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Identidades visveis e invisveis: a Companhia de Terras

Norte do Paran e a produo de sua auto-imagem


atravs de fotografias1
Richard G. Andr*

Resumo: Em Londrina, cidade situada


no Norte do Paran, possvel conhecer,
na atualidade, uma srie de fotografias
que representa uma memria visvel da
regio, exposta em diversos lugares de
passagem do grande pblico. Demonstrase, neste artigo, como esse discurso
fotogrfico foi construdo na dcada de
30, perodo em que a Companhia de
Terras Norte do Paran (CTNP) promoveu a ocupao em larga escala do espao.
Porm, no ato de criao e reproduo
dessas imagens ao longo do tempo, houve
a marginalizao de diversos grupos
sociais e de outras manifestaes da
memria, que sobreviveram no mbito
do indcio quase invisvel.

Abstract: In Londrina, city situated in


the North of Paran, its possible to
percept in the present time a series of
pictures that show a visible memory of
the region, showed in different places of
passage of grand public. This article
shows how this photographic speech was
constructed in 30s decade, period which
the Companhia de Terras Norte do
Paran (CTNP) promoted the large scale
occupation in the space. However, in the
act of creation and reproduction of this
images at the time, many social groups
and others manifestation of memory were
keep out of society, surviving in the sphere
of indication.

Palavras-chave: identidade, fotografia,


memria.

Key words: identity, picture, memory.

Na atualidade, percorrer os diversos pontos de Londrina, no Norte


do Paran, possibilita reconhecer vrios lugares de memria construdos
a partir de fotografias, uma vez que diversas imagens pertencentes ao
perodo de construo da cidade, que se iniciou na dcada de 30, foram
colocadas em outdoors, murais e cartes inclusive de mototxi
*

Mestrando em Histria Poltica pela Unesp de Assis. Bolsista da Capes. E-mail:


richard_historia@hotmail.com

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estampados na Biblioteca Municipal, no Museu Histrico Padre Carlos


Weiss, na Casa de Cultura, na Universidade Estadual de Londrina, em
supermercados, livrarias, entre outros espaos.
Um dos locais em que tais fotografias foram e so expostas de
modo significativo o Shopping Catua. Em diversos pontos desse centro
comercial, imagens foram reproduzidas e ampliadas, sendo colocadas
entre lojas de grande porte. Observe-se a figura 1 conferir anexos : a
foto representa uma vista parcial de Londrina na dcada de 30, enfocando
estradas de cho batido, residncias e demais estabelecimentos, alguns
tocos de rvore no canto inferior direito e, ao fundo, uma poro da
mata Atlntica, at ento em grande parte conservada em relao
interveno humana em larga escala. O clich fotogrfico, produzido
por Jos Juliani fotgrafo oficial da Companhia de Terras Norte do
Paran (CTNP) , alude e enfatiza o processo ocupacional da regio
que, como ser explicado mais adiante, indica o progresso em detrimento
de uma natureza maravilhosa e, ao mesmo tempo, selvagem.
Por ora, no entanto, conveniente ver o lugar em que a fotografia
est inserida, enquanto objeto fsico ou parte de uma cultura material.
O Shopping Catua, como presumvel, um local de grande circulao
de pessoas, especialmente nos fins de semana e feriados. No entanto, os
pontos, particularmente em que as imagens esto colocadas inclusive
a figura 1 no parecem ter sido escolhidos aleatoriamente. Ao contrrio,
so espaos de maior passagem, como entradas e sadas, acessos a cinemas
e livrarias. H uma intencionalidade na escolha da espacialidade, no
sentido de enfatizar as fotos, em si j bastante ressaltadas em vista de sua
imensa ampliao basta lembrar que as originais, feitas a partir de
negativos de vidro, possuam apenas 13cm x 18cm no sentido de dar
maior visibilidade s mesmas.
Outro caso em que tais fotografias ganharam visibilidade foi na
publicidade do Festival Internacional de Londrina (Filo) em 2004. O
evento, realizado anualmente, envolve uma srie de manifestaes
artsticas, como: teatro, dana e msica, atraindo pessoas de diversas
regies do Brasil e mesmo de outros pases. Um dos cartazes
propagandsticos envolveu um conjunto de significados pertinentes s
imagens em questo conferir a figura 2. Trata-se de uma fotomontagem
na qual, em primeiro plano, sobressai o calado atual de Londrina,
onde caminha um arlequim, utilizando pernas-de-pau, carregando na
mo esquerda uma mala e, noutra, uma sombrinha. Ao fundo, uma
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poro de mata parcialmente aberta por uma estrada, extrada de uma


