Nombre y apellido: Manuel Molina

Pertenencia institucional: Universidad Nacional de Crdoba

Direccin de e-mail: mm88.molina@hotmail.com

LA TEORA ESTTICA COMO ESTTICA

Una lectura metasemitica de la Esttica de Th. W. Adorno

Desarrollar el arte de citar sin comillas

hasta alcanzar el mximo nivel.
W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 1, 10
Bello, como el encuentro fortuito, en
una mesa de diseccin, de una
mquina de coser y un paraguas
Conde de Lautreamont

Resumen
Aqu se leer una parataxis semitico-crtica, esto es, un montaje textual de fragmentos
tericos. La voluntad est puesta en practicar una lectura metasemitica y al mismo tiempo
dialctico-fragmentaria respecto del libro pstumo de Theodor W. Adorno, sthetische
Theorie (en espaol: Teora Esttica). All Adorno invierte su ltimo proyecto filosfico en
reflexionar sobre los momentos que constituyen la obra de arte (a travs de un modelo de
obra de arte, en semejanza al sujeto trascendental kantiano). Nosotros pues, nos
centraremos sobre algunos conceptos de la esttica adorniana para leer inflexivamente su
propia sthetische Theorie como obra de arte.
Palabras claves
Teora Esttica-Adorno-arte-filosofa-crtica

Esquema de trabajo
Que nos sea concedido jugar (sabemos desde Wittgenstein que el lenguaje y el sentido slo
se juegan).1 Haremos pues un juego semitico-crtico en varios niveles de lectura. Al menos
en tres: [1] el contenido o el referente emprico del anlisis, nuestro tema, la sthetische
Theorie (en espaol: Teora Esttica);2 [2] el marco u objeto analtico, que est construido a
partir de una reconstruccin y un uso metasemitico de algunas categoras que Adorno
desarrolla en sthetische Theorie, especialmente la de material esttico, para sealar
duchampeanamente a este libro como obra de arte y practicar all una crtica inmanente,
desde dentro; [3] y la forma de este ensayo pretende construir una remisin intertextual con
la estructura paratctica de la T, y con ello ser un ejercicio semitico-adorniano per s, de
montaje de unidades tericas discontinuas, de fragmentos tericos aislados de sus contextos
naturales, y puestos en roce intertextual. Se trata este ltimo, de un nivel que coincide con
lo que Marin llam en la pintura del Quattrocento, "la opacidad reflexiva de la pintura".3
Ntese que la (meta)semitica, bien descripta por el semilogo dans Hjemslev y el francs
Barthes,4 aparece tambin como estrategia metodolgica. As, se dispondrn en nuestra
mesa de diseccin semitica autores modlicxs dismiles, locales, extranjerxs, artistxs,
filsofxs, del presente y del pasado. Todxs en constelacin intertextual con Adorno.
El horizonte de entretejer estos tres niveles es interpelar crticamente el proyecto esttico
de Adorno, ponerlo a prueba semiticamente, tanto como marco de anlisis y como objeto
1 Wittgenstein, L. Investigaciones filosficas. Mxico, 2003.
2 De publicacin pstuma por la Editorial Suhrkamp Verlag en Frankfurt am Main (Gesameltte
Schriften 7), fue editada en 1970 por G. Adorno y R. Tiedemann. Esta edicin la trabajeremos de
manera comparada con tres traducciones al castellano, a saber, [1] de Fernando Riaza (Editorial
Taurus, 1971), [2] de Jorge Navarro Prez (Editorial Akal, 2004), [3] de Mateu Camot (Publicacin
digital, 2011). Tambin tomaremos como referencia las notas de sus cursos de 1958/59, Esttica,
traducidas al espaol recientemente por Silvia Schwarzbck (2013).
3 Marin, Louis (1989) Opacit de la peinture. Essais sur la reprsentation en Quattrocento (ditions Usher,
1989).

