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LOS HIJOS BASTARDOS DE EVITA, O LA LITERATURA BAJO EL MANTO DE

ESTRELLAS DE LA CULTURA DE MASAS


_________________________________________________________________________
Lidia Santos
Yale University

Sumario. El presente artculo analiza el mito de Eva Pern bajo la perspectiva de la


literatura argentina. Parte de Csar Aira y se ocupa tambin de Copi, Manuel Puig y
Lamborghini. Se muestra la figura de Eva Pern integrada en el proyecto esttico
de estos autores cmo un artificio narrativo construido con los modelos retricos de
la cultura de masas, sobre todo aquellos que se refieren a los estereotipos
femeninos.
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Escena 1: El cuento
El mito de Eva Pern intriga no solamente por su longevidad, sino tambin por su
carcter polimorfo. A cada renacimiento se le aade un nuevo trazo y Evita parece rerse
otra vez de nosotros, enmascarndose y asumiendo cada vez una nueva identidad. Si
adoptamos la perspectiva de la semiologa, podemos admitir que esto es propio de los
mitos. Signo vaciado de su significado, puro significante, el mito se caracteriza por un
vaco estructural que permite transformarlo y rehacerlo indefinidamente.1

Si preferimos la perspectiva de la antropologa, podemos pensar que el mito de


Evita perdura por su carcter simblico. Si estamos de acuerdo en considerar la sociedad
argentina como una sociedad compleja, podemos ver entonces las variadas caras del mito
de Eva Pern como el resultado de la manipulacin de diferentes smbolos tradicionales. El
objetivo de tal manipulacin sera construir la ilusin de la continuidad de una identidad, lo
que es virtualmente imposible en las sociedades complejas.2

Con esta perspectiva, sin embargo, la estaramos oponiendo al personaje histrico,


lo que no se puede negar. Eva Pern ha sido parte de un captulo importante de la Historia
argentina y, como tal, sostienen los historiadores, hay que buscar la verdad que se oculta en

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los diferentes ropajes de su mito. En este campo el terreno se mostr resbaladizo. Se


borraron fechas, se cambiaron datos, muchas veces por la iniciativa del propio personaje
histrico en cuestin.3 Finalmente se le rob el cuerpo, lo nico que pareci aceptar que se
transformara en documento de su existencia, al pedir que lo embalsamaran.

Sin embargo, el mito es tambin un cuento, si lo miramos desde la perspectiva de la


literatura.4 En el caso del mito de Eva Pern, nos recuerda Csar Aira: Eva Pern es un
mito para argentinos: un cuento que todos conocemos y que no nos cansamos de que nos
vuelvan a contar.5 En este trabajo muestro cmo la literatura ha narrado este cuento a
partir del final de los aos 60. Aunque me restrinja a Cesar Aira, desconstruyendo su red
de lecturas, lo que me lleva a Copi, Lamborghini y Manuel Puig, enseo cmo y por qu el
mito de Eva Pern puede ser una clave para establecer la trayectoria de la literatura
argentina de los ltimos treinta aos. Investigo tambin por qu este personaje, en nuestro
fin de siglo, sobrepasa todas las fronteras, desde las geogrficas y temporales, hasta las
tericas.

Mi abordaje crtico propone una tercera posibilidad en el interior del debate ahora
en curso en el campo de la literatura. Propongo que los autores escogidos, por ubicarse en
una escritura radicalmente vanguardstica, no pueden prescindir de un anlisis textual. Para
realizarla, permanezco fiel a la esttica de la recepcin, por creer que es el modelo terico
ms adecuado al trabajo con textos que se mueven en el universo de la cultura de masas,
privilegiando, sobre todo, los aspectos de su recepcin.6 Utilizo tambin la propuesta
desconstruccionista de Paul De Man sobre la autobiografa.7 Por otro lado, convencida de
que la opcin por la cultura de masas marca una toma de posicin de estos autores en un
debate cultural y poltico latinoamericano, utilizo, asimismo, algunos crticos neomarxistas,
sin adoptar, por lo tanto, una postura estrictamente ubicada en el rea de los estudios
culturales.8
Escena 2: Los hijos bastardos
A fines de los aos 60, el mito de Eva Pern se incluye en el creciente debate sobre
la cultura de masas. La expansin del consumo, estimulado, adems de por la radio, por la
televisin, provocaba la citacin de estos medios en diferentes manifestaciones artsticas.

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A esto se aada la llegada a Amrica Latina de los ecos del pop-art norteamericano. La
presencia de la cultura de masas en la vida de Eva Pern pasa a ser entonces aprovechada
para construirla como personaje - o referencia omnipresente - en algunas narrativas. Sin
embargo, esta mirada no otorg un espacio privilegiado a sus autores. Al contrario, tal
opcin los ha puesto en un lugar marginal en el campo intelectual argentino. El caso de
Manuel Puig es el primer ejemplo. Aunque Boquitas pintadas (1969), haya recibido buena
acogida de pblico y crtica, La traicin de Rita Hayworth (1968), que ms directamente
comenta la poca del primer peronismo, recorri una difcil trayectoria hasta su aceptacin
por los editores, adems de haber conocido una primera recepcin muy cercana al rechazo.9
Otros, como Copi, Lamborghini y Csar Aira, son incluso hoy tratados como representantes
de una cultura alternativa.10

El hecho parece repetir lo que le pas a la misma Evita. Al lado de sus hijos
legtimos, aquellos que pretendieron continuar su papel poltico - se debe aqu incluir,
adems de los escritores, a los actores sociales como la juventud peronista o los
montoneros, los cuales se autotitularon los hijos de Evita- se presentaron como sus hijos
bastardos, aquellos que han preferido ocuparse de ella con la mirada de la cultura espuria,
denominacin advenida a la cultura de masas por la idea de alejarse de un razonamiento
crtico predominante. 11 Evita hubiera aprobado tal rechazo. Sea cual sea la perspectiva con
que la miremos, nos queda la evidencia de su esfuerzo por legitimarse, aceptando las reglas
de esta misma razn (aunque cuando las arrostraba) como manifestacin de una cultura
superior. El hecho de que se negara a contestar preguntas de periodistas que buscaban
detalles de su carrera artstica, el hecho de que borrara esta parte de su vida en las
biografas oficiales, denota su vergenza por haber pertenecido a un medio visto
despectivamente por la oligarqua a la que tanto odiaba.12

