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GUIA PARA UN ANLISIS DE ESCULTURAS


Tocar, acariciar, palpar y manejar es realmente la nica manera por la que podemos
tener una sensacin directa de la forma tridimensional del objeto.
Si la escultura tiene alguna particularidad especfica, sta es la de su preferencia por
transmitir sensaciones tctiles.
La sensibilidad escultrica es una sensibilidad tctil que debe efectuar una triple
operacin para constatar las caractersticas especficas de la escultura, para que la
calidad escultrica de un objeto sea completa. Y aunque estas operaciones pueden
separarse para un anlisis, sin embargo a nivel de experimentacin y realizacin de la
obra escultrica, deben estar integradas en un solo acto. Nos referimos a los factores, ya
formulados por Herbert Read:
a) La sensacin de la calidad tctil de las superficies.
b) La sensacin de volumen solo se da en relacin con el espacio que dicho volumen
ocupa.
c) La sensacin de masa, ntimamente relacionada con el peso del objeto escultrico.
Caractersticas especificas:
-Volumen: espacio que ocupa y que se percibe a travs de la forma- superficie.
-Sensacin tctil: textura, calidad, temperatura.
-Masa: peso del objeto en relacin al volumen.
*Peso real de los materiales. *Sensacin que produce de peso.
Tipos de obra en el espacio:
-Relieve y rehundido.
-Escultura de bulto.
-Escultura objetual- Ready made -Ensamblage
-Instalacin, Video- Instalacin.
-Ambientacin.
-Body art.
-Accin (happening, performance).
-Intervenciones en espacio pblico.

Anlisis formal:
- escultura abstracta.
- escultura figurativa: realismo idealismo -sntesis.
La escultura igual que las dems artes plsticas, es representativa en el aspecto formal.
Sin embargo no siempre las formas de la escultura son reconocibles en la naturaleza
sino que pueden aparecer volmenes inexistentes o irreconocibles.
Se podra hacer una primera clasificacin de tipo acadmico que con frecuencia, suscita
polmica entre los artistas y estudiosos pero puede resultar til para categorizar las
obras. Dicha polmica ha sido protagonizada en buena medida por los artistas
denominados abstractos geomtricos al argumentar que las formas geomtricas, el
punto, la lnea, planos, que ellos crean tambin son figuras y por lo tanto su arte no
debera llamarse abstracto sino arte concreto.
Escultura figurativa: es aquella que representa temas y formas reconocibles.
Realista: si las personas, objetos aparecen con sus caractersticas peculiares y
presentan tambin sus deformidades.
Idealizada: si no representa a un individuo concreto con detalles especficos sino a
uno genrico, perfecto.
Sntesis: si las formas estn simplificadas y no contienen todas las partes de los
objetos sino solo aquellas que los identifican.

Escultura abstracta: es la que no es representativa, volmenes, formas geomtricas.


Se la denomina escultura no figurativa.
Merece la pena hacer dos observaciones sobre esta clasificacin:
La primera es que la sntesis de una figura puede tener diferentes niveles, es decir entre
la representacin fiel y la mxima simplificacin hay distintos grados pudiendo llegar a
la abstraccin. La segunda es que la abstraccin no surge nicamente por
reduccionismo de formas figurativas, sino tambin por expresin directa de estados de
nimo, sentimientos, sin pensar en formas preexistentes.