4 Hjemslev, L. Prolegmenos a una teora del lenguaje. Gredos, 1943. Barthes, R. Elementos de
semiologa, 1964. Y tambin: Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, Paids, 2004.

de ese mismo marco: Qu lecturas alternativas a las ortodoxas corrientes hermenuticas y

a las dialcticas se pueden ensayar sobre Adorno para ir con l en contra de l? Es posible
ocupar modlicamente el lugar de Adorno como lector y como productor a la vez, para
hacer lo mismo que describe Schwarbck que haca l: pensar hegelianamente contra
Hegel?5 Qu potencia terico-crtica hay en ese mtodo de anlisis tpicamente adorniano?
Qu reflexiones crticas tanto sobre el arte como sobre la propia teora crtica nos habilita
el hecho de pensar adornianamente contra Adorno? Qu pistas tericas puede arrojar
pensar bajo el movimiento de una dialctica abierta, a favor y en contra de Adorno?
Pero como dice Eco, todo texto es una mquina perezosa, llena de vacos y necesita de la
voluntad cooperativa del lector para funcionar, as es que hay otros espacios en blanco,
otras discontinuidades, que constituyen en potencia otros niveles de lectura.6 Estos espacios
blancos son una suerte de hogar en la arquitectura modlica del texto: os invitamos a
ocuparlos.

Ensayo de acreditacin
Introduccin
Cuenta Rolf Tiedeman en el eplogo a su edicin de la sthetische Theorie7 (de 1970 con la
colaboracin de Gretel Adorno, Kalus Schultz y Susan Buck-Morrs) que Adorno tena
pensado dedicar esta, su obra capital, a Samuel Beckett y que adems ira encabezada por
un fragmento de Friedrich Schlegel que reza: "En lo que se llama filosofa del arte suele
faltar una de las dos cosas; o la filosofa o el arte".8 Nuestra hiptesis para este ensayo es
5 Schwarzbck, S. "Prlogo" en Esttica. Buenos Aires, Las cuarenta, 2013.
6 Eco (1975) A Theory of Semiotics (Milano: Bompiani). Traduccin castellana de C. Manzano,
Tratado de semitica general (Barcelona: Lumen, 1977).
7 En adelante abreviaremos sthetische Theorie como T.
8 Tiedemann, R., "Eplogo" en Adorno, Th. W. Teora Esttica. Madrid, Akal, 2004.

que la T ha sido montada a la manera en que un artista construye su obra, como una pieza
esttica radical, para suplir esa falta de comunin hegeliana entre la filosofa del arte y su
objeto de reflexin, para reconciliar -o al menos intentarlo- el arte y su filosofa en un
proyecto esttico-crtico comn. Interpretar la T como obra de arte supone, en
consecuencia, construir semiticamente a un Adorno textual o modlico cuyo oficio
intelectual coincide con el de un artista crtico: la composicin dialctica de un material.9
Pero tambin supone que los problemas, las potencias, las contradicciones y las aporas que
Adorno diagnosticaba para la obra de arte autnoma son extensibles a su propio trabajo.
Una dialctica metodolgica inyectada en la propia interpretacin de Adorno implica
adonizar a Adorno, pensar adornianamente contra Adorno, a favor y en contra de l. Este
tipo de crtica inmanente, que supone recuperar una estrategia usual en la praxis crtica
adorniana, promete segn Adorno siguiendo a Hegel, adentrarse en la predominancia del
objeto, navegar sus momentos en la barca de la crtica y superarlo en el mismo movimiento.
*
La pstuma T de Adorno se trata quizs del ltimo gran esfuerzo por montar una esttica
crtica, general y sistemtica del fenmeno artstico en el marco de una teora materialista
de las sociedades del capitalismo tardo. La categora de material esttico configura uno
de los momentos ms recurrentes en la T y desde all Adorno retoma -no sin crticaalgunos elementos filosficos de ella construidos por Hegel, Kant y Marx. Se trata adems
como seala Adorno, de una de las variables de la obra de arte ms transformadas por las
vanguardias heroicas, que ms ha hecho tambalear a la apariencia esttica y con ella a la
propia categora de obra de arte. La transformacin de los materiales estticos ha tomado la
dinmica histrica de una progresiva expansin, que va desde un repertorio acotado de
materiales nobles en la tradicin moderna hasta un repertorio tan vasto como el mundo
mismo, como consecuencia de las vanguardias heroicas, especialmente "el dadasmo, el
movimiento ms radical de la vanguardia europea".10 Adorno advierte esta situacin de los
materiales como ambigua, porque para los artistas representa la conquista de nuevas
9 Cf. Fraenza, et Alt. Ver y estimar arte. Crdoba, Brujas, 2009; y De La Precilla, F. Dialogismo e
intertextualidad en la obra de Remo Bianchedi y su contexto institucional. Crdoba, UNC, 2013.