Sus hijos legtimos siguieron su voluntad. La trataron como la Evita heroica, aquella
capaz de dar su vida por sus descamisados, al mismo tiempo como precursora de una
estrategia violenta en la bsqueda del cambio social y poltico. Creadores del mito de la
Evita revolucionaria, los jvenes argentinos de los aos 60 respetaron su intento de enterrar
el pasado indeseable. Afirmndose como continuadores de una estirpe, salieron a rescatar

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su cuerpo-documento, interpretando sus ltimos actos polticos como una seal que
apuntaba a la radicalizacin de la lucha de clases y, por lo tanto, la justificaba. Para ellos, la
herencia de la madre era la accin.

Los hijos bastardos se rehusaron a aceptar el lado meramente visible de su madre, el


papel construido para consumo de una historiografa oficial. Profundizando su mirada,
buscaron captar sus recnditos deseos y su seduccin, reclamando otra parte de la herencia
- el artificio.

Pero como no reivindican un padre, los dos lados de la familia comparten la misma
poca y muchas veces suelen dividir la misma casa. Copi, por ejemplo, cuyo primer libro,
todava firmado con su nombre de pila, se titula La guerrilla (1967), dos aos despus ya
estar estrenando en Pars la pieza Eva Pern (1969), escrita en francs, como la casi
totalidad de su obra. Afirm haber presentado Eva Pern como una herona de Hollywood
porque esto era quizs la nica cosa que ella quera ser y la nica cosa que ha negado.13
El hecho de que el teatro donde se daban las presentaciones haya sido invadido por
hombres enmascarados que interrumpieron el espectculo y depredaron el escenario,
prueba que, en realidad, Copi no se alejaba mucho de los legtimos hijos de Eva Pern.14
Sin embargo, la crtica francesa se encarg de bastardear el texto y el espectculo
calificndolos con todo tipo de adjetivos negativos, argumentando que Eva Pern no
mereca tal tratamiento.15

Y cal era ese tratamiento tan ofensivo? En primer lugar, que no se respetara el
aspecto solemne de su enfermedad y su muerte. En segundo lugar, que se la hiciera
expresarse en un lenguaje vulgar que hasta incluyera malas palabras. Finalmente, que se la
hiciera representar a travs de gritos inarticulados y todo tipo de exageracin escnica, por
un travest!

Sin embargo, Copi no es el primero en dibujar Eva Pern a travs de esta mirada. La
traicin de Rita Hayworth, novela de Manuel Puig publicada un ao antes de la pieza de
Copi, ya haba tratado el tema con una perspectiva semejante. Aunque no hable

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especficamente de Evita, Puig va a ser el primero a escindir el campo literario de la


izquierda argentina en lo que dice respeto al tratamiento del peronismo. Los vestidos y
diamantes, artificio que la transforman en la herona californiana de la pieza de Copi, se
encuentran en rea semntica similar a de las pelculas contadas por el protagonista de La
traicin de Rita Hayworth. Ambas parodias se integran en este tipo de estrategia crtica y
poltica practicada por los grupos homosexuales, denominada camp. 16 Tal definicin del
camp sustituye su primer abordaje como sensibilidad.17 En los aos 90, lo camp pasa a
ser pensado como una estrategia pardica originada en la subcultura gay la cual ofrece la
posibilidad inmediata de una lectura subtextual.18 Construido con un kitsch
autoconsciente, lo camp, ayuda, en este caso, a leer el subtexto del mito de Eva Pern, al
mismo tiempo en que ofrece un modo alternativo de contarlo, cual sea, como un artificio.

Escena 3: La traicin
En el caso de Puig, lo camp no es tan virulento, porque su crtica al predominio de
la razn crtica entre sus contemporneos pasa sobre todo por la melancola.19 Mientras
tanto, es un maestro en las artes del artificio. En la pieza Bajo un manto de estrellas,
estrenada en Rio de Janeiro en el ao de 1982, termina las indicaciones escnicas del
primer acto con la frase: Nada es realista, todo es estilizado.20 Tal intento se extiende a
los dilogos de la pieza, los cuales se caracterizan por una sintaxis narrativa que suena
artificial en el texto hablado. Lo cursi de la adjetivacin y de las figuras literarias radicaliza
todava ms la estilizacin. Otra vez, Puig vuelve a los aos 40, precisando la fecha: el ao
de 1948. Tal precisin, aadida a la omnipresencia de los melodramas radiofnicos en los
dilogos puede ayudar a llenar lo blanco en que se ubica el espectador al intentar
comprender lo que est pasando: una poca de fantasas, culturales y polticas.21 Aunque
Evita no est nombrada, se la reconoce como un subtexto del argumento, donde no hacen
falta la hija bastarda y las pasiones adlteras. Adems, la radio donde su voz empez a ser
conocida es omnipresente en los dilogos. Por la radio, dicen los personajes, se trasmiten
las tragedias con fondo musical de grandes maestros (p. 16). Asimismo, por artes del
consumo femenino, los hombres se reducen a radioescuchas (p. 19) y todos - los dueos
de la casa y la criada - pueden siempre contar con la radio, si quieren or otras voces (p.
65). Por lo tanto, la radio, especialmente en su versin melodramtica, nivela los gneros y

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las clases sociales. De esta manera, todos se encuentran bajo el manto de estrellas de la
cultura de masas, o, dice el subtexto, bajo el peronismo. La presencia de una enfermera
entre los personajes y la criada que encuentra un atado repleto de joyas remiten a la pieza
de Copi, en la cual Eva Pern mata a la enfermera - en todos estos autores las enfermeras
de Evita son un leitmotiv - que es velada en su lugar, y huye con las joyas.