Constitucin
formal
Por lneas
Por planos
Por
masasslidosvolmenes

Reposo, ritmo, tensin y movimiento


Durante la mayor parte de la historia del arte, la escultura ha sido esttica, es decir los
objetos y figuras representadas no se mueven realmente salvo en casos excepcionales,
solo desde el comienzo del S. XX se han realizado de forma sistemtica esculturas con
movimiento real.
La construccin y composicin de la escultura se ha debatido siempre en antinomia, -la
escultura parece el arte de las antinomias-, cul es la del reposo y el movimiento.
La propia forma escultrica parece hallarse en contradiccin con el movimiento, por
cuanto una estatua es algo fijo e inmvil y que como su propia etimologa latina denota,
permanece esttico. Incluso la forma rgida y hiertica de la estatuaria proporciona
mayor sensacin de estabilidad y permanencia; por ello desde los tiempos de los
egipcios, sta cualidad esttica de la escultura se consider adecuada para la
representacin oficial de las imgenes de la divinidad.
A lo largo del desarrollo histrico de este arte desde el mundo clsico hasta nuestros
das, el deseo de los escultores ha tendido a representar el movimiento. Incluso en el
siglo XX, se ha alcanzado el movimiento real de los objetos escultricos. Pues el
movimiento necesita no solo el espacio sino de tiempo para que la forma pueda
desplazarse y discurrir por el espacio. El escultor puede crear la ilusin de movimiento
bsicamente de dos maneras: mediante el ritmo y la tensin de la forma.
La ilusin de movimiento creada a travs del ritmo es comn a la escultura y la pintura,
mediante la composicin en secuencias rtmicas y esencialmente lineales, de manera
que la vista al seguir estas formas secuenciales, estimula la imaginacin creando una
sensacin ilusoria de puesta en movimiento. Estos ritmos tienden a convertir lo esttico
en dinmico y la frecuencia de su repeticin acelera o desacelera el movimiento ilusorio.
Uno de los modos rtmicos que puede adoptar cualquier composicin plstica es la
duplicacin y multiplicacin de los perfiles como ha sucedido en las obras futuristas. Por
otra parte, existen ritmos formales que sin necesidad de utilizar cadencias o frecuencias
sucesivas, crean de por si sensacin de dinamismo. Nos referimos a los ritmos lineales
oblicuos como por ejemplo la composicin en diagonal, tan utilizada en el mtodo
barroco. Tambin el ritmo sigmoidal que somete a la figura a forma de S, o al ritmo

helicoidal o en forma de torbellino, propios de la poca manierista. En estos casos se


trata como se viene afirmando de movimiento ilusorio.
Otro medio de lograr ilusin de movimiento es la tensin que el escultor puede imprimir a
las formas plsticas: esta tensin las dinamiza y vivifica, confirindoles una pujante vida
interior que queda como atrapada y contenida en la propia escultura sin desbordarse
externamente.
Rodin supo infundir tanta tensin a su obra escultrica, y pudo definir tan claramente sus
efectos estticos. El conceba la escultura como tensin de la forma. Una escultura en
bulto redondo que representara las cualidades de la vida. Al definir la escultura como el
arte de los entrantes y salientes, quera expresar que en cada abultamiento o saliente de
la forma afloraba la masa interior como una fuerza que emana de dentro hacia fuera.
Otro de los aspectos en la representacin del movimiento que elige el escultor es el
momento del mismo.
(Discbolo de Mirn). No representa la accin en el acto sino en potencia, aquel
momento previo a la accin que evidentemente exige una acentuacin de la tensin.
Algunas corrientes artsticas como el arte ptico (op art) recurren al movimiento del
espectador para que produzcan las ilusiones pticas deseadas.
Movimiento real de la escultura, el ruso NaumGabo en 1920 realiz una escultura o
construccin cintica consistente en una sola varilla, que vibra mediante un motor
produciendo un volumen virtual, por otra parte los escultores constructivistas realizaron
este mismo tipo de mquinas escultricas.
Alexander Calder es creador de mviles, esculturas que se mueven bien a mano, bien
mecnicamente o simplemente por la ms leve corriente de aire, se trata de lminas de
metal o cualquier otro material que se balancean suspendidas por alambres o cuerdas
en combinaciones ms o menos complejas que a travs del movimiento cambian el
color.
Podemos decir que el MOVIMIENTO se puede conseguir:
Real:
-mediante una fuente natural.
-accionados por el hombre.
-mediante sistemas mecnicos.
Sugerido:
- mediante el ritmo: por multiplicacin de lneas, planos, volmenes. Por ritmos
ondulantes. Por las posiciones inestables
- por tensin: Indicando un movimiento en potencia.

