamente, integrando-o na linguagem pessoal.
A vida criadora de Verdi pode ser dividida em trs fases, culminando a primeira
em II trovatore e La traviata (1853) e a segunda em Aida (1871); da terceira apenas
fazem parte Otelo (1887) e Falstaff (1893). Com excepo de Falstaff e de uma obra
de juventude que no foi bem recebida pelo pblico, todas as peras de Verdi so
srias. Os temas foram, na sua maioria, adaptados pelos libretistas a partir de textos
de vrios autores romnticos: Schiller (Giovanna d Arco, I masnadieri, Luisa Miller,
Don Carlos), Vtor Hugo (Emani e Rigoletto), Dumas Filho (La travista), Byron
(/ due foscari, Il corsaro), Scribe (Les vpres siciliennes, Un ballo in maschera), ou
de dramaturgos espanhis (Il trovatore, La forza del destino, Simon Boccanegra)', de
Shakespeare, alm de Macbeth, foram extrados os temas das duas ltimas peras,
habilmente adaptados por um amigo de Verdi, o poeta e compositor Arrigo Boito
(1842-1918); o argumento de Aida foi desenvolvido a partir de um enredo esboado
por um egiptlogo francs, A. F. F. Mariette, quando esta pera foi encomendada a
Verdi.
As principais exigncias de Verdi em matria de libretos eram a presena de
emoes fortes e de contrastes acentuados, bem como a rapidez da aco; a
plausibilidade da intriga no era fundamental. Por conseguinte, a maior parte dos

enredos so melodramas tempestuosos e sangrentos, cheios de personagens invero


smeis e de coincidncias ridculas, mas com inmeras oportunidades para as melo
dias animadas, vigorosas e violentas, que so particularmente cractersticas do
primeiro estilo de Verdi. Alguns aspectos estruturais so comuns a muitas das peras
de Verdi. Na sua forma mais tpica, a pera de Verdi em quatro grandes partes
quatro actos, ou trs actos com um prlogo, ou trs actos subdivididos em cenas, por
forma a aproximar-se da diviso quadripartida; a segunda e a terceira partes tm im
portantes finales de conjunto; na terceira h geralmente um grande dueto, e a quarta
comea muitas vezes com uma preghiera (cena de orao) ou outra forma de me
ditao para um solista (de preferncia a herona), muitas vezes acompanhado pelo
coro. Este esquema demonstrou a sua eficcia em termos teatrais, como o atesta o
facto de Verdi, depois de o adoptar nas primeiras obras, o ter conservado, sem
grandes alteraes, at mesmo na Aida e no Otelo.
o b r a s Muitas das primeiras peras so notveis pelos coros; Nabucco
(1842), provavelmente a melhor das obras de juventude de Verdi, tem uma excelente
escrita coral, tal como I Lombardi (1843), Giovanna d A rco (1845) e La battaglia
di Legnano (1849). Muitas caractersticas desta primeira fase esto resumidas em ll
trovatore (1853), uma das obras mais populares de Verdi. Os recursos que ele j
ento dominava evidenciam-se claramente na primeira cena da iv parte desta obra
(NAWM 142).
Em Luisa Miller (1849) comea a anunciar-se uma mudana no estilo de Verdi;
j nesta obra, e cada vez mais daqui em diante, as personagens passam a ser
caracterizadas com uma maior finura psicolgica, e as emoes expressas na msica
tomam-se menos cruas do que nas primeiras peras. A subtileza da caracterizao,
a unidade dramtica e a inveno meldica combinam-se na obra-pjma Rigoletto
(1851). La traviata (1853) tem um clima mais intimista do que as obras anteriores
e notvel pelo aparecimento de um novo tipo de melodia, um arioso flexvel,
expressivo, semideclamatrio, que Verdi veio a desenvolver ainda mais no Otelo.
Duas experincias no campo da grande pera foram Les vpres siciliennes (1855) e
Don Carlos (1867), ambas estreadas em Paris. Don Carlos a mais conseguida das
duas; na verso revista (1884) contm vigorosas cenas dramticas, bem como alguns
interessantes efeitos orquestrais e harmnicos caractersticos do estilo tardio de
Verdi. Ao longo de toda a segunda fase, as peras foram sendo compostas a um
ritmo menor do que anteriormente, e Verdi arriscou, embora cautelosamente, algu
mas experincias novas. Os solos, os conjuntos e os coros combinam-se mais livre
mente na estrutura dramtica, as harmonias tomam-se mais audaciosas, enquanto a
orquestra tratada com maior apuro e originalidade. Em Uno ballo in maschera (Um
Baile de Mscaras, 1859) e La forza del destino (1862; verso revista, 1869) so
introduzidos papis cmicos. Estas duas peras utilizam ainda um processo bastante
corrente no sculo xix e que Verdi j experimentara em Rigoletto e noutras obras:
a recorrncia, em momentos cruciais, de um ou mais temas ou motivos facilmente
identificveis que servem para criar uma unidade ao mesmo tempo dramtica e musi
cal. Todos os progressos da segunda fase se congregam em Aida (1871), onde o tom
herico da grande pera se conjuga com a solidez da estrutura dramtica, a vivaci
dade da caracterizao, o pathos e a riqueza do colorido meldico, harmnico e
orquestral.

P r im eir a s

N aw m

142 G iu s e p p e V e r d i , Il trovatore, i v p a r t e , c e n a i , n . 12: c e n a , r ia e m i s e r e r e

Leonora, conduzida por Ruiz, amigo de Manrico, chega torre do palcio Aliaferia,
onde Manrico, o seu amado trovador, aguarda a execuo. Dois clarinetes e dois
fagotes anunciam o tom sombrio da cena, enquanto Leonora e Manrico se aproximam.
Ento Leonora canta, sem acompanhamento, a sua esperana de salvar Manrico.
Prossegue com acompanhamento de cordas; depois inicia um ria, D amor sull'ali
rosee (Sobre as rseas asas do amor), procurando consol-lo, mas ocultando-lhe o
seu tumulto interior. acompanhada por uma orquestra reduzida, com os instrumentos
de sopro a dobrarem a linha meldica nos momentos mais dramticos. Soa o dobre de
finados e, nos bastidores, um grupo de monges entoa a cappella um miserere, rezando
pela alma do preso. Toda a orquestra comea uma marcha lgubre, pianissimo, a que
Leonora responde com uma linha lrica, interrompida por soluos. Quando a orquestra
pra de tocar, ouvimos Manrico cantar, acompanhado ao alade (na realidade, duas
harpas no fosso da orquestra), A che la morte ognora tarda nel venir (Ah, como
a morte tarde em chegar), O canto interrompido pela msica fnebre, pelo cntico
dos monges e pelas exclamaes de terror de Leonora. Tudo isto faz lembrar a forma
corno Meyerbeer trata este tipo de situaes. A gradao e progresso do recitativo
prximo da fala aos mais altos nveis de lirismo demonstra a versatilidade do talento
de Verdi e ao mesmo tempo o seu instinto dramtico, que o leva a evitar os nmeros
independentes, o formalismo das transies e os ritomellos, que ainda encontramos
em Bellini e Rossini.
ltimas obras Passaram dezasseis anos antes que o pblico pudesse assistir a uma
nova pera de Verdi. Neste espao de tempo surgiu um grande nmero de obras
importantes, entre as quais o Requiem do prprio Verdi, a Carmen de Bizet, as
quatro sinfonias de Brahms, a 7. Sinfonia de Bruckner, o King de Wagner (na sua
primeira apresentao de conjunto) e o Parsifal. Apesar de todo o seu isolamento
voluntrio, Verdi no deixava de ser sensvel s novas correntes, e Otelo, estreado
em Milo em 1887, foi a resposta a um panorama musical novo. Esta resposta,
porm, tanto foi determinada pela reaco de Verdi a foras exteriores como pela
prpria interior. Extemamente, o Otelo difere das peras anteriores, acima de tudo,
pela continuidade mais perfeita da msica dentro de cada acto. Mas um exame mais
atento revela a presena da estrutura tradicional da pera italiana com solos, duetos,
conjuntos e coros; a continuidade conseguida atravs da subtileza das transies,
da plasticidade do fluxo meldico e do poder de ligao da orquestra. O libreto, de
longe o melhor que Verdi musicara at ento, apresenta um convincente drama
humano que a msica impregna, sustenta e glorifica continuamente. A linguagem
harmnica e a orquestrao so de uma grande frescura e vitalidade, sem deixarem
de ser transparentes, nunca usurpando a funo expressiva da melodia nem obscu
recendo as vozes. Podemos ter uma ideia resumida destas caractersticas, bem como
da evoluo genrica do estilo de Verdi, comparando o belo dueto de amor no final
do primeiro acto de Otelo com outros duetos de peras anteriores: Nabuco (m acto,
Donna, chi sei?). Rigoletto (final do n acto, Piangi, fanciulla), e Aida (final do iv
acto, O terra addio).
Se Otelo foi a consumao da pera trgica italiana, Falstaff (1893) foi a con
sumao da pera cmica. Em ambas encontramos a essncia intemporal da pera
italiana, da longa tradio que se iniciou com Monteverdi e prosseguiu com Steffani,
Scarlatti, Hasse, Mozart e Rossini, enriquecida ainda copa novos elementos deriva-

Giuseppe Verdi e o baritono Victor Maurel, que


desempenhou o papel de lago em Otelo, nos
bastidores da Paris Opra, 1894 (cortesia do
Opera News)

dos do romantismo mas um romantismo depurado pela inteligncia lmpida e pelo


critrio apurado de Verdi. Tal como Otelo transfigurou a melodia lrica dramtica,
tambm Falstaff transfigurou esse elemento caracterstico da opera buffa, o con
junto. Sobre um pano de fundo orquestral cheio de vivacidade e delicadeza e infi
nitamente variado, a comdia atinge o clmax nos grandes finales do segundo e do
terceiro actos. Verdi parece, por vezes, satirizar todo o sculo romntico, incluindo
a sua prpria obra. A ltima cena culmina numa fuga sobre as palavras tutto nel
mondo burla (tudo no mundo farsa, todos os homens so botos natos).
Em todas as peras de Verdi, de Nabucco a Falstaff, h uma feio que
constante: uma combinao de fora emocional primitiva, telrica, elementar, com
a fluncia, a clareza .e sob a capa de um grande refinamento de pormenor a
simplicidade fundamental da expresso vocal. O esprito das obras de Verdi ,
basicamente, mais clssico do que romntico; o seu classicismo no deriva, como o
de Brahms, de uma vitria sobre o romantismo, mas antes de um alheamento quase
total em relao a ele. A relao de Verdi com o romantismo pode ser ilustrada pelo
contraste entre a sua atitude e a dos romnticos do Norte para com a Natureza.
A descrio do cenrio natural nas peras de Verdi concisa, sugestiva, quase
convencional, como as paisagens dos pintores renascentistas italianos tomemos
como exemplos a msica da tempestade em Rigoletto e Otelo ou a atmosfera extica
de Aida. A sua atitude para com a Natureza inteiramente desprovida de sentimen
tos. Todo o seu interesse se concentra na humanidade; a Natureza existe para ser
usada e no venerada. Verdi , alis, o nico compositor eminente da histria da
msica que foi tambm um agricultor prspero.

A pera romntica alem


Um dos traos distintivos do sculo xix foi a forte influncia mtua entre msica
e literatura. A forma artstica compsita da pera presta-se bem a traduzir a conjuga

o de tais influncias, e, uma vez que a Alemanha foi o pas onde o romantismo flo
resceu mais vigorosamente, a pera alem encarna alguns dos desenvolvimentos e
ramificaes mais audadiosos deste movimento. A Alemanha no tinha, ao invs da
Itlia, uma longa e florescente tradio lrica, contribuindo este factor tambm para
favorecer a experimentao. O antecessor imediado da pera romntica alem foi o
Singspiel, de que A Flauta Mgica de Mozart representa talvez o expoente mximo.
No incio do sculo xix o Singspiel, graas, em parte, influncia da pera francesa
da mesma poca, foi acolhendo cada vez mais elementos romnticos, ao mesmo
tempo que mantinha ou acentuava at as suas caractersticas especificamente nacio
nais. Ambas as tendncias so ilustradas por duas peras compostas em 1816: Un
dine, do notvel escritor e compositor E. T. A. Hoffmann (1776-1822), e Fausto, de
Ludwig Spohr, um famoso violinista e compositor de oratrias, sinfonias, concertos
e msica de cmara, que foi tambm um dos grandes compositores do primeiro ro
mantismo alemo. A obra que assinala definitivamente o nascimento da pera romn
tica alem , no entanto, Der Freischtz, de Weber, estreada em Berlim em 1821.
von W eber Familiarizou-se com o teatro desde a mais tenra infncia.
Os seus professores de msica foram Michael Haydn e Georg Joseph Vogler (1749-1814), conhecido como Abb ou Abt Vogler, uma das figuras mais bizarras da
histria da msica organista, fabricante de rgos, compositor de peras e de
msica sacra, mestre de muitos discpulos famosos (incluindo Meyerbeer) e tema de
um poema de Browning. Weber tomou-se director da pera de Praga em 1813 e da
de Dresden em 1816. Alm de Der Freischtz, as suas principais composies
dramticas foram Euryanthe (Viena, 1823) e Oberon (Londres, 1826).
Caractersticas da pera romntica alem, ilustradas em Der Freischtz e em
diversas outras obras: as intrigas baseiam-se em episdios da histria medieval, em
lendas ou contos de fadas; em consonncia com as tendncias literrias contempo
rneas, a histria envolve criaturas e acontecimentos sobrenaturais, de preferncia
num cenrio natural selvagem e misterioso, mas inclui tambm cenas da vida humil
de dos campos e das aldeias. Os incidentes sobrenaturais e o cenrio natural no so
tratados como factores secundrios, fantsticos ou decorativos, mas com a maior
seriedade, como elementos indissoluvelmente ligados ao destino dos protagonistas
humanos. As personagens humanas no so consideradas como meros indivduos:
so, em certo sentido, agentes ou representantes das foras sobrenaturais, boas ou
ms, de forma que a vitria final do heri simboliza tambm o triunfo das potncias
anglicas sobre as potncias demonacas. A vitria muitas vezes interpretada em
termos de salvao ou redeno concepo que talvez constitua um prolongamen
to do tema da libertao, que tanta importncia teve na pera dos primeiros anos do
sculo. Pelo lugar de destaque que d ao pano de fundo natural e espiritual da aco,
a pera alem difere profundamente da pera francesa e italiana da mesma poca.
O estilo e a forma musical tm, naturalmente, muitos pontos de contacto com a pera
de outros pases, mas a utilizao de melodias simples, folclricas, de cariz
marcadamente alemo, constitui um elemento novo. Mais importante ainda o
recurso harmonia e cor orquestral para efeitos de expresso dramtica. Esta
nfase nas vozes internas da textura (por oposio tnica italiana na melodia) pode
ser considerada como o equivalente musical da nfase que o libreto alemo d ao
clima, ao cenrio e ao significado oculto do drama.

C arl M aria

Cenrio de Curl Wilhelm Holdermann para a cena do desfiladeiro do lobo da pera


Der Freischtz, de Weber (encenao de 1822, em Weimar). Max olha em redor,
cada vez mais alarmado, enquanto Caspar funde as balas (Weimar, Staatliche
Kunstsammlungen, Schlossmuseum)

Alguns pormenores de Der Freischtz (O Franco-Atirador) serviro para ilustrar


estas observaes de carcter geral. A histria gira em tomo de uma situao fre
quente no folclore e que foi imortalizada no Fausto de Gothe: um homem vendeu
a alma ao diabo a troco de favores terrenos neste caso, a troco de algumas belas
magias que lhe permitiram ganhar um concurso de tiro ao alvo e, assim, conquistar
a mo da mulher amada. Seis das balas obedecero aos desejos do heri, Max, mas
a stima segue as instrues do demnio Samiel. Como habitualmente, o diabo acaba
por ser logrado: a herona Agatha est protegida (pela grinalda mgica que lhe deu
um eremita) contra a bala que o diabo lhe destinou, e tudo termina em bem. O sombrio
cenrio da floresta descrito em tom idlico pela melodia das trompas no incio da
abertura (NAWM 140a) e em tom diablico na lgubre cena noctuma do desfila
deiro do lobo onde so fundidas as balas mgicas {finale do n acto, NAWM 140b).
Os coros rsticos, as marchas, as danas e as rias combinam-se, na partitura, com
rias incorporadas no estilo italiano.
N awm 140 C arl M aria von W eber, Der Freschiitr. (d)
CENA DA COVA DO LOBO

abertura ;

(b) n acto, finale:

A abertura de Der Freschiitz no , ao contrrio de tantas aberturas de pera do incio


do sculo XIX, uma simples miscelnea de melodias, mas antes, como as aberturas de
Beethoven, um primeiro andamento sinfnico completo em forma sonata com uma
introduo lenta. Alm disso, introduz numerosos temas e momentos de vrias cenas
da pera. A ria de Max no i acto, Doch mich umgamen finstre Machie, por exemplo,
serve de primeiro tema da exposio, enquanto a msica para a fundio da stima
bala, na cena do desfiladeiro do lobo, funciona como ponte para o segundo tema, que
tambm extrado da ria de Max. O tema final da exposio a melodia da ltima
parte da grande ria da soprano Agatha no n acto, A llmeine Pulse schlagen (Todas
as minhas veias palpitam).
Exemplo acabado da criao de uma atmosfera misteriosa atravs da orquestrao
e da harmonia so os doze compassos no final da introduo adagio abertura, que
prefiguram a cena do desfiladeiro do lobo; do mesmo modo, so a orquestrao e a

estranha estrutura harmnica (contraste entre Ff menor e D menor) que mais con
tribuem para a eficcia musical da prpria cena do desfiladeiro (140b), ilustrao
verdadeiramente modelar do clima de horror sobrenatural.
O discurso cantado de Caspar, Du weisst, das meine Frist schier abgelaufen ist
(Sabes que o meu prazo est a chegar ao fim) quase wagneriano no seu desen
volvimento orquestral resoluto, contrapondo um motivo voz: esta mais parece ir
buscar as notas orquestra do que ser acompanhada por ela.
Particularmente notvel nesta cena o melodrama da fundio das balas. O me
lodrama era um gnero de teatro musical que combinava o dilogo falado com msica
de fundo. Aqui o texto de Caspar dito sobre um pano de fundo de msica orquestral
contnua. Primeiro, invoca Samiel; depois, medida que vai fundindo as balas, conta
eins, zwei, drei, etc., e as montanhas ecoam cada nmero. Para cada bala Weber como
que ilustra uma pequena parte do cenrio aterrador e da vida animal da grande floresta:
para a primeira bala, a luz esverdeada da Lua, parcialmente oculta por uma nuvem;
para a segunda, uma ave selvagem paira acima da fogueira; para a terceira, a corrida
de um javali assusta Caspar; para a quarta, uma tempestade que se anuncia acaba por
irromper; para a quinta, o galope dos cavalos e o estalar do chicote; para a sexta, o
ladrar dos ces e o relinchar dos cavalos. Neste ponto um coro invisvel de caadores
canta sobre uma nica nota e Caspar grita seis! Ao longo de toda a cena Weber explora
engenhosamente os recursos da orquestrao, com timbales, trombones e clarinetes no
primeiro plano, muitas vezes sobre tremolos das cordas. Na melodia e na harmonia
abundam, causando um efeito de surpresa, intervalos diminutos e aumentados e o
cromatismo audacioso.

O imenso sucesso popular de Der Freischiitz um sucesso motivado quer pelo


apelo ao sentimento nacionalista, quer pela beleza da msica no se repetiu com
as ulteriores obras de Weber nem com as dos seus sucessores imediatos. Euryanthe,
a nica pera de Weber que no contm dilogos falados, tem propores prximas
das da grande pera; a unidade desta obra ainda mais perfeita do que a de Der
Freischiitz, graas textura musical contnua e ao recurso sistemtico a estilos
harmnicos contrastantes para caracterizar as foras em confronto no drama e graas
ainda recorrncia e transformao dos temas musicais. Podemos equiparar este
processo dos temas recorrentes na pera ao mtodo cclico utilizado na msica
sinfnica por compositores como Liszt, Franck e outros. No se tratava, no sculo
XIX, de um processo inteiramente novo na verdade, encontramo-lo j no Orfeo de
Monteverdi , mas foram os compositores oitocentistas que primeiro o usaram de
forma ampla e sistemtica; tal dispositivo representou um desvio bastante radical em
relao antiga conveno da independncia temtica absoluta entre as diversas
partes de uma pera ou de uma sinfonia. Os recursos que Weber utiliza em Euryanthe
representam um passo num processo que ir ter a concluso lgica de Wagner.
Oberon, a ltima pera de Weber, prejudicada por um libreto pobre e desco
nexo; em compensao, no entanto, a partitura contm algumas das passagens mais
subtis que o compositor escreveu em termos de cor orquestral, a par de alguns bons
exemplos de descrio atravs da msica.
O utros compositores de pera alemes A maior parte das peras e Singspiels de
Schubert meia dzia de obras de cada um dos gneros, alm de algumas outras
que ficaram incompletas no foram levadas cena em vida do compositor e no
chegaram, por conseguinte, a exercer qualquer espcie de influncia, embora a sua

msica seja por vezes excelente. Na melhor pera de Schubert, Fierrabras (1823),
encontramos algumas antecipaes interessantes da tcnica do leitmotiv.
Depois de Weber, durante cerca de vinte anos, a pera alem foi cultivada por
um certo nmero de compositores estimveis de segunda categoria, entre os quais se
destacam Heinrich Marschner (1795-1861) e Albert Lortzing (1801-1851). Marscher
especializou-se nos Singspiels romnticos de tipo semipopular; a sua obra mais
importante, Hans Heiling (1833), filia-se nas de Weber, mas ao mesmo tempo
aponta j para Wagner, quer pela intriga, quer pelo estilo musical. Zar und
Zimmermann (Czar e Carpiteiro, 1837), de Lortzing, um bom exemplo do gnero
cmico em que este compositor se distinguiu. Dos restantes compositores alemes
de pera cmica, vale a pena citar os nomes de Otto Nicolai (1810-1849) e o de Peter
Cornelius, discpulo de Liszt: Der Barbier von Bagdad (O Barbeiro de Bagdade,
1858), deste ltimo compositor, uma obra espirituosa e original. A pera romntica
de Schumann Genoveva (1850), apesar da estima dos crticos pela qualidade da
msica, no teve sucesso no palco. Alm da pera nacional, tambm a opra comi
que francesa gozou de grande popularidade na Alemanha das dcadas de 1830 a
1850; a pera sria sobre temas histricos foi representada pelas ltimas obras de
Spontini e Meyerbeer.

