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Giulietta Beltramino

Anlisis: Concierto de Cmara, para 13 instrumentos, de G. Ligeti


Biografa del compositor.
Gyrgy Sndor Ligeti (Rumania, 28 de mayo de 1923 - Viena, 12 de junio de 2006) fue un compositor
hngaro de origen judo (que residi en Austria y luego se naturaliz), considerado uno de los ms grandes
compositores del siglo XX.
Estudi composicin con Farkas en el Conservatorio de Kolozsvr, una gran ciudad en el centro de
Transilvania y tom clases privadas con Kadosa en Budapest. Su educacin se interrumpi en 1943 cuando,
por su condicin juda, fue forzado a trabajar para los nazis. Su padre, su hermano y otros familiares fueron
deportados y murieron en campos de concentracin. Su madre fue la nica sobreviviente. Probablemente l
habra seguido el mismo destino de no haber sido reclutado para planificar trabajos de logstica para la
armada hngara en enero de 1944.
Terminada la Segunda Guerra Mundial, continu sus estudios con Farkas, Veress (quien haba sucedido a
Bela Brtok en la ctedra de composicin) y Jrdnyi en la Academia de Msica de Budapest. Se gradu en
1949 e investig sobre la msica folclrica rumana. En 1950 fue profesor de armona, contrapunto y anlisis
formal en la Academia de Budapest, donde permaneci hasta volver a Hungra en 1956. Duante esos aos
public obras en Hungra y Rumania, muchas de ellas folclricas basadas en la msica de los campesinos.
Por razones polticas, sus trabajos ms innovadores no se imprimieron ni se estrenaron y algunas de sus
experiencias fallaron por falta de informacin sobre los desarrollos internacionales.
En Viena, en 1959 se puso en contacto con figuras de la Europa Occidental como Stockhausen, Eimert y
Koening. Realiz algunas piezas electrnicas como Aritkulation.
Fue profesor de composicin en Darmstadt, pero tambin en la Academia de msica de Estocolmo, en la
Universidad de Standford (California) y en la Escuela Superior de msica de Hamburgo, retirndose
en 1989.
A inicios de los aos ochenta, sufri problemas cardacos, que lo llevaron a ausentarse varios aos de la
escena musical hasta que reapareci con el Tro para corno (1983). Desde entonces, su produccin fue
abundante hasta los aos noventa. Sin embargo, sus problemas de salud regresaron despus del cambio de
siglo, y no aparecieron ms obras despus del ciclo de Canciones Sppal, dobbal, ndihegedvel (Con
pipas, tambores, violines, 2000).
Aparte de sus intereses musicales, Ligeti manifest su inters y hallazgos en la geometra
fractal de Mandelbrot, y en Saul Steinberg, Franz Kafka y Jorge Luis Borges entre otros.
Era sobrino nieto del gran violinista Leopold Auer. Estuvo casado con Vera Ligeti, con la que tuvo un
hijo, Lukas Ligeti, que tambin es compositor y percusionista, y vive en Nueva York.
Muri en Viena, el lunes 12 de junio de 2006 despus de una aquejante enfermedad que lo mantuvo en silla
de

ruedas

durante

los

ltimos

tres

aos

de

su

vida.

Tena

83

aos.

