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Traducir poesa : la tarea de repetir en otra lengua / Delina Muschietti ... [et.al.

]
; compilado por Delina Muschietti. - 1a ed. - Buenos Aires: Bajo La Luna, 2013.
392 p. ; 21,5x13,5 cm.
ISBN 978-987-1803-23-1
1. Teora de la Traduccin. I. Delina Muschietti II. Delina Muschietti, comp.
CDD 418.2

VERSO PROyECTIVO
de Charles Olson
Traduccin, introduccin y notas de Rodrigo Caresani
Este libro fue editado con ayuda del subsidio Ubacyt
de la Universidad de Buenos Aires y la Secretara de Ciencia.

Delina Muschietti, Walter Romero,


Elisa Salzmann, Vanna Andreini, Violeta Percia,
Cecilia Perna, Luciano Piazza, Rodrigo Caresani
BAJO LA LUNA, 2013
Julin lvarez 690
C1414DRN Buenos Aires
Repblica Argentina
www.bajolaluna.com
ISBN: 978-987-1803-23-1
Queda hecho el depsito que indica la ley 11.723
Impreso en Argentina
Prohibida la reproduccin parcial o total sin permiso escrito
de la editorial. Todos los derechos reservados.

VERSO PROyECTIVO*
(proyectil

(percusor

(prospectivo1

vs.
El NO-Proyectivo

Charles Olson (1910-1970) es considerado por la crtica


y los propios poetas norteamericanos como una de las iguras
ms inluyentes en el devenir de la poesa estadounidense del siglo XX. Ensayista y poeta aunque tambin profesor y rector del
famoso Black Mountain College en la dcada del 50, su teora
del verso proyectivo fue reconocida y alentada por contemporneos como William Carlos Williams y Ezra Pound y tomada
como bandera por una generacin de poetas jvenes, entre los
que destacan Robert Creeley y Robert Duncan. Su concepcin
del mecanismo proyectivo y del poema como pasaje de energa,
la idea de la forma como extensin de contenido, la nocin
de respiracin y el estatuto conferido al sonido en el reconocimiento de la slaba y el verso como unidades bsicas de la composicin, constituyen aportes reveladores para una teora de la
traduccin de poesa. La presente versin de Projective Verse
es la primera traduccin al espaol del clebre ensayo de Olson,
piedra angular de su teora sobre el verso moderno.

(o lo que los crticos franceses llaman verso cerrado, el verso


engendrado por la imprenta y que es casi todo lo que tuvimos y todava tenemos en ingls, britnico y americano, a pesar del trabajo
de Pound y Williams:
Keats, todava cien aos atrs, lo vera (en Wordsworth, en
Milton) a la luz de the Egotistical Sublime 2; y persiste, an en
nuestros das, como lo que podemos llamar el alma-privada-encualquier-pared-pblica)
El verso hoy, en 1950, si quiere estar adelante, si quiere tener
un uso esencial, debe, me hago cargo de esto, ponerse al da y
El texto de Charles Olson aparece publicado por primera vez en octubre de 1950,
en Poetry New York, n 3. La presente traduccin trabaja con la posterior recopilacin
del ensayo en Charles Olson, Human Universe and Other Essays (Donald Allen ed.),
New york, Grove Press, 1967, pp. 51-61. Esta antologa contiene, entre otros escritos importantes de Olson, la Carta a Elaine Feinstein (1959), que funciona como
posdata a Verso Proyectivo.

1
La eleccin de prospectivo (en lugar de posible o probable), si bien menos
usual en espaol que el prospective del ingls, da el doble sentido de exploratorioexperimental y de mirada hacia el futuro (del lat. prspicre, base etimolgica de la
palabra en ambas lenguas). En cuanto al adjetivo percussive, se propone percusor
que admite segn Mara Moliner adems del uso sustantivo: pieza que golpea en
alguna mquina, disparador, gatillo una marginal posibilidad adjetiva en percusorpercusora: se aplica a lo que golpea.
2
La frase la usa John Keats por primera vez en una carta a Richard Woodhouse, en
octubre de 1818, para cuestionar cierta poesa la de Worsdworth demasiado centrada en el yo, en una identidad ija. Keats opone al ilsofo virtuoso the wordsworthian or egotistical sublime la igura del Poeta-camalen, un ser sin yo, absolutamente impersonal, que puede alternar identidades como el camalen colores.

