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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

GABRIELA RUGGIERO NOR

Imagens de espelho em Clarice Lispector: entre reflexos e passagens

Verso corrigida
Exemplar original: CAPH-FFLCH

So Paulo
2012

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

GABRIELA RUGGIERO NOR

Imagens de espelho em Clarice Lispector: entre reflexos e passagens


Verso corrigida

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em


Literatura Brasileira do Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo como requisito para
obteno do ttulo de Mestre em Letras
Orientador: Prof. Dr. Jaime Ginzburg

De acordo: ____/____/_____
Assinatura do orientador: ______________________________________ .

So Paulo, julho de 2012.

Para minha famlia, em especial a Odette de Barros Mott, in memoriam,


pelas muitas histrias escritas, contadas e vividas.

AGRADECIMENTOS
Ao professor Jaime Ginzburg, por quem nutro permanente admirao e respeito, agradeo a
orientao dedicada sem a qual este trabalho no teria sido desenvolvido. A confiana, apoio,
amizade e presena durante os anos de graduao e ps-graduao, com o incentivo constante
pesquisa, foram indispensveis para minha formao tica e acadmica.
Esta dissertao foi escrita em um ambiente de grande estmulo intelectual, com a ajuda de
produtivos debates e contribuies a meu trabalho. Agradeo a participao, apoio e interesse dos
integrantes do grupo de pesquisa coordenado pelo professor Jaime Ginzburg, em especial, Carlos
Augusto Costa, Gustavo Silveira, Juan Gutierrez, Milena Magri, Moacyr Moreira, Ramiro Giroldo e
Roberto Nogueira.
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, pela concesso da bolsa que
permitiu a realizao desta pesquisa.
s professoras da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Yudith Rosenbaum e Ana
Lucia Pastore Schritzmeier, pela presena em minha banca de qualificao. A leitura cuidadosa do
material e as sugestes bibliogrficas foram essenciais para o prosseguimento de meu trabalho.
minha famlia, que sempre demonstrou entusiasmo s minhas escolhas e planos nem sempre
ortodoxos, e cujo amor tornou menor a solido dos estudos. minha me, Marina Mott Ruggiero, a
meu pai, Nelson Nady Nor Filho, e a meus irmos Brbara e Marcelo, pela companhia, escuta, bom
humor e pacincia.
A Nelson Nady Nor e Biasi Antnio Ruggiero, in memoriam, pelo afeto e pelas vidas exemplares
que forneceram os valores que me guiam at hoje, mostrando a importncia do trabalho e da
famlia.
minha amiga Andrea Trench de Castro, pela amizade, solidariedade e presena permanentes. S
posso agradecer a confiana e o afeto que vm costurando nossas vidas ao longo desses anos, aos
quais espero que muitos outros se sigam em companheirismo e troca.
s amigas da FFLCH-USP, Ana Cristina Felts, Camila Pinheiro, Pmela Mendona e Patricia
Cordeiro, por todos os momentos compartilhados na graduao, pelos muitos trabalhos escritos em

conjunto e pela nossa confiana e amizade que resistem ao tempo.


A Sylvia Nascimento, pelas discusses produtivas que me guiaram em momentos deste trabalho, e
pela compreenso e doura com que me acolhe desde sempre.
A meu marido Moacyr Vergara de Godoy Moreira, por tudo que estamos construindo juntos, pela
pacincia, compreenso e pelo amor com que me estende a mo a cada novo passo de nosso
caminho.

RESUMO

NOR, G.R. Imagens de espelho em Clarice Lispector: entre reflexos e passagens. 2012. 169p.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, 2012.
A presente dissertao tem por objetivo o estudo de imagens de espelhos na produo de
Clarice Lispector. Imagem recorrente, o espelho aparece na fico clariciana em diversos textos,
participando amplamente de sua produo de crnicas, romances e contos. O tema proposto
desdobra-se em elementos como a problemtica da constituio do sujeito, o duplo, a percepo e o
limiar, os quais mostram ser pontos centrais na obra em exame. Em nossa pesquisa, relacionamos as
imagens especulares a eixos j consagrados pela crtica para o estudo de Clarice Lispector, como
questes relativas a identidade e alteridade, ao mesmo tempo em que averiguamos a especificidade
da recorrncia desta imagem na obra da autora. Cada texto foi analisado de modo independente,
para depois ser articulado ao conjunto, procurando, assim, atentar para o que havia de singular em
cada apario do espelho. Nosso corpus constitudo pelos romances Perto do corao selvagem
(1945), Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) e gua viva (1973). Tambm foram
analisados contos de diferentes coletneas, bem como crnicas da autora que apresentavam
relevncia para nosso estudo; deste conjunto, destacamos textos como A imitao da rosa (1960),
Os Obedientes (1964) e A procura de uma dignidade (1974). Devido particularidade do tema
escolhido como fio condutor para a pesquisa, o aparato crtico e terico foi selecionado de acordo
com as necessidades internas de interpretao de texto, evitando, assim, a aplicao de frmulas ou
leituras determinantes, a fim de preservar a polissemia da imagem de espelho e a originalidade de
sua configurao na obra de Clarice Lispector.
Palavras-chave: Clarice Lispector. Espelho. Identidade. Limiar. Vazio.

ABSTRACT
NOR, G.R. Mirror images in Clarice Lispector: between reflections and passages. 2012. 169p.
Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, 2012.
This dissertation aims at studying mirror images in Clarice Lispector's production. A recurrent
image, the mirror appears in Lispector's fiction in several texts, being found in her chronicles,
novels and short stories. The theme of the mirror unfolds in elements such as subjectivity, the
double, perception and threshold, which show to be central aspects in this author's work. In our
research, the mirror images have been related to other established critical axes for the study of
Clarice Lispector, which include topics like identity and alterity. At the same time, we have looked
into the specificity of the recurrence of this image in Lispector's literature. Each text was analyzed
independently, and only then connected to the group of texts, in order to preserve what was unique
about each mirror appearance. Our corpus consists of the novels Near to the wild heart (Perto do
corao selvagem, 1945), An apprenticeship or the book of pleasures (Uma aprendizagem ou o
livro dos prazeres, 1969) and Living water (gua viva, 1973). We have also analyzed short stories
from different books, as well as chronicles which presented relevance to our study. We refer
particularly to texts like The imitation of the rose (A imitao da rosa, 1960), Os Obedientes (1964)
and A procura de uma dignidade (1974). Due to the particularity of the theme chosen as a motif for
the research, the critical and theoretical apparatus used as support were chosen according to the
internal interpretational needs of the texts, therefore avoiding the immediate use of reading
formulas, in view of preserving the polissemy of the mirror image and the originality of its display
in Lispector's work.
Key words: Clarice Lispector. Mirror. Identity. Threshold. Emptiness.

SUMRIO

1. Introduo.........................................................................................................................9
2. Limiar e morte
2.1 A passagem proibida: leitura de Os Obedientes..............................................................17
2.2 O dilogo impossvel.......................................................................................................26
2.3 O espelho e seus limites: imagens da morte em gua Viva............................................32
2.4 Espelhos, identidade nacional e vazio: breves consideraes.........................................37
2.5 Fotografando o perfume..................................................................................................44
2.6 De esposa a rosa: a imitao de Laura............................................................................50
3. Identidade e alteridade entre reflexos
3.1 O entre-lugar do espelho: leitura de Devaneio e embriaguez de uma rapariga..............60
3.2 E mesmo, quem j no desejou possuir um ser humano s para si?: afeto
e perigo em A menor mulher do mundo.................................................................................75
3.3 Multiplicidade, transgresso, fragmentao: os reflexos de Joana..................................87
3.4 Lri, nome e mscara: ambiguidade, gnero e passagens em Uma aprendizagem
ou o livro dos prazeres.........................................................................................................106
4. Espao estranhado, espao estanque
4.1 Entre portas e espelhos, limiares....................................................................................128
4.2 O espelho incmodo ..................................................................................................129
4.3 A cidade e o olhar...........................................................................................................138
4.4 Nos labirintos do Maracan...........................................................................................144
5. Consideraes finais......................................................................................................160
Referncias bibliogrficas.................................................................................................163

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1. INTRODUO

A escrita de Clarice Lispector despertou, desde a publicao de seu primeiro romance, Perto
do Corao Selvagem (1944), interesse e perplexidade por parte da crtica. A prosa da autora
representou um momento nico na fico brasileira: sua abordagem intimista, seu trabalho com a
linguagem e a inclinao filosfica em seus romances configuraram um modo de construo
ficcional sem precedentes at ento. As tentativas de entendimento de sua literatura suscitaram
opinies dspares, que iam do elogio desmedido crtica da excessiva subjetividade e da
desconstruo sinttica presentes em seus textos.
No tocante explorao subjetiva delineada na obra de Clarice Lispector, um dos trabalhos
mais expressivos da crtica se encontra nas leituras feitas por Benedito Nunes, que relaciona as
tpicas da obra clariciana filosofia existencialista, sobretudo a Sartre, pela conexo com a ideia de
nusea. Para Nunes, as tpicas principais da escrita de Clarice Lispector se encontram no
autoconhecimento e expresso, existncia e liberdade, contemplao e ao, linguagem e
realidade, o eu e o mundo, conhecimento das coisas e relaes inter-subjetivas, humanidade e
animalidade (1973, p. 95). O apelo introspeco presente nas obras da autora j havia sido
destacado por outros pesquisadores, como Antonio Candido (1970), que atentara para o mistrio das
narrativas claricianas. Clarice Lispector mencionada tambm na Histria Concisa da Literatura
Brasileira, em que Alfredo Bosi assinala que h, na prosa da escritora, tal exacerbao do
momento interior que, a certa altura do seu itinerrio, a prpria subjetividade entra em crise (2006,
p.424). Como se pode depreender de tais comentrios, a ateno da crtica esteve centrada
sobretudo nas caractersticas subjetivas da prosa de Clarice Lispector, elementos que desde a sua
estreia despertaram o interesse de estudiosos.
Um dos elementos recorrentes na fortuna crtica de Clarice Lispector sem dvida o
conceito de epifania. O estudo deste procedimento estilstico nos textos claricianos se consolidou
com o livro A escritura de Clarice Lispector, de Olga de S (1979), em que encontramos uma
sistematizao do conceito, aliada reviso da crtica anterior, que intua e classificava de
diferentes maneiras este momento central nos enredos da autora: Affonso Romano de Sant'Anna
(epifania, 1985), Benedito Nunes (descortnio, 1973), Massaud Moiss (instante existencial,
1970), Srgio Milliet (revelao informe, 1955) entre outros. O conceito se solidificou de tal
modo que, como aponta Yudith Rosenbaum (1999, p.19), contemporaneamente, a crtica
frequentemente privilegia nos textos claricianos a dimenso de pathos da existncia, atenta s
manifestaes da epifania como revelao do ser na insignificncia de cada acontecimento. Assim,

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temos como motivos comuns fortuna crtica de Clarice Lispector a predominncia de temas
existencialistas, subjetivos, a ateno ao trabalho com a linguagem e aos momentos classificados
como epifnicos. Nossa pesquisa leva em conta este extenso trabalho crtico realizado
anteriormente; entretanto, nosso foco de estudo se pauta em uma questo diferente, ainda no
suficientemente debatida.
A pesquisa desenvolvida partiu da observao de uma imagem recorrente em diversas obras
de Clarice Lispector: o espelho. Em contos como Os Obedientes, publicado na coletnea A legio
estrangeira (1964), ou na crnica Os espelhos, de Para no esquecer (1978), bem como no
romance Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969), entre outros, a imagem de espelho
convocada narrativa de maneira relevante. Embora a fortuna crtica a respeito de Clarice Lispector
seja considervel, as contribuies que se centrem especificamente no tema ora proposto a
imagem de espelho so escassas, justificando um exame mais detido da tpica especular em sua
fico.
Da bibliografia consultada, apontamos para passagens de Olga de S e Benedito Nunes que
trazem contribuies para nosso tema. A primeira sublinha a presena do espelho enquanto
intermdio para o autoconhecimento de Joana, protagonista do primeiro romance de Clarice
Lispector, Perto do Corao Selvagem. Nas palavras da crtica, olhar-se no espelho um ndice de
sua contnua pesquisa (S, 1979, p. 103). Benedito Nunes, por sua vez, se detm mais
demoradamente sobre o tema, afirmando que
O espelho surge como mediador ambguo do desdobramento da conscincia de si.
Refletente e refletido da realidade interior, assinala o momento no qual, atravs do
confronto com a imagem do prprio corpo estranhado, que parece servir de veculo
a foras obscuras e sensao de liberdade, a identidade narcisista se transforma
em alteridade. Como para Joana de Perto do Corao Selvagem, que se v
absorvida numa corrente espessa e vagarosa dentro dela, borbulhante como um
quente lenol de lavas, realiza-se, diante do espelho, a experincia de um
desdobramento. Interiormente, esto pois as personagens de Clarice Lispector, que
se desdobram, em permanente conflito. Nas suas relaes entre si e com as coisas
que as cercam, o conflito interno se torna antagonismo externo. (NUNES, 1973, p.
102-103)

As observaes do crtico tm continuidade com o desdobramento que mais de perto lhe


interessa na temtica do espelho: o olhar. Uma vez que o eixo do trabalho de Benedito Nunes
repousa na filosofia existencialista, sua ateno ao olhar se justifica na medida em que recorre a
Sartre, para quem o ato de ver e ser visto constitutivo da experincia do ser.
A questo do olhar nos interessa de perto, pois o surgimento de imagens especulares na
fico analisada traz consigo a problemtica da percepo. A partir do confronto com a imagem

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refletida no espelho, o olhar que os personagens claricianos lanam sobre si mesmos parece sofrer
um abalo, um questionamento da veracidade e dos limites desta percepo. As crenas que um
personagem possui a respeito de sua identidade so problematizadas pelo reflexo que o espelho lhe
devolve, o qual, longe de corresponder expectativa de confirmao especular, denuncia uma
imagem atravessada por alteridades, fragmentria, causando perplexidade.
Dois artigos presentes na coletnea Clarice Lispector em muitos olhares (MORAES, 2000)
se debruam sobre a questo do espelho, de modos diferentes: Clarice atravs do espelho: um
espetculo estranho, de Aurlia Hbner, e Clarice atravs dos espelhos, de Srgio da Fonseca
Amaral. Aurlia Hbner se concentra na imagem do espelho enquanto instncia metafrica para a
emergncia do estranho freudiano nos textos de Clarice Lispector, argumentando que as
propriedades do espelho dar a ver, pela luz, e multiplicar a realidade so anlogas s condies
arroladas por Freud como deflagradoras do sentimento de sinistro. Assim, o trabalho da autora no
centrado na imagem do espelho, especificamente, mas sim no conceito psicanaltico e na
possibilidade de tpicas especulares suscitarem o estranho na fico. O outro ensaio, de Srgio da
Fonseca Amaral, se detm sobre o conto Devaneio e embriaguez de uma rapariga, de Laos de
Famlia, que tem incio com uma cena de espelhos. O autor examina o mergulho em si
(AMARAL, 2000, p. 206) por parte da protagonista do conto em frente a seu reflexo, e tambm
examina a questo do Outro que a personagem enxerga na prpria imagem refletida.
O que se pode verificar, a partir da leitura das obras de Clarice Lispector que trazem
imagens de espelhos, a configurao, na emergncia da imagem especular, de um momento de
percepo que se destaca violentamente do restante da experincia dos personagens. Este momento
pode se pautar na viso de um outro no reflexo, no fascnio pelo prprio objeto espelho
(LISPECTOR, 1993 e 1999), ou pela descoberta de uma negatividade insuspeita, dado evidenciado
atravs da leitura de Os Obedientes, publicado na coletnea A legio estrangeira (LISPECTOR,
1985), ou de A procura de uma dignidade (Onde estivestes de noite, 1974), entre muitos outros
textos.
Muito do interesse pelo objeto vem ao encontro do aspecto de enigma suscitado pelo
espelho. Espao virtualmente infinito, multiplica imagens, devolve-as inversamente; o espelho
superfcie sem imagem prpria. Assim, o espelho apresenta um vazio cuja potencialidade de
significados possveis estende-se ilimitadamente. tambm o instrumento para o reconhecimento
do sujeito, parte de sua formao identitria, e deflagrador do sentimento freudiano de estranho ao
precipitar a imagem do duplo, do outro; permite ver-se a si mesmo como um objeto a ser olhado.
Espao de reconhecimento, portanto, mas tambm de estranhamento. onde se d a ruptura com
uma pretensa estabilidade na identidade de quem se v, dando lugar ao sujeito atravessado por

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alteridades, instvel, sem pleno domnio de si o espelho, se pode revelar e dar a conhecer, tambm
local de conflito e dvida.
O interesse da literatura de Clarice Lispector pelo espelho no alheio a outras temticas de
sua obra. O ensimesmamento, a angstia existencial, as dvidas acerca da identidade e sua
construo, constantemente revisitada face s metamorfoses sofridas pelos personagens, so todas
questes articuladas ao objeto. No obstante, o conjunto de imagens de espelho apresenta
problemticas especficas, formando um recorte singular dentro da obra da autora. Uma das
questes presentes nas cenas com espelhos o confronto com os limites potncias de vida e
morte, sublime e abjeto e a experincia liminar enquanto passagem essencial da experincia dos
personagens claricianos. A vertigem do espelho tambm aparece, configurando o risco de se perder
do qual no se exclui o risco da anomia, do limiar que se torna priso, da passagem no concluda,
ou da entrega s pulses de morte que atravessam o sujeito. O espao fronteirio do espelho, em
todas as suas potencialidades e tenses, pode ser experimentado de forma positiva, de modo a
afirmar a vida e a continuidade, ou pode representar uma estagnao.
O espelho faz uma de suas aparies mais antigas na mitologia, sempre relacionado com a
questo do olhar. Medusa, ninfa que se torna figura monstruosa atravs da ao de Minerva,
transforma em pedra todos que ousam olh-la. S pode ser derrotada e decapitada por Perseu
quando este se defende da mirada direta atravs de um escudo espelhado. Assim, o espelho age, no
mito antigo, como mediao necessria para a vitria do heri. O aspecto destacado justamente a
mediao, ou seja, a ao especular como instrumento atravs do qual se pode agir e, neste caso, a
imagem refletida no corresponde exatamente ao objeto refletido. Ou seja, o espelho no a
reproduo idntica do objeto, mas sim sua duplicao que comporta uma falta; neste caso, a falta
benfica de no carregar consigo, no reflexo, os poderes de Medusa.
Outro mito bastante conhecido o de Narciso. Tirsias, profeta em Tebas, vaticinara a longa
vida do jovem, contanto que fosse obedecida uma condio: que ele no contemplasse a prpria
imagem. Porm, rejeitando o amor de Eco, ele condenado pela deusa Nmesis a cumprir
exatamente o destino sobre o qual recara a proibio de Tirsias. Debruado sobre um rio, Narciso
se apaixona pela prpria imagem e assim definha, transformando-se em flor ao morrer. Neste mito,
o espelho aparece no como mediao que possibilita agir, como fora para Perseu, mas sim como
espao de perdio hipntica, encantamento.
Na psicanlise, podemos citar como um eco do mito o termo narcisismo. Apesar de a
formulao mais conhecida dizer respeito ao texto de Freud, Sobre o narcisismo: uma introduo
(1914), o termo no foi cunhado por ele, e sim por Havelock Ellis e Paul Ncke, conforme o prprio
Freud afirma em seu ensaio. A palavra, que remete diretamente ao mito, descrevia inicialmente