Giulietta Beltramino

Su obra
Se puede dividir en tres grandes categoras: obras de juventud; las producidas entre 1944 y 1956 (ao en
que se fue de Hungra); y las obras escritas en la Europa Occidental.
Su primer perodo comienza en 1938 con piezas para piano, canciones y trabajos para grupos de cmara
con piano como el Piano Trio (1941-42).
Entre 1944-48 Ligeti comenz a desarrollar un estilo individual, pero los cambios polticos de 1948 trajeron
dificultades para los artistas que intentaban aventurar. Para conservar su posicin de compositor
profesional, Ligeti fue forzado a producir solamente msica folclrica, muchos de estos trabajos: para coro.
Luego de la muerte de Stalin, las prohibiciones culturales ms severas se fueron reduciendo dando lugar al
nuevo estilo de Ligeti forjado en composiciones como Aparitions y Atmosphres. Las obras ms
caractersticas de los inicios de los 50 fueron Noche y Da, el muy bartokiano cuarteto no. 1 Metamorphosis
nocturnes y las 11 piezaas para piano Msica Ricercata. Todos usan un lenguaje tonal libre1, lejos de sus
obras posteriores a 1956, aunque vislumbran el estilo posterior en cuanto a las soluciones formales y
algunos rasgos de la escritura vocal e instrumental.
Con Apparitions (1958-9), Atmosphres (1961) y la pieza para rgano Volumina (1961-2) Ligeti introduce y
desarrolla su tcnica denominada micropolifona que utiliza la textura, el timbre y la dinmica como los
factores determinantes de la forma (clara influencia de la msica electrnica). l mismo la explica de la
siguiente manera:
La compleja polifona de las voces individuales est enmarcada en un flujo armnico-musical, en el que las armonas
no cambian sbitamente, sino que se van convirtiendo en otras; una combinacin intervlica discernible es
gradualmente hacindose borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinacin intervlica est
tomando forma. La micropolifona se asemeja a los clsters, pero difiere de ellos en el uso que hace de lneas ms
2
dinmicas que estticas

En una posterior introduccin de la obra Apparitions, Ligeti cont un terrible sueo de la infancia en el que
apareca una imagen de una "telaraa, red" que l asoci con la "red de sonido" creada por la micropolifona:
() tuve un sueo en el que no poda llegar a mi cama, () porque la habitacin se haba llenado de una densa
maraa confusa de finos filamentos. () Yo estaba atrapado en la inmensa red, junto con seres vivos y objetos de
diversas clases () que trataban de llegar a la vacilante llama de la vela de la habitacin; enormes almohadas sucias
estaban suspendidas en esta sustancia, () y otras basuras repugnantes. Cada vez que un escarabajo o una polilla se
movan, toda la red comenzaba a temblar de manera que las grandes y pesadas almohadas se balanceaban, haciendo
a su vez que la red se balancease ms fuerte. A veces los
diferentes tipos de movimientos se reforzaban mutuamente y el temblor se haca tan fuerte que la red se
1

Groves, Diccionario de la msica.


Cope, David: Techniques of the Contemporary Composer. Schirmer Books, 1997, p. 101.

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rompa por determinados lugares y algunos insectos se encontraban libres de repente. Pero su libertad no duraba
demasiado ya que rpidamente eran capturados de nuevo en la mecedora maraa de filamentos y su zumbido,
fuerte al principio, se iba debilitando. La sucesin de estos hechos sbitos e inesperados
gradualmente iba provocando un cambio en la estructura interna, en la textura de la tela. En algunos lugares se
formaron nudos, engrosndose en una masa casi slida, se abran cavernas en los jirones de la tela original que
estaban flotando como hilos de araa. Todos estos cambios parecan un proceso irreversible, que nunca volvera a
estados anteriores de nuevo. Una tristeza indescriptible se cerna sobre estas formas y estructuras cambiantes, la
3

desesperacin del paso del tiempo y la melancola de los acontecimientos pasados inalterables.