posibilidades para la produccin esttica, y a la vez para la ideologa burguesa y filistea

representa una decadencia de las "materias grandes" del romanticismo: "Mientras que el
concepto de materia sigue valiendo para el arte, es indiscutible que en su inmediatez, como
algo a tomar de la realidad exterior y que a continuacin hay que elaborar, est en
decadencia desde Kandisky, Proust y Joyce."11 Contina Adorno, definiendo de manera
general que:
el material es aquello con lo que los artistas juegan: las palabras, los colores y los sonidos que se le
ofrecen, hasta llegar a conexiones de todo tipo y a procedimientos desarrollados para el todo: por tanto,
tambin, las formas pueden ser material, todo lo que se presenta a los artistas y sobre lo que ellos
tienen que decidir.12

Este pasaje es central, porque es donde Adorno define el concepto de material y desde
donde podemos extraer tanto su momento productivo como su momento restrictivo para
nuestro ensayo: la expresin "aquello con lo que los artistas juegan (...) todo lo que se
presenta a los artistas" permite pensar ms all de los soportes artsticos que han sido
consagrados histricamente como legtimos, y tambin ms all de los procedimientos y
conexiones contenidos en ellas. Pero luego Adorno ejemplifica y reduce este carcter
indeterminado del material a tres formaciones histricas tradicionales y disciplinares, a
saber, las palabras para la literatura, los colores para la pintura y los sonidos para la msica.
All es donde se cuela la historicidad de esta categora, y precisamente all es donde las
vanguardias heroicas y las neovanguardias han introyectado innumerables materiales no
convencionales, ergo transformando radicalmente lo que Brger llam institucin arte: los
procedimientos de produccin, la estructura de la obra de arte y las condiciones de su
recepcin y circulacin.13 Gracias a la ruptura epistemolgica de los movimientos de
vanguardia podemos interpretar a la T como una obra de arte y aprovechar para nuestra
investigacin la densidad de la categora adorniana de material esttico.
10 Brger, P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt: Suhrkamp, 1974. Traduccin castellana de J.
Garca, Teora de la Vanguardia. Barcelona: Pennsula, 1987.p.31.
11 Adorno, Th. W. Teora Esttica. Madrid, Akal, 2004. p.201.
12 Adorno. bid. p. 199
13 Brger, P. Op. cit. p.31.

Leamos:
"el momento histrico es constitutivo en las obras de arte; son autnticas las obras que se abandonan al
material histrico de su tiempo sin reservas y sin jactarse de estar por encima de l. Estas obras son la
historiografa inconsciente de su poca; esto las conecta con el conocimiento". 14

Nuestro Adorno modlico jug en la T con las categoras estticas tal como las recibi de
la historia (especialmente de la tradicin idealista y del Trauerspiel alemn) y tal como se
encontraban en su tiempo (especialmente del dodecafonismo y del expresionismo alemn,
pero tambin en el estado de desarrollo que haban alcanzado sus maestros y colegas
frankfurtianos). Esa batera de categoras son equivalentes al material esttico al que se
abandona el artista radical segn Adorno. Y Adorno se abandona al material filosfico de su
tiempo, "sin reservas y sin jactarse estar por encima de l", como ocurre en las obras
autnticas. El contenido de verdad de la T hay que rastrearlo y reconstruirlo
semiticamente bajo el tropo de la sincdoque, la parte por el todo: slo as la estructura
particular de la categora adorniana de material esttico ilumina algo de la estructura
general de la T, y slo as la estructura particular de la T ilumina algo de la estructura
general de su poca.
Los materiales del arte son administrados y transformados por la tcnica artstica. Adorno
define a la tcnica como el dominio del material mediante los procedimientos del oficio y
del trabajo esttico.15 Cmo aparece entonces ese dominio tcnico del material intelectual
en la T? La T ha sido producida paratcticamente. Algunas cartas tardas de Adorno
citadas por Tiedemann dejan ver que se trat de una estrategia montajstica consciente:
(...) hay que montar el todo a partir de una serie de complejos parciales que tienen el mismo peso y
estn ordenados de manera concntrica, en el mismo nivel; (...) este libro hay que escribirlo en partes
de igual peso, paratcticas, que se ordenan en torno a un punto central que expresan mediante su
constelacin.