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adentrarse en ciertas leyes y posibilidades de la respiracin, del respirar del hombre que escribe y escucha. (La revolucin del odo,
1910, el lastre del troqueo, se lo exige a los poetas ms jvenes.)
Quiero hacer dos cosas: primero, tratar de mostrar qu es el
verso proyectivo o ABIERTO, qu involucra el acto de su composicin, cmo se logra en contraste al no-proyectivo; y II, sugerir
algunas ideas acerca de qu posicin hacia la realidad nace de tal
verso, en qu esa posicin afecta tanto al poeta como a su lector.
(La posicin involucra, por ejemplo, un cambio de ms alcance,
mucho ms que tcnico, y puede, tal como se presentan las cosas,
conducir a nuevas poticas y a nuevos conceptos desde los que
algn tipo de drama, digamos, o pica, quiz, pueda emerger.)

i
En principio, algunas simplezas que un hombre aprende si
trabaja en lo ABIERTO, o en lo que tambin podramos llamar
COMPOSICIN POR CAMPO, en oposicin a la lnea heredada,
la estrofa, que es, por sobre todas las formas, la antigua base
del no-proyectivo.
(1) la cintica de la cosa. Un poema es energa transferida
desde donde la consigui el poeta (l dispondr de varias causas),
pasando por el poema en s mismo, y recorriendo todo el camino
hacia el lector. Bien. As, el poema debe ser, en todas partes, un
constructo de alta concentracin energtica, y tambin, en todas
partes, una descarga energtica. Entonces: cmo es que el poeta
logra toda esa energa, cmo lo hace, cul es el proceso por el
cual el poeta aglutina, en todas partes, energa por lo menos
equivalente a aquella que lo moviliz a l en una primera instancia, y no obstante una energa caracterstica del verso en s, que
ser, obviamente, distinta tambin de la que el lector, en tanto
tercer trmino, se llevar?
Este es el principal problema que enfrenta cualquier poeta que
se aparta de la forma cerrada. y comprende una serie completa de

370

nuevas apreciaciones. Desde el momento en que se aventura en la


COMPOSICIN POR CAMPO se sita a s mismo en lo abierto no podr recorrer otro camino que no sea el que el poema secretamente proclama. De esta manera debe comportarse, y estar,
instante a instante, atento a ciertas fuerzas que recin ahora se comienzan a estudiar. (Es mucho mayor esta exigencia que aquella
que Pound sugiri, con tanta sabidura, para iniciarnos: la frase
musical, vayan con esta, amigos, ms que con el metrnomo.)
(2) el principio, la ley que preside marcadamente la composicin, y que, si se obedece, es la razn por la que un poema proyectivo puede venir al mundo. Este es: LA FORMA NO ES MS
QUE UNA EXTENSIN DE CONTENIDO3. (Algo as enunci
R. Creeley, y me parece absolutamente coherente, junto con el
posible corolario de que la forma correcta, en cualquier poema,
es la nica extensin posible de todo contenido enigmtico.) Ah
est, hermanos, sentada ah, esperando el USO.
Ahora (3) el proceso de la cosa, de qu manera el principio
puede llevarse adelante en vas de moldear las energas para alcanzar la forma. y pienso que se puede cristalizar en un enunciado (la primera vez me lo meti en la cabeza Edward Dahlberg):
UNA PERCEPCIN DEBE INMEDIATA y DIRECTAMENTE
CONDUCIR A UNA PRXIMA PERCEPCIN. Esto signiica

exactamente lo que dice, se trata de, en todo momento (incluRobert von Hallberg repone un debate que resuena en esta airmacin, ciertas condiciones que sirven para situar la naturaleza de ese contenido al que reiere Olson
que no es un contenido primero o trascendente. Pound, Williams y, ms an,
Olson, son post o antisimbolistas. [...] En tanto las palabras simplemente extienden
el contenido en forma, pueden considerarse como imgenes; la palabra y su referente
sostienen un lazo de tanta proximidad que uno es la imagen transparente del otro.
[...] Pero los simbolistas [Eliot, en la argumentacin de Projective Verse] aspiran
a un orden de realidad que est ms all y por encima de las experiencias mundanas
de la gente comn. La funcin de este arte no mimtico es la de expresar el ansia
de trascendencia. A Olson no le interesa borrar lo mundano y lo actual. Para l los
simbolistas, al proyectar su subjetividad sobre los objetos, le imponen un orden jerrquico a la experiencia (Olsons Relation to Pound and Williams, en Contemporary
Literature, Vol. 15, N 1, Winter, 1974, p. 17, la traduccin es ma. Para la relacin
entre Pound-Williams y Olson vase tambin Perlof, Marjorie, Charles Olson and
the Inferior Predecessors: Projective Verse Revisited, ELH, Vol. 40, N 2, Summer, 1973, pp. 285-306).