Tambin son pioneras en la aplicacin de esta tcnica su siguiente trabajo para orquesta Atmosphres y el
primer movimiento de su Requiem para soprano, mezzosoprano, coro mixto y orquesta sinfnica. Tanto en
el Requiem (1963-5) como en su obra para coro Lux Aeterna (1966) utiliza procedimientos contrapuntsticos
como el canon y la fuga (este ltimo slo en el Requiem).
Intrnsecamente relacionada con la micropolifona est la masa de sonido o masa sonora. Es una textura
que (con el mismo objetivo de utilizar la textura, el timbre y la dinmica como los factores determinantes de
la forma), no se ocupa slo de un instrumento individual sino de un grupo de ellos. La masa sonora difumina
la frontera entre lo armnico y lo inarmnico. Fusiona timbres para conformar un nico objeto. Las masas
sonoras modulan su color gracias a los paulatinos cambios de timbre: modulaciones tmbricas, a veces
cambiando tambin paulatinamente su densidad orquestal e intensidad.
Tanto la micropolifona como las masas sonoras son utilizadas en el Concierto de cmara para 13
instrumentos.
Tambin escribi dos obras vocales de cmara con textos propios: Avventures (1962) y Novelle Avventures
(1962-5). Aqu us un lenguaje inventado -sobre una amplia variedad de sonidos hablados e inflecciones en
una polifona caleidoscpica- volviendo a su obra electrnica Artikulation (1958). Por otro lado, la Pieza
electrnica no. 3 (1957-8), que permanece sin terminar, se asemeja a Atmosphres y originalmente se le dio
ese ttulo. Las dos piezas Avventures y Artikulation representan un extremo; Atmosphres y Volumina, el
otro. Por un lado, un estilo de movimiento rpido en las sucesiones e ideas, por el otro, sensaciones de
calma y estatismo. Hay elementos de ambos en Apparitions, bien descritos en palabras de Ligeti: Estados,
eventos, cambios (1960).
En 1968 compone el Segundo Cuarteto y Diez piezas para quinteto de viento. El quinto movimiento del
cuarteto retoma las formas simtricas utilizadas por Bartk, pero las Diez piezas son breves y virtuosas
ofreciendo a cada ejecutante un pequeo concierto.
En los 60 surgieron algunas piezas menores de su inters por el happening, Las Trois Bagatelles para piano
(1961) satirizan la escuela de Cage y el Poema sinfnico para 100 metrnomos mostr una mirada irnica
de la situacin compositor-instrumentista-audiencia de la msica mecnica, electrnica o en otras formas.
Pero posteriormente, esta ltima pieza deriv en un estilo: la superposicin de diferentes metros para
producir un una sensacin de cambio constante en el ritmo y color, relacionados con el esquema de

Steinitz, Richard: Gyrgy Ligeti: Music of the Imagination. Faber & Faber, 2003, p. 15.

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cambios intervlicos. Este fue el principio formal en Continuum (1968), Coule (1969) y Clocks and Clouds
(1972-3), entre otras.
Durante sus das en el Occidente europeo, Ligeti desarroll rpidamente una serie de posiciones estticas.
Su influencia ms importante en otros compositores, fue en torno a las nuevas alternativas al serialismo post
webernian

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El Concierto de cmara para 13 instrumentistas (1969-70).


Fue creado en un momento que significa la maduracin de su estilo anterior, caracterizado por una gran
densidad de textura y armona, y utiliza algunos recursos que desenvolver posteriormente con una mayor
transparencia y melodismo.
Como muchas de sus obras, fue compuesto para un grupo de instrumentistas en particular: Cerhas Die
Reihe ensemble, demostrando la sensibilidad y los conocimientos de las caractersticas de los instrumentos
que tena Ligeti. Estrenado por el mismo grupo y dirigido por el compositor, el 1 de octubre de 1970 en
Berln.
Consta de cuatro movimientos:
I - Corrente
II - Calmo, Sostenuto
III - Preciso e meccanico
IV - Presto
Es casi una sinfona concertante para 13 solistas: flauta (tambin piccolo), oboe (tambin oboe damore y
corno ingls), 2 clarinetes en Sib (clarinete 2 tambin clarinete bajo en Sib), corno en fa, trombn tenor,
clave (tambin rgano Hammond o armonio), piano (tambin celesta), violn I, violn II, viola, violoncello y
contrabajo.
La partitura general est escrita en do.
Las lneas divisorias de comps estn slo para sincronizar las partes, nunca indican acentuacin. Los
acentos slo deben tocarse cuando estn escritos, independientemente de su lugar en el comps. Para
evitar acentos donde no estn escritos, los ataques de los instrumentos de viento deben ser siempre muy
suaves, por no decir imperceptibles.
Como ya hemos mencionado, se puede ver una clara influencia de la msica electrnica en la estructuracin
de la forma ya que: la textura, el timbre, la densidad orquestal y la intensidad se convierten en factores
determinantes de la morfologa. Utiliza la micropolifona y las masas sonoras tan caractersticas en obras de
Ligeti.
En esta obra hay una clara tendencia al impresionismo por los siguientes motivos:
Es alusiva a una imagen: la telaraa. Debussy deca: La msica que deseo debe ser lo
suficientemente flexible como para adaptarse a las efusiones lricas del alma y a la fantasas de los
sueos.4
Tiene forma matrica, la misma se da mediante las configuraciones objetuales de las cuales nos
ocuparemos en breve.
Experimenta con el timbre y la textura; que, en este caso, junto con la densidad orquestal y la
intensidad son factores determinantes de la forma.

