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Ar

tista e receptor: fronteiras amolecidas no ato


Artista
fotogrfico

Constatando a franca diluio de fronteiras entre produo e recepo/ artista e amador


promovida pela experincia da fotografia, este artigo traz uma reflexo acerca da pertinncia do
papel social do artista em nossos dias. Tomarei por embasamento terico as reflexes de Walter
Benjamin (A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica) e de John Dewey (Arte como
experincia) que j assinalavam as inevitveis mudanas que ocorreriam nas concepes tradicionais
de artista, de receptor e de obra de arte.

Fotografia, Experincia Esttica, Arte Contempornea

Em 1936, em seu reputado ensaio, A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica1,
Walter Benjamin j argumentava que as mudanas nas condies de produo da obra, marcadas
cada vez mais pela presena das tcnicas de reprodutibilidade, trariam como conseqncia, mudanas
profundas nas noes de artista, de obra e de receptor. Essas mudanas, inevitavelmente, abalariam
a slida tradio das Belas Artes que atribua ao artista, e somente a ele, o privilgio da imaginao
produtora o gnio ao objeto de arte, o valor de autenticidade, mistrio e distanciamento a
aura ao receptor, o lugar passivo da contemplao o julgamento de gosto.

*L
uciano Vinhosa artista e professor adjunto do Departamento de Arte da UFF. Credenciado no programa de ps*Luciano
graduao em Cincia da Arte e colaborador no programa de ps-graduao em Artes Visuais da EBA/ UFRJ. Ph. D. em
tudes et pratique des arts pela Universit du Qubec Montral. Atualmente editor da revista Poiesis, da ps-graduao
em Cincia da Arte. Tem ensaios publicados na Brasil, na Frana e no Canad.

Artista e receptor: fronteiras amolecidas no ato fotogrfico

Luciano Vinhosa*

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Revista Poisis, n. 12, p.179-193, nov. 2008

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Em 1934, o filsofo americano, John Dewey, publicava seu livro Arte como experincia2. O autor
ento identificava a experincia esttica com a estrutura de toda experincia completa to logo nos
entreguemos a qualquer atividade de nossa vida que nos traga plena satisfao. Dewey, ao associar a
experincia a uma atividade, estabelece uma conexo vital, dinmica e, ao mesmo tempo, ambivalente
entre a ao e a reflexo, unindo finalmente as duas instncias corpo e esprito antes separadas na
esttica tradicional. Descrevendo-a desta forma, Dewey sustenta que no obstante a experincia
esttica se cumpra em diversos momentos de nossas atividades cotidianas, na arte, graas gratuidade
que a motiva, a experincia poder ser vivida em seu modo mais singular, uma vez que toda energia
estar investida no ato mesmo de realiz-la seja como artista, seja como receptor. Ao assegurar para
ambos os termos da equao artista e receptor a consumao de uma experincia completa ele
vai mais longe. Em parte, Dewey transfere para o artista aquilo que antes s era atribudo ao receptor
a dimenso contemplativa ou, se quisermos, reflexiva. Em revanche, delega a este ltimo uma
poro daquilo que, de praxe, s caberia ao artista a imaginao produtora. Ainda que Dewey
compreenda a experincia de maneira complexa e aprofundada, onde as instncias intelectuais e
emocionais se apresentam integradas, ele a considera uma aptido inata a todo ser humano. Por esta
razo, tal experincia estaria ao alcance de todos conquanto seja fruto de um esforo integrado para
sua concluso. Toda experincia estende-se por um processo e exige-nos ateno participativa
verdadeira atividade produtora ainda que nos encontremos na posio do receptor diante de uma
obra. Tambm o trabalho do artista seria menos o resultado do gnio que do investimento total na
experincia. Neste sentido, tanto as observaes de Dewey, quanto aquelas de Benjamin vo de
encontro s de Kant (1993)3, para quem a experincia esttica, posicionando-se apenas do lado do
receptor, o reportaria a um estado de esprito desinteressado e contemplativo. Os dois primeiros autores
deixam entender que toda experincia quer nos coloquemos do lado do receptor, quer do artista
implica o comportamento mais interativo com a obra de arte.
Por outro lado, quanto ao impacto que os jornais impressos produziram na comunidade de
escritores profissionais no sculo XIX, Benjamin (1936) observava que [E] ntre o autor e o pblico,
conseqentemente, a diferena est em vias de se tornar cada vez menos fundamental. Ela
apenas funcional, podendo variar segundo as circunstncias (p. 225) uma vez que a imprensa, em
suas sees abertas aos leitores, possibilitaria a um nmero maior de no-escritores expressaremse. Tambm a fotografia, da mesma forma que a imprensa escrita, impe cada vez mais sua presena
nas expresses artsticas de nossos dias. Beneficiados pelos avanos das tecnologias digitais, todos
esto em condies de realizarem boas fotos. Esta situao desloca, ainda que eventualmente, o