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atitudes psicolgicas do sujeito para consigo mesmo, tratando o prprio corpo da mesma forma
pela qual o corpo de um objeto sexual comumente tratado (FREUD, 2006, p.81).
Para Freud, o narcisismo est relacionado escolha objetal e libido. Segundo ele, o beb
experimenta e possui originalmente dois objetos sexuais ele prprio e a mulher que cuida dele
e ao faz-lo estamos postulando a existncia de um narcisismo primrio em todos, o qual, em alguns
casos, pode manifestar-se de forma dominante em sua escolha objetal (Ibidem, p.95). O narcisismo
primrio vem a ser substitudo pela fixao de um ideal de ego, o qual agora o alvo do amor de si
mesmo (self-love) desfrutado na infncia pelo ego real. O narcisismo do indivduo surge deslocado
em direo a esse novo ego ideal, o qual, como o ego infantil, se acha possudo de toda perfeio de
valor (Ibidem, p.100). Tal ideal de ego se relaciona com a sublimao e com a represso, por
aumentar as exigncias do indivduo com relao a si mesmo, almejando o seu ideal de ego; para o
sujeito, a primeira opo a mais saudvel (Ibidem, p.101). Assim,
O desenvolvimento do ego consiste num afastamento do narcisismo primrio e d
margem a uma vigorosa tentativa de recuperao deste estado. Esse afastamento
ocasionado pelo deslocamento da libido em direo a um ideal de ego imposto de
fora, sendo a satisfao provocada pela realizao desse ideal. (Ibidem, p.106)

A elaborao de Freud parte, assim, do termo narcisismo, advindo do mito de Narciso e


seu reflexo, a fim de explorar relaes de identificao, represso e satisfao na postura dos
indivduos. O tema se relaciona parcialmente com as experincias vividas por personagens
ficcionais nos romances e contos analisados, uma vez que a imagem esperada de si pode ou no
corresponder ao reflexo. O ideal de ego introjetado e as dissonncias que as exigncias provocam
em relao a uma libido represada e uma energia reprimida se refletem nas representaes possveis
de cada eu, propiciando, assim, uma discusso psicanaltica acerca do papel do espelho enquanto
metfora, nos textos, da identificao do ego consigo mesmo, com o seu ideal de ego, e com as
expectativas, preceitos ticos e culturais internalizados, s quais se espera que os personagem se
curvem. Nossa proposta no fazer uma leitura psicanaltica, porm, cabe assinalar esta
possibilidade.
Na relao entre psicanlise e o objeto espelho, quem se dedicou ao tema diretamente foi
Lacan. Seu clebre texto O estdio do espelho como formador da funo do eu (1949) descreve
como a criana desenvolve sua noo de indivduo a partir da imagem. Lacan nos aporta uma
importante contribuio, dada tanto pelo privilgio do prprio objeto espelho em sua concepo
terica, quanto pela insistncia na questo da imagem enquanto sinalizadora de um reconhecimento
de eu. O espelho, para ele, uma via de acesso ao mundo simblico, sendo assim importantssima

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para o recorte de uma criana como um ser separado de sua me ou cuidadora, bem como dos
outros indivduos que vm agenciar o contato entre sujeito e mundo.
A descrio lacaniana do contato com a imagem especular nos mostra que o estdio do
espelho, quando bem-sucedido, contribui para uma formao psquica saudvel, dando fim
angustiante sensao de continuidade e fuso vividas pela criana. No entanto, esta no a nica
consequncia de um contato com a imagem refletida ao espelho:
Le miroir permet donc deux attitudes possibles, deux voies vers l'unit, l'une
positive et progressive, l'autre pathologique et rgressive: celle de l'unit du moi
qui fondera le psychisme adulte, et celle de l'unit primitive perdue de Narcisse.
Cette alternative ouverte par l'exprience spculaire rvle ainsi l'enjeu
fondamental du dveloppement psychique, progresser vers l'individualisation ou
rgresser vers l'unit primitive avec la mre () (PASZKOWSKI, 2007,
s/pgina1).

Em narrativas como gua Viva, ser possvel notar que o espelho desperta a segunda atitude
possvel proposta por Paszkowski, ou seja, aquela da tendncia fuso contnua, pendendo para a
indiferenciao primitiva. Tal movimento dos personagens em frente ao espelho pode ser tambm
explorado com relao pulso de morte verificada por Freud. Em seu texto Alm do princpio de
prazer (1920) a pulso de morte descrita como atitude em direo ao caos orgnico
indiferenciado, ou seja, imobilidade e ausncia de individuao que estariam na base da existncia
ela mesma.
O mais notvel a respeito do espelho a ambiguidade das diferentes ideias que o reflexo
suscita. Para parte da tradio que remete s teorias platnicas, a imagem especular falsa e
ilusria; assim que Plato condena a mmesis, que prescindiria da realidade, sendo enganosa.
Porm, para pensadores alinhados tradio crist, o espelho instrumento de acesso ao divino,
que se presentifica na superfcie iluminada. As metforas com espelho tambm so abundantes no
sentido de definir o papel e a funo dos seres humanos como aquela de refletir a postura divina, ou
seja, o bem. Assim, temos, reunidos no mesmo smbolo, engano e verdade, sombra e luz, imitao
cega e revelao.
Passando ao nvel individual, o espelho tem ainda como caracterstica nica o fato de poder
quebrar a diferenciao exclusiva de percepo do sujeito ou do objeto. O espelho instaura um
1

O espelho permite, assim, duas aitudes possveis, dois caminhos em direo unidade, um positivo e progressivo, o
outro patolgico e regressivo; aquele, da unidade do eu que fundar o psiquismo adulto, e este da unidade primitiva
perdida de Narciso. A alternativa aberta pela experincia especular revela assim a questo fundamental do
desenvolvimento psquico, progredir em direo individualizao ou regredir para a unidade primitiva com a me.
Traduo nossa. Revista Art Bourgogne International Arts et Lettres, disponvel em www.artbourgogne.com, acessada
em 2 de fevereiro de 2012. O nome citado pseudnimo do artista plstico marroquino Bertrand Sallard, com quem
entrei em contato por e-mail para verificar a autenticidade da fonte exibida no site.

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confronto que torna possvel a revelao desta dualidade, uma vez que pe em jogo a faceta pessoal,
subjetiva, e tambm o eu representado, objeto, ao qual no se tem acesso enquanto se est imerso
em si - no sujeito, percebendo-se. Porm, tambm poderamos pensar em uma terceira instncia
que se interporia no confronto entre eu-sujeito e eu-objeto, contemplada por Paszkowski (2007):
uma imagem mental de eu, que, ao menos por um curto prazo, mantm-se fixa. Em nosso
entendimento, ela que mediatiza a percepo em frente ao espelho e que determina os nveis de
estranhamento do sujeito em frente sua imagem refletida, o que ocorre com frequncia com os
personagens claricianos.
Neste estudo, elegemos como corpus os seguintes romances de Clarice Lispector: Perto do
corao selvagem, Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres e gua Viva. Os contos selecionados,
por sua vez, foram Os Obedientes (A legio estrangeira), A menor mulher do mundo, Devaneio e
embriaguez de uma rapariga e A imitao da Rosa, de Laos de Famlia, e A procura de uma
dignidade (Onde estivestes de noite). Tambm foram examinadas as crnicas Braslia e Esboo de
um guarda-roupa (Para no esquecer). Ao longo do texto, so feitas referncias a outras obras da
autora; no entanto, detivemo-nos mais longamente no material ora mencionado.
A escolha por estes contos e romances em particular foi motivada pela recorrncia de
determinadas tpicas relacionadas ao espelho, as quais permitiriam maior coeso em nosso trabalho.
importante lembrar que muitos outros textos da autora, que ficaram de fora de nossa seleo,
tambm trazem importantes imagens de espelho, como o romance A hora da estrela (1977), que
mencionamos apenas brevemente nesta dissertao. A fim de respeitar a extenso deste trabalho,
no foi possvel abordar todas as narrativas que poderiam suscitar discusses sobre o tema.
Com relao ao critrio preliminar de seleo dos textos, salientamos que foi privilegiada a
imagem de espelho literal, ou seja, exclumos desta leitura, em diversos momentos, imagens
especulares metafricas ou aluses a duplicidade e reflexos que no apresentassem meno ao
objeto espelho. Conforme mencionamos anteriormente, h eixos temticos que se articulam a esta
imagem, como o duplo, a relao eu-outro, a percepo de si mesmo, o vazio, os espaos
fronteirios, para nomear alguns. Para a interpretao dos textos escolhidos, partimos da imagem de
espelho, porm essas outras questes foram tambm contempladas e fazem parte de nosso trabalho.
Conforme foram estabelecidas recorrncias de pontos que insistentemente se anunciavam
nas narrativas de Clarice Lispector, desdobramos e ampliamos o alcance de nosso tema central, a
fim de perfazer um caminho interpretativo mais completo e coerente. Procuramos verificar, em cada
texto, como a imagem de espelho se apresentava, para, em etapa posterior, de organizao e coeso
do texto, alinh-las de acordo com o aparecimento de determinadas tpicas envolvendo o tema do
espelho, dentre as quais destacamos a questo do limiar e da identidade. Assim, os temas em

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articulao com a imagem principal foram examinados medida em que apareciam nos textos do
corpus, sem que houvesse inteno prvia de constituir um inventrio de tpicas relacionadas ao
espelho.
Uma vez que nossa abordagem privilegiou o exame de cada uma das narrativas, procurando
primeiramente destacar sua singularidade, evitou-se a aplicao imediata de teorias consagradas
acerca do espelho, como aquela presente na psicanlise de Jacques Lacan. A mitologia, outro campo
em que, conforme demonstramos, a imagem abundante, tambm no foi utilizada enquanto base
para as anlises; o caminho inverso foi percorrido, isto , eventuais menes a teorias e comentrios
acerca do espelho foram incorporados apenas medida em que o texto literrio exigia tal
articulao. Evitou-se tambm o uso de dicionrios de smbolos ou interpretaes fechadas, que
seriam redutoras frente polissemia do objeto. A breve apresentao de certas tendncias no exame
da tpica especular, que fizemos ao longo desta introduo, permitir ao leitor verificar de que
forma a imagem de espelho na fico de Clarice Lispector se aproxima ou se distancia dos lugarescomuns e tradicionais maneiras de se abordar o tema do espelho.
Desta forma, no houve expectativa de comprovar teorias prvias acerca do espelho; nossa
perspectiva interdisciplinar, respeitando a polissemia da imagem. Alm disso, no foi encontrada
bibliografia terica especfica e suficientemente fundamentada acerca da imagem de espelho na
literatura, apenas anlises crticas de narrativas que a tematizavam. Desta forma, as bases tericas
utilizadas nesta dissertao trazem contribuies de diferentes reas para o estudo, que, no entanto,
no procura seguir uma corrente crtica especfica.

17
2. LIMIAR E MORTE
2.1 A passagem proibida

O conto Os Obedientes, publicado na coletnea A legio estrangeira (1964), tem incio com
a seguinte frase: Trata-se de uma situao simples, um fato a contar e esquecer (LISPECTOR,
1985, p.89). A afirmao, a princpio, atribui certa banalidade histria a ser contada, fato que ser
desmentido pela densidade do enredo. A narrativa apresenta a histria de um casal cuja existncia
pautada em rigidez, ordenao e repetio, culminando numa rotina em que se notam o
esvaziamento de sentido e a irrealidade. Na tentativa de escapar dessa apatia, ambos, esposo e
esposa, comearam a tentar viver mais intensamente (Ibidem, p.93 e p.91). No entanto, esta
tentativa de tocar a realidade no simples, pois h muito o molde da obedincia j engessara os
personagens. Na busca por intensidade, eles somente tateavam, e a trama lhes escapava
diariamente, sugerindo uma sequncia de frustraes envolvidas nesta tentativa de mudana. Alm
disso, a possibilidade de uma vida mais intensa traz consigo uma ameaa, expressa na ideia de
afundar na realidade, tocar num fundo de onde ningum pode passar (Ibidem, p.93). As
expresses repetidas ao longo do texto remetem ideia de afogamento, aludindo ao risco de que
esta experincia da intensidade trouxesse consigo um aniquilamento.
Esta ameaa contida na intensidade tambm atinge a narradora do conto. Sua tentativa de
distanciamento e iseno - um fato a contar e esquecer - no se mantm, pois se algum comete
a imprudncia de parar um instante a mais do que deveria, um p afunda dentro e fica-se
comprometido (Ibidem, p.89); e esse comprometimento que move a narradora clariciana. Este
momento de parar um instante a mais do que deveria permeia todo o texto, aludindo a uma
margem de segurana que, se ultrapassada, significaria um mergulho fatal, uma aproximao por
demais estreita para que dela se pudesse regressar.
Comprometida com a histria, a narradora atesta que a situao era a seguinte: um homem
e uma mulher estavam casados. Esta constatao j seria como se eu tivesse visto, risco negro
sobre fundo branco, um homem e uma mulher. E nesse fundo branco meus olhos se fixariam j
tendo bastante o que ver, pois toda palavra tem sua sombra (Ibidem, p.91). O conto Os obedientes
se coloca, ento, como a narrativa desta sombra, a sombra para alm da carga institucional do casal
obediente: para alm do esposo e da esposa, podem ser vistos um homem e uma mulher. Antes de
examinarmos do que se trata esta sombra, no entanto, cabe atentar melhor para a existncia
obediente dos personagens. pgina 92 do conto, lemos que os dois

18

Tinham a compenetrao briosa que lhes viera da conscincia nobre de serem duas
pessoas entre milhes iguais. Ser um igual fora o papel que lhes coubera, e a
tarefa a eles entregue. Os dois, condecorados, graves, correspondiam grata e
civicamente confiana que os iguais haviam depositado neles. Pertenciam a uma
casta. O papel que cumpriam, com certa emoo e com dignidade, era o de pessoas
annimas, o de filhos de Deus, como num clube de pessoas. (LISPECTOR, 1985)

Do trecho reproduzido, entende-se que os personagens do conto agiam segundo um modelo


que ditava quais seriam os comportamentos aceitos, alinhados s demandas e expectativas dos
iguais, dos filhos de Deus. Ou seja: o que se coloca no texto a tenso estabelecida entre uma
coletividade que impe um certo modo de vida, ao qual os personagens obedeciam, e a
individualidade que no encontra modo de se exprimir, posto que j est reprimida pela ordem
imposta. A parcela social em que se inserem os personagens surge no texto como camisa de fora,
presso externa que impede o movimento em direo ao desejo. A prpria escolha da palavra casta
para designar o grupo a que o casal pertence sugere certa fatalidade, aludindo impossibilidade de
trnsito e mudana.
Um dos eixos que sustenta o conto , portanto, a inconciliao entre um desejo ntimo de
intensidade e a forma de existncia exigida socialmente. Progressivamente, a tenso se refora, na
medida em que as tentativas de tocar o fundo, de experimentar a realidade, so percebidas com
estranhamento, como misto de atrao e ameaa, evidenciando o desconforto dos personagens.
Absortos numa existncia repetitiva e sem sentido, a busca por intensidade tem incio de maneira
peculiar:
A tentativa de viver mais intensamente levou-os, por sua vez, numa espcie de
constante verificao de receita e despesa, a tentar pesar o que era e o que no era
importante. Isso eles o faziam a modo deles: com falta de jeito e de experincia,
com modstia. Eles tateavam. Num vcio por ambos descoberto tarde demais na
vida, cada qual pelo seu lado tentava continuamente distinguir o que era do que no
era essencial, isto , eles nunca usariam a palavra essencial, que no pertencia a seu
ambiente. Mas de nada adiantava o vago esforo quase constrangido que faziam: a
trama lhes escapava diariamente. S, por exemplo, olhando para o dia passado
que tinham a impresso de ter de algum modo e por assim dizer revelia deles, e
por isso sem mrito a impresso de ter vivido. Mas ento era de noite, eles
calavam os chinelos e era de noite. (LISPECTOR, 1985, p.91)

Como se pode notar a partir do trecho reproduzido, to institucionalizada est a existncia


que os dois personagens recorrem primeiramente a aspectos burocrticos de suas vidas para, da,
depreenderem o essencial. Mas, apesar dos esforos, a trama escapava, sempre. Somente noite,
pensando no dia que acabara de passar, eles tinham a sensao de ter vivido. E, ainda, vivido

19
revelia deles mesmos, como se uma parcela de vida passasse sem poder ser detectada no momento
em que se impe; como se, paralelamente existncia de filhos de Deus, uma outra existncia se
desenrolasse, sem poder ser apreendida. Na verdade, tambm estavam calmos porque 'no
conduzir', 'no inventar', 'no errar' lhes era, muito mais que um hbito, um ponto de honra
assumido tacitamente. Eles nunca se lembrariam de desobedecer (Ibidem, p.92). Apesar da
insatisfao e do vazio, o no fazer aparece como sustentculo de suas vidas, sem riscos, e aponta
para uma existncia definida pela negatividade. Autmatos, estavam calmos, mas essa calma
perdurou apenas at um certo ponto; depois disso, sentiu-se o peso. Talvez apenas devido
passagem insistente do tempo que tudo isso comeara, porm, a se tornar dirio, dirio, dirio. s
vezes arfante. () Sem que vivessem propriamente no tdio, era como se nunca lhes mandassem
notcias. No era o tdio, mas era a imobilidade, a vida fixa, na repetio; era a vida irremedivel
para a qual Deus nos quis (Ibidem, p.92), vida da restrio religiosa, da resignao, fatalidade
ressentida de no se poder mover.
Aps a constatao dessa rotina arfante, as buscas por intensidade se tornam mais
frequentes. Para o marido, isso acontecia, por exemplo, quando ele chegava em casa e a esposa no
estava l. Esta ausncia era uma tal promessa de prazer perigoso que ele experimentava o que seria
a desobedincia (Ibidem, p.93). A realidade vem, assim, em momentos que transgridem, ainda que
minimamente, o script, o pacto de obedincia; para a esposa, isso era mais frequente, e tambm
intolervel. E, ao contrrio do marido, que rapidamente se livrava da intensidade, por achar que
no se podia viver nela, era como se a esposa tivesse bebido de um futuro possvel. Aos poucos o
futuro dessa mulher passou a se tornar algo que ela trazia para o presente, alguma coisa meditativa e
secreta (Ibidem, p.93).
Ainda a respeito da automatizao e burocratizao da existncia dos personagens de Os
Obedientes, gostaramos de atentar para um ponto interessante para nossa anlise, baseando-nos em
consideraes a respeito de um conto de Kafka. Jeanne-Marie Gagnebin (2010), em seu artigo
Entre a vida e a morte, analisa passagens de O caador Graco, do escritor tcheco. No conto, sem
poder chegar ao reino dos mortos, o caador vaga, errante, deparando-se com a extrema frieza e
indiferena dos vivos em respeito sua situao. Em determinado ponto da anlise de Gagnebin,
lemos que
no estranho dilogo que se desenrola entre a autoridade administrativa e o mortovivo [o caador], torna-se clara uma outra dimenso da indiferena dos vivos: eles
esto embaraados, constrangidos, no sabem o que fazer, um sentimento muito
presente nas novelas de Kafka, por exemplo, na atitude do viajante da Colnia
Penal, sentimento de acanhamento que parece ter substitudo por completo a
piedade e a compaixo em relao ao outro, o caador simplesmente um

20
estorvo na administrao do prefeito, porque no se encaixa em nenhuma
categoria administrativa. (p.21, grifos nossos)

Cabe estabelecer um paralelo, guardadas as diferenas, entre a situao vivida pelo caador
e o enredo do conto clariciano, no que diz respeito ao peso da vida estandardizada e
impossibilidade de se lidar com qualquer situao que escape s regras e categorias conhecidas. Do
mesmo modo que no se sabe o que fazer com um morto-vivo, indefinvel, que no faz sua
passagem para o mundo dos mortos, tambm os breves momentos de tentar tocar algo mais intenso,
mais real, no se encaixam em nenhuma parte da rotina. Por isso, talvez, o marido ateste, no conto,
que se esta [intensidade experimentada] que era a realidade, no havia como viver nela ou dela
(LISPECTOR, 1985, p.93). Em outras palavras, no h o que se fazer com a realidade, quando ela
surge; ela ininteligvel para a existncia burocrtica, religiosa e administrada. Ela no encontra
lugar no script, nas diretrizes que regem o clube de pessoas; pode ser atrativa, mas no cabe; por
mais que se anuncie, a rotina predomina: eles calavam os chinelos e era de noite (Ibidem, p.91).
E se noite a mulher e o homem tinham a impresso de ter vivido, no momento de
adormecer que se do conta de que essa vivncia no representa grandes mudanas no status quo:
Isto tudo no chegava a formar uma situao para o casal. Quer dizer, algo que
cada um pudesse contar mesmo a si prprio na hora em que cada um se virava na
cama para um lado e, por um segundo antes de dormir, ficava de olhos abertos. E
as pessoas precisam tanto contar a histria delas mesmas. Eles no tinham o que
contar. Com um suspiro de conforto, fechavam os olhos e dormiam agitados. E
quando faziam o balano de suas vidas, nem ao menos podiam nele incluir essa
tentativa de viver mais intensamente, e descont-la, como em imposto de renda.
(Ibidem, p.91).

