Objetos cognitivos en la representacin de la imagen

Ramss Benjumea Torres

Maestro en Artes plsticas

Resumen
Este artculo da una mirada sesgada desde la reflexin de la experiencia
sensitiva del mundo y como se convierte en imagen artstica. Amparada por
algunas menciones de autores que tratan temas relacionados: la cognicin,
la narrativa, el arte y la experiencia sensorial; que toda realizacin de un
evento de representacin o de resignificacin se da en un nuevo contexto
Abstract
This article gives a biased view from the reflection of the sensory experience of the world
and as it becomes artistic image. Covered by some mentions of authors addressing
related issues: cognition, narrative, art and sensory experience; that any realization of an
event or representation is given new meaning in a new context

Palabras claves:
Representacin,
cognitivo.

comprensin,

esquema

potico,

representacin,

Proceso

Keywords:
Representation, understanding, poetic schema representation, cognitive process..

Una Hoja cae, est en un lugar tiene un color, huele y suena de una manera
particular que nos introduce a una cascada de recuerdo o de nuevos signos que
sern acopiados por nuestro sentido sensitivo y cognitivo que en adelante si
nuestra percepcin a estado conectada le convertir el pasos y puertas a instantes
poticos de la cotidianidad que se vern reflejados en nuestros ejercicios de
memoria que complementan descripciones y pertinencias del sistema sensorial
que nos embarga.
Qu esttica tiene un jardn marchito, pobre y descuidado? Qu esttica tiene
un jardn infantil de clase alta o que esttica tiene un burdel de un pueblo olvidado
por el estado? A travs de

nuestra experiencia sensorial aprehendemos

referencias del mundo, ponindonos cara a cara con preguntas que suscitan el
encuentro de un lugar, un espacio diverso donde la relacin con la imagen-materia
es dada-; entendamos esta como dira Bergson- Llamo materia al conjunto de las
imgenes, y percepcin de la materia a esas mismas imgenes relacionadas a la
accin posible de una cierta imagen determinada, mi cuerpo. 1 Esta se da y la
pregunta acerca del orden en que se encuentran dispuesto, por qu de esa
manera

y no de otra; asimismo se nos presenta de manera irrefutable esa

imagen, que si nos encontramos en las huestes de la investigacin visual o de la

1

Bergson, H. Materia y Memoria, 1a Edicin Buenos Aires: Cactus, 2006.P.40

simple contemplacin, consentida arrojar interpretaciones varias que conducirn

a la representacin de un mundo, de nuestro mundo.
Ahora para hablar de la representacin de el mundo parafrasear esto de la mano
de algunos autores que explican y complementan este concepto y al que se le
dar el destino de aclarar la conexin de lo creativo y la relacin con el mundo.
Para adentrarnos en este mundo, el de la representacin se debe vislumbrar
acerca de las ciencias cognitivas 2y del fenmeno mismo de la cognicin. Cmo
conceptualizamos el medio y a nosotros mismos?, cmo Interpretamos las
acciones ajenas y propias? Finalmente, cmo nos narramos la historia en la que,
como un personaje, vivimos. "Precisamente la mayor capacidad de la cognicin
viviente consisten en gran medida en plantear las cuestiones relevantes que van
surgiendo en cada momento de nuestra vida. No son predefinidas sino en
actuadas: se les hace emerger desde un trasfondo y lo relevante es aquello que
nuestro sentido comn juzga como tal, siempre dentro de un contexto." 3
La construccin de representaciones y la comprensin del mundo, coinciden, que
al representarnos el mundo lo comprendemos y que nuestra comprensin supone
adems nuestro acto de identificacin y de distincin. Como dira M. Johnson "la
comprensin no slo es una cuestin de reflexin, de uso de proposiciones finitas
2 La heurstica de las investigaciones cognitivas ha sido guiada por
preocupaciones eminentemente filosficas, a partir de algunas de sus ramas
como la lgica, la gnoseologa, la epistemologa y la filosofa.
3 Francisco J. Varela. Cognitive Science. A Cartography of Current Ideas.Edicin castellana en Gedisa,
Barcelona, 1990. T. Winograd. Mquinas pensantes: son posibles?,
lo son?. Revista de Occidente. N 119, Abril 1991, pp. 113-150.