Los comienzos de la escritura de Manuel Puig, accesibles ahora a travs de la


publicacin de los guiones que escribi antes de la publicacin de su primera novela,
revelan que el uso del artificio en el tratamiento del peronismo ha sido una opcin
consciente. Uno de ellos, La tajada, se ocupa de la Eva Pern actriz y de los bajos fondos
de la corrupcin peronista.22 En este guin, Nlida, la protagonista, es una chica pobre que
se avergenza de su familia y la rechaza mientras asciende socialmente. Sin embargo, su
ambicin se restringe al medio teatral y se la ve verdaderamente interesada en ser
reconocida como actriz. La manera neorealista de contar una historia se vuelve clara en la
denuncia de la corrupcin en que se involucra el personaje. Nlida vuelve al medio donde
proviene al buscar matrimonio, pero, melodramticamente movida por el amor, traiciona al
marido con un ex-novio oligarca y, por venganza, traiciona tambin los valores morales que
autojustificaban su accin, supuestamente en beneficio del pueblo.

El guin jams ha sido concretado en pelcula, para suerte de todos los lectores de
Puig, que as tenemos la oportunidad de concordar con el rechazo del autor por esta
escuela de hacer cine. Su llegada en la literatura argentina se marca por un modo de
narrar que lo contrasta a sus contemporneos, caracterizada por un rechazo al realismo.
Aunque La traicin de Rita Hayworth, mantenga las tcnicas de la novela europea y
norteamericana que encantaron a los autores del boom, como los monlogos interiores y los
cortes espaciotemporales (lo que Aira va a llamar de obediencia de Puig a la doctrina de su
poca),23 ya se muestra, asimismo, una contestacin a las prcticas narrativas en vigor, la
cual va a desarrollarse en las novelas posteriores de forma cada vez ms contundente.24

La ficcin de Puig no representa, en el sentido mimtico de la novela del siglo


diecinueve, lo que significa presentar personajes a travs del punto de vista del autor. Al

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contrario, los deja hablar directamente a travs de textos escritos por ellos mismos parodias de cartas, diarios y composiciones escolares. Los otros textos de su primera
novela son los melodramas cinematogrficos, que se cuentan adentro de los largos
monlogos interiores de los personajes. Es a esto que Csar Aira llama de
presentificacin de la historia.25

Asimismo, el acto de contar pelculas las reduce a la emocin despertada por el


enredo, sacndoles su especificidad de narrativas visuales. La crtica ha resaltado cmo el
paradigma de esta emocin se encuentra en el folletn y en las novelas clsicas o
romnticas.26 Pero pocas veces se ha dedicado a relacionar las fechas que abren cada
captulo con la atmsfera emocional en que estn involucrados los personajes a travs del
contexto. Si las fechas indican otra contestacin al realismo - o sea, si ellas critican la
intencin documental del relato realista - por otro lado marcan un espacio temporal
ocupado en gran parte por el peronismo. La melancola de Puig radica en este uso
subtextual que hace de la historia y la cultura de su pas. Aunque expuesto al pop-art
norteamericano - La traicin ha sido escrita en la Nueva York de los aos 60, y sin duda la
presencia de Andy Warhol no le era ajena - Puig va a latinoamericanizar los conos del
cine y de la cultura de masas norteamericana. En la carta que escribi a Rita Hayworth
pidindole autorizacin para utilizar su nombre en el ttulo, Puig se refiere muy de paso al
pop-art, vindolo ms como un aspecto promocional de su obra, por parte del editorial, que
propiamente una ubicacin predeterminada de su parte.27 En un trabajo anterior demostr
cmo el uso consciente del kitsch va a ubicar Manuel Puig en un grupo de autores
latinoamericanos que comentan el ideologema de la cultura latinoamericana como copia de
modelos importados a los cuales se atribuye mayor prestigio.28 Aqu me interesa interrogar
hasta qu punto las formas retricas del peronismo se integran en el reciclaje del mal gusto
caracterstico de la potica innovadora de Manuel Puig.

En el captulo Diario de Esther, 1947 - ao que indica el transcurso del primero


gobierno de Pern, nombrado literalmente en el Diario, los clichs y las formas retricas
- exceso de exclamaciones, reiteraciones y onomatopeyas - de los discursos de Pern y

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Evita estn obviamente presentes en el habla de Ester, como se puede ver en la siguiente
comparacin. Dice Esther:
Ahora que los pobres tenemos nuestro diario, sus mltiples pginas la expresin de
nuestro lder, en una palabra encerrado el corazn de un pueblo [...] Pern!, en un ao
que eres presidente no caben en las pginas de cada da de todos los meses de este ao
de peridicos las cosas que has hecho por nosotros [...] y sin embargo caben en tu
corazn juguetes para tus nios! todos los nios desvalidos del territorio nacional,
leyes para tus obreros! que no han de ser ya humillados! (p. 223/224).

Dice Eva Pern, quien se afirmaba fantica de Pern:


Para la mujer ser peronista es, ante todo, fidelidad a Pern, subordinacin a Pern y
confianza ciega en Pern! [...] Nuestro Lder nico es el General Pern...(26-7-49).
Pern est en la conciencia de tu esposo, de tu hermano, de tus amigos del taller, la
fbrica, la escuela, la oficina. Haced, pues, que ese mismo Pern est en todo momento
cerca de vuestro consejo de mujer.(4-4-47) 29

Si las correspondencias pasan desapercibidas en la mayora de los trabajos crticos


es porque Puig no atribuye un papel prominente al contexto. Lo ltimo que a l le
interesaba era el abordaje documental. El peronismo queda, en toda su obra, como un
discurso melodramtico ms, ocupando el mismo nivel de importancia que las pelculas
norteamericanas, los folletines del siglo diecinueve, o las novelas rosa escritas para el
pblico femenino. Los historiadores leyeron con acuidad estas referencias histricas.
Marysa Navarro, en su biografa de Eva Pern, cita a Boquitas pintadas, llamando la
atencin para el hecho que la novela retrata de manera ejemplar la atmsfera sentimental y
glamorosa transmitida por el cine y la radio de los aos 30, en la cual, a partir del
testimonio de una de las hermanas de Eva Pern, sta se haba formado: Coleccionbamos
fotografas de artistas ya desde chicas, explica Erminda. Cuando me tocaba a mi secar los
platos [Evita se ofreca] a reemplazarme en la tarea a cambio de la fotografa de una artista
para completar la coleccin.30