A interpretao do trecho transcrito acima se beneficia, mais uma vez, do artigo de JeanneMarie Gagnebin, focando agora numa perspectiva benjaminiana. pertinente, em primeiro lugar,
estabelecer uma relao entre no ter o que contar e as teorias do frankfurtiano a respeito da
morte do narrador. Se para a narradora de Clarice Lispector o que os personagens viviam no
chegava a formar uma situao, talvez para Benjamin o amontoado de fatos do dia a dia esta
vivncia no chegasse a se configurar enquanto experincia passvel de ser narrada, passvel de
ser dotada de sentido. Em vez disso, h o vazio angustiante do momento anterior ao sono: um dos
ltimos momentos, como veremos, que podem ser entendidos como uma experincia liminar na
modernidade. Gagnebin (2010) se utiliza da seguinte citao de Benjamin a respeito deste tema:
Ritos de passagem assim se denomina no folclore as cerimnias ligadas morte,
ao nascimento, ao casamento, puberdade etc. Na vida moderna, estas transies
tornam-se cada vez mais irreconhecveis e difceis de vivenciar. Tornamo-nos

21
muito pobres em experincias liminares. O adormecer talvez seja a nica delas que
nos restou. (E, com isso tambm, o despertar). () O limiar uma zona. Mudana,
transio, fluxo esto contidos na palavra schwellen [inchar, intumescer], e a
etimologia no deve negligenciar estes significados. Por outro lado, necessrio
determinar (manter, constatar) o contexto tectnico e cerimonial imediato que deu
palavra seu significado. Morada do sonho. (BENJAMIN, 2009, p.535)

Os personagens de Clarice Lispector parecem chegar a este momento liminar de transio,


em que se sente que h algo para alm da soleira da porta; no entanto, a passagem em geral no se
completa e, quando se completa, fatal. O anncio do para alm ou fugaz demais, e por isso se
perde e ento era de noite ou to arrasador que aniquila, como veremos em seguida. As duas
possibilidades so igualmente trgicas. O tatear da realidade sem poder apreend-la, ou seja, estar
nesta espcie de limiar, de espao intermedirio, sem se saber que direo seguir ou at onde se
aproximar uma situao semelhante analisada em Kafka, e extremamente desconfortvel:
um limiar inchado, caricato, que no mais lugar de transio, mas, perversamente, lugar de
deteno, zona de estancamento e de exausto, como se o avesso da mobilidade trepidante da vida
moderna fosse um no poder sair do lugar (GAGNEBIN, 2010, p.20). A descrio cabe na
imobilidade dos personagens, cujo engessamento impede a desobedincia, mas ainda assim h
desejo, h busca; e isso por demais intermedirio, indefinvel, insustentvel, para ser acolhido na
vida rotineira e simtrica que o casal vivia. A partir do momento em que empreendem sua busca, a
mulher e o homem no esto mais vivendo integralmente em nenhum domnio; no se trata nem da
existncia inteiramente regrada, e nem da concretizao da promessa de intensidade. uma zona
de estancamento: diz a narradora do conto que faltava-lhes o peso de um erro grave, que tantas
vezes o que abre por acaso uma porta (LISPECTOR, 1985, p.94); o peso de um erro grave que
tornasse possvel a passagem pela porta ento aberta.
Neste contnuo insustentvel, tanto o homem quanto a mulher chegam concluso de que
seriam mais felizes um sem o outro (Ibidem, p.94). Apesar de sonharem com outras realidades
possveis, permanecem onde esto; passaram a sofrer sonhadores, era heroico suportar () um
servindo de sacrifcio para o outro, amor sacrifcio (Ibidem, p.94). Um servindo de sacrifcio,
sim, e de espelho para a simetria do outro; sustentando mutuamente a obedincia impossvel, a
ordem, evitando a ameaa catica da transgresso. No entanto, o desfecho do conto confirma a
impossibilidade de se manter tal situao:
Assim chegamos ao dia em que, h muito tragada pelo sonho, a mulher, tendo dado
uma mordida numa ma, sentiu quebrar-se um dente da frente. Com a ma ainda
na mo e olhando-se perto demais no espelho do banheiro e deste modo perdendo
de todo a perspectiva viu uma cara plida, de meia-idade, com um dente
quebrado, e os prprios olhos... Tocando o fundo, e com a gua j pelo pescoo,

22
com cinquenta e tantos anos, sem um bilhete, em vez de ir ao dentista, jogou-se
pela janela do apartamento, pessoa pela qual tanta gratido se poderia sentir,
reserva militar e sustentculo de nossa desobedincia. (Ibidem, p.94)

Contrariando o clube de pessoas idnticas, o que a mulher v no reflexo do espelho no


confirma nenhum tipo de igualdade, de identidade. O espelho, em tese, seria a simetria, o reforo da
imagem mantida pela personagem. Mas isso desafiado pela prpria caracterstica do espelho de
dar a ver aquilo que est l, sim, mas em seu inverso. Seu reflexo no percebido como igual a si
mesma como seria de se supor mas sim como diferente, como uma imagem estranha. Aderindo
neste momento personagem feminina, o foco narrativo nos permite examinar a cena a partir de sua
perspectiva; e o que se depreende, do confronto da personagem com sua imagem, a perplexidade
por ela experimentada. Afinal, no v seu prprio rosto, mas uma cara plida, da qual se destacam
dois elementos relacionados angstia relatada no conto de meia-idade, aludindo passagem do
tempo, e com um dente quebrado, elemento de ruptura com a simetria de que o casal no pode
escapar a obedincia, a rigidez, a ordem e indicao de decadncia fsica. No entanto, a
personagem v tambm seus prprios olhos. Curiosamente, este o ltimo dado relatado acerca de
seu exame no espelho, antes do suicdio. O contato com seus olhos faz com que a imagem se volte
irremediavelmente a ela, exija a sustentao deste olhar, sublinhando os elementos negativos e
evocando a ideia de morte, que se apresentara em seu rosto pelo vislumbre da decadncia fsica,
evidenciando a finitude do corpo. O no reconhecimento da imagem perturbador, e esta viso da
alteridade no espelho lembra as palavras de Kristeva (1980) a respeito do abjeto como o
Surgissement massif et abrupt d'une tranget qui, si elle a pu m'tre familire dans
une vie opaque et oublie, me harcle maintenant comme radicalement spare,
rpugnante. Pas moi. Pas a. Mais pas rien non plus. Un quelque chose que je ne
reconnais pas comme chose. Un poids de non-sens qui n'a rien d'insignifiant et qui
m'crase. A la lisire de l'inexistence et de l'hallucination, d'une ralit qui, si je la
reconnais, m'annihile. (p.10)

Uma realidade que aniquila: justamente isso que o reflexo no espelho mostra. A descrio do
suicdio, alm de propiciar o embate com a imagem que suscita este quelque chose, certeira em
reunir importantes elementos relacionados personagem feminina no conto. A religiosidade referida
como parte da obedincia do casal, por exemplo, retorna nesta cena, atravs da figura da ma.
Mordendo a ma, como Eva, tambm a esposa transgride, transgresso expressa de forma concreta
na quebra do dente, que, como vimos, sinaliza a ruptura da simetria. Em Lispector, no entanto, a
ma de Eva no retomada em sua transgresso no sentido de uma rebeldia; ela a afirmao fatal
da frustrao de um projeto inconcebvel de mudana para a mulher, para o casal. Ver seu rosto e
no reconhec-lo, ter ascendido conscincia do sacrifcio dirio necessrio para a manuteno da

23
ordem insossa e insatisfatria e chegar perto da desobedincia so dados que apontam para um tipo
de conhecimento, tambm proibido, como o do gnesis, uma vez que no corresponde s
determinaes da vida regrada levada at ento. A simbologia religiosa tambm mantida ao longo
do texto atravs da ameaa de afundar, afogar, que remete indiretamente ao dilvio divino, punio
recebida justamente por transgresses excessivas. Ironicamente, aps morder a ma a mulher
tambm cai; comete suicdio sua fatal desobedincia, tanto no contexto do enredo quanto no
contexto religioso que se delineia no conto.
A desobedincia, aqui, inserida no contexto do conto, como dissemos, no denota rebeldia
alguma, mas sim a revelao do quo insustentvel a quebra para a personagem; o quanto
incmodo o dente fora do lugar. O fora do lugar excede, e impossvel de ser apropriado no
tem encadeamento possvel com a ordem. A outra possibilidade, de uma vida plena, no se realiza.
O desejo no encontra roupagem para se pronunciar. O que ocorre em seguida o revestimento do
desassossego em pulso de morte: lembremos que, para Freud, as pulses, apesar de se oporem, no
so contrrias umas outras em sua natureza. a representao e a ancoragem no significante que
as delimitam como conjuntivas favorveis a Eros ou disjuntivas, caticas, fora da ordem
psquica favorveis a Tnatos. Para Garcia-Roza, o que caracteriza a pulso de morte
principalmente o fato de ela estar alm:
() ele prprio [Freud] afirmara que a pulso de morte invisvel e silenciosa,
poderamos dizer invisvel e indizvel. Ora, o que est fora ou para alm da
visibilidade e da dizibilidade, est para alm da representao (visvel) e da palavra
(dizvel), portanto o que est para alm da Objektvorstellung e da Wortvorstellung,
da representao-objeto e da representao-palavra, fora do aparato psquico e das
suas determinaes. Em consequncia, a pulso de morte o que est para alm
do princpio do prazer, para alm do prprio aparato psquico. (2008, p.159)

Irrepresentvel, a pulso se impe sobre a personagem feminina de Os obedientes. Podemos


entender a cena do espelho, assim, como metfora do sujeito frente a uma expectativa de
representao que no se conclui, que no se realiza, e que prope a negatividade como nica
atitude. O desfecho da cena ao espelho se resume na frase em vez de ir ao dentista, jogou-se pela
janela do apartamento, inserindo as duas aes no mesmo plano de solues possveis para o dente
quebrado, e sugerindo assim que seriam atitudes intercambiveis. A terrvel banalidade sugerida na
declarao retoma o primeiro anncio da narradora: trata-se de uma situao simples, um fato a
contar e esquecer. Talvez, nas circunstncias automatizadas e repetitivas em que se encontra a
personagem, o esvaziamento de sentido seja tal que o significado da morte se esfacele, a ponto de
poder ser categorizado como uma atitude, entre muitas possveis, para solucionar um problema. O

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dente quebrado no apropriado como elemento fora da ordem, que pode ser resolvido: ele
insustentavelmente fora da ordem, inesperado, e, com ele, irrompe o caos irrepresentvel da pulso
de morte. Sem dvida, esta morte silenciosa, solitria, se inscreve no fenmeno para o qual
Benjamin chamara a ateno, em seu ensaio O narrador:
No decorrer dos ltimos sculos, pode-se observar que a ideia da morte vem
perdendo, na conscincia coletiva, sua onipresena e sua fora de evocao. Esse
processo se acelera em suas ltimas etapas. Durante o sculo XIX, a sociedade
burguesa produziu, com as instituies higinicas e sociais, privadas e pblicas, um
efeito colateral que inconscientemente talvez tivesse sido seu objetivo principal:
permitir aos homens evitarem o espetculo da morte. Morrer era antes um episdio
pblico na vida do indivduo () Hoje, a morte cada vez mais expulsa do
universo dos vivos. (1996, p. 207)

O fato de a morte da personagem se dar em mbito privado se alinha s tendncias


observadas por Benjamin, mas tambm configura outros sentidos possveis. As aluses ao social e
ao religioso no conto Os Obedientes aparecem salientando, nas duas instncias, a opresso por elas
causada nos personagens e o controle extremo exercido sobre eles, que viviam de acordo com
regras e ditames do coletivo. Como obedientes que eram, correspondiam s expectativas
depositadas sobre eles; no entanto, o suicdio escapa esta regra: representa uma transgresso
religiosa e tambm uma espcie de traio, deslealdade ao pacto de obedincia e rigor social
firmado. Uma morte que se encaixasse nos ritos religiosos, que se prestasse a homenagens, luto,
cerimnias, que no fosse provocada, estaria, sua maneira, integrada ordem; mas o suicdio
desafia o papel que cumpriam () de pessoas annimas, o de filhos de Deus (LISPECTOR,
1985, p.92).
Neste deslocamento terrvel, ao nos aproximarmos da morte, samos da ideia de limiar, e
passamos a enfrentar ostensivamente os limites e fronteiras, ou, ainda, sua ausncia. A respeito
disso, recorremos mais uma vez s teorias acerca do abjeto:
Como o sublime, tambm o abjeto uma manifestao de uma ausncia de limite
mas diferentemente dele, a abjeo representa esse no-limite, por assim dizer,
para baixo. Se o sublime representou no sculo XVIII uma categoria atravs da
qual migraram para a esttica elementos da teologia em dissoluo, o abjeto, por
sua vez, no aponta mais para o cu, para um excesso de significado, mas sim para
o negativo pr-significado. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.40)

O negativo pr-significado que, lembremos, a morada da pulso em latncia antes de ela


ganhar forma; tambm o inorgnico em direo ao qual se vira a personagem movida pela
negatividade de Tnatos. A afirmao cabe perfeitamente em nossa anlise, pois a queda da

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personagem feminina tambm o afastamento desse sublime divino, religioso, e uma entrega ao
limite para baixo da abjeo, do cadver. Samos do limiar inchado de imobilidade para
seguirmos naquilo que escapa, que est alm; a extenso infinita representada pela morte, anunciada
na profundidade do reflexo no espelho. Ora, o nascer e o morrer so, sim, experincias liminares,
conforme concebidas por Benjamin; mas elas o so enquanto representativas de uma transio,
entendida como rito de passagem, como naturais e participativas de uma existncia que compreende
ciclos, que compreende o trnsito entre os ciclos. Mas a aproximao perigosa da morte, sua
atrao, no se colocam necessariamente como experincia de passagem natural e esperada, mas
como confronto abjeto com as fronteiras do eu, como suspenso da identidade e borramento de
fronteiras. Olhar-se no espelho e no poder dizer eu: no mais identidade reconhecida, mas
imagem perturbadora. Experincia compartilhada por Barthes (1984, p.28-29), por outro meio:
Mas quando me descubro no produto dessa operao [da fotografia], o que vejo que me tornei
Todo-Imagem, isto , a Morte em pessoa.
Cabe atentar para o desfecho enigmtico dado ao personagem marido, contido no ltimo
pargrafo do conto:
Quanto a ele, uma vez seco o leito do rio e sem nenhuma gua que o
afogasse, ele andava sobre o fundo sem olhar para o cho, expedito como se usasse
bengala. Seco inesperadamente o leito do rio, andava perplexo e sem perigo sobre
o fundo com uma lepidez de quem vai cair de bruos mais adiante. (LISPECTOR,
1985, p.95)

Como se pode notar, aps a morte da esposa, a ameaa de afogamento que acompanhara o
casal durante o conto j no existe: o leito do rio est seco, agora. No h perigo; pode-se transitar
pelo fundo; mas que quer dizer isso? No h como chegarmos a concluses definitivas a respeito do
destino do personagem, porm o que se pode dizer que esta lepidez para se caminhar, sem
ameaas, sobre o fundo caia ele ou no de bruos adiante foi conseguida s custas da morte da
esposa. Morte da pessoa pela qual tanta gratido se poderia sentir, reserva militar e sustentculo de
nossa desobedincia (Ibidem, p.95). As palavras da narradora a respeito da mulher parecem
indicar, no suicdio da mulher, uma atitude que permite, seno o retorno da ordem, a instaurao de
certo equilbrio, para que sigamos, ns e a narradora, desobedientes. Tal dinmica a morte de um
membro da coletividade assegurando a permanncia segura de todos os outros aproxima-se de
uma operao sacrificial. A palavra inclusive utilizada ao longo do conto:amor sacrifcio
(Ibidem, p.94).
Para Marcel Mauss e Henri Hubert, o sacrificante, ou seja, o sujeito que recolhe os
benefcios do sacrifcio ou se submete a seus efeitos pode ser um indivduo ou a coletividade

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(2005, p.16). O sacerdote ou o sacrificador estaria no limiar do mundo sagrado e do mundo
profano, e os representa simultaneamente (Ibidem, p.29). Claro est que, no conto examinado, o
sacrifcio da personagem entendido simbolicamente; porm, pelas palavras da narradora,
observa-se que h uma espcie de expiao que se alcana a partir da morte da mulher. Para o
marido, agora possvel caminhar lpido, como se segurasse uma bengala: como se tivesse um
ponto de apoio, ou um sustentculo. O rio est seco, e ele no poder mais se afogar: esta limpeza
ou remoo da ameaa se d a partir da morte da esposa, que o livra do afogamento e tambm
parece preservar toda uma coletividade, anunciada pela narradora atravs da frase sustentculo de
nossa obedincia (LISPECTOR, 1985, p.95).
A questo do limiar, relacionada ao espelho, levada a seu extremo no romance gua Viva
(1973), que analisamos em seguida.