Richard Wagner: o drama musical


O grande compositor da pera alem, e uma das figuras fulcrais na histria da
msica do sculo xix, foi Richard Wagner (1813-1883). A importncia de Wagner
tripla: representou a consumao da pera romntica alem, do mesmo modo que Verdi
representa a consumao da pera italiana; criou uma nova forma, o drama musical;
o vocabulrio harmnico das ltimas obras levou ao limite mais extremo a tendncia
para a dissoluo da estrutura tonal clssica, tomando-se o ponto de partida de
desenvolvimento que se prolonga at actualidade. Os escritos de Wagner tiveram
uma influncia considervel no pensamento oitocentista, no apenas no campo da
msica, mas tambm no da literatura, do teatro e at das questes polticas e ticas.
Para Wagner, a funo da msica era servir os objecti vos da expresso dram
tica; as suas nicas composies importantes so as que escreveu para o teatro.
Wagner obteve o primeiro xito com Rienzi, uma grande pera em cinco actos
estreada em Dresden em 1842. No ano seguinte, tambm em Dresden, foi levado
cena Der fliegende Hollander (O Holands Voador/O Navio Fantasma), uma pera
romntica na tradio de Weber e Marschner. O sucesso destas duas obras levou
nomeao de Wagner para o cargo de director da pera de Dresden, assim pondo
termo (temporariamente) a uma longa fase errante e de dificuldades materiais. Em
Der fliegende Hollander esto j fixadas as grandes linhas da evoluo que Wagner
viria a seguir nas ulteriores obras. O libreto escrito, tal como os de todas as suas
peras, pelo prprio compositor baseia-se numa lenda; a aco decorre sobre o
pano de fundo de um mar tempestuoso, e o drama termina com a redeno do heri
graas ao amor abnegado da herona Senta. A msica de Wagner particularmente
expressiva na descrio da tempestade e das ideias contrastantes da maldio e da
salvao, que so claramente apresentadas no trecho fiderai da pera, a balada de
Senta. Os temas da balada, que so tambm os da abertura, voltam a surgir noutros

momentos ao longo da pera, embora esta tcnica ainda no seja to ampla e


sistematicamente aplicada como o veio a ser nas ulteriores obras de Wagner.
Tannhauser (Dresden, 1845) uma adaptao brilhante da essncia do libreto
romntico alemo ao esquema da grande pera. A msica, tal como a de Der
fliegende Hollander, evoca os mundos opostos do pecado e da bem-aventurana,
mas com maior fervor emotivo e maior riqueza dos recursos harmnicos e de colo
rido. Os trechos mais espectaculares o bailado de Venusberg, os coros dos pere
grinos, o concurso de canto ligam-se de forma plausvel aco do drama, sendo
a recorrncia temtica utilizada com grande eficcia. Um novo tipo de linha vocal
flexvel, semideclamatria, que Wagner vir mais tarde a empregar regularmente,
surge no relato de Tannhuser no m acto da pera. Lohengrin, estreada sob a direco de Liszt, em Weimar, no ano de 1850, a ltima das grandes peras romnticas
alems e ao mesmo tempo d corpo a diversas mutaes que anunciam os dramas
musicais da fase seguinte de Wagner. As fontes da intriga so a lenda e o folclore
medievais, mas a abordagem mais abstracta e simblica do que a das peras
anteriores: Lohengrin, por exemplo, poder representar o amor divino descendo
terra sob forma humana e Elsa a fraqueza da humanidade incapaz de acolher com
f a graa divina. Tal interpretao simblica sugerida pelo preldio, que evoca a
descida terra do Santo Graal e o seu regresso ao cu.
A orquestrao de Lohengrin ao mesmo tempo mais densa e mais discreta do
que a de Tannhauser; a msica flui de forma mais contnua, esbatendo as linhas
divisrias entre os vrios trechos; os coros, primorosamente escritos, combinam-se
com o canto solistico e o fundo orquestral em cenas musicais longas e coesas.
O compositor recorre com mais frequncia ao novo estilo de melodia declamatria
ou arioso (por exemplo, no trecho In femem Land, cantado por Lohengrin no m acto
da pera). A tcnica dos temas recorrentes mais desenvolvida e aperfeioada, em
particular no que diz respeito aos motivos associados a Lohengrin e ao Graal e ao
motivo da pergunta proibida (que surge pela primeira vez sobre as palavras Nie
solisi du mich brefragen, do i acto). Tal como em Weber, a estrutura tonal toma-se
um elemento importante da organizao dramtica e musical da obra: a tonalidade
de Lohengrin L maior, a de Elsa Ll ou M\l> e a das personagens demonacas Ff
menor. O estilo, no conjunto, diatnico, geralmente com modulaes s tonalida
des relativas.
Na sequncia das convulses polticas de 1848-1849, Wagner emigrou para a
Sua, onde fixou residncia nos dez anos seguintes. A teve tempo e oportunidade
para formular as suas teorias acerca da pera e para as publicar numa srie de
ensaios, o mais importante dos quais pera e Drama (1851). Nesse mesmo
perodo escreveu os poemas de um ciclo de quatro obras dramticas, cujo ttulo de
conjunto Der Ring des Nibelungen (O Anel do Nibelungo). A msica das duas
primeiras Das Rheingold (O Ouro do Reno) e Die Walkre (A Valquria) e
parte da msica da terceira, Siegfried, estavam j compostas em 1857; o ciclo ficou
completo em 1874, com Die Gotterdammerung (O Crespsculo dos Deus), e a
primeira apresentao integral do ciclo ao pblico teve lugar dois anos depois, num
teatro construdo em Bayreuth especialmente para o efeito, respeitando as indicaes
do prprio Wagner. Entretanto, o compositor escrevera Tristo e Isolda (1857-1859)
e Die Meistersinger von Nrnberg (Os Mestres Cantores de Nuremberga, 1862-1867). A sua ltima obra foi Parsifal (1882).

O Festival de Teatro Bayreuth, assim denominado por Otto Briickwald, incorporou


as ideias de Wagner sobre a produo de msica de drama. Pde produzir Ring
pela primeira vez em Agosto de 1876. Parsifal (1882) foi escrita para este teatro,
que continua a ser palco do Festival Bayreuth

A concepo do drama musical segundo Wagner pode ser ilustrada atravs de


Tristo e Isolda. A histria extrada de um romance medieval de origem cltica.
(Talvez esta fonte de inspirao seja menos tpica de Wagner do que a explorao
da mitologia norueguesa do Ring, mas integra o compositor numa das grandes
correntes da arte romntica.) O ideal que domina a estrutura formal da obra de
Wagner a unidade absoluta entre drama e msica, considerados como expresses
organicamente interligadas de uma nica ideia dramtica ao contrrio do que
sucede na pera convencional, onde o canto predomina e o libreto um mero suporte
da msica. O poema, a concepo dos cenrios, a encenao, a aco e a msica so
encarados como aspectos de uma estrutura total, ou Gesamtkunstwerk (obra de arte
total). Considera-se que a aco do drama tem um aspecto interno e um aspecto
externo: o primeiro o domnio da msica instrumental, ou seja, da orquestra,
enquanto o texto cantado clarifica os acontecimentos ou situaes que constituem as
manifestaes exteriores da aco. Por conseguinte, a teia orquestral o elemento
fundamental da msica e as linhas vocais so parte integrante da textura polifnica,
e no rias com acompanhamento. A msica, dentro de cada acto, contnua,
rejeitando a diviso formal em recitativos, rias e outro tipo de seces; neste
aspecto Wagner levou s ltimas consequncias uma tendncia que se manifesta de
forma cada vez mais ntida na pera da primeira metade do sculo xix. Ainda assim,
a continuidade no absoluta: mantm-se a diviso mais ampla em cenas, e dentro
de cada cena continua a ser clara a distino entre passagens de recitativo, pontuadas
pela orquestra, e passagens de melodia arioso com acompanhamento orquestral
contnuo. Alm disso, o desenrolar do drama ocasionalmente interrompido, ou
ornamentado, por cenas de carcter decididamente lrico que nem sempre so abso
lutamente indispensveis economia da intriga.

O leitmotiv E>entro continuidade global da aco e da msica, Wagner utiliza


principalmente d o i s imos para articular e garantir a coerncia formal da obra.
0 primeiro o leitm o. Um leitmotiv um tema ou motivo musical associado a
uma determinada pessoa, objecto ou ideia do drama. A associao criada mediante
a exposio do le itm o (geralmente na orquestra) no momento da primeira apario
ou referncia ao objectvo ou tema em apreo e mediante a sua repetio a cada
ulterior apario o u referncia. Muitas vezes a sua pertinncia evidencia-se atravs
das palavras cantadas da primeira vez que o leitmotiv confiado a uma voz.
[0 exemplo 18.1 mostia-nos os leitmotivs pela ordem em que surgem na cena 5 do
ii acto, a partir d a entnda em cena dos marinheiros (NAWM 141). O texto que
cantado na exposio nais caracterstica de cada leitmotiv apresentado juntamente
com o motivo correspondente.] Deste modo, o leitmotiv uma espcie de etiqueta
musical mas mais do que isso: vai acumulando relevncia medida que se
repete em novos contemos; pode servir para recordar a ideia do objecto em situaes
em que este no e s t presente; pode ser sujeito a variaes, desenvolvido ou trans
formado de acordo corai evoluo da intriga; a semelhana de motivos pode sugerir
uma ligao profunda tre os objectos a que esses motivos se referem; os diversos
motivos podem combinar-se contrapontisticamente; finalmente, a repetio de mo
tivos uma form a eficaz de dar unidade musical ao conjunto da obra, tal como a
repetio de tem as numa sinfonia. Teoricamente, a correspondncia entre a teia
sinfnica de leitmotivs t a teia dramtica da intriga absolutamente perfeita; na
prtica, porm, W agner introduz por vezes certos motivos por razes que parecem
ser de ndole puramente musical, sem qualquer relao necessria ou bvia com a
situao dramtica do momento (embora seja geralmente possvel descobrir uma
relao, se estiverm os uficientemente decididos a encontr-la).
Exemplo 18.1 R ic h a rd Vagner, leitmotivs de Tristan und Isolde
b) .

a ) . Trista

--Tris - tans E h - re
(A hon-ra de T r is -t o )

[solda

Ich
(B eb o

c)

Pf- H1
p

sr u * J 1

trink

sie
tu a

-r U

dir!
s a d e !)

(depois de e i a ter kbido)

ftf
Hs>y
m

-U 1 J]Jrj JV

*) I: Treu-lo-ser Hol-der!

A forma como Wagner utiliza o princpio do leitmotiv difere da de compositores


como Verdi e Weber. Em primeiro lugar, os motivos de Wagner so quase sempre
breves, concentrados e (pelo menos no campo das intenes) concebidos de forma
a caracterizarem o respectivo objecto a diversos nveis de sentido. O primeiro motivo
do exemplo 18.1, d), por exemplo, identificado com o desejo que Tristo e Isolda
sentem um pelo outro, agora aumentado pela poo mgica. Ao mesmo tempo, a
progresso harmnica da stima de dominante de L menor para o acorde do sexto
grau o modelo de cadncia interrompida que ouvimos pela primeira vez na
abertura simboliza a quintessncia do drama, um amor condenado a nunca se
consumar. Outra diferena, mais importante, reside no facto de os leitmotivs serem
a substncia musical fundamental da obra; no so utilizados como um processo
excepcional, mas de maneira constante, em ligao ntima com cada passo da aco.
N awm 141 R ichad W agner, Tristan und Isolde: i acto,

i acto, cena

5 ( excerto)

Esta cena ilustra a conjugao perfeita entre a aco o lanar da ncora, os vivas
ao rei que espera o navio na praia, os dois amantes, alheados da agitao que os rodeia,
sucumbindo aos efeitos de filtro de amor que Brangne deu a Isolda, em vez do veneno
que esta lhe pedira , o cenrio apetrechos nuticos, velas, cordames, os aposentos
de Isolda, a praia a que o navio acosta , a msica o coro, com os seus gritos
realistas, a interromper a declamao, umas vezes prxima da fala, outras vezes lrica,
de Tristo e Isolda e a grande orquestra, garantindo a continuidade ao longo de toda
a aco, mas desenvolvendo, para cada segmento do texto, motivos adequados ao
contedo das falas ou s emoes e associaes subjacentes ao que dito. A aco,
o dilogo, a descrio musical e a expresso lrica no correspondem a seces
musicais distintas, muito pelo contrrio, combinam-se e reforam-se constantemente.
Alguns aspectos de pormenor da introduo e desenvolvimento dos motivos
merecem especial ateno. No comp. 38 o motivo de honra de Tristo introduzido
[exemplo 18.1, a)] e identificado pelo texto cantado: Tristans Ehre, hchste Treu!
(Honra de Tristo, a verdade mais alta). Este motivo ser desenvolvido mais tarde.
Quando Isolda comea a beber a poo (comp. 64), canta Ich trinck' sie dir! (Bebo
tua sade!), sobre uma sexta maior ascendente, seguida de um meio-tom descen
dente [exemplo 18.1, a)], motivo que doravante ficar associado ao filtro de amor. (No
incio do preldio esta sexta maior substituda por uma sexta menor.) A orquestra
retoma o motivo, dando-lhe uma nova configurao atravs dos meios-tons ascenden
tes (comp. 81-84), que sugerem o desejo mtuo dos dois amantes. Neste ponto,
Wagner compe para uma verdadeira pantomima, indicando minuciosamente os ges
tos e as aces das duas personagens que devem acompanhar cada momento da m
sica. No comp. 102 a cena chega ao clmax, com Tristo e Isolda a olharem fixamente
um para o outro [exemplo 18.1, d)], e o motivo cromtico ascendente acompanhado
pela resoluo interrompida de um acorde de nona de dominante para o acorde de F

maior, em vez do de L menor que seria de esperar, simbolizando talvez o desejo de


mone frustrado. (Este encadeamento volta a surgir intermitentemente, como, por
exemplo, nos comp. 172 e 247.) Ento Tristo e Isolda chamam um pelo outro, e em
seguida desenvolve-se um novo motivo [exemplo 18.1, d)]. Um outro motivo ainda,
correspondente s palavras Sehnender Mirine, que os dois procunciam em conjunto
(comp. 160), identifica-se com o amor apaixonado, traduzindo a agitao dos sen
timentos atravs de uma srie de sequncias ascendentes. A msica festiva com que
recebido o rei vai captando cada vez mais as atenes do pblico, relegando para
segundo plano o xtase dos dois amantes, que se prolonga at ao cair do pano,
assinalando o final do i acto (comp. 258).
E strutura fo r m a l Um sistema de leitmotivs, por muito engenhosamente que seja
aplicado, no pode, por si s, garantir a coerncia musical de uma obra. Para assegurar
essa coeso Wagner escreveu os actos em seces ou perodos, cada um dos quais
organizado segundo uma estrutura musical bem definida, geralmente AAB (forma Bar)
ou ABA (forma Bogen) (arco). Convm sublinhar que s a anlise musical consegue
revelar esta organizao estrutural. As formas no pretendem ser bvias para o ou
vinte, sendo os contornos fundamentais modificados por transies, introdues,
codas, repeties variadas e muitos outros dispositivos. Os perodos agrupam-se e
relacionam-se entre si de modo a darem a cada acto uma configurao coerente,
constituindo cada acto, por seu turno, uma unidade estrutural dentro do conjunto da
obra. Este complexo impressionante de formas imbricadas noutras formas talvez
no resulte exclusivamente de um planeamento deliberado por parte do compositor.
Nos aspectos mais amplos, a forma dos dramas musicais assenta nas relaes
tonais: segundo Alfred.Lorenz, todo o Ring organizado em tomo da tonalidade de
r S>e Die Meistersinger em tomo de D. Tristo um caso especial: comea em L
menor e termina em Si maior, de forma que a tonalidade de Mi (que efectivamente
se ouve muito pouco ao longo da partitura) surge como que paralisada, suspensa
entre a dominante e a subdominante. (Compare-se este processo com o modo com
Beethoven fixa a tonalidade de D maior no incio da sua 1.* Sinfonia.) Acrescente-se que estas concepes tonais extremamente amplas so, pelo menos para a maio
ria dos ouvintes, simples construes intelectuais e no propriamente experincias
conscientes ou audveis. Ainda assim, em Die Meistersinger a unidade da obra
bastante perceptvel, uma vez que a tonalidade de D sublinhada no s pela
identidade tonal da abertura e do finale do ltimo acto, como tambm pelo facto de
o finale ser, a partir da entrada dos Mastersinger, uma repetio extensa e variada
da abertura.

A influncia de W a g n er Poucas obras na histria da msica ocidental tero influen


ciado to poderosamente geraes sucessivas de compositores como Tristo e Isolda,
que, sob muitos aspectos, o exemplo mais acabado do estilo de maturidade de
Wagner. O sistema de leitmotivs subordina-se a da forma mais feliz a uma fluidez
da inspirao, a uma intensidade emocional sem quebras, que dissimulam e transcen
dem eficazmente o mero engenho tcnico. No plo oposto ao clima sombrio e tr
gico e ao vocabulrio extremamente cromtico de Tristo, temos a luminosa com
dia humana e a harmonia predominantemente diatnica de Die Meistersinger. Aqui
Wagner conseguiu de forma particularmente perfeita conjugar a sua concepo do
drama musical com as formas da pera romntica e combinar um nacionalismo sau

dvel com o universalismo. Parsifal, em contrapartida, uma obra um pouco menos


segura, menos coesa, quer no contedo, quer na forma musical, embora nela abun
dem (com em Die Meistersinger) excelentes cenas corais e trechos instrumentais.
Na harmonia das suas ltimas obras, em particular no Tristo e no preldio ao
ni acto de Parsifal, detectamos uma evoluo pessoal de Wagner que atesta a in
fluncia do vocabulrio cromtico dos poemas sinfnicos de Liszt, com que Wagner
entrara em contato na dcada de 1850. No Tristo as complexas alteraes cromti
cas de acordes, a par da constante mudana de tonalidade, das resolues imbricadas
e das progresses dissimuladas por meio de retardos e outras notas no harmnicas,
do origem a um tipo de tonalidade novo e ambguo, que s com muita dificuldade
pode ser explicado nos termos do sistema harmnico de Bach, Haendel, Mozart e
Beethoven. Este desvio em relao concepo clssica da tonalidade numa obra to
famosa e musicalmente to conseguida pode hoje ser perspectivada historicamente
como o primeiro passo no sentido dos novos sistemas harmnicos que marcaram a
evoluo da msica a partir de 1890. A evoluo do estilo harmnico a partir de
Bruckner, Mahler, Reger e Strauss at Schoenberg, Berg, Webem e aos ulteriores
compositores dodecafnicos tem o seu ponto de partida no vocabulrio do Tristo.
A obra de Wagner afectou todo o panorama da pera. Ningum conseguiu imitar
com xito a forma muito pessoal como Wagner utilizou a mitologia e o simbolismo,
mas o seu ideal da pera como um drama de contedo significativo, com o texto, o
cenrio, a aco visvel e a msica a colaborar, na mais estreita harmonia, tendo em
vista o propsito central o ideal, em suma, da Gesamtkunswerk , exerceu uma
profunda influncia. Grande influncia teve tambm o seu processo tcnico de
msica contnua (por vezes denominado melodia sem fim), que atenua as divises
dentro de cada acto e confia orquestra sinfnica a funo de garantir a continuidade
com a ajuda dos leitmotivs enquanto as vozes cantam em linhas livres, de arioso, e
no nas frases equilibradas da ria tradicional. Poucos compositores igualaram
Wagner na mestria da cor orquestral e tambm neste campo o seu exemplo deu
frutos. Acima de tudo, a sua msica deixou marcas no sculo xix porque conseguiu,
com o seu mpeto irresistvel, sugerir, despertar ou criar nos ouvintes esse estado de
xtase absoluto, ao mesmo tempo sensual e mstico, que toda a arte romntica se
esforara por alcanar.

Bibliografia
Colectneas de msica
Para edies de obras completas, v. tambm as bibliografias dos caps. 16-17.
Wagner, Musikalische Werke, ed. M. Balling, Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1912-1929; esta
edio incompleta foi reimpressa mais recentemente (Nova Iorque, Da Capo Press, 1971).
Comeou a ser publicada em Mogncia, sob a direco de Cari Dahlhaus et al., uma nova
edio, que vir, presumivelmente, a ser completa e rigorosa (B. Schotts Shne, 1970-).
Catlogos das obras: Emerich Kastner (ed.), Wagner-Catalog: Chronologisches Verzeichnis,
Offenbach am Main, 1878, reed. Hilversum, Frits Knuf, 1966, e J. Deathridge, M. Geek, E.
Voss (ed.), Richard Wagner Werk-Verzeichnis, em preparao.
As obras no lricas de Rossini esto publicadas em Quaderni Rossiniani, Pesaro,
Fondazione Rossini, 1954-.

As operas citadas neste captulo esto, na maior parte, publicadas em partituras para piano
e vozes e algumas em partituras orquestrais normais ou de bolso. Para fac-smiles de peras
dos primeiros compositores romnticos, v. P. Gosset e C. Rosen (ed.). Early Romantic Opera,
Nova Iorque, Garland, 1977-. Entre os compositores abrangidos contam-se Bellini, Rossini,
Meyerbeer e outros. V. tambm Italian Opera: 1810-1840, 58 vols., ed. P. Gossett, Nova
Iorque, Garland, 1986-, para fac-smiles de edies impressas de peras completas e excertos
de peras dos contemporneos de Rossini, Bellini e Donizetti (por exemplo, Mercadante, os
irmos Ricci, Mayr).

Leitura aprofundada
Generalidades
D. J. Grout, A Short History o f Opera, 2.* ed., Nova Iorque, Columbia University Press,
1965; Guy A. Marco, Opera: A Research and Information Cuide, Nova Iorque, Garland, 1984;
The New Grove Masters o f Italian Opera (Rossini, Donizetti, Bellini, Verdi e Pussini), de P.
Gosset et ai, Nova Iorque, Norton, 1983; Edward J. Dent, The Rise o f Romantic Opera, ed.
W. Dean, Cambridge, Cambridge University Press, 1976; Joseph Kerman, Opera as Drama,
Nova Iorque, Knopf, 1956; para uma histria do libreto, v. Patrick Smith, The Tenth Muse,
Nova Iorque, Knopf, 1970; v. tambm os caps. 16-17.
Sobre a grande pera francesa, v. William L. Crosten, French Grande Opera: An Art and
a Business, Nova Iorque, Kings Crown Press, 1948, reed. Da Capo Press, 1972, e Jane F.
Fulcher, The Nations Image: French Grand Opera as Politics and Politicized Art, Cambridge,
Cambridge University Press, 1987.

Bellini
Herbert Weinstock, Vincenzo Bellini: His Life and His Operas, Nova Iorque, Knopf, 1971,
e Leslie Orrey, Bellini, Londres, Dent, 1969.

Bizet
Mina Curtiss, Bizet and His World, Nova Iorque, Knopf, 1958, e Winton Dean, Georges
Bizet, His Life and Works, 3." ed., Londres, Dent, 1975.

Donizetti
William Ashbrook, Donizetti and His Operas, Cambridge, Cambridge University Press,
1962, e Herbert Weinstock, Donizetti and the World o f Opera in Italy, Paris, and Viena in the
First Half o f The Nineteenth Century, Nova Iorque, Pantheon Books,1964, reed. Octagon, 1979.