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so, debera decir, en nuestro manejo tanto de la realidad diurna


como del trabajo diario) pasar a lo siguiente, mantener el movimiento, mantenerse dentro, acelerar, los nervios, su velocidad,
las percepciones, las de ellos, los actos, los divididos segundos
actos, todo el asunto, mantenlo en movimiento tan rpido como
puedas, ciudadano. y si adems te construyes como poeta, USA
USA USA el proceso en todas partes, en cualquier poema siempre, siempre una percepcin debe debe debe MOVERSE, INS-

A travs de sus slabas es que las palabras se yuxtaponen


en la belleza, por estas partculas de sonido y tambin a travs
del sentido de las palabras que ellas componen. En cualquier
instancia, en tanto hay una eleccin de palabras, la eleccin, si
hay un hombre all, ser, espontneamente, la obediencia de su
odo a las slabas. La sutileza, y la prctica, se fundan en esto, en
la mnima unidad y la fuente del discurso.

TANTNEAMENTE, HACIA OTRA!

Oh viento del oeste, cundo soplars


Y la ina lluvia abajo podr llover
Oh Cristo si mi amor estuviese en mis brazos
Y yo en mi cama otra vez5

Ah estamos entonces, rpido, ah est el dogma. y su excusa, su utilidad, en la prctica. Lo que nos enva, tendra que
enviarnos, al interior de la mecnica, ahora, en 1950, de cmo se
hace un verso proyectivo.
Si lo martillo, si marco, e insisto en remarcar, a la respiracin, al respirar como distinto del or, es por una razn, es para
destacar que el papel que juega la respiracin en el verso no ha
sido (debido, en mi opinin, al ahogo del poder de la lnea por
un concepto demasiado estrecho de pie) lo suicientemente observado ni llevado a la prctica, pero debera serlo si se pretende
que el verso avance hacia su fuerza ms propia y su lugar en el da,
ahora, y en lo que sigue. yo asumo que si hay algo que el VERSO
PROyECTIVO ensea, es, esta leccin: que ese verso slo va a
funcionar si el poeta se las arregla para registrar tanto las adquisiciones de su odo como las presiones que ejerce su respiracin.
Comencemos con la partcula ms diminuta de todas, la
slaba. Es quien manda en la versiicacin, eso que gobierna y
mantiene juntas las lneas, las formas ms grandes, de un poema. yo sugerira que el verso aqu4 y en Inglaterra dilapid este
secreto insinuado desde los Isabelinos tardos a Ezra Pound, lo
extravi, en la dulzura del metro y la rima, en una cabeza melosa.
(La slaba es una clave para distinguir el original xito del verso
blanco, y tambin su cada, con Milton.)
4

Se reiere a Estados Unidos.

372

No hara ningn dao, como acto de correccin tanto para la


prosa como para el verso de hoy, si la rima y el metro, y, en las palabras de peso6, tanto sentido como sonido, estuviesen menos en
el centro de la atencin que la slaba, si a la slaba, esa criatura maravillosa, se le permitiera en mayor grado liderar la armona. Con
esta advertencia, para aquellos que lo intenten: retroceder hasta
esta zona de elementos y mnimas7 de la lengua es trabarse con el
discurso all donde es menos atento y menos lgico. La escucha
de las slabas debe ser tan constante y minuciosa, la exigencia debe
ser tan absoluta, que la pliza de seguro del odo cotiza al mximo
40 horas por da precio. Porque desde la raz hacia fuera, por
todas partes, la slaba llega, hace las iguras de la danza:
Is [ingls para ser o estar] viene de la raz aria as,
respirar. El ingls not es equivalente al snscrito
Olson cita una antigua cancin, de autora desconocida, escrita en la ltima mitad
del siglo XVI.
6
Traduzco as el extrao quantity con valor adjetivo (quantity words), en alusin
al peso fnico del la palabra. Una acepcin marginal del Oxford English Dictionary
legitima en parte la decisin: quantity: [...] Length or shortness of sounds and syllables, determined by the time required to pronounce them. Chiely used with reference to Greek and Latin verse, in which the metres are based on quantity.
7
Es vocabulario especico relativo a la tcnica musical: la nota de valor igual a la
mitad de una semibreve, es decir, una blanca.
5

373

na, que debe venir de la raz na, estar perdido, perecer.