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Si aceptamos el punto de vista de Paul De Man, segn quien es propio de la ficcin


autobiogrfica velar lo que intenta desfigurar, podemos ah ubicar La traicin de Rita
Hayworth.31 La convergencia entre esttica y historia, ms clara en la autobiografa, se
transforma en la ficcin autobiogrfica, segn De Man, en una manera de leer en la cual
estn involucrados autor y lector. La permanente sustitucin entre la experiencia de ambos autor y lector - respecto a los hechos narrados hace con que sea imposible totalizar o cerrar
la experiencia narrada. Asimismo, el carcter figurado del lenguaje literario vela la
referencia externa de esta experiencia.

Sin duda, es a partir de este lugar que Manuel Puig (que siempre defini La
traicin de Rita Hayworth como una novela de ficcin autobiogrfica), nos cuenta una
traicin que puede ser tanto de Rita Hayworth como de Eva Pern. Como vimos, La tajada,
el guin olvidado de sus comienzos en la escritura, relacionaba Evita a la traicin. En las
novelas publicadas durante su vida, el peronismo parece ser lo nico que ha quedado del
llamado a la referencia exterior aprendida por Puig con el neorealismo. Sin embargo, el
tratamiento melodramtico vela la referencia, que slo puede leerse como subtexto. En este
sentido, la mujer linda que hace cosas malas es Hayworth, la latina estereotpica que
traiciona la cultura simblica de la tauromaquia en Sangre y arena, pero puede ser tambin
la Eva Pern que, de entre las muchas traiciones que ha hecho a s misma y al estrato social
de donde proviene, parece haber empezado, segn la mirada de nuestro autor, por teirse el
pelo de rubio para acercase a la imagen de las estrellas del cine norteamericano. Una de las
maneras de marcar los cambios de la protagonista es la introduccin de una peluquera que
le aclara las races del cabello a Nlida, antes de sta entrar en la escena. (p. 216) Cada
lector de Puig, al aadir a la lectura su propia experiencia del peronismo, juzga esta traicin
a su manera, imposibilitando, una vez ms, el cierre del tema.

Escena 4: El travest
Es ah que Manuel Puig deja puntos suspensivos para que otros narradores sigan la
historia. Velando en Evita su carcter de personaje pico, desvela sus disfraces y sus
mscaras, revelando, de esta manera, un secreto que deslinda Csar Aira en su ensayo sobre
Copi: Eva Pern es un travest!32 Integrando esta afirmacin en su propia potica, Aira va a

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narrar el cuento de Evita de variadas maneras. En la primera, la concibe como responsable


por la implantacin de una estructura matriarcal que marc la Argentina de los aos de su
niez (Aira naci en 1949). En este punto est de acuerdo con la interpretacin
antropolgica del mito negro de Eva Pern, en el cual sta aparece como la controladora
de una red que castraba, segn el mito, algunas veces literalmente, a los otros hombres del
rgimen peronista que no fueran su esposo.33

Sin embargo, como en el caso de Manuel Puig, Evita es solamente un subtexto en


las novelas autobiogrficas de Csar Aira. En Como me hice monja (1993), que ms
directamente transcurre durante el peronismo, Evita slo aparece con el apodo de una
enfermera, la enfermera-Pern de la sala de Pediatra.(40)34 Es evidente ah la relectura
de Copi y Puig, en los cuales, como vimos, la enfermera peronista es un leitmotiv. Pero slo
en Aira este personaje aparece en el contexto que le caba durante el rgimen peronista. Sin
embargo, al atribuirle el apodo, Aira lo transforma en un simulacro de Eva Pern,
interpretacin coherente con el papel que ocupaban las enfermeras durante el peronismo.
En la Fundacin Eva Pern ellas, adems de cumplir con sus funciones profesionales en
los hospitales construidos por esa institucin, trabajaban en los servicios de emergencia,
preparaban las nuevas obras para las inauguraciones, eran sus asistentes sociales y hasta la
representaban en los desfiles.35 Por lo tanto, si las enfermeras multiplicaban el papel de
Evita, siendo sus simulacros, en la novela pasan a representar el proceso de multiplicacin
que Aira atribuye a la ficcin. Asimismo, alejadas de su contexto temporal e histrico, se
mueven en todas estas novelas, como clones de Evita, transformada as, ms que nunca, en
un simulacro postmoderno. En este sentido, Aira diverge del tratamiento que Borges da al
mismo tema.36 En un relato titulado El simulacro, este se encarna en el mito popular, en las
muchas Evitas que se multiplicaron en Argentina despus de la muerte del personaje real.
En el caso de Aira, al contrario, se la considera en s misma un simulacro, o sea, un
personaje capaz de reproducirse, todava en vida, a travs de otras mujeres, condenadas por
su subordinacin a la obediencia ciega de la doctrina peronista. La inexpugnable red
femenina as formada confiere al peronismo el tono de matriarcado que aparece como
subtexto en las novelas de Aira, llenas de madres flicas, como en Como me hice monja o
histricas, como la protagonista de La costurera y el viento.37