Rossini
Herbert Weinstock, Rossini: A Biography, Nova Iorque, Knopf, 1968, e Stendhal (Henri
Beyle), Life o f Rossini, 1824, trad, de R. N. Coe, Seattle, University of Washigton Press, 1972,
obra de um contemporneo dado ao culto dos heris, que nos apresenta algumas perspectivas
bem interessantes, embora no seja rigoroso no campo dos dados informativos. Sobre as
aberturas de Rossini, v. Philip Gossett, The overtures of Rossini, in 19th-Century Music, 3,
Julho de 1979, 3-31.

Verdi
Urna biografia excelente a de Frank Walker, The Man Verdi, Nova Iorque, Knopf, 1962;
para uma ptima introduo v. Francis Toye, Giuseppe Verdi, His Life and Works, Londres,
Heinemann, 1931, reed. Vienna House, 1972, e para uma abordagem mais completa, George

Martin, Verdi, His Music, Life, and Times, Nova Iorque, Donald, Mead, 1963. Outras obras:
The Verdi Companion, ed. William Weaver e M. Chusid, Nova Iorque, Norton, 1979; C.
Hopkinson, A Bibliography o f the Works o f Giuseppe Verdi, 1813-1910, voi. 2, Operatic
Works, Nova Iorque, Broude Brothers, 1978; Julian Budden, The Operas o f Verdi, 3 vols..
Nova Iorque, Praeger, 1973-1982; William Weaver, Verdi: A Documentary Study, Londres,
Thames & Hudson, 1977; David Kimbell, Verdi in the Age o f Italian Romanticism, Cambridge,
Cambridge University Press, 1981.

Wagner
A biografia de referncia a de Emest Newman, Life o f Richard Wagner, 4 vols. Londres,
Cassell, 1933-1947, reed. 1976. Cf. tambm The New Grove Wagner, de J. Deathridge e C.
Dahlhaus, Nova Iorque, Norton, 1984. Outros estudos: H. Barth et al. (ed.), Wagner: A Docu
mentary Study, trad, de P. R. J. Ford e M. Whittal, Nova Iorque, Oxford University Press, 1975;
C. von Westemhagen, Wagner: A Biography, 2 vols., trad, de M. Whitall, Cambridge, Cam
bridge University Press, 1978; P. Burbridge e R. Sutton (ed.), The Wagner Companion, Cam
bridge, Cambridge University Press, 1979; Cari Dahlhaus, Richard Wagners Music Dramas,
trad, de M. Whitall, Cambridge, Cambridge University Press, 1979; Emest Hutcheson, A Mu
sica Guide to Richard Wagners Ring o f the Nibelung, Nova Iorque, Simon and Schuster, 1940,
reed. 1972; Robert Bailey, Prelude and Transfiguration from *Tristan and Isolde, Nova Ior
que, Norton, 1985, Norton Criticai Score, incluindo dados histricos, pontos de vista, comen
trios e ensaios analticos sobre a obra.
V. tambm Wagner, Prose Works, 8 vols, trad, de W. A. Ellis, Londres, 1892-1899, reed.
Nova Iorque, Broude Brothers, 1966, em especial o vol. 1 (Arte e revoluo e A obra de
arte do futuro) e o voi. 2 (pera e drama); Wagner, My Life, trad, de A. Grey e rev. de
M. Whitall, Cambridge, Cambridge University Press, 1983; Edward A. Lippman, The esthetic
theories of Richard Wagner, MQ 44, 1958, 209-220; Selected Letters o f Richard Wagner,
trad, e org. por Stewart Spencer e Barry Millington, Nova Iorque, Norton, 1988.
Estudo interessante ainda a obra de C. von Westemhagen, The Forging o f the Ring:
Richard Wagners Compositions Sketches fo r Der Ring des Nibelungen, trad, de A. e M.
Whitall, Cambridge, Cambridge University Press, 1976.

W eber
J. H. Warrack, Cari Maria von Weber, 23 ed., Cambridge, Cambridge University Press,
1976, o melhor livro sobre este compositor, sobre as suas obras e o seu lugar na histria da
msica do sculo xix. A biografia de Weber da autoria de seu filho Max von Weber foi publi
cada em traduo inglesa, em 2 vols. (Londres, 1865), de que h uma edio recente (Nova
Iorque, 1969). Catlogo temtico de F. W. Jhns, comp., Berlim, Robert Lienau, 1871, reed.
1967.

O fim de uma era


Os ltimos trinta anos do sculo xix europeu foram relativamente pacficos e
estveis. Mas o incio do sculo xx foi marcado por uma agitao social e uma
tenso internacional crescentes, que viriam a culminar na catstrofe da Primeira
Guerra Mundial. No domnio musical, a agitao e a tenso manifestaram-se atravs
de diversas experincias radicais; esses anos puseram fim no s ao perodo clssi
co-romntico, como tambm s convenes em matria de tonalidade tal como os
sculos xviii e xix as haviam entendido.

Ps-romantismo
Wagner exerceu um enorme fascnio sobre os msicos europeus no ltimo quar
tel do sculo xix. Todos os compositores sofreram a sua influncia, embora a maioria
fizesse, ao mesmo tempo, um esforo consciente para no o imitar. Um dos traos
caractersticos deste periodo na Alemanha foi um reavivar do interesse pela Mrchenoper, a pera baseada nos contos de fadas. A obra mais importante deste gnero foi
Hansel und Gretei (1893), de Engelbert Humperdinck (1854-1921), que combinou,
de forma algo incongruente, a polifonia orquestral wagneriana e o uso de leitmotivs
com um material meldico simples e cativante, de cariz folclrico.
H ugo W olf (1860-1903) Importante sobretudo pelos seus 250 Lieder, foi outro
entusiasta de Wagner. Escreveu tambm peas para piano, coros, obras sinfnicas,
uma pera completa (Der Corregidor, 1896), um quarteto de cordas e a Serenata
Italiana para pequena orquestra (1892; originalmente composta como andamento de
um quarteto de cordas em 1887). Os seus Lieder prolongam a tradio alem do
canto solistico com acompanhamento de piano, enriquecendo-a com alguns elemen
tos que se devem, em grande medida, influncia de Wagner. As canes de Hugo

Wolf foram, na sua maioria, compostas em perodos breves de intensa actividade


criadora, ao longo dos dez anos que vo de 1887 a 1897. Foram publicadas em seis
colectneas principais, cada qual dedicada a um nico poeta ou a um grupo de
poetas: 53 canes sobre poemas de Eduard Mrike (1889); 20 sobre poemas de
Eichendorff (1889); 51 sobre poemas de Goethe (1890); o Spanisches Liederbuch
(1891), incluindo 44 canes sobre tradues alems de poemas espanhis; o
Italienisches Liederbuch (i parte, 1892; h parte, 1896), 46 peas sobre tradues do
italiano; trs poemas de Miguel ngelo em traduo alem (1898) outras trs
canes, que completariam este conjunto, nunca chegaram a ser terminadas, por se
ter entretanto declarado a loucura que afectaria o compositor nos ltimos anos de
vida.
O critrio literrio que Wolf manifestou na seleco dos textos foi mais rigoroso
do que o dos anteriores compositores alemes de canes. Concentrou-se num poeta
de cada vez, e colocou o nome do poeta antes do do compositor nos ttulos das
colectneas, o que traduz o novo ideal de igualdade entre texto e msica, derivado
dos dramas musicais de Wagner. Nunca recorreu ao tipo de melodia folclrica e pou
cas vezes utilizou as estruturas estrficas, to caractersticas dos Lieder de Brahms.
Como precedentes para os seus Lieder, podemos apontar as cinco canes que
Wagner comps em 1857-1858 sobre poemas de Mathilde Wesendonck. (No deixa
de ser tambm interessante o facto de Wolf ter feito arranjos orquestrais das partes
de piano de alguns dos prprios Lieder.) Todavia, os acompanhamentos de piano,
mesmo nas canes mais sinfnicas, raramente sugerem uma textura orquestral ou
o predomnio, to corrente em Wagner, da sonoridade orquestral sobre a vocal. Em
suma, Wolf soube adoptar os mtodos de Wagner com discernimento; a fuso de voz
e instrumento conseguida sem que qualquer dos dois seja sacrificado ao outro.
Uma boa ilustrao deste equilbrio a verso de Kennst du das Land? (NAWM
135), que suporta perfeitamente a comparao com a verso de Schubert (NAWM
133).
Wolf obtm efeitos igualmente belos num estilo diatnico delicado, como, por
exemplo, em Nun wandre Maria, uma cano espanhola. O tratamento das imagens
descritivas sempre contido, mas ao mesmo tempo altamente potico e original;
como um exemplo entre muitos, podemos apontar a evocao de sinos ao longe na
parte de piano de St. Nepomuks Vorabend (Goethe). No nos possvel dar aqui uma
ideia, ainda que aproximada, da infinita variedade de excelentes efeitos psicolgicos
e musicais que encontramos nas canes de Wolf. O estudo das partituras reserva-nos sempre novas e gratas surpresas.
N awm 135 H ugo W olf , Kennst du das Land

W olf utiliza aqui uma forma estrfica modificada. A linha do cantor, embora seja num
estilo de arioso muito prximo do recitativo, em vez de se organizar em frases me
ldicas regulares, conserva sempre um carcter genuinamente vocal. A continuidade,
porm, garantida como na obra de Wagner mais pela parte instrumental do que
pela voz. Assim, na ltima estrofe, que a que mais se afasta das outras duas, em
particular devido mudana de tonalidade de Soli maior para Ff menor, W olf asse
gura a continuidade atravs da linha ascendente da mo direita (exemplo 19.1). O mo
vimento meldico cromtico, as appoggiaturas, as antecipaes e a tonalidade flu
tuante so claramente inspiradas pelo vocabulrio do Tristo.

E x e m p lo 19.1

H u go

Wolf,

Kennst du das Land

G ustav M ahler O ltimo dos grandes compositores sinfnicos alemes do pero


do ps-romntico foi o austraco Gustav Mahler (1860-1911). Compositor e tambm
intrprete eminente, Mahler foi director da pera de Viena entre 1897 e 1907 e
maestro da Philharmonic Society de Nova Iorque entre 1909 e 1911. As suas obras,
compostas geralmente no Vero, nos intervalos entre as trabalhosas temporadas de
concertos, incluem nove sinfonias (uma dcima ficou por completar, mas veio mais
tarde a ser reconstituda) e cinco ciclos de canes para vozes solistas e orquestra,
sendo o mais importante Das Lied von der Erde (A Cano da Terra, composta em
1908). Todas as obras, excepto as trs ltimas sinfonias e A Cano da Terra, foram
objecto de revises frequentes, pelo que provvel que tambm estas tivessem
sofrido reformulaes se Mahler tivesse vivido mais tempo.

As sinfonias de M ahler So obras tipicamente ps-romnticas: longas, formal


mente complexas, de carcter programtico, requerendo enormes recursos de execu
o. A 2.a Sinfonia, por exemplo, estreada em 1895, exige, alm de um grande naipe
de cordas, 4 flautas (duas so por vezes substitudas por flautins), 4 obos, 5 clari
netes, 3 fagotes e 1 contrafagote, 6 trompas e 6 trompetas (mais quatro trompas e
quatro trompetas, com percusses, formando um grupo parte), 4 trombones, uma
tuba, 6 timbales e numerosos outros instrumentos de percusso, 3 sinos, 4 ou mais
harpas e rgo, a que se somam um soprano e um contralto solistas e um coro.
A oitava, composta em 1906-1907 e vulgarmente conhecida como Sinfonia dos Mil,
exige um elenco ainda mais vasto de instrumentistas e cantores. Mas o tamanho da
orquestra no tudo. Mahler um dos compositores mais audaciosos e mais exigen
tes no tratamento das combinaes orquestrais, s comparvel talvez a Berliloz neste
domnio; o seu gnio natural para a orquestrao foi estimulado pela actividade cons
tante como maestro, que lhe deu a oportunidade de aperfeioar at ao pormenor as

partituras luz da experincia prtica. Encontramos em todas as sinfonias exemplos


abundantes desta utilizao feliz dos efeitos orquestrais, desde os mais subtis at aos
mais gigantescos (compare-se, por exemplo, o final do terceiro andamento da 1.* Sin
fonia ou o incio do segundo andamento dA Cano da Terra com o impressionante
comeo da 8. Sinfonia). A instrumentao de Mahler, bem como as suas indicaes
extremamente pormenorizadas de fraseado, andamento e dinmica e o recurso oca
sional a instrumentos invulgares (como os bandolins na 7.a e na 8. Sinfonias e
n Cano da Terra), no so meras exibies de mestria tcnica fazem parte
integrante das ideias musicais do compositor. Por exemplo, a scordatura do violino
solista todas as cordas afinadas um tom acima do habitual no scherzo da
4.a Sinfonia pretende evocar o som do Fiedel (viela) medieval numa representao
musical da dana da morte, um dos temas favoritos da antiga pintura alem.
Exemplo 19.2 Motivos de despedida
a) Beethoven, sonata Opus 81a

Adagio

d) Mahler, A Cano da Terra , n. 1

Obscura a vida, obscura a morte.


e) Mahler, A Cano da Terra , n.# 6

Die

lie

be

Er - de

ail - - ber - all.

Toda a bela terra floresce e de novo se faz verde na Primavera.


Copyright 1912, by Universal Edition, A. G. Viena. Copyright renovado cedido a Universal
Editon, Ltd., Londres, 1952, reproduo autorizada por European-American.

O contedo programtico nem sempre explicitamente indicado nas sinfonias de


Mahler. As primeiras quatro foram acompanhadas por programas bastante pormeno
rizados, um pouco maneira de Berlioz ou Liszt, mas estes vieram mais tarde a ser
suprimidos. No existem indicaes to claras para a 5.a, a 6.a ou a 7.a Sinfonias
(compostas entre 1901 e 1905), mas determinadas citaes ou aluses a algumas
canes de Mahler, a presena de muitos pormenores, obviamente descritivos, e o
plano de conjunto de cada uma destas obras levam-nos a pensar que o compositor
teria em mente ideias extramusicais genricas semelhantes s que dominam a 3.a e
a 5.a Sinfonias de Beethoven. Assim, a 5.a Sinfonia de Mahler passa progressivamen
te da atmosfera fnebre da marcha inicial ao tom triunfante do scherzo e alegria
do finale; a sexta, em contrapartida, a sua sinfonia trgica, culminando num
finale colossal, onde a luta herica, confinada numa tonalidade persistente de L
menor, parece terminar em derrota e em morte. Na stima dois andamentos lentos
de msica noctuma enquadram um scherzo que como que o fantasma de uma
valsa. As texturas polifnicas da 8.a Sinfonia prestam tributo a Bach, por cuja msica
Mahler se interessou especialmente a partir de 1890, terminando num grande coral,
o Chorus mysticus. A nona, a ltima sinfonia completa de Mahler (composta em
1909-1910) desenvolve-se numa atmosfera de resignao com laivos de stira amar
ga, constituindo um adeus vida indescritivelmente estranho e triste, simbolizado
pela aluso intencional ao tema Lebe wohl (adeus) do incio da sonata Opus 81a de
Beethoven. Este motivo, ou reminiscncias dele, atravessa o primeiro e o ltimo
andamentos (ambos em tempo lento) da 9.a Sinfonia, bem como essa outra obra de
despedida dos ltimos anos de Mahler, A Cano da Terra [exemplo 19.2, d) e e)].
No podemos separar o Mahler compositor sinfnico do Mahler compositor de
canes. Temas das suas Lieder eines fahrenden Gesellen (Canes de um Viandante,
compostas em 1883-1884 obra, portanto, da juventude do compositor) surgem no
primeiro e no ltimo andamentos da 1.a Sinfonia; a 2.a, a 3.a e a 4.a Sinfonias incluem
melodias do ciclo de doze canes sobre poemas populares da colectnea do incio do
sculo XIX, Des Knaben Wunderhom (O Rapaz da Trompa Mgica), que Mahler
comps em 1888 e 1899. Seguindo o exemplo de Beethoven, Berlioz e Liszt, Mahler
utiliza vozes, alm dos instrumentos, em quatro sinfonias. O ltimo andamento da
quarta tem um soprano solista, enquanto o quarto e o quinto andamentos da terceira
contam com a participao de soprano e contralto solistas e de um coro feminino e um
coro de rapazes. A 2.ae a 8.a Sinfonias so, no entanto, as que mais recorrem ao canto.
A segunda, uma das obras mais frequentemente executadas de Mahler, conhe
cida como Sinfonia da Ressurreio. Tal como Beethoven, Mahler utiliza aqui as
vozes no clmax final da obra. A um primeiro andamento longo, agitado e extrema
mente desenvolvido segue-se um andante no ritmo fluente, danante e de tipo popu
lar de um Landler ou valsa lenta austraca. O terceiro andamento uma adaptao
sinfnica de uma das canes do ciclo Wunderhom e o breve quarto andamento
uma nova verso para contralto solista de outra cano desta colectnea. Este anda
mento serve de introduo ao final, que, aps uma seco orquestral expressiva e
dramtica, ilustrando o dia da Ressurreio, prossegue com um trecho monumental
para solistas e coro que toma como ponto de partida o texto de uma ode sobre a
Ressurreio do poeta setecentista alemo Klopstock. A 8.a Sinfonia compe-se de
dois gigantescos andamentos corais, respectivamente sbre os textos do hino de
cantocho Veni Creator Spiritus e de toda a ltima cena da ii parte do Fausto, de

Goethe. O segundo andamento praticamente, por si s, uma oratria profana


completa, assemelhando-se, sob muitos aspectos, Sinfonia Fausto e Santa Isabel
de Liszt, ou ao Parsifal de Wagner. Com as Kindertotenlieder de 1901-1904 para
voz solista e orquestra, Mahler antecipa j a mutao estilstica que se evidencia nas
suas duas ltimas sinfonias e n Cano da Terra. As texturas cheias e densas que
caracterizam as suas obras anteriores so substitudas por uma linguagem mais
austera (v. NAWM 136, a primeira deste ciclo de cinco canes).
N awm 136 G ustav M ahler , Kindertotenlieder:

n .

1, Nun will die Sonn' so hell

aufgehn
Agora o Sol nascer de novo! consegue uma sonoridade lmpida onde o uso
parcimonioso dos instrumentos deixa transparecer toda a delicadeza do contraponto.
Este contraponto toma a seu cargo o fluxo subjacente de harmonia cromtica ps-wagneriana que, reduzida aqui aos elementos essenciais, ganha uma frescura e uma
clareza que est nos antpodas da grandiloquncia que normalmente associamos a este
tipo de harmonia.

A C ano da T erra Baseia-se num ciclo de seis poemas traduzidos do chins por
Hans Bethge sob o ttulo A Flauta Chinesa. O texto oscila entre a tentativa frentica
de agarrar o turbilho fugaz e fantstico da vida e um clima de tristeza resignada ante
a perspectiva iminente de ter de deixar todas as suas alegrias e belezas. Tal como
nas sinfonias recorreu voz humana para completar o pensamento musical com a
linguagem das palavras, Mahler recorre aqui orquestra para sustentar e reforar,
com todos os efeitos, os solos de tenor e contralto, quer como acompanhante, quer
em longos interldios de ligao. A atmosfera extica do texto levemente evocada
por alguns pormenores do colorido orquestral e pela utilizao da escala pentatnica.
A Cano da Terra , merecidamente, a obra mais famosa de Mahler, que nela
evidencia todos os aspectos do seu gnio. Em nenhuma outra obra Mahler conseguiu
definir to perfeitamente ou de forma to equilibrada esse dualismo emotivo, essa
ambivalncia de sentimentos, entre o xtase do prazer e a premonio da morte, que
to bem caracteriza no s o prprio compositor, como tambm todo o clima outonal
do romantismo tardio. Talvez possamos mesmo dizer que em nenhum outro momen
to da histria foi dada uma expresso musical to pungente frase recorrente obs
cura a vida, obscura a morte [exemplo 19.2, d)].
A chave mais geral para o estilo de Mahler precisamente este dualismo, que
impregna todos os aspectos da sua obra. Nas sinfonias Mahler procurou nem
sempre com xito conjugar a sofisticao e a simplicidade, justapor as concepes
e oposies csmicas mais elevadas e mais vastas e o lirismo, o folclore austraco, a
descrio da Natureza, os ritmos populares de dana, os temas de corais, as marchas,
os elementos de pardia, o misterioso e o grotesco. Na sua prpria expresso, cada
sinfonia devia ser um mundo. Neste esforo fustico para abarcar tudo, Mahler
esteve em perfeita consonncia com o esprito romntico, de que a 2. Sinfonia a
encarnao mais perfeita. A terceira, em contrapartida, prejudicada por uma
dicotomia de estilos demasiado evidente. A um primeiro andamento amplo e extre
mamente desenvolvido seguem-se quatro andamentos relativamente breves e dspares:
um minuete e trio, um scherzando baseado numa das primeiras canes de Mahler e
onde se destaca a interveno de uma cometa de postilho, um solo de contralto sobre

um texto do Zaratustra de Nietzsche, um solo de soprano, com coro feminino e de


rapazes, sobre uma cano alegre de Das Knaben Wunderhom e, laia de concluso,
um adgio orquestral amplo e expressivo. A 4,a Sinfonia reflecte igualmente um
mundo variegado, mas mais coeso na forma musical, mais breve, mais levemente
orquestrado e bastante mais acessvel; esta sinfonia e a segunda sempre foram mais
populares do que todas as restantes obras de Mahler, excepto A Cano da Terra.
Em quase todas as suas sinfonias Mahler transpe livremente motivos de uns
andamentos para os outros, embora nunca ao ponto de sugerir uma estrutura cclica.
Mahler deve influncia de Bruckner os seus temas de coral, o gosto pelos moti
vos baseados nos intervalos de quarta e quinta, as introdues (em particular a do
incio da 2. Sinfonia) e os andamentos adagio da 3.a e da 9,a Sinfonias. As trs
sinfonias intermdias (a quinta, a sexta e a stima) so as que mais se aproximam
das formas clssicas, mas numa escala colossal e numa linguagem romntica arre
batada, com traos marcadamente descritivos e contrastes acentuados de clima e de
estilo. At mesmo um processo como a passagem de trade maior para menor, que
Mahler poder ter aprendido com Schubert ou Dvork, utilizado com inteno
simblica, para ilustrar a transio do optimismo para o desespero (6.a Sinfonia).
A 8.a Sinfonia representa o ponto culminante da segunda fase de Mahler e a ilustra
o mais extrema, em toda a sua obra, da tendncia ps-romntica para a utilizao
de recursos interpretativos desmesurados.
A sensibilidade de Mahler ao significado das vrias tonalidades levou-o a adoptar a prtica de concluir cada sinfonia numa tonalidade diferente daquela em que
comeara (quarta, Sol maior-Mi maior; quinta, Di menor-/? maior, stima, Si
menor-A/ menor-D maior; nona, R maior-R^ maior). Ao mesmo tempo, algumas
das tcnicas de Mahler contriburam para a progressiva desagregao da organizao
tonal tradicional, sugerindo processos alternativos que os compositores posteriores
viriam a retomar e desenvolver. Mahler foi, assim, um compositor de transio.
Surge como herdeiro de toda a tradio romntica Berlioz, Liszt, Wagner , em
particular do ramo vienense Beethoven, Schubert, Brahms e, principalmente,
Bruckner. Sempre pronto a tentar novas experincias, ecltico nos seus interesses,
Mahler desenvolveu a sinfonia e a sinfonia-oratria romnticas at ao seu ponto de
dissoluo; continuando a fazer experincias, anunciou uma nova era e tornou-se
uma das grandes influncias que viriam a marcar os compositores vienenses da
gerao seguinte, Schoenberg, Berg e Webern.
Muito diferente a relevncia histrica do mais famoso dos
compositores ps-romnticos alemes, Richard Strauss (1869-1949). Mahler, embo
ra tenha absorvido muitos elementos programticos e at operticos, respeitou, no
essencial, a concepo clssica da sinfonia como uma obra em vrios andamentos
distintos, cuja forma determinada antes de mais pelos princpios da arquitectura
musical, a que deviam subordinar-se todos os factores extramusicias; foi, na verdade,
o ltimo da linhagem de compositores sinfnicos alemes, onde se destacam os
nomes de Haydn, Mozart, Beethoven, Schuber, Schumann, Brahms e Bruckner.
Strauss, em contrapartida, filiou-se desde muito cedo (aps um pequeno nmero de
experincias de juventude) na tradio romntica mais radical do poema sinfnico,
onde os seus grandes modelos foram Berlioz e Liszt; foi, alis, autor de uma verso
revista do Tratado de Instrumentao de Berlioz.