Be [ingls para ser o estar] de bhu, crecer.
Enuncio a la slaba como dominante, y eso es espontneo,
de este modo: el odo, el odo que ha coleccionado, que ha escuchado, el odo, que est tan cerca de la mente que es parte de la
mente, que tiene la velocidad de la mente
est cerca tambin, de otra manera: la mente es hermana de
este hermano y es, porque es tan cercana, la fuerza de secado, el
incesto, la que da la agudeza8...
es a partir de la unin de la mente y el odo que la slaba
viene al mundo.
Pero la slaba es slo el primognito del incesto del verso
(siempre, ese rasgo egipcio, que produce gemelos!). El otro hijo
es la LNEA. y juntos, estos dos, la slaba y la lnea, hacen un
poema, hacen esa cosa, eso cmo llamarlo, el Jefe de todo, la
nica Inteligencia. y la lnea llega (lo juro) a partir de la respiracin, desde el respirar del hombre que escribe, en el momento
en que escribe, y as es, aqu est ella, en el trabajo diario, el
TRABAJO, se mete, porque slo l, el hombre que escribe, puede declararle, en cada momento, a la lnea su metro y su inal
justo donde su respiracin, aparece, para poner el cierre.
El problema de la mayora de las obras, segn mi punto de
vista, desde la ruptura con las lneas y estrofas tradicionales, y
con totalidades como, digamos, el Troilo de Chaucer o el Lear
de S, es: los trabajadores contemporneos se vuelven perezosos
JUSTO AH DONDE LA LNEA NACE.
Permtanme decirlo llanamente. Las dos mitades son:
la CABEZA, por el camino del ODO, a la SLABA
el CORAZN, por el camino de la RESPIRACIN, a la LNEA
El juego sister-brother en la relacin ear-mind es todo un desafo para la traduccin; algunas marcas de la sutura se pronuncian: las cicatrices perdurarn ms
adelante en la ambigedad de ciertas atribuciones genricas; por ejemplo: la slaba
es el primognito. El giro propuesto para mind en tanto sharpener (la que da
la agudeza) busca el doble sentido de agudo o ailado y de perspicacia-ingeniosidad.

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y el comodn? Hay uno en la primera mitad de la proposicin, que sera que, al componer, uno le-da-al-acelerador; y
luego en la segunda mitad, sorpresa, es de la LNEA que el beb
recibe, a medida que el poema se va haciendo, la atencin, el
control, es justo ah, en la lnea, donde se da el moldeado, a cada
momento del andar.
Soy dogmtico, la cabeza se muestra en la slaba. La danza
del intelecto est all, entre ellos, prosa o verso. Tomen a las mejores mentes que conozcan en esta puntual cuestin: dnde se
muestra la cabeza, si no es, precisamente, ah, en el vertiginoso
luir de la slaba? Acaso se puede decir qu hace un cerebro slo
con verlo? Es cierto, aquello que el maestro dice haber tomado
de Confusin9: todos los pensamientos que el hombre es capaz
de concebir caben en el reverso de una estampilla. Entonces, no
es acaso el JUEGO de una mente lo que buscamos, no es eso lo
que muestra si en efecto hay ah una mente?
Los elementos del lenguaje son initos, pero el poeta a travs
de su atencin (JUEGO de mente) es la persona que hace uso de
las palabras de un modo particularmente soisticado.
y la pista preparada para la danza? Puede ser otra cosa que
la LNEA? y cuando la lnea tiene, cierto carcter mortuorio, no
es un corazn que se ha vuelto perezoso, no es, de repente, lentitud, smiles, digamos, adjetivos, o algo as, eso que nos aburre?
Porque hay todo un rebao de dispositivos retricos, los
cuales, ahora, deben ser criados bajo una nueva plegaria, ahora
que hemos dado con la lnea. El smil es slo un pjaro que cae,
demasiado fcil. Las funciones descriptivas, en el verso proyectivo, tienen que vigilarse segundo a segundo, por la posibilidad
de que se vuelvan fciles, y tambin, por ende, por el drenado de esa energa que la composicin por campo hace posible
en un poema. Cualquier lojedad le resta atencin, aquel elemento crucial, al trabajo entre manos, al secreto empuje, en ese
momento, de la lnea bajo la mano, a tal empuje bajo los ojos
Confusion, en el original, hace juego irnico con Confucius, en ingls el nombre
propio del ilsofo chino.

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del lector, en su momento10. Cualquier tipo de observacin es,