en alguna experiencia preexistente y ya determinada. La comprensin es el modo

en que "tenemos un mundo", el modo en que experimentamos nuestro mundo.
Como una realidad comprensible. Por tanto, dicha comprensin supone la
totalidad de nuestro ser: nuestras aptitudes y actitudes. Toda nuestra tradicin
cultural, el modo en que estamos ligados a una comunidad lingstica, nuestras
sensibilidades estticas. En sntesis, nuestra comprensin es nuestro modo de
"estar en el mundo."4 Johnson en compaa de otro terico, George Lakoff
establecen ciertas falencias en aproximaciones acerca de los procesos cognitivos
y de representacin de la imagen donde deja entrever algunas inconsistencias en
trminos de precisin de los componentes o de interpretaciones que no dan un
paso a la explicacin l hace un acercamiento ms claro y desarrolla aun ms el
concepto de comprensin; que no consiste en hacer una reflexin sobre
experiencias previas, sino de la manera que se dan estas experiencias, lo cual
supondra un amalgamiento de distintos componentes como el cultural, social, el
lenguaje.
.
La informacin no est preestablecida, no constituye un orden dado, sino que
implica regularidades que emergen de las actividades cognitivas mismas.

En las investigaciones que Mark Johnson establece una nocin de esquema

en la representacin del conocimiento en el intento de llevar a cabo una suerte de
geografa de la experiencia humana. Dicha geografa pretende identificar los
4 M. Johnson. The Body in the mind. The University of Chicago. 1987. Traduccin espaola en
Debate, 1991

contornos principales (las estructuras) y las conexiones que presentan nuestra

experiencia y nuestra comprensin"5
Es as como la explicacin de su concepto de esquema supera el procedimiento
para construir imgenes de Kant (Critica de la Razn pura)

y enriquece el

esquema de guion de Schank y Abelson construyendo sobre la estructura de los

acontecimientos hasta dar una estructura organizadora de nuestra experiencia
Johnson define su idea de esquema de la imagen en los siguientes trminos:
"Un esquema es un patrn recurrente, una forma y una regularidad en o de
esas actividades de ordenamiento en curso. Estos patrones surgen como
estructuras
significativas principalmente a nivel de nuestros movimientos corporales en el
espacio, nuestras manipulaciones de objetos y nuestras interacciones". 6
Ahora estos esquemas amplan la nocin de de nuestra experiencia y por ende
nuestro sistema de conceptualizacin, que est ligado tambin a la clasificacin y
cualificacin de la realidad a travs de nuestros contactos corporales bsicos y la
transformacin de este mundo a travs del pensamiento y las acciones creativas.
Mediante proyecciones metafricas de los esquemas de las imgenes
comprendemos experiencias peor conocidas por no estar claramente delineadas
(emociones, ideas, el tiempo) en funcin de otros conceptos que entendemos con
mayor claridad por estar ms cercanos a nuestra experiencia corporal y en
5 ibid. pg. 45
6 op. cit. pg. 85.

consecuencia categorizarlos ms adecuadamente mediante nuestros esquemas

corporeizados (orientaciones espaciales, objetos, etc.). 7

Ampliando el concepto de proyeccin metafrica:

"... la afirmacin segn la cual a veces las metforas son creativas porque
dan lugar a la estructura de nuestra experiencia... contribuyen al proceso
mediante el
cual nuestra experiencia y nuestra comprensin (en tanto nuestro modo de "tener
un
mundo") se estructura de una manera coherente y significativa." 8

Esquemas de las imgenes y proyecciones metafricas son, segn Johnson,

cuestiones de la imaginacin. "La imaginacin es nuestra capacidad de organizar
representaciones mentales (sobre todo percepciones, imgenes y esquemas de
las
imgenes) en unidades significativas y coherentes. De esta forma incluye nuestra
capacidad de generar un orden innovador".9
De aqu podemos desprender que cada sujeto es vehculo de narrativas propias,
de caractersticas ricas y de posibilidades transformadoras contantemente. Es
7 Muoz Gutirrez, Carlos. (2003). Representacin y Metfora: La Identidad Personal.
Extrado el 30 de noviembre 2011 desde http://aparterei.com,p.4

8 ibd. pg. 169.