R ichard S trauss

Strauss foi, como Mahler, um maestro famoso; aluno de Hans von Blow, veio
a desempenhar funes nos teatros de pera de Munique, Weimar, Berlim e Viena
e nas suas numerosas to u rn es teve oportunidade de dirigir a maioria das grandes
orquestras mundiais. Foi oficialmente homenageado no seu pas e no estrangeiro e
universalmente reconhecido como a figura dominante do panorama musical alemo
da primeira metade do nosso sculo.
As peas para piano, a msica de cmara e as obras corais de Strauss so
relativamente pouco importantes. Escreveu cerca de 150 L ied er, de que s uns dez
ou doze quase todos obras de juventude so bem conhecidos fora da Alemanha
e da ustria; mas canes como A llerseelen (1883), S t n d ch en (1887) e o maravi
lhoso sugestivo T raum d u rc h d ie D a m m eru n g (1895) provam que Strauss um dos
mestres do L ie d oitocentista. As suas obras mais importantes so, todavia, os poemas
sinfnicos e as peras. Os poemas sinfnicos foram escritos na sua maioria antes de
1900, enquanto todas as peras, excepto uma, so posteriores a essa data.
H dois tipos de programa para um poema sinfnico: um, a que podemos chamar
filosfico, situa-se no campo genrico das ideias e das emoes, sem narrar
episdios ou incidentes particulares; L es p r lu d e s de Liszt, e a maior parte dos
outros poemas sinfnicos deste compositor, tm um programa deste tipo. O outro
tipo de programa, a que podemos chamar descritivo, exige que o compositor
traduza ou procure ilustrar musicalmente episdios no musicais; a maior parte dos
programas de Berlioz so deste tipo. No podemos distinguir em absoluto os dois
tipos, uma vez que os programas filosficos incluem muitas vezes elementos descri
tivos e os programas descritivos tm geralmente um alcance mais geral; a distino
baseia-se apenas no maior ou menor destaque dado aos pormenores descritivos.
A msica presta-se na perfeio aos programas de tipo filosfico, e em muitos casos
podemos detectar ou desconfiar da existncia de tais programas por trs de compo
sies que no so apresentadas como msica programtica, como a 5.* Sinfonia de
Beethoven, a terceira de Schumann, as sinfonias de Bruckner e as sinfonias pura
mente instrumentais de Mahler. A descrio, em contrapartida, mais difcil de
conciliar com a natureza da linguagem musical. Como evidente, quanto mais
concreto e mais prosaico (ou seja, quanto menos susceptvel de ser considerado
como smbolo de alguma ideia ou emoo universal) for o acontecimento que se
pretende descrever, maior ser o risco de o compositor produzir um trecho que no
ultrapasse o nvel da mera curiosidade, uma excrecncia irrelevante em termos de
estrutura musical. O talento do compositor manifesta-se, nestes casos, na sua capa
cidade de integrar os acontecimentos e os sons imitados no conjunto musical, subor
dinando-os aos processos da msica abolsuta. Exemplos conseguidos so, entre
outros, o canto dos pssaros na S in fo n ia P a sto ra l de Beethoven, a trovoada ao longe
no terceiro andamento da S y m p h o n ie fa n ta stiq u e de Berlioz e a ilustrao do dia da
Ressurreio no fin a le da 2.* Sinfonia de Mahler.
Os poemas sinfnicos de S trauss Strauss escreveu poemas sinfnicos sobre progra
mas filosficos e descritivos. As suas melhores obras, dentro da primeira categoria,
so T od u n d V erklrung (M o rte e Transfigurao, 1889) e A lso sp ra ch Zarathustra
(A ssim F alou Zaratustra, 1896); na segunda, Till E u len sp ieg el lu stig e Streiche (As
A leg res A ven tu ra s d e Till E u len sp ieg el, 1895), e D o n Q uixo te (1897). Entre as res
tantes obras orquestrais, as mais importantes so: a fantasia sinfnica A u s Italien (Da

Itlia, 1886), uma srie de esboos musicais anlogos aos da Sinfonia Italiana de
Mendelssohn, mas na linguagem musical ento revolucionria de Strauss; Don Juan
(1889), sobre um poema de Nikolaus Lenau, a primeira obra de maturidade de
Strauss msica de grande vivacidade cnica e descritiva, com uma orquestrao
brilhante; Macbeth (1886, verso revista em 1891); Ein Heldenleben (A Vida de um
Heri, 1898), cujo programa autobiogrfico, constituindo um desafio zombeteiro
e provocatrio aos crticos de Strauss, a quem o compositor satiriza em passagens
cacofnicas, ao mesmo tempo que glorifica as suas realizaes e triunfos com
citaes das suas primeiras obras um autntico clmax do gigantismo ps-romntico, quer no estilo, quer na orquestrao; a Sinfonia domestica (1903), tambm
autobiogrfica, mas idlica e j no pica, um vasto quadro descritivo da vida
familiar do compositor; a Alpensymphonie (Sinfonia dos Alpes, 1915), msica pro
gramtica descritiva e romntica num estilo mais simples, menos cromtico do que
as obras anteriores.
Tod und Verklrung d corpo a um programa anlogo ao de muitas sinfonias e
peras do sculo xix: o caminho da alma, atravs do sofrimento, at realizao
plena. um programa genrico, filosfico, embora Strauss tenha mais tarde admitido
que tivera em mente certos pormenores descritivos. Estes foram desenvolvidos,
depois de a obra estar composta, num poema de Alexander Ritter que agora precede
a partitura. A msica est imbuda de um verdadeiro calor emotivo, nos seus temas
e harmonias cheios de vigor e espontaneidade, com acentuados contrastes dramti
cos. A forma musical pode ser descrita como a de um allegro em forma sonota livre,
com uma introduo lenta e um eplogo semelhante a um hino; os temas principais
surgem sob forma cclipa em todas as trs partes da obra. As dissonncias, que tanto
chocaram alguns contemporneos de Strauss, so livremente utilizadas, nesta como
nas outras obras, para exprimirem as emoes mais violentas. Muitos dos efeitos
harmnicos e orquestrais inovadores de Strauss vieram depois a ser copiados com
tal frequncia que corremos hoje o risco de subestimarmos a verdadeira originalida
de de Strauss no seu tempo. Mas em Tod und Verklrung, pelo menos, no h
quaisquer sinais da tendncia ocasional do compositor para os efeitos gratuitos, ou
do mero prazer perverso de surpreender o ouvinte, que desvalorizam e banalizam
algumas passagens de Ein Heldenleben e da Sinfonia domestica.
O programa de Zaratustra filosfico no duplo sentido do termo: a obra um
comentrio musical sobre o famoso poema em prosa do brilhante e excntrico
Friedrich Nietzsche, cuja doutrina do super-homem agitava a Europa inteira no final
do sculo (uma escolha de tema que revela bem a sensibilidade apurada de Strauss
para o valor da publicidade). Embora uma parte do prlogo de Nietzche encabece a
partitura e vrias divises da pea tenham ttulos extrados do livro, a msica no
pode ser considerada como tentativa de descrever musicalmente um sistema filos
fico; as ideias de Nietzsche serviram de mero estmulo imaginao musical de
Strauss. O nico aspecto manifestamente artificial a construo de um tema de fuga
que utiliza todas as doze notas da escala cromtica (exemplo 19.3) como smbolo do
mundo infinito, mas sombrio e nebuloso, da Wissenschaft (cincia, saber, conheci
mento), sendo este simbolismo reforado pela sonoridade grave e densa da exposi
o da fuga, que confiada aos contrabaixos e aos violoncelos, cada um dos grupos
dividido em quatro vozes. No so, no entanto, estes aspectos secundrios, mas antes
a durao (30-35 minutos) deste poema sinfnico num nico andamento, a densa

textura polifnica, a forma de fantasia livre, a diversidade aparentemente caprichosa


de atmosfera, que tomam difcil a um ouvinte meio preparado seguir o Zaratustra.
Exemplo 19.3 Richard Strauss, tema da fuga de Also sprach Zarathustra

Em Till Eulenspiegel, o poema sinfnico de Strauss mais apreciado pelo pblico,


o compositor desenvolveu um programa cmico em msica de uma grande frescura
e seduo meldica. Os pormenores realistas das aventuras de Till Eulenspiegel
(especificados nas notas margem que o compositor acrescentou partitura impres
sa) integram-se to harmoniosamente no fluxo musical que a obra pode ser ouvida
simplesmente como o retrato de um patife particularmente simptico, ou mesmo,
mais simplesmente, como uma pea musical humorstica, anloga s de Haydn. Um
outro aspecto que tambm faz pensar em Haydn a indicao de Strauss segundo
a qual Till em forma de rond. No se trata de um rond no sentido clssico do
termo, mas de uma pea que se aproxima do rond em virtude das numerosas
repeties dos dois temas de Till, que surgem sob formas infinitamente variadas,
avivadas por uma instrumentao extremamente subtil. Strauss nunca se revela to
livre, to espontaneamente igual a si prprio, como nesta alegre histria musical.
Se Till uma histria infantil transformada por Strauss numa epopeia herico-cmica requintada, mas sentimental, j Don Quixote uma comdia muito adulta,
uma dramatizao instrumental do romance pcaro de Cervantes. Tal como a forma
de rond se ajustava personagem de Till, que continua igualmente estouvada
depois de todas as suas travessuras, assim o princpio da variao se adapta s
aventuras do cavaleiro Don Quixote e do seu companheiro Sancho Pana, cujas
personalidades vo sendo modeladas pelas suas experincias frustrantes. J no
estamos, aqui, num mundo de alegres patifarias, mas num universo de duplas per
sonalidades e duplos sentidos, e o carcter subtil e sombriamente humorstico da
obra assenta menos na ilustrao certeira de objectos e acontecimentos reais do que
na forma como o compositor joga intelectualmente com as ideias musicais.
N awm 146 R ichard Strauss, Don Quixote, O pus 35:

temas e variaes i e ii

Depois de um prlogo que praticamente um poema sinfnico em miniatura, os dois


temas principais so apresentados em duas pocas distintas: Don Quixote, der Ritter
von der trauriger Gestalt (Don Quixote, o cavaleiro da triste figura), onde o tema do
cavaleiro, em R menor, exposto principalmente por um violoncelo solista, e Sancho
Panza, cujo tema, em F maior, surge no clarinete baixo, a que frequentemente se
associa a tuba baixo. Alguns motivos na viola solista e no obo evocam o cavalo de Don
Quixote, Rocinante. Segue-se um conjunto de dez variaes fantsticas e um epilogo.
Tal como sucede nalgumas das ltimas obras de Mahler, boa parte deste poema
sinfnico tem uma sonoridade de msica de cmara, uma vez que concebido com
base em linhas contrapontsticas: a associao de cada um dos temas a um determinado
instrumento solista contribui tambm para isto. O termo variaes no se refere aqui
manuteno de uma melodia ou de uma progresso harmnica na sua forma primitiva
ao longo de um determinado nmero de exposies; pelo contrrio, os temas das duas

personagens principais so sujeitos a transformaes, onde a cabea do tema conduz


geralmente ao desenvolvimento de um novo perfil meldico. A primeira variao
construda com base numa estrutura que deriva da transformao dos dois temas princi
pais. nos seus instrumentos caractersticos, e at no episdio do combate com os moi
nhos de vento ouvimos, em pano de fundo, um dilogo abstracto e por vezes obscuro.
Na segunda variao o tema do cavaleiro procura tomar uma forma ousada e heroica
nas cordas, que no conseguem atingir um grande volume de som, mas imediatamente
posto a ridculo pela transformao zombeteira do tema de Sancho nos instrumentos de
sopro. O encontro com a ovelha ocupa a maior parte desta variao, e aqui Strauss ante
cipa a tcnica a que Schoenberg deu o nome de Klangfarbenmlodie, onde os instrumen
tos, mantendo alturas de som constante, entram e saem da textura orquestral, criando
uma melodia de cores sonoras (comp. 95-122). Tal como em Farben a terceira das
cinco peas orquestrais de Schoenberg, Opus 16, de 1900 (a que mais tarde deu o nome
de Manh de Vero Beira do Lago) , as mudanas de colorido transportam-se a
um mundo de sonho, onde as dimenses normais da melodia e da harmonia j no tm
cabimento. Fantstico um termo adequado para qualificar estas variaes, onde os
temas e as relaes habituais perdem o fio condutor e a base tradicionais.

A S alomf. de S trauss Strauss escreveu uma pera que no teve xito, Guntram, em
1893. Em 1901 Feuersnot (A Carnica do Fogo) alcanou um xito moderado, mas
sem continuidade. Foi em 1905 que Strauss adquiriu fama como compositor de pera,
com Salom, e a partir dessa data o seu poder de descrio e caracterizao, que at
ento fora canalizado para os poemas sinfnicos, passou a ser utilizado quase exclu
sivamente na pera. Tal como Beethoven, Berlioz, Liszt, Wagner e Mahler, Strauss
acabou por sentir a falta das palavras para complementar a linguagem da msica. Ao
mesmo tempo, a necessidade de criar uma contrapartida musical para temas, aces
e emoes diferentes de tudo aquilo que anteriormente havia sido experimentado no
domnio da pera constituiu um estmulo que levou o compositor a criar um vocabu
lrio harmonicamente complexo e dissonante; este vocabulrio veio a exercer uma
influncia considervel no ulterior desenvolvimento do expressionismo, contribuindo
para a dissoluo da tonalidade da msica alem da primeira metade do sculo xx.
Strauss aceitou os princpios wagnerianos da msica contnua, da primazia da
orquestra polifnica e da utilizao sistemtica de leitmotivs, mas, a partir de Gun
tram, renunciou a todo e qualquer desejo de fazer da pera um instrumento de
propaganda de doutrinas filosficas ou religiosas, imagem do que Wagner fizera
no Ring e no Parsifal. Feuersnot uma estranha mistura de lenda medieval, erotis
mo, farsa, pardia e stira, com a correspondente mistura de estilos musicais. Salom
foi composta sobre a pea em um acto de Oscar Wilde, na traduo alem. Strauss
conseguiu iluminar esta verso decadente do episdio bblico com msica que, pelo
seu brilho orquestral, pelos ritmos inovadores e pelas harmonias subtilmente descri
tivas, capta com enorme fora expressiva o tom e a atmosfera macabra da pea,
elevando-a a um plano onde o valor artstico se sobrepe perverso. Elektra (1909)
inaugura a longa e frutuosa colaborao entre Strauss e o dramaturgo vienense Hugo
von Hofmannsthal (1874-1929). Para a verso algo redutora que Hofmannsthal escre
veu da tragdia de Sfocles, Strauss concebeu uma partitura que, na aspereza das
dissonncias e na aparente anarquia harmnica, foi mais longe do que tudo o que at
ento se havia feito. A anarquia apenas aparente. Apesar do Tristo, o pblico de
1909 continuava a esperar que os acordes que soavam como dominantes se resolves
sem na tcnica, o que raramente acontece em Strauss. A harmonia cromtica, ps-

-romntica, que domina as suas obras contrabalanada por algumas passagens


politonais dissonantes, bem como por outras em puro estilo tonal diatnico. Podemos
considerar a sonoridade da harmonia como derivando de um nico acorde germinal
[exemplo 19.4, a)]. Strauss antecipa assim uma tcnica utilizada por alguns compo
sitores novecentistas mais tardios. A unidade da partitura ainda garantida pelo
recurso aos leimotivs e pela associao de certas tonalidades a determinadas persona
gens ou situaes: Si/ a Agammnon, Mi/ a Cristemis, e um complexo de D-Mi
ao triunfo de Electra. So frequentemente exploradas relaes de acordes distncia
de tritono, como acontece no motivo associado a Electra [exemplo 19.4, b)]. As
dissonncias surgem as mais das vezes como resultado do movimento contrapontstico das linhas meldicas, mas so tambm usadas ocasionalmente para causarem
um efeito deliberado de surpresa.
Salom e Elektra escandalizaram o pblico respeitvel de 1900, a primeira princi
palmente pelo tema e a segunda pela msica. O tempo atenuou estas crticas, e as disso
nncias, ento consideradas terrveis, parecem-nos hoje perfeitamente normais. O que
ficou, e continua a ser digno de louvor, o espantoso virtuosismo de Strauss na inven
o de ideias musicais e sonoridades instrumentais para caracterizar pessoas e aces.
Exemplo 19.4 Exemplos da harmonia de Strauss
a) Acorde

germinal
de Elektra

1908, Adolf Furstner, renovado em 1935 e 1936. concedido em 1943 a Boosey


& Hawkes, Ltd., para todos os pases, excepto Alemanha, Danzig, Itlia, Portugal
e URSS. Reproduo autorizada por Boosey & Hawkes, Ine.

Der Rosenkavalier (O Cavaleiro da Rosa, 1911), sobre um excelente libreto em


trs actos de von Hofmannsthal, leva-nos a um mundo mais luminoso, um mundo de
erotismo elegante e estilizado, de temos sentimentos e perucas empoadas, o am
biente aristocrtico da Viena setecentista. Der Rosenkavalier a obra-prima de
Strauss no campo da pera. As harmonias opressivas de Salom e as cacofonias de
Elektra so aqui suavizadas, numa sntese amadurecida dos elementos das anteriores
peras e poemas sinfnicos. As curvas meldicas sensuais e ultra-romnticas, as
sofisticadas harmonias cromticas (exemplo 19.5), a magia do colorido orquestral,
os ritmos tumultuosos, o apurado sentido da comdia e o estilo diatnico amplo
derivado das danas e canes populares do Sul da Alemanha todos estes elemen
tos vo bijscar a sua coeso e o seu sentido mais profundo simpatia humana que
atravessa toda a obra e nunca chega a transpor claramente a fronteira da ironia. Em
consonncia com este regresso ao classicismo, a voz humana volta, em Der
Rosenkavalier, a ocupar um lugar de destaque; encontramos, entretecidos com o
pano de fundo orquestral e alternando com longos trechos de dilogo parlando
finamente trabalhado, rias, duetos e trios melodiosos. Estes conjuntos no so
propriamente trechos bem distintos do resto da pera, como os duetos e os trios da

Cenrio para o m acto de Der Rosenkavalier, de Richard Strauss. A legenda, em


baixo, diz: Quarto particular numa pequena estalagem. Cenrio concebido por
Alfred Roller para a primeira encenao da pera (Viena, 1911) (reproduo auto
rizada por Boosey & Hawes, Inc.)

pera clssica, mas ainda assim constituem um desvio importante em relao regra
wagneriana (e anteriormente tambm straussiana) do canto puramente declamatrio
ou, quando muito, arioso e subordinado orquestra. Toda a partitura, com o seu
misto de sentimento e comdia, est impregnada dos ritmos e melodias despreocu
pados das valsas vienenses.
Ariadne auf Naxos (Ariadne em Naxos, 1912) foi originalmente esenta, com
mais msica de cena, para a verso de Hugo von Hofmannsthal do Bourgeois
gentilhomme de Molire. Chegou, porm, at ns, na sua verso revista (1916),
como uma obra independente, a meio caminho entre a pera bufa e o drama mito
lgico. A sua deliciosa msica, numa linguagem mozartiana modernizada e utilizan
do uma pequena orquestra, inclui recitativos, conjuntos e rias em formas clssicas;
, em suma, um autntico modelo de pera de cmara neoclssica.
Nas ulteriores peras Strauss no revela ter sofrido grande influncia das corren
tes progressistas do seu tempo, preferindo seguir os caminhos que traara em Der
Rosenkavalier e Ariadne. Apresenta especial interesse a pera cmica Intermezzo
(1924), onde Strauss explora a tcnica de tratar quase todo o dilogo em recitativo
falado muito realista, sobre o acompanhamento rpido e vivo de uma orquestra de
cmara, que toca igualmente alguns interldios lricos, e a comdia lrica Arabella
Exemplo 19.5 Strauss, Der Rosenkavalier: introduo, comp. 69-74

(1933), a ltima das sete peras de Strauss sobre libretos de von Hofmannsthal.
A pea instrumental Metamorphoses (1945), para vinte e trs instrumentos de cordas
solistas, notvel como exemplo das tendncias neoclssicas que se evidenciam nas
ltimas obras de Strauss.
R eger e P fitzner Temos de nos contentar com uma referncia rpida a dois outros
compositores alemes do perodo ps-romntico. Max Reger (1873-1916), descen
dente espiritual de Brahms, tinha uma prodigiosa tcnica contrapontstica e uma ima
ginao copiosa, a par de uma facilidade que o levava por vezes em particular nas
composies mais ambiciosas a escrever peas excessivamente longas e de tex
tura ininterruptamente densa. A harmonia de Reger quase sempre num complexo
estilo ps-wagneriano de cromatismo extremo e modulaes rpidas. Das suas obras
longas, as melhores e mais caractersticas so aquelas onde a torrente da sonoridade
romntica tardia se enquadra nos limites das formas barrocas ou clssicas estritas,
como a fuga, o preldio coral ou o tema e variaes. Bem representativas do com
positor so as Variaes e Fuga sobre um Tema de J. A. Hiller (1907) e uma outra
obra semelhante, tambm orquestral, sobre um tema do primeiro andamento da
sonata para piano K. 331 de Mozart. As composies de Reger para rgo merecem
ser mencionadas, em particular os preldios corais e as fantasias, verses tradicio
nais luteranas. Reger no escreveu peras e praticamente nenhuma msica progra
mtica. As suas numerosas canes, peas para piano e obras corais e de cmara,
embora muito apreciadas na Alemanha, so quase completamente desconhecidas do
pblico dos outros pases. Hans Pfitzner (1869-1949), o mais importante compositor
alemo conservador da gerao ps-romntica, recordado principalmente pelas
suas peras, em especial Palestrina (1917), embora tambm tenha composto
canes, msica de cmara e um notvel concerto para violino em Si menor (1925).