Machlis Joseph, Introduccin a la msica contempornea. Buenos Aires, Marymar Ediciones, 1975.

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Respecto a las alturas, si bien casi nunca utiliza los modos tradicionales como Debussy; usa la
escala cromtica sin llegar a ser serial ni atonal libre.
Evita cadencias ntidamente delineadas.
Por otro lado, la forma es producto de transformaciones evolutivas muy paulatinas y esto la diferencia con
las unidades formales yuxtapuestas (mosaico) de Debussy. Algo ms para tener en cuenta sobre las
alturas en la simultaneidad es que no utiliza los intervalos ms frecuentes en Debussy como la octava,
quinta y cuarta justas ni los complejos simultneos paralelos.
A continuacin nos ocuparemos ms detalladamente del anlisis de la morfologa, alturas, texturas y
timbres.
Morfologa
(Ver esquema morfolgico en la pgina siguiente).
Articulacin de la forma y anlisis comparativo a nivel macro y meso formal.
Tiene forma matrica, es decir que la forma se estructura segn las configuraciones objetuales que se
analizan ms adelante.
En cuanto a lo articulatorio, consta de dos macro unidades formales.
Teniendo en cuenta la simultaneidad de las voces ambas unidades formales se articulan por yuxtaposicin.
Mientras que las meso, lo hacen por elisin. En ningn momento hay articulaciones por separacin.
Los factores de articulacin son el timbre, la textura, la densidad instrumental, el registro. Viendo la partitura
y el esquema: los puntos articulatorios de comps 15 y en el 41 se dan por una disminucin gradual de la
densidad tmbrica que confluye en un cambio de configuracin objetual (en la unidad formal que comienza,
empieza usando una diferente a la que se vena utilizando), tambin por cambios tmbricos. En el comps
30, adems de esto, es muy evidente el cambio de registro.
Si bien es de forma matrica, podemos distinguir algunas funciones formales. Entonces, en cuanto al
anlisis comparativo y funcional, de las dos macro unidades formales, la segunda es elaboracin de la
primera tendiente a la desemejanza. Esto se comprende mejor al analizar las configuraciones objetuales que
la componen. Sobre todo cuando se comparan las configuraciones 1 (que caracteriza el inicio de la unidad
formal A), y la configuracin objetual 6 (que caracteriza el inicio de la unidad formal A1). A su vez cada una
de estas macro unidades se subdivide en dos meso unidades, la ltima de estas meso unidades tiene
funcin conclusiva.
Cada unidad formal se transforma gradualmente hasta finalizar dando inicio a otra. Pero, a excepcin del
comps 30, no hay cambios abruptos ni silencios. La forma es altamente continua.

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Configuraciones objetuales (C.O.)5


A cada configuracin objetual se le asign un nmero; el mismo responde al orden de aparicin en la
partitura y no al anlisis comparativo.
1)

Caractersticas estructurales (C.E.)


Velocidad: rpida pero permanece invariable.
Alturas: el repertorio es un cluster como delimitador de mbito. Los intervalos
meldicos en general son pequeos, per ms pequeos se oyen por estar en
el registro grave.
Ritmo: muy gil y preciso, totalmente carente de acentuaciones (ni siquiera
mtricas).

Timbre: La dinmica es tan suave que se oyen tanto las alturas como el
sonido de las llaves en la que se fusionan muy bien componentes armnicas
e inarmnicas predominando las armnicas pero con mucha dificultad para distinguir alturas especficas
por la velocidad-; la ejecucin en ambos clarinetes es tan precisa que parecen slo uno. Estos dos aspectos,
junto con la utilizacin del registro grave, hacen que, a pesar de ser dos instrumentos del mismo tipo, el
timbre resulte novedoso.
Textura: dentro de la micropolifona, polifona monorrtmica.
Caractersticas no estructurales (C.N.E.)
Aclaracin: lo que s es una caracterstica estructural el alto grado de fusin entre los instrumentos. Lo que
no es una caracterstica estructural es qu instrumentos tocan esta C.O., de hecho en una de las
transformaciones no estructurales de esta C.O., se oye la mezcla tmbrica entre piccolo y clarinete.
En los ltimos tiempos del comps 4 y primer tiempo de comps 5, la C.O.1 se va modificando
gradualmente hasta convertirse en la C.O.2.