Reposo y movimiento en la figura humana


En el cuerpo humano, cuando una parte se
sostiene; no se puede mover todo a la vez. Es
contraposto. Una pierna avanza, la otra
los brazos hacen lo propio mientras la cabeza
se inclina. Lo admirable es la euritmia, la
movimientos que los griegos explotaron
tanto acierto.

mueve, la otra se
lo que se llama
sostiene el cuerpo y
mira hacia un lado y
armona de estos
estticamente
con

La posicin inestable, otra forma de sugerir movimiento es hallazgo de los manieristas


del siglo XVI. Los pies adheridos al suelo contribuyen a la impresin de quietismo.
Levantar la planta de uno de ellos para indicar movimiento fue un recurso muy usado en
el arte clsico. Pero los manieristas fueron ms lejos: representaron al hombre apoyado
en un solo pie, con ritmo de danza. El contraposto apelaba a un equilibrio natural
mientras que la actitud manierista necesita de la acrobacia.
Movimiento de cada: la figura est adherida a un soporte, pero los pies no descansan,
de suerte que la sensacin de que se escurre es muy marcada.
El estado de reposo no debe confundirse con el de tensin, ya que en reposo la figura
esta relajada. Pero puede estar quieta y a la vez tensa. La energa se acumula con
evidencia y el espectador tiene la impresin de que el movimiento est a punto de
desencadenarse. Es lo que se ha denominado movimiento en potencia, adscrito sobre
todo a la obra de Miguel ngel. Moiss est quieto sentado, con las tablas de la Ley en
la mano, pero su rostro encendido, las barbas como manojo de serpientes indican que la
tempestad, la forma de ira va a estallar de un momento a otro, el movimiento se adivina.
En el siglo XIX con la moda de los autmatas, figuras accionadas por mecanismos de
relojera, sin olvidar las esculturas de los campanarios, que taen o tocan instrumentos
musicales y las veletas, como el Giraldillo de la famosa torre Sevillana.
Tambin a propsito del arte moderno se puede hablar de movimiento en acto y en
potencia aunque se traten de obras que lindan con la abstraccin, hay esculturas de

Brancusi, de acero pavonado y formas aerodinmicas que semejan objetos en vuelo a


gran velocidad.

Anlisis material
La escultura se percibe a travs de la superficie exterior, su forma-superficie y su
completa percepcin debera ser mediante el tacto a la vez que la vista.
La vista nos da la informacin del color, la luz que refleja, los aadidos, pero mediante el
tacto se obtiene una mejor sensacin de la textura y del acabado de la obra.
El acabado de una obra es muy personal para el artista ya que hay obras que pueden
representar un aspecto inacabado y sin embargo el artista considera concluida la
escultura.
Los distintos acabados de las partes pueden reflejar la textura de los materiales que
representan de forma que, la piel humana puede aparecer muy pulida y un vestido
rugoso.
Es interesante observar como en distintas pocas la escultura ha sido decorada para
acercarse ms al original que desea representarse o bien se ha dejado a la vista el
material del que est compuesta.
Una escultura sigue un proceso de elaboracin que es preciso conocer para poder
valorarla. El boceto es por fuerza algo inacabado pero desde el punto de vista de su
funcin es una pieza satisfactoria, que no requiere afinamiento. Hoy se los ha
reivindicado y suscitan enorme inters. En ellos se ve la huella de la mano. Son obras
terminadas en su proceso.