Nacionalismo
Enquanto agente modelador da msica oitocentista, o nacionalismo um
fenmeno complexo, cuja natureza tem sido muitas vezes distorcida. O sentimento
de orgulho numa lngua e na sua literatura foi um dos ingredientes da conscincia
nacional que conduziram unificao da Alemanha e da Itlia. At certo ponto, a
escolha de temas de Wagner e Verdi foi um reflexo dos seus sentimentos patriticos,
mas nenhum dos dois manifestou na sua obra um nacionalismo tacanho. Verdi, como
vimos, tomou-se smbolo da unidade nacional, mas isso aconteceu por outros mo
tivos que no o carcter das suas peras. Nenhum destes compositores cultivou um
estilo que pudesse caracterizar-se como sendo etnicamente alemo ou italiano.
Brahms escreveu arranjos de canes populares alems e escreveu melodias que se
assemelham s das canes populares; Haydn, Schubert, Schumann, Strauss, Mahler,
todos ecorrem conscientemente ao vocabulrio popular, um vocabulrio que nem
sempre era o do pas de origem. Os elementos polacos em Chopin, ou os elementos
hngaros-ciganos em Liszt e Brahms, serviram, nas maior parte dos casos, de aces
srios exticos a estilos essencialmente cosmopolitas. O nacionalismo no foi, no
fundo, uma questo fundamental para a msica destes compositores.
Na Inglaterra, na Frana, nos Estados Unidos, na Rssia e nos pases da Europa
de Leste, onde o domnio da msica alem era visto como uma ameaa criatividade

musical de cada nao, a busca de uma voz nacional independente foi uma das
facetas do nacionalismo. Outra faceta foi a ambio dos compositores de serem
reconhecidos como iguais dos seus confrades da zona austro-germnica. Estas duas
aspiraes opunham-se muitas vezes uma outra. A melhor forma de um compositor
ser publicamente reconhecido, em particular no seu pas, era imitar os compositores
estrangeiros e competir com eles nos termos deles. Os produtos deste tipo de imi
tao eram tambm os mais exportveis, mas faltava-lhes identidade tnica. Toman
do como ponto de partida o folclore nacional ou imitando-o em msica original, era
possvel desenvolver um estilo que tinha identidade tnica, mas podia no ser to
facilmente aceite pelo pblico tradicional e pelo pblico europeu em geral. Ainda
assim, esta msica de colorao nacional tinham tambm os seus atractivos, graas
novidade que constituam os elementos exticos.
R ssia At ao sculo xtx, na Rssia, a msica erudita profana esteve em grande
medida, nas mos dos compositores importantes, italianos, franceses e alemes. Um
compositor que foi reconhecido tanto pelos Europeus como pelos Russos como uma
voz genuinamente nacional e de valor equiparvel ao dos contemporneos ocidentais
foi Mikhail Glinka (1804-1857). Glinka firmou a sua reputao com a pera patri
tica Uma Vida pelo Czar (1836). Embora tivesse bastantes elementos da pera
italiana e francesa, tanto o recitativo como a escrita meldica tm um carcter marcadamente russo e pessoal. A segunda pera de Glinka, Ruslan e Lyudmila (1842),
utiliza de forma imaginativa a escala de tons inteiros, o cromatismo, a dissonncia
e a tcnica da variao aplicada s canes populares. A pera Russalka (1856), de
Alexander Dargom'izhsky (1813-1869) prosseguiu as experincias tendentes a criar
uma entoao caracterstica da palavra russa, o que se fez, pelo menos em parte,
recorrendo aos modelos da msica popular. A pera mais conhecida deste compo
sitor foi escrita sobre O Convidado de Pedra, de Puchkine (1872), e a sua expressiva
declamao meldica veio a influenciar Musorgsky.
Tchaikovsky, que hoje conhecemos principalmente pelas sinfonias, escreveu
tambm uma grande quantidade de msica cnica, incluindo msica de fundo,
msica de bailado e peras. Eugen Onegin (1879) notvel pela finura com que trata
as paixes das personagens e pela forma como numerosos temas so extrados de um
motivo germinador anunciado logo no preldio orquestral. NA Dama de Espadas
(1890) Tchaikovsky soube traduzir musicalmente a atmosfera soturna da histria de
Puchkine e recriar o esprito da Rssia setecentista de Catarina, a Grande, recor
rendo a ideias musicais desse perodo. Os compositores russos mais importantes, por
alturas da viragem do sculo, reuniram-se num grupo que ficou conhecido por
moguchay kuchka, ou grupo dos cinco: Mily Balakirev (1837-1910), Alexander
Borodin (1833-1887), Csar Cui (1835-1918), Modest Musorgsky (1839-1881), e
Nicolai Rimsky-Korsakov (1844-1908).
Nenhum destes homens, excepto Balakirev, recebera formao musical sistem
tica, mas seria um erro dizer que eram amadores. Todos admiravam a msica ociden
tal, mas rejeitavam a orientao do Conservatrio de Sampetersburgo, fundado em
1862 por Anton Rubinstein (1829-1894), que tinha a fama de ser um germanfilo
dogmtico. O estabelecimento musical acadmico no os seduzia, e pouco ou ne
nhum valor davam aos exerccios e prmios promovidos pela instituio. A falta de
conhecimentos no domnio da teoria musical tradicional obrigou estes compositores

a descobrir a prpria forma de fazer as coisas, valendo-se dos materiais que estavam
ao seu alcance, nomeadamente o folclore. O recurso frequente ao material popular,
genuno ou imitado, para os temas geradores de uma obra tem paralelos no campo
literrio: tambm Puchkine e Gogol utilizaram contos populares como base de muitas
das suas histrias mais caractersticas1.
Balakirev, o mais profissional do grupo dos cinco, usou de forma muito conse
guida melodias populares no poema sinfnico Rssia (1887) e na fantasia para piano
Islamey (1869). Borodin, qumico de profisso, depois de na juventude se ter inte
ressado por Mendelssohn, deixou que Balakirev o convertesse causa da msica
russa e tomou-se um ardente nacionalista. As suas obras mais importantes so a 2.*
Sinfonia, em Si menor (1876), o segundo quarteto de cordas em R maior (1885), o
esboo sinfnico Na sia Central (1880) e a pera em quatro actos Prncipe Igor,
concluda, aps a sua morte, por Rimsky-Korsakov e Glazunov e estreada em 1890.
Borodin raramente citava melodias populares, mas o esprito do folclore impreg
na as suas melodias. As suas sinfonias e quartetos ilustram bem a determinao dos
nacionalistas russos em competirem com os compositores estrangeiros no domnio
da msica absoluta. Borodin alcanou este objectivo graas ao carcter individuali
zado dos seus temas, transparncia da textura orquestral (sob a influncia de
Glinka), s harmonias delicadas, de cor modal, ao mtodo original de desenvolver
um andamento inteiro a partir de uma nica e frtil ideia temtica, anunciada no
incio (por exemplo, o primeiro andamento da 2.a Sinfonia). A estrutura tonal das
suas duas sinfonias ilustra bem o gosto russo pelas relaes tonais invulgares: a
1. Sinfonia, em aM tem o seu terceiro andamento (lento) em R, com uma seco
mdia em R; os quatro andamentos da 2.* Sinfonia so, respectivamente, em Si
menor, F maior, RI maior e Si maior. O talento de Borodin era, como o de
Mendelssohn, acima de tudo, lrico e descritivo, e O Prncipe Igor menos uma
intriga dramtica do que uma srie de quadros pitorescos. As famosas Danas
Polovitsianas, que fazem parte do n acto da pera, ilustram as harmonias irisadas,
as cores vivas, as linhas meldicas graciosas e o gosto requintado, extico, oriental,
que caracteriza boa parte da msica russa a partir do Ruslan de Glinka.

C sar C ui:

o grupo dos cinco na

R ssia

Formvamos um crculo extremamente unido de jovens compositores. E, uma vez que no


havia onde estudar (o conservatrio no existia), comemos a auto-instruir-nos. Fizemo-lo
tocando tudo o que fora escrito por todos os grandes compositores, e todas as obras eram
sujeitas a crtica e anlise em todos os aspectos criativos e tcnicos. ramos muito novos, e
os nossos juzos eram impiedosos. Tnhamos uma atitude muito pouco respeitosa para com
Mozart e Mendelssohn; a este ltimo opnhamos Schumann, que era nessa altura ainda quase
um desconhecido. A msica de Liszt e Berlioz entusiasmava-nos. Venervamos Chopin e
Glinka. Tnhamos debates acalorados (durante os quais chegvamos a beber quatro ou cinco
copos de ch com geleia), discutamos a forma musical, a msica programtica, a msica
vocal e, em particular, a forma opertica.
Trad, da obra de Cui, hbrannye stat'i, por Richard Taruskin, in Some thoughts on the history and historiography
of Russian music, JM, 3 (1984), 335.

Gerald Abraham, A Hundred Years of Music, p. 145.

M odest M usorgsky O maior compositor do grupo dos cinco, que vivia com difi
culdades do seu salrio de funcionrio pblico, recebeu de Balakirev a maior parte
da sua formao musical. As suas obras principais so: a fantasia sinfnica Uma
Noite no Monte Calvo (1867); a srie de peas para piano (mais tarde orquestradas
por Ravel) Quadros de Uma Exposio (1874); os ciclos de canes Sem Sol (1874),
Canes e Danas da Morte (1875) e O Quarto das Crianas (1872); as peras
Boris Godunov (estreada em 1874) e Khovanshchina, que veio a ser concluda por
Rimsky-Korsakov e estreada particularmente em 1886, s em 1892 vindo a ser
apresentada ao pblico.
A originalidade de Musorgsky evidencia-se em todos os aspectos da sua m
sica. A abordagem dos textos baseia-se nos mtodos de Dargomzhsky e visa a adeso
o mais perfeita possvel s inflexes naturais da palavra falada; da que na sua

Cena da produo original do Boris Godunov de Musorgsky em Sampetersburgo


(Leninegrado), 1874. Numa estalagem de provncia na fronteira lituana, o bbado
Varlaam l o mandado de captura de Gregori, o falso Dmitri (o terceiro a contar
da direita, disfarado de campons), enquanto o polcia ( esquerda de Varlaam),
que no sabe 1er, manifesta a sua perplexidade

msica vocal Musorgsky tenha geralmente evitado as linhas meldicas lricas e o


fracasso simtrico. As suas canes contam-se entre as melhores de todo o sculo
XIX. Embora Musorgsky s muito raramente faa citaes de melodias populares
(como sucede, por exemplo, na cena da coroao de Boris Godunov), patente que
o folclore russo est ainda mais enraizado na sua natureza musical do que na de
Borodin. As melodias populares russas tm geralmente uma amplitude meldica
reduzida e baseiam-se, quer na repetio obsessiva de um ou dois motivos rtmicos,
quer em frases de ritmo irregular, encaminhando-se constantemente para uma cadn
cia, muitas vezes atravs de um intervalo de quarta descendente. Outro aspecto
importante das canes folclricas russas e das melodias de Musorgsky o seu
carcter modal, factor que afectou de forma decisiva o estilo harmnico do compo
sitor. Brahms recorrera j aos acordes e s progresses modais, mas foram os russos
os responsveis pela introduo da modalidade na linguagem musical comum a toda
a Europa, sendo, neste aspecto, importante a sua influncia sobre a msica do incio

do sculo XX. O uso que Musorgsky faz das progresses harmnicas no funcionais
em O konchen praedny (As Frias Acabaram) (NAWM 158) do ciclo Sem Sol
chamou a ateno de Debussy, que dele extraiu um motivo de acompanhamento para
Nuages (NAWM 144; v. exemplo 19.12).
N awm 158 M odest M usorgsky, Sem Soi.

n .

3, O konchen praedny

Esta cano notvel pelas sucesses harmnicas, como a trade de Soil maior que
encadeia directamente com um acorde de stima sobre Sol (comp. 6-7, 14). Tais
justaposies e tambm determinadas combinaes simultneas parecem ser escolhi
das mais pela cor do que pela direco. A tonalidade sempre inequivocamente D
maior, reafirmada repetidamente (comp. 10, 15-23, 30, 37, e na cadncia final). E, no
entanto, a melodia de pequena amplitude, que se mantm sempre dentro do mbito de
uma quinta contra a rpida sucesso de acordes, numa seco que reafirma, a cada
compasso, a tonalidade de D maior, introduz perversamente Sil e Ll, desafiando essa
tonalidade. E entre as ncoras de D a harmonia de Musorgsky vagueia por toda a
escala cromtica, sugerindo mesmo, a dado ponto, a escala de tons inteiros (v. tambm
o comentrio em NAWM 144).

No campo da harmonia Musorgsky foi um dos mais originais e revolucionrios


de todos os compositores. Livre dos hbitos mentais tradicionalmente aceites e
pouco habituado a utilizar as frmulas padronizadas, Musorgsky viu-se obrigado a
trabalhar longamente ao piano as suas harmonias audaciosas, novas, speras, mas
curiosamente certas2, para as quais, como para os seus ritmos, poder ter recorrido
s reminiscncias do canto popular polifnico. O vocabulrio harmnico raramente
avanado (se exceptuarmos o recurso escala de tons inteiros, que Glinka e
Dargomizhsky j haviam utilizado antes dele), mas as suas progresses aparente
mente simples produzem exactamente o efeito pretendido e muitas vezes resistem a
quaisquer tentativas de explicao analtica com base em princpios de manual
(exemplos 19.6 e 19.7).
O realismo, que uma caracterstica to importante da literatura russa do sculo
XX, ilustrado pela msica da pera O Convidado de Pedra, de Dargomizhsky,
encontrando tambm algum eco em Musorgsky realismo no s no sentido de
imitao da palavra falada, mas tambm na viva descrio musical de gestos (Boris,
fim do ii acto), do rudo e agitao das multides (cenas corais de Boris e Khovanshchina) e at de quadros (Quadros de Uma Exposio). A finura psicolgica eviden
ciada em escala miniatural nas canes aplicada com igual mestria descrio da
personagem do czar Boris na pera Boris Godunov. Tal como outros compositores
russos, Musorgsky constri os seus efeitos atravs da repetio e acumulao de
impresses isoladas, e no atravs do desenvolvimento dos temas at ao clmax.
Mesmo Boris Godunov, uma das grandes peras trgicas do sculo xix, no uma
aco contnua, mas uma srie de episdios ligados, em parte, pela natureza pica
das cenas e pela figura central de Boris, mas mais ainda pela enorme energia
dramtica da msica de Musorgsky. A sua arte pouco ou nada deve de Wagner;
Musorgsky raramente utiliza leitmotivs e a sua orquestra, embora suporte eficaz
mente a aco dramtica, nunca adquire uma vida sinfnica independente.
2 Abraham, op. c i p. 151.

E xem p lo 19.6
a) Cano da colectnea 30 Canes Populares Russas, harmonizao de Mily Balakirev

#rn.j#=T 1,,J] J ,1=5^ 2-1 n:7rr',T*l~


j i:
J

Oi,

u - tu-shka mo-ia lu-go-va - ia

oi,

r ff

u - tu - shka mo-ia lu-go-va - ia

J, -#0-J--J

"

--------- 4

oi______________

lu - go - va - ia

o i_______________

lu - go - va - ia.

Oh, regando o meu prado, oh, regando o meu prado, oh, prado, oh prado!

b) Cano popular, ibid.

for J

m-J

Kak pod le-so m ,p o d __ le-soch - kom, shel-ko - va tra-va,

fo f g

Oi - li, oi - li, oliu-shen -

ki

Oi - li*

m
shel-ko - va

tra-va!

* Oili uma slaba folclrica de suporte, como la la la ou tra la la. Liushnki o diminutivo de outra slaba
de suporte, liuli.
Junto ao bosque, junto ao bosque, erva sedosa.

c) Modest Musorgsky, melodia do prlogo de Boris Godunov

nMjj
Na

ko -

po - ki - da - esh,

tets

nash!

LLLftpJ jnliilg

Na ko

My te - bia,

go ty nas

- go, da

ty _

si - ro - ty, pro

so go riu

sim,

sta-vlia - esh,

ro - di - my i!

mo - lim, so_____ sl - za - mi.

- chi - mi!

Com quem nos deixais, nosso pai? A quem nos abadonais, carssimos? Somos rfos, ns vos suplicamos, ns
vos imploramos com lgrimas, com lgrimas escaldantes.

E x e m p lo 1 9 .7

M usorgsky, Boris Godunov, fin a l

Ty ne khocheshsmer- ti

do u acto

gre - shni-ka,

po - mi - lui du - shu

ft .

^ r bi~
W

= f ^

r=Trrs

Faz a ligao entre a primeira gerao que acabamos de abordar


e os compositores russos do incio do sculo xx. Tomou-se a figura de proa de um
novo movimento de jovens msicos russos na dcada de 1880, afastando-se do
crculo proteccionista de Balakirev e propugnando por um estilo baseado em mto
dos e recursos mais amplos e mais eclcticos, embora ainda fortemente impregnado
de elementos nacionais. A persistncia do seu interesse pela msica nacional mani
festou-se no apenas nas caracterfsticas das melodias e harmonias e no recurso
frequente s melodias folclricas nas composies, mas tambm nas colectneas de
canes populares que publicou, com arranjos de sua autoria.
Abandonando, ainda muito jovem, uma carreira na marinha, Rimsky-Korsakov
foi, a partir de 1871, professor de composio no Conservatrio de Sampetersburgo
e exerceu tambm alguma actividade na Rssia como maestro. Para completar a
primeira formao musical, um tanto sumria, que recebera de Balakirev, dedicou-

R im sk y -K o r sa k o v

-se, sozinho, ao estudo do contraponto. Rimsky-Korsakov escreveu sinfonias, msica


de cmara, coros e canes, mas as suas obras mais importantes so os poemas sinf
nicos e as peras. A sua msica, por oposio ao realismo intenso e dramtico de
Mussorgsky, distingue-se pela animao, pela fantasia e pela vivacidade do colorido
orquestral. O Capriccio espagnol (1887), a suite sinfnica Scheherazade (1888) e a
Abertura de Pscoa Russa (1888) so manifestaes notveis do seu gnio para a
orquestrao; os seus ensinamentos neste campo foram sistematizados num tratado
publicado em 1913. Nas duas peras mais importantes entre as quinze que escreveu
Sadko (1897) e O Gado de Ouro (estreado em 1909) oscila entre um estilo
diatnico, muitas vezes modal, e outro mais ligeiro, cromtico, fantasiado e bem
capaz de evocar o mundo dos contos de fadas, onde se situa a aco destas obras.
Os discpulos mais importantes de Rimsky-Korsakov foram Alexander Glazunov
(1865-1936), o ltimo dos nacionalistas russos e um mestre menor da sinfonia, e Igor
Stravinsky (1882-1971), cujas primeiras obras, em particular o bailado O Pssaro de
Fogo (1910) se filiam no estilo e na tcnica de Rimsky-Korsakov.
Sergei Rachmaninov (1837-1946) alia, como Tchaikovsky, alguns traos nacio
nais linguagem do romantismo tardio. Alm das numerosas canes e peas para
piano, as suas obras mais notveis so o segundo concerto para piano (1901), o
terceiro concerto para piano (1909) e o poema sinfnico A Ilha dos Mortos (1907).
A lexander S c ria b in A colorida harmonia mussorgskiana atinge um ponto alto na
msica de Alexander Scriabin (1872-1915). Pianista de concerto, Scriabin comeou
por escrever nocturnos, preldios, estudos e mazurcas ao estilo de Chopin. Influen
ciado pelo cromatismo de Liszt e Wagner, e at certo ponto tambm pelos mtodos
do impressionismo, desenvolveu gradualmente um vocabulrio harmnico complexo
e pessoal; a evoluo desta linguagem pode ser seguida a par e passo nas suas dez
sonatas para piano, das quais as ltimas cinco, escritas em 1912-1913, dispensam as
armaes da clave e atingem uma indefinio harmnica que por vezes j, pura e
simplesmente, atonalidade. As estruturas tonais tradicionais so substitudas por um
sistema de acordes construdos sobre intervalos invulgares (em particular, quartas,
com alteraes cromticas v. exemplo 19.8); as articulaes formais tradicionais
dissolvem-se num fluxo sonoro estranho, colorido e por vezes magnfico.
As composies mais caractersticas de Scriabin so duas obras orquestrais, o
Poema do xtase (1908) e Prometeu (1910); para a execuo deste ltimo o com
positor pediu que a sala de concertos fosse inundada de luzes coloridas. Scriabin
veio a desenvolver a teoria de uma sntese de todas as artes como meio de suscitar
estados de indizvel xtase mstico. O estilo e os mtodos eram demasiado pessoais,
e os objectivos estticos demasiado ligados s ideias ps-romnticas, para se toma
rem a base de uma escola. Scriabin no teve, assim, discpulos directos, excepto
alguns compositores russos pouco importantes, muito embora o seu estilo harm
nico, exemplo radical das tendncias antitonais do incio do sculo xx, tenha, sem
dvida, influenciado indirectamente os compositores dessa poca.

N awm 151 A lexander S criabin, Vers la flamme. O pus 72 (1914)

Esta pea para piano explora combinaes de terceiras e quartas, bem como misturas
de ambas e combinaes de trtonos imbricados, como os que dominam a primeira

parte da composio. O acorde do exemplo 19.8 faz-se ouvir em vrias transposies,


e finalmente com uma terceira acrescentada, na seco introdutria, que bastante
amorfa sob o ponto de vista rtmico. As seces seguintes so harmonicamente est
ticas, sem transmitirem qualquer sensao de movimento propulsor, mas cada qual tem
um perfil rtmico coerente, implicando por vezes relaes complexas entre as mos,
como 9 para 5 ou 4.
Exemplo 19.8 Alexander Scriabin, formas de acorde
*

P rom etheus

- J r ----------- --------
9:
-yj------ ^U.. ....