Nota: algunas de las transformaciones de las C.O. aqu detalladas, se encuentran sealadas directamente en la
partitura.

2)
C.E.:
Conserva las caractersticas rtmicas y de
velocidad de la C.O.1.
Alturas y ritmo: siempre es un trmolo (como al
inicio: de 4j), o un trino (como en siguientes
apariciones: de 2m) escrito.
C.N.E.
Al inicio tambin conserva las caractersticas
tmbricas de C.O.1, pero en las sucesivas
variantes
ser
ejecutado
por
otros
instrumentos y variando el timbre. Esto lo
vemos por ejemplo al final del comps 5 en
viola y violoncello sul pont; pero luego en los
violines sul tasto.
En los ltimos tiempos del comps 6 y primer
tiempo de comps 7, la C.O.2 se va
modificando gradualmente hasta convertirse en
la
C.O.3.

3)

C.E.
Alturas y timbre: Se oye una escala cromtica
ascendente en clarinetes y poco menos las
cuerdas, que si bien no estn exactamente al
unsono, a la audicin se percibe una mezcla
tmbrica. A su vez, los violines modulan de sul
tasto a sul pont.
Duraciones: tambin aqu el ritmo es gil, de
velocidad rpida. Pero la misma aumenta
evolutivamente a travs de los valores
irregulares. Es un accellerando escrito.
C.N.E.
Tiene funcin transitiva.
En el comps 27 hay glissandi en los vientos
madera. En el 54, hay un glissando de
trombn. En ambos casos, lo consideramos
una transformacin estructural de esta escala
cromtica, tendiente a la desemejanza. Incluso
tiene la misma direccin.
Los de comps 27, forman parte de una
extensin de la C.O. 5)
El de trombn, forma parte de una unidad
formal conclusiva.
Fuera de estas, no hay otra transformacin de
esta
C.O.

4)

C.E.
Direccin: variable alternando casi constantemente
entre intervalos ascendentes y descendentes
(hereda la direccin del trmolo-constante
ascenso y descenso-).
Uso
de
gran
variedad
de
intervalos,
predominantemente intervalos grandes como la
7M.
Ritmo: variable, duraciones que van desde la fusa
hasta la corchea, valores irregulares en
superposicin con regulares. Velocidad variable e
inestable.
Textura: polifona polirrtmica: masa sonora.
Sensacin de inestabilidad y movimiento.
C.N.E
Timbres: su primera aparicin es en piccolo, oboe,
clarinetes. Pero en sus distintas transformaciones
esto va cambando (en violines; en simultaneidad
en
piccollo
y
piano,
etc.)

5)

La C.O. 5 es la lnea meldica sealada en la imagen. Aparece sutilmente: comienza prcticamente


inaudible y va creciendo en dinmica hasta formar un estrato que se contrapone a transformaciones
graduales de la C.O. 4.
C.E.
Lnea meldica.
Direccin: ascendente
Mezcla tmbrica, que en este caso, se da recin en el comps 25.
Utilizacin de duraciones largas al inicio y luego variedad de duraciones: semicorchea, tresillos de corchea,
etc.
C.N.E.
Es una caracterstica estructural la fusin entre los instrumentos; lo que no es una caracterstica estructural
es entre qu instrumentos se da esa fusin. Siempre implica una mezcla tmbrica.

6)
Es una transformacin estructural de la C.O.1.
Caractersticas comunes a la C.O.1: registro grave (aunque esta
vez mucha ms grave que en la C.O.1), velocidad rpida pero
invariable, cluster como delimitador de mbito, intervalos meldicos
pequeos pero ms pequeos se oyen por estar en el registro
grave, ritmo muy gil y preciso, totalmente carente de
acentuaciones (ni siquiera mtricas).
Timbre: Se oyen tanto las alturas como los sonidos inarmnicos
producidos por frotar el arco. Pero para lograr esto, en la C.O.6
necesit usar dinmicas fff. El efecto logrado no es el mismo: si
bien se fusionan bastante las componentes armnicas e
inarmnicas, la resultante sonora es mucho ms inarmnica.
A diferencia de la C.O.1, utiliza un nico instrumento.
Para el momento en que fue escrita la obra, este timbre tambin
resulta novedoso.
En las sucesivas apariciones de esta C.O. (o si se prefiere: en su transformacin evolutiva), tambin se oyen
mezclas tmbricas como la de contrabajo y piano.
Textura: dentro de la micropolifona, polifona monorrtmica.