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te como eexperincia
xperincia indiferente ao julgamento de gosto
Arte
Kant (1993) 4, ao estabelecer as diferenas implicando os sentimentos de prazer por referncia a
um objeto, separa os ajuizamentos do agradvel daqueles do belo e do bom5, discernindo-os segundo
suas caractersticas intrnsecas. Isso se deve ao fato de que a sensao do agradvel tenha como
mola propulsora os apetites. Neste sentido, nos ajuizamentos sob sua influncia s contariam as
sucesses finitas dos estmulos simultneos experincia. Restrito a seu quadro fisiolgico, a
experincia do agradvel s se tornaria compreensvel ao sujeito atravs da quantidade, inscrevendose assim no mbito do simples gozo e das sensaes. O ajuizamento do belo sendo, ao contrrio,
uma faculdade sensvel intermediada pela contemplao (intuio ou reflexo), reclama ao objeto
de sua representao certa qualidade. Por esta razo, embora no recorra a nenhum conceito
quando se formula como juzo, pode tornar-se compreensvel atravs dessas qualidades e esclarecerse mediante conceitos, conquanto no sejam estes o fim visado em seu ato. Desta feita, ele cultiva
enquanto ao mesmo tempo ensina a prestar ateno conformidade a fins no sentimento de
prazer (p. 113), tal a lgica nele implicada6. Por outro lado, o ajuizamento do absolutamente-bom
determinado pela idia de liberdade humana, embora sendo guiado subjetivamente segundo o
sentimento que ele inspira, repousa sobre conceitos a priori (valores histricos e culturais, por exemplo),
ajustando-se assim s faculdades intelectuais puras.

Artista e receptor: fronteiras amolecidas no ato fotogrfico

receptor para o lugar do artista. Alm disto, o prprio ato fotogrfico confunde, em sua instncia
primeira, o gesto do artista com aquele do receptor, uma vez que o dispositivo automtico proporciona
a seu usurio a liberao da tcnica, de modo que ele pode ocupar-se to somente do olhar.
Percebe-se, com efeito, uma profuso cada vez mais significativa do gesto artstico para alm dos
contornos do mundo da arte, a ponto de perguntarmos se existe de fato alguma diferena entre
uma fotografia de amador e outra de artista. De fato, a passagem fluida que se opera entre a
fotografia profissional e a amadora est favorecida pela atenuao da habilidade em proveito da
idia. Em contrapartida, a prtica distintiva da qual se investe o artista, beneficia-se das regras do
campo profissional que, em vista de suas exigncias especficas, lhe proporcionar a chance de
aprofundar as experincias que realiza a partir da fotografia. Assim, a presente reflexo, ao se lanar
sobre a experincia da fotografia contempornea, pretende discutir o amolecimento das fronteiras
que, tradicionalmente, separavam artista e receptor. No se pretende, contudo, negar
apressadamente a presena do artista e de sua arte no campo social. Ao constatarmos uma ampliao
significativa do gesto artstico no mundo, queremos mostrar que a extenso da prtica artstica no
campo social , em parte, uma conseqncia do novo estatuto de artista que emerge na era do
automatismo digital.

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Entre os ajuizamentos sensveis do aprazvel (com base nas necessidades fisiolgicas), do belo
(com inegvel passagem para o intelecto atravs da instncia contemplativa) e, finalmente, do
absolutamente-bom (com base na razo ponderada pelo sentimento) impe-se uma separao
paulatina entre corpo e esprito, natureza e cultura, animalidade e humanidade, que nos deixa
entrever o caminho para a civilidade implcito no projeto kantiano.

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Tambm, pode-se deduzir de inmeras passagens da Crtica da faculdade do juzo que Kant
toma o ajuizamento, em sua qualidade reflexionante, como um ato absoluto de sbita conscincia
do belo. Donde a virtualidade de comunicabilidade universal de seu sentimento (o belo) ela mesma
causa do prazer quase instantneo que experimentamos:
(...) a universal capacidade de comunicao do estado de nimo na representao dada que, como
condio subjetiva do juzo de gosto, tem de jazer como fundamento do mesmo e ter como conseqncia
o prazer no objeto (p. 61).