S on ata N o. 7

S onata No. 8

l__,

S o n ata N o. 8

Vers lo fla m m e
#

"

4 <

^ ------------ ----------

c h ec o s Becfrich Smetana (1824-1884) e Atonn Dvorak foram os


dois principais compositores checos do sculo xix. (Dvork j foi mencionado a
propsito da msica sinfnica e de cmara do perodo romntico.) A Bomia fora
durante sculos um dos territrios da coroa austraca e, assim, ao contrrio da Rssia,
mantivera sempre o contacto com as grandes correntes da msica europeia; o folclo
re checo est muito mais prximo do dos pases ocidentais do que o folclore russo.
O nacionalismo de Smetana e Dvork evidencia-se principalmente na escola de
temas nacionais para a msica programtica e as peras e no facto de a sua lingua
gem bsica (a de Smetana derivada de Liszt, a de Dvork mais prxima da de
Brahms) respirar uma grande frescura e espontaneidade meldica e uma grande
descontraco formal, incluindo ainda vestgios ocasionais de melodias populares e
ritmos de danas populares por exemplo, nos andamentos das sinfonias e da
msica de cmara de Dvork, que se baseiam na dumka ou no furiant. Os traos
nacionais manifestam-se de forma mais evidente nalgumas peras principalmente
em A Noiva Vendida, de Smetana (1866), mas tambm na sua posterior pera
O Beijo (1876) e nalgumas obras de pequenas dimenses, como as Danas
Eslavas de Dvork.
Compositor checo de tendncias exclusivamente nacionalistas foi Leos Jancek
(1854-1928), que, a partir de 1890, renunciou deliberadamente aos estilos da Europa
ocidental. Tal como Bartk, e ainda antes dele, Jancek dedicou-se diligentemente
recolha cientfica de msica popular, e o seu estilo de maturidade desenvolveu-se
a partir dos ritmos e inflexes da fala e do canto dos camponeses morvios. O reco
nhecimento pblico do compositor chegou tarde, com a apresentao ao pblico de
Praga, no ano de 1916, da pear Jenufa (1903). A energia criadora de Jancek
continuou a dar frutos at ao fim da vida do compositor. Escreveu ainda vrias outras
peras: Kta Kabanov (1921), A Raposinha Matreira (1924), O Caso Makropulos
(1925) e Da Casa dos Mortos (1928). Jancek comps muita msica coral; particu
larmente notvel neste campo a Missa Glagolitica de 1926, sobre um texto em
eslavo antigo. A msica de cmara inclui dois quartetos e uma sonata para violino;
as obras orquestrais mais importantes so a rapsdia Taras Bulba (1918) e uma
Sinfonietta (1926).

C o m po sit o r e s

O nacionalismo na Noruega representado por Edvard Hagerup Grieg


(1843-1907), cujas melhores obras so as peas breves para piano, as canes e a
msica de cena orquestral para diversas peas teatrais. [As duas suites que Grieg
criou a partir da sua msica para o Peer Gynt de Ibsen (1875, reorquestrada em
1886) s incluem oito dos vinte e trs trechos originais.] Entre as composies mais
longas refiram-se o famoso concerto para piano em L menor (1868, revisto em
1907), uma sonata para piano, trs sonatas para violino, uma sonta para violoncelo
e um quarteto de cordas (1878) que, aparentemente, serviu de modelo obra que
Debussy escreveu na mesma forma quinze anos mais tarde.
As deficincias de que estas obras enfermam derivam da tendncia de Grieg para
pensar sempre em frases de dois ou quatro compassos e da sua incapacidade para dar
continuidade e unidade formal aos andamentos longos; as caractersticas nacionais
destas obras conjugam-se, assim, com um estilo ortodoxo, que Grieg aprendeu na
juventude no Conservatrio de Leipzig. O nacionalismo fundamental do compositor
bem evidente nas canes sobre textos noruegueses, nos coros para vozes mascu
linas Opus 30, nos quatro salmos para coro misto Opus 74, em muitas das Peas
Lricas para piano (dez volumes), nas quatro sries de arranjos de canes populares
para piano e especialmente nas Sltter (danas camponesas da Noruega, arranjadas
para piano a partir das transcries da msica tradicional de rebeca). O estilo
pianistico de Grieg, com notas ornamentais delicadas e mordentes, deve alguma
coisa a Chopin, mas a influncia que mais marca toda a sua msica a das danas
populares norueguesas, manifestando-se principalmente nas inflexes modais da
melodia e da harmonia (quarta aumentada lidia, stima diminuta elica, alternncia
entre terceira maior e menor), nos baixos de bordo frequentes (sugeridos pelos anti
gos instrumentos de cordas noruegueses), e em pormenores como a combinao fas
cinante de I e jj, nas Sltter. Estas caractersticas nacionais conjugam-se com a sensi
bilidade harmnica de Grieg num estilo pessoal e potico que no perdeu frescura.

N oruega

de o u tr o s pa s e s A estes compositores de vrios pases europeus s


poderemos fazer uma referncia muito breve. Na Polnia a figura mais importante foi
Stanislaw Moniuszko (1819-1872), criador da pera nacional polaca com Halica ( 1848,
aumentada para quatro actos em 1858) e notvel tambm pelas suas canes, de fei
o marcadamente nacional, quer nos textos, quer na msica. Na Dinamarca Cari
August Nielsen (1865-1931) comps canes, peras, msica para piano e de cmara,
concertos e sinfonias. A sua obra mais conhecida, a 5.a Sinfonia (1922), foge s con
venes do gnero na forma e na orquestrao e original pela sua adaptao da tonali
dade a uma linguagem harmnica por vezes muito diferente. Contemporneo de Nielsen
foi o importante compositor oitocentista holands Alfons Diepenbrock (1862-1921),
cuja msica, influenciada primeiro por Wagner e Palestrina e mais tarde por Debussy,
inclui obras para coro e orquestra, canes e msica de cena para peas de teatro.

C om positores

O grande compositor finlands Jean Sibelius (1865-1957) era um pro


fundo conhecedor da literatura do seu pas, em especial da Kalevala, a epopeia
nacional finlandesa, de que extraiu textos para obras vocais e temas para poemas
sinfnicos. fcil conceber que grande parte da sua msica sombria, gelada
e telrica so alguns dos adjectivos mais usados para a caracterizar tenha sido
inspirada por um profundo amor Natureza e aspectos particulares da Natureza que
F inlndia

so caractersticos dos pases do Norte. Em contrapartida, Sibelius no cita nem


imita o folclore, e h poucos indcios de uma influncia directa do folclore nas suas
obras, as melhores de entre elas, alis, poucos ou nenhuns traos apresentam que
possam ser concretamente definidos como nacionais. Durante muito tempo a msica
de Sibelius foi extremamente popular na Inglaterra e nos Estados Unidos, mas quase
desconhecida na Europa continental. Ao contrrio de Grieg e MacDowell, que eram
essencialmente miniaturistas, nas sinfonias, nos poemas sinfnicos e no concerto
para violino (1903) que melhor se revela o gnio de Sibelius.
Embora Sibelius tenha vivido at 1957, no publicou quaisquer obras importan
tes depois de 1925. A primeira das suas sete sinfonias foi publicada em 1899, a
ltima em 1924. Trs dos seus poemas sinfnicos En Saga, O Cisne de Tuonela,
e o famoso Finlndia so obras da dcada de 1890 (todas elas revistas por volta
de 1900); os mais importantes de entre os ulteriores poemas sinfnicos so A Filha
de Pohjola (1906) e Tapiola (1925). Os programas destes poemas, excepto o de
A Filha de Pohjola, tm um carcter muito geral; as sinfonias no tm programas
explcitos.
Os sinais da influncia de Tchaikovsky, que encontramos na sonata para violino,
e de Grieg e Borodin, nas duas primeiras sinfonias, foram desaparecendo medida
que Sibelius desenvolveu o seu estilo pessoal, onde a emoo intensa limitada e
controlada por estruturas formais coesas, embora no convencionais, numa textura
orquestral leve e de linhas claras. A sua originalidade no se manifesta de forma
sensacional. Salvo na 4.* Sinfonia, a concepo da tonalidade e o vocabulrio harm
nico esto muito prximos da prtica corrente; Sibelius no recorre grandemente ao
cromatismo nem s dissonncias, embora a modalidade seja um factor fundamental.
Sibelius, manteve-se alheio aos activos movimentos experimentais que marcaram a
msica europeia no primeiro quartel do sculo, e nas ltimas obras, em particular na
7.a Sinfonia e em Tapiola, chegou a uma sntese final num estilo de grande tranqui
lidade clssica.
A sua originalidade reside na utilizao livre que faz de acordes familiares, tanto
na orquestrao (sublinhando os registos graves e as cores puras) como principal
mente na natureza dos temas, na tcnica de desenvolvimento temtico e no tratamen
to da forma. Em vez de se compor de melodias formando frases completas, um tema
pode ser construdo com base em motivos breves que, expostos primeiro separada
mente, se vo gradualmente fundindo numa nica entidade (como acontece no ter
ceiro andamento da 4.* Sinfonia). Motivos de um dado tema podem ser transferidos
para outro, ou ento os temas podem dissolver-se, recombinando-se os motivos de
tal forma que o tema original se transforma progressivamente graas substituio,
uma a uma, das suas unidades motvicas, at surgir uma nova estrutura (primeiro
andamento da 3. Sinfonia). Umiou dois motivos bsicos podem repetir-se ao longo
de um andamento inteiro ou mesmo uma sinfonia inteira (a 6." Sinfonia).
Embora os andamentos possam geralmente ser analisados com base nos esque
mas formais clssicos, sentimos em particular nas ltimas obras de Sibelius, no
termo da sua evoluo estilstica que esses esquemas so perfeitamente secund
rios, subordinando-se ao desenvolvimento orgnico das ideias musicais. O apogeu
da unidade formal a 7.a Sinfonia, num nico andamento contnuo. As longas
passagens ostinato, por vezes sob a forma de um murmrio agitato de cordas a que
se sobrepem fragmentos de melodia de instrumentos de sopro de madeira solistas,

constituem um dispositivo habitual de ligao; caractersticas secundrias so as


pausas, as breves frases exclamativas, os sbitos contrastes de timbre. A 2.' e a 5.a
Sinfonias so as mais frequentemente tocadas, mas a quarta a quintessncia de
Sibelius um modelo de conciso, intensidade e unidade temtica, explorando em
cada andamento o intervalo de tritono D-F# da primeira frase (exemplo 19.9).
Exemplo 19.9 Jean Sibelius, 4. Sinfonia: algumas transformaes temticas

1912, Breitkopf & Hrtel, revalidado em 1940 por Breitkopf & Hrtel; reprod. autorizada por
Associated Music Publishers, Inc., Nova Iorque.
E stados U n id o s Na Europa o mpeto do sentimento patritico esteve na origem de
um importante nmero de obras de msica erudita, num estilo cujas caractersticas
distintivas resultam do recurso mais ou menos consciente do compositor aos elemen
tos populares como material ou fonte de inspirao das composies. Nos Estados
Unidos no surgiu, pelo menos de forma sistemtica, nenhuma tendncia semelhan
te. O material, esse, existia em grande abundncia antigos hinos da Nova Ingla
terra, cnticos das assembleias religiosas rurais, melodias dos baladeiros populares
urbanos Stephen Foster (1826-1864) e James Bland (1854-1911), melodias tribais
ndias, e acima de tudo o grande reportrio dos espirituais negros, com a sua singular
fuso de elementos africanos e anglo-americanos. Mas este corpo de material ind
gena foi ignorado pelos compositores eruditos. Toda a msica sria que o pblico
americano tinha ocasio de ouvir era importada pera italiana, oratria inglesa,
sinfonia alem , enquanto as peas de Gottschalk para piano em ritmos crioulos
eram postas de parte como no tendo qualquer valor. Trs dos mais destacados
compositores americanos de finais do sculo xix eram naturais da Nova Inglaterra e
receberam a formao musical na Alemanha: John Kno.wles Paine (1839-1906), o

primeiro professor catedrtico de msica de uma universidade americana (Harvard,


a partir de 1875), George Whitefield Chadwick (1854-1931), director do Conserva
trio da Nova Inglaterra a partir de 1897, e Arthur Foote (1853-1937), compositor
de canes, cantatas e msica de cmara.
O interesse entusistico de Dvorak pela herana musical americana sugeriu a
alguns compositores a possibilidade de utilizarem materiais nacionais em obras
sinfnicas foram os casos de Arthur Farwell (1872-1952) e Henry Gilbert (1868-1928), que exerceram a sua actividade principalmente nas duas primeiras dcadas
do sculo XX, mas aos quais faltou, ao mesmo tempo, o gnio e o estmulo social para
fazerem pelos Estados Unidos o que Glinka, Balakirev e Mussorgsky tinham feito
pela Rssia.
Os traos especificamente nacionais tambm no ocupam um lugar de destaque
na msica dos dois compositores americanos mais famosos da era ps-romntica.
Horatio Parker (1863-1919), cuja produo inclui canes, coros e duas peras
premiadas, ficou conhecido principalmente pelas suas cantatas e oratrias, em par
ticular a oratria Hora novissima (1893). Edward MacDowell (1860-1908) viveu e
estudou dez anos na Alemanha, onde se tomou conhecido como pianista e onde
muitas das suas composies foram executadas e publicadas pela primeira vez. Entre
1896 e 1903 ocupou a primeira ctedra de msica da Universidade de Columbia. As
suas composies incluem canes, coros, poemas sinfnicos, suites orquestrais,
muitas peas e estudos para piano, quatro sonatas para piano e dois concertos para
piano. Das suas obras longas, as melhores so o segundo concerto para piano em R
menor e a ltima para piano (a Cltica, dedicada a Grieg).
As melodias de MacDowell tm um encanto muito especial; a sua sensibilidade
para os efeitos sonoros de alargamento e duplicao evidencia-se nas peas breves
para piano, que so as suas obras mais caractersticas. Foram, na maior parte, publi
cadas em colectneas Woodland Sketches (Esboos da Floresta), Sea Pieces
(Peas Marinhas), New England Idyls (Idlios da Nova Inglaterra) , sendo cada
uma das peas provida de um ttulo ou acompanhada por um poema, sugerindo um
determinado clima ou imagem musical, um pouco maneira de Grieg, de cujo estilo
MacDowell est bastante prximo.
N awm 131 E dward M acD owell,

suite orquestral.

O pus 48: 4, Dirge-like, mourn

fully
Uma das melhores obras de MacDowell, e a nica que utiliza material popular ame
ricano (melodias ndias), a segunda suite orquestral (ndia). O quarto andamento
revela uma vigorosa imaginao orquestral e uma assimilao conseguida dos estilos
musicais europeus, com especial destaque para os efeitos de unssono nas cordas e a
utilizao subtil das cordas em surdina e das trompas. O motivo que unifica este
andamento uma quarta aumentada encerrada numa quinta.

O primeiro compositor importante com obra inequivocamente americana foi


Charles Ives (1874-1954), que estudou msica com o pai e com Horatio Parker.
Enbora tenha recebido uma formao excelente, quer antes de entrar em Yale, quer
durante os anos que a passou e em que trabalhou como organista na igreja central
de New Haven, os seus objectivos estticos no lhe permitiam enquadrar-se no
panorama musical do seu tempo; assim, acabou por ir trabalhar na companhia de se-

guros do pai. O apiauso pblico para as suas realizaes musicais s veio na dcada
de 1930, muitos anos depois de ele ter, no mais absoluto isolamento e sem quaisquer
modelos, criado obras que antecipavam j algumas das tendncias mais radicais da
msica do sculo xx (a dissonncia, a politonalidade, a polirritmia e a forma expe
rimental). As suas composies, a maior parte das quais escritas entre 1890 e 1922,
incluem cerca de 200 canes, cinco sonatas para violino e outra msica de cmara,
duas sonatas para piano, cinco sinfonias e outras peas orquestrais. Os elementos
convencionais e no convencionais surgem lado a lado nas suas obras ou combinam-se na expresso de John Kirkpatrick com uma f transcendental na unidade
subjacente a toda a diversidade; fragmentos de canes populares, danas ou hinos
evanglicos integram-se num fluxo sonoro complexo, rapsdico e singularmente
coeso. Os muitos andamentos baseados em melodias de hinos so um equivalente da
utilizao que os compositores alemes fizeram dos corais luteranos.
Os processos tcnicos de Ives, a que ele certamente se recusaria a dar o nome
de sistema, foram ditados por um idealismo inabalvel na perseguio dos seus
objectivos artsticos, conjugado com uma extraordinria imaginao musical e um
mordaz sentido de humor. A sua obra teve uma importncia incalculvel para as
geraes seguintes de msicos americanos.
N awm 159 C harles I ves, N os Campos da Flandres

Ives comps esta cano para bartono ou coro masculino, aproximadamente na altura
em que os Estados Unidos declararam guerra Alemanha (Abril de 1917), sobre um
texto de John McCraw, perito mdico da Companhia de Seguros Mtuos do Canad.
Citaes musicais de' Taps, Reveille, Columbia the Gem o f the Ocean, The Battle Cry
of Freedom, A Marselhesa e Americana evocam imagens de patriotismo, herosmo,
vida militar e bandeiras tremulando ao vento. Enquanto o acompanhamento relembra
estas canes (com as harmonias alteradas) as vozes dos mortos falam das suas campas
na Flandres, numa melodia diatnica simples.
I nglaterra O nacionalismo chegou tarde msica inglesa. Sir Edward Elgar
(1857-1934) foi o primeiro compositor ingls, aps um vazio de mais de duzentos
anos, a ser intemacionalmente reconhecido, mas a sua msica no minimamente
influenciada pelo folclore, nem tem quisquer caractersticas tcnicas que, primeira
vista, derivem da tradio musical nacional. E, no entanto, a msica de Elgar soa
inglesa. Houve quem dissesse que isto poderia dever-se analogia entre a linha
meldica tpica de Elgar (grandes saltos e uma tendncia descendente v. exemplo
19.10) e os modelos de entoao da lngua inglesa. A oratria O Sonho de Gerncio
(1900) a mais importante das suas obras corais. Elgar comps ainda um certo
nmero de excelentes obras orquestrais, incluindo duas sinfonias, as Variaes
Enigma (1899), a abertura Cockaigne (1901) e o estudo sinfnico Falstaff (1913).
A linguagem musical a do romantismo tardio. Elgar foi buscar a Brahms e a.Wagner
o seu estilo harmnico, a Wagner o sistema de leitmotivs das oratrias e talvez
tambm a tcnica persistente de repetio sequencial. Parte da sua msica , pelos
nossos actuais padres de gosto, pretensiosa; a indicao nobilmente surge muitas
vezes nas partituras. Todavia, nos melhores momentos, por exemplo nas Variaes
Enigma, Elgar consegue ser impressivo, combinando uma slida capacidade tcnica
com uma imaginao potica fecunda.

E x e m p lo 19.10

E d w a rd

E lgar, A linha m eldica nas

Variaes Enigma

A ndante

O renascimento musical ingls inaugurado por Elgar adquiriu cariz nacionalista


no sculo XX. Cecil Sharp (1859-1924), Ralph Vaughan Williams (1872-1928) e
outros compositores organizaram colectneas de peas folclricas, cujas melodias
vieram a ser utilizadas em composies como as Rapsdias de Norfolk, para orques
tra, de Vaughan Williams (1907), ou a Rapsdia do Somerset, de Gustav Holst
(1874-1934). Estes dois compositores tomaram-se os chefes de fila de uma nova
escola inglesa a que nos referiremos no prximo captulo.
E spa n h a Em Espanha houve um ressurgimento nacionalista bastante semelhante
ao ingls, inaugurado por Felipe Pedrell (1841-1922), com a actividade de publica
o dos compositores quinhentistas espanhis e das suas peras, a mais importante
das quais Los Pirineos {Os Pirenus, composta em 1891). Para este mpeto nacio
nalista contriburam tambm as obras de Isaac Albniz (1860-1909), cuja suite para
piano Iberia (1909) utiliza ritmos de dana espanhis num colorido estilo virtuosis
tico. O mais importante compositor espanhol do sculo xx, Manuel de Falia (1876-1946), coligiu e harmonizou melodias populares, estando as suas primeiras obras
por exemplo a pera La vida breve (composta em 1905) e o bailado El amor brujo
(1915) impregnadas das caractensticas meldicas e rtmicas da msica popular
espanhola. Noites nos Jardins de Espanha, trs impresses sinfnicas para piano
e orquestra (1916), ilustram ao mesmo tempo o peso das fontes nacionais e a
influncia de Debussy. As melhores obras de maturidade de Falia so o concerto
para cravo com cinco instrumentos solistas (1926) e a pequena pea cnica El
retablo de maese Pedro (O Retbulo de Mestre Pedro, 1923), baseado num episdio
de Don Quixote. Ambas so de inspirao profundamente espanhola, mas os elemen
tos especificamente espanhis so transmutados num tecido musical translcido,
delicadamente colorido, de grande serenidade clssica.

Novas correntes em Frana


Costuma fixar-se em 1871, data da fundao da Sociedade Nacional da Msica
Francesa, no final da guerra franco-prussiana, o incio do renascimento musical
francs. O objectivo da sociedade era estimular a actividade dos compositores nacio
nais, nomeadamente apresentando as suas obras ao pblico, o que teve como conse
quncia um acrscimo assinalvel, quer em quantidade, quer em qualidade, de m
sica sinfnica e de cmara. Todo o movimento que a sociedade simbolizou era,
partida, nacionalista: motivado pelo patriotismo, tinha como propsito consciente
reavivar as excelncias caractersticas da msica nacional. No se inspirou, no
entanto, apenas no folclore, mas tambm na ressurreio da msica do passado,
assinalada por edies e concertos de obras de Rameau, Gluck e dos compositores
quinhentistas. A Schola Cantorum, fundada em Paris em 1894, introduziu uma ampla
perspectiva histrica nos estudos musicais, em vez da formao estritamente tcnica,
com especial destaque para a pera, que imperava no antigo conservatrio desde a

s u a fundao, na poca da revoluo. Toda esta actividade esteve na origem do lugar


dominante que a Frana voltou a ocupar no panorama musical na primeira metade do
s c u l o X X . Assim, o ressurgimento francs, iniciado com objectivos anlogos aos dos
movimentos nacionalistas de outros pases, acabou por ter consequncias de grande
importncia para a msica em geral.
Na histria da msica francesa de 1871 aos primeiros anos do sculo xx podemos
apontar trs grandes linhas de evoluo interdependentes, claro. A melhor forma
de definir duas delas a partir dos antecedentes histricos: em primeiro lugar, a
tradio cosmopolita, veiculada por Csar Franck e prolongada pelos seus alunos,
em particular dTndy; em segundo lugar, a tradio especificamente francesa, trans
mitida por Saint-Sans e continuada pelos seus discpulos, em particular por Faur.
A terceira linha evolutiva, que s se desenhou mais tardiamente, mas veio a ter maior
alcance e uma influncia mais profunda, desenvolveu-se a partir da tradio francesa
e foi levada s consequncias mais imprevistas na msica de Debussy.