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La atmsfera, otro componente de la ficcin a la que Aira confiere mucha


importancia, es un dato relevante en Como me hice monja. En un relato que es tambin un
texto crtico, Aira as se refiere a la importancia de la atmsfera en la ficcin: Nunca se
encarecer lo bastante la importancia de la atmsfera en literatura.38 Sin embargo, como
otras afirmaciones crticas de Aira, no debe ser tomada en serio. En general, adems, es en
la atmsfera que Aira hace ms directamente la citacin de otros autores, confirmndolo, en
este proceder, como un autor postmoderno. En el caso de Como me hice monja, la
violencia, aunque descripta de una manera cmica, tiene sus races en Osvaldo
Lamborghini. El aire cargado de miedo, que aparece como marca de este captulo del
hospital y que va a seguir a travs del relato policaco en que gradualmente se va
transformando la novela, es, sin duda, el aire de los relatos de Lamborghini, su sucesin de
cuevas donde se ocultaban los clandestinos, peronistas y no peronistas, y donde las
jerarquas cerradas generaban relaciones de perversin y rituales de sadomasoquismo.
Tambin el ttulo - a mi entender una parodia en abismo, una vez que parodia los relatos
pornogrficos escritos para consumo masculino, que a su vez parodian las confesiones
religiosas del siglo XVIII - es una cita de la pornografa de Lamborghini. En La costurera y
el viento, Aira reescribe literalmente la escena del parto del cuento El fiord, de aquel
autor, y hasta pone a actuar al personaje del monstruo, creado por Lamborghini en aquel
cuento.39

Quizs tambin de Lamborghini saque Csar Aira el tema del barroco en su ficcin.
La acumulacin de hechos y personajes, los cambios de identidades y papeles, sin duda
ana Aira a Lamborghini. Pero puede haber tambin otra explicacin. Es interesante notar
como los autores que integran la cultura de masas en su ficcin se preocupan en atribuirse
una genealoga que va a empezar, casi siempre, en el barroco. En otro trabajo, resalt cmo
el barroco puede ser considerado el primer gesto vanguardista, una vez que se establece a
partir de grupos que se hacan diferenciar por un lenguaje cifrado, haciendo de la dificultad
el principal estmulo para atraer nuevos adeptos y lectores. 40 En los autores postmodernos,
esto se va a transformar en una especie de retrica diferencial, una mirada que los ubica en

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un grupo privilegiado, por compartir sobre todo, tcnicas de estilizacin y artificios


narrativos.
Una de estas tcnicas narrativas, en el caso de Cesar Aira sera, segn Sandra
Contreras, la torsin del estilo que, aadiramos, se da no slo en relacin a Puig, sino
tambin a Copi y a Lamborghini.41 De los tres autores parece venir la voz travestida que
cuenta el cuento autobiogrfico de Como me hice monja. Ya he resaltado cmo esta voz es
el primer blanco, en el sentido que le atribuye Iser, a que se expone el lector con esta
novela.42 Pero Aira va ms lejos en su proposicin. Cmo me hice monja parece concretar
la teora de Paul De Man, antes citada. En primer lugar, por rechazar cualquier posibilidad
del pacto autobiogrfico entre autor y lector, tal como ha sido propuesto por Lejeune.43
Aunque el nombre que est en la cubierta sea el mismo del personaje narrador lo que, en la
teora de Lejeune, asegurara la legalidad del contracto entre autor y lector, este percibe
haber cado en una trampa. Aunque el discurso directo de los dems personajes se dirija al
narrador en el masculino, ste se presenta a s mismo en el femenino. Si, intentando
solucionar el enigma, el lector busca la biografa del autor, confirma que el nombre de la
ciudad donde naci Csar Aira es el mismo que el narrador usa en la novela.44 Por otro
lado, el nombre completo de Csar Aira aparece a travs de las palabras de su primera
profesora. O sea, el lector no encuentra respuestas a sus indagaciones, y no puede, por lo
tanto, verificar la autenticidad de la firma del narrador.

Podramos interpretar este blanco como una de las dificultades barrocas del texto, a
la cual va a aadirse la negacin, segn la teora de Iser - el narrador refuta informaciones
antes dadas al lector. Por ejemplo, mata el personaje a los seis aos, despus de haberse
referido a algo que hubiera aprendido a los catorce y haber reafirmado una vocacin de
monja que se interrumpe con la solucin de la novela. Sin embargo, el narrador considera
que el barroco estara en las personalidades de los estudiantes que poblaban sus juegos de
nia, caracterizados por personalidades retorcidas, ldicas, barrocas. Por lo tanto, el
barroco parece encontrarse en este juego permanente - como vuelta o torsin - que es la
escritura, cuyo modelo, en Como me hice monja, parece estar en los radioteatros. De ellos,
dice el narrador haber sacado la regla de oro de la ficcin: es demasiado complicado para
no ser cierto(65). Sobre todo del radioteatro de ficcin - porque los haba tambin

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histricos y religiosos - sac el narrador provechosas lecciones, una vez que aquel no tena
mecanismo de base, era una complicacin flotante(p. 72). Pero lo que vela Csar Aira en
este supuesto relato autobiogrfico es que quizs de los radioteatros haya sacado la voz
femenina que narra Como me hice monja.

Es evidente que la radio se inscribe en lo que Aira nombra como el mundo de las
madres, su nueva experiencia despus de la prisin del padre. En este punto tambin
puede estar el racimo de la oscilacin de gnero del narrador, por pasar a compartir las
experiencias domsticas con la madre. Asimismo, la profesin de la madre despus de la
tragedia de la familia planchadora - hace del hogar un espacio de trabajo. En este
universo femenino de clase media baja, donde lo pblico y lo privado se confundan, la
radio, segn el relato, era omnipresente.

Sin embargo, cmo no identificar el mundo de las madres con el matriarcado


liderado por Eva Pern?

Cmo no relacionar la roca de amor slido que caracterizaba,

segn Aira, los radioteatros de amor, con los discursos que Eva Pern tambin diseminaba
por la radio? Cmo no ver que la descripcin de los diferentes gneros de los radioteatros
corresponde a los diferentes tipos de relatos que hicieron a Eva Pern una radioactriz
notable? Y, sobre todo, cmo no percibir la importancia de su voz, que aplast por tanto
tiempo cualquier otra, femenina o masculina, en la mente de los radioescuchas argentinos?
Por todos estos factores, se puede afirmar que la voz travestida de Aira radica en Eva
Pern, la matriarca que, como los travests, acumula los dos sexos en un solo cuerpo.