como el argumento para la prosa, previa al actuar del poema
y, si se la deja entrar, debe ser apositiva, estar tan yuxtapuesta,
que no debilite, ni por un instante, la energa que corre desde el
contenido hacia su forma.
Llega hasta aqu, este aspecto de los nuevos problemas.
(Ahora entramos, realmente, al gran terreno del poema completo, dentro del CAMPO, si se quiere, donde todas las slabas y todas las lneas deben ser trabajadas en sus relaciones entre s.) Es
una cuestin, en ltima instancia, de los OBJETOS, de qu es lo
que ellos son, qu son dentro de un poema, cmo llegaron all,
y, una vez ah, cmo es que sern utilizados. A esto quiero llegar
por otro camino en la parte II, pero, por el momento, permtanme sealar lo siguiente, que todos los elementos en un poema
abierto (la slaba, la lnea, tanto como la imagen, el sonido, el
sentido) deben ser asumidos como participantes de la cintica
del poema con la misma solidez con la que estamos acostumbrados a considerar a los que llamamos objetos de la realidad; y que
estos elementos deben ser vistos como creadores de las tensiones
Hay en este pasaje un juego lingstico muy complejo, que quisiera poner en
evidencia: under hand, en el original, admite al menos una doble lectura. Por un
lado, como preposicin ms sustantivo, la traduccin anota bajo la mano. Pero
hay una segunda y simultnea posibilidad: underhand como adjetivo o adverbio,
que reiere a algo secreto, escondido, encubierto. Hay que atender a este otro uso
posible, que la traduccin repone en el secreto empuje, en tanto ya apareca en
los primeros prrafos del texto (el poeta no podr recorrer otro camino que [...]
el que el poema secretamente [under hand] proclama). La propuesta de Olson
arma toda una serie que insiste en lo tctil-prensil, en la solidez o el carcter
objetual del poema y, luego, en la palabra como algo asible [handle]. George
Hutchinson apunta que hay que tomar a Olson literalmente cuando dice, en
relacin a la cintica del poema, que el poeta no podr recorrer otro camino que
el que el poema bajo la mano [under hand] proclama, porque el poema se mueve
a partir de la prensin, del agarre a travs de los sentidos de lo actual: el tacto
como sensacin, dice Olson, produce actualidad. El primer instrumento de registro o grabacin, el primer comunicador, fue la mano. El cuerpo queda como
el instrumento central del poeta, segn Olson, y las herramientas todava median
entre el trabajo de la respiracin y la pgina (he Pleistocene in the Projective:
Some of Olsons Origins, en American Literature, Vol. 54, N 1, March, 1982, p.
90, la traduccin es ma).

10

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de un poema al mismo nivel en que esos otros objetos crean lo


que conocemos como el mundo.
Los objetos que aparecen en cualquier punto de la composicin (del reconocimiento, podramos decir) son, pueden ser,
deben ser tratados exactamente como se disponen ah mismo y
no a travs de ideas o preconceptos exteriores al poema, deben
manejarse como una serie de objetos en el campo de tal modo
que una serie de tensiones (ellos tambin lo son) surgen para ser
sostenidas, y para ser sostenidas precisamente dentro del contenido y del contexto del poema que se ha forzado a s mismo, a
travs del poeta y de ellas, a la existencia.
En tanto la respiracin permite volver a la reserva de toda
la fuerza-discursiva del lenguaje (el discurso11 es lo slido del
verso, es el secreto de la energa de un poema), en tanto, ahora,
un poema tiene, a travs del discurso, solidez, todo en l puede
ser tratado como slidos, objetos, cosas; y, aunque se insista en
la absoluta diferencia entre la realidad del verso y esa otra cosa
dispersa y distribuida, no obstante cada uno de los elementos de
un poema puede estar autorizado a poner en juego sus distintas
energas y puede estar autorizado, una vez que el poema queda
bien compuesto, a conservar, lo mismo que los otros objetos, sus
propias confusiones.
Lo que nos lleva, inmediatamente, bang, contra los tiempos
verbales, y de hecho contra la sintaxis, en realidad en contra de
la gramtica en general, es decir, tal como la hemos heredado.
Acaso los tiempos verbales, acaso no deben tambin ser digeridos de nuevo, para que el tiempo, ese otro gobernante absoluto,
pueda sostenerse, tal como debe ocurrir con las tensiones espaciales de un poema para que se mantengan, inmediatas, contemporneas al actuar-en-ti del poema? yo argumentara que aqu,
tambin, la LEy DE LA LNEA, que el verso proyectivo crea, debe
pulirse, obedecerse, y que las convenciones que la lgica le ha
Se sostiene la palabra discurso para mantener la coherencia de la repeticin de
speech a lo largo de todo el original, aunque en algunos casos, y en este en particular, el trmino ms adecuado quiz sea habla o enunciado.