De certo, a analtica do belo, em Kant, tem a vantagem de ver implcita no ajuizamento a


dimenso pblica (a comunicabilidade universal de seu sentimento) e, por conseguinte, o motor de
aprimoramento do sujeito vivendo em sociedade. O discernimento pela sensibilidade a que nos
obriga seria pelo menos contguo, seno anterior, aos discernimentos imputados razo: as aes
morais. Contudo, ao concentrar suas reflexes sobre a lgica do gosto, Kant deixa um pouco
sombra o papel da experincia em que o sujeito estaria imerso.
Dewey (1980) 7, ao contrrio de Kant, ao descrever a experincia esttica como um processo
que se desdobra no tempo, pe a tnica na experincia como motor de crescimento individual. Para
o autor, toda experincia completa implica o encerramento dos fluxos de energia inerentes ao seu
circuito de aes. Combinando em seu decurso fazer (ao) e padecer (reflexo), a experincia
possuiria integridade interna. Dewey nos ensina que uma experincia possui unidade (...) e explica:
[A] existncia dessa unidade est constituda por uma qualidade nica que penetra toda a
experincia, apesar das diferenas de suas partes constitutivas (p.90). Ainda que esta unidade pudesse
ser qualificada intelectual, emocional ou prtica, isso significaria apenas que essa qualidade geral
seria a conseqncia de uma diferenciao que a reflexo estabelecer a posteriori no interior de
uma experincia. Com efeito, vivida em seu decurso, do incio at a sua plena consumao, esta
qualidade, considerada no quadro complexo da experincia, ser tomada como sua representao
dominante. Individualizada na conscincia daquele que a realiza, ser integrada s outras experincias.

Se tanto nos atos intelectuais quanto nos morais pode-se encontrar qualidade esttica, esta,
no entanto, correria o risco de apresentar-se obscurecida e, ao mesmo tempo, de dissipar-se nas
finalidades que visam. Na arte, ao contrrio, por no se buscar outra coisa que a experincia por si
mesma, o carter distintivamente esttico sobressai. Numa obra de arte o fim, o trmino significativo
enquanto integrao das partes, ao passo que na experincia intelectual, por exemplo, a concluso
tem valor por si prpria (p. 104). Dito de outra forma, as caractersticas mais apagadas em outras
experincias, tornam-se dominantes (p.104) quando nos entregamos experincia com as obras
de arte. Assim, Dewey pretende priorizar, em particular, a experincia artstica dentro de um quadro
ampliado das experincias estticas.
Por outro lado, dando nfase ao processo, Dewey sustenta que o artista vive tambm uma
experincia esttica quando se entrega a seu trabalho: a arte, em sua forma, une as mesmas relaes
de fazer e padecer, a energia de ida e de vinda, que faz com que a experincia seja uma experincia
(...). [O] artista incorpora a si prprio a atitude do que percebe, enquanto trabalha (p. 99). Desta
forma, o autor une pela experincia as duas extremidades antes separadas na esttica kantiana8.
Igualmente, delegando tanto ao artista quanto ao receptor a condio de experienciadores, Dewey
deixa entender que, em sua esttica, o ato de ajuizamento deve ser substitudo pelo esforo de
apreenso. Sem dvida, a dimenso de toda experincia , para o autor, cognitiva. Assim, Dewey
aponta que, os inimigos do esttico no so nem o intelecto, nem o prtico. So o montono; a
lassido dos fins indefinidos; a submisso conveno nos procedimentos prticos e intelectuais

Artista e receptor: fronteiras amolecidas no ato fotogrfico

Ao buscar a entropia entre o eu e o objeto quer dizer entre aquilo que o sujeito traz de outras
experincias com o objeto que ele experimenta e, por outro lado, por suster-se no fluxo dinmico
interligando as partes ao todo, toda experincia, no sentido enftico do termo, prima pelo equilbrio
e pela harmonia, interiores ao seu desdobramento. O ato de experimentar apresenta-se assim,
como um esforo para o movimento ordenado e organizado at a sua completa realizao. Por
tudo isto e tambm por revelar qualidade emocional satisfatria, Dewey afirma que toda experincia
completa, seja ela de ordem intelectual ou prtica, partilha com a arte a mesma estrutura inerente:
[T] al estrutura artstica pode ser imediatamente sentida. Sob este aspecto esttica (p.91). Deste
fato, um ato, ainda que moralmente condenvel, pode, ainda assim, ser o resultado de uma
experincia completa, argumenta o autor: [A] experincia pode ser danosa para o mundo, mas
possui qualidade esttica (p.92). Da mesma forma, na experincia intelectual, o pensamento alcana
uma culminncia e decai gradualmente, apresentando contnuo movimento de temas (p.91) at a
sua consumao satisfatria.

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(p.93). Donde se conclui que toda satisfao que uma experincia completa pode propiciar advm
do trabalho, fonte de todo prazer. Que isto motive ou no um julgamento, importa pouco, mais
vale o que se apreende na experincia.