El enigma de la voz narradora femenina seguramente deriva tambin de Manuel


Puig, quin ha afirmado, a travs de las palabras de uno de sus personajes, que cuando lea
un libro imaginaba que ste le estaba siendo ledo por una mujer.45 Aira ha interpretado la
metfora a travs del mito de Sherazade, atribuyendo a Puig el papel del sultn.46 Esta es
una interpretacin posible, pero nos gustara aadir la importancia de la voz de Eva Pern
en el universo ficcional de estos tres escritores que nos dispusimos a leer en detalle.
Nacidos todos en la poca de la expansin de la radio, marcan con ella una toma de
posicin en el debate poltico y literario de la poca que les toc vivir. A travs de las

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voces del ter, con las palabras de Aira, se configuran como un grupo vanguardstico que
recicla estas voces de abajo integrndolas de una manera crtica en sus novelas. De estas
voces, la de Eva Pern es sin duda una de las ms fuertes.

Escena final: El archivo


Nuestro fin de siglo ha devuelto Evita a sus orgenes, o sea, a la cultura de masas. Si
Copi tena razn, a ella le gustara verse retratada en pelculas producidas en tan distantes y
diferentes pases. Por otro lado, sus vestidos de Dior se hacen presentes en exposiciones del
Museo Metropolitano de Nueva York y nosotros, los acadmicos de las ms diversas
disciplinas, dedicamos nuestro tiempo a investigar su mito. Protagonista de una
modernizacin autoritaria, ha sabido como nadie preparar su escena en la postmodernidad
globalizada.

Segn Marysa Navarro, la experiencia teatral en mucho facilit su xito. Su


personaje pblico ha sido en gran parte inventado por ella a partir de los radioteatros que
lea, los cuales parecen haber sido su nico repertorio cultural. En este sentido, su nivel no
difera del de sus descamisados, lo que ha determinado la mutua identificacin. La cultura
sentimental de los radioteatros ha pasado con facilidad a sus discursos (su primero redactor,
incluso, ha sido el autor de sus radioteatros) y su vida, finalmente, ha sido la realizacin
plena de sus melodramticos enredos.47

Profundizando la mirada de estos argumentos, podemos encontrar la razn de la


perennidad de su mito. Estos mismos autores que elegimos nos dan algunas otras claves.
Lamborghini da a la parturienta de El fiord el nombre de Carla Greta Tern. Con l se
puede identificar, adems del carcter andrgino, la coexistencia de polos opuestos en la
constitucin del mito de Evita. Carlos Gardel y Greta Garbo, en s mismos figuras
andrginas, se agregan en este nombre anulando no slo la oposicin entre masculino y
femenino, sino tambin entre el mito local y el mito aliengena de la cultura de masas. El
apellido es un anagrama que agrega Pern y tesn, palabra que denota la inflexibidad, o la
masculinidad. En este sentido, el travest de Copi slo vuelve explcita la misma idea.

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Aira, a su vez, as explica la constitucin de Eva Pern como un travest: Basta


tomar uno a uno sus elementos [del mito de Eva Pern] (la mujer flica, la humillacin de
ser mujer, los vestidos de Dior, la Revolucin...) y barajarlos como si los fuera
interpretar.48 La obra de Puig, cuyo espectro de la cultura de masas es ms amplio, quizs
sea la que mejor nos pueda ayudar a comprender la permanente inclusin en el mito de Eva
Pern. De sus libros podemos extraer casi todos los estereotipos encontrados en la ficcin
de la cultura de masas. Romn Gubern llama la atencin sobre la diferencia entre la mujer
morena y la mujer rubia en el cine norteamericano. La primera caracteriza la latina, a la
cual se atribuye la valorizacin sensual, pero tambin la devaluacin social. La rubia en los
comienzos del cine, con Griffith, era el estereotipo de la inocencia, aunque ms tarde pase a
ser identificada como la mujer fatal, representando adems la libertad de costumbres.49 Los
dos tipos, que se oponen en la mayora de las novelas de Puig, aparecen mezclados en el
caso de Eva Pern. Pas de morena a rubia, de sensual a inocente, desde ah a poderosa y
libre para terminar, simblicamente, como la morena de sus orgenes.

Si le aplicamos la receta de los melodramas latinoamericanos, encontramos


coexistencias similares. Eva Pern es la hija ilegtima que ha poblado tantos enredos en las
pelculas mejicanas. Sigue el destino de muchas chicas de estos melodramas, o sea
abandona la familia en el interior para tentar la suerte en la ciudad grande. Termina casada
con el rico poderoso y es castigada con la enfermedad destinada a los ricos, el cncer.50 La
pecadora joven vuelve a la religin y termina como santa. La lista sera interminable,
porque lo que caracteriza el mito de Eva Pern es su vuelta completa a todo el espectro que
compone el panten femenino de la cultura de masas. Su mito es un archivo de los modelos
de esta cultura que, al constituirse como la retrica de nuestro tiempo, permite su
utilizacin en una esttica neobarroca.51 Dominando, por el largo uso, los cdigos de esa
retrica, Eva Pern garantiz su supervivencia como mito al borrar las oposiciones
maniqueas de aquellos cdigos.

Es otra vez Cesar Aira quin nos ayuda a leer el mito de esta manera, lo que prueba
que la literatura tambin puede ofrecer instrumentos analticos a las ciencias humanas. El
concepto de travest, supone, en su caso, una especie de acumulacin de los atributos

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femeninos. Lo prueba la definicin de la enfermera peronista presente en la pieza de Copi,


caracterizada por Aira como un producto de la vuelta completa a la transexualidad y a la
salida por el otro lado... como una mujer, simplemente.52 O la manera por la cual el
narrador define a las madres, bajo la perspectiva de los nios, en La costurera y el viento:
Es el punto de vista infantil el que hace parecer ridculas a las mujeres; ms exactamente,
las hace parecer travestis, y por ello un tanto cmicas, como artefactos sociales cuya nica
finalidad, una vez que la perspectiva infantil se desplaza un poco, es hacer rer. (p.179)

Por estas definiciones llegamos a la perspectiva postmoderna con la cual los hijos
bastardos de Eva Pern dibujan a su madre. Dejando de mirarla en serio, han podido
percibir las tretas de esa mujer que tan bien ha sabido explotar los artefactos sociales con
que se construyen las mujeres latinoamericanas.53 La recepcin de las calificaciones de
buena y mala, femenina y masculina, magnnima y autoritaria a la misma vez, slo le ha
sido posible a Evita a travs de la inclusin, en su personaje, de todos los grados presentes
en el espectro de la retrica de la cultura de masas, hasta los absolutamente
complementarios. El montaje result un personaje tan eficaz que ha servido como subtexto
en una vertiente de la literatura de su pas. Aquella que privilegia el imaginario en
detrimento del documento, quizs por haber aprendido con Eva Pern que incluso el
documento puede ser inventado en la composicin de algunas malas ficciones que nos
hacen creer las historias oficiales.