fotografia da dcada de 30, presumivelmente de Juliani. significativo
notar que os elementos de primeiro plano o calado e o arlequim
so vivamente coloridos, ao passo que o segundo plano foi conservado
em preto-e-branco como na fotografia original.
O contraste de cores sugere, em princpio, uma tenso entre passado
e presente, que poderia ser traduzida no confronto entre a mata exuberante
e selvagem e o progresso da cidade. Trata-se, uma vez mais, dos plos
selvageria/progresso, um recurso bastante recorrente nas imagens
regionais, principalmente nos cartes-postais que opem o ontem ao
hoje. Porm, a fotomontagem ultrapassa a viso laudatria do presente e
elegaca do passado, uma vez que o arlequim no caminha em direo
cidade, mas floresta, sugerindo que os dois tempos trocam influncias
recprocas. Essa seria, de certa forma, a modernidade segundo Marshall
Berman (1986, p. 13), cheia de paradoxo e contradio.
Atendendo funo de cartaz publicitrio, tal fotomontagem foi
espalhada em diversas regies de Londrina teatros, cinemas, shoppings,
bibliotecas, museus, escolas, universidades, nibus , em vrios estados
brasileiros e mesmo em outros pases, j que o Filo possui uma
abrangncia internacional. Alm de estar em locais fsicos, tambm
abarcou espaos virtuais atravs da internet, em sites e estourando caixas
de e-mails de usurios mais descuidados. Portanto, a visibilidade
alcanada por essa imagem foi bastante vasta.
Constata-se que tais fotografias, para alm de sua produo, num
espao e tempo particulares, foram reproduzidas em outros perodos em
Londrina, embora em cada um de modo diferente. No final da dcada
de 50, foram utilizadas para comemorar o desenvolvimento da cidade,
j na funo de memria histrica, estampadas em edies comemorativas
como o Jubileu de Prata. (BRANCO; MIONI, 1959). Nos anos
posteriores, sua impresso em cartes-postais, geralmente divididos em
duas partes ontem e hoje , foi intensa, alm de seu aparecimento nas
j mencionadas edies comemorativas. Na dcada de 80, seriam parte
do manancial identitrio correspondente ao Movimento P-Vermelho,
de carter regionalista, que estaria reutilizando e consolidando os marcos
memorialistas do Norte paranaense, como as imagens de Juliani e alguns
smbolos da natureza como a peroba rosa.2 Nos anos 90, o prprio
fotgrafo compilaria parte de seu acervo em lbuns, ricamente adornados
com decoraes orientais, destinados comercializao.
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O imaginrio contido nessas fotografias representa uma identidade


regional que deve ser tornada constantemente visvel, atravs, entre outros,
dos casos acima. Todavia, para que pudesse sobreviver, o conjunto de
significados presente nessas fotos precisava como necessita ainda de
uma comunidade de imaginao. Como chama a ateno Bronislaw
Baczko (1985, p. 325), os smbolos s so eficazes quando assentam
numa comunidade de imaginao. Se esta no existe, eles tm tendncia
a desaparecer da vida colectiva ou, ento, a serem reduzidos a funes
puramente decorativas.
A sobrevivncia de tal imaginrio fotogrfico um indcio de uma
comunidade de imaginao que dele se apropria constantemente e
legitima sua prpria existncia, que no algo decorativo, j que, em
algumas situaes-limite, a identidade regional utilizada de modo
intenso. Em 2000, o afastamento do ento prefeito londrinense Antnio
Belinati, acusado de apropriao indbita de recursos pblicos, suscitou
uma srie de manifestaes na cidade que, apropriando-se de elementos
memorialistas, tinha como lema ps-vermelhos, mos limpas, e talvez
no por coincidncia as fotografias de Juliani, a partir desse evento,
comearam a ser estampadas com mais intensidade em estabelecimentos
pblicos e privados.
Por ora, a identidade est colocada como um pressuposto, podendo
at mesmo ser confundida com algo natural, atemporal e, conseqentemente, a-histrico. No entanto, imaginrio, memria e identidade
so conceitos essencialmente histricos, devendo ser inseridos em seu
prprio espao e tempo (BACKZO, 1985; LE GOFF, 1996; POLLAK,
1989, p. 3-15; LOVISOLO, 1989, p. 16-28; BARROS, 1989, p. 2942; BURKE, 2000, p. 67-89; HALBWACHIS, 1990). Assim, cabe
levantar uma srie de perguntas bsicas: o que se representa nas imagens
fotogrficas em questo? Quem ou qual instituio (ou mesmo
instituies) as elaborou? Quais eram seus objetivos? Para que pblicos
foram dirigidas tais fotografias? Por que as tornar to visveis? At que
ponto uma certa identidade foi imposta aos receptores? No processo de
criao e reconstruo desse imaginrio, ocorre a excluso e o silncio de
grupos sociais?
Para responder a essas indagaes, preciso retornar ao momento
da criao das imagens em questo, compreendendo as articulaes que
levaram sua construo. o mesmo procedimento que ressalta o

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historiador britnico Simon Schama (1998, p. 27), segundo o qual o


pesquisador
esbarra numa salincia que se projeta sobre a superfcie
dos lugares-comuns da vida contempornea. Ele cava e
descobre fragmentos e peas de um motivo cultural que
parece escapar a uma reconstituio coerente, porm o
leva a aprofundar-se mais no passado.