A tradio c o sm o p o lit a Franck comps principalmente nos gneros instrumentais


tradicionais (sinfonia, poema sinfnico, sonata, variaes, msica de cmara), alm
de escrever oratrias; o seu estilo preserva as formas bsicas, ortodoxas, de criar e
desenvolver temas, e a sua textura fundamentalmente homofnica, embora
enriquecida, at certo ponto, por elementos contrapontsticos. Subjacente a toda a
obra h um grande idealismo religioso e uma crena na seriedade da misso social
do artista. A msica evidencia uma certa lgica anti-romntica no desenvolvimento
das ideias e evita deliberadamente os excessos expressivos, ao mesmo tempo que
introduz na harmonia algumas inovaes vagamente cromticas e recorre de forma
sistemtica ao mtodo cclico.
O principal discpulo de Franck, Vincent dTndy (1851-1931), manteve-se fiel
aos ideais e aos mtodos do mestre. As composies mais importantes de dTndy so
a 1.* Sinfonia, sobre uma ria das montanhas francesas (1886), a 2.a Sinfonia, em
Sii (1903), as variaes sinfnicas Istar (1896), o poema sinfnico Um Dia de Vero
na Montanha (1905), a sonata para violino (1904) e a pera Fervaal (1897).
A l.a Sinfonia uma obra excepcional na msica francesa, porque utiliza como tema
principal uma melodia popular; tanto esta como a 2.a Sinfonia levam ao mais alto grau
de elaborao o processo de transformao cclica de temas que dTndy aprendeu
com Franck. As quase-programticas variaes Istar so notveis, pois constituem
uma inverso do esquema habitual: a srie comea pela variao mais complexa e
continua at simples exposio do tema, no fim. Istar e a l.a Sinfonia so as mais
espontneas e cativantes das composies de dTndy. um compositor que por vezes
sobrecarrega as melodias com excesso de elaborao contrapontstica, sublinhando
esta tendncia, a par de um recurso sistemtico tcnica cclica, para l do que seria
desejvel a estrutura intelectual da sua msica. O fascnio que Wagner exerceu sobre
muitos dos melhores espritos franceses no ltimo quartel do sculo xix transparece
em Fervaal, quer no poema (escrito pelo prprio dTndy), quer, embora em menor
grau, na msica. No entanto, muitas das suas pginas, em particular a belssima cena
coral com que termina a obra, na qual usada a melodia do hino de cantocho Pange
lingua, atestam o vigor potico e a profunda f religiosa do compositor.
A tradio fr a n c e sa A tradio especificamente francesa essencialmente cls
sica; assenta na concepo da msica como forma sonora, por, oposio concepo

romntica da msica como expresso. A ordem e a conteno so fundamentais.


A emoo e a descrio s adquirem direito de cidadania na medida em que tenham
sido inteiramente transmutadas em msica, desde a melodia mais simples at mais
subtil combinao de sons, ritmos e cores, mas nesta tradio a msica tende sempre
a ser lrica ou de dana e no pica ou dramtica, econmica e no prolixa, simples
e no complexa, reservada e no grandiloquente; acima de tudo, no lhe interessa
transmitir uma mensagem, quer acerca do destino ou do cosmos, quer acerca do
estado de alma do compositor. O ouvinte s entender pienamente esta msica se for
sensvel discrio, aos cambiantes, ao requinte dos pormenores, capaz de distinguir
a calma da monotonia, o esprito da jovialidade, a gravidade da solenidade, a trans
parncia da vacuidade. Foi este tipo de msica que escreveram dois compositores
franceses to distantes no tempo e no temperamento como Couperin e Gounod. J
a msica de Berlioz no assim, e Berlioz no teve xito em Frana.
Em Camille Saint-Sans esta herana francesa combinou-se com uma grande capa
cidade tcnica, uma facilidade em lidar com as formas clssicas, e um poder de adoptar
sem esforo todos os maneirismos em voga no perodo romntico. Este carcter eclctico, hedonista, marca tambm as muitas e populares peras de Jules Massenet (1842-1912), entre as quais merecem especial destaque Manon (1884), Werther (1892),
Thas (1894), e Le jongleur de Notre Dame (O Jogral de Notre Dame, 1902). Estas
peras ilustram tambm o talento de Massenet para as melodias delicadas, sensuais, ca
tivantes e muitas vezes sentimentais um talento que sempre foi apreciado em Frana.
G a b r iel F a u r (1845-1924) Foi um dos fundadores da Sociedade Nacional de
Msica Francesa e primeiro presidente da Sociedade Musical Independente, que se
separou daquela organizao em 1909. Depois de ter estudado composio com
Saint-Sans de 1861 a 1865, Faur ocupou vrios cargos de organista e foi professor
de composio do Conservatrio de Paris a partir de 1896 e seu director de 1905 a
1920, ano em que se viu obrigado a demitir-se devido surdez.
A msica requintada e culta de Faur encarna as qualidades aristocrticas da
tradio francesa. Com excepo de algumas canes, as suas obras nunca gozaram
de grande popularidade, e muitos estrangeiros, mesmo msicos, no conseguem
perceber por que motivo a figura de Faur to considerada em Frana. Compositor,
antes de mais, de peas lricas e msica de cmara, entre as suas raras obras em
formas mais amplas contam-se o Requiem (1887), a msica de cena para Pellas et
Mlisande, de Maeterlinck (1898), e as peras Prometeu (1900) e Penlope (1913).
A msica de Faur no especialmente notvel pelo colorido; a orquestrao no era
o ponto forte do compositor, que nunca publicou sinfonias nem concertos. nas
cerca de cem canes que Faur mais pienamente revela as suas caractersticas;
merecem especial meno Lydia, Aprs un rve (ambas de 1865), Clair de lune
(1887), Au cimetire (1889), as Cinq mlodies (1890), sobre poemas de Verlaine, e,
acima de tudo, os ciclos La bonne chanson (Verlaine; 1892), La chanson d ve
(Charles van Lerberghe) e L Horizon chimrique (Jean de la Ville de Mirmont;
1922). As peas para piano de Faur foram, tal como as canes, escritas ao longo
de todas as fases da sua vida criadora; nesta categoria incluem-se impromptus,
preldios, treze barcarolas, treze nocturnos e algumas obras mais longas. As mais
importantes composies de cmara so trs obras tardias: a segunda sonata para
violino (1917), o segundo quinteto com piano (1921) e o quarteto de cordas (1924).

Faur comeou por escrever canes maneira de Gounod e peas de salo para
piano ao estilo de Mendelssohn e Chopin. E, nalguns aspectos, nunca mudou: a
melodia lrica, sem exibies de virtuosismo, permaneceu sempre como a base do
seu estilo, e as formas breves sempre foram as suas preferidas. Mas no perodo de
maturidade, a partir de 1885, estas formas breves comearam a ser preenchidas com
uma linguagem nova. Alm de revelar uma capacidade cada vez maior para criar
melodias vivas e plsticas, Faur introduziu inovaes no campo da harmonia. Avant
que tu ne t'en ailles (Antes que te vs embora), do ciclo La bonne chanson
(NAWM 157), ilustra algumas das duas idiossincrasias meldicas e harmnicas.
N awm 157 G abriel F aur , La bonne chanson, O pus 61:

n .

6, Avant que tu t en ailles

As frases fragmentrias da melodia, uma para cada verso, no se enquadram em


qualquer escala maior ou menor. Esta tonalidade equvoca, que alguns filiam no estilo
modal do cantocho com que a formao de Faur o familiarizou, deve-se em parte
ao abaixamento da dominante. A harmonia, assim resguardada da atraco da tnica
e, ainda mais, privada de tenso e resoluo pela introduo de notas estranhas que
neutralizam as tendncias dos acordes, atinge um equilbrio e uma serenidade que est
nos antpodas da agitao emotiva da harmonia wagneriana. No exemplo 19.11 os
acordes compem-se principalmente de stimas e nonas de dominante, como em
Wagner, mas a tenso dissipa-se medida que cada acorde se desagrega para dar lugar
a outro e a stima ou nona que exigia resoluo passa a ser um elemento impertinente
de outro acorde. Este estilo ajusta-se particularmente bem diversidade de sentimen
tos do poema de Verlaine: nos dois primeiros versos de cada estrofe o amante lamenta
o desaparecimento da estrela da manh e a aurora que acordar a companheira ador
mecida, enquanto nos dois ltimos versos de cada estrofe sada alegremente os sinais
do dia o canto da codorniz e da cotovia, o murmrio das searas e o orvalho que
brilha no feno. Para a primeira parte, Faur usa uma melodia modal, colorida com
segmentos da escala de tons inteiros (por exemplo, comp. 16-19), harmonias escuras
e sinuosas, um acompanhamento em surdina e um movimento lento; para a segunda
metade, uma sonoridade maior, harmonias lmpidas, mas estticas, e um animado
acompanhamento independente. Deste modo, a msica justape, tal como o poema,
vagas impresses e estados de esprito.
Exemplo 19.11 Gabriel Faur, Avant que tu ne ten ailles

A msica de Faur tem muitas vezes sido caracterizada como helnica, pois
as suas qualidades de clareza, equilbrio e serenidade fazem lembrar o esprito da
antiga arte grega. Tais qualidades so evidentes no s nas obras mais intimistas,
mas tambm em P en lo p e (onde se revelam, claro, particularmente adequadas ao
tema) e no R equiem . A partir de 1910 o estilo de Faur tomou-se ainda mais
concentrado, as texturas mais austeras (L H o rizo n ch im riq u e , dcima barcarola), e
as linhas mais contrapontsticas (segundo quinteto, dcimo terceiro noctumo).
Faur uma figura digna de ser lembrada, mas no s pela beleza da sua msica:
deu um exemplo de integridade pessoal e artstica, mantendo-se fiel tradio,
lgica, moderao e poesia da forma musical pura numa poca em que estes
ideais estavam longe de serem universalmente valorizados. A sua linguagem harm
nica poder ter inspirado nalguns aspectos a msica de Debussy, embora, no con
junto, o seu estilo (melodias lricas e contnuas e uma textura de linhas claras) seja
o oposto do impressionismo. Contudo, a influncia que exerceu sobre o seu discpulo
Ravel e, atravs da famosa professora Nadia Boulanger (1887-1979), sobre inmeros
compositores das geraes seguintes um dos factores importantes da histria da
msica do sculo xx.
C laude D ebussy Um dos maiores compositores franceses, e uma das influncias
que mais fortemente marcaram a evoluo do sculo xx, foi Claude-Achille Debussy
(1862-1918). Um dos aspectos do seu estilo aspecto a que por vezes se d impor
tncia excessiva pode resumir-se na palavra im pressio n ism o . Este termo foi origi
nalmente aplicado a uma escola de pintura francesa que floresceu de cerca de 1880
at ao final do sculo e cujo principal representante Claude Monet (1840-1926).
No campo da msica, o impressionismo uma forma de compor que procura evocar,
principalmente atravs da harmonia e do colorido sonoro, estados de esprito e
impresses sensoriais. , assim, uma espcie de msica programtica. Difere, no
entanto, do grosso da msica programtica, pois no procura exprimir emoes
profundas nem contar uma histria, mas sim evocar um estado de esprito, um
sentimento vago, uma atmosfera, para o que contribuem os ttulos sugestivos e as
ocasionais reminiscncias de sons naturais, ritmos de dana, passagens meldicas
caractersticas, e assim sucessivamente. O impressionismo baseia-se, alm disso, na
aluso e na expresso moderada dos sentimentos, sendo, nesse sentido, a anttese das
efuses directas, enrgicas e profundas dos romnticos.
Os N octurnos foram precedidos pela mais famosa obra orquestral de Debussy,
P rlude l aprs-m id i d un fa u n e (1984), baseado num poema de Mallarm. Mais
tarde vieram os esboos sinfnicos L a M e r (1905). A orquestrao de Debussy
ajusta-se admiravelmente s suas ideias musicais. necessria uma grande orques
tra, mas que raramente utilizada para produzir um grande volume de som. Os
instrumentos de cordas so muitas vezes divididos em grupos e tocados em surdina;
as harpas acrescentam um toque caracterstico; entre os instrumentos de sopro de
madeira surgem como solistas a flauta (especialmente no registo mais grave), o obo
e o come ingls; as trompas e as trompetas, tambm muitas vezes em surdina, fazem-se ouvir em breves frases p ia n issim o ; as percusses de diversos tipos timbales,
tambores grandes e pequenos, pratos grandes e pequenos, gongos, celesta, carrilho,
xilofone constituem mais uma fonte de colorido. A tcnica orquestral bem
ilustrada nos N octurnos: no segundo (F tes), a limpidez da orquestra completa; no
primeiro (N uages) e no terceiro (Sirnes), a magia de uma instrumentao rica e

contida, completada em Sirenes (Sereias) por um coro sem palavras de vozes femi
ninas. Esta msica parece transportar-nos a um mundo encantado longnquo,
antiqussimo, nebuloso de distncia ou irisado das cores inexplicveis dos sonhos.
Nawm 144 C laude D ebussy , Trois Nocturnes: Nuages
Encontramos alguns dos ingredientes desta nova linguagem no primeiro dos Noctur
nos orquestrais (1899), intitulado Nuages (Nuvens). So tambm aqui evidentes algu
mas das fontes do estilo de Debussy. A pea inicia-se com uma sequncia de acordes
extrada da cano de Mussorgsky A Frias Acabaram (NAWM 158), com a diferen
a de que, enquanto Mussorgsky alterna sextas e terceiras, Debussy alterna, de forma
mais spera, quintas e terceiras (exemplo 19.12). Tal como em Mussorgsky, h uma
impresso de movimento, mas sem direco harmnica, numa analogia perfeita da
lenta deslocao das nuvens. Sobre este pano de fundo uma melodia fragmentria de
come ingls delineia um tritono e toques suaves de trompa no mesmo intervalo
atravessam a nvoa com a sua luminosidade. Para articular entre si segmentos distintos
da pea, Debussy utiliza por duas vezes acordes descendentes paralelos, nomeadamen
te acordes consecutivos de nona (comp. 61; v. exemplo 19.12). aqui evidente, tal
como em Mussorgsky e Faur, que os acordes no so usados para dar forma s frases
por tenso e abrandamento; pelo contrrio, cada acorde concebido como uma uni
dade sonora numa frase cuja estrutura mais determinada pela forma meldica ou pelo
valor do timbre do que pelo movimento harmnico. Tal processo no exclui a tona
lidade, que Debussy por vezes conserva, como acontece nesta pea, atravs de pedais
ou regressos frequentes aos acordes primrios da tonalidade.
Exemplo 19.12 Progresses de acordes em Debussy, Nuages,
e -Mussorgsky, As Frias Acabaram

A seco intermdia de Nuages pois a pea na forma ABA, a forma preferida


de Debussy tem urna fonte de inspirao mais extica, o gamelan de Java, urna
orquestra composta apenas de gongos e percusses, que Debussy ouviu na Exposio
de Paris de 1889. Na simulao da textura do gamelo Debussy confia flauta e
harpa uma melodia pentatnica simples, anloga ao tema nuclear javans, enquanto
os outros instrumentos fornecem um pano de fundo esttico, s ocasionalmente se
aproximando, todavia, do mtodo colotmico dos tocadores javaneses, que vo entran
do por uma ordem escalonada preestabelecida. O regresso da seco A fragmentrio,
como um sonho imperfeitamente relembrado.

Podemos facilmente encontrar exemplos de todos estes processos nas peas para
piano de Debussy, que a par das de Ravel constituem o contributo mais impor
tante do incio do sculo xx para o reportrio deste instrumento. A estrutura dos

"S'

-- -

I / p *

^-x&r-.m m m

'1

m si
1

--y:

.,: -----

-~~ - ^ r

' i" : . -

& !

I - -:- - ^ <Af v 4 * 0 i / 5 t i B - *"


/ -

.' '5-"-v.
..
- 1.i

...

wmm -

'

. :Ki

f
i r i

*U?V,?v:

1U

|S = ^ : $ t &
i s -- 5

'< ***,

f t , i ; - . -.- - * *

jj

w . - -.1

Ll

*'

tf-

t.< .

a\

V'*- * *
&4k-'rjj-

" 1O'* *

' V V

iftiUT V -1

-- '1

W", > {> ? * V

- J
>
tff- * h t - I

* t

**
1 J. ->r -

...... t
/ ] T. j .. -- .3

..

N - ^
< ! " * 1 ** *
L r* # tf* t-

,^ E ^ fs g d *

f g : ,- f Jf * - '*3j ffc *y-'fa ;

.:

H :^ r : > * X

Z_

>

' 7 m
! : '.F 2 ! : S Z ^ ^ g g ; l |

j f i u j ) * .. ; * -;- jf -

V . ..:'

V i^ .n ^
? i I
f

- .

* -

! t 1 * 1

%
t
<*
< f __ *J__

-j-X ! V** >Jj i

;it*

f- ?-

1i

' *

H ' *t- v 5 < j|r

i i

'

i(i;

-T T . TJ

S i:

-*

Primeira pgina da partitura de Prlude l'aprs-midi dun faune, de Debussy, corn uma
dedicatria do compositor a Gaby Dupont, datada de 1899. Trata-se de uma partitura reduzida,
com indicaes acerca da instrumentao pretendida. O andamento prescrito assez lent,
enquanto a edio baseada na partitura de maestro de Debussy de 1908-1913 indica trs modr
(coleco Robert Lehman)

acordes muitas vezes velada pela abundncia da figurao e pela fuso de sons
mediante o recurso ao pedal forte. Uma mera lista de efeitos tcnicos no conseguir
evocar o jogo luminoso das coroas, os magnficos efeitos piansticos, a subtil fan
tasia potica, que estas obras revelam. As principais obras impressionistas para piano

de Debussy esto includas em colectneas publicadas entre 1903 e 1913: Estampes,


dois volumes de Images e dois volumes de Prludes.
Como j referimos, o impressionismo apenas um aspecto do estilo de Debussy;
muitas das suas composies pouco ou nada tm de impressionistas o caso
(dentro da msica para piano) da Suite bergamasque ( 1893), da suite Pour le piano
(1901) e do delicioso Children's Corner (1908), que, em pleno Golliwogs Cake
Walk, introduz uma citao jocosa do Tristo de Wagner, zombando ainda de Czemy
com o Dr. Gradus ad Parnassum. O quarteto de cordas (1893) conjuga a harmonia
e o colorido caractersticos de Debussy com as formas clssicas e o tratamento
cclico dos temas. Tambm as obras tardias esto muito longe de serem impressionis
tas, em particular o bailado Jeux (1912), as pigraphes antiques (1914), para piano
e quatro mos, os tudes, para piano (dois volumes, 1915), a suite En blanc et noir,
para dois pianos (1915), e as Sonates pour divers instruments (violoncelo e piano;
flauta, viola e harpa; piano e violino), de 1915-1917.
Pellas e t M lisande (1902) A nica pera completa de Debussy foi composta
sobre a pea simbolista de Maeterlinck. As iluses veladas e as imagens do texto
encontram um paralelo perfeito nas harmonias estranhas (muitas vezes modais), no
colorido discreto e na expressividade contida da msica. As vozes, num recitativo
plstico, so apoiadas, mas nunca dominadas por um fundo orquestral contnuo,
enquanto os interldios instrumentais que ligam as cenas entre si do continuidade
ao misterioso curso interno do drama. Entre as restantes obras vocais de Debussy
contam-se canes nomeadamente duas sries de Ftes galantes, sobre poemas
de Paul Verlaine (1892, 1904), as Chansons de Bilitis, de Pierre Luys (1897), e Trois
ballades (1910), do poeta quatrocentista Franois Villon , a cantata La demoiselle
lue (1888, sobre uma traduo parcial francesa de The Blessed Damozel, de Ros
setti) e msica de cena (1911) coral e orquestral para o mistrio Le martyre de SaintSbastian, de Gabriele dAnnunzio.
Vrias influncias contriburam desde muito cedo para a formao do estilo de
Debussy. Os antecedentes imediatos incluem Csar Franck, Saint-Sans e o espiri
tuoso e original Emmanuel Chabrier (1841-1894), mas provvel que os pintores e
os poetas franceses tenham ocupado um lugar to importante como estes msicos no
esprito de Debussy. A admirao que este sentia por Wagner no exclua uma certa
averso sua retria grandiloquente e aos seus esforos para expor musicalmente
ideias filosficas um exemplo da detestada profondeur alem. A msica russa,
em particular o Boris Godunov e as canes de Mussorgsky, revelara a Debussy
novos caminhos potenciais; j nos referimos influncia de Grieg; a partir de 1900,
a de Ravel tambm patente, em particular na msica para piano. A cor local
espanhola, inspirada em parte na Espana, de Chabrier, e na Habanera, de Ravel,
evidente em Soire dans Grenade (n. 2 de Estampes) e no andamento Iberia das
Images orquestrais (1912).
Encontramos j precedentes de alguns aspectos tcnicos do estilo impressionista
nas obras de Chopin (final do noctumo em R'J maior) e de Liszt (A Fontes da Villa
d Este, pea includa na terceira srie de Annes de plerinage, e algumas das
ltimas obras para piano). Da tradio francesa herdou Debussy a sensibilidade apu
rada, o gosto aristocrtico, a concepo anti-romntica da funo da msica, e nas
suas ltimas obras volta-se com nova convico para o legado de Couperin e Rameau.