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A tcnica aniquila o gnio


As idias de Benjamin (1936) 9 apresentam-se enviesadamente afinadas com as de Dewey no
que tocam a uma nova percepo do artista, da obra e do pblico de arte. Em seu ensaio, o autor
remarca que, na ocasio de sua descoberta, inmeros debates surgiram em torno da questo de
saber se a fotografia era ou no uma arte, mas, preliminarmente, ainda no se perguntara se essa
descoberta no transformava a natureza da arte (p.219). De fato, a mo que nos procedimentos
artsticos tradicionais, ao transformar a matria, estava em conexo dinmica com a imaginao
produtora do gnio vendo-se agora liberada nos procedimentos fotogrficos, possibilitou a
emergncia de um nmero cada vez maior de artistas em potencial. E isto no se deve somente ao
fato de uma otimizao aritmtica (onde um nmero cada vez mais expressivo de indivduos tendo
acesso aos aparelhos, se deduziria um aumento proporcional de artistas), seno a que a prpria
concepo de artista e de arte fora afetada pela lgica do processo fotogrfico. Uma vez liberado
do complexo de gnio graas aos dispositivos tcnicos, um nmero cada vez maior de pessoas se
sentiria encorajado a expressar-se artisticamente. Pode-se traar uma genealogia do gnio, ensaiandose aproximar essa categoria das definies de autenticidade e de aura em Benjamin.
Para ele, a autenticidade est ligada sensao de presena que sentimos atualizar em ns
quando estamos diante do artefato nico, o hic et nunc da obra de arte, o diria. Assim, diante deste
objeto experimentamos uma espcie de transferncia de tudo que ele contm de original, desde
sua durao material at seu poder de testemunho histrico (p.211). O autor determina da sua
definio de aura como a nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que ela
possa estar (p.213). A aura, segundo Benjamin, nos reenvia aos rituais mgicos em que o objeto de
culto revela a face do divino; manifestao que, de outro modo, continuaria inacessvel aos homens.
Chamando a ateno para a funo do ritual em torno do objeto mgico ou religioso nas sociedades
primitivas, Benjamin observa que existe uma transferncia deste sentido original ao culto que se
presta s obras de arte: [O]riginalmente, o culto que expressa a incorporao da arte num conjunto
de relaes tradicionais (p.214). Relacionando as duas realidades a prtica artstica aos rituais
religiosos Benjamin percebe uma continuidade que, na arte, embora tenha se secularizado a
partir da Renascena mediante o culto beleza, inclusive sob suas formas mais profanas, mantm
ainda hoje a marca de sua origem naquilo que parece ser sua teologia: o culto da arte pela arte.

[O] esprito, em outros termos isto que inspira o gnio e s a ele, e que nenhuma cincia ensina, nenhuma
aplicao adquire, consiste a exprimir isto que indizvel no estado da alma, e que certas representaes
despertam em cada um, uma vez que no temos palavras correspondentes, e que no se poderia, sem
ajuda do gnio, o fazer passar de um humano ao outro; esta particularidade reservada ao gnio que
torna este estado de esprito universalmente comunicvel. [...] Enquanto que se pode falar do gnio no
singular, do fato de sua originalidade, no se pode falar da mesma maneira do espectador; espectadores
s existem no plural (p. 553-554)12.

A instncia do gnio reside, ento, na capacidade particular que o artista teria de comunicar aos
outros, atravs do fazer, um estado original do esprito (o sentimento do belo), que sem a sua
interveno no poderia jamais ser transmitido a quem quer que fosse. Esse modo de compreender
o artista, religa-o intrinsecamente, ainda que de forma filtrada pelo humanismo kantiano, aos xams
os quais tm por objetivo colocar-nos em contato com a esfera divina por meio de rituais e ao
Demiurgo, que na concepo de Plato, evoca uma divindade inferior que manipula a matria,
dando origem ao mundo. O Demiurgo, criatura intermediria entre a natureza divina e a natureza
humana, o arteso divino que, sem criar de fato o universo, d forma a uma matria desorganizada
imitando as essncias eternas13.
Apesar de toda precocidade de Benjamin, tivemos que esperar que a fotografia efetivamente
invadisse o campo artstico nos dias atuais para que uma nova acepo de artista ganhasse forma
no campo social e arruinasse por definitivo a figura do gnio. Hoje fica evidente que diante de uma
fotografia de artista no estamos mais na esfera mtica da venerao do objeto sagrado. Ao contrrio,
temos conscincia que a diferena qualitativa entre uma fotografia artstica e outra no artstica