2.2 O dilogo impossvel

Descontnuo e fragmentrio, o romance gua Viva tem na desestruturao da forma e na


aglomerao difusa de temas algumas de suas caractersticas mais marcantes. Narrada em primeira
pessoa por uma personagem artista plstica, a obra se quer como uma longa carta em que a
protagonista, antes acostumada pintura, procura na linguagem meio de expresso. O frgil fio
condutor do texto que designamos como a busca incessante do it e do instante se anuncia na
forma de repetio, e no de progresso contnua do enredo, o que faz com que o texto se aproxime
muitas vezes da forma ensaio.
O romance gua Viva pontuado por momentos em que a narradora se dirige a um tu
annimo, a quem enderea seu texto. Por vezes, o teor dessas passagens indica que este tu seria um
personagem com o qual a narradora teria mantido um relacionamento amoroso, cujo desfecho ou
situao atual isso no chega a se definir insatisfatrio. As rememoraes sobre o
relacionamento e os apelos feitos a este personagem so marcados por dor, desamparo e angstia.
Nesse sentido, a fala agnica da personagem clariciana se aproxima daquilo que Joo Adolfo
Hansen prope a respeito de poemas de Solombra, de Ceclia Meireles: o 'tu' [de quem fala, ou a
quem se dirige, o eu-lrico] corresponde 'memria indefinida e inconsolvel' que vem pelas noites
assombrar o eu (2005, p.26). A protagonista de gua Viva expressa com convico o seu desejo de
se ver separada deste amante, como a sada menos dolorosa frente solido que ela j experimenta
no enlace amoroso. H, portanto, dois momentos de perda, que se entrelaam na narrativa: a perda

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quando ela ocorreu de fato, num tempo indefinido do passado, e a perda que se sente quando se
tenta escrever sobre ela, ou recuperar a memria do enlace com o tu. Novamente, o romance de
Lispector se aproxima do tom dos poemas de Meireles, em que tambm reitera-se que a perda
dupla: houve a perda, j, quando algo desapareceu; e ela ocorre agora, de novo, repetida na leitura,
quando se tenta lembrar (HANSEN, 2005, p.27).
O deixar de amar e o desvencilhamento dos laos de afeto que atrelam a protagonista ao tu
so percebidos como uma atitude libertria, como a narradora atesta: Nova era, esta minha, e ela
me anuncia para j. Tenho coragem? Por enquanto estou tendo: porque venho do sofrido longe,
venho do inferno de amor mas agora estou livre de ti (LISPECTOR, 1993, p.20). No entanto, esta
coragem de abandonar o inferno de amor e de se tornar livre no acompanhada de uma
percepo positiva desta nova era anunciada, mas sim da tomada de conscincia da
impossibilidade de comunicao entre o eu e o tu, que leva concluso melanclica de que sempre
se esteve s, como mostra o trecho abaixo:
E eis que sinto que em breve nos separaremos. Minha verdade espantada que eu
sempre estive s de ti e no sabia. Agora sei: sou s. Eu e minha liberdade que no
sei usar. Grande responsabilidade da solido. Quem no perdido no conhece a
liberdade e no a ama. Quanto a mim, assumo a minha solido. Que s vezes se
extasia como diante de fogos de artifcio. Sou s e tenho que viver uma certa glria
ntima que na solido pode se tornar dor. E a dor, silncio. Guardo o seu nome em
segredo. Preciso de segredos para viver. (Ibidem, p.77)

A aguda conscincia da solido, a qual j existia no decorrer do relacionamento,


intensificada pela liberdade intil, a liberdade que se conquista no rompimento, mas que a narradora
diz no saber usar. Em diversas outras passagens, a protagonista expressa seu desejo de alcanar
este tu, como se estivesse continuamente recorrendo a ele, sem resposta. Mesmo quando o
personagem surge em lembranas da narradora, que remetem a um passado de intensificao da
ligao amorosa, a postura assumida pelo tu de renncia comunicao. O fracasso dos apelos da
protagonista, portanto, j fazia parte da ligao com este personagem que, mesmo quando presente,
no respondia a ela. Isso se intensifica na leitura de trechos como por que te amo se no
respondes? envio mensageiros em vo; quando te cumprimento tu ocultas a face; por que te amo se
nem ao menos me notas? (Ibidem, p.48). A narradora vai, portanto, em direo ao outro, sem obter
dele o acolhimento de que necessita. Este outro, este tu com que se tentou estabelecer um
relacionamento, inteiramente inacessvel. Em outro trecho, inserido num momento
particularmente obscuro de gua Viva, a confuso da comunicao se mostra novamente, numa
rememorao:

28

Olhvamos o copo de refresco gelado e sonhvamos estticos dentro do copo


transparente. 'O que mesmo o que voc disse?', voc perguntava. 'Eu no disse
nada'. Passavam-se dias e mais dias e tudo naquele perigo e os gernios to
encarnados. () 'O qu?' 'Eu no disse nada'. Mas eu percebia um primeiro rumor
como o de um corao batendo debaixo da terra. Colocava quietamente o ouvido
no cho e ouvia o vero abrir caminho por dentro e o meu corao embaixo da terra
'nada! eu no disse nada!' - e sentia a paciente brutalidade com que a terra
fechada se abria por dentro em parto () (LISPECTOR, 1993, p.67-68)

H, portanto, um choque decorrente da aproximao dos dois personagens, que se manifesta


como incomunicabilidade. Esta incompreenso se transfere para a escrita, uma vez que, como j foi
apontado, gua Viva se quer por vezes como uma carta. Apesar de escrever ao tu, a narradora j
anuncia o fracasso de sua redao, texto que ser jogado fora, sem alcanar seu destinatrio:
Hoje de tarde nos encontraremos. E no te falarei sequer nisso que escrevo e que
contm o que sou e que te dou de presente sem que o leias. Nunca lers o que
escrevo. E quando tiver anotado o meu segredo de ser jogarei fora como se fosse
ao mar. Escrevo-te porque no chegas a aceitar o que sou. (Ibidem, p.79).

A justificativa da escrita do texto, bem como seu destino, s vm a confirmar o choque entre
as personagens e a extrema solido em que se encerra a narradora. E, assim como suas palavras no
atingem seu destinatrio, tambm as palavras dele no a podem alcanar; so percebidas como
falsas: Um dia disseste que me amavas. Finjo acreditar e vivo, de ontem para hoje, em amor
alegre. Mas lembrar-se com saudade como se despedir de novo (Ibidem, p.78). O breve alento de
viver em amor alegre, mesmo que no se acredite na palavra alheia, interrompido pela
conscincia da perda e da falta, do retorno da lembrana que sublinha o fato de os personagens no
estarem juntos, como atesta a frase lembrar-se com saudade como se despedir de novo. A
lembrana saudosa a nostalgia de um momento que, na verdade, nunca se concretizou plenamente;
um momento em que a relao eu-tu se expressaria como fuso harmnica, e no conflito. Por isso,
lembrar-se com saudade tomar conscincia de uma falta, de uma ausncia que nunca fora suprida:
como se despedir de novo.
Este apego a um passado que brevemente se constituiu em interldio amoroso, ao lado da
escrita incessantemente marcada por perdas da narradora, aponta para o discurso de um sujeito
melanclico. No se pode afirmar que a narradora de gua Viva mantenha esta postura ininterrupta;
como se nota ao longo do romance, muitas vezes h exploses de felicidade e intensidade que se
constroem numa esperana instigante, o que contradiria a atitude do sujeito tocado pela melancolia.
No entanto, pode-se sim afirmar que ela, a protagonista, esteja atravessada por elementos

29
melanclicos relacionados ao tu e perda do ser amado, o que causa um vazio que funciona, muitas
vezes, como um vetor para sua escrita fragmentria e marcada por dor.
Entretanto, no apenas o relacionamento com o tu que percebido como frustrante, vazio.
H, em gua Viva, outras aluses a relacionamentos interpessoais, feitas de maneira generalizada;
so consideraes acerca da vida em coletividade, e da solido e desamparo dos indivduos. O tom
de desencanto, de derrota, o que refora o pessimismo e a negatividade que contaminam os apelos
ao tu. Mais que isso, as reflexes sobre os relacionamentos afirmam a precariedade dos mesmos,
sua superficialidade e fragilidade, no apenas num contexto ntimo do eu-tu, mas na percepo da
reificao das relaes sociais. O trecho abaixo, por exemplo, traduz com exatido a pobreza das
relaes humanas, compreendendo inclusive uma crtica ao imprio da mercadoria e da propaganda,
em detrimento da autenticidade dos indivduos:
Ento sonhei uma coisa que vou tentar reproduzir. Trata-se de um filme
que eu assistia. Tinha um homem que imitava artista de cinema. E tudo o que esse
homem fazia era por sua vez imitado por outros e outros. Qualquer gesto. E havia a
propaganda de uma bebida chamada Zerbino. O homem pegava a garrafa de
Zerbino e levava-a boca. Ento todos pegavam uma garrafa de Zerbino e
levavam-na boca. No meio o homem que imitava artista de cinema dizia: este
um filme de propaganda de Zerbino e Zerbino na verdade no presta. Mas no era
o final. O homem retomava a bebida e bebia; e assim faziam todos: era fatal.
Zerbino era uma instituio mais forte que o homem. As mulheres a essa altura
pareciam aeromoas. As aeromoas so desidratadas preciso acrescentar-lhes
ao p bastante gua para se tornarem leite. um filme de pessoas automticas que
sabem aguda e gravemente que so automticas e que no h escapatria.
(LISPECTOR, 1993, p.36-37)

Alm de denunciar a vida automatizada e sua estandardizao, a ateno aos gestos e atos de
um s homem, repetidos por todos os outros, se assemelha fatalmente a situaes de governos
autoritrios situao, inclusive, vivida no Brasil quando da redao de gua Viva. Embora vagas,
as aluses violncia histrica so certeiras: a narradora se detm inclusive na herana
escravocrata, lembrando que os brancos batiam nos negros com chicote (Ibidem, p.48). A dor
deles, no entanto, no pode ser sentida; h profunda falta de empatia e compaixo pela dor alheia, j
que o cisne segrega um leo que impermeabiliza a pele assim a dor dos negros no pode entrar e
no di. Pode-se transformar a dor em prazer basta um 'clic'. Cisne negro? (Ibidem, p.48). Tais
consideraes encontram, em nosso entendimento, sua sntese pessimista na seguinte frase da
protagonista: o que h de brbaro em mim procura o brbaro cruel fora de mim (Ibidem, p.44).
Ou seja, os indivduos esto, para a narradora, ela inclusa, unidos pelo que h de brbaro em cada
um deles, reforando a base conflituosa dos relacionamentos. As reflexes acerca da escravido e da
barbrie aparecem no texto no meio de elucubraes introspectivas, ntimas, e no ganham estatuto

30
diferenciado; este dado, em vez de diminuir o impacto dessas referncias, intensifica-o, na medida
em que insere o desencanto com a coletividade na mesma esfera do mal-estar individual.
Jaime Ginzburg (2003), em seu artigo Theodor Adorno e a poesia em tempos sombrios,
afirma que a contribuio de Theodor Adorno no estudo da literatura est diretamente ligada
crtica da violncia, da desumanizao no capitalismo industrial, e do autoritarismo fascista 2. As
formas de arte, como se sabe, no so observadas pelos tericos da Escola de Frankfurt como
objetos desligados do mundo; muito pelo contrrio, elas estabelecem importantes relaes com o
seu contexto de produo, e constituem mediao para o estabelecimento de uma crtica social e
poltica.
Em Crtica cultural e sociedade, Adorno explicita este argumento dizendo que nenhuma
autntica obra de arte e nenhuma verdadeira filosofia jamais esgotou o seu sentido em si mesma, em
seu prprio ser. Elas sempre estiveram ligadas ao processo real de vida da sociedade (1986, p.80).
O comentrio reiterado inmeras vezes ao longo da obra de Adorno, e encontra expresso
exemplar na Teoria Esttica, onde o autor enuncia a questo dizendo que os antagonismos no
resolvidos da realidade retornam s obras de arte como os problemas imanentes de sua forma
(1970, p.16). A formulao de Adorno, alm de apresentar a relao entre arte e sociedade, mostra a
estreita dependncia entre tica e Esttica, uma vez que a forma da obra de arte conteria em si
elementos que dizem respeito a seu contexto de produo, aos antagonismos do entorno. Dessa
maneira, Adorno sustenta de modo consistente que cultura, sociedade e obra de arte esto
intimamente relacionadas.
Aderindo argumentao do frankfurtiano, cabe verificar com mais ateno as
consideraes da narradora de gua Viva no tocante aos relacionamentos interpessoais, e tambm
naquilo que diz respeito ao prprio trabalho artstico: por se tratar de um romance cuja narradora se
apresenta como artista plstica, ele atravessado pela necessidade de representao, que entra em
choque com o indizvel traumtico, resqucio doloroso da perda do tu e dos silncios que envolvem
os relacionamentos humanos. O espelho, cujas imagens analisaremos mais adiante, aparece no
romance dentro desta problemtica, sinalizando tanto questes acerca da representao, j que,
conforme a protagonista se aproxima do objeto, ele lhe escapa, constituindo, assim, enorme
obstculo para a pintura. A atitude adotada pela narradora vai no sentido de fugir de uma
representao falseada do mundo; neste ponto, poder-se-ia dizer que a postura adotada pela
protagonista, recusando-se a produzir uma imagem do espelho que lhe parea falsa, encontra
sustentao nos comentrios adornianos a respeito do romance.
2

Citao sem pgina, texto disponvel em http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517106X2003000100005 , acesso em 3 de novembro de 2011.

31
Em seu ensaio Posio do narrador no romance contemporneo, Adorno, ao comentar
escritores que renunciam s formas cannicas, afirma que se o romance quiser permanecer fiel
sua herana realista e dizer como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um
realismo que, na medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na produo do engodo
(2003, p. 57, em itlico no original). Para ele, romances que insistem em narrar o mundo a partir de
um ponto de vista que corrobora o domnio do sujeito sobre a realidade e o sentido total das
experincias so obras que trabalham com um realismo de superfcie, pouco tocando o real. Tal
concepo de narrador deve-se em parte s teorias freudianas acerca da constituio do sujeito
lacunar, que percebe a realidade de forma fragmentria, sem poder domin-la, dotado de uma
parcela inconsciente em seu aparelho psquico, no inteiramente senhor de si. A configurao
esttica de um narrador perplexo com a realidade que narra dificulta a leitura, pois no permite
fruio desinteressada ou alheia obra: h que se lidar com o mal-estar provocado por ela.
A atitude solitria da narradora, como foi visto, se justifica pela impossibilidade de
comunicao e pela precariedade e agressividade dos relacionamentos humanos. Sem apresentar
uma sada, a narradora se contenta em desempenhar sua misso, da qual nasceu incumbida: tomar
conta do mundo. tarefa rdua, posto que a obriga a se lembrar do rosto inexpressivo e por isso
assustador da mulher que vi[u] na rua. Numa sbria revolta, a protagonista, resigna-se, assim, sua
funo: Com os olhos tomo conta da misria dos que vivem encosta acima (LISPECTOR, 1993,
p.66). A conscincia da misria e da inexpressividade dos indivduos no acompanha, portanto,
movimento modificao do cenrio: tomar conta do mundo e dar-se conta de sua negatividade so
atitudes expressas em passividade.
Por todas essas consideraes, em nosso entendimento, a busca pelo it e pela captura do
instante, fora motriz de gua Viva, poderia ser entendida como uma forma de revolta. A insistncia
no orgnico e no irracional que se nota no romance pode ser lida como uma resistncia solitria e
silenciosa contra o modo de vida apontado pela narradora, e uma espcie de refgio face
impossibilidade de se recorrer ao outro. Ou seja, o retorno ao impessoal e a obsesso pelo it so
indicadores da insatisfao com aquilo que , inescapavelmente, pessoal e humano. Apartada das
relaes humanas, e descontente com o modo como elas se do, a protagonista experimenta
angstia dessa liberdade num retorno constante a si mesma e quilo que inviolvel: o it3. Com isso
em mente, nos dispomos a analisar o confronto da protagonista com a morte, presena que se
anuncia repetidamente nas pginas de gua Viva.
3

Nesse sentido, vale ainda atentar para as consideraes de Theodor Adorno em seu ensaio Posio do narrador no
romance contemporneo ( Notas de literatura I. So Paulo: Editora 34, 2003): o crtico associa a mudana nas
narrativas contemporneas desintegrao da experincia e ao impedimento do relato pela barbrie e pela vida
estandardizada. Os dois dados esto, como foi visto, presentes em gua Viva, que traz ainda a revolta contra a
linguagem discursiva mencionada por Adorno pgina 56 de seu ensaio.

32
2.3 O espelho e seus limites: imagens da morte em gua Viva
Os temas da finitude e da origem esto presentes em toda a narrativa de gua Viva,
acompanhando a captura da impessoalidade do it. Afastada e desencantada dos laos interpessoais,
como se procurou mostrar previamente, a narradora procura um espao de iseno, um espao
intermedirio a partir do qual se torne possvel narrar o instante-j. A protagonista se confronta,
assim, com questes acerca do limite, a mais imediata sendo o alcance da linguagem e da
representao do instante, impossvel a partir do momento em que se tenta reproduzi-lo. As
discusses em torno da pintura, da msica e da escrita fazem de gua Viva uma obra que se debrua
sobre os limites estticos para o relato de experincias que se aproximam ora do sublime, ora do
abjeto; experincias cuja fruio consiste no confronto com o ultrapassamento de si, e a dissoluo
subjetiva da protagonista. Apesar de haver no romance, como j foi visto, rememoraes acerca do
passado, a narrativa exige uma permanncia no agora, o que s intensifica a potncia do texto
enquanto tentativa de fotografar o perfume. Talvez por isso a insistncia em palavras como o
sempre e o nunca: tempos que se estendem para o ilimitado, sinalizando que esta intensa
presentificao do texto, na verdade, uma estratgia para tornar infinita a captura impossvel do
instante.
Deste espao intermedirio, de desagregao do sujeito e dos conceitos da linguagem, a
narradora parece poder contemplar, simultaneamente, duas potncias antagnicas: a morte e a vida.
A vida como xtase e como aguda conscincia de cada instante, de cada metamorfose, quase
insuportvel; estira os limites da compreenso, e preciso estar muito prximo de ultrapass-los
para capt-los. Esta proximidade do ultrapassamento, no entanto, atrai a narradora para outro lado:
o da possibilidade da morte. A proximidade da morte pressentida, mas, no incio do texto, ainda se
resiste a ela com mais veemncia: eu aqui me obrigo severidade de uma linguagem tensa, obrigome nudez de um esqueleto branco que est livre de humores. Mas o esqueleto livre de vida e
enquanto vivo me estremeo toda. No conseguirei a nudez final. E ainda no a quero, ao que
parece (LISPECTOR, 1993, p.18). A nudez final, no entanto, ganha ao longo do texto o estatuto de
quase condio para se aproximar mais da grandeza das experincias. Quanto mais a narradora se
entrega quilo que experimenta, mais amorfa se torna a realidade e maior a intensidade inabarcvel
vivida pelos sentidos. Ainda que se resista morte, o posicionamento neste limiar faz com que a
narradora possa viver somente de uma maneira delicada: mal existo e se existo com delicado
cuidado. Em redor da sombra faz calor de suor abundante. Estou viva. Mas sinto que ainda no
alcancei os meus limites, fronteiras com o qu? sem fronteiras, a aventura da liberdade perigosa
(Ibidem, p.22).