Caractersticas no estructurales (C.N.E.)


Aclaracin: lo que s es una caracterstica estructural el alto grado de fusin entre los instrumentos. Lo que
no es una caracterstica estructural es qu instrumentos tocan esta C.O., de hecho en una de las
transformaciones no estructurales de esta C.O., se oye la mezcla tmbrica entre piccolo y clarinete.
Algo importante de destacar es que no hay cambios abruptos en la aparicin de configuraciones objetuales.
Es decir, una C.O. nueva, no aparece de repente generando un contraste con la anterior; sino que cada una
de las mismas se transforma gradual y evolutivamente hasta convertirse en la siguiente o, como en el caso
de la C.O.5, comienza prcticamente inaudible y va creciendo en dinmica.
Sobran los ejemplos de no hay cambios abruptos, sin importar la velocidad a la que se produzca el cambio,
siempre es gradual.
Slo dos excepciones y es la que esto sucede y es:
en el primer caso para articular, el punto articulatorio ms fuerte entre los compases 30 y 31, pero aqu la
nueva configuracin objetual no es nueva, ya que es una elaboracin de la C.O.1.
en el segundo caso para reexponer y concluir, en los compases 54 y 55 se oyen transformaciones de las
C.O. 2, 3 y 4.

Alturas
(Ver repertorios de alturas en la pgina siguiente)6
Hemos expresado que, en lneas generales, no hay cambios abruptos a nivel formal. Lo mismo se oye en
cuanto a las alturas, tanto en la sucesin como en la simultaneidad.
Casi en la totalidad de la meso unidad formal a, podemos observa la tcnica de micropolifona que involucra
tanto a la textura como a las alturas. Un ejemplo muy claro son los primeros compases. Consiste en usar un
cluster como delimitador de mbito y luego modular hacia otro cluster determinando otro mbito. En cada
comps puede haber ms de un cluster como delimitador de mbito, esto se produce en la sucesin y
siempre como consecuencia de modulaciones.

Con la transformacin de la configuracin objetual en final de comps 4 y principios del 5, se deja de usar el
cluster para comenzar con el trmolo. Debido a esto, se escucha una polarizacin: la. Pero es muy breve ya
que en comps 8 se comienza a utilizar el total cromtico sin poner nfasis en ninguna altura en particular.
Por momentos Ligeti utiliza algn modo propio. Pero suele ser para crear una unidad formal de transicin, y
suele ser durante un breve instante (micro unidad formal). Tal es el caso del comps 14.

En la pgina ALTURAS, se aclara cuando en un mismo momento, a causa de la diferenciacin de


estratos, se oyen 2 repertorios de alturas simultneos. Tal es el caso de los compases 24, 28 y 29. Otras
veces hay dos repertorios diferentes en un mismo comps pero de forma consecutiva, como en el 21.
6

A veces utiliza el total cromtico. Este ltimo caso, casi siempre lo utiliza cuando hay ms de dos o tres
instrumentos en masas sonoras de las cuales, a veces, no se distinguen diferentes estratos: tal es el caso
de los 3 primeros tiempos del comps 8

Con respecto a las alturas concluimos que:


muchas veces es difcil percibir los repertorios utilizados debido al uso de registros extremos.
tanto los momentos en que se utilizan modos propios, como los momentos en los que se polariza una
nota son muy pocos, breves y/o prcticamente imperceptibles.
la mayor parte del tiempo utiliza clusters como delimitadores de mbito, y a veces, el total cromtico

las alturas no son un factor independiente sino que estn en funcin de la textura.
Texturas
En prrafos anteriores hemos hablado de la textura, y es que es inevitable teniendo en cuenta su rol como
uno de los factores determinantes de la forma.
No vamos a repetir los ejemplos anteriores. Ya hemos visto que lo principal son la micropolifona y las
masas sonoras.
A su vez, dentro de las masas sonoras, hemos visto un ejemplo en el que todo se percibe como un nico
estrato.
Por otro lado hay casos en los que s podemos diferenciar estratos:
A continuacin un ejemplo en el que, dentro de la micropolifona, se diferencian 2 estratos: 1 es Piccolo y
Clarinete bajo, el otro aparece como figura, jerarquizado mediante la dinmica, dentro de aquel fondo.