As inovaes que Debussy introduziu, em particular no sistema harmnico,


fizeram dele uma das grandes foras seminais da histria da msica. Fazer o rol dos
compositores que num ou noutro momento sofreram a sua influncia seria o mesmo
que fazer o rol de todos os compositores importantes do incio e meados do sculo
XX. Alm de Ravel, Messiaen e todos os outros compositores de nacionalidade
francesa, tal lista incluiria ainda Scriabin, Reger, Strauss, Falla, Puccini, Jancek,
Stravinsky, Bartk, Berg, Webern, Hindemith e Orff, bem como outros em cuja
msica os mtodos do impressionismo tiveram um papel mais evidente ou mais
duradouro, como o americano (alsaciano de nascimento) Charles Martin Loeffler
(1861-1935), o suo-americano Ernest Bloch (1880-1959), o americano Charles
Griffes (1884-1920), o polaco Karol Szymanowski (1882-1937), o ingls Arnold
Bax (1883-1935), o italiano Ottorino Respighi (1879-1936) e o alemo Franz Schreker (1878-1934).
E r ik S a t ie O movimento anti-impressionista (embora no inteiramente anti-Debussy) que surgiu em Frana teve como chefes de fila, no campo literrio e
dramtico, Jean Cocteau e, no campo musical, o gnio excntrico Erik Satie (1866-1925). Algumas peas para piano da juventude de Satie (por exemplo, as trs
G ym nopdies de 1888) antecipavam os acordes no resolvidos e as harmonias quase-modais do impressionismo numa textura ostensivamente simples. Em 1891 j Satie
escrevia acordes em movimento paralelo construdos sobre quartas perfeitas. As suas
obras para piano de 1900 a 1915 especializaram-se na caricatura, a qual se manifes
tou exteriormente nos ttulos surrealistas: T rois m o rc e a u x en fo r m e d e poire, E m
bryons desschs, etc., com comentrios e indicaes para o executante no mesmo
estilo: p p en un p a u v re so u ffle (pianissim o, j sem flego), a vec bea u co u p de m al
(com muita dificuldade), tudo isto impresso juntamente com a msica, satirizando
alguns dos ttulos e indicaes impressionistas de Debussy. Todavia, o esprito

Pano de boca de cena pintado por Pablo Picasso para a produo de Diaghilev,
com os Ballets Russes, do bailado Parade, de Satie (argumento de Jean Cocteau, co
reografa de Leonid Massine), em Paris, no ano de 1917. A partitura inclua rudos
mecnicos, como mquinas de escrever e sirenes

cmico anima tambm a prpria msica escrita sem barras de compasso, esparsa,
seca, caprichosa, breve, repetitiva, pardica e espirituosa no mais alto grau.
Entre as obras de Satie para outros meios de expresso diferentes do piano
refiram-se o ballet realista Parade (1917), com argumento de Jean Cocteau e
cenrios e figurinos de Picasso, e o drama sinfnico Socrate (1920) trs can
es para soprano e pequena orquestra sobre textos traduzidos de Plato , obra
que, em particular na ltima cena, A Morte de Scrates, consegue ser extremamente
pungente, para o que contribui a prpria monotonia do estilo e a recusa de um apelo
directo s emoes do ouvinte. O esprito mordaz, anti-sentimental, de Satie, a
economia das texturas e a severidade da harmonia e melodia foram elementos que
vieram a marcar, em Frana, a msica de Milhaud e, embora em menor grau,
tambm a de Honegger, Poulenc e outros.
M aurice R a v el (1875-1937) Os ttulos das duas primeiras e da ltima composio
de Ravel para piano Menuet antique (1895), Pavane pour une infante dfunte
(1899) e Le tombeau de Couperin (1917) do-nos uma primeira indicao sobre
o rumo que a sua obra tomou, divergindo da de Debussy. Embora Ravel tenha
adoptado alguns elementos da tcnica impressionista, esta nunca se sobreps sua
afinidade bsica com os contornos meldicos lmpidos, os ritmos bem definidos e as
estruturas slidas do classicismo. Alm disso, as suas harmonias, embora complexas
e requintadas, so funcionais.
A orientao clssica de Ravel mais aparente, como seria de esperar, em obras
como a Sonatine para piano (1905) e na msica de cmara, que inclui um quarteto
(1903), um trio com piano (1914), uma sonata para violino e violoncelo (1922) e uma
para violino e piano (1927). As suas obras mais marcadamente impressionistas para
piano so os Jeux d eau (1901), as cinco peas intituladas Miroirs (1905) e as trs inti
tuladas Gaspard de la nuit (1908). Impressionistas at certo ponto so tambm a suite
orquestral Rapsodie espagnole (1907) e o bailado Daphnis et Chlo (1909-1911).
Ravel era, como Debussy, um colorista brilhante e fez verses orquestrais de
vrias das suas peas para piano. Tinha tambm a capacidade de absorver ideias das
mais variadas provenincias, adaptando-as aos prprios fins com tanta segurana
como adaptou o impressionismo. Utilizou os ritmos de valsa vienenses no poema
coreogrfico La valse (1920), elementos jazzsticos no Concerto para a Mo Es
querda (1930) e elementos espanhis na Rapsodie, na pera cmica L Heure
espagnole (1910) e no empolgante Bolero (1928), que veio a tornar-se o equivalente
musical de um best-seller. Uma das suas obras mais cativantes Ma mre l Oye,
uma srie de pequenos duetos para piano escritos em 1908, msica infantil compa
rvel s canes d ' O Quarto das Crianas, de Mussorgsky, ou ao Childrens Comer,
de Debussy. Igualmente perspicaz e sensvel, embora escrita com um propsito e
uma tcnica diferentes, a fantasia lrica L Enfant et les sortilges (1925).
Entre as canes de Ravel h muitas que so verses de melodias populares de
vrios pases; dentro das canes originais, as mais importantes so as cinco carac
terizaes humorsticas e realistas da vida animal em Histoires naturelles (1906) e
as Chansons madcasses (Canes de Madagscar, 1926), para voz, flauta, violon
celo e piano, e ainda trs poemas de Mallarm compostos para voz, piano, quarteto
de cordas, duas flautas e dois clarinetes (1913), uma obra para a quai Ravel foi
buscar inspiraes ao Pierrot lunaire de Schoenberg.

N awm 145 M aurice R avel, Le tombeau de Couperin: Menuet

A melodia tem uma estrutura clara, subdividindo-se em frases de quatro compassos,


com uma cadncia tnica no final da primeira frase e uma cadncia ao terceiro grau
com terceira maior no final da segunda. A segunda metade desta forma de dana
bipartida comea, segundo a antiga prtica, na dominante, passando em seguida
tcnica. O trio na relativa menor. Esta simplicidade clssica da forma musical
contrasta com a utilizao requintada da orquestra, onde as cordas passam constan
temente do arco ao pizzicato, ou do unssono ao divisi, para j no falar de efeitos
especiais, como harmnicos ou passagens em surdina. A surdina mascara tambm a
cor das trompas e das trompetas, mas o que da resulta no so os cambiantes velados
do impressionismo, mas o delinear de blocos de frases e o configurar de linhas
contrapontsticas, de uma transparncia que mais faz lembrar Mozart do que Chopin.
compositores franceses Trs outros compositores franceses do incio do
sculo merecem uma referncia especial. Paul Dukas (1865-1935) pertence linha
gem de Franck e dTndy. A sua obra mais popular O Aprendiz de Feiticeiro (1897),
um poema sinfnico semelhante aos de Franck e Saint-Sans. A sua nica pera,
Ariane et Barbe-bleue (Ariana e Barba-Azul, 1907), constituiu uma tentativa sria,
embora tardia, para combinar o drama sinfnico de Wagner e dTndy com algumas
caractersticas sugeridas pela msica de Debussy. Florent Schmitt (1870-1958), o
nico compositor francs deste perodo que revela algum parentesco com os ps-romnticos alemes, comps uma obra notvel, o poema sinfnico La Tragdie de
Salom (1907, como mimodrama; reescrito em 1910). Um compositor cuja impor
tncia no se confina primeira dcada do sculo Albert Roussel (1869-1937), que
estudou com dTndy na Schola Cantorum. Nas suas trs vocations sinfnicas (1911)
e na opra-ballet Padmvat (composta em 1914 e estreada em 1923) elevou a um
nvel superior o tratamento musical dos temas exticos; ambas as obras evocam
cenrios e impresses da ndia, recorrendo s escalas musicais hindus. As ltimas
obras de Roussel ilustram a tendncia da poca para o neoclassicismo, evidente em
particular na suite orquestral em F (1926), na 3.a Sinfonia, em Sol menor (1930),
e na Sinfonietta, para orquestra de cordas (1934).

O utros

Opera italiana
Um dos ismos musicais mais caractersticos do final do sculo xix foi o verismo
da pera italiana. Este termo, derivado de verdade, traduz-se por vezes por realis
mo ou naturalismo. A sua primeira manifestao a escolha de um hbreto que
apresente personagens comuns em situaes igualmente comuns, agindo violenta
mente sob o impulso de emoes primitivas. A segunda manifestao um estilo
musical adequado a tal hbreto. A pera verista uma ingnua antepassada da televi
so e dos filmes de aventuras. to caracterstica do perodo ps-romntico como a
dissonncia, a grandeza de propores e os restantes processos musicais ento utili
zados para despertar sensibilidades atormentadas. As peras veristas por excelncia
so a Cavalleria rusticana (1890), de Pietro Mascagni (1863-1945), e I pagliacci (Os
Palhaos, 1892), de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919). O verismo teve uma existn
cia curta, embora tenha tido alguns paralelos ou repercusses em Frana e na Alema
nha e os seus produtos continuem a fazer parte do reportrio mundial.

Poster cnico (1899) de Adolfo Hohenstein para a Tosca


de Giacomo Puccini, estreada em 1900 em Roma. A ilus
trao representa a cena altamente dramtica do final
do n acto na qual a Tosca, depois de ter morto o chefe da
polcia Scarpia, coloca velas acesas de ambos os lados
da cabea e um crucifixo sobre o peito (Milo, Museo
Teatrale Alla Scala)

Pode dizer-se que tambm Giacomo Puccini (1858-1924) participou neste movi
mento, em obras como Tosca (1900) ou II tabarro (1918), mas a maior parte das suas
peras so mais difceis de classificar. Puccini foi, como Massenet, um ecltico bem
sucedido, reflectindo ora o gosto sentimental do romantismo tardio (Manon Lescaut,
1893), ora o realismo (La bohme, 1896), ora o exotismo (Madama Butterfly, 1904;
Turandot, 1926), em msica de uma grande intensidade lrica, incorporando discre
tamente alguns toques modernos de harmonia, e concebida com um faro magnfico
para os efeitos teatrais.

Bibliografia
Leitura aprofundada
Romantismo tardio
Cf. os estudos de conjunto sobre alguns compositores citados neste captulo em The New
Grove Tum o f the Century M asters (Janck, M ahler, Strauss e Sibelius), de J. Tyrrel et a i,
Nova Iorque, Norton, 1985; v. tambm caps. 16-18.

Mahler
Donald Mitchell, Gustav Mayler: The Early Years, Londres, Rockliff, 1958, rev. por P.
Banks e D. M attews, Berkeley, Unversity o f California Press, 1980, e Gustav M ahler: The
Wunderhorn Years, Boulder, Col., W estview Press, 1976, so estudos excelentes; Henry-Louis
de La Grange, Mahler, vol. 1, Nova Iorque, Doubleday, 1973; Kurt Blaukopf, M ahler: A D ocu
mentary Study, Nova Iorque, Oxford University Press, 1976; Deryck Cooke, Gustav Mahler:
An Introduction to H is Music, Londres, Faber & Faber, 1980. Algumas perspectivas interes-

sants sobre a vida de Mahler e Alma Mahler Werfel, M ahler: M em ories and Letters, 3.* ed.
rev. org. por D. Mitchell e K. Martner, trad, de B. Creighton, Seattle, University of Washington
Press, 1975; Natali Bauer-Lechner, Recollections o f Gustav M ahler, ed. P. Franklin, trad, de
D. Newlin, Cambridge University Press, 1980; Norman Lebrecht, M ahler Remembered, Nova
Iorque, Norton, 1988. Est em curso uma edio crtica das obras de Mahler, ed. Internationale
Gustav Mahler Gesellschaft, Viena, I960-,

Reger
As obras de Max Reger esto publicadas numa coleco editada pelo Instituto Max Reger,
Wiesbaden, Breitkopf & Hrtel, 1954-1970; catlogo temtico de F. Stein, Thematisches
Verzeichnis der im D ruck erschienen Werke von M ax Reger, Leipzig, Breitkopf & Hrtel,
1953; bibliografia editada pelo Instituto Max Roger, Bona, Ferd. Dmmler Verlag, 1983; v.
tambm Mitchell, Max Reger, in The M usic Review, 12, 1951, 279-288.

Strauss

Norman Del Mar, R ichard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Work, 3 vols.,
Filadlfia, Chilton Books, 1969-1973, reed., com corr., 1978, o melhor dos estudos de
conjunto; Ernst Krause, R ithards Strauss, The Man and His Work, trad, de J. Coombs, Lon
dres, Colletts, 1964; W. Mann, Richard Strauss: A Critical Study o f His Operas, Londres,
Cassell, 1964; T. Armstrong, Stra u sss Tone Poems, Londres, Oxford Univesity Press, 1931;
A. Jefferson, The L ieder o f R ichard Strauss, Nova Iorque, Praeger, 1972; R. Strauss,
Recollections and Reflections, ed. W. Schuh, Londres, Boosey & Hawkes, 1953; edio com
pleta das canes, 4 vols., ed. F. Trenner, Frstner, Boosey & Hawkes, 1964-1965; catlogo
temtico de E. H. Mueller von Asow, Viena, Doblinger, 1955-1966.

Wolf
Franck Walker, Hugo Wolf, a Biography, 2.* ed., Londres, Dent, 1968, e Eric Sams, The
Songs o f H ugo Wolf, 2." ed., Londres, Methuen, 1981. As canes de Wolf esto publicadas
em 23 vols. (Peters); est em curso uma nova edio crtica das obras completas, ed. H. Jancik
et a i, Viena, I960-.

Nacionalismo: Rssia
Sobre a msica russa em geral, v. Gerald Abraham, Studies in Russian Music, Londres,
William Reeves, 1935, rev. 1969; e Slavonic and Romantic Music, Nova Iorque, St. Martins
Press, 1968; Gerald R. Seaman, History o f Russian M usic, voi. 1, Nova Iorque, Praeger, 1967;
R. Ridenour, Nationalism, Modernism, and Personal Rivalry in 19th-Century Russian Music,
Ann Arbor, UMI Research Press, 1981, e The New Grove Russian M asters, 2 vols.. Nova
Iorque, Norton, 1986; Richard Taruskin, Opera and D ram a in Russia as Preached and
Practised in the 1860s, Ann Arbor, UMI Research Press, 1981.
H edies das obras completas de Glinka (Moscovo, 1955-1957), Borodin (Moscovo,
1938-), Mussorgsky (Moscovo e Viena, 1928-1934, reed. Nova Iorque, 1969; edio do Estado
Russo, 1939-), Rimsky-Korskov (Moscovo, 1948-) e Scriabin (1950-).

Balakirev
Edward Garden, Balakirev: A Critical Study o f His Life and Music, Londres, Faber and
Faber, 1967.

Glinka
Memoirs, trad, de R. B. Mudge, Norman, University of Oklahoma Press, 1963; David
Brown, M ikhail Glinka: A Biographical and Critical Study, Londres, Oxford University Press,
1974; R. Taruskin, Glinks ambiguous legacy and the birth pangs of Russian opera, in 19th
-Century Music, 1, 1977, 142-162.

Musorgsky
Jay Leda e S. Bertenson (ed.). The Musorgsky Reader: A Life ofM. P. Musorgsky in Letters
and Documents. Nova Iorque, Norton, 1947, reed. 1970; M. D. Calvocoressi. Musorgsky. rev.
Gerald Abraham, Londres, Dent, 1974; D. Lloyd-Jones, Boris Godunov: Critical Commentary,
Londres. Oxford University Press, 1975; A. Orlova, Musorgskys Days and Works: A Biography
in Documents, trad, e ed. R. J. Guenther, Ann Arbor, UMI Research Press, 1983.

Rimsky-Korsakov
My Musical Life. trad, de J. Joffe, Nova lorque, Knopf, 1923, reed. 1974; os Principles o f
Orchestration incluem exemplos musicais extrados das prprias obras (Nova Iorque, Dover,
1964); G. Abraham, Rimsky-Korsakov: A Short Biography, Londres, Duckworth, 1945.

Scriabin
Hugh MacDonald, Scryabin, Londres, Oxford University Press, 1978; Faubian Bowers,
Skryabin: A Biography o f the Russian Composer, 2 vols., Tquio e Palo Alto, Kadansha
International, 1969, e The New Skryabin: Enigma an Answers, Nova lorque, St. Martins Press,
1973; Boris de Schloezer, Skryabin: Artist and Mystic, trad, de N. Slonimsky, Berkeley,
University of California Press, 1982, o testemunho de um parente e amigo; James M. Baker,
The Music o f Alexander Scriabin, New Haven, Yale University Press, 1986.

Europa de Leste e Escandinvia


Jancek
J. Vogel, Leos Jancek: His Life and Works, ed. rev. por K. Janovicky, Nova Iorque,
Norton, 1981, e M. Ewans, Janceks Tragic Operas, Londres, Faber and Faber, 1977. As
obras completas foram editadas por Supraphon, Brenreiter, 1979.

Grieg
G. Abrahm (ed.), Grieg: A Symposium, Londres, Lindsay Drummond, 1948, reed.
Grenwood Press, 1972; biografia por David M. Johansen, trad, de M. Robertson, Princeton,
Princeton University Press, 1938.

Nielsen
Living Music e My Childhood, ambos Londres, 1963, e Robert Simpson, Carl Nielsen,
Symphonist, Londres, Dent, 1964, e Centenary Essays, ed. J. Balzer, Londres, D. Dobson,
1966.

Sibelius
Biografias recomendadas: E. Tawastjema, Sibelius, trad, e rev. de R. Layton, Londres,
Faber and Faber, 1976; R. Layton, Sibelius, Londres, Dent, 1965, 2 * ed., 1978. Sobre a msica
de Sibelius, v. G. Abraham (ed.), The Music o f Sibelius, Nova Iorque, Norton, 1947; James
Burnett, The Music o f Jean Sibelius, Rutherford, N. J., Fairleigh Dickinson Press, 1983, v.
tambm Jean Sibelius: An International Bibliography on the Occasion o f the Centennial
Celebrations, 1965, Detroit Information Service.
A. Hodgsoh, Scandinavian Music: Finland and Sweden, Rutherford, N. J., Fairleigh
Dickinson Press, Londres, Associated University Presses, 1984.

Estados Unidos
Entre os estudos genricos sobre a msica americana refiram-se os seguintes: Gilbert
Chase, Americas Music, 2." ed., Nova Iorque, McGraw-Hill, 1966; H. Wiley Hitchcock, Music
in the United States: A Historical Introduction, Englewood Cliffs, N. J., Prentice-Hall, 1974;
Charles Hamm, Music in the New World, Nova Iorque, Norton, 1983; Eileen Southern, The

1
M usic o f Black Americans: A History, 2. ed., Nova Iorque, Norton, 1983, e Readings in Black
American M usic, 2. ed., Nova Iorque, Norton, 1983; Robert Stevenson, Protestant Church
M usic in America, Nova Iorque, Norton, 1966; B. Netti, An Introduction to Folk Music in the
United States, Detroit, Wayne State University Press, 1960, rev. 1976. Outras obras: The New
Grove Dictionary o f American M usic , ed. H. Wiley Hitchcook e S. Sadie, Nova Iorque, Groves
Dictionaries of Music, 1986; Thomas Marrocco e Harold Gleason (ed.), M usic in America: An
Anthology... 1620-1865, Nova Iorque, Norton, 1964; William Billings, The Continental Har
mony, ed. H. Nathan, Cambridge, Belknap Press of Harvard University Press, 1961; G. Chase,
The American Composer Speaks: A Historical Anthology, 1770-1965, Baton Rouge, Louisiana
State University Press, 1966; Lawrence Gilman, E dward M acDowell: A Study, Nova Iorque,

Da Capo Press, 1969.

Ives
Essays Before a Sonata and Other Writings, ed. H. Boatwright, Nova Iorque, Norton,
1961; Memos, ed. J. Kirkpatrick, Nova Iorque, Norton, 1971. Ensaio biogrfico perspicaz o
de Franck R. Rossiter, Charles Ives and His America, Nova Iorque, Liveright, 1975. Sobre a
msica de Ives, v. H. e S. Cowell, Charles Ives and H is Music, Nova Iorque, Oxford University
Press, 1955, reed. 1974; H. W. Hitchcock, Ives, Londres, Nova Iorque, Oxford University
Press, 1977, um panorama da msica do compositor. Os numerosos manuscritos e esboos de
Ives, arquivados na biblioteca da Universidade de Yale, foram catalogados por John Kirkpa
trick, New Haven, Yale Unversity Press, 1973; v. tambm Vivian Perlis, Charles Ives
Remembered: An Old History, New Haven, Yale University Press, 1974, e An Ives Celebration:
Papers and Panels o f the Charles Ives Centennial Festival Conference, ed. H. W. Hitchcock
e V. Perlis, Urbana, University of Illinois, 1977; J. P. Burkholder, Charles Ives: The Ideas
B ehind the Music, New Haven, Yale University Press, 1985.

Inglaterra e Espanha
Sobre o nacionalismo musical ingls no incio do sculo xx, v. o cap. 13 de Ernest Walker,
History o f M usic in England, 3.a ed. rev. de J. A. Westrup, Oxford, Clarendon Press, 1952, e
The New Grove Twentieth-Century English Masters, de D. McVeagh et a i, Nova Iorque,

Norton, 1986.

Elgar
Percy Young (ed.), Letters o f E lgar and Other Writings, Londres, Geoffrey Bles, 1956.
Sobre a vida e obra de Elgar, v. Diana McVeagh, E dward Elgar: His Life and Music, Londres,
Dent, 1955; Michael Kennedy, Portrait o f Elgar , 2.a ed. rev., Londres, Oxford University
Press, 1982; Jerrold N. Moore, Edward Elgar: A Creative Life, Londres, Oxford University
Press, 1984; edio integral das obras organizadas por J. N. Moore, Sevenoaks, Kent, Novello,
1981-,

Falla
Jaime Pahissa, M anuel de Falla: His Life and Works, trad, de J. Wagstaff, Londres,
Museum Press, 1954; G. Chase e A. Budwig, Manuel de Falla: A Bibliography and Research
Guide, Nova Iorque, Garland Publishing, 1985.

Novas correntes em Frana


Generalidades
Martin Cooper, French M usic fro m the Death o f Berlioz to the Death o f Faur, Londres,
Oxford University Press, 1951; Rollo Myers, M odern French M usic from Faur to Boulez,
Nova Iorque, Praeger Publishers, 1971; Roger Shattuck, The Banquet Years:

France, 1885-1918, Londres, 1959, rev. 1968; Paul Collaer, A History o f Modern Music, trad.
S. Abeles de Cleveland, World Publishing, 1961, caps. 4-7; The New Grove Twentieth-Century
French M asters, de J. Nectoux et a i, Nova Iorque, Norton, 1986.

Debussy
Os ensaios de Debussy foram publicados em Paris em 1923 sob o ttulo M onsieur Croche,
anti-dilettante, trad. Debussy on Music, ed. F. Lesure e R. L. Smith, Nova Iorque, Knopf, 1977.
A melhor biogragia a de E. Lockspeiser, Debussy: His Life and Mind, Londres, Cassell, 1965-1966; V. tambm Lon Vallas, Claude Debussy: His Life and Works, trad, de M. e G. O'Brian,
Londres. Oxford University Press, 1933; Arthur B. Wenk, Claude Debussy and Twentieth-Cen
tury Music, Boston, Twauner, 1983; Claude Abravanel, Claude Debussy: A Bibliography.
Detroit Studies in Music Bibliography, 1974; William Austin (ed.), Debussy, Prelude to The
Afternoon o f a Faun, Norton Critical Score, Nova Iorque, Norton, 1970.

Faur
Norman Suckling, Faur, Londres, 1946; Robert Orledge, G abriel Faur, Londres,
Eulenberg, 1979.

DIndy
Norman Demuth, Vincent d'lndy, Londres, Rockliff, 1951.

Ravel
Norman Demuth, Ravel, Londres, Dent, 1947; A. Orenstein, Ravel, M an and Musician,
Nova lorque, Columbia University Press, 1975; Rollo Myers, Ravel: His Life and Works,
Londres, 1960, reed. 973; Roger Nichols, Ravel Remembered, Nova lorque, Norton, 1988.
Obras acerca de outros compositores franceses: Rollo Myers, Emanuel Chabrier and His
Circle, Londres, Dent, 1969; Laurence Davies, Csar Franck and His Circle, Londres, Barris
& Jenkins, 1970; Basil Deane, A lbert Roussel, Londres, Barrie & Rockliff, 1961 ; Pierre-Daniel
Templier, Erick Satie, Nova lorque, Da Capo Press, 1980.

Opera italiana
Sobre Puccini, v. Mosco Camer, Puccini: A Critical Biography, 2. ed., Londres, Duck
worth. 1974; Howard Greenfield, Puccini, Nova lorque, Putnam, 1980, que contm uma vasta
bibliografia; William Ashbrook, The Operas o f Puccini, Nova lorque, Oxford University Press,
1968, com notas programticas sobre todas as peras e exemplos musicais. Sobre o verismo,
v. Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century M usic, trad, de M. Whittall, Cambridge,
Cambridge University Press, 1985.