11

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forzado a la sintaxis deben ser abiertamente quebradas con la


misma tranquilidad con que tambin debe quebrarse el pie demasiado estrecho de la vieja lnea. Pero un anlisis de hasta qu
punto puede un poeta nuevo ampliar las convenciones en que
descansa la comunicacin lingstica sera demasiado para estas
notas, que estn concebidas, supongo que es evidente, como un
simple disparador para que las cosas comiencen.
Permtanme agregar slo esto. Tengo la impresin de que
todas las partes del discurso, en la composicin por campo, estn todava frescas tanto en el uso del sonido como de la percusin, irrumpen como desconocidos, innominados vegetales en
un huerto en que, si es trabajado, se los ver brotar. Ahora tomemos a Hart Crane. Lo que me sorprende en l es la singularidad
del empuje hacia el nominativo, la ampliacin de ese arco de
frescura, el intento por retrotraerse a la palabra como algo asible.
(Si el logos es la palabra como pensamiento, qu es la palabra
como sustantivo, como, pseme eso, del mismo modo en que
Newman Shea sola pedir, en la mesa de la galera, meta una
vela en la sangre12.) Pero hay una prdida en Crane respecto de
la que Fenollosa est tan en lo cierto, en la sintaxis, la oracin
como primario acto de naturaleza, como relmpago, como pasaje de fuerza del sujeto al objeto, rpido, en este caso, de Hart
hacia m, en todos los casos, desde m hacia ustedes, el VERBO,
entre dos sustantivos. Acaso Hart no abandona las ventajas, con
ese empuje tan aislado, pierde el hilo de toda la avanzada de la
slaba, la lnea, el campo, y de lo que le ocurri a la totalidad del
lenguaje y, como resultado de esto, al poema?
Ahora volvamos a Londres, a los inicios, a la slaba, por sus
placeres, a modo de parntesis;
Si la msica es alimento del amor, a tocar,
dame un exceso, que, al hartarse,
el apetito pueda enfermar, y as morir.
12
Newman Shea es un pescador de Gloucester que naveg con Olson en 1935. La
galera y la vela son elementos que remiten a la navegacin.

378

Esa meloda otra vez. Tena un mortal descenso,


oh, lleg a mi odo como la dulce sonoridad
que respira sobre un montculo de violetas,
robando y dando olor.13
Hemos sufrido, desde el manuscrito, la prensa, la remocin
del verso de su productor y su reproductor, la doble remocin de
la instancia de origen y destino de la voz. Porque la respiracin
tiene un doble signiicado que el latn no haba perdido todava.
La irona es que con la mquina se ha obtenido cierta ganancia an no lo suicientemente observada o utilizada, pero
que nos conduce directo al verso proyectivo y sus consecuencias.
Se trata de la ventaja de la mquina de escribir que, debido a su
rigidez y sus precisiones espaciales, puede, al poeta, indicarle con
exactitud la respiracin, las pausas, an los cortes de las slabas,
las yuxtaposiciones de partes de frases, que l est buscando. Por
primera vez el poeta tiene el pentagrama y el comps de los que
dispona el msico. Por primera vez puede, sin la convencin de
la rima y el metro, archivar la escucha que ha hecho de su propio
discurso y con ese acto indicar cmo l querra que cualquier
lector, en silencio o de otra manera, le diera voz a su trabajo.
ya es tiempo de recoger los frutos de los experimentos de
Cummings, Pound y Williams, cada uno de ellos, a su momento, ha usado la mquina como partitura al componer, como un
libreto para la vocalizacin. Ahora slo es cuestin de reconocer
las convenciones de la composicin por campo para darle vida a
un verso abierto dotado del mismo grado de formalidad que el
cerrado, de todas sus ventajas tradicionales.
Si un poeta contemporneo deja un espacio tan grande como
la frase que le antecede, seala que ese espacio debe ser sostenido,
por la respiracin, la misma cantidad de tiempo. Si corta una
palabra o slaba al inal de una lnea (uno de los agregados ms
importantes de Cummings) seala el tiempo a dejar pasar un
13
La cita corresponde al parlamento que abre Twelfth Night de Shakespeare, en boca
de Orsino, el Duque de Illyria.

379

hilo de tiempo suspendido para que el ojo retome la prxima


lnea. Si desea una pausa tan leve que apenas separe las palabras,
y no quiere una coma que es una interrupcin del sentido ms
que del sonido de la lnea sganlo cuando utiliza un smbolo que
la mquina de escribir pone al alcance de su mano:
Lo que no cambia / es la voluntad de cambiar
Obsrvenlo, cuando aprovecha los mltiples mrgenes que
permite la mquina, para yuxtaponer:
Dijo l:
dormir no requiere esfuerzo
pensar es fcil
actuar es ms difcil
pero para un hombre actuar despus de haber
pensado, esto!
es lo ms difcil de todo14
Cada una de estas lneas es un progresar tanto del sentido
como de la respiracin hacia adelante, y luego un volver hacia
atrs, sin ninguna progresin o movimiento exterior a la unidad
de tiempo que es local a la idea.
Hay mucho que decir para que esta convencin sea reconocida, en particular para que la revolucin desde la que naci
pueda ser a tal punto retransmitida que el trabajo publicado logre contrarrestar la actual reaccin que busca regresar el verso a
formas heredadas de cadencia y rima. Pero lo que quiero resaltar
aqu, con este nfasis en la mquina de escribir como instantneo y personal archivo del trabajo del poeta, es la naturaleza
ya proyectiva del verso en el modo en que los hijos de Pound y
Williams lo vienen practicando. ya estn componiendo como
si el verso tuviera la lectura incluida en su escritura, como si el
Esta estrofa y el verso Lo que no cambia / es la voluntad de cambiar son del
propio Olson.