9 Johnson, op. cit. p.222

accin pura, accin que est conectada a una red de significados que se elabora
constantemente.

EL DISEO EN LA PRODUCCIN DE IMGENES COMO SUSTRATO DE LA

METAFORA

La direccin de arte es un elemento fundamental en la produccin de material

visual de diversas naturalezas (grafica, decorativa, teatral y audiovisual) y que
tiene funciones distintas: la educacin, la diversin y el entretenimiento por
mencionar las ms importantes, los usos y su orientacin cambian de acuerdo a
quien se est dirigiendo el producto, esto inmediatamente involucra niveles
complejos de apropiacin del espacio, de la memoria y del tiempo. Se compone de
distintos niveles de permeacin (Afeccin), contacto y de produccin de lenguaje,
estos estn contenidos en relacin con la realidad: la materia, la percepcin y la
sensacin, en palabras de Bergson: De hecho, observo que la dimensin, la
forma, el color mismo de los objetos exteriores se modifican segn que
mi cuerpo! Se aproxime o se aleje de ellos; que la fuerza de los olores,
la intensidad de los sonidos aumentan o disminuyen con la distancia; en
fin que esta misma distancia representa sobre todo la medida en que los
cuerpos circundantes estn asegurados, de algn modo, contra la
accin inmediata de mi cuerpo.10

De cada sujeto depende la apropiacin de la imagen, dado que cada uno se

relaciona de manera particular y subjetiva en un universo reconocible de la materia
y de su espacio; de esta relacin se establecen cdigos que son comunicables y
10Bergson. Op. cit. p. 38

se hace transmisibles a travs de nuevos signos de los cuales se perciben su

origen y que le hacen comn para su libre entendimiento; sin embargo esto no
quiere decir que los niveles de claridad tengan el mismo valor y que lo ininteligible
no tenga cabida aqu de manera mimtica y de simulacro de verdad.
En la construccin de estructuras estticas narrativas que en este caso las
ubicaremos en el propsito de suplantar una verdad que esta intrnseca en la
diegtica cosmognica de un lugar ficcionado que pertenece a la naturaleza
flmica o televisiva para este caso se ha de dar un vistazo a lo que consideramos
la experiencia cognitiva del espacio para elaborar mundos con su propio sistema
perceptual y relacional entre sus partes.
Para lograr la creacin de estos nuevos mundos esto debe ser tamizado por
alfabetos complejos que a medida que se establece una

prctica se gana

habilidad en desarrollar una forma efectiva frente a la representacin de la imagen.

La imagen la componen elementos formales y de trasfondo Todo pasa como
si, en este conjunto de imgenes que llamo universo, nada realmente
nuevo se pudiera producir ms que por la intermediacin de ciertas
imgenes particulares, cuyo tipo me es suministrado por mi cuerpo.11.
Entre los formales podemos mencionar el color, la forma y la textura; estas no
estn aisladas de un contexto, un sentido y de su relacin con el entorno que
involucra aspectos culturales y sociales.