Aquilo que visvel


Na dcada de 30, o Norte do Paran era constitudo por poucas e
esparsas cidades, como Jata (atual Jataizinho), Sertanpolis e So
Jernimo (atualmente So Jernimo da Serra), antigos ncleos de
colonizao. A maior parte da regio estava envolta pela mata Atlntica
que, na poca, no havia ainda sofrido profunda influncia da ao
humana na espacialidade em questo. Conseqentemente, eram poucas
as vias de acesso e povoaes, boa parte constituda por populaes
indgenas e grupos de posseiros.
Nesse contexto, incentivada em grande parte pelo governo brasileiro
ento encabeado por Getlio Vargas a CTNP, instituio financiada
pelo capital britnico cuja subsidiria era a chamada Paran Plantations
adquiriu do estado vrias pores territoriais na regio, as quais foram
loteadas em propriedades de variadas dimenses, sendo postas venda
para compradores nacionais e estrangeiros. Alm disso, foram abertas,
alm de clareiras, vias de acesso em meio mata, assim como a Estrada
de Ferro So Paulo-Paran, financiada tambm pela Paran Plantations,
que permitiria escoar a produo principalmente de caf e algodo
para So Paulo.
A CTNP desenvolveu, ento, um imenso aparato publicitrio para
atrair compradores para a Regio Norte do Paran, principalmente para
o Patrimnio Trs Bocas (atual Londrina), centro de ocupao planejado
para comportar 30 mil habitantes. Agentes da companhia foram enviados
para diversas regies brasileiras, muitos deles falando diferentes lnguas,
como: alemo, italiano e japons, visto que vrios estados da federao
como So Paulo haviam se tornado pontos de passagem para imigrantes.
Foram elaborados panfletos e cartazes atestando a abundncia da natureza
regional, perpassada por grandes rios como o Tibagi e o Paran ,
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imensas rvores como a peroba, o cedro, o pau-dalho, a figueira ,


apresentando grande fertilidade do solo a terra roxa ares salubres e,
principalmente, ausncia no local de pragas como a sava e a garantia
dos ttulos de propriedade. (CTNP, 1934).
As fotografias desempenharam um papel essencial nessa
publicidade, uma vez que estampavam panfletos e cartazes enviados para
vrios rinces do Brasil e do mundo. bastante provvel que tais imagens
tenham sido recebidas de um modo bastante sedutor pelos provveis
compradores, uma vez que, juntamente aos longos textos indicando a
qualidade paradisaca numa referncia s representaes ednicas do
Brasil3 tais clichs fotogrficos ressaltavam grandes rvores geralmente
de madeira de lei juntamente a homens, mulheres e crianas, pequenos
diante da magnificncia natural; imensas florestas cortadas por estradas;
plantaes de caf, algodo ou frutas. Se se pensar, por exemplo, num
Japo em que os invernos eram como so to rigorosos e a agricultura
to difcil, dada a pouca quantidade de terras arveis e as adversidades
climticas, possvel conceber o efeito gerado pelas fotografias em questo
sobre colonos japoneses.
A figura 3 foi amplamente divulgada no perodo juntamente aos
panfletos e psteres mencionados. Representam-se, em primeiro plano,
videiras carregadas. Entre os ps de uva, dez pessoas ao todo seis crianas
e quatro adultos ostentam a produo em cestos e peneiras. Um dos
homens, agachado no canto inferior direito da imagem, saboreia o
alimento, olhando para um horizonte que no o da cmera. Ao fundo,
dois adultos fazem pose de trabalho. O outro indivduo, aparentemente
mais velho, alm de carregar uma peneira com o brao esquerdo, segura
um cacho na mo direita. As duas meninas da esquerda seguram um
cesto farto, que parece particularmente pesado. Aproximadamente no
centro da foto, situam-se as trs ltimas crianas, uma delas escondida
das demais, somente aparecendo seu olho esquerdo.
Trata-se de uma fotografia que representa a fertilidade regional, de
modo que a imagem legitima uma idia previamente exposta no texto
dos panfletos e cartazes, embora expresse com eficcia a mensagem por
si prpria. Um dos elementos evidentes que a atestam a abundncia de
frutos nos ps, nas peneiras e nos cestos. A quantidade ressaltada por
elementos aparentemente desprezveis, como o fato de uma das crianas
vergar-se levemente ao segurar parte da produo. Alis, o prprio fato
de crianas posarem diante do clich fotogrfico um padro de poca
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em relao a fotografias de natureza, em que se contrasta a imensido do