La parataxis es una estrategia de produccin textual que combina las figuras semiticas
de la isotopa, la intertextualidad y del montaje alegrico de fragmentos. A veces traducida
al castellano como coordinacin, se trata de un modo de organizar el material lingstico
14 bid. pp.243-244
15 Adorno, Th. W. Teora Esttica. Madrid, Akal, 2004. p.279; y Adorno, Th.W. Esttica. Buenos
Aires, Las cuarenta, 2013. p.167

que es tpico -acuerdan los lingistas- de civilizaciones arcaicas: indoeuropeo, griego

arcaico y latn clsico. En este esquema de dominacin del lenguaje los miembros parciales
que dispone el escritor en un sistema de significacin conservan cierta autonoma y todos
tienen igual jerarqua. Y se puede significar fundamentalmente a travs de relaciones
espaciales, de proximidad o distancia entre los miembros y en el acercamiento entre esos
ncleos independientes surgen las relaciones de coordinacin o de oposicin. La
organizacin de los fragmentos dentro de una misma frase a travs de los nexos sintcticos
en un sistema jerarquizado an no est desarrollada como tal en el indoeuropeo y en el
griego antiguo. Luego de la segunda Guerra Pnica (218 a.C) comienzan a construirse con
la fuerza imperial del latn las cpulas y artculos de coordinacin paractctica
(mediaciones correctivas, aumentativas, adversativas, restrictivas) y de subordinacin
hipotctica (causales, finales, consecutivas, condicionales). El proceso de transicin de la
parataxis a la hipotaxis se da en el siglo III a.C.16 Seala Marozeau "la yuxtaposicin pura y
simple de los miembros del enunciado es caracterstica de un espritu que no sabe ordenar
su materia, que la forma a medida que expresa su pensamiento, anteriormente a toda
elaboracin".17 Prototpico de la modernidad y de la ilustracin es el ordenamiento racional,
jerarquizado y positivo de los materiales del espritu y de la naturaleza. Pero, la parataxis
como recurso consciente de construccin textual abre en los textos de Adorno (y en an
ms en los de Benjamin) una relacin poltica ambivalente con el material intelectual,
porque por un lado permite recuperar un tratamiento arcaico, preilustrado ergo menos
racional, menos violento, y por otro lado, es el ingreso de la lgica simultnea y
desjerarquizada de la produccin industrializada de mercancas. La fase hipermonoplica,
trasnacional del capitalismo no jerarquiza los ncleos de produccin y consumo, slo
necesita coordinar su yuxtaposicin. La escritura adorniana, el arte contemporneo y el
capitalismo tardo comparten una apariencia de desorden, de una simultaneidad de
miembros, manifestacin de ese "espritu que no sabe ordenar su materia".