Artista e receptor: fronteiras amolecidas no ato fotogrfico

Estendendo um pouco as teses de Benjamin, pode-se supor que, da mesma forma que existe
uma continuidade entre a obra de arte e o objeto cultual, persistir na concepo de gnio uma
continuidade entre a figura do demiurgo e a do artista; ainda que, como observa Benjamin, neste
processo de secularizao, a unicidade dos fenmenos que aparecem na imagem cultual tende a
ser substituda na conscincia do receptor contemporneo pela unicidade emprica do artista ou de
sua atividade criadora10 (p. 215). Decerto, quando Kant confere ao gnio a imaginao produtora
que tem na instncia do esprito11 sua inspirao, ele o inscreve no plano das relaes intra-humanas,
mas de alguma forma o tem para uma humanidade singular, dotada de um dom especial capaz de
relevar uma originalidade. o que nos d a entender o comentrio de Arendt (1981), quando
interpreta esta categoria kantiana:

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no outra coisa seno resultado do campo profissional. Da confuso promovida em torno do


debate que se estendeu sobre a questo de saber se a fotografia era ou no uma arte, emergiu a
concepo obscura de fotografia artstica, que parecia ainda se justificar na era analgica. Aqui, a
manipulao de certos aparelhos que exigiam um domnio tcnico mais apurado, o controle dos
procedimentos qumicos necessrios ao processo de revelao, ampliao e reproduo, sobretudo
na fotografia em preto e branco, serviram de libi para justificar a pertinncia de uma fotografia
artstica. Todavia, os fatos demonstram o contrrio, porquanto s podemos falar de uma fotografia
de uso artstico ou jornalstico ou cientfico, por exemplo, no lugar de afirmarmos que dada fotografia
artstica e outra cientfica, pela presena de certas caractersticas ou traos distintivos. Em suma,
uma mesma fotografia pode prestar-se to bem ao uso cientfico quanto ao artstico porque,
dependendo do contexto, assumir sentidos diferentes. Quanto a este equvoco, Krauss (1990)14
nos ensina que, a partir da invaso das cmeras instantneas no mercado, ficou claro que nenhuma
categoria esttica serve de critrio seguro para discernir uma fotografia artstica de outra, no artstica.
Ao comentar as teses de Bourdieu (1965)15 sobre os usos sociais da fotografia, a crtica de Krauss
atinge no mago o senso comum:
A prtica onipresente desses becios com suas Instamatics age como um indicador de classe ou de casta
em face do qual os membros de outras classes reagem para se distinguirem. Uma das maneiras de faz-lo
abstendo-se de fotografar. Outra identificar-se com uma forma particular de prtica fotogrfica que se
entenda como diferente. Mas, para Bourdieu, a idia de que exista verdadeiramente uma fotografia artstica
em relao a uma fotografia primitiva de uso comum no mais que um prolongamento da expresso de
diferenas sociais (p. 214)16.

O inevitvel na fotografia a interao social que promove. Diante dela estamos diante de uma
experincia que, embora intransitiva como tal, ancora-se no mundo exterior e, por que no, na
aparncia da imagem que , a duras penas, apreendida pela experincia comum17. Com efeito, ao
descrev-la ou mesmo interpret-la, intumos que o convencionalismo da linguagem o limite
possvel de toda experincia partilhada, pois o que sinto importa menos do que a palavra que
emprego, no contexto dos usos partilhados, para qualificar meu sentimento. Assim, ainda que seja
legtimo atribuir algum tipo de intangibilidade imagem fotogrfica quando dela nos apropriamos
subjetivamente, como o faz Barthes (1980)18 quando se utiliza do artifcio do punctum para designar
a experincia privada, particularmente tocante, que vive com certas imagens, a lgica de seu sentido
pblico ser sempre esta do trao indicial que nos impulsiona a inscrev-la na experincia mundana.
Lgica esta diferente da lgica da pintura, a qual se funda na crena (que ela prpria construiu de