14

380

odo y no el ojo fuera su medida, como si los intervalos de su


composicin pudieran anotarse tan minuciosamente como los
intervalos de su registro. Porque el odo, que en un tiempo sac
provecho del contrapeso de la memoria para acelerarse (la rima
y la cadencia regular eran sus ayudantes y slo languidecen en
lo impreso ahora que su necesidad oral ha concluido), puede
ahora, que el poeta lo tiene como medio, ser otra vez el umbral
del verso proyectivo.

ii
Lo que nos lleva a lo que haba prometido, el grado en que
el proyectivo involucra una posicin hacia la realidad exterior al
poema como tambin una nueva posicin hacia la realidad del
poema en s. Se trata de un problema de contenido, el contenido
de Homero o el de Eurpides o el de Seami como distinto de
aquel de los que yo quisiera llamar maestros ms literarios.
Desde el momento en que se reconoce la intencin proyectiva del acto del verso, el contenido ha habr cambiado. Si el
principio y el inal es la respiracin, la voz en el sentido ms
amplio, entonces todo el material del verso se transmuta. Tiene
que hacerlo. Comienza por el compositor. La dimensin de su
lnea cambia, ni que hablar del cambio en el acto de concebir,
del tema hacia el que se orientar, de la escala en la que imagina
el uso de tal tema. yo planteara la diferencia a travs de una
imagen corporal. No es casualidad que Pound y Williams estuvieran ambos envueltos en un movimiento que fue llamado objetivismo. Pero esa palabra se empleaba entonces en una suerte
de querella necesaria con, me hago cargo de esto, el subjetivismo. Es muy tarde ya para que nos preocupemos por este ltimo. Se ha gastado a s mismo de una manera insuperable, y sin
embargo estamos todos atrapados en su diferida muerte. Una
formulacin que me parece ms vlida para el uso actual es la
de objetismo, palabra que debe tomarse para defender el tipo
de relacin entre el hombre y la experiencia que el poeta podr

381

exponer como necesidad de que una lnea o una obra sea igual a
la madera, tan limpia como la madera al brotar de la mano de la
naturaleza, tan formada como pueda resultar cuando un hombre le ha puesto su mano encima. El objetismo es deshacerse de
la interferencia lrica del individuo como ego, del sujeto y su
alma, esa peculiar presuposicin por la que el hombre occidental
se ha interpuesto a s mismo entre aquello que es como criatura
de la naturaleza (con ciertas instrucciones que llevar a trmino)
y esas otras creaciones de la naturaleza que deberamos llamar,
sin menoscabo, objetos. Pues el hombre mismo es un objeto,
sin importar cules considere l que son sus distintivos, cuyo
mayor privilegio es justamente la gran cantidad de posibilidades
que tendr para reconocerse como objeto, en particular en ese
momento en que alcanza una humilitas15 suiciente como para
usarse a s mismo.
Llegamos a esto: el uso del hombre, por l mismo y por
ende por otros, se funda en cmo concibe su relacin con la
naturaleza, esa fuerza a la que le debe su pequea existencia. Si
se desparrama, encontrar poca cosa para cantar que no sea l
mismo, y cantar, la naturaleza tiene tales paradjicas alternativas, hacia su exterior a travs de formas artiiciales. Pero si se
queda dentro de s, si se contiene en los lmites de su naturaleza
en tanto participante de una fuerza mayor, tendr la posibilidad
de escuchar, y el or a travs de s mismo lo pondr en contacto con secretos comunes a los objetos. y, por una ley inversa,
sus formas tomarn por un camino propio. Es en este sentido
que el acto proyectivo, que es el acto del artista como parte del
campo ms amplio de los objetos, conduce a dimensiones que
exceden a las del hombre. Porque el problema del hombre, en
el momento en que se compromete de lleno con el discurso, es
darle seriedad a su trabajo, una seriedad suiciente para lograr
que la cosa que l hace intente ocupar un lugar al lado de las
cosas de la naturaleza. No es fcil. La naturaleza trabaja a partir
15
En latn, humilitas: poca altura o estatura, pequeez; humildad, modestia, baja
condicin.