16 Prieto, E. Parataxis e hipotaxis. Rosario: Universidad Nacional del Litoral, 1959

17 Marozeau, J. Trait de Styistique latin. Pars: Socit d'dition "Les Belles Lettres", 1935. p.228

La T posee, en virtud de su composicin paratctica, un momento musical,

schnberiano. Adorno desde pequeo creci rodeado de msica, y ya en 1924 conoci a
Alban Berg quien lo aproxim a los integrantes del crculo de Viena: Arnold Schnberg,
Anton Webern y Hanns Eisler. Para Adorno los doce tonos sometidos por una dominante en
el sistema tonal configuraban la analoga en miniatura de las partes sociales sometidas al
poder burgus: este poder desemboca histricamente segn Adorno tanto en los
totalitarismos europeos como en el liberalismo monoplico norteamericano. En
contraposicin, el dodecafonismo, que parte de la tonalidad para llegar a su contrario,
encarnaba en la estructura musical la imagen utpica de una sociedad emancipada. Luego,
en una carta a Krenek de 1934, escribe Adorno: "No tiene esta msica de [Schnberg] algo
(quisiera expresarme cuidadosamente) de lo que en Marx se llama asociacin de hombres
libres?".18 En las construcciones dodecafnicas, como en la parataxis, cada nota ocupa un
papel nico pero del mismo peso, en conexin con la utopa de la relacin entre ciudadanos
iguales pero no idnticos en la sociedad emancipada. Para Adorno el dodecafonismo ofreca
el modelo de comportamiento frente al material que la filosofa crtica deba seguir, en
discusin con Benjamin que lo encontraba en el montaje surrealista.19 Durante sus aos en
Viena, Adorno no fue muy prolfico como msico, realiz slo algunas pocas
composiciones, para luego regresar a Frankfurt y dedicarse exclusivamente a la filosofa.20
Hasta all la biografa oficial. Pero Adorno no abandon jams la produccin esttica, sino
que por lo contrario, la continu a travs de su empresa filosfica. Este proceso a la vez de
composicin filosfica y de una esttica metareflexiva que comienza de joven tiene su
punto cumbre en T, donde la parataxis dialctica aparece como la estrategia central del
ordenamiento filosfico de los pares de categoras estticas. Y precisamente en su
estructura la T encarna -como una obra de arte autntica- el tipo de relacin
desjerarquizada entre el todo y la parte que falta y se anhela en la sociedad administrada.
18 Buck-Morss, S. (1977) Origen de la dialctica negativa: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin
y el Instituto de Frankfurt. Trad. por Nora Rabotnikof Maskivker (Buenos Aires: Eterna Cadencia
Editora, 2011). p. 315.
19 Buck-Morss, S. Op. cit. p.301-317.
20 Ibd. pp.38-48

El despliegue de las contradicciones internas del material constituye un ingreso de las

tcnicas musicales en la estructura de la T, que Adorno tambin extrajo de su anlisis del
dodecafonismo, entendido como un "movimiento entre extremos". En este sentido, el
dodecafonismo no es una mera sustitucin de la tonalidad, sino que por lo contrario parte
del cromatismo wagneriano y lo desarrolla hasta llevarlo a su extremo, hasta destruirlo
inmanentemente. Desde sus textos tempranos el desarrollo argumentativo adorniano
consista en permutaciones posibles entre polos opuestos, mostrando la identidad de las
contradicciones y la contradiccin de las identidades.21 En T se monta una estructura de
contradicciones suspendidas, de fragmentos dialcticos sin sntesis ni superacin, que se
repite en todos los momentos que integran el proceso esttico: se configura as un modelo
trascendental de obra de arte como un sistema de aporas irresolubles, entre las categoras
estticas heredadas de lo bello natural y lo bello artstico, mmesis/razn,
expresin/construccin y fait social/autonoma.22
La sociedad y la historia estn presentes en los materiales. Se trata de un momento
colectivo o social del proceso de transformacin de cualquier material: aqu Adorno retoma
la idea marxiana de materia prima en tanto objeto de trabajo que "ya ha sido filtrado por un
trabajo anterior"23, para sealar que los materiales de la produccin esttica no son
naturales, sino mediados por la estructura social que los produce, son resultados de
procesos colectivos de produccin, y por lo mismo, encarnan las contradicciones del todo
social. Y los materiales y sus tcnicas, en tanto sociales, evolucionan diacrnicamente, cada
generacin de artistas recibe su material en un estado de desarrollo inmanente determinado
histricamente. Sostiene Adorno que "el material no es un material natural ni siquiera
cuando se presenta a los artistas como tal, sino que es completamente histrico".24 La T es
21 Ibd., p.316
22 Gmez, V. El pensamiento esttico de Theodor Adorno. Madrid: Ediciones Ctedra, 1998.
23 Marx, K. (1867) Das Kapital [Tomo I]. Trad. de Wenceslao Flores. El Capital. Crtica de la economa
poltica (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1999). p.131