Acrescentaria ainda que, devido a seu carter super-expositivo, a fotografia extrapola facilmente
o confinamento dos espaos institucionais sem perda substancial de contedo. Ela pode, todavia,
freqentar as pginas de livros e de revistas, bem como os novos espaos tecnolgicos, com todo
desembarao que lhe peculiar. Devido sua versatilidade material, a ateno que lhe prestamos
leva em conta as possveis informaes contidas na imagem mais que as suas qualidades objetais.
Creio que seja neste sentido que Benjamin v uma vantagem no valor de exposio prprio da
fotografia em detrimento do valor de culto, o qual tem o objeto para sua dimenso fetichista.
Por outro lado, as concluses do homem comum so, sob alguns aspectos, reveladoras. Segundo
a tradio das Belas Artes, o fazer artstico no estaria ao alcance de todos, porque o sujeito deveria
antes possuir o dom. Com efeito, nas opinies correntes, podemos perceber a ressonncia fantasmtica
da figura do gnio quando, diante de uma pintura contempornea, por exemplo, o pblico afirma
categrico isso, at eu fao! ao tentar desqualific-la; quando, ao contrrio, deveria sentir-se encorajado,
ele tambm, a produzir arte. Se diante de um objeto de arte tradicional o receptor ainda se sentia
constrangido pela idia do gnio, com a fotografia esse constrangimento desaparecer quase
completamente. Soma-se a isso as atuais facilidades do digital que, liberando em definitivo a mo,
poder dar livre curso a imaginao daquele que se exprime. Isto, reafirma a arte como experincia,
como props Dewey, em duas vias. Uma seria atravs da lgica inerente ao processo fotogrfico, que
em seu ato fundante mescla recepo e produo; a outra, pela motivao artstica que a experincia
fotogrfica, quando vivida completamente, propicia ao outro, o receptor amador.
Amolecimentos das fronteiras
Recorro ainda a Benjamin (1936)19 que nos esclarece, em uma nota de rodap, que toda forma
de arte prepara, sob uma forma freqentemente invisvel, modificaes sociais na medida em que
modifica os modos de recepo, para adapt-los s novas formas de arte (p. 231). O autor observa
que a fotografia assim como o cinema, ao modificar as condies de produo artstica, alterou
tambm as formas de recepo, gerando uma nova sensibilidade. Como j foi apontado, devido a
seu carter indicial, a imagem fotogrfica, aderida ao mundo, liga-se intrinsecamente a experincia

Artista e receptor: fronteiras amolecidas no ato fotogrfico

si mesma) de que o veculo de uma experincia interior, de fato intransitiva, mas que, de alguma
forma, se instaura transcendentalmente no silncio majestoso que impe ao receptor. Esse carter,
que remonta ao Romantismo, tem determinado at recentemente nossa relao com a obra de
arte. A fotografia, marcada por sua origem mundana, veio esgarar esta crena.

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cotidiana do receptor. As fotografias so, por assim dizer, insinuantes. Sob este aspecto, Benjamin
nos chama ateno para os clichs de Atget, nos quais as ruas vazias de Paris lembram o local de
um crime em que se vem somente indcios de uma ocorrncia: inquietam quem os contemplam
(p.218). Em segundo lugar, a lente, sendo capaz de captar aquilo que o olho humano no poderia
enxergar, aumentou incrivelmente o espectro do mundo visvel, ampliando assim o universo dos
objetos de nossa percepo. Com efeito, a fotografia trouxe para seu usurio, seno a possibilidade
de viver uma experincia mais imediatamente organizada, ao menos uma ateno diferenciada
diante do cotidiano. Igualmente, trabalhando pontos de vista antes impraticveis devido s limitaes
do corpo humano, assim como explorando os ngulos inslitos de observao, a mquina fotogrfica
contribuiu para trazer uma nova conscincia do mundo. Tudo, sob certo ponto de vista, passou a
ser objeto de ateno fotogrfica.

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Luciano Vinhosa
Ponto Cego, 2008
Auto-retrato: Lus Fernando Mller (Colaborador Voluntrio)
Fotografia digital

Por outro lado, fica evidente ver no


artista, que aponta to simplesmente
sua objetiva para o mundo a fim de
capturar suas imagens, uma espcie de
receptor que d livre curso imaginao
logo que organiza sua viso de mundo
atravs de seus clics. Soma-se a isso a
lgica ps-produtiva inerente a
fotografia: s se sabe realmente o que
se fotografou depois que se v a imagem
revelada e reproduzida no papel ou na
tela luminosa dos aparelhos digitais e
computadores. Nesse sentido, todo
trabalho fotogrfico fruto de um a
posteriori sistemtico, que reduz
drasticamente o fazer a uma escolha
segundo critrios internos prtica do
artista. Esse processo se estende pelas
opes que se reportam aos formatos,
s dimenses e aos acabamentos finais
tais como enquadramentos e laminaes
que reforam as intenes e a qualidade
da instncia material da imagem; quer

Artista e receptor: fronteiras amolecidas no ato fotogrfico

Essa realidade, que se fazia sentir desde o advento das cmeras automticas em 1888, reforase com a profuso da fotografia digital no mundo contemporneo; embora se questione se a
imagem digital seria ainda fotografia, uma vez que sua traduo numrica veio, aparentemente,
superar o aspecto icnico-indicial que afirmava a fotografia como trao direto do mundo real. Parente20
remarca a esse respeito: [N]o acreditamos que as mudanas em curso na fotografia [...] sejam to
simples. Se fosse assim os turistas, os cientistas e todos aqueles para quem a funo icnico-indicial
essencial no utilizariam cmeras digitais (p. 63). O que as torna to fascinantes para o amador,
alm das bvias facilidades de manipulao, o controle imediato do resultado da imagem,
intensificando assim a dimenso ldica e social que a experincia fotogrfica fomenta.