Cada obra tiene su instante terminal, solo el artista sabe a veces cul es. Hay una
intencin profunda que define toda una concepcin del arte, y el non finito constituye
uno de los mayores logros, no se sabe que impresiona ms si lo acabado o lo
inacabado. Donde se percibe el esfuerzo de la figura por abrirse paso a travs de la
materia, materia embrionaria que ya anuncia a un nuevo ser: es como un instante de un
alumbramiento. Tambin queda la incertidumbre y el misterio, el amor a lo desconocido.
En el repertorio de instrumentos de escultura, el puntero es el que inicia el proceso, con
el desbastado; luego se utilizan los cinceles. Miguel ngel emple el cincel dentado, de
diferentes cortes y dientes, y a medida que avanzaba, el rayado se haca ms menudo,
se acercaba a la emocin de la piel. Los abrasivos suavizaran luego la superficie,
borrando esa huella. Pero Miguel ngel percibi que con la huella del cincel dentado la
obra lata, y por ello en ciertas esculturas, detuvo el proceso; continu alisando ciertas
partes, pero dej en otras la evidencia del desbastado y el cincelado. Hoy nos
acercamos a esos fragmentos con veneracin. Nos ha ofrecido el singular privilegio de
ensearnos como proceda, aunque no se propusiera darnos una leccin tcnica. Para
l la obra quedaba acabada justo en ese momento. Acabar y no acabar, toda una
dialctica de procedimiento. Miguel ngel saba que la figura cobrara con ese inacabado
una vida interior ms intensa, al paso que valoraba la textura. Se trata no solo de otra
tcnica, sino de otra esttica. La Piedad que se halla en la catedral de Florencia,
inacabada y por tanto terminada.
El respeto a la textura regula el acabado, algunos artistas prefieren no desnaturalizar la
materia. Ciertos materiales, han de poner en evidencia su rugosidad como ocurre en la
escultura frrica de nuestro tiempo. La incorporacin de nuevos materiales exige
prudencia y discernimiento en la operacin de acabado. La madera, la arenisca, el
bronce, el hierro, el granito, los plsticos y los nuevos materiales que pueden presentar
diferentes acabados y texturas desnaturalizando el material.
La seleccin de los materiales no responde nicamente a su cualidad expresiva, visual
y tctil, sino tambin a las caractersticas fsicas y funcionales necesarias para cada
proyecto, as podramos distinguir entre materiales:

TRADICIONALES / NO TRADICIONALES
Generalmente se asocia a la escultura con la utilizacin de materiales nobles o no
perecederos, que le permiten perdurar a las formas en el tiempo. Estos materiales
llamados tradicionales como el mrmol, madera, piedra, yeso, metal fueron utilizados
desde las primeras manifestaciones artsticas.
El avance de la ciencia y de la tcnica invitaran a experimentar nuevas posibilidades con
otros materiales, como los plsticos, el poliestireno expandido o telgopor, pudiendo
incorporarse todo tipo de material en la obra, estos materiales no tradicionales no
siempre perduran en el tiempo siendo muchas veces su naturaleza efmera o
perecedera.

Anlisis Tcnico

Talla, es un proceso sustractivo de una masa slida de material resistente y formato


predeterminado que permite la incisin, se va dando forma por corte, cincelado y
abrasin (piedra, madera, yeso, termopar, hormign celular)
Se puede tallar directamente o mediante el sacado de puntos.
Modelado, es un proceso aditivo de un material blando y maleable donde se va
agregando material (arcilla, cera, papel mache, masilla epoxi etc.) a los que se les da
forma con las manos e instrumentos sencillos.
Hay que tener en cuenta que este trmino tambin se utiliza en pintura en sentido de
conseguir la sensacin de volumen.
Vaciado, es un procedimiento para reproducir una forma tridimensional en un material
generalmente diferente al original y ms duradero.
El vaciado se identifica con el trabajo de los metales fundidos, plsticos, y otros, este
tipo de tcnicas hace necesaria la participacin de moldes y taceles.
Construccin, es un proceso desarrollado en el S XX, consiste en la formacin de
esculturas a partir de varias piezas que pueden ser del mismo o distinto material.
El procedimiento, en este caso se conformara a travs de diferentes mtodos, como
pegar, encolar, soldar, sellar, remachar todo depende de los materiales que se pongan
en juego y se combinen.

En el arte actual la escultura ha ido evolucionando hacia un nuevo enfoque expresivo


que rompe con estos esquemas tradicionales. Se investiga con nuevos materiales y
procedimientos que forman diferentes campos de creacin, materiales industriales son
utilizados en el arte minimal, el land art o escultura del paisaje utiliza la naturaleza como
si se tratara de otro material plstico, o en el arte conceptual donde la idea es ms
importante que el objeto.
Aparecen materiales sensibles y poco usados en el arte como en las propuestas de arte
pvera, adems de la incorporacin escenogrfica, fotogrfica, pintura y video de
muchas propuestas contemporneas.