33
A morte representa, para a narradora, uma atrao violenta, e resistir a ela algo que se faz
com dificuldade; a tentao de se deixar aprofundar to grande, que se torna preciso forar uma
distncia capaz de impedir a dissoluo completa. que passarei por causa do ritmo em seu
paroxismo passarei para o outro lado da vida. Como te dizer? terrvel e me ameaa. Sinto que
no posso mais parar e me assusto (Ibidem, p.23, grifos nossos). Esta aproximao da morte traz
consigo uma espcie de verdade, a ascenso a um conhecimento que deve permanecer intacto,
porque acarreta a perda do falso poder do controle sobre o que se experimenta. Por isso mesmo,
aquilo que vivido pela protagonista experimentado tambm como transgresso: A impresso
que s no vou mais at as coisas para no me ultrapassar. Tenho certo medo de mim, no sou de
confiana e desconfio do meu falso poder (Ibidem, p.38). O que ocorre em gua Viva a insero
da escrita numa permanente tenso entre a necessidade de se manterem claros os limites, e o
vislumbre do ilimitado, que pode levar aniquilao do prprio sujeito. interessante notar que, ao
longo do texto, parece haver uma progresso em direo morte, que nunca se concretiza, mas que
se torna cada vez mais prxima conforme o texto avana. Assim, possvel ler at a dvida da
protagonista em saber se ainda permanece em vida:
Ser que passei sem sentir para o outro lado? O outro lado uma vida
latejantemente infernal. Mas h a transfigurao do meu terror: ento entrego-me a
uma pesada vida toda em smbolos pesados como frutas maduras. Escolho
parecenas erradas mas que me arrastam pelo enovelado. Uma parte mnima de
lembrana do bom-senso de meu passado me mantm roando ainda o lado de c.
Ajude-me porque alguma coisa se aproxima e ri de mim. Depressa, salva-me.
Mas ningum pode me dar a mo para eu sair: tenho que usar a grande fora - e no
pesadelo em arranco sbito caio enfim de bruos no lado de c. (Ibidem, p.24,
grifos nossos).

Alm das potncias morte e vida, as experincias com os limites so trazidas ao texto pela
lembrana de um momento do relacionamento amoroso. Enquanto escreve, a narradora diz se
encontrar em um estado muito novo e verdadeiro, curioso de si mesmo, to atraente e pessoal a
ponto de no poder pint-lo ou escrev-lo (Ibidem, p.17). Este estado parece com momentos que
tive contigo, quando te amava, alm dos quais no pude ir pois fui ao fundo dos momentos
(Ibidem, p.17). O estado curioso de si mesmo indica um desdobramento para o interior, em que se
dilata a profundidade; alm de irrepresentvel, tal estado beira o limite, pois, ao ir-se ao fundo dele,
no se pode mais ultrapass-lo. Curiosamente, a passagem seguida de um pargrafo em que se l:
Fixo instantes sbitos que trazem em si a prpria morte e outros nascem fixo os instantes de
metamorfose e de terrvel beleza a sua sequncia e concomitncia (Ibidem, p.17), o que sublinha
mais a proximidade dos dois temas.

34
A imagem do espelho em gua Viva a que mais claramente expressa a experincia de
confronto com o ilimitado. A figura aparece por trs vezes no romance: em um trecho, o espelho
tratado em suas relaes com a identidade; em outro, o papel do espelho enquanto revelador da
coisa (o objeto guarda-roupa) que examinada. O trecho mais longo e mais significativo para nosso
trabalho, porm, o que diz respeito tentativa da protagonista de pintar o espelho, inteno que
prossegue com o exame do objeto e tentativas de defini-lo. Tanto a passagem a respeito do guardaroupa quanto o longo trecho que analisaremos foram publicados como crnicas independentes na
coletnea Para no esquecer (1978). Optamos pela anlise do romance, e no das crnicas isoladas,
por julgar que o contexto da narrativa enriquece a interpretao. Comentaremos as trs menes
imagem, concentrando-nos, no entanto, na passagem que corresponde crnica Os espelhos.
A primeira vez que o objeto mencionado em gua Viva se d pgina 40 de nossa edio:
Antes do aparecimento do espelho a pessoa no conhecia o prprio rosto seno
refletido nas guas de um lago. Depois de certo tempo cada um responsvel pela
cara que tem. Vou olhar agora a minha. um rosto nu. E quando penso que inexiste
um igual ao meu no mundo, fico de susto alegre. Nem nunca haver.
(LISPECTOR, 1993).

A primeira frase do comentrio da narradora remete ao mito de Narciso, atravs do


reconhecimento propiciado pelas guas de um lago, antes do advento do espelho. A
responsabilidade que se carrega a partir de certo momento, por sua vez, est relacionada
possibilidade do reconhecimento, autoconhecimento; a afirmao impe uma parcela de controle a
respeito da prpria identidade, como se coubesse tambm ao sujeito ser quem ele . O que se infere
disso que a construo de um eu no se faz de forma passiva, mas com o sujeito agente deste
processo, ao mesmo tempo que objeto dele; como encena-se em frente ao espelho.
A satisfao da protagonista em reconhecer sua singularidade seu rosto nico traa um
contraponto a uma cena do romance analisada anteriormente: o relato do sonho com pessoas
automticas, que repetiam gestos alheios. A bebida Zerbino como instituio mais forte que o
homem e a obedincia repetio denotariam uma espcie de heteronomia, ao passo que a
responsabilidade pela cara que se tem diria respeito autonomia do indivduo. Apesar de breve,
este primeiro trecho interessante, inclusive por retratar o rosto da artista como um rosto nu: este
dado permite estabelecer contatos com a experincia de despojamento e liberdade dos conceitos que
contamina a escrita da protagonista.
Mais adiante no romance, o espelho retomado em sua relao com o objeto guarda-roupa,
o qual a narradora pretende pintar. Ela, ento, examina o mvel:

35
Vejo que o guarda-roupa parece penetrvel porque tem uma porta. Mas ao abri-la,
v-se que se adiou o penetrar: pois por dentro tambm uma superfcie de madeira,
como uma porta fechada. Funo do guarda-roupa: conservar no escuro os
travestis. Natureza: a da inviolabilidade das coisas. Relao com as pessoas: a
gente se olha ao espelho da parte de dentro de sua porta, a gente se olha sempre em
luz inconveniente porque o guarda-roupa nunca est em lugar adequado:
desajeitado, fica de p onde couber, sempre descomunal, corcunda, tmido e
desastrado, sem saber como ser mais discreto, pois tem presena demais. Guardaroupa enorme, intruso, triste, bondoso.
Mais eis que se abre a porta-espelho e eis que, ao movimento que a porta
faz, e na nova composio do quarto em sombra, nessa composio entram frascos
e frascos de vidro de claridade fugitiva.
A posso pintar a essncia de um guarda roupa. (LISPECTOR, 1993, p.8788)

A natureza do guarda-roupa a inviolabilidade das coisas: o objeto, primeira vista, parece


penetrvel, mas impe obstculos a esta entrada. Escancarar a porta-espelho, no entanto, permite
que se adquira uma nova percepo do quarto. A partir da mudana no cmodo, propiciada pela
luminosidade, a narradora pode pintar a essncia do guarda-roupa: ou seja, a essncia da coisa
alcanada a partir daquilo que ela emana para alm de seus limites de coisa; aquilo que no se
restringe percepo imediata do objeto. Novamente, o espelho aparece como instrumento que
propicia a passagem, a transio de um estado a outro. Neste caso, o guarda-roupa s se d a ver a
partir do momento em que se liberta de seu recorte incomodamente restrito, pesado e desajeitado;
na expanso e na alterao da forma que se chega ao objeto. A respeito disso, escreve Lucia Helena
em sua obra Nem musa, nem medusa itinerrios da escrita em Clarice Lispector
A obra de Lispector ao falar sobre a condio da mulher, e ao inscrev-la como
sujeito da estria e da histria no se limita postura representacional de
espelhar tal qual o mundo patriarcal e denunci-lo, como se mergulhssemos nas
guas de uma narrativa de extrao neonaturalista. Nela se constri, isto sim, um
campo de meditao (e de mediao) em que se aprofunda o questionamento das
relaes entre a literatura e a realidade. Sobre isto, uma passagem de gua viva
parece fundamental. A personagem narradora diz que quer pintar um tema, que
quer criar um objeto. E que este objeto ser um guarda-roupa, pois que h de mais
concreto? (LISPECTOR, 1973a, p.98). Todavia, ao olhar para um guarda-roupa, se
d conta de que ele parece penetrvel porque tem uma porta. (HELENA, 1997,
p.109-110)

A autora resume e cita brevemente a passagem que transcrevemos anteriormente, para


concluir que a nova composio atingida pelo ambiente a partir da abertura da porta-espelho uma
forma

36
de se atingir uma dimenso cuja lgica e nexo sejam diferentes da lgica do fato e
do factual. E esta regio a atingir, a do ficcional, Lispector a representa na condio
de liberdade enquanto ato de percepo que no tem forma. Ou, pelo menos, que
no tem a forma dos estudos de tema na pintura clssica ou dos estudos de tema na
literatura que opera por mmesis de representao. (Ibidem, p.110)

Os apontamentos da autora vm ao encontro da disposio da narradora clariciana, do desejo


de pintar um tema no da forma como ele se apresenta na realidade de superfcie, mas sim na
potencialidade que se esconde atrs de sua aparncia simples e concentra. De forma magistral,
Clarice Lispector consegue, em poucas linhas, problematizar a questo da representao e tratar
tambm de um dos temas que tangenciam a narrao de gua Viva, a questo da liminaridade. Ao
citar a porta-espelho como o detalhe do mvel que permite sua descoberta, atravessa-se um limiar,
como se se transpusesse mais um degrau das inmeras passagens previstas por Benjamin (2006).
Este ultrapassamento expande a percepo, desfaz a forma, como quer Lucia Helena, e tambm
multiplica os espaos tanto do guarda-roupa como do quarto em que ele est, atravs da luz que
surge a partir do surgimento do espelho.
O trecho que mais nos interessa em gua Viva tem incio com outra disposio da narradora
em pintar; desta vez, no entanto, trata-se de pintar o espelho propriamente dito. A dificuldade
imposta que quase impossvel enxergar o espelho em si - espelho em que eu me veja j sou eu
(LISPECTOR, 1993, p.84). No intuito de enxergar o objeto e no seu reflexo, a narradora inicia um
atento exame do espelho, tentando defini-lo e procurando descrever o procedimento que torne
possvel v-lo.
Para comear, no existe a palavra espelho, s existem espelhos (Ibidem, p.82). A
afirmao denuncia a precariedade do signo face ao impacto do objeto: o espelho transborda as
tentativas de restringi-lo palavra. Alm disso, o espelho tem dentro de si espao para se ir para
sempre em frente sem parar: pois espelho o espao mais fundo que existe, ou seja, espao do
ilimitado, sem fronteiras; no se pode cont-lo, j que nenhuma forma consegue circunscrev-lo e
alter-lo. Tambm o objeto sem incio ou fim - Um pedao mnimo de espelho sempre o
espelho todo (Ibidem, p.83) - indefinvel, o espelho a continuidade absoluta, a vertigem.
O objeto ainda comparado bola de cristal dos videntes. Para estes, a bola de cristal seu
campo de meditao; para a narradora, o espelho o campo de silncios. Assim, aproximar-se
do espelho ou da bola de cristal tambm transgredir: pois ascender vidncia, ou seja, quilo
a que no se deveria ou poderia ter acesso, ou chegar ao silncio desdobrado em outros, ou seja,
mergulhar na profunda mudez, no no-verbal, no significativo, que escapa ao humano. Esta
percepo do vidente para alm (o futuro), ou da narradora para aqum (no desaparecimento
regressivo do verbo), circunscreve-se no mesmo espao intermedirio de que se narra, pois que o

37
espelho mina sonamblica (Ibidem, p.83), espao indefinido entre o sono e o despertar, estado
alterado de percepo e movimento.
Como, ento, ver o espelho, para poder pint-lo? preciso primeiramente ter delicadeza e
no deix-lo marcar por sua imagem; a pessoa interessada deve proceder em ausncia de si
mesma. Ser, ento, possvel ver o espelho: enormes espaos gelados (Ibidem, p.84). O objeto,
antes descrito como luz, guarda dentro de si uma sucesso de escurides, e para perceb-las
necessrio ficar em jejum de si mesmo (Ibidem, p.84). O vocabulrio utilizado para a descrio
do objeto aproxima-se do campo semntico comumente referente morte: espelho frio, glido
silncio sem cor, escurido, e ilimitado. A atitude de despojamento necessria para se
aproximar do objeto, a renncia identidade e a descrio feita pela narradora parecem apontar a
experincia de ver o espelho como prxima quela de tocar os eixos da morte.
Aquele que no se v ao espelho , em supersties, o morto: e esta iseno de si que se
deve procurar para poder enxergar o objeto nele mesmo, reconhecendo sua existncia particular e
destacada do reflexo daquele que olha (ANDERSON, 2007). Nesse sentido, interessante notar a
aproximao entre a progresso impessoalidade no texto, como analisamos na primeira parte deste
trabalho, e a cena do espelho examinada: conforme nossa hiptese, a protagonista, desencantada das
relaes humanas, volta-se a si mesma e natureza como alternativa ante o vazio dos laos sociais.
No entanto, a proximidade consigo mesma e a contnua distenso de seus limites a acabam levando
fatalmente ao despojamento final, que se d na suspenso de limites do espelho, na renncia a ver o
prprio rosto: a ltima relao possvel de ser afastada a do eu consigo mesmo. O sacrifcio da
prpria imagem em funo do reconhecimento do objeto espelho acompanhado pela
contaminao da vertigem especular no prprio sujeito: a atitude daquele que olha sem se ver no
pode ser outra alm da prpria absteno de sua existncia enquanto indivduo. Talvez por isso a
concluso da narradora aps este confronto seja No, eu no descrevi o espelho eu fui ele
(LISPECTOR, 1993, p.85).

2.4 Espelhos, identidade nacional e vazio: breves consideraes

Como se pde notar, a imagem predominante do espelho ao longo de gua Viva o vazio. A
ausncia figurada ao longo da extensa passagem que viemos de analisar, insistindo na superfcie
especular como espao a ser preenchido, uma vez que , essencialmente, desprovido de
representaes em si, como a narradora mostra ao aproximar-se do objeto tentando fazer com que

38
ele no a reflita. Nossa hiptese a de que a imagem de vazio no espelho seja sintoma de uma
problemtica mais extensa, que passa da identidade individual identidade nacional de diferentes
formas, conforme procuraremos exemplificar brevemente.
s primeiras pginas do romance A hora da estrela (1977), pela voz do narrador Rodrigo
SM, lemos que A pessoa de quem vou falar to tola que s vezes sorri para os outros na rua.
Ningum lhe responde ao sorriso porque nem ao menos a olham (LISPECTOR, 1998a, p.15-16).
Em sua ingenuidade, a protagonista Macaba no percebe que invisvel ao outro; talvez por ser
justamente ela a ocupar a posio de mais radical alteridade no livro, a despeito de suas tentativas
de aderir a um discurso minimamente legtimo ou reconhecido: assim que ela repete as falas da
Rdio Relgio, que ela julga dotadas de beleza e sentido, mas que so indecifrveis para a
protagonista. O que a personagem faz justamente buscar naquilo que lhe parece ser o padro
confivel da lgica as palavras certas para apreender o mundo, comunicar-se com ele; mas a falha
tentativa resulta somente em mais incompreenso, j que o modelo da Rdio Relgio no se articula
com sua experincia efetiva. Alm de ser dotada de um discurso precrio, Macaba ainda no
vista pelos outros na rua, quando sorri: os ndices de ausncia so abundantes, Macaba sendo a
personagem da falta por excelncia na produo clariciana.
Rodrigo SM prossegue: Vejo a nordestina se olhando ao espelho e um rufar de tambor
no espelho aparece o meu rosto cansado e barbudo. Tanto nos intertrocamos (Ibidem, p. 22). Aqui,
a oscilao e fuso de um rosto em outro o rosto de Rodrigo SM, elite, e o de Macaba, carncia retoma uma dinmica semelhante do Brasil frente s culturas e naes que o atravessam, alm de
sinalizar para a interdependncia e a fragilidade da fixidez da identidade. O outro s pode ser
definido a partir de um local seguro do qual se exclua (KRISTEVA, 1988), e talvez por isso mesmo
que desta excluso dependa tambm a segurana de quem aponta a alteridade a partir de um local
legtimo. A imagem dos rostos que se sobrepem e se substituem no romance da ficcionista aponta
justamente para a impossibilidade de se afirmar sem afirmar a diferena do outro e,
paradoxalmente, assinala tambm que esta diferena falseada e criada, uma vez que a troca de
rostos na imagem do espelho ressalta, mais que a diferena, a possibilidade de incorporao e
deglutio de uma imagem na outra, dissolvendo as identidades dos dois para chegar a uma nova
configurao, que no pode ser expressa como sntese.
Aps receber a notcia de que poderia ser despedida de seu emprego, Macaba
foi ao banheiro para ficar sozinha porque estava toda atordoada. Olhou-se
maquinalmente ao espelho que encimava a pia imunda e rachada, cheia de cabelos,
o que tanto combinava com a sua vida. Pareceu-lhe que o espelho bao e
escurecido no refletia imagem alguma. Sumira por acaso a sua existncia fsica?