mundo natural (rvores ou produo) pequenez dos homens,
principalmente crianas s vezes at mesmo bebs de colo. Porm,
para alm do quantitativo, a imagem sugere o fator qualitativo, uma vez
que, ao degustar uma das uvas, o indivduo (no canto inferior direito)
parece atestar seu sabor sua expresso facial indica prazer. As poses de
trabalho ao fundo, alm de representarem a possibilidade de labuta e
sustento, sugerem que aquela produo ainda maior.
A teatralidade notvel, no sendo fruto de coincidncia. A despeito
de o discurso fotogrfico, de modo geral, ressaltar a captao de um instante
vivido, existe toda uma intencionalidade por parte do fotgrafo e tambm
dos modelos em criar a cena, colocando cada indivduo numa pose
que possui um significado prprio ostentao, degustao, trabalho ,
atribuindo imagem um sentido especfico. Ainda que o local esteja
abundantemente perpassado de luz, facilitando a captao da mesma
pelas lentes e pelo negativo de vidro, no se pode negar a construo
cnica presente na figura 3, favorecida pelo ngulo escolhido por Juliani.
Tudo montado no sentido de ressaltar hiperbolicamente a produo e
sua fertilidade.
Acentuando ainda mais a teatralidade, vale observar a reao de
alguns indivduos ao ato fotogrfico na expresso de Philipe Dubois
(1993). Como ressalta Roland Barthes (1984, p. 22-23),
a partir do momento que me sinto olhado pela objetiva,
tudo muda: ponho-me a posar, fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem. Essa transformao ativa: sinto
que a Fotografia cria meu corpo ou o mortifica, a seu belprazer [...]. [Uma] imagem minha imagem vai nascer:
vo me fazer nascer de um indivduo antiptico ou de um
sujeito distinto? Se eu pudesse sair sobre o papel como
sobre uma tela clssica, dotado de um ar nobre, pensativo,
inteligente, etc.! Em suma, se eu pudesse ser pintado
(por Ticiano) ou desenhado (por Clouet)!

Ao olharem para a cmera, os modelos criam uma auto-imagem,


construindo uma representao na qual buscam reconhecer-se, mas que
amide se encontra aqum do viver cotidiano. (SONTAG, 1981, p. 3784; FABRIS, 2004, p. 50-51). Na figura 3, sobretudo os adultos
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constroem uma identidade idealizada diante da objetiva em suas poses


de degustao, ostentao e trabalho. As crianas, por sua vez, algumas
mais outras menos, parecem tambm afetadas pela cmera, num misto
de encanto e temor ou vergonha perante o olhar do fotgrafo. O fato
de uma delas esconder-se atrs de um dos homens atesta a intimidao
produzida pelas lentes fotogrficas, que Sontag (1981) compara a uma
arma de fogo pelo prprio carter intimidador.
Vistas em seu conjunto, as fotografias produzidas pela CTNP via
Juliani reconstroem, atravs de linguagem prpria, a imagem
fotogrfica, ainda que apoiadas em textos escritos, influncias culturais
ednicas bastante arraigadas na Histria do Brasil, desde as crnicas,
pinturas e gravuras de viajantes literatura romntica, como as obras de
Jos de Alencar. Porm, o sentido atribudo natureza, nos clichs
fotogrficos em questo, no apenas o de desfrutar a paisagem, mas
transform-la atravs da ao humana: o mundo natural abundante
representado, passo a passo, sendo modificado atravs da derrubada de
rvores, queimadas, abertura de clareiras em meio mata, construo de
locais arveis, ruas, ferrovias, pontes, casas e, de modo geral, da prpria
cidade, planejada de um ponto de vista racionalista e simtrico, sob o
formato de tabuleiro de xadrez. Portanto, a natureza somente tinha
utilidade quando posta sob a perspectiva da ao transformadora
capitalista e produtiva.4
Ao fazer uso da fotografia para registrar o processo transformativo
impulsionado pelo capital, a CTNP reconstrua um imaginrio em torno
do progresso civilizatrio. Desde seu advento (no sculo XIX), a imagem
fotogrfica era vista, de maneira geral, como algo moderno, posto que
feita a partir de aparatos tcnico-qumicos em que a luz, atravs de lentes
mimetizava a ao do olho humano, era captada por chapas de metal
(no caso do daguerretipo) ou negativos de papel ou de vidro
sensibilizados quimicamente, supostamente sem a interveno do
homem. Essa mesma fotografia passou a registrar outros inventos
modernos como telgrafos e ferrovias. (CARVALHO, 1998, p. 217225; MACIEL, 1997; HARDMAN, 1988). A CTNP, no sculo XX,
estava perpassada at as entranhas pelo iderio modernizador iniciado
no sculo XIX, como chama a ateno o semanrio londrinense ParanNorte (EDITORIAL, 1934, p. 1), principal veculo ideolgico da
companhia:

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O esforo humano... produz... suas maravilhas por estes


sertes brutos, em cujos trilhos tortuosos e inseguros dos
servicolas, a civilizao vae deixando as pgadas indeleveis
do progresso. A prova ahi est... neste pedao dadivoso da
terra paranaense, onde o homem civilizado vem estendendo
pontes, construindo estradas, derrubando a mattaria
millenaria e erguendo cidades. Estas surgem como um
encantamento..., abrindo claros no verde escuro da floresta,
cortada pela fita roxa dos caminhos terraplenados, onde a
buzina dos caminhes, as sereias das jardineiras e o ronco
surdo dos motores, numa orchestrao formidavel, fazem
tremer de espanto a ona bravia nos socaves das encostas.
As chamines das grandes serrarias, das machinas de
beneficiar arroz ou caf, com o fumo negro de suas
fornalhas e o tenue vapor de suas caldeiras, mandam pelos
ares o signal grandioso do nascimento da nossa actividade
industrial [sic].