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de la reverencia, incluso cuando destruye (las especies se hunden


con un estallido). Pero la respiracin es la especial habilidad del
hombre como animal. El sonido es una dimensin que l ha
ensanchado. El lenguaje es uno de sus actos de mayor orgullo.
y cuando el poeta se apoya en estas cosas que estn en s mismo
(en su isiologa, si se quiere, pero en lo vivo de todo eso), si su
eleccin es la de hablar desde estas races, entonces trabaja en esa
zona en donde la naturaleza le ha hecho un lugar a su medida, le
ha conferido una extensin proyectiva.
Es una extensin proyectiva la que posee la pieza teatral Las
mujeres troyanas, porque puede erguirse, como lo hace el pueblo en ella, al lado del Egeo y ni Andrmaca ni el mar sufren
disminucin alguna. En una dimensin menos heroica pero
igualmente natural Seami logra que el Pescador y el ngel se
alcen con claridad en Hagoromo16. y en cuanto a Homero, es un
clich tan inexaminado que creo que no necesito remarcar hasta
qu punto las esclavas le lavan a Nausicaa sus ropas17.
Debo argumentar que semejantes obras y las uso simplemente porque sus equivalentes quedan todava como cosa por
hacerse no pudieron salir de hombres que concibieran el verso
desligado de la plena relevancia de la voz humana, sin referencia
al lugar de donde le vienen las lneas, a la individualidad que escribe. y tampoco me parece accidente que, llegados a este punto
inal de la argumentacin, deba tomar, como ejemplos, a dos
dramaturgos y un poeta pico. Me arriesgara a adivinar que, si
el verso proyectivo se practica lo suiciente, si es empujado hacia
adelante a travs del curso que l mismo viene dictando, otra
vez podr el verso hacerse cargo de un material tanto ms conHagoromo es una breve obra de teatro Noh, la forma de drama ms antigua y tradicional de Japn, resultado de la evolucin de los ritos de adoracin a Shinto. El texto
de Seami (1363-1444) fue traducido por Ernest Fenollosa, el clebre orientalista que
Olson menciona en su ensayo. Muerto Fenollosa, la viuda le confa sus anotaciones
inditas sobre poesa china y el Noh japons a Ezra Pound, quien les termina de dar
forma y publica en 1916. Cf. Hagoromo, en Certain Noble Plays of Japan: from the
manuscripts of Ernest Fenollosa (chosen and inished by Ezra Pound, with an introduction by William Butler yeats), Cuala Press, Churchtown, 1916.
17
Es una alusin irnica al Canto VI de la Odisea.

16

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siderable que el que ha venido transportando en nuestra lengua


desde los isabelinos. No se lo puede esquivar. Estamos slo en sus
comienzos, y si pienso que los Cantos tuvieron un sentido ms
dramtico que las obras teatrales del Sr. Eliot, no es porque crea
que ellos han solucionado el problema sino porque la metodologa de su verso indica un camino a travs del cual, algn da, el
problema de contenidos y formas ms grandes pueda resolverse.
Es Eliot, de hecho, la prueba de un peligro actual, de una fcil
continuidad del hacer del verso con el modo en que se lo vena,
en lugar del modo en que se lo debera venir, practicando. No
hay duda de que, por ejemplo, la lnea en Eliot, de Prufrock
en adelante, tiene fuerza-discursiva, es dramtica, es, de hecho,
una de las ms notables lneas desde Dryden. Supongo que se
desarroll en l a partir de Browning, como ocurri con mucho de lo ms temprano de Pound. En todo caso, la lnea de
Eliot mantiene obvias relaciones con los isabelinos, en especial
con el soliloquio. No obstante O. M. Eliot no es proyectivo. Se
podra incluso argumentar (y digo esto con cuidado, tal como
todo lo que he enunciado sobre el no-proyectivo, teniendo en
cuenta cmo cada uno de nosotros debe salvarse recurriendo a
sus propias maneras y, al mismo tiempo, cunto, para lograrlo, le
debemos al no-proyectivo, y le seguiremos debiendo, pues las dos
cosas van una al lado de la otra) que Eliot fracasa como dramaturgo porque ha permanecido dentro del no-proyectivo su raz
es la mente aislada, y una mente escolstica (ningn alto inteletto
a pesar de sus aparentes claridades) y que en su forma de escuchar se ha quedado all donde estn el odo y la mente, ha ido
slo desde su ino odo hacia afuera en lugar de pasar, como yo
propongo que hara un poeta proyectivo, a travs del trabajo de
su propia garganta hacia ese lugar de donde viene la respiracin,
de donde la respiracin comienza, desde donde tiene que venir el
drama, donde, se da la coincidencia, y todo acto irrumpe.

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