39
Logo depois passou a iluso e enxergou a cara toda deformada pelo espelho
ordinrio, o nariz tornado enorme como o de um palhao de nariz de papelo.
Olhou-se levemente e pensou: to jovem e j com ferrugem. (LISPECTOR, 1998a,
p.25)

O trecho transcrito apresenta a descrio do espelho como um objeto de superfcie opaca, na


qual difcil se enxergar, se reconhecer, como se a tentativa de se ver fosse marcada por obstculo e
obscuridade. O que est em jogo , assim, a percepo da protagonista de si mesma, que,
metaforizada pelo espelho bao, mostra-se precria e difusa. A subsequente dvida de Macaba,
acerca de sua existncia, no restrita literatura de Clarice Lispector: dois expoentes da literatura
brasileira, Machado de Assis e Guimares Rosa, trataram do tema em seus conhecidos contos sobre
o espelho, nos quais a ausncia da imagem dos protagonistas tambm figurada. interessante,
neste ponto, nos determos nesses outros textos, a fim de elaborar nossa argumentao de modo mais
fundamentado. Passaremos, assim, a alguns breves comentrios sobre os textos de Machado de
Assis e Guimares Rosa.
No conto de Machado de Assis, O espelho esboo de uma nova teoria da alma humana, de
Papeis Avulsos (1882), uma conversa sobre a natureza da alma humana o ponto de partida para o
personagem Jacobina relatar um acontecimento de sua juventude. Nomeado alferes da guarda
nacional, convidado por sua tia Marcolina a passar uns dias em sua propriedade. Ali, cercado de
cuidados, incorpora sua funo na guarda nacional como parte fundamental de sua identidade,
sendo chamado de seu alferes ou senhor alferes.
Em um dado momento, tia Marcolina parte para visitar uma de suas filhas, que se
encontrava doente; pouco depois, os escravos fogem do stio, deixando o local abandonado. A nica
pessoa na casa passa a ser Jacobina, que, sozinho, tomado por desamparo, por um desassossego
alarmante. Evita se olhar no espelho, e quando o faz, a imagem devolvida pela superfcie difusa,
quase no est l; Jacobina se transforma num autmato, morto-vivo que procura em vo restituir a
sensao de reconhecimento propiciada anteriormente pelo tratamento de sua famlia e dos
escravos. A inquietude do personagem s tem fim quando ele decide vestir a farda de alferes e
olhar-se no espelho: o reflexo age ento como substituto do olhar alheio, que confirma a identidade
do sujeito.
John Gledson (2006, p.70-90) prope uma leitura deste conto centrada na questo da
identidade nacional, baseando-se na figura do espelho como pea de poca, e analisando a
historicidade contextualizada na obra. Sterzi (2010) est de acordo com a leitura de Gledson,
julgando-a correta no que diz respeito ao desespero de Jacobina como o primeiro momento em que
o Brasil olhou-se no espelho e no se reconheceu como 'identidade nacional', por ainda estarmos

40
mergulhados na condio colonial (STERZI, 2010, p. 241). No entanto, o autor julga a anlise
incompleta, propondo que um dos principais pontos para se falar de identidade nacional no conto
machadiano seria a escravido.
Quando Jacobina fica verdadeiramente s, sem nem mesmo os escravos, como se
deixasse ele tambm de existir e este o paradoxo do Brasil da poca em sua
relao com os escravos, e no com os outros em geral: ou seja, temos aqui um
deslocamento em relao teoria das duas almas. Em vez da supresso da alma
exterior, o que temos algo como a supresso de uma alma mais interior do que a
alma interior. E que esta alma mais interior seja constituda pelos escravos diz
muito sobre a estrutura da subjetividade numa situao como aquela: a estrutura da
subjetividade e a estrutura da sociedade coincidem no terror. O que temos a, no
reflexo informe, a imagem do resduo entre sociedade e nao, a sociedade
incluindo proprietrios e escravos e a nao excluindo os segundos. O reflexo
informe um testemunho figurativo ou, mais propriamente, desfigurativo
daquele momento histrico, com todas as dificuldades que ele impe
representao. Um testemunho talvez mais inconsciente que consciente e
lembremos que Adorno falava da arte como historiografia inconsciente. (Ibidem,
p.244)

Da o trgico machadiano, que estaria, para o crtico, no impasse entre a impossibilidade ou


dificuldade de representar que se encontra com a obrigao tica de representar (Ibidem, p.245).
Este impasse entre a necessidade de se representar e a impossibilidade de faz-lo de forma precisa
ou realista exige o uso de estratgias estticas, como forma de desvios em torno do assunto sobre o
qual se fala subterraneamente no texto, para que se possa dar conta da questo da identidade
nacional. Para Sterzi,
O lugar prprio da fico de Machado sobretudo da grande fico machadiana,
aquela cuja estao se abre, no romance, com Memrias Pstumas de Brs Cubas
e, no conto, com Papis Avulsos no , isoladamente, nem o lugar da conscincia,
nem o do inconsciente, mas, sim, o intervalo tenso entre ambos. (Ibidem, p.238)

Deste intervalo tenso acreditamos que tambm parta a escritura de Clarice Lispector. As
descries de espelhos com imagens vazias em sua obra, notadamente em gua viva e em A hora
da estrela, podem ser articuladas com as leituras feitas a respeito da identidade em Machado de
Assis, e tambm em Guimares Rosa. Retomaremos esta questo do intervalo, bem como da
proposta da historiografia inconsciente, mais adiante.
No conto de Rosa, intitulado O espelho (1962), o confronto do protagonista com o objeto
provocada pelo prprio personagem que decide, aps assustar-se com seu reflexo visto de relance
uma vez, descobrir sua verdadeira identidade e sua verdadeira imagem. Em todas as etapas deste
processo, o que permanece o fato de o indivduo se olhar e no se reconhecer uno e completo. O
protagonista reconhece seu rosto como a formao de um eu corrompido pela vivncia e pela

41
interferncia de traos hereditrios, no verdadeiro, no forma nica e singular daquele sujeito. O
olhar-se e nada ver a situao limite do despojamento de tudo que externo ou depende da
articulao com eventos e pessoas: o eu se sustenta, sozinho?
A trajetria do protagonista rosiano inversa quela da personagem Macaba no trecho de
A hora da estrela transcrito anteriormente, vimos que ela primeiro enxerga o espelho vazio, para
depois ver uma imagem deformada de si. Em Rosa, o oposto ocorre, nos dois momentos em que
destacamos:
E o que enxerguei, por instante, foi uma figura, perfil humano, desagradvel ao
derradeiro grau, repulsivo seno hediondo. Deu-me nusea, aquele homem,
causava-me dio e susto, eriamento, espavor. E era logo descobri... era eu,
mesmo! O senhor acha que eu algum dia ia esquecer essa revelao? (ROSA, 2008,
p. 79)
Simplesmente lhe digo que me olhei num espelho e no me vi. No vi nada. S o
campo, liso, s vcuas, aberto como o sol, gua limpssima, disperso da luz,
tapadamente tudo. Eu no tinha formas, rosto? Apalpei-me, em muito. Mas, o
invisto. (Ibidem, p. 82-83)

O personagem parte de uma expectativa cartesiana quanto ao uso do espelho (atitude que o
narrador supe encontrar em seu interlocutor ctico) e aproxima-se de uma imagem de si que
lacunar, incompleta, fragmentria. Assim, vai pouco a pouco destruindo a crena num eu
soberano e autntico, encontrando um eu no espelho atravessado por alteridades, as quais, no
obstante, tenta retirar de seu reflexo;
Tem incio, ento, um processo que em tudo remete ao que Lacan chamaria
de travessia do fantasma, ou seja, o confronto com o que nos atravessa sem que
tenhamos conscincia da trama imaginria onde se perdeu ou se alienou o nosso
eu. O procedimento do narrador, para encontrar-se, suspender ou bloquear as
vrias componentes que se interpenetram no disfarce do rosto externo, anulandoas uma por uma, desde as mais rudimentares, comeando a no ver suas
semelhanas com os animas (no seu caso, o parentesco era com a ona), passando
pela anulao dos elementos hereditrios (lastro evolutivo residual, pois nem no
ovo o pinto est intacto), pelas presses psicolgicas transitrias e pelas idias
e sugestes alheias (ROSENBAUM, 2008, s/pgina 4).

Trata-se, em Rosa, da busca de uma identidade pura; em Machado, da confirmao de


uma identidade extremamente dependente de fatores externos, em nada autnoma. Em A hora da
estrela, a precariedade constitutiva da identidade da protagonista impede que a investigao se d
em termos filosficos, sendo antes o aceite passivo da instabilidade imagtica de seu sujeito que
4

Notas sobre o conto Espelho, de Guimares Rosa. Disponvel em: http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?


pid=S0101-31062008000200015&script=sci_arttext

42
prevalece; e, por fim, em gua viva, o vazio por excelncia que toma conta das passagens sobre
espelhos, objeto que, de to potente, engloba a identidade da narradora em sua vertiginosa ausncia.
A partir desses apontamentos, torna-se possvel perceber que a questo da identidade individual de
um personagem muitas vezes pode indicar alegoricamente temas mais amplos. Finazzi-Agr
corrobora esta ideia (1991) em seu artigo O duplo e a falta: construo do outro e identidade
nacional na Literatura Brasileira, e tambm em conferncia realizada em 2011, em que o crtico
sublinhou o espelho como objeto recorrente em textos de literatura brasileira, reforando sua
possibilidade de aludir identidade nacional5.
No estudo de 1991, o autor inicia suas reflexes a partir da ideia de alteridade, concebendo o
outro como aquele que est nas fronteiras, aquele que ocupa a margem dilacerada (p.53), ou seja,
um local indefinido e liminar, marcado justamente pela ausncia de reconhecimento e de nomeao
legtima. Desenvolvendo esta questo, Finazzi-Agr sinaliza para o fato de o domnio do Outro
em grande parte definido pela cultura europeia fazer com que a alteridade americana nasa como
simples articulao duma identidade que nela se espelha para se reconhecer ou para se diferenciar
(Ibidem, p.54). A imagem do Brasil faz parte deste domnio mltiplo e plural para o articulista, o
pas seria um cogulo exemplar de alteridade (Ibidem, p.54).
A tentativa de construo de uma identidade brasileira passa necessariamente pelo
enfrentamento da cultura do colonizador, a qual percebida como diferente da local. No entanto, a
essa diferena no corresponde nenhum termo que possa express-la ou nome-la, fazendo com que
a apreenso desta especificidade ocorra de modo vago e lacunar. Ao mesmo tempo em que se
procura desprender do olhar europeu para que haja efetiva afirmao da cultura, no possvel fazlo: a cultura brasileira fica assim suspensa no vazio dessa contradio irremedivel, sem conseguir
sair do seu libi histrico que a obriga a se reconhecer pelo trmite dos outros (Ibidem, p.57).
Assim, segundo o crtico, quando se busca falar sobre a identidade no Brasil, o discurso,
constrangido a uma lngua e a uma cultura de que no se apropria inteiramente, se situa num vazio
que um alhures, uma borda, um entre-lugar.
De fato, o vazio organiza um sentido: sentido plural, contraditrio, instvel,
constitudo atravs da agregao provisria de muitas linguagens, numa
encruzilhada inextricvel de diferenas que s na vertigem da " falta " encontram
uma mediao possvel, descobrem a sua positividade. (Ibidem, p.58)

Ou seja, encontrar um ponto intermedirio do qual falar, como Sterzi (2010) diz a respeito
5

Conferncia realizada na sala 110 do Prdio de Letras da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo - Nada em comum: Comunidade e Imunidade nas Primeiras estrias, no dia 10 de
outubro de 2011, s 14h00.

43
de Machado de Assis, e que corroboramos para a escritura clariciana: a partir do intervalo torna-se
possvel contemplar a temtica da identidade nacional de modo mais autntico. Isso, no entanto, no
feito de modo direto. Nos casos observados, o espelho e o reflexo incerto dos personagens que
podem ser lidos como alegoria. Sendo a imagem especular essencialmente polissmica, a atribuio
de sentido s pode ser feita atravs de mediao, como mostraram Gledson (2006) e Sterzi (2010).
O vazio do espelho resposta indagao dos personagens dos textos de Machado de Assis,
Guimares Rosa e Clarice Lispector, sublinhando o motivo da ausncia. Na prosa da escritora, se
pensarmos no romance gua Viva como um todo, possvel imaginar, a pulso de morte, destruio
e vazio como instncias a partir das quais se pode criar, como se houvesse a proposta da reinveno
de uma identidade a partir da falta; desenvolvemos este tpico na seo seguinte de nosso trabalho,
ltima a respeito de gua Viva. Sem que esta formulao seja necessariamente agnica, faz da
negatividade um local privilegiado de onde partir para um recomeo, e no para a repetio.
A breve passagem por esses dois autores importante para reforar a presena do espelho
em literatura brasileira como um tema privilegiado, no casual. Clarice Lispector faz parte da
linhagem de escritores que se debruam sobre esta imagem, e o faz, como fizeram Machado e Rosa,
inclusive atravs de texto que leva a palavra em seu ttulo: O espelho esboo de uma nova teoria
da alma humana o conto de Machado; O espelho, mais sucinto, o ttulo escolhido por Rosa; j
Clarice Lispector preferiu Os espelhos, crnica6 em que se descreve no a trajetria de um
personagem em frente a seu reflexo, mas sim um comentrio sobre a natureza do objeto a partir do
paradoxo de no se poder v-lo. Pensando na questo da tpica do espelho como imagem da
problemtica identidade individual, na maioria dos casos, e nacional, dependendo do texto e da
leitura feita, seria possvel inserir nossa autora nesta genealogia de escritores que direta ou
indiretamente confrontaram este tema, ampliando, assim, o alcance de seus textos.
Escritores brasileiros, em diferentes contextos de produo, fizeram uso de uma mesma
imagem em suas obras, e descreveram o espelho com um campo semntico que privilegia a tenso e
a negatividade, sugerindo desassossego e incmodo relacionados ao objeto. Voltamos agora
hiptese de Sterzi (2010) a respeito do conto de Machado de Assis, baseada no conceito adorniano,
sintetizado abaixo:
O momento histrico constitutivo nas obras de arte; as obras autnticas so as
que se entregam sem reservas ao contedo material histrico da sua poca e sem a
pretenso sobre ela. So a historiografia inconsciente de si mesma da sua poca; o
que no o ltimo factor da sua mediao relativamente ao conhecimento.
(ADORNO, 1970, p.207)
6

A crnica est na coletnea Para no esquecer. O texto corresponde, com poucas modificaes, a trechos de gua
Viva j analisados neste trabalho.

44

A proposta de ler a imagem de espelhos em literatura brasileira como um conjunto


sinalizaria para a possibilidade de uma historiografia inconsciente. A hiptese foi discutida de
maneira informal com Jaime Ginzburg, que primeiramente sugeriu esta perspectiva de leitura. A
ideia parece se sustentar conforme se passa leitura de Machado, Rosa e Clarice Lispector, j
citados, Ceclia Meireles (1995), Caio Fernando Abreu (2002 e 2001), Lila Ripoll (1998), Ferreira
Gullar (2001), Helena Kolody (2001), Fernando Sabino (2003), entre outros autores cuja obra, em
alguma medida, contemplou o espelho. Alguns desses autores foram mencionados em artigo de
Sueli Aparecida da Costa e Antonio Donizeti da Cruz (2006), focado justamente na recorrncia do
espelho em obras literrias, especificamente, na lrica brasileira.
A extenso deste trabalho no permite o desenvolvimento integral desta questo, que merece
estudo posterior. Ainda assim, procuramos mostrar com esses exemplos a ocorrncia de
intertextualidade, que refora o fato de o espelho poder ser considerado um tema em literatura
brasileira.

2.5 Fotografando o perfume

A epgrafe de gua Viva revela muito do que ser a inteno da narradora protagonista:
Tinha que existir uma pintura totalmente livre da dependncia da figura o objeto
que, como a msica, no ilustra coisa alguma, no conta uma histria e no lana
um mito. Tal pintura contenta-se em evocar os reinos incomunicveis do esprito,
onde o sonho se torna pensamento, onde o trao se torna existncia. (SEUPHOR
apud LISPECTOR, 1993)

A frase de Michel Seuphor traduz a recusa da personagem clariciana em se valer da


reproduo da figura como alvo para a confeco de uma imagem artstica, de um quadro. De fato,
foi algo semelhante que o artista Michel Seuphor buscou, com suas pinturas abstratas e desenhos
lacunares (dessins lacunes traits horizontaux): sries de traos e linhas marcadas por espaos
em branco, intervalos. O pintor, assim, fez do vazio parte integrante de sua construo pictrica,
incorporando o nada e a ausncia, inclusive de cores, sua produo. No espanta, portanto, que
tenha sido esta a epgrafe escolhida para a obra. Afinal, ainda que gua Viva seja um romance com
momentos de exploses de cores e alegrias o ttulo do manuscrito anterior sua publicao era
Objeto gritante muito de seu tecido narrativo se constri pela falta e pela busca do irrepresentvel

45
para alm da figura, anterior ou alm dela.
O questionamento da mmesis est presente nas indagaes da narradora sobre a pintura,
sobre como pintar e como escrever; pensar a possibilidade de expresso daquilo que, para a
protagonista, apresenta-se no campo dos silncios, do invisvel intudo. Assim, estamos no apenas
no domnio das representaes enquanto potncia e recurso esttico, mas tambm somos, no
romance de Lispector, apresentados a uma personagem essencialmente moderna, fragmentria, que
se encontra num dilema de matizes kantianas, questionando-se sobre at que ponto seria vivel
pensar num objeto, apreend-lo fora de suas representaes convencionais. O que a narradora busca
desprender-se dos conceitos fixos, a fim de captar os objetos e as ideias em sua forma autntica.
Benedito Nunes aborda temas afins em seu ensaio Linguagem e silncio, afirmando que quando os
personagens claricianos tentam sair do inautntico para iniciar a busca de si mesmos, a lngua se
transforma numa barreira oposta comunicao (1969, p.131), aspecto que j destacamos no
embate da narradora com o tu. A linguagem se torna insuficiente; neste percurso, as palavras ()
tornam-se ilusrias, generalizando o que individual, abstraindo os aspectos concretos da
experincia subjetiva (Ibidem, p.131). Da a procura incessante da narradora de gua Viva,
tentando expandir a expresso para alm dos conceitos previamente atribudos aos objetos, s
palavras e s imagens. Porm, esta trajetria paradoxal:
Se coincidssemos com as coisas, se vivssemos integrados Natureza, faltar-nosia o confronto com os objetos, que so captados mediante conceitos, no haveria a
separao entre as conscincias, que a comunicao tenta preencher atravs da
linguagem verbal ou no verbal. () A inquietao que neles [nos romances de
Clarice Lispector] tortura os indivduos o desejo de ser, completa e
autenticamente o desejo de superar a aparncia, conquistando algo assim como
um estado definitivo, realizao das possibilidades em ns latentes. Aspirao
contraditria! Realizar essas possibilidades dar-lhes forma e, consequentemente,
express-las. (NUNES, 1969, p.132)

Em outras palavras, a partir do momento em que se tenta superar a aparncia no caso da


narradora de gua Viva, fugir do conceito invariavelmente termina-se por expressar, de alguma
maneira, aquilo que se julgava fora do campo do representvel. Ainda assim, a protagonista de
gua Viva persiste; e, para tanto, imagina o it abstendo-se de uma racionalidade que engessa. A
protagonista afirma que Quando a existncia de mim e do mundo ficam insustentveis pela razo
ento me solto e sigo uma verdade latente. (LISPECTOR, 1993, p.45). A experincia de absteno
da razo descrita pela narradora de maneira inslita, indo da comparao do it a algo vivo e
mole, que possui o pensamento que uma ostra tem comparao com o divino - o it vivo o
Deus - no mesmo pargrafo (Ibidem, 1993, p.34-35).

