A Questo Social na dialctica entre a Literatura

e o Cinema

Lus Miguel Cardoso

Instituto Superior Politcnico de Viseu

Quando terminou a projeco do filme, Ingrid Bergman recolheu as suas

lgrimas e sentiu que tinha visto uma das melhores obras de sempre. O filme chamavase Roma, Cidade Aberta e tinha sido realizado por Roberto Rossellini. Ingrid Bergman
assimilou a incoerncia de continuar a fazer filmes na clausura do estdio enquanto a
realidade invadia a tela em rasgos fulminantes. E, segundo Eduardo Geada, Bergman
decidiu participar daquele mundo transparente onde a diferena entre a arte e a
realidade era imperceptvel1.
A epifania que resgatou a actriz para a conscincia social simboliza a matriz
inicitica que percorre o itinerrio de convergncia e de divergncia entre a Literatura e
o Cinema. Entre a Arte e a Realidade, a Fico e o Documentrio, Literatura e Cinema
partilham este dilema de sacrificar a Arte pelo Real ou desvelar os recnditos
escaninhos do Homem, soobrando assim, inexoravelmente, todo o universo do
imaginrio ou todo o universo referencial.

Eduardo Geada, Os Mundos do Cinema, Lisboa, Editorial Notcias, 1998,p. 329.

Parece ser consensual que os cineastas viram, desde cedo, na Literatura um

repositrio de temas e de estruturas narrativas que poderiam constituir vectores
futurantes. Na aurora da stima arte, Griffith no hesitou em reconhecer que colhera em
Charles Dickens modelos narrativos, tcnicas, uma concepo de ritmo e suspense,
articulando duas aces simultneas e paralelas2 e j em 1867, Mlis adaptava da
Literatura, Fausto e Margarida.
Quer abordemos o domnio semitico, na linha de Metz, Lotman, Garroni ou
Chatman, quer abordemos as vertentes esttica ou histrica, na linha de Eisenstein,
Bazin ou Mitry, o Cinema no deixa nunca de estabelecer relaes com a Literatura. Na
verdade, como defende Carlos Reis, teoricamente ajustado postular o cinema como
linguagem que no flmico se articula e falar em linguagem cinematogrfica em termos
homlogos queles em que se fala em linguagem literria3.
A alquimia da imagem foi capaz de atrair o prprio texto literrio levando o
romance a dois tipos de reaco: a aproximao da letra imagem (quando o romance
reflecte a viso da cmara cinematogrfica) ou o distanciamento da letra face imagem
(quando o romance valoriza o monlogo interior, p. ex., impedindo a traduo pela
imagem do fluxo de conscincia da personagem).
Letra e imagem encontram-se muitas vezes unidas, principalmente pela
relevncia social, histrica e cultural que possuem, bem como pelas capacidades de
representao ideolgica. Na verdade, segundo Carlos Reis, estas coordenadas so
ntidas, pelo que o Cinema est prximo do romance ou da novela, quanto aos aspectos
modais e desde o contributo de F. Mlis que se destaca a sua condio de narrativa
ficcional e a capacidade que da advm de agir sobre os seus receptores, com mais
razo quando se pensa na enorme projeco e difuso de que o cinema presentemente
desfruta4. Mais ainda, Realizadores como L. Buuel, I. Bergman, S. Kubrick, tal
como outrora D. Griffith, F. Lang, S. Eisenstein ou J. Renoir, projectam na
modelizao cinematogrfica que os seus filmes concretizam, os grandes traumas e
preocupaes do Homem colocado na Sociedade que criou e na Histria que vive5.

Maria do Rosrio Lupi Bello, Quarto com vista sobre a cidade: ponto de vista sobre
um filme literrio in Discursos, 11-12, Coimbra, Universidade Aberta, 1996-1997,
p.106.
3 Carlos Reis e Ana Cristina Lopes, Dicionrio de Narratologia, Coimbra, Almedina,
1997, p.56.
4 Carlos Reis, op.cit., p.59.
5 Id., ibid., pp. 59-60.

A relao entre a Literatura e o Cinema no de todo, exclusiva, face ao mundo

das artes. Recordando Bazin, le cinma assimile le formidable capital de sujets
labors, amasss autour de lui par les arts rivrains au cours des sicles6, ou seja,
verdadeiramente uma arte impura, apreende e conjuga elementos de distintas formas de
arte, o que leva Harry A. Hargrave a afirmar que film is not an art; it is many arts7.
Todavia, defendemos, como o prprio autor, que [..] Whatever film is [...], it shares
more parallels in form and function with literature than with any of other disciplines8,
como alis, tambm faz Maria do Rosrio Lupi Bello9.
As relaes entre o romance e o filme espelham ainda a evoluo diacrnica de
correntes e ideologias, e cruzamentos dialgicos so objecto de anlise no Surrealismo,
Neo-Realismo, ou com o Novo Romance.
A pluridiscursividade flmica influenciou os modos de narrao no texto
literrio, desde a composio de espaos com movimentos e olhares das personagens
at descrio de actividades comunicativas no verbais. Um exemplo pode ser
invocado atravs das palavras de Jim Hitt que analisa Por quem os sinos dobram, de
Hemingway e destaca a oscilao do ponto de vista entre o objectivo e o subjectivo
numa mesma cena, ao mesmo tempo que apresenta captulos que se entrecruzam10.
Relembrando Metz, Literatura e Cinema esto unidos pela conotao; todavia
a literatura uma arte de conotao heterognea (conotao expressiva sobre
denotao no-expressiva), enquanto que o cinema uma arte de conotao homognea
(conotao expressiva sobre denotao expressiva)11. Mais ainda, Metz defende que o
Cinema, desde o seu aparecimento, iniciou uma caminhada de aproximao
Literatura, nomeadamente ao romance, como o mostram, cada uma a seu modo, as
anlises de Franois-Rgis Bastide ( = o cinema como substituto sociolgico moderno
do romance tradicional), de Andr Bazin e dos filmlogos ( = o cinema mais romance
6

Andr Bazin, Quest-ce que le Cinma?, Paris, ditions du Cerf, 1958, p.32.
Harry A. Hargrave, Film as Literature in Southern Humanities Review, 1975, n 9, p.
233.
8 Id., ibid..
9 Maria do Rosrio Lupi Bello, Quarto com a vista sobre a cidade: ponto de vista sobre
um filme literrio, in Discursos, op.cit., p. 106-107.
10 Jim Hitt ilustra esta tcnica no seguinte passo: The novel opens with Jordan and
Anselmo on a mountain slope looking down at the bridge to be blown. Three pages
later, Jordan recalls the night before when he met with General Golz to discuss the
mission. Jordan sends a messenger to the general to call off because the fascists have
learned of their plans. Cf. Jim Hitt, Words and Shadows. Literature on the screen, New
York, Citadel Press Book, 1992, p. 92.
11 Christian Metz, A significao no cinema, So Paulo, Editora Perspectiva, 1977, p.
97.
7

do que teatro), de Jean Mitry ( = o triunfo progressivo da montagem narrativa sobre as

montagens lrica, intelectual e construtiva) e de Edgar Morin ( = o imaginrio
arquetpico e ingnuo de muitos dos primeiros filmes cede lugar a um momento em que
as foras do fabuloso penetram, embora com dificuldade, nas verosimilhanas do filme
realista, relativamente tardio) 12.
O Cinema nasce, assim, sob influncia de um conjunto de vectores histricos e
sociais13 que o aproximaram da Literatura. Este processo de fundamentao narrativa
iniciada, como j dissemos, por Edwin Porter e D. W. Griffith que incorporam um
espao pictrico, uma montagem e estratgias narrativas da tradio romanesca de
Dickens. O romance surge como suporte de eleio do Cinema. Iniciada a
aproximao, surgem as contaminaes estticas, nos dois sentidos.
Do Cinema so trazidas para o texto literrio vrias caractersticas. Uma das
mais representativas concernente dicotomia showing versus telling, de acordo com a
expresso utilizada pela crtica anglo-americana, e que altera nitidamente o papel
tradicional do narrador.
O romance de focalizao externa, por exemplo, marcado pela descrio das
personagens sem uma anlise subjacente, ou seja, o narrador privilegia a representao
dramtica em detrimento da perspectiva narrativa/descritiva. Esta perspectiva est
plasmada no romance norte-americano entre as duas guerras mundiais (em Dashiel
Hammet e Hemingway), bem como no romance neo-realista, fortemente marcado pela
influncia da psicologia behaviourista e tambm pela influncia da linguagem
cinematogrfica, como afirma Aguiar e Silva14. Estas caractersticas do romance
revelam, quanto psicologia behaviourista, a ultrapassagem da dicotomia clssica entre
observao interior e observao exterior. Em conjugao com esta valorizao da
imagem exterior, surgem ainda motivaes de carcter sociolgico que afectam o
romance norte-americano e o romance neo-realista. Como assinala Aguiar e Silva: [...]
12

Id., ibid., p.195.

Para Burch, uma confluncia trplice estava na sua origem: a) toda una srie de
tradiciones populares, de las que eram buena muestra de los modos de representacin
del tipo del melodrama, el vaudeville, la pantomima inglesa, el circo, la caricatura, los
nmeros de feria, etc, tradiciones mantenidas vivas entre el proletariado y el pequeo
artesanado de las grandes urbes; b) la influencia de la ciencia, que se diriga menos a
sustituir o representar la vida que a descomponer el movimiento para su anlisis
posterior (Marey, Muybridge).[ Lumire mismo no dej de subrayar que el gran
potencial del cine estaba en su capacidad de prestar un auxilio decisivo al desarollo de
las ciencias aplicadas]; yc) la integracin de elementos provenients de modos de
representacin tpicamente burgueses, como la novela, la pintura y el teatro. Cf.
Ramn Carmona, Como se comenta un texto flmico, Madrid, Ctedra, 1996, p. 185.
14 Vtor M. Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, Coimbra, Almedina, 1988, p. 774.
13

a rejeio da anlise psicologista e a denncia das iluses da introspeco

correspondem ao propsito, manifestado pelo Neo-Realismo, de trazer para o romance
os grupos humanos mais desfavorecidos pela sorte, de pouca ou nenhuma cultura,
bestializados pelo trabalho e pela misria. Uma personagem pertencente a um destes
grupos humanos no possui, como bvio, a capacidade de reflexo e de autoobservao que temos de admitir, em contrapartida, na personagem de um romance
psicologista (e por isso este romance procura as suas personagens num meio social,
aristocrtico ou burgus, em que sejam possveis o lazer, a cultura, em suma, o estilo de
vida que permite o cultivo da introspeco15.
Posteriormente, so vrios os poetas e escritores de vanguarda que aclamam o
cinema e seus precursores, como Apollinaire, em 1914: Mlis y yo efectuamos
aproximadamente la misma labor: encantamos la materia16. Para alm desta fase de
admirao, os escritores assumiriam, no futuro, de forma frequente, um papel cortical.
Pensemos, por exemplo, no gnero hbrido do cine-romance; nas associaes entre
argumentistas e realizadores, como Jacques Prvert e Marcel Carn, ou James Agee e
John Huston; escritores que realizaram filmes, como Jean Cocteau, Jean Genet, Eugne
Ionesco, Andr Malraux, Alain Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Pier Paolo Pasolini,
etc.; escritores que influenciaram decisivamente um perodo como Carl Mayer e o
Expressionismo, Cesare Zavattini e o Neo-Realismo (juntamente com outros escritores
como Pratolini, Moravia e Vittorini), e movimentos literrios que tiveram contactos
profundos com correntes cinematogrficas como, nos anos 60, os Angry young Men e o
Free Cinema, ou o Nouveau Roman e a Nouvelle Vague.
Nascia, desta forma, uma dicotomia esttica entre Lumire e Mlis, tal como
Andrew Tudor explica: A polaridade crucial tornou-se, ento, aquela entre, por um
lado, realismo, naturalismo e interferncia mnima do realizador, e por outro, fantasia,
expressionismo e influncia formativa do realizador. O que no quer dizer que realismo
versus fantasia seja idntico a naturalismo versus expressionismo [...]17.
Na dcada de 30, o Surrealismo encontra-se derrotado. A dimenso lrica e onrica
so secundarizadas, num abandono precoce da imagem potica. O sonho e a impresso
cediam verdade do documentrio. A literatura cinematogrfica institua-se,
fundamentada na palavra dita, prova de verdade e realismo. O romance abraa esta
15

Aguiar e Silva, op.cit., p.775.

Michel de Saint-Pierre, La querella de los intelectuales, p. 62. Apud Carmen PeaArdid, Literatura y Cine, Madrid, Ctedra, 1999, p. 33.
17 Andrew Tudor, Teorias do Cinema, Lisboa, Edies 70, s.d., p. 23.
16

tendncia, e Malraux, entre outros, concebem-no como uma experincia, com o

objectivo central de transformar o leitor numa verdadeira testemunha do real.
Podemos dizer que impera um realismo potico (Georges Sadoul) ou um
fantstico social (Pierre Mac Orlan). As suas principais influncias so o
Naturalismo, inspirado em Zola, e a herana depurada do Impressionismo, Surrealismo
e Expressionismo, e inclua nomes como Ren Clair, Jean Renoir, Jacques Feyder,
Marcel Carn, Julien Duvivier, Jean Vigo ou Jean Grmillon. a poca de crtica e
denncia, aspectos que caracterizam, por exemplo, Madame Bovary (1934), de acordo
com o romance de G. Flaubert, realizado por Jean Renoir, que explora o texto literrio
em Une partie de campagne (1936), segundo Maupassant; Les Bas-Fonds (1936),
inspirado em Gorki; La Bte Humaine (1938), segundo o romance de Zola.
Nesta mesma dcada, o romance americano inicia o seu processo de afirmao
decisiva, progressiva, de feio intelectual e moral, demonstrando as virtudes de uma
nova construo narrativa.
ntida a aproximao entre a Literatura e o Cinema. O Cinema responsvel
pela divulgao alargada dos romancistas que vem as suas obras adaptadas, como
Fanny Hurst, Louis Bromfield ou Vicky Baum.
Quando Sinclair Lewis o autor de um Babbit profundamente crtico
relativamente mentalidade americana - ganha o Prmio Nobel, a gerao que inclui
Dos Passos18, Faulkner19, Hemingway20, Caldwell ou Steinbeck ganha visibilidade e as
18

Tm sido atestadas as modelizaes cinematogrficas que afectam o romance deste

autor. O crtico Robert Richardson analisou-as na trilogia U.S.A (1930 1936),
Albersmeier comentou a relao que Dreisser e Dos Passos tiveram com Eisenstein,
em 1928, afirmando ainda que as caractersticas de Manhattan Transfer (1925) no
podem ser compreendidas margem de Vertov, Kulechov, Eisenstein e Pudovkin. Cf.
Pea-Ardid, op. cit, p. 95.
19 As marcas cinematogrficas neste autor mereceram estudos que relevam a
inspirao no Cinema, mas tambm o que Metz chamou de abuso de linguagem
quando se procuram similitudes. Este crtico defende que La construction
faulknrienne que lon appelle parfois (par abus de langage) montage altern ne
prend sa valeur vritable que par rapport aux autres lments de la composicion
faulknrienne, exactement comme les figures faulknriennes non empruntes -,
mme si elle a t inspire l crivain par la vision de divers films. Cf. Pea-Ardid,
op. cit., p. 103.
20 Vrios romances de Hemingway foram transpostos para a tela. Salientamos, por
exemplo, A farewell to arms, de Frank Borsage e Jean Negulesco, 1932, E.U.A;
Spanish earth, de Ioris Ivens, 1936, E.U.A; For whom the bell tolls, de Sam Wood,
1941-1943, E.U.A; To have and have not, de Howard Hawks, 1944, E.U.A; The Killers,
de Robert Siodmak, 1946, E.U.A; The Macomber affair, de Zoltan Korda, 1947, E.U.A;
Under my skin, de Jean Negulesco, 1950, E.U.A; The breaking point, de Michael Curtiz,
1959, E.U.A; The snows of Kilimanjaro, de Henry King, 1952, E.U.A; The sun also
rises, de Henry King, 1957, E.U.A; A farewell to arms, de Charles Vidor (e John
Huston), 1958, E.U.A; The old man and the sea, de John Sturges e Fred Zinnemann,

aproximaes entre a letra e a imagem encontram-se de forma ntida. As conexes

entre o romance e o cinema americanos mereceram aturado estudo por parte de ClaudeEdmonde Magny em Lge du roman amricain, secundado por crticos como
Raymond Las Vergnas que considerava Hemingway como o Clark Gable da
literatura -, desvelando-se o estilo nitidamente cinematogrfico de Dos Passos ou a
escrita de Sinclair Lewis, que se assemelha ao olhar da cmara.
Os anos 30, nos E.U.A, coincidem com uma srie de filmes negros. Aps os
clssicos Thunderbolt e Underworld (1927), de Josef von Sternberg, e The Racket
(1928), de Lewis Milestone, surge, em 1930, Little Caesar, de Mervyn LeRoy,
inspirado no romance de W. R. Burnett, com Edward G. Robinson representando
Cesare Enrico Bandello.
O filme negro institui-se e estende-se temporalmente. Esta designao21, proposta
pela crtica francesa, no raro se consubstancia numa referncia: o escritor Raymond
Chandler.
Juntamente com Chandler, o filme negro americano influenciado pelos escritores
Dashiell Hammett e James Cain. Em The Simple Art of Murder, texto seu publicado em
Dezembro de 1944, no The Athlantic Monthly, define as facetas principais desta
tipologia. O romance negro, que radica na obra de Dashiell Hammett, introduz
temticas novas como a eficincia da justia e a subjectividade que envolve a
descoberta da verdade, dado que habitualmente, nestes romances, a impunidade
sobrepe-se verdade, o enigma muitas vezes permanece indecifrado, o criminoso
perseguido numa cidade labirntica e hostil, e o homem no pode ser dissociado de uma
sociedade agressiva e violenta. Eduardo Geada, relembrando Chandler, afirma: o
romance negro coloca o homicdio nas ruas e nas mos de pessoas que o cometem por

1958, E.U.A; The gun runners, de Don Siegel, 1958, E.U.A; Adventures of a young man,
de Martin Ritt, 1962, E.U.A; The Killers, de Don Siegel, 1964, E.U.A .
21 Relativamente gnese do conceito, recordamos as seguintes palavras de Ablio
Hernandez Cardoso: A origem e o desenvolvimento do film noir esto inequivocamente
associados evoluo da sociedade americana e da sua indstria cinematogrfica na
fase que se seguiu depresso e, sobretudo, no perodo da segunda guerra mundial e
respectivas sequelas. Quando em 1946, Nino Frank utilizou pela primeira vez a
expresso film noir, cunhando assim uma designao que viria a ser adoptada pela
generalidade dos historiadores, tericos e crticos de cinema, f-lo com a inteno
expressa de descrever aquilo que ele entendia representar uma tendncia emergente
no cinema americano produzido durante a guerra. Cf. Subjectividade, desejo e morte
no film noir americano in Gonalo Vilas-Boas e Maria de Lurdes Sampaio, Crime,
Deteco e Castigo. Estudos sobre Literatura Policial, Vila Nova de Gaia, Granito
Editores e Livreiros, 2001, p. 107.

razes slidas e no para fornecer um cadver ao autor a literatura policial perde as

boas maneiras e torna-se canalha22.
As marcas da Segunda Guerra so ntidas na Literatura, nomeadamente na
literatura policial ou na literatura popular de crime (pulp fiction), que tipificava a
mulher fatal, reflexo de um medo masculino da mulher que, sociologicamente, pode ser
explicado, parcialmente, pela independncia econmica e integrao em srie da
mulher no mundo do trabalho. Em sntese, e como defende Eduardo Geada23, citando
Notes on Film Noir, de Paul Shrader, a emergncia do filme negro deve ser
compreendida luz de quatro factores: o sentimento de pessimismo resultante da
guerra e dos seus anos subsequentes; o carcter documental dos filmes, rodados em
cenrios naturais; a introduo de caractersticas do expressionismo alemo pelos
cineastas que viajaram para os E.U.A.; e a fonte literria, o romance hard-boiled, que
ofereceu as personagens, as intrigas e os ambientes.
As temticas sociais tambm caracterizaram outros filmes dos anos 30.
Destacamos o relevante All quiet on the Western Front (1930), de Lewis Milestone,
segundo o romance de Erich Maria Remarque, um filme lcido e ao mesmo tempo
lrico sobre a guerra, que obteve dois scares (Melhor Filme e Melhor Realizao).
Com o final da guerra, afirma-se o Neo-Realismo italiano. Confluncia de estilos e
correntes, entre o populismo e a viso epo-lrica, entre a crtica e a denncia, o NeoRealismo tambm se encontra alicerado na Literatura.
Quando em 1943 Umberto Barbaro24, um crtico e argumentista italiano, comea a
utilizar o vocbulo Neo-Realismo, inicia-se a caracterizao de um movimento que
tem como principais pressupostos ideolgicos um afastamento absoluto da escola
acadmica dos telefones brancos de Mario Camerini e das epopeias clssicas de
Alessandro Blasetti, e a anlise da sociedade italiana do ps-guerra, depauperada pela
herana do fascismo. Como opina Jos M. Garcia Escudero, El neorrealismo fu la
reaccin contra lo ampuloso y lo frvolo25.

22

Eduardo Geada, op. cit., pp. 307-308.

Id., ibid., p. 310.
24 Georges Sadoul aponta outra data: Paralelamente s tendncias caligrfica e
documental, desenvolveu-se tambm uma outra corrente, baptizada em 1942 de NeoRealismo por Umberto Barbaro. Cf. Histria do Cinema Mundial, Lisboa, Livros
Horizonte, 1983, Vol. II, p. 371. David A. Cook aponta a data de 1943 no seu estudo A
History of Narrative Film, New York, W.W. Norton & Company, 1990, p. 441, e Peter
Bondanella reitera a mesma data em Italian Cinema from Neorealism to the Present,
New York, Continuum, 1990, p. 24.
25 Jos M. Garca Escudero, Cine Social, Madrid, Taurus, 1958, p. 72.
23

No obstante, aps a Segunda Guerra Mundial, surge uma srie de personalidades

que tem um conjunto de objectivos comuns: levar a realidade para o Cinema; empenhar
a cmara com o presente histrico; abraar a materialidade e a referencialidade, em
detrimento do espectculo; privilegiar o filme a preto e branco, em cenrios naturais;
abandonar o star-system italiano e incluir actores no profissionais nos filmes;
desenvolver uma nova concepo do guionismo; revelar empenho na descrio de
situaes reais; proceder a uma caracterizao das personagens a partir dos ambientes
sociais que as podem definir; no incluir significados aps o processo de tomada de
imagem de modo a valorizar a fidelizao realidade filmada. Em sntese, a principal
preocupao do cineasta neo-realista ser fiel realidade, como alis defendeu Fellini,
quando afirmou: O Neo-Realismo para mim uma forma de olhar a realidade sem
qualquer preconceito, sem que intervenham convencionalismos colocando-me diante
dela sem ideias preconcebidas, olhando-a com honestidade -, seja qual for a realidade,
no s a social, mas tambm a espiritual, a metafsica, tudo o que existe no interior do
homemQuando conto a histria de certas pessoas, tento sempre mostrar qualquer
coisa de verdadeiro26.
No incio dos anos 30, alguns romances afirmam-se como esteios do NeoRealismo: Gli Indifferenti, de Moravia, Gente in Aspromonte, de Alvaro, Racconti di
terra calabra, de Leonida Repaci, Adamo, de Eurialo de Michelis, Luce Fredda, de
Barbaro. Simultaneamente, o romance italiano assimilava as influncias de Freud,
Joyce, dos romancistas soviticos, e da literatura norte-americana. Numa atmosfera de
precursores, destaca-se o escritor regionalista Giovanni Verga, que originaria a corrente
do verismo, o filsofo Antnio Gramsci que propunha uma reflexo histrica e
humanista, de linha materialista -, e cineastas como Nino Martoglio (Perdidos na
Escurido, 1914), Gustavo Serena (Assunta Spina, 1915), e Raffaello Matarazzo
(Treno Popolare, 1933).
Em 1942, Luchino Visconti filma Obsesso, inspirado num romance negro norteamericano (O Carteiro toca sempre duas vezes, de James Cain), tornando-se uma
referncia do Neo-Realismo, ainda que autores defendam que o filme constitui um
exemplo de continuidade, como sugere ngel Quintana: Ossessione no rompe com el
naturalismo, ni introduce las formas narrativas de la novela moderna en el cine italiano.
Ossessione no representa, tal como ha destacado muchas veces la historiografia
italiana, el nacimiento del neorrealismo, sino la culminacin de los diferentes debates
26

Federico Fellini, Fellini conta Fellini, Amadora, Bertrand, 1982, p. 172.

que, a principios de los aos cuarenta, abrieron el cine hacia el realismo y hacia la
perfeccin formal27.
O filme conjuga facetas do naturalismo francs e do romance

norte-americano,

e sintetiza o desejo do grupo de Visconti, De Sanctis e Gianni Puccini em levar tela

um texto de Verga, inicialmente, L amante di Gramigna, a partir do qual tinham
escrito um argumento. Para este grupo, transpor Verga para o Cinema era equiparvel a
levar para a tela Maupassant e Zola, como tinha ocorrido em Frana. Na verdade, o
Neo- Realismo italiano parecia resultar de uma confluncia entre as heranas do
Realismo e Naturalismo literrios, como sugere Douglas Garrett Winston28, mas com
uma profunda dimenso de conscincia social.
Em 1945, surge Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini, que marca
decisivamente as caractersticas estticas de um cinema empenhado, dominado pelo
real, pelo afastamento do estdio, dos cenrios e dos actores profissionais, pela
conscincia histrica, o que contribui para que muitos crticos o apontem como marco
inaugural do Neo-Realismo, como acontece com Gaston Haustrate29, que concorda com
a atribuio a este filme do nascimento simblico do Neo-Realismo italiano, dado que
ilustra a convergncia entre uma viso histrica especfica e uma nova forma de pensar
a realizao que viriam a identificar o movimento.
Luchino Visconti filma, em 1948, uma adaptao do romance I Malavoglia, de
Giovanni Verga, intitulada A Terra Treme, sem actores profissionais, centrada nos
Valastro, que sobrevivem atravs da pesca artesanal, em Aci Trezza, perto da Catnia,
sendo explorados pelos intermedirios. Da fonte literria, um romance da escola
verista, o realizador mantm o contexto siciliano, a intriga centrada num conflito
social, mas altera a personagem principal, que deixa de ser um patriarca para se
transformar num jovem de trinta anos. Simultaneamente, desvaloriza a fora do destino
e favorece os condicionalismos econmicos, capazes de levar uma famlia trabalhadora
desagregao moral, numa clara influncia de Marx e Gramsci.
Verificamos que o Neo-Realismo vai assimilando um conjunto variado de
influncias literrias. Desde o realismo do romance verista do sculo XIX, passamos
para um realismo crtico, interessado nas aces colectivas e nos fenmenos que

27

ngel Quintana, op. cit., p. 72.

Douglas Garrett Winston, The Screenplay as Literature, London, The Tantivy Press,
1973, pp. 76 77.
29 Gaston Haustrate, op. cit., p. 13.
28

10

moldam a Histria de clara conotao com as ideias de Gyrgy Lukcs30 -, at

conquista da realidade, alicerada nos contributos do romance consagrado na linha do
terico Guido Aristarco -, o que originar duas vises dicotmicas: Rocco i suoi
fratelli31, de Visconti (1960), que leva para a tela as coordenadas herdadas da tradio
narrativa literria, e L avventura, de Michelangelo Antonioni, que traduz
caractersticas do nouveau roman francs.
Posteriormente, numa segunda fase, muitos neo-realistas decidiram regressar ao
romance. Numa linha de influncia marxista e de retrato da realidade, Vittorio De Sica
e Cesare Zavattini sero responsveis, em 1948, por Ladres de Bicicletas, inspirado
num romance de Luigi Bertolini, que analisa as difceis condies de vida do
proletariado citadino, numa Roma do ps-guerra dilacerada pelo desemprego.
Verificamos, assim, que as relaes entre a Literatura e o Cinema durante o
perodo Neo-Realista em Itlia no so lineares. Pelo contrrio, existe uma teia de
conexes complexas que engloba o debate sobre a narrativa que percorreu as dcadas
de 30 e 40 em Itlia, e as influncias de Verga e do romance norte-americano,
resultando frequentemente num afastamento entre as expresses literria e flmica do
Neo-Realismo.
Michel Serceau32, num artigo centrado nestas convergncias e divergncias,
comea por assinalar diferentes fontes literrias: o argumento de Viaggio in Italia, de
Rossellini, foi concebido em parceria com o escritor Vittorio Brancati, inspirando-se
nas ltimas pginas de The Dead, pertencente a Dubliners, de James Joyce; La terra
trema uma adaptao de Verga; Ladri di Biciclette inspira-se no romance homnimo
de Bartolini; e Miracolo a Milano, de De Sica, inspirado no romance Tot il buono,
de Cesare Zavattini, apenas para citar alguns exemplos de adaptaes. O Neo-Realismo
cinematogrfico partilha com o literrio a aproximao ao real, o debate sobre a misso
do artista, o compromisso social, a confluncia com a Histria. Mais ainda, a literatura
30 Os ideais de Lukcs e a sua relao com o Neo-Realismo podem ser sintetizados
atravs das seguintes palavras de M. A. Garrido Gallardo: Lukcs, el gran pontfice de
la esttica del realismo socialista, haba propiciado la descripcin del hombre total
inserto en la totalidad de la vida, pro lejos de conseguir la complejidad acaso
imposible de este postulado del filsofo marxista, los neorrealistas mutilan muchas
veces los personajes al ofrecerlos en la nica dimensin social stricto sensu. Cf. M. A.
Garrido Gallardo, Neorrealismo, in Gran Enciclopedia RIALP, Madrid, RIALP, 1980, p.
733.
31 Neste filme colaboraram no argumento o prprio Visconti, Suso Cechi dAmico,
Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medoli e o escritor Vasco
Pratolini.
32
Michel Serceau, Le noralisme et la littrature, in CinmAction, Cond-surNoireau, Editeurs Corlet-Tlrama, n 70, 1er trimestre 1994, pp. 60 68.

11

proporcionava uma ossatura estrutural, como ilustrado por Giorgio Tinazzi: Basti
pensare al diverso rapporto col testo letterario di De Sica (il Bartolini di Ladri di
biciclette) e Visconti (Verga): dal pretesto all ossatura, all impianto sul quale si
innesta il dato, cio i luoghi e i personaggi, com un senso vivo di avvolgimento del
reale (la decantazione dell inquadratura fissa o del piano-sequenza)33.
No obstante, no que concerne as adaptaes, os cineastas preferem Bartolini,
Carlo Levi e Verga e no tanto Pavese, o que significa que nem todas as fontes
possuem as mesmas caractersticas estticas e ideolgicas, apesar de representarem
uma corrente literria comum. Peter Bondanella assinala que os principais romances
neo-realistas que surgem na mesma poca dos filmes neo-realistas possuem
importantes diferenas estticas. Analisando romances de autores como Carlo Levi,
Elio Vittorini, Italo Calvino e Cesare Pavese, Bondanella34 conclui que todos estes
autores vem a realidade de uma forma mtica ou simblica e utilizam narradores
subjectivos, o que evidencia uma postura narrativa claramente oposta tradio
naturalista do romance do sculo XIX. At 1950, as adaptaes destacam sempre o
naturalismo e o carcter melodramtico dos textos literrios, data que marca um novo
tipo de transposio, mais subtil na mensagem social e mais lrica nos ambientes
descritos. Outra diferena entre a fonte literria e o seu aproveitamento flmico
consistiu na parca explorao de certos aspectos especficos como a veia de comdia
patente em certos romances.
Como j referimos, vrios escritores italianos (Vittorini, Pavese) dedicavam-se
traduo de romances norte-americanos e o Neo-Realismo literrio no pode ser
analisado sem o seu contributo. De forma correlata, o Neo-Realismo cinematogrfico
tambm tributrio da mesma fonte, como alis assinala Serceau: Ce nest pas aller
contr la vrit historique que de dire, comme Gian-Piero Brunetta, que le noralisme
cinmatographique a suivi davantage le behaviorisme et les leons du roman amricain
que lune des trois voies qui lui taient offertes (l pope rvolutionnaire la
sovietique, le style historique litalienne, le vrisme la Verga35. Neste sentido, os
principais pontos de inspirao para os neo-realistas foram, segundo Serceau, o
apagamento do narrador e a focalizao externa, que tornaram o romance norteamericano dos anos 30 num instrumento de mediao com o real.

33
34
35

Giorgio Tinazzi, op. cit., p. 260.

Peter Bondanella, op. cit., p. 33.
Michel Serceau, op. cit., p. 66.

12

Para compreendermos o Neo-Realismo, devemos ainda relevar o seu principal

idelogo.

Escritor,

crtico,

argumentista,

cineasta

pintor,

Zavattini

foi

simultaneamente o pai espiritual do Neo-Realismo e um dos seus crticos mais

exigentes, numa simbiose no raro conflituosa, como observa Barthlemy Amengual:
Ayant voulu la fois le peu et le beaucoup, le raisonnable et lexcessif, la fiction et
lantifiction, la fable et le document, Mlis et Lumire; plaidant pour son propre ideal
de noralisme, il a defini aussi et admirablement, le noralisme des autres, le
noralisme comme mouvement et comme collectif crateur36.
A partir da guerra e do desejo de liberdade, desperta ao mesmo tempo um
interesse pela descoberta da prpria realidade e da sua riqueza intrnseca que condensa
em si mesma o exemplo mais elevado do espectculo. Desta forma, o terico italiano37
acredita que o Cinema deve buscar a associao perfeita entre a realidade e
espectculo, eliminando a distncia entre os dois. Como afirma Ismael Xavier: Para
Zavattini, a imaginao lugar da superposio de frmulas mortas a factos sociais
vivos, de negao daquilo que a prpria realidade j tem de espectacular e
maravilhoso38. Esta reflexo de Zavattini renova uma tradicional e profunda dicotomia
que perpassa a histria do Cinema e que o situa, como considera Marina Zancan, entre
verdadeiro e belo, documento e arte39.
Zavattini, sob influncia da escola flmica russa e em particular de Vertov, acredita
que a arte tem uma forte funo social, mas discorda da introduo de valores
propagandsticos atravs de estratgias de montagem. Defendendo os planos mais
demorados e refutando o cinema clssico, a clausura da dramaturgia e o argumento
literrio, este terico via o Cinema como veculo social, que podia apelar s
conscincias, a uma viso responsvel da existncia, e denncia da injustia e da
opresso. Neste sentido, era urgente centralizar a cmara no quotidiano e no homem
comum. Em sntese, como escreve Eduardo Geada, A prescrio de Zavattini, que
ficou clebre, consistia em no inventar histrias que imitassem a realidade, mas em

36 Barthlemy Amengual, Quest-ce que le noralisme ?, in CinmAction, Cond-surNoireau, Editeurs Corlet-Tlrama, n 70, 1er trimestre 1994, p. 53.
37 Cf. Cesare Zavattini, Neorealismo ecc., Miln, Bompiani, 1979, p. 103 e seguintes.
38
Ismael Xavier, O Discurso Cinematogrfico: a Opacidade e a Transparncia, So
Paulo, Paz e Terra, 1977, p. 60. Apud Paulo Filipe Monteiro, Fenomenologias do
Cinema, in Revista de Comunicao e Linguagens, n 23, Lisboa, Edies Cosmos,
1996, p. 68.
39 Marina Zancan, Tra vero e bello, documento e arte, in Giorgio Tinazzi e Marina
Zancan (orgs.), Cinema e letteratura del neorealismo, Venezia, Marsilio Editori, 1990.
Apud Paulo Filipe Monteiro, op. cit., p. 62.

13

descrever a realidade como se fosse uma histria, por forma a eliminar a distncia entre
a vida e o espectculo. O filme ideal de Zavattini seria aquele que mostrasse hora e
meia da vida de um homem a quem no acontece nada40. Nesta linha, j em 1959,
Baptista-Bastos definia Zavattini como o maior reprter cinematogrfico da Itlia41.
Zavattini definiu com particular sentido avant la lettre o cinema de autor, tal como
haveria de ser cultivado pela Nouvelle Vague, quando elege o trabalho do realizador
como principal instrumento estilstico que aglutina, inclusivamente, o trabalho da
adaptao. Relembra Andr Paquet42 que o terico italiano, em 1952, definiu um ideal
de cinema que fazia convergir o argumento, a adaptao e a realizao, construindo-se
um trabalho uniforme, e atingindo-se um autor nico: o realizador, deste cinema neorealista vai-se revelando como uma esttica, mas talvez, acima de tudo, como uma
tica da esttica, tal como prope Lino Miccich quando afirma: El neorrealismo
fue, sobre todo, el nombre de batalla de un frente, de un enfrentamiento: el que los
autores de aquella tica de la esttica condujeron frente a los autores de una esttica
)aparentemente) sin tica, es decir, de una prctica artstica que, fingiendo ser
autnoma respecto a las cosas del mundo, sirve para su conservacin, ya que es
espectculo que distrae de las penas que generan43.
Mas o carcter heterogneo do movimento acabou por determinar a sua involuo.
De acordo com Beylie, aps a estruturao dos estdios e o regresso das estrelas, o
Neo-Realismo conhece diferentes caminhos: Em 1953, Retalhos da Vida, um filmeensaio concebido por Zavattini segundo regras rgidas e bem definidas, anuncia o
eclodir de um certo pseudo-realismo. De Sica, aps o fracasso de Umberto D,
regressa ao seu primeiro amor: a comdia; Visconti orienta-se para a grande realizao
romntica; apenas Rossellini prossegue o seu caminho, na maior incompreenso, antes

40

Eduardo Geada, op. cit., p. 332.

Baptista-Bastos, O Cinema na polmica do tempo, Lisboa, Gomes & Rodrigues,
1959, p. 58.
42 Andr Paquet, Desromantizar o cinema, in Arte 7, n 4, Lisboa, Terramar,
Fevereiro de 1992, p. 10. O ttulo para este artigo deriva da seguinte declarao de
Cesare Zavattini, em 1952: A minha ideia fixa a de desromantizar o
cinemaEstaremos nossa vontade quando tivermos conquistado uma tal confiana
na realidade que ns prprios sejamos, todos e cada um de ns, personagens. A
anedota, preciso pegar nela com a pina e deit-la pela janela. a nica maneira de
conceder ao desenrolar do tempo a sua sagrada importncia (apud Gaston Haustrate,
op. cit., p. 17).
43 Lino Miccich, Introduccin al neorrealismo cinematogrfico, Valencia, Mostra del
Cinema Mediterrani, 1982, p. 24.
41

14

de se voltar para um novo modo de expresso, mais adaptado s suas ambies: a

televiso44.
Esta desagregao explica-se por motivos histricos e estticos, e, segundo
Baptista-Bastos, a Literatura tambm deve ser chamada a esta problemtica. Aps o
tempo da crnica visual, sentia-se necessidade de regressar a uma viso artstica do
Cinema. Mas as opes disponveis para os cineastas apenas os conduziram a um
bloqueio esttico. Baptista-Bastos sintetiza este dilema da seguinte forma:
Ultrapassado (no esgotado) o tempo-crnica, em que modelo literrio se podiam
inspirar os criadores de cinema italianos, para a continuidade de um discurso flmico
que se filiara na tradio realista dos romances de Giovanni Verga? Os que se
limitassem a fotografar as coisas, mesmo incluindo uma fico ou todos os meios
classicamente cinematogrficos, correriam o risco de se inscrever numa esttica
naturalista, viciada e imvel. Ou Zola ou Balzac: ou um neo-naturalismo, com todas as
suas implicaes a curto ou a longo-prazo condutoras de uma certa situao de
impasse, ou de um realismo procedente do exterior, a formar, com elementos interiores,
uma unidade dialctica45. O mesmo crtico, analisando o eplogo deste movimento,
observa, em 1959, que os princpios do Neo-Realismo da dcada de 40 j no se
coadunam com as caractersticas da conscincia do homem italiano. No obstante,
continua bem presente uma situao moral que originou o Neo-Realismo, pois o
homem no poder nunca separar-se da actualidade e da realidade que o cercam. Por
tudo isto, Baptista-Bastos crtico com todos aqueles que se afastaram do movimento,
declarando: Chega-se, pois, ao somatrio de que a procura de expresses formais,
como novo caminho do Neo-Realismo, constitui uma traio ao esprito da escola,
quando essa procura no tem o acompanhamento determinante de uma nova razo
ideolgica46.
Por outro lado, a prpria situao da sociedade italiana altera-se e, como observa
Douglas Garrett Winston: subjects other than the Second World War, unemployment
and poverty began to hold a greater interest for filmmakers and the film-going public in
that country47. Em concomitncia, a Lei Andreotti, de 1949, j havia limitado o apoio
estatal aos filmes que servissem os melhores interesses da Itlia. A ruptura com os
modelos neo-realistas mais ntida em Fellini, Antonioni e Rossellini, que sempre
44
45
46
47

Id., ibid., p. 198.

Baptista-Bastos, O Filme e o Realismo, Lisboa, Arcdia, 1962, p. 43.
Baptista-Bastos, O Cinema na polmica do tempo, p. 124.
Douglas Garrett Winston, op. cit. p. 84.

15

tiveram uma atitude ambgua com o movimento. Por fim, as directrizes neo-realistas
tornavam-se cada vez mais espartilhantes e, como afirma Bondanella48, apesar de terem
legado um contributo decisivo para o movimento, sentiam cada vez mais a presso dos
objectivos pr-concebidos do filme neo-realista, bem como as suas restries tcnicas.
O Cinema das dcadas mais recentes de um Syberberg ou Fassbinder
redescobre o labirinto da narrativa e a chamada encruzilhada Griffith Mlis49, ou
seja, o afastamento de Griffith, de Dickens e do romance enquanto modelo e o
redescobrir do plano como unidade cinematogrfica, em substituio da sequncia. A
cmara fica imvel, retoma-se o plano-sequncia. A inspirao teatral acontece em Karl
May (1974), de Syberberg, ou em As lgrimas amargas de Petra von Kant (1972), de
Fassbinder, em que o plano a unidade central e a narrativa se afasta dos cnones do
romance, eliminando-se o flash-back ou a elipse. Defende Gimferrer que este tipo de
narrativa no caracteriza apenas a Alemanha, nem a ex-Unio Sovitica de Pardjanov,
mas tambm o cinema de muitos realizadores, como o do portugus Manoel de Oliveira.
Trata-se de um cineasta complexo, que prefere o plano fixo como unidade principal,
reduz os movimentos da cmara at ao mnimo essencial, no esquecendo uma herana
teatral, mas tambm uma esttica que lembra Dreyer e Mizoguchi50.
No relacionamento entre a Literatura e o Cinema, surge, mais uma vez, a questo da
adaptao. Para alm de Bazin e seus epgonos, uma segunda linha de pensamento
prefere ostracizar o critrio da Fidelidade, valorizando no processo de adaptao a
interveno prtica e criativa. Ren Clair51 fala de um exerccio de abandono do texto
literrio e de explorao das imagens que o mesmo evoca na mente do realizador;
Sinyard52 destaca a necessidade de sopesar outras linhas de anlise flmica para alm da
tradicional Fidelidade - o que implica uma caminhada crtica, possibilidades mltiplas
de interpretao, destacando-se o papel criativo do realizador enquanto leitor/criador -;
Henry Bacon53 elege como vector de anlise flmica o contexto de recepo, as
influncias de um determinado tempo e espao, as caractersticas culturais do
realizador, num estudo da adaptao que identifica o Cinema como um meio de
48

Peter Bondanella, op. cit., p. 103.

Expresso de Pere, Gimferrer, Cine y Literatura, Barcelona, Seix Barral, 2000, p. 46.
50 Gimferrer, op. cit., p. 48.
51 Ren Clair, Cinma d Hier, Cinma d Aujourd hui, Paris, Gallimard, 1970, p. 92.
52 Cf. Neil Sinyard, Filming Literature.The Art of Screen Adaptation, London, Croom
Helm, 1986.
53 Cf. Henry Bacon, Continuity and Transformation The Influence of Literature and
Drama on Cinema as a process of Cultural Continuity and Renewal, Helsinki,
Suomalainen Tiedeakatemia, 1994.
49

16

actualizao da Literatura, considerando as circunstncias histricas e sociais do agente

da transposio; Peter Reynolds54 destaca o papel dos filmes como agentes de
modelizao e transformao do mundo, utilizando um discurso com objectivos
didctico-apologticos, relevando a transposio como um fenmeno condicionado por
modelos ideolgicos, o que evidencia a sua natureza social; Jeanne-Marie Clerc55 e
Monique Carcaud-Macaire advogam a anlise da adaptao segundo os padres sociais
e culturais que o processo encerra em si mesmo, as intenes do realizador, a anlise do
produto criado, o reflexo de uma voz social de um determinado momento histrico o
da recriao flmica -, o que lhe confere autonomia cultural; e Patrick Cattrysse defende
uma reflexo polissistmica, segundo a noo de que o exerccio da adaptao
permevel a influncias e regras que variam tanto no espao como no tempo, muito para
alm da simples dependncia do filme em relao a um livro, mas antes destacando o
momento histrico que envolve o processo e o produto da adaptao, incluindo
contextos sociais, comerciais, do pblico, e da crtica.
Como reflexo final, invocaramos mais uma vez Jos Garcia Escudero para
apresentar as principais coordenadas que caracterizam as relaes do Cinema com a
Realidade e que se revelam na dialctica com a Literatura: o cinema social enquanto
cinema centrado nas relaes humanas (de reflexo sobre o Homem e as suas
circunstncias linha do que defende Ortega Y Gasset) ; o cinema social como reflexo
dos condicionalismos sociais (na especificidade da fronteira entre o indivduo e a
sociedade); o cinema social enquanto questo social (a dilucidao das foras
genesacas que estruturam uma sociedade); e o cinema social como reverberao de
valores sociais (a explorao dinmica da problemtica social como agente intencional
de consciencializao).
Assim, a questo social, quer na Literatura quer no Cinema, sempre radicou nesse
momento de fulminao emocional que recordmos em Ingrid Bergman e que ilumina
toda a Arte. Como afirma Verglio Ferreira: A vida do homem assim radicalmente
um modo de se emocionar. Por isso a arte mais difcil a que se define pelo combate
com a palavra, porque ela extremamente redutora e a literatura uma forma de
extravasar para l dela ou fazer dela um lugar de trnsito para o que vem de antes e vai
para depois. A literatura a forma mais difcil ou problemtica da arte porque o apelo
54

Peter Reynolds, Novel Images. Literature in Performance, London, Routledge, 1993.

Cf. Jeanne-Marie Clerc e Monique Carcaud-Macaire, Pour une Lecture Sociocritique
de l Adaptation Cinmatographique, Montpellier, ditions du CERS/Universit PaulValry, 1995.

55

17

do indizvel se sente aprisionado na rede do dizvel, o mximo ou irredutvel de si, que

o absoluto de si, se sente limitado no redutvel do que diz56.

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