Anlisis

de

emplazamiento:

Interior/exterior-pblico/privado
Participacin del espectador: contemplativa/activa
Situacin del espectador:-frontalidad -visin en redondo -envolvente
Si la escultura ocupa un sitio, cul ha de ser el del espectador?, a veces impone un
desplazamiento. Algunas esculturas monumentales y el relieve presuponen sin embargo
un espectador inmvil. Bien por la situacin elevada o porque la obra est dentro de un
nicho, la visin frontal predomina en la estatuaria monumental. Es evidente que el
escultor ha enriquecido esta visin.
De forma breve podramos reducir la cuestin observando que una escultura puede
estar hecha para verse de frente, o se debe girar alrededor de ella. La frontalidad no
significa que no podamos rodear la obra, sino que est pensada para que se vea
totalmente de frente y se es su principal punto de vista. Hay esculturas que presentan
cierta torsin y que si la vemos totalmente de frente, no la percibimos ntegramente. Hay
pocas en las que la escultura tiene un movimiento muy fuerte y se debe contemplar
girando alrededor de ella; en ocasiones como el manierismo, adems ese deslazamiento
debe ir acompaado de una visin helicoidal.

Anlisis Conceptual:
- Intencin (anecdtico, idea, tema)
- Connotaciones histricas y sociales
Podemos considerar a la escultura como un elemento ornamental, pero generalmente se
ha utilizado con otros fines independientemente de este carcter. Funcin mgicoreligiosa y simblica de las imgenes en las religiones. Algunas han sido representativas
con un carcter ideolgico y/o de ostentacin, han servido como cauce a la expresin
del ideal de belleza en distintas culturas y sobre todo en el caso del relieve, han tenido
una importante funcin narrativa y conmemorativa.
La estatuaria ha servido para representar aquellas imgenes a las que tanto las
ideologas en el poder como la propia sociedad confieren un valor y significacin ideales,
especialmente de carcter religioso y poltico, imgenes de los dioses, de los santos o
de personajes ilustres o relevantes: faraones, emperadores, reyes, etc. La estatua por
otra parte es el ncleo esencial del monumento conmemorativo que en las esculturas
con sentido histrico, implica la idea de perpetuar la memoria de aquello que representa.
Ha sido el retrato, no solo el psicolgico sino el de carcter simblico y moral, cuya
finalidad es representar como hroe a un personaje o a una clase social.
Entre los contenidos fundamentales de la escultura destaca la representacin de la
figura humana, sobre todo en la versin de desnudo, para expresar en primer trmino

ideales de belleza plstica formulados regularmente a travs de normas o reglas


cannicas(canon).
Hoy se admite que las primeras esculturas de bulto redondo tuvieron carcter de
amuletos. Las Venus paleolticas como la Venus de Willendorf (al margen de representar
el desnudo femenino) siempre implican la concepcin de un canon esttico (toda
expresin formal lo lleva implcito) sin embargo y en primer lugar tuvieron un propsito
mgico y simblico. stas Venus no son otra cosa que amuletos para fomentar y
propiciar la fertilidad. La escultura, en efecto comienza su andadura como amuleto para
pasar a simplificar conceptos religiosos o polticos y llegar por ltimo, en la poca
contempornea, a significarse exclusivamente a s misma.
El tema por excelencia de la escultura a lo largo de la Historia y hasta la ruptura del siglo
XX ha sido la figura humana. Incluso las imgenes de los dioses se ha representado
antropomorfas en muchas culturas. La importancia del cuerpo humano, especialmente
en su versin al desnudo, se pone de manifiesto al mximo en la estatuaria griega. El
cuerpo humano se configura como forma ideal. Por un lado, revela una determinada
concepcin del hombre, de su significacin de su lugar en el mundo y su relacin con el
resto de la naturaleza.
Lo puramente formal y asumiendo un claro valor simblico, la cultura occidental, por
medio de los griegos y del Renacimiento, ha interpretado el mundo y la Naturaleza
tomando al hombre como medida de todas las cosas.

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