Essa publicidade, imbuda ao mesmo tempo de representaes


ednicas e modernizadoras, surtiu um efeito positivo na atrao de colonos
de diversas regies do Brasil e do mundo. Os imigrantes, em maioria,
antes de chegarem ao Norte do Paran, passavam pelo interior de So
Paulo e em outros locais, seguindo uma trajetria errante pelas fronteiras
territoriais do Pas. o caso da famlia Juliani, de origem italiana
embora Jos tivesse nacionalidade brasileira , que havia trabalhado em
Nova Europa (SP). Os parentes de outro fotgrafo da poca, Haruo
Ohara, dedicaram grande parte da labuta lavoura em Santo Anastcio,
tambm no Estado de So Paulo. (LOSNAK; IVANO, 2003, p. 27).
De qualquer modo, basta observar os ndices de crescimento populacional
para perceber o afluxo humano durante as dcadas de 30 e 40: em 1934,
o total da populao urbana e rural em Londrina era de 7.500 pessoas,
ao passo que em 1940 j havia 75.296 pessoas, lembrando que a cidade
havia sido projetada inicialmente para 30 mil habitantes. (ARIAS NETO,
1998, p. 299).
No entanto, o carter publicitrio no era o nico objetivo do
imaginrio contido nas fotografias produzidas pela CTNP, pois havia
outra funo de essencial importncia: atravs de panfletos, cartazes, do
eficiente tte--tte dos agentes e das imagens fotogrficas, a companhia
criava uma poderosa auto-imagem, representada como uma instituio
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dinmica, empreendedora, transformadora, modificando o espao


selvagem da mata Atlntica na civilizao coberta de estradas de ferro,
rodagem, pontes; promovia a agricultura em rinces incultos e
longnquos norte-paranaenses; ocupava esses territrios vazios com o
brao do trabalhador nacional e estrangeiro;5 desenvolvia o comrcio e a
indstria, etc. A CTNP convertia-se em ato, em contraposio letargia
do mundo natural.6
As fotografias agem, de certa forma, como um espelho deformador
no qual a CTNP cria e ao mesmo tempo enxerga sua prpria imagem
narcisstica de instituio empreendedora. Embora tais imagens tenham
sido produzidas por um fotgrafo e lavrador nas horas vagas que,
inclusive, no viveu na riqueza , sua viso como operador adequou-se
aos padres da companhia devido ao seu vnculo profissional, o que no
eliminou sua subjetividade. Ainda que os modelos fotogrficos, em parte,
fossem lavradores, serralheiros, pequenos criadores de animais no
excluindo os setores de elite da sociedade, como o interventor federal
Manoel Ribas, jornalistas como Humberto Puiggari Coutinho e o
presidente da instituio Willie Davids , a viso transformadora foi
atribuda sobretudo CTNP.
Essa auto-imagem mostrou-se necessria devido busca pela CTNP
do monoplio poltico sobre a regio, uma vez iniciado o processo de
reocupao. A instituio no se restringiu somente venda de terras e
construo da Estrada de Ferro So Paulo-Paran (afinal, o capital
empregado para essa derivava da Paran Plantations), criando tambm
mecanismos de controle na esfera da poltica oficial. Um dos vetores foi
o j mencionado Paran-Norte, veculo de propagao dos discursos da
companhia.
Outro meio importante foi eleger altos funcionrios da CTNP para
a prefeitura do municpio de Londrina, criada em 1934. O primeiro
prefeito, Joaquim Vicente de Castro, havia sido nomeado pelo interventor
Ribas, fato que gerou um descontentamento por parte da companhia,
uma vez que Castro no possua quaisquer vnculos com a mesma. Diante
disso, o semanrio Paran-Norte criou uma polmica no sentido de afirmar
que o ento prefeito no era paranaense, porm paulista, o que ia contra
o orgulho regionalista supostamente existente. No prprio ato de criao
do municpio, a CTNP j havia reagido nas pginas de seu jornal oficial,
in verbis:

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... eu ando aqui meio esquentado [...]. Estou esquentado


com a frieza...
Frieza?! Mas frieza esquenta?!
Esquentou a mim [...]. Passei alli na rua Maranho... e
vi um grupo muito quieto, junto duma casa. Dei uma
espiada pra dita, e l dentro estava outro grupo de gente.
Tudo quieto?
Tudo [...]. Dahi a um pedao, os de fra foram se
espalhando [...]. Depois os de dentro foram sahindo...
Quietos?
Quietos e frios. Afinal, vi o Malaquias... e fui perguntando
o que era aquilo, aquelle ajuntamento to frio. Foi quando
soube que tinham installado o municipio de Londrina, sem
um viva, sem umas palmas, sem um copo de cerveja, sem
uns fogos, sem nada!
Tudo frio...
Tudo frio, tudo gelado e como sou paranista...
Ficou esquentado.
Fiquei... Esquentado demais com aquella paulistada,
aquella bahianada dos diabos. Cambada! Gente fria dos
infernos! J se viu installar um municpio, assim com essa
frieza?!...
Voc j est se esquentando outra vez.
Stou!
Vamos tomar um sorvete? Um quento?
Os dois vamos. (PEDRO, 1934).

Mesmo estando no Norte do Paran, o semanrio busca identificarse com um imaginrio regionalista estadual, que estaria manifesto
precocemente no conceito paranista, que seria reformulado na dcada
de 50 por intelectuais como Wilson Martins. (BURMESTER, s.d.,
p. 145-160). Em contraposio, a figura do outro diferente emerge
como o paulista frio, sem vontade, sem paixo, sem o calor prprio aos
paranaenses. Porm, sob essa verve regional, subsiste o no-dito rancoroso
da CTNP, que no participou do processo de municipalizao de
Londrina, apoiando-se num discurso que posteriormente seria mudado
sem maiores delongas para o norte-paranaense, mais parecido com o
paulista, o curitibano seria o frio, sem vontade, sem paixo.

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justamente esse rancor no-dito, atrelado a um paranismo precoce


e demaggico, que foi jogado discursivamente contra Castro, at que o
mesmo fosse afastado em 1935, sendo empossado, no por coincidncia,
o presidente da companhia Willie Davids. O monoplio poltico sobre
a regio permaneceria sob controle da CTNP at 1944, quando a
instituio foi nacionalizada, tornando-se a Companhia Melhoramentos
Norte do Paran (CMNP), que passou a ser a guardi da memria de
sua predecessora, publicando lbuns e edies comemorativas.7
A auto-imagem produzida pela CTNP tornou-se, no perodo, uma
forma de legitimar seu poderio. A quantidade, por exemplo, de fotografias
que representam Davids em suas mais variadas formas, desde intrpido
caador, poltico e administrador da companhia, notvel. At mesmo
sua casa bastante fotografada. Ao longo do tempo, escolas so batizadas
com seu nome, bustos so erigidos, tornando-se um mito maior que sua
humanidade afinal, o homem pode comportar deslizes polticos, mas
a lenda transcende tudo isso.

Aquilo que invisvel


Neste ponto, h um problema: as fotografias produzidas em
1930 publicitrias e construtoras de uma auto-imagem da CTNP
foram reproduzidas ao longo do tempo, alcanando a
contemporaneidade, como apontado no incio deste artigo, tornandose parte da identidade imagtica pertencente regio. Porm, a
memria comum que ligaria todas as diferenas no foi criada por
um consenso entre os grupos sociais na dcada de 30, englobando-os
de modo homogneo. Ao contrrio, os construtores das imagens em
questo pertenciam elite da sociedade, ou, mais especificamente,
ao alto escalo da companhia.
Assim, o que se observa em Londrina a imposio de uma
identidade calcada na auto-imagem criada pela CTNP ao conjunto
da sociedade que, aparentemente englobando todos os grupos,
representa os feitos de uma elite. A prpria Companhia
Melhoramentos, a despeito da nacionalizao, reforou o sentido das
imagens com o intuito de torn-las a verdadeira memria
londrinense, atravs de uma srie de escritores em sua maioria
jornalistas que reproduziam os clichs em torno da terra roxa, da
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abundncia, da fertilidade, do trabalho dos colonos e da modernidade.