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Rosgela Renn
A ltima foto
Fotografia de Deborah Engel
Cmera: Gradosol - Fotografia Analgica

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Annimo
Fotografia analgica
Arte do instantneo americano, 1888-1978
Curadoria de Sarah Grenough

dizer, sua forma artstica. O critrio seletivo implicado na ps-produo da fotografia to marcante
em seu processo que sem ele a experincia fotogrfica seria incompleta. Tem-se que a construo
potica pelo uso conceitual da imagem a dimenso mais marcante nesta arte, a ponto de vrios
artistas optarem pela apropriao de imagens de outrem, reorganizando-as sob outra ordem
produtiva. Tal aspecto, embora guarde diferenas intrnsecas, muito se assemelha ao da atitude do
amador quando seleciona suas imagens a fim de organizar, ainda que por critrios meramente
afetivos, seus lbuns de recordao. Este fato permite-nos entrever o convencionalismo das
prticas sociais e dos discursos que as organizam. Por outro lado, se toda experincia, motivada

Todos, agora mais do que nunca, desembaraados do complexo de gnio e motivados pelas
facilidades da tecnologia, vem-se potencialmente encorajados a realizar sua prpria experincia
atravs da fotografia, convertendo-se em artistas de ocasio. De fato, as fronteiras que separam o
artista do amador no ato fotogrfico esto reduzidas, em princpio, aos limites que o campo artstico
impe prtica. Neste sentido, as teses de Benjamin foram premonitrias: na poca da
reprodutibilidade tecnolgica, a diferena entre um artista e um no artista apenas funcional e
circunstancial. Funcional, porque o artista fotgrafo, assim como todo artista, inserindo-se no campo
profissional, atender s demandas de ordem artstica, conceitual, social e comercial inerentes a seu
campo; circunstancial, porque, com a disponibilidade primeiro das cmeras automticas e agora
das digitais, todos podem realizar boas fotos e, em um dado momento, verem-se inseridos, ainda
que de passagem, no campo artstico.
Essa situao se faz evidente quando, em Washington, monta-se a exposio A arte do
instantneo americano, 1888-1978 na National Gallery of Art, reunindo 234 fotos, todas de
fotgrafos amadores e annimos, que foram deslocadas das narrativas originais que motivaram
suas criaes. Pinadas de seu contexto, algumas fotos constituem objetos visuais imensamente
satisfatrios, segundo os termos da curadora Sarah Grenough21. Tendo em vista a situao descrita,
seria natural nos perguntar se ainda precisamos de artistas?
Concluso
Gostaria de reiterar aqui, nessas ltimas palavras, a funo, talvez modesta, mas ainda assim
imprescindvel, que o artista ocupa na sociedade contempornea. Como argumentei anteriormente,
todo ato fotogrfico , em princpio, uma experincia na qual as instncias receptivas e produtivas
aparecem mescladas de forma mais evidente. Contudo, no podemos esquecer, e necessrio
frisar, que, embora a fotografia no nos autorize mais a pensar a arte em termos de objetos originais,
de gnios, isto ainda no anula a capacidade do sujeito construir um olhar singular enquanto
receptores/produtores do mundo. Ora, a posio que o artista ocupa na sociedade confere-lhe

Artista e receptor: fronteiras amolecidas no ato fotogrfico

pelo objeto, se encerra no sujeito, a qualidade de todo objeto experimentado ser determinada
pela intensidade da experincia, que, por sua vez, s poder ser mensurada subjetivamente em sua
representao. De resto, as duas instncias receptor e produtor encontram-se plenamente
integradas na experincia da fotografia digital.

191

Revista Poisis, n. 12, p.179-193, nov. 2008

uma condio privilegiada, pois lhe outorga a chance de lanar-se no mundo e buscar a experincia
pela experincia. Conseqentemente, o olhar que ele constri contemplativamente quer-se mais
aguado do ponto de vista esttico e assim, como Dewey a define, mais prximo de uma experincia
completa. Aberto a todo tipo de contingncia, o artista pode revelar o lado inslito do mundo
naquilo em que o mundo se mostrava mais bvio e ululante.
Por outro lado, a experincia que se vive a partir da imagem fotogrfica, extrapolando o objeto,
delonga-se na conscincia do receptor. Certas nuanas de sentido, antes brutalizadas pelos hbitos
e agora ativadas pela experincia, o faro ver o mundo de outra forma. Assim, liberando-se do objeto
e atendo-se ao pensamento, aos livres jogos de sua imaginao, a experincia continuar a agir em
seu esprito; e da, transbordando para outro lugar, migrando para outros objetos, transferindo-se a
outras prticas, o despertar para outra conscincia que, enfim, lhe abrir as vias para outras experincias.
Segundo este raciocnio, a prtica do artista profissional exemplar e, sob este aspecto, ainda
necessria para encorajar o outro, o no-artista, a realizar, ele tambm, uma experincia completa.
No entanto, no deixa de ser excitante imaginar que o dia no tardar em que os dispositivos
digitais, saturando o campo artstico o far explodir, lanando por toda parte sua substncia. As
conseqncias podero ser drsticas para o artista profissional, mas muito enriquecedora para a
humanidade. Enquanto isso, s podemos parodiar a Beuys e afirmar que todo ser humano um
desartista cuja prtica perifrica corri, de mais em mais, o campo profissional.