46
Se assim seria possvel tentar dar ao it uma imagem, em outros momentos o uso de uma
figura ou de uma palavra aniquilaria a prpria intuio do que est para alm, do que transcende o
fenmeno: o que no posso e no quero exprimir fica sendo o mais secreto dos meus segredos
(Ibidem, p.76).
Das diversas recorrncias do it no romance, sedimenta-se como a mais consistente a
exemplificao que parte de imagens de nascimento e morte. O it direciona a narradora para um
eixo de imagens possveis que, de alguma forma, contm o - o momento essencial de uma
coisa ou de um ser; em sua maioria, so imagens de parto, de placenta, daquilo que mais se
aproxima da gnese. So, antes de tudo, exemplos de uma temporalidade impossvel de ser
apreendida: Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimenso do instante-j que de to fugidio
no mais porque agora tornou-se um novo instante-j que tambm no mais. Cada coisa tem um
instante em que ela . Quero apossar-me do da coisa (Ibidem, p.13). Isso se torna mais claro na
descrio do parto de uma gata: Nascer: j assisti gata parindo. Sai o gato envolto num saco de
gua () Ento a gata-me-criadora rompe com os dentes esse cordo e aparece mais um fato no
mundo. Este processo it (Ibidem, p.39).
Com isto, poderamos deduzir que o it o encontro da temporalidade o instante com o
nascimento. O it estaria, assim, ligado ao orgnico, quilo que compreende o momento nico de
gnese, impossvel de ser pontuado ou capturado, em que um se torna um fato no mundo. No
entanto, se em diversos momentos o it relaciona-se ao nascimento de maneira a afirmar a vida, ele
tambm possui representaes extremamente negativas. A narradora diz que, em sua ocupao
como artista, pinta muitas grutas. Sabe-se que imagens de grutas e cavernas apontam, em diversas
tradies, simbolicamente, para o tero materno. So, portanto, uma metfora comum para o
retorno a um estado de gerao, latncia, pr-nascimento. Todavia, as grutas pintadas pela
protagonista so marcadas pelo que h de mais abjeto e negativo:
[a gruta] um mundo emaranhado de cips, slabas, madressilvas, cores e palavras
limiar de entrada de ancestral caverna que o tero do mundo e dele vou nascer.
E se muitas vezes pinto grutas que elas so o meu mergulho na terra,
escuras nimbadas de claridade, e eu, sangue da natureza grutas extravagantes e
perigosas, talism da Terra, onde se unem estalactites, fsseis e pedras, e onde os
bichos que so doidos pela sua prpria natureza malfica procuram refgio. As
grutas so o meu inferno. (...) Dentro da caverna obscura tremeluzem pendurados
os ratos com asas em forma de cruz dos morcegos. Vejo aranhas penugentas e
negras. Ratos e ratazanas correm espantados pelo cho e pelas paredes. Entre as
pedras o escorpio. Caranguejos, iguais a eles mesmos desde a pr-histria, atravs
de mortes e nascimentos, pareceriam bestas ameaadoras se fossem do tamanho de
um homem, baratas velhas se arrastam na penumbra. () eis-me, eu e a gruta, no
tempo que nos apodrecer. (Ibidem, p.19)

47

A ltima frase da citao - eis-me, eu e a gruta, no tempo que nos apodrecer - j traz
consigo a constatao de que ali, onde se anuncia o nascimento, a morte e a finitude j esto dadas.
O it, portanto, se explosivo em sua assertiva gnese, tambm , simultaneamente, negativo em
sua constatao agnica de um outro polo, uma outra temporalidade a morte. De alguma forma,
este it est no limbo, no intervalo entre o no-ser e o novo ser que surge, na gestao e no parto;
ambguo e marginal, pode ser exemplificado de diversas formas, mas nunca atingido. O que se nota
no romance so dspares exemplos do que pode ser este alm, que no se explica nem se define
de modo categrico.
A narradora de gua Viva parece intuir que a nica maneira de falar sobre o que
pressentido, mas no representvel, seja atravs da incessante exemplificao, que joga o leitor para
regies inslitas: impedindo a catalogao que se escapa de nomear o it e, assim, aniquil-lo.
Ao dar exemplos dspares, a protagonista permite manter a aura enigmtica que situa essa intuio
para alm do signo, como algo liminar. O mesmo it que vivo e mole como uma ostra, que o
leite, uma gata parindo, a placenta e o cordo umbilical, tambm pode ser descrito como algo
impessoal - meu 'it' duro como uma pedra-seixo (LISPECTOR, 1993, p.34).
Assim, o it pode tanto ser exemplificado com imagens relacionadas ao orgnico e vida,
como atravs de figuras inertes, como a da pedra. Neste ponto, nossa anlise se beneficia do
pensamento freudiano como via para a compreenso do processo descrito pela personagem de
Clarice Lispector. Em seu trabalho Alm do princpio do prazer, como se sabe, Freud identifica
outra fora que age nos indivduos, acrescentando sua teoria sobre o aparelho psquico a pulso de
morte. Um dos ndices que ajuda o psicanalista a intuir esta pulso, que est sobreposta busca pelo
prazer, a compulso repetio, ou seja, o retorno de uma mesma situao, diversas vezes, ao
longo da vida de uma pessoa. Um dos exemplos utilizados por Freud diz respeito observao de
mesmos resultados em diferentes relaes interpessoais de um indivduo. Explica ele:
Essa perptua recorrncia da mesma coisa no nos causa espanto quando se refere
a um comportamento ativo por parte da pessoa interessada, e podemos discernir
nela um trao de carter essencial, que permanece sempre o mesmo, sendo
compelido a expressar-se por uma repetio das mesmas experincias. Ficamos
muito mais impressionados nos casos em que o sujeito parece ter uma experincia
passiva, sobre a qual no possui influncia, mas nos quais se defronta com uma
repetio da mesma fatalidade. o caso, por exemplo, da mulher que se casou
sucessivamente com trs maridos, cada um dos quais caiu doente logo depois e
teve que ser cuidado por ela em seu leito de morte. (FREUD, 2006a, p. 33)

Ora, para ele, tal recorrncia, que parece ter em sua compulso sugesto de posse por

48
algum poder 'demonaco' (Ibidem, p.47), por ser de difcil entendimento, leva-o seguinte
formulao: Parece, ento, que um instinto um impulso, inerente vida orgnica, a restaurar um
estado anterior de coisas, impulso que a entidade viva foi obrigada a abandonar (Ibidem, p.47,
itlico no original). Se o que comanda a vida humana o desejo de tornar-se mais uma vez
inorgnico, seremos compelidos a dizer que 'o objetivo de toda vida a morte' (Ibidem, p.49,
itlico no original). Mais frente em sua argumentao, Freud reafirma os instintos de morte,
porm relaciona-os como conflituosamente complementares aos instintos de vida, relocando-os,
assim, na dinmica pulsional, sem que se possa quantificar a interferncia de Eros e Tnatos; afinal,
trata-se de uma equao de duas quantidades desconhecidas (Ibidem, p.67). Ou ainda, como
esclarece Garca-Roza, dessa forma, pulso de vida e pulso de morte seriam modos de
presentificao da pulso no psiquismo e no qualidades das pulses elas mesmas (1995, p.162).
Curiosamente, encontramos no texto de gua Viva formulaes semelhantes s relatadas por Freud,
no tocante compulso repetio e expresso de um retorno ao inorgnico:
Esse ar solto, esse vento que me bate na alma da cara deixando-a ansiada
numa imitao de um angustiante xtase cada vez novo, novamente e sempre, cada
vez o mergulho em alguma coisa sem fundo onde caio sempre caindo sem parar at
morrer e adquirir enfim silncio. Oh vento siroco, eu no te perdo a morte, tu que
me trazes uma lembrana machucada de coisas vividas que, ai de mim, sempre se
repetem, mesmo sob formas outras e diferentes. A coisa vivida me espanta assim
como me espanta o futuro. Este, como o j passado, intangvel, mera suposio.
(LISPECTOR, 1993, p.57, grifos nossos)

A identificao de um it com uma pedra-seixo, j citada anteriormente, permite sinalizar


a tendncia da narradora de se voltar a um estado bruto e inanimado, ou seja, correspondente fora
operada por Tnatos no aparelho psquico, segundo Freud. Ela sabe, no entanto, que tal tentao,
expressa no desejo de passar para o outro lado, de se exceder, guarda a terrvel possibilidade de se
perder, ou seja, de se fundir a um vazio, de perder sua identificao. Por isso mesmo, necessrio
haver uma conteno, para evitar a dissoluo completa. H um momento, todavia, em que se pode
experimentar tal sensao em um intervalo de tempo controlado. a experincia do amor, para a
narradora:
S no ato do amor pela lmpida abstrao de estrela do que se sente capta-se a
incgnita do instante que duramente cristalina e vibrante no ar e a vida esse
instante incontvel, maior que o acontecimento em si: no amor o instante de
impessoal joia refulge no ar, glria estranha de corpo, matria sensibilizada pelo
arrepio dos instantes e o que se sente ao mesmo tempo que imaterial to
objetivo que acontece como fora do corpo, faiscante no alto, alegria, alegria,
alegria matria de tempo e por excelncia o instante. E no instante est o dele
mesmo. Quero captar o meu . (LISPECTOR, 1993, p.14)

49

A atrao exercida por aquilo que se apresenta como excesso e ausncia de limites aludida,
no texto, atravs de imagens de morte e de amor. A fuso com o outro, assim como a passagem para
a morte a disjuno so caracterizadas como estados que levariam o sujeito a perder-se de si
mesmo. Aqui, j no estamos exclusivamente no domnio das pulses freudianas, mas sim da fatal
atrao pelo excesso e pelo aceno de estar alm; alm de si mesmo, em fuso com o outro e na
morte. Esteticamente, poderamos relacionar tais extremos com as ideias de sublime e de abjeo,
ou seja, extremidades do excesso inabarcvel pelos sentidos, difceis de serem interiorizados ou
racionalizados.
Tal conexo entre sexualidade e morte j havia sido notada por Bataille em sua obra
L'rotisme. O filsofo parte da ideia de que os seres humanos so necessariamente seres
descontnuos entre um indivduo e outro, existe um abismo de separao. Para ele, no ato sexual
e na morte que o sujeito pode confrontar a ideia de continuidade e de fuso, como uma lembrana
perdida, difcil de ser resgatada. O abismo que separa um ser de outro atraente justamente por
aludir possibilidade de se encontrar a continuidade, saindo da separao: tal vertigem pode nos
fascinar, e ela est, para Bataille, ligada morte7.
A pulso de morte, para Freud, uma fora de destruio; no entanto, isso no quer dizer
que tal desagregao, movida pulsionalmente, seja uma aniquilao completa.
Freud afirma que Eros atua em consonncia com a cultura, na medida em que
rene os indivduos em totalidades cada vez mais abrangentes at a constituio de
uma grande totalidade que a humanidade. Da singularidade individual
totalidade da humanidade teramos uma crescente indiferenciao. Se entendermos
o desejo como pura diferena, o projeto de Eros seria o da eliminao das
diferenas e, portanto, do desejo, numa indiferenciao final que a humanidade. A
pulso de morte enquanto potncia destrutiva (ou princpio disjuntivo) o que
impede a repetio do mesmo, isto , a permanncia das totalidades constitudas,
provocando a emergncia de novas formas. Neste sentido, contrariamente idia
da pulso de morte como retorno s formas anteriores, temos a pulso de morte
concebida como potncia criadora, posto que impe novos comeos ao invs de
reproduzir o mesmo. A funo conservadora estaria do lado de Eros, enquanto que
a pulso de morte seria a produtora de novos comeos, verdadeira potncia
criadora. (GARCIA-ROZA, 1995, p.162-163)

Assim, se h tons melanclicos em gua Viva, e se existe o movimento desagregador em


direo ao caos, tambm a partir dele que se cria; a partir do vazio que surge uma nova
disposio, inclusive, para a narradora, disposio para a arte, para a criao liberta de amarras
convencionais, uma busca por aquilo que no se deixa ver sem que se corra riscos. A partir dessas
7

Seulement nous pouvons em commun ressentir le vertige de cet abme. Il peut nous fasciner. Cet abme en un sens est
la mort et la mort est vertigineuse, elle est fascinante; BATAILLE, 2007, p.19).

50
consideraes, podemos reforar a interpretao das imagens de espelho de gua Viva, analisadas
anteriormente, inserindo-as nesta tpica relacionada representao, ao vazio e, novamente,
morte e pulso como potncia para a criao, que no deixa de ser um dos motes da protagonista
clariciana, s voltas com a pintura, a msica e a escrita na narrativa.
Passamos a seguir anlise do conto A imitao da rosa, de Laos de famlia, que apresenta
pontos de contato com o romance gua Viva ao colocar em cena a questo da mmesis e da
representao, problematizadas no universo da protagonista Laura.

1.6 De esposa a rosa: a imitao de Laura

O incio do conto A imitao da rosa apresenta sua protagonista, Laura, concentrada em


estar pronta para sair, vestida e com a casa arrumada quando seu marido, Armando, regressasse do
trabalho. Aps um longo tempo de afastamento infere-se, pelo texto, que se trate de uma
internao psiquitrica de Laura os dois sairiam para jantar com um casal de amigos. A ideia de
recomeo marca este primeiro momento, com Laura antecipando o que se passar noite: agora
que ela estava de novo 'bem', tomariam o nibus, ela olhando como uma esposa pela janela, o brao
dado no dele (LISPECTOR, 1983, p.37). A personagem elabora e ensaia mentalmente o que
acontecer mais tarde; porm, como se pode notar pelo fragmento citado, a recuperao de Laura
posta em dvida, sugerindo instabilidade, sinalizada pelo uso de aspas na palavra bem, o que
indica que este estado pouco confivel.
O fato de ela se preparar para olhar como uma esposa instaura no texto a atmosfera de
simulacro que envolver muitas aes da protagonista, principalmente no que diz respeito ao mbito
domstico e vida conjugal. O termo genrico uma esposa, no particularizado, indica a
existncia de uma srie de preceitos e expectativas socialmente compartilhadas no tocante ao que
deve ser o comportamento de uma mulher casada. Ao voltar a sua casa e a seu marido depois de seu
afastamento, Laura procura dar ares de naturalidade para a rotina arfante que tem de cumprir em seu
lar. Assim, frases comparativas com o uso da conjuno como so abundantes no texto,
sublinhando o esforo e o fingimento que circundam as aes da personagem, que tenta se
enquadrar nas expectativas alheias.
De fato, ainda na primeira pgina do conto, observa-se, na descrio antecipada do jantar,
como os lugares ocupados por homens e mulheres so definidos e estanques; isso se manter ao
longo da narrativa, de modo a demonstrar o quanto os personagens esto inseridos numa rgida

51
ordem patriarcal, a qual desconfortvel para Laura. No se trata, no entanto, de uma personagem
que se rebela contra normas e regras, como Joana, de Perto do corao selvagem. A angstia de
Laura outra: ela transita por dois extremos, aquele da rigidez e da norma que lhe permite, ainda
que dolorosamente, participar da ordem social e domstica, e aquele do excesso, da luz, como se
descreve no conto, da agitao insone que causou sua internao em primeiro lugar. Este estado
excepcional o que ela deseja evitar, para no decepcionar aqueles que contam com sua
recuperao; porm, o nico modo de fazer isso a conteno absoluta de seus impulsos e desejos,
e o mergulho na restrio e no mtodo como formas de proteo. O que ela deve fazer, portanto,
voltar insignificncia com reconhecimento. Como um gato que passou a noite fora e, como se
nada tivesse acontecido, encontrasse sem uma palavra um pires de leite esperando (LISPECTOR,
1983, p.37-38).
Uma vez que a paz de um homem era, esquecido de sua mulher, conversar com outro
homem (Ibidem, p.37), Laura regozija-se diante da possibilidade de a sada noturna propiciar a
Armando tal satisfao, com o marido ignorando-a suavemente, esquecendo-se dela por alguns
instantes. Afinal, a cena seria um alvio para a prpria Laura: h quanto tempo no via Armando
enfim se recostar com abandono, esquecido dela? E ela mesma? (Ibidem, p.38). Neste momento,
Interrompendo a arrumao da penteadeira, Laura olhou-se ao espelho: e
ela mesma, h quanto tempo? Seu rosto tinha uma graa domstica, os cabelos
eram presos com grampos atrs das orelhas grandes e plidas. Os olhos marrons, os
cabelos marrons, a pele morena e suave, tudo dava a seu rosto j no muito moo
um ar modesto de mulher. Por acaso algum veria, naquela mnima ponta de
surpresa que havia no fundo de seus olhos, algum veria nesse mnimo ponto
ofendido a falta dos filhos que ela nunca tivera? (Ibidem, p.38)

O pargrafo retoma a questo anterior - e ela mesma, h quanto tempo? - porm,


simultaneamente, destaca-a de seu contexto, deixando-a em suspenso, a pergunta incompleta
enquanto Laura se olha ao espelho. A descrio de Laura sbria: sua cor o marrom, tudo
marrom, como o vestido que ela escolheria para o jantar (Ibidem, p.37). A cor repetida vrias
vezes no conto, o vestido marrom combinava com seus olhos e a golinha de renda creme dava-lhe
alguma coisa de infantil, como um menino antigo (Ibidem, p.44), travestindo-a de um aspecto
virginal e andrgino, ideal para ela, que busca a supresso de qualquer trao chamativo. Ela era
castanha como obscuramente achava que uma esposa devia ser. Ter cabelos pretos ou louros era
um excesso que, na sua vontade de acertar, ela nunca ambicionara. (Ibidem, p.46). Alm disso,
sobretudo nunca se deveria ser a coisa bonita (Ibidem, p.53), e o principal nunca fora a beleza
(Ibidem, p.40). Em sua busca por apagamento e modstia, era preciso inclusive esconder o corpo,
justificar o fato de possuir um corpo sexualmente atraente. Pode-se perceber o desconforto da

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protagonista com sua aparncia no trecho a seguir:
ela iria de brao dado com Armando, andando devagar para o ponto do nibus, com
aquelas coxas grossas que a cinta empacotava numa s fazendo dela uma 'senhora
distinta'; mas quando, sem jeito, ela dizia a Armando que isso vinha de
insuficincia ovariana, ele, que se sentia lisonjeado com as coxas de sua mulher,
respondia com muita audcia: De que me adiantava casar com uma bailarina?,
era isso que ele respondia. Ningum diria, mas Armando podia ser s vezes muito
malicioso, ningum diria. (Ibidem, p.44-45)

A escolha de Laura por empacotar as coxas a fim de sentir-se uma senhora distinta, bem
como sua opo pelos vestidos marrons, sbrios, obedece a um senso de dever, relacionado lgica
patriarcal: ela se baseia naquilo que pensa ser exigncia para a adequao no papel de esposa. Tal
senso de obrigao no se impe em todas as personagens femininas do conto: Carlota, amiga de
Laura, age de modo diferente com seu marido.
No que Carlota desse propriamente o que falar, mas ela, Laura que se tivesse
oportunidade a defenderia ardentemente, mas nunca tivera a oportunidade -, ela,
Laura, era obrigada, a contragosto, a concordar que a amiga tinha um modo
esquisito e engraado de tratar o marido, oh no por ser de igual para igual, pois
isso agora se usava, mas voc sabe o que quero dizer. E Carlota era at um pouco
original, isso at ela j comentara uma vez com Armando e Armando concordara
mas no dera muita importncia. (Ibidem, p.46)

Importncia, por sinal, que ele no concedia s palavras de Laura em geral: com Armando
s vezes ela relaxava e era chatinha, o que no tinha importncia porque ele fingia que ouvia mas
no ouvia tudo o que ela lhe contava, o que no a magoava, ela compreendia perfeitamente bem que
suas conversas cansavam um pouquinho (Ibidem, p.45). O que sempre satisfizera ao marido, em
contrapartida, era quando ela pedia a si mesma Um instante s, s um instantezinho de descanso,
e o fazia como se pedisse a um homem, o que sempre agradara muito a Armando (Ibidem, p.43).
As referncias vida de Armando e Laura so marcadas pelo descaso autorizado com que o marido
a trata, pelo menos enquanto a esposa se mantm contida. Os nicos dois momentos do conto em
que se faz meno a algum tipo de apreo dele por ela so este citado, ou seja, o modo como ela
pedia como se pedisse a um homem, humildemente recolhida sua sujeio, e quando se descreve o
corpo de Laura. A estima de Armando pela protagonista , assim, condicionada aparncia da
mulher ou sua habilidade de se manter zelosamente submissa, o que s se modifica quando ela
ingressa na desordem novamente, o que lhe provoca espanto e perplexidade muda.
A descrio de Laura ao espelho, alm de situ-la no espectro das cores discretas, ou seja,
que fogem da extravagncia, traz tambm, pela primeira vez no texto, o ponto que existe no
fundo de seus olhos: aqui, ele aparece como parte da frustrao de no ter tido filhos. Ela se