Essa avalanche memorialista influenciou at mesmo a produo
acadmica, que somente na dcada de 90 sofreu uma reviso em seus
pressupostos.8
A memria construda pela CTNP e pela CMNP, visto que foi feita
a partir da perspectiva dos altos escales, bastante parcial, excluindo
uma srie de grupos sociais. Uma das representaes tpicas presentes
em fotografias e livros a do pioneiro, baseada no pioneer norte-americano
que desbravava sertes. De modo geral, trata-se do indivduo que, dotado
de esprito aventureiro, embrenhou-se em terras longnquas, inabitadas
e desconhecidas e promoveu o progresso ao seu redor e tambm de si
mesmo. No entanto, segundo Arias Neto (1998, p. 102-103), o pioneiro
aquele que venceu na vida, que enriqueceu, dando continuidade sua
famlia, tornando-se uma figura ancestral para seus parentes e fonte de
orgulho para sua cidade. Nisso se excluem todos aqueles que vieram
para o Norte do Paran e lidaram com ttulos de propriedade no-seguros
(ao contrrio do que pregavam os panfletos publicitrios); que tiveram
sua colheita queimada por rixas derivadas de dvidas em torno dos bens
fundirios; que foram vtimas de jagunos mandados por grandes
senhores de terras; que foram lesados pela CTNP; que empobreceram,
prostituram-se, viraram ladres, jogadores, assassinos e malandros; que
se tornaram alvo do preconceito racial (principalmente durante a Segunda
Guerra Mundial), dentre outros casos.
Basta ao pesquisador ler alguns processos criminais das dcadas
de 30 e 40 para vislumbrar que a regio, a despeito dos discursos
laudatrios, no era um jardim do den. So vrios os casos de roubos
e furtos, assassinatos, crimes de seduo, suicdios e rixas entre
colonos. Conforme processos contidos no Centro de Documentao
e Pesquisa Histrica (CDPH) da Universidade Estadual de Londrina
e no Arquivo da 1 Vara Criminal do Frum de Londrina.
Alm disso, alguns livros sensacionalistas da dcada de 50
relatam os grandes e chocantes crimes que abalaram Londrina. A
histria oral tem aberto novas fronteiras, chamando a ateno para o
preconceito tnico, como, por exemplo, o fato de, durante a Segunda
Guerra Mundial, colonos japoneses ou descendentes serem vtimas
de chacotas e outras agresses, diretas ou indiretas. (LOSNAK;
OHARA, 2003, p. 95-96). Afinal, as grandes polmicas sobre o medo
de nipnicos ou judeus que circulavam, inclusive, nos meios
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governamentais no passavam despercebidas nas regies de fronteira.


(LENHARO, 1986, p. 112-138).
Trata-se de grupos sociais marginalizados que foram excludos do
memorialismo oficial, no estando presentes nas fotografias e demais
veculos discursivos produzidos pela CTNP, uma vez que provocariam
rudos sinfonia cuidadosamente elaborada. Sua memria, portanto,
no deveria tornar-se visvel como as imagens que perpassam diversos
locais da atual Londrina, tendo, ao contrrio, que sobreviver como indcios
quase invisveis nos processos-crime, nas recordaes pessoais e nas pginas
de livros sensacionalistas, guardados em arquivos mais conhecidos
quando conhecidos pelos pesquisadores que pelos leigos. Os lugares
dessa memria subversiva, como a antiga Vila Matos um dos maiores
centros de prostituio do Pas foram derrubados e erigidos marcos da
modernidade, como a rodoviria projetada por Oscar Niemeyer.
Cabe, inclusive, perguntar: por que apenas as fotografias de Juliani
sobrevivem como parte da memria oficial da cidade quando, nas dcadas
de 30 e 40, existiam outros fotgrafos em atividade, como o j
mencionado Haruo Ohara? Esse imigrante japons, que trabalhou em
lavouras no interior de So Paulo, vindo por fim residir no Norte do
Paran, produziu tambm imagens notveis do ponto de vista histrico
e esttico. A obra de Ohara, em parte, assemelha-se de Juliani, uma
vez que apresenta um padro de fertilidade: fotos de caquis gigantescos
ostentados por crianas, lavradores, entre outros clichs.
Por outro lado, Ohara no seguiu apenas o padro ednico. A figura 4,
de sua autoria, representa o prprio fotgrafo sentado num toco, em
pose pensativa e melanclica, entre ps-de-caf destrudos pela geada.
Ao fundo, o cu carregado de nuvens negras, embora amplamente
iluminado, oferece um contraste com o primeiro plano. Primeiramente,
quando comparada s fotografias de Juliani, h profundas diferenas
estticas: Ohara faz largo uso da abundncia de luz, gerando contrastes
que amide resultam num efeito de silhueta, o que pode ser influncia
da tradio pictrica japonesa, como a arte do sumi-, isto , um tipo de
pintura baseado, em pinceladas rpidas, utilizando apenas a tinta de cor
preta, explorando, contudo, as mltiplas tonalidades possveis. Alm do
aspecto esttico, a composio cnica que no deixa de ser teatral
sugere uma mensagem oposta ao discurso da fertilidade: o fotgrafo
escolheu o melhor ngulo, o melhor momento para captar as nuvens , o

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melhor local o toco no est ali coincidentemente e a melhor pose


para retratar uma natureza que, apesar de frtil, tambm hostil.
As fotografias de Ohara carregam um sentido de natureza diferente
daquele sugerido por Juliani. Esse a entende edenicamente, ou, melhor
dizendo, unilateralmente: frtil e abundante. Para Ohara, no entanto,
existe uma bilateralidade entre fertilidade e destruio, que poderia ser
traduzida no binmio primavera/inverno. Quem trabalha no campo,
independentemente da produtividade das terras em que planta e colhe,
sabe que nem todas as messes so garantidas, uma vez que o mundo
natural nem sempre gentil, apresentando, pelo contrrio, tempestades,
geadas, vendavais, alagamentos, secas e outras adversidades que devem
ser levadas em conta pelo trabalhador. (WILLIAMS, 1989, p. 27-55).
Contudo, na atualidade, as fotografias de Ohara so mais lembradas
pelo seu valor esttico que propriamente histrico. Suas imagens so
pouco conhecidas pelo grande pblico quando comparadas s de Juliani.
Somente nos ltimos anos ganharam mais destaque, como na recente
produo de sua biografia por Losnak e Ivano (2003) e atravs de artigos
jornalsticos, quando de seu falecimento em 1999. Isso por dois motivos
bsicos: primeiramente, porque o fotgrafo japons estava ligado CTNP
apenas pelo fato de ser comprador de terras no caso, o lote 01 , no
elaborando suas obras de acordo com padres e convenincias publicitrias
da companhia. Em segundo lugar, corolrio da questo anterior, seus
clichs fotogrficos no se adequavam, na dcada de 30, ao padro ednico
e laudatrio do progresso ento em voga no Pas, mais especialmente nas
regies de fronteira. At mesmo na atualidade, de se perguntar o porqu
de imagens de geadas como a figura 4 no serem estampadas no
Shopping Catua ao lado das fotografias de abundncia. Ou ser que
mesmo a geada e a natureza hostil, juntamente aos j mencionados grupos
excludos, no devem ser lembrados na memria oficial?
Em Londrina e nas demais regies norte-paranaenses, a memria
dividia em dois modos bsicos: em elementos visveis e invisveis, que
poderiam ser traduzidos, respectivamente, no memorialismo produzido
pelas elites e pelos grupos excludos. Por um lado, o discurso da natureza
ednica, transformada em modernidade, que sofre a ao do pioneiro.
Por outro, o mundo natural ambguo que pode ser frtil e destruidor ,
no qual habita uma srie de grupos sociais marginalizados e excludos da
visibilidade da memria. Uma se quer total, quando antes de tudo
parcial; outra emerge como indcio quase invisvel. Se a histria pode ser
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entendida a partir de fotografias, dever-se-ia dizer que, na narrativa do


discurso memorialista, seria mais conveniente no crer nos prprios olhos:
h ainda muitos negativos a revelar.

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Notas
1

Este artigo consiste no desenvolvimento


de algumas reflexes pertinentes pesquisa
de mestrado feita pelo autor, intitulada:
Entre o mito e a tcnica: representaes de
natureza em fontes fotogrficas (Londrina,
1934-1944), na Unesp de Assis.
2
Provavelmente, a peroba rosa norteparanaense opunha-se gralha azul
curitibana, numa busca de criar identidades
supostamente naturais, que representassem
e diferenciassem as duas regies, que,
segundo o memorialismo p-vermelho, so
profundamente distintas, apesar de se
situarem no mesmo estado federativo. Uma
desconstruo de tal discurso encontra-se
em Tomazi (2000, p. 6-8; 118-129).
3

Sobre as representaes ednicas na regio,


veja-se Arias Neto (1998). Para um
aprofundamento a respeito do assunto no
tocante histria do Brasil desde o perodo
colonial, veja-se Srgio Buarque de Holanda
(2000).

Trata-se de um sentido de natureza que,


no Brasil, comeou a ganhar corpo a partir
da segunda metade do sculo XIX.
(ARRUDA, 1997, p. 85-133).

Em rigor, o discurso acerca do vazio


demogrfico, das terras longnquas e
incultas pertence idia de serto.
(AMADO, 1995; ARRUDA, 1997).
6

No tocante auto-imagem burguesa


que poderia ser associada da CTNP ,
veja-se Fabris (2004, p. 28-38) e Carvalho
(1998, p. 217-225).

A respeito do processo de afastamento de


Castro e da posse de Davids, veja-se Arias
Neto (1998, p. 50-56).

Para uma reproduo dos clichs


memorialistas, Cernev (1997). No tocante
historiografia regional revisionista, Arias
Neto (1998); Tomazi (2000), Tomazi
(1989), Adum (1991), Rolim (1999),
Castro (1994), entre outros.

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Paran-Norte, Londrina, 16 dez. 1934.

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Anexos

Figura 1: Richard Andr. Fotografia de Jos Juliani no Shopping Catua


01, Londrina PR, 2005. A matriz da imagem est arquivada no Museu
Histrico Padre Carlos Weiss, em Londrina

Figura 2: Annima.
Publicidade do Filo,
Londrina PR, 2005
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Figura 3: Jos Juliani. Famlia Brugin entre a videira de sua propriedade, Londrina
PR, dcada de 30
Fonte: Museu Histrico Padre Carlos Weiss, Assunto geral: FAZENDAS/STIOS, n.
/cd.: JJ/PRO27.2, reg. 48.

Figura 4: Haruo Ohara. O fotgrafo melanclico entre ps-de-caf destrudos pela geada,
Londrina PR, dcada de 40
Fonte: LOSNAK, Marcos; IVANO, Rogrio. Lavrador de imagens. Londrina: S. H. Ohara,
2003.

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