192

Notas
Benjamin, W. (1936). A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In: Lima, Luiz Costa. Teoria da cultura de
massa. Rio de Janeiro: Saga, 1969. p. 207-238
1

Dewey, J. (1934). Art as experience. New York: Perigee.

Kant, I. (1993). Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria.

Op cite. p. 103

De fato, Kant distingue quatro tipos de prazeres por referncia ao objeto, so eles: o agradvel, o belo, o sublime e o bom.
Somente o belo e o sublime pertenceriam aos juzos estticos. Desses dois, apenas o ajuizamento inferido do belo se constituir
como gosto. Para a presente reflexo, consideraremos apenas os prazeres do agradvel, do belo e do bom pois que se prestam
mais particularmente ao que queremos argumentar.
5

Nota-se, en passant, que o raciocnio de Kant est perfeitamente de acordo com as concepes cientficas de sua poca,
o sculo XVIII, que v nos apetites o impulso da natureza na qual o homem, em vista de seus instintos, se encontra integrado
6

enquanto animal e nos juzos estticos o caminho contnuo para sua civilidade, quer dizer para a realizao de seu destino social
e pblico. Sobre essa concepo de natureza humana no sculo XVIII, ler: Sennett, R. (1979). Les tyrannies de lintimit. Paris : Seuil.
7

Tendo uma experincia. In: John Dewey. So Paulo : Abril Cultural, 1980. (col. Os pensadores)

Sobre as teorias de Kant, Arendt comenta: Dans lanalyse du jugement esthtique, la distinction se place entre le gnie,
requis pour produire des uvres dart, et rien de plus (comme nous dirions, ce que Kant ne fait pas) que le got que les juge
et y voit ou non de beaux objets [Na anlise do julgamento esttico, a distino se coloca entre o gnio, requerido para produzir
obras de arte, e nada mais (como diramos, mesmo que Kant no o diga) que o gosto que os julga e ali v ou no belos objetos].
[Arendt, H. (1981). La vie de lesprit. Paris : PUF. p.552-554].

13

Definio extrada de: Durozoi, G.; Roussel, A. (1993). Dicionrio de filosofia. So Paulo: Papirus.

14

Note sur la photographie et le simulacre. In: Krauss, R. (1990). Le photographique, pour une thorie des carts. Paris: Macula.

15

Bourdieu, P. (1965). Un art moyen, essaie sur les usages sociaux de la photographie. Paris : De minuit.

Artista e receptor: fronteiras amolecidas no ato fotogrfico

Traduzido do francs pelo autor.

193

Op. cite

10

Citao extrada de uma nota em p de pgina.

Kant distingue conceitualmente a faculdade do esprito das faculdades da razo, do intelecto e da imaginao: De plus,
lesprit, facult distincte de la raison, de lintellect, et de limagination, permet au gnie de trouver, pour les ides, une expression
par laquelle la disposition subjective de lme ainsi suscite () peut tre communiqu autrui [Alm do mais, o esprito,
faculdade distinta da razo, do intelecto, e da imaginao, permite ao gnio de encontrar, para as idias, uma expresso pela
qual a disposio subjetiva da alma assim suscitada (...) pode ser comunicada a outrem.] [Arendt, H. (1981). La vie de lesprit.
Paris: Gallimard. P. 553].
11

12

16

Op. cite. Traduzido do francs pelo autor.

17
Sobre esse assunto Krauss nos lembra o programa de televiso francesa Une minute pour une image concebido por
Agns Varda e no qual uma fotografia era mostrada e comentada pelos mais diversos tipos de telespectadores, entre
intelectuais, artistas, empresrios e populares. Quase todos, indubitavelmente, comeam por tentar descrev-la no lugar
de interpret-la conceitualmente. Op. cite
18

Barthes, R. (1980).La Chambre Claire. Paris: Editions ltoiles, Gallimard, Seuil.

19

Op. cite

20

In: Renn, R. (2007). A ltima foto. Catlogo da exposio.

21

O Globo, Segundo Caderno, sbado, 3 novembro de 2007.