Roland Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1957).


J.M. Taylor, Eva Pern, The Myths of a Woman (Chicago: The University of Chicago Press, 1979), p. 8. La
nocin de sociedad compleja ha permitido a la antropologa caminar desde el modelo de las relaciones de
parentesco hasta el de las relaciones de produccin, tpicas del capitalismo. A partir de la nocin de
complejidad la antropologa mira la produccin simblica en el seno de la divisin social del trabajo en la
sociedad urbana industrial contempornea, la cual, caracterizada por un trabajo ms especializado, divide los
grupos en redes ms o menos ubicadas en un sistema, pero manteniendo fronteras discernibles.
3
Marysa Navarro, Evita (Buenos Aires: Corregidor, 1981); Nicholas Fraser and Marysa Navarro, Eva Pern
(New York and London: W.W. Norton & Company, 1981).
4
Las intersecciones entre mito y cuento han sido establecidas sobre todo a travs del estructuralismo. En la
teora de la literatura, ya desde su fundacin rusa, con el anlisis de Wladimir Propp (Morphology of the
Folktale) libro que, sin duda, ha influenciado la descripcin de los mitos por la antropologa de Lvi-Strauss.
5
Cesar Aira, Copi (Buenos Aires: Beatriz Viterbo Ed., 1991), p. 106.
6
Me refiero sobre todo a Wolgang Iser, Lacte de la lecture (Bruxelles: Pierre Mardaga, 1976).

Lidia Santos

17

Paul De Man, Autobiography as De-Facement, The Rhetoric of Romanticism (New York: Columbia
University Press, 1984), pp. 67-81.
8
Es el caso de las teoras de Fredric Jameson sobre el cruce de la alta y de la baja cultura y a la obra de Jess
Martn Barbero y Carlos Monsivis en el caso de los procesos de interaccin y mediacin involucrados en la
cultura de masas latinoamericana.
9
En cuanto a los problemas de la edicin, consultar Julia Romero, Del monlogo al estallido de la voz, in
Manuel Puig., Materiales Iniciales para La Traicin de Rita Hayworth. Jos Amcola, ed.., Graciela
Goldchluk, Roxana Pez y Julia Romero, colab., (Buenos Aires: Universidad Nacional de la Plata, Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educacin y Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, 1996) pp.
464-465. En cuanto a la recepcin, consultar Silvia I. Crcamo, Manuel Puig en los aos setenta, Amrica
Hispnica. Homenagem a Manuel Puig, 4. III (jul.dec. 1990):138-145, p. 138.
10
Libertella, Hctor, ed., Copi, Lamborghini, Wilcock y Otros. 11 Relatos Argentinos del Siglo XX (Una
antologa alternativa) (Buenos Aires: Editorial Perfil, 1997).
11
En la poca del advenimiento de la obra de Puig, haba un predominio del marxismo no slo en el rea de la
poltica, sino tambin en campo de los estudios de la cultura. Lo ms avanzado en el tratamiento de la cultura
de masas era el instrumental de la Escuela de Frankfurt, con predominio de la visin de Adorno, cuyo
concepto de industria cultural se basaba en la oposicin de una cultura genuina a una cultura espuria, porque
producida en serie. Puig va a ser, en este sentido, un precursor de un nuevo abordaje de la cultura de masas,
slo mucho ms tarde introducido al pensamiento terico. La emocin, condenada por los frankfurteanos
como la principal herramienta de la esttica del efecto practicada por la cultura de masas, pasa a ser descripta
a partir de su recepcin, aclarando procesos de interaccin y mediacin entre los medios masivos y sus
consumidores.
12
Marysa Navarro, Evita, p. 162.
13
Copi, quoted. in J. M. Taylor, Eva Pern. The Myths of a Woman., p. 103.
14
Copi, Textes Rassembls par Jorge Damonte. Photos Jorge Damonte (Paris: C. Bourgois, 1990), pp.. 5,
8,13.
15
Maurice Rapin, Le Figaro, 7 de marzo de 1970. Ibid., p. 17.
16
Moe Meyer, introduction., Reclaiming the Discours of Camp, in Moe Meyer, ed., The Politics and
Poetics of Camp (London and New York: Routledge, 1994) pp. 1-22.
17
Sontag, Susan, 1964. Notes on camp, in A Susan Sontag Reader (New York: Vintage Books) pp. 105119.
18
Chuck Kleinhans, Camp and the politics of parody, in Moe Meyer, ed., The Politics and Poetics of
Camp., pp. 182- 201, p. 182.
19
Sandra Contreras, Csar Aira lee a Manuel Puig, in Jos Amcola & Graciela Speranza , comp.,
Encuentro Internacional Manuel Puig. 13-14-15 de agosto de 1997, La Plata (Seleccin de ponencias)
(Rosario: Beatriz Viterbo Ed., 1998), pp.307-312, p. 309.
20
Manuel Puig, Bajo un Manto de Estrellas, Bajo un Manto de Estrellas / El Misterio del Ramo de Rosas
(1983;1987; Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1997), p. 13. Las pginas citadas se refieren a esta edicin.
21
Wolfgang Iser, Lacte de la lecture, L'Acte de la lecture, pp. 299, 317-365. Iser afirma que la
interpretacin texto-lector pasa, inevitablemente, por la experiencia de la negatividad. Similar a la interaccin
interpersonal, le hace falta, por lo tanto, la situacin comn y la referencia ya dada, presentes en la relacin
cara-a-cara: el texto jams podr responder al lector cuanto a los vacos generados por la lectura. Estos vacos,
propios a cualquier acto de comunicacin, son, en el acto de leer, el contrapeso de su asimetra.
Conceptundolos en dos tipos - los blancos y las negaciones - Iser les atribuy el papel de estimulantes a la
actividad del lector. Gracias a ellos, l es obligado a reestructurar continuamente las relaciones establecidas
con el texto, transformndose la lectura, por este proceso, en un acto creativo. As, los blancos seran las
omisiones del texto, el no-dicho. Al encontrarse con el blanco, el lector tiende a accionar una representacin
para lo que fue omitido, a partir de las alternativas ofrecidas por su repertorio. En el seguimiento de la
lectura, ese proceso generado por el blanco se liga al de otro blanco, trazando una nueva imagen. El resultado
es un proceso incesante de interacciones, dirigidos por el texto. Progresin horizontal de imgenes, ese
proceso organiza el eje sintagmtico de la lectura (p. 365), regulando las interferencias entre los diversos
segmentos temticos.
22
Manuel Puig, La Tajada, Materiales Iniciales para La traicin de Rita Hayworth, pp. 127 - 230.
23
Csar Aira, Citado en Sandra Contreras, Csar Aira Lee a Manuel Puig, p. 307.