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pergunta se os outros perceberiam seu desapontamento, se aquilo que se anuncia sutilmente em seus
olhos poderia denunciar a mscara de resignao de que ela se reveste ao voltar para casa. Como
veremos ao longo do conto, este ponto mencionado indicativo da desestruturao futura; o que
restara da crise aps a melhora da protagonista, indcio que surge assim como o vaga-lume
acende (Ibidem, p.56). Alm disso, o ponto ofendido mantm relao com o desejo da
personagem, desejo de ter filhos, neste caso, e de possuir as rosas do ttulo, como ser mencionado
mais frente.
A apario do espelho no conto no casual. A comear pelo ttulo, bem como o uso de
smiles ao longo do texto, a ideia de representao ou imitao percorre todo o conto, sendo uma de
suas principais linhas de fora, e o espelho , naturalmente, um veculo de cpia da imagem, de
reflexo, duplicao; duplicao que a mesma de Laura, personagem dissociativa. Quando tenta se
adequar vida domstica, as aes de Laura parecem a representao de esposa; quando
novamente, ao final da narrativa, se entrega a um outro estado, este relacionado ao que ela vivera
antes, quando de sua internao, o enlevamento pela beleza das rosas e a conseguinte tentativa de
imit-las dentro de si que a fazem se perder. A questo da duplicao e da repetio, que aparece
copiosamente no texto, encontra no espelho uma metfora adequada.
A protagonista oscila entre dois polos opostos, sem poder transitar pelo meio, pelo
equilbrio. Os indcios dados pela personagem acerca do estado em que ela se encontrava antes de
voltar para casa permitem afirmar que seu transe caracterizado pela sensao de ser superhumana, conforme se afirma pgina 41 do conto. O excesso a marca, por excelncia, desta
personagem. Quando levada por seu estado excepcional, ela tomada pelo gnio, pela insnia, pela
luz; algo que a invade e que contamina, como um cncer, a sua alma (Ibidem, p.42). No entanto,
quando est agindo em conformidade com as expectativas do social, o excesso tambm aparece: a
meticulosidade com que arruma suas gavetas, escolhe suas roupas, bem como sua exagerada
preocupao com o uso do tempo para distribuir as tarefas domsticas, denotam desequilbrio, da
mesma forma que o estado de super-humana. Seu estado excepcional tambm descrito como
sendo dotado de uma perfeio (Ibidem, p.42). Interessante notar que a perfeio , para a
protagonista, caracterstica tanto de seu estado de devoo ao mtodo, em que se encontra no
retorno casa, quanto de sua entrega ao outro lado do excesso. Assim, por um lado, a perfeio a
impessoalidade, como Laura nota em sua casa, decorada friamente:
Sentou-se no sof como se fosse uma visita na prpria casa que, to
recentemente recuperada, arrumada e fria, lembrava a tranquilidade de uma casa
alheia. O que era to satisfatrio: ao contrrio de Carlota, que fizera de seu lar algo
parecido com ela prpria, Laura tinha tal prazer em fazer de sua casa uma coisa
impessoal; de certo modo perfeita por ser impessoal. (Ibidem, p.40)

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A casa est recuperada, como a prpria personagem. O fato de ela se comportar em sua
casa como se fosse uma visita aporta dois eixos de reflexo: em primeiro lugar, a casa retratada
como se fosse a prpria Laura, o que indicaria, pela aproximao, que ela tambm uma visita
dentro de si mesma; no age com naturalidade, ensaia seus gestos e suas falas, passa longo tempo
elaborando como se comportar noite, trata a si mesma como uma estranha a quem necessrio
conter, explicar como se deve agir. Alm disso, comportar-se como uma visita indica falta de
pertencimento: a casa no pertence a ela, o que sinaliza renncia a uma autonomia ou antes a
impossibilidade de assumi-la. De fato, quando de seu retorno casa, marcada pela heteronomia, a
protagonista obedece s ordens mdicas, tais como beber leite e no se esforar para parecer que
est bem. Levemente ctica, tenta respeitar ordens que lhe parecem contraditrias, e esfora-se para
dar conta de corresponder a uma postura que pensa ser a que os outros lhe exigem. A associao
entre casa e mulher ainda evidencia a circunscrio de Laura ao ambiente privado, o que no
surpreende, uma vez que, como visto, na dinmica do conto que ecoa o prprio contexto de escrita
de Clarice Lispector a mulher deveria encontrar sua satisfao no cumprimento de um destino
domstico, papel outorgado pela lgica patriarcal.
A personagem, quando fora de seu transe, no se apropria dos contedos de sua vida, como
mostra a meno ao livro Imitao de Cristo, que, na escola, com um ardor de burra ela lera sem
entender (Ibidem, p.39). Laura ainda copiava os pontos das aulas sem compreend-los (Ibidem,
p.38), porque tinha gosto em escrever com a caligrafia perfeita; agarra-se, assim, ao mtodo pelo
mtodo, esvaziando de sentido aes que poderiam aportar algum tipo de conhecimento.
Esforando-se para se desvencilhar de sentidos possveis, buscando o cansao como forma de
recompensa e investindo na ocupao excessiva do tempo, Laura gostava de fazer as coisas
renderem (Ibidem, p.43), mesmo com atividades que no requereriam tanta mincia. Isso
indicado por comentrios como a meno ao gosto que [Laura] tinha em arrumar gavetas, chegava
a desarrum-las para poder arrum-las de novo (Ibidem, p.46).

Busca alvio na repetio

incessante, que parece poup-la da possibilidade de perder-se em seu universo alheado de luz,
caracterstico de sua crise, a qual, alis, marcada pela terrvel independncia (Ibidem, p.41), to
distante de sua sujeio cotidiana s expectativas dos outros.
A aluso obra Imitao de Cristo chama ateno para outra forma de pensamento que
Laura compartilha: a moral crist, que se faz sentir em escolhas de vocabulrio, como o uso das
palavras dever, penitncia, tentao, perdo, culpa, sagrado, piedade, f, entre outras. Ela fora
entregue ao marido de um pai e de um padre (LISPECTOR, 1983, p. 42), reforando
simbolicamente as duas linhas de fora que conduzem o seu comportamento contido, sua diligente e

55
abnegada dedicao a manter-se sem impulsos, j que, graas a Deus, voltara (Ibidem, p.43),
deixando para trs o episdio de afastamento e surto.
Nesta estoica tentativa de preveno do caos, o tempo ganha contornos diferentes. Laura faz
referncias ao passado, internao, quando ela era lanada como a uma galinha no abismo da
insulina (Ibidem, p.44); tambm o passado do dia em que se desenrola a ao mencionado: pela
manh ela fora feira, comprara rosas. Faz tambm incessantemente referncia ao futuro prximo,
ao jantar que ter com seus amigos e marido; antecipa todos os seus gestos e passos, elabora listas
de coisas a fazer. Porm, no perodo em que efetivamente acompanhamos Laura no tempo presente,
nada acontece. Apenas no plano subjetivo que encontramos efetivamente aluses a eventos
passados ou futuros, estes imaginados pela personagem. Em sua casa, o que ela deve fazer estar
preparada para a sada noturna, preparada para atender ao marido quando este regressasse. Mas
nada disso acontece: o presente do conto imvel, inteiramente submerso na conscincia da
protagonista, um presente fixo que sugere se estender como parte de sua rotina dali por diante.
Porm, o reingresso de Laura nesta rotina e no mtodo interrompido pela viso das flores
que comprara mais cedo. O momento de ruptura, extremamente forte, tem seu incio indicado
atravs de uma simples frase: At um jarro de flores (Ibidem, p.47). A locuo at o que
marca a diferenciao entre o que se vinha vivendo e o que se experimentar dali por diante; porm,
a frase incompleta - a at um vaso de flores falta o verbo, a irrupo repentina do substantivo,
sem que nada mais se desenvolva, coloca a narrativa em suspenso, como fica a prpria Laura. E
a beleza das rosas que fixa seu olhar:
Nunca vi rosas to bonitas, pensou com curiosidade. E como se no tivesse
acabado de pensar exatamente isso, vagamente consciente de que acabara de pensar
exatamente isso e passando rpido por cima do embarao em se reconhecer um
pouco cacete, pensou numa etapa mais nova de surpresa: sinceramente nunca vi
rosas to bonitas. Olhou-as com ateno. Mas a ateno no podia se manter
muito tempo como simples ateno, transformava-se logo em suave prazer, e ela
no conseguia mais analisar as rosas, era obrigada a interromper-se com a mesma
exclamao de curiosidade submissa: como so lindas! (Ibidem, p.47)

A beleza das flores no dispe Laura a uma apreciao passiva; ela abandona sua anlise,
ou seja, sucumbe ao prazer despertado pelo xtase esttico, em detrimento do pensamento lgico,
disciplinado e rgido que tentava manter.
Eram algumas rosas perfeitas, vrias no mesmo talo. Em algum momento
tinham trepado com ligeira avidez uma sobre as outras mas depois, o jogo feito,
haviam se imobilizado tranquilas. Eram algumas rosas perfeitas em sua miudez,
no de todo desabrochadas, e o tom rosa era quase branco. Parecem at artificiais!
disse em surpresa. Poderiam dar a impresso de brancas se estivessem totalmente
abertas mas, com as ptalas centrais enrodilhadas em boto, a cor se concentrava e,

56
como num lbulo de orelha, sentia-se o rubor circular dentro delas, como so
lindas, pensou Laura surpreendida.
Mas, sem saber por qu, estava um pouco constrangida, um pouco
perturbada. Oh! Nada demais, apenas acontecia que a beleza extrema incomodava.
(Ibidem, 47-48)

O primeiro dos pargrafos reproduzidos acima marcado por fortssima sugesto sexual,
ampliando as conotaes possveis do xtase experimentado pela protagonista. Logo depois, em
consonncia com a sugesto anterior, a personagem se sente perturbada, incomodada pela extrema
beleza. Sem saber a princpio o que fazer com seu desassossego,
(...) Laura teve uma ideia de certo modo muito original: por que no pedir a Maria
para passar por Carlota e deixar-lhe as rosas de presente?
E tambm porque aquela beleza extrema incomodava. Incomodava? Era
um risco. Oh! no, por que risco? apenas incomodava, eram uma advertncia, oh!
no, por que advertncia? Maria daria as rosas a Carlota. (Ibidem, p.48)

urgente: Laura precisa se livrar das rosas. Transform-las em um presente, alm de fazer
com que as flores sumissem, permitiria inseri-las numa ordem: de rosas perfeitas e de beleza
inabarcvel pelos sentidos, elas passariam a um presente, tornando-se, talvez, mais funcionais e
menos perturbadoras. O ensaio entre decidir dar ou no as rosas passa por muita hesitao; h longa
elucubrao a respeito da atitude a ser tomada. Comovida e vacilante, Laura cogita ficar com pelo
menos uma das flores, o que acaba por no fazer. Resiste a entreg-las a Maria, puxando-as de volta
para si no momento em que a outra lhe estende as mos; no entanto, no segundo seguinte, sem
nenhuma transio, sem nenhum obstculo as rosas estavam na mo da empregada, no eram
mais suas (Ibidem, p.55). A protagonista, atravs de repetio e mtodo, tenta conter seus prprios
desejos; tenta no incomodar os outros; v a si mesma como algum sem direito posse, mas, no
obstante, o desejo se impe. Como o desejo de ter filhos, a casa impessoal da qual ela se alheava, e
as rosas que foram dela por alguns instantes.
Ento devagar ela se sentou calma no sof. Sem apoiar as costas. S para
descansar. No, no estava zangada, oh nem um pouco. Mas o ponto ofendido no
fundo dos olhos estava maior e pensativo. Olhou o jarro. Cad minhas rosas?,
disse ento muito sossegada.
E as rosas faziam-lhe falta. Haviam deixado um lugar claro dentro dela.
Tira-se de uma mesa limpa um objeto e pela marca mais limpa que ficou ento se
v que ao redor havia poeira. As rosas haviam deixado um lugar sem poeira e sem
sono dentro dela. No seu corao, aquela rosa, que ao menos poderia ter tirado para
si sem prejudicar ningum no mundo, faltava. Como uma falta maior. (Ibidem,
p.55)

A deciso de dar as rosas, mais uma vez reprimindo o seu desejo, e buscando a conteno,
insustentvel, como j o fora admirar a beleza das flores. O caminho, a partir da, sem sada: a

57
protagonista precisa daquela beleza, e, entrando novamente em seu estado super-humano, some
todo o seu cansao, o ponto em seus olhos aumenta de tamanho. A falta insuportvel. No se
sentindo mais cansada, ia ento se levantar e se vestir. Estava na hora de comear - a frgil
deciso de voltar preparao para o jantar, no entanto, no se sustenta. Laura, com os lbios
secos, procurou um instante imitar por dentro de si as rosas. No era sequer difcil (Ibidem, p.56).
Neste ponto, cabe voltar ideia de simulacro e imitao, remetendo-nos, neste ponto, mmesis.
Para tanto, nos utilizaremos sobretudo do artigo Do conceito de mmesis no pensamento de Adorno
e Benjamin, de Jeanne-Marie Gagnebin (1993).
A ideia de mmesis guarda, para a etnologia e para Freud, um comportamento regressivo,
que remete pulso de morte, a este misterioso desejo de dissoluo do sujeito ao nada
(GAGNEBIN, 1993, p.72). Procura-se, como um animal que se camufla, assemelhar-se ao fator de
perigo ou de risco. este um aspecto essencial do comportamento mimtico: na tentativa de se
libertar do medo, o sujeito renuncia a se diferenciar do outro que teme para, ao imit-lo, aniquilar a
distncia que os separa (Ibidem, p.72). Analogamente, assim que Laura, vendo nas rosas um
extremo risco ou ento uma advertncia funde-se com a imagem das flores. O problema que o
sujeito que assim se comporta arrisca o seu desaparecimento, a sua morte na assimilao do outro
(Ibidem, p.72). A pesquisadora continua sua elaborao:
H, no entanto, e como j assinalamos ao citar Freud, um componente prazeroso
tambm e justamente nessa perda: muito originariamente e profundamente, existe
um desejo de dissoluo, de aniquilamento dos limites que, ao mesmo tempo,
constituem e aprisionam o sujeito. Esse desejo to bem analisado por Bataille
remete paixo e sexualidade, ao xtase religioso e mstico, mas tambm, e
inseparavelmente, dor da loucura e decomposio da morte. (Ibidem, p.72)

Voltando ao conto de Clarice Lispector, a partir das observaes de Gagnebin, torna-se


possvel analisar o impulso mimtico de Laura ao imitar as flores. Este impulso problematizado
quando pensamos na dimenso ocupada pelas rosas: no que toca possibilidade de representao,
elas parecem fazer parte do espectro do sublime. Marcio Seligmann-Silva aponta que o sublime,
para Burke, exige um envolvimento da parte do espectador; ele exige o sentimento de perda de
controle (2005, p.33), enquanto para Mendelssohn, ele seria um sentimento de natureza mista que
nasce da apreenso de objetos cuja grandeza 'no pode ser abarcada de uma s vez pelos sentidos'
(Ibidem, p.35). As duas definies tm em vista a possibilidade de engolfamento do sujeito pelo
objeto, o que faz com que a imitao que Laura faz das rosas comporte o risco de perda de controle,
de impossibilidade de se lidar com a intensidade esttica.
A flor, entre outros de seus significados, um smbolo do repertrio cristo, relacionando-se
a Maria, por exemplo. As rosas so ainda aproximadas, tradicionalmente, de Afrodite, aludindo

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assim ao amor e sexualidade. Dessa forma, para a figura das flores convergem os dois eixos que
normatizam a vida de Laura: aquele que diz respeito religiosidade, expressa atravs da moral
crist e seus dogmas, e o patriarcado, que a limita a uma condio de esposa que a fazia buscar ser
uma senhora distinta. As rosas retomam os dois eixos num sentido expansivo, de libertao das
regras; assim, onde havia dogma religioso, h fuso com a infinitude; e onde havia conteno
carnal, h indicao lexical de xtase fsico. Imitar Cristo havia sido, para Laura, tentao terrvel
de se perder na luz. Curiosamente, mais uma vez a luz que caracteriza seu estado de superhumana. Saber da malcia do marido era fonte de segredo, ningum imaginaria a ousadia de
Armando; mas as rosas parcialmente desabrochadas a deixam somente constrangida, a atrao e a
entrega so maiores.
O comportamento disciplinado da protagonista quando ela est imersa em sua rotina
tambm pode ser entendido em termos mimticos, aqui em seu aspecto mais cruel: Laura a
imitao da esposa, quando no a imitao da rosa. Nesse sentido, e levando-se em conta o que
dizem Adorno e Horkheimer em Dialtica do esclarecimento (1944), o conto de Lispector no deixa
de ser uma crtica razo e ordem cartesianas, as quais, em A imitao, auxiliam na manuteno
de um status quo que desautoriza a mulher de seu lugar de sujeito de desejo e de direito. Contos de
Clarice Lispector como Os Obedientes, A imitao da rosa e A legio estrangeira apresentam
personagens dissociados, inconformados, embora seu desassossego interno no se d em termos de
ao poltica, mas sim em esfera privada. So personagens que trazem tona, com suas angstias, a
crtica alienao do rigor excessivo.
O simulacro de Laura, o engodo de sua vida regrada, so sentidos com alvio por
distanciarem a personagem do caos, mas o ponto permanente sem seus olhos indica a rebelio por
vir, deixando claro que a protagonista, por mais que se esforce para corresponder a um modelo
especfico de conduta, permanece em conflito. O espelho, no conto, o primeiro elemento a
ressaltar de forma concreta a ciso de Laura, e a indicao fatal de que no importa quantos copos
de leite ela tomasse, o ponto ofendido em seus olhos continuaria l. Nesse sentido, o espelho aqui
adere sua carga simblica de revelao de verdades: o vestido marrom no capaz de apagar o
vaga-lume da protagonista. Antes perdida no apagamento de sua tentativa de representao ideal,
agora, na imitao da rosa na incorporao da rosa dentro de si ela se perde na mesma luz que a
tragara anteriormente.
Assim que seu marido a encontra quando chega em casa. Pois subitamente, noite, e nada
foi feito; a chave gira na porta; Armando chega.
E na porta mesmo ele estacou com aquele ar ofegante e de sbito

59
paralisado como se tivesse chegado tarde demais. Ela ia sorrir. Para que ele enfim
desmanchasse a ansiosa expectativa do rosto, que sempre vinha misturada com a
infantil vitria de ter chegado a tempo de encontr-la chatinha, boa e diligente, a
mulher sua. () Fora intil recomendar-lhes que nunca falassem no assunto: eles
no falavam mas tinham arranjado uma linguagem de rosto onde medo e confiana
se comunicavam, pergunta e resposta se telegrafavam mudas. Ela ia sorrir. Estava
demorando um pouco, porm ia sorrir.
Calma e suave, ela disse:

Voltou, Armando. Voltou. (LISPECTOR, 1983, p.57-58)

Reforando a unio entre a mulher e a casa, a que j nos referimos, l-se que Armando, ao
notar que a esposa estava novamente entregue, percebia com horror que a sala e a mulher estavam
calmas e sem pressa (Ibidem, p.58). A casa, antes fria e impessoal, adere ao novo ritmo de Laura.
Ele ento desviou os olhos com vergonha pelo despudor de sua mulher, que, desabrochada e
serena, ali estava (Ibidem, p.59). A palavra desabrochada remete claramente s rosas, e o