24 Adorno, Th. W. Teora Esttica. Madrid, Akal, 2004, p.200

un proceso detenido, que est engarzado y coordinado con los procesos del todo social.
Cmo aparecen entonces las determinaciones de lo social en la T? Una de las claves est
en el uso particular que hace Adorno de la tcnica del montaje.
La tcnica cinematogrfica estandarizada del montaje supone una serie de
suboperaciones: la seleccin de la toma o captura de la imagen (a partir de una escena
construida en set o de un fragmento de la realidad), la produccin de las series de imgenes
fotogrficas fijas o fotogramas (que constituyen unidades aisladas, discontinuas, momento
de la filmacin) y la produccin de la imagen-movimiento a travs de la yuxtaposicin,
encadenamiento y reproduccin de los fragmentos filmados (momento de edicin y
proyeccin). Benjamin observa que el montaje tcnico de fragmentos inconexos prototpico
en el cine, se replica como montaje artstico. Primero y de manera fundante aunque
solapada en el drama barroco alemn, y luego como principio de trabajo en el modo de
produccin de la vanguardia, en los encuentros insospechados de fragmentos discontinuos:
en los papiers colls cubistas y en los objects trouvs surrealistas.25
La nocin de intertextualidad intenta sealar el carcter montajstico de todos los textos,
porque para la semitica todos los textos son por definicin un intertexto, esto es un
montaje semitico hecho de trozos de otros textos. Se trata de un concepto elaborado por
primera vez por la crtica literaria y semiloga blgaro-francesa Julia Kristeva, y
desarrollado luego por numerosos autores. Roland Barthes, colega en la revista Tel Quel,
fue uno de los que ms eco y uso hizo de esta nocin: "El intertexto es un campo general de
frmulas annimas cuyo origen es rara vez localizable, de citas inconscientes o
automticas, presentadas sin comillas"26. Si bien el montaje refiere a una tcnica o modo de
produccin de alegoresis27 a partir de la colisin de realidades divergentes y la idea de
intertextualidad ms bien a una tipologa textual o discursiva, ambas designan el carcter
25 Cf. Benjamin, W. La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. Suhrkamp:
Gesammelte Schriften, 1936. Y tambin Brger, P. Op.cit. pp.104 y ss.; y Peri, A. Opacidad y
transparencia de los procedimientos alegricos o de montaje en el llamado arte contemporneo.
Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2009.
26 Barthes, R. 1973, en Charaudeau, P. y Maingueneau, D. Diccionario de anlisis del discurso.
Buenos Aires, Amorrortu, 2005.
27 Sobre el concepto de montaje y de alegoresis cf. Peri, A. Op.cit.

colectivo e histrico del sentido, cuyo cuerpo est tejido a partir de un substrato de
fragmentos textuales que se nos ofrecen como material a elaborar. Dice Barthes:
Texto quiere decir Tejido; pero si hasta aqu se ha tomado este tejido como un producto, un velo detrs
del cual se encuentra ms o menos oculto el sentido (la verdad), nosotros acentuamos ahora la idea
generativa de que el texto se hace, se trabaja a travs de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejidoesa textura-, el sujeto se deshace en l como una araa que se disuelve en las segregaciones
constructivas de su tela. Si amsemos los neologismos podramos definir la teora del texto como una
hifologa: (hifos: es el tejido y la tela de araa).28

Adorno, en la escritura de la T, instituye su propia versin del montaje benjaminiano de

fragmentos, que se diferencia de este porque [1] configura slo un momento temprano en la
construccin del libro; [2] la seleccin de los fragmentos filosficos que ingresan en la
composicin constituyen pares de categoras opuestas; [3] y la yuxtaposicin de los pares
de opuestos est mediada por la interpretacin filosfica, tanto as que de todo lo que
ingresa queda "nada sin cambios"29. Adorno parte del montaje paratctico y acaba, de
acuerdo a su principio esttico de que la composicin debe seguir la ley formal que la
propia obra va instituyendo, en un (inter)texto profundamente racionalizado, es decir, se
convierte casi en un sistema, sin jerarquas, pero profundamente administrado. Sin
embargo, un dato biogrfico viene a recuperar el carcter fragmentario de la T: "la
metfora de Adorno para las obras de arte va literalmente para la ltima obra filosfica en
que trabaj: El fragmento es la intervencin de la muerte en la obra. Al destruir la obra, la
muerte le quita la mcula de la apariencia (...) Lo fragmentario en ella [la sthetische
Theorie] es la intervencin de la muerte en una obra antes de que la ley de su forma lo haya
realizado por completo".30 Y esto mismo, que la T haya quedado inacabada, y que por ello
se exhiban las costuras de los fragmentos, reinserta en ella la dialctica negativa entre razn
y mmesis, entre construccin y expresin, entre fragmento y totalidad que para Adorno
define a toda obra de arte autntica.
*
28 Barthes, R. El placer del texto. Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.
29 As se llamara, segn los planes y las notas de Adorno, uno de los captulos de la T.
30 Tiedemann, R., "Eplogo" en Adorno, Th. W. Teora Esttica. Madrid, Akal, 2004. Los
corchetes son mos.