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24

18

Manuel Puig, La Traicin de Rita Hayworth (1968; Barcelona: Seix Barral, 1982). La numeracin de las
pginas citadas se refiere a esta edicin.
25
Citado en Sandra Contreras, Csar Aira Lee a Manuel Puig, p. 307.
26
Julia Romero, La Imaginacin Melodramtica ; Sentimiento y Vida Nacional, in Sandra Lorenzano,
coord., La Literatura es una Pelcula. Revisiones sobre Manuel Puig ( Mxico: Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 1997) pp. 111-134.
27
Manuel Puig, Materiales Iniciales para La Traicin de Rita Hayworth, p. 434.
28
Lidia Santos, Le Kitsch comme mtalanguage: le rcit dans lAmerique latine des anes soixante-dix et
quatre-vingt, in Eva Le Grand, ed., Sductions du Kitsch. Roman, art et culture, ( Montral: XYX, 1996) pp.
97-112.
29
Eva Pern, Habla a las Mujeres (Buenos Aires: Editorial de la Reconstruccin, 1975) pp. 90, 54.
30
Marysa Navarro, Evita, pp. 29-30.
31
Paul De Man, Autobiography as De-Facement, pp. 67-81.
32
Csar Aira, Copi, p. 106.
33
J. M. Taylor, The Woman of the Black Myth, Eva Pern, The Myths of a Woman, pp.78-83, p. 79.
34
Csar Aira, Como me hice monja, Como me hice monja ( Mxico: Joaqun Mortiz Ed., 1996), pp. 8-108.
Las pginas citadas se refieren a esta edicin.
35
Marysa Navarro, Evita, p. 235.
36
Jorge Luis Borges, El simulacro, El Hacedor. Obras Completas. Tomo II. 1952-1972. (Barcelona,
Emec, 1989), p. 167.
37
Csar Aira, La Costurera y el Viento, Como me Hice Monja, pp. 109-229.
38
Csar Aira, Cecil Taylor, in Copi, Lamborghini, Wilcock y otros. 11 Relatos Argentinos del Siglo XX
(Una antologa alternativa), pp. 11-26, p.15.
39
Osvaldo Lamborghini, El Fiord, Novelas y Cuentos (Barcelona: Serbal, 1988), p. 18-34.
40
Lidia Santos, Lo kitsch y la cultura de masas en la potica neobarroca hispanoamericana, in Petra
Schumm, ed. Barrocos y Modernos. Nuevos Caminos en la Investigacin del Barroco Iberoamericano
(Frankfurt am Main: Vervuert; Madrid: Iberoamericana, 1998), pp. 337-351.
41
Sandra Contreras, Csar Aira lee a Manuel Puig, p. 311.
42
Lidia Santos, Mmoire et amnsie: litrature et culture de masse en lAmrique latine, in Walter Moser,
org., Recyclages de la mmoire (Montral, en fase de impresin).
43
Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (Paris: Seuil, 1975).
44
Una vez ms se conectan Aira y Puig. La ciudad de Coronel Pringles, de Aira, tiene similitudes con la de
Coronel Vallejos, de Puig - en este caso, un anagrama de la ciudad real, General Villegas.
45
Manuel Puig, Maldicin Eterna a Quien Lea Estas Pginas ( Barcelona: Seix Barral, 1980), p. 49.
46
Csar Aira, Paradoxa, 4/5, Rosario, 1991. Citado en Sandra Contreras, Csar Aira Lee a Manuel Puig, p.
312.
47
Marysa Navarro, Evita y el Peronismo, Evita, p. 336-351.
48
Csar Aira, Copi, p. 106.
49
Roman Gubern, Mensajes Icnicos de la Cultura de Masas, 2nd. ed. (1974;Barcelona: Lumen, 1988), p.
201-204.
50
Silvia Oroz, Melodrama. O Cinema de Lgrimas na Amrica Latina (Rio de Janeiro: Rio Fundo Ed.,
1992). Segn esta autora, en los melodramas latinoamericanos, el cncer es siempre la enfermedad de los
ricos, mientras a los pobres les cabe la tuberculosis.
51
Aunque la metfora del archivo en la crtica de la literatura hispanoamericana haya sido inventada por
Roberto Gonzlez Echevarra en Mith and Archive: a Theory of Latin American Narrative (Cambrige; New
York: Cambridge University Press, 1990), me gustara resaltar que la utilizo en el sentido de las cincias de la
informacin. Concibo la cultura de masas como una retrica que sustituye las reglas letradas por modelos en
permanente disponibilidad, organizados como los archivos de la computadora.
52
Csar Aira, Copi, p. 106.
53
Josefina Ludmer, Las tretas del dbil, Elena Gonzlez & Eliana Ortega, org. La sartn por el mango
(Rio Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracn, 1985) pp. 47-54.