11 Bergson. Op. cit. p. 36

El enfrentarse al color ms all de la simple percepcin ptica, encontrar los

valores de asociacin simblica, psicolgica, icnica e indexical, que es lo que
hemos venido haciendo desde que la luz entra a nuestra retina, asociaciones
cognitivas vinculadas a las emociones y otras a las comunicativas y sensitivas.
Por simple mimesis reconocemos propiedades del color sin que alguien nos diga
cual corresponde a cual. Hablando de las propiedades apticas o de temperatura
del color para no ir ms lejos, 12otras de carcter cultural y social; estas se van
aprendiendo y definiendo mas all de el proceso de ubicar el efecto, en la medida
que la capacidad de observacin sea aguda, de alguna manera ingresan a nuestra
jerga del color por asociacin creando cdigos y smbolos relativos al color.
Ahora si esto mismo sucede con las formas y las texturas que tambin son otro
alfabeto y que al igual que el color le hemos ido aprendiendo a travs de los
sentidos como el visual, el tacto y el odo y que se anan tambin a la definicin
de espacio, atmosferas y ambientes.
Todos inicialmente y de manera primaria se encuentran en la memoria y se
articulan de acuerdo a la relacin establecida con un lugar, un espacio y la
situacin en la que se establece este contacto.
Si en la infancia se viviese en un espacio donde sus paredes estn cubiertas de
marmolina (un recubrimiento spero)y notar que cuando se desplaza cerca a estas
superficies sin tener la precaucin de no entrar en contacto, inmediatamente
aparecer alguna huella sangrante de piel arrancada; sin metaforizar acerca de
12 Itten,J.(1975). Arte del Color (pp. 23. 23-59)Paris, Francia

este evento, la relacin con espacios de similar caracterstica remitirn a esta

sensacin, sin decir con esto que cada persona debiese tener igualmente esta
experiencia para reconocer en el, estas propiedades abrasivas o de riesgo; son
propiedades que se reconocen por analoga. Esto no sucede nicamente en la
infancia, estos procesos de conocimiento sensibles se llevan a cabo a lo largo de
la vida, pero a corta edad se establece primariamente este contacto de las
superficies y sus propiedades fsicas que le hacen reconocibles en la relacin con
el espacio y el tiempo.

SISTEMA DE CREACIN
El proceso de creacin se lleva a cabo desde los terrenos del proceso cognitivo de
los espacios, esto obviamente involucra el entorno y el contexto como se ha
mencionado anteriormente. Es importante mencionar algunos elementos que
deben estar en la mesa de trabajo: familiarizacin, incubacin y la inspiracin en el
momento en que una idea nos asalta para la representacin de una realidad que
preparamos para un medio, en este lo que concierne a lo audiovisual de narrativa
tradicional aristotlica.
Si al iniciar este proceso no tenemos una idea general de lo que queremos,
cualquier chispa, infructuosamente llegara al desvn del olvido y la inoperancia en
este sistema.
En el proceso de la familiarizacin se debe estar muy cerca de la naturaleza esto
se logra a travs de la investigacin y de la adquisicin de nuevos signos que le
son en principio extraos al re-creador pero que por mimesis logra sustraer lo
familiar de ese entorno general, haciendo que establezca una red de coordenadas
que le aclaran los diferentes movimientos propios del entorno y a su vez establece
un sistema que le facilitara deambular por los intersticios de aquella nueva
realidad que terminara por apropiarse y darle una forma dramtica interesante y
extraa que al ojo del espectador es algo que quiere escudriar y descubrir.
Una vez exista la familiarizacin deber casi inmediatamente involucrase la
incubacin del planteamiento esttico general a travs de una trasferencia
metafrica que estar ubicada en la ambientacin que est compuesta por cuatro

dimensiones: El Periodo(es el lugar temporal que ocupa la historia), La

duracin(es la extensin de una historia a travs del tiempo), La Localizacin(es
el lugar que ocupa una historia en el espacio), El nivel de conflicto( es la posicin
que ocupa la historia dentro de la jerarqua de las luchas humanas).
Esto debe estar circunscrito en una lgica que ya la ambientacin tiene implcita
La ambientacin de una historia define y delimita con precisin sus posibilidades.
Aunque la ambientacin es ficticia no podemos permitir que en ella ocurra todo lo
que se nos pase por la cabeza. Dentro de cada mundo, independiente de lo
imaginario que sea, solo algunos acontecimientos son posibles o probables. 13es
as como podemos integra varios sistemas que arrojaran un producto propio,
original e interesante, porque mas all de una interpretacin, como artistas somos
creadores.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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