The book as object (El libro como objeto). As llam el artista conceptual norteamericano,
Dan Graham, a su artculo publicado en Junio de 1967 en Arts Magazine, donde analizaba
el proyecto de 1866 del poeta francs Stphane Mallarm para su Livre, llamado Un coup
de ds jamais nabolira le hasard (Un golpe de dados jams abolir el azar). Graham
centr su artculo sobre la espacializacin de la lectura y la propuesta para el Livre.
Mallarm pens en un libro cuyas pginas no estuviesen fijas sino que fueran movibles e
intercambiables segn leyes de permutacin y cuya geometra fuese pluridimensional. Una
suerte de parataxis material. En 1967-1968 Joseph Kosuth, un artista conceptual de la lnea
lingstica norteamericana, postula como obras de arte las fotografas de la definicin de
numerosos vocablos extradas de las pginas del diccionario del ingls. En 1969, otro
artista conceptual, Marcel Broodthaers, publicaba su propia versin del Livre de Mallarm
en un radical acto de apropiacin alegrica. Esta vez, toda la tipografa de las pginas
internas fue reemplazada por marcas puramente grficas y lineales que imitaban la
disposicin y las formas de las manchas de tinta del Coup de ds original. En 1969 escribe
Adorno, pocos das antes de morir, que su ltimo libro necesitaba "un esfuerzo desesperado
(...), ahora se trata esencialmente de un esfuerzo de organizacin, ya apenas de la sustancia
del libro". El mismo ao, el artista japons On Kawara publica One million years (Past)
[Un milln de aos (Pasado)], una veintena de tomos y un total de 2068 pginas impresas
con cada uno de los aos ordenados en columnas que van desde 1969 hasta el ao 998.031
antes de Cristo. El subttulo era "For all those who have live and died" ["Para todos
aquellos que han vivido y han muerto"]. La sthetische Theorie se publica en 1970,
despus de la muerte de Adorno. Ahora sabemos que muchas veces la muerte es una fuente
semitico-instituyente de artisticidad.
Bibliografa
Adorno, Th.W. Esttica. Buenos Aires, Las cuarenta, 2013.
Adorno, Th.W. Teora Esttica. Madrid, Akal, 2004.
Barthes, R. El placer del texto. Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.
Barthes, R. Elementos de semiologa, 1964.
Barthes, R. Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, Paids, 2004.
Benjamin, W. La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. Suhrkamp: Gesammelte Schriften,
1936.

Buck-Morss, S. (1977) Origen de la dialctica negativa: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto
de Frankfurt. Trad. por Nora Rabotnikof Maskivker (Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2011).
Brger, P. (1974) Theorie der Avantgarde (Frankfurt: Suhrkamp). Traduccin castellana de J. Garca, Teora
de la Vanguardia (Barcelona: Pennsula, 1987).
Charaudeau, P. y Maingueneau, D. Diccionario de anlisis del discurso. Buenos Aires, Amorrortu, 2005.
De La Precilla, F. Dialogismo e intertextualidad en la obra de Remo Bianchedi y su contexto institucional.
Crdoba, UNC, 2013.
Eco (1975) A Theory of Semiotics (Milano: Bompiani). Traduccin castellana de C. Manzano, Tratado de
semitica general (Barcelona: Lumen, 1977).
Fraenza, et Alt. Ver y estimar arte. Crdoba, Brujas, 2009.
Gmez, V. El pensamiento esttico de Theodor Adorno (Madrid: Ediciones Ctedra, 1998)
Hjemslev, L. Prolegmenos a una teora del lenguaje. Gredos, 1943.
Marin, Louis (1989) Opacit de la peinture. Essais sur la reprsentation en Quattrocento (ditions Usher,
1989).
Marx, K. (1867) Das Kapital [Tomo I]. Trad. de Wenceslao Flores. El Capital. Crtica de la economa
poltica (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1999). p.131
Peri, A. Opacidad y transparencia de los procedimientos alegricos o de montaje en el llamado arte
contemporneo. Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2009.
Schwarzbck, S. "Prlogo" en Esttica. Buenos Aires, Las cuarenta, 2013.
Wittgenstein, L. Investigaciones filosficas. Mxico, 2003.