Otro ejemplo est en los compases: ltima negra con punto del comps 22 a 29 (blanca ligada a dos
semicorcheas de seisillo). All, mientras un estrato realiza una polifona monorrtmica utilizando
transformaciones de la C.O.4, el otro da lugar a una lnea meldica jerarquizada. (Ver ejemplo en pgina
siguiente.

ESTRATO1

ESTRATO2

ESTRATO 1

Timbre.
Aqu sucede lo mismo que con la textura: hemos hablado del timbre, y es que es inevitable teniendo en
cuenta su rol como uno de los factores determinantes de la forma.
Lo ms notorio es la utilizacin de los registros extremos, las mezclas tmbricas, las dinmicas extremas
para que lo inarmnico est al mismo nivel de intensidad (como en el comps 1) o a mayor nivel de
intensidad (como en el 31) que lo armnico.
Aadiremos un ejemplo que es el glissando de trombn en el comps 54, la utilizacin de esa parte del
registro en tal instrumento, no es algo habitual.

Todos estos recursos utilizados para explotar el timbre, reafirma lo que comentbamos al inicio: es claro que
la
obra
est
escrita
para
instrumentistas
solistas
por
la
dificultad
que
conlleva.

Conclusiones.
Nos parece un estilo muy personal, muy caracterstico.
La textura es estructural a la forma, en ningn momento se observa una monodia. Se prioriza el sonido del
conjunto por sobre las voces individuales. En esto consisten la micropolifona y las masas sonoras. Lo
tmbrico tambin es estructural a la forma. Todo esto demuestra lo mucho que influye en la msica
instrumental de Ligeti, la msica electrnica.
Respecto a lo rtmico, la unidad de pulsacin es imperceptible. Utiliza mucho la reiteracin de las mismas
duraciones y de a poco va variando las estructuras rtmicas.
El material sonoro va cambiando internamente pero de forma tan evolutiva que, en su aspecto general,
pareciera que no lo hace.
En cuanto a las alturas, utiliza el total cromtico sin recurrir al serialismo. La tcnica ms comn es el uso de
clusters como delimitadores de mbitos. Los mismos se van modificando sutilmente y de manera constante.
Tampoco se oyen polarizaciones claras por perodos prolongados.
Desde donde se mire, la obra ofrece gran continuidad. En todo lo que hace a la obra (morfologa, textura,
timbres, alturas, ritmo) hay una movilidad, un cambio constante que, paradjicamente, termina generando la
sensacin de inmovilidad y estatismo. Para eso utiliza una escritura convencional pero muy detallada, clara
y precisa.
Bibliografa
Grela, Dante Anlisis musical una propuesta metodolgica, en Serie 5: La msica en el tiempo,
Facultad de Humanidades y Artes UNR, Rosario, 1992.
Grela, Dante La consideracin de las tendencias (asociativas-disociativas en el anlisis musical, en
Serie 5: La msica en el tiempo, Facultad de Humanidades y Artes UNR, Rosario, 1992.
Apuntes de clases de Dante Grela tomados por la autora de este trabajo, asignatura: Composicin V,
Universidad Nacional de Rosario, Facultad de Humanidades y Artes, Escuela de msica, 2014.
Sadie, Stanley (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, Macmillan Publisher
Limited. 1980.
Carol Gubernikoff, Girgy Ligeti: Concerto de Cmara para 13 Instrumentos, Revista Msica, Vol. 5.,
No.1, So Paulo, Mayo 1994. Disponible en:
https://www.google.com.ar/search?q=carol+gubernikoff+ligeti&cad=h. Consultado por ltima vez en julio de
2015. Consultado por ltima vez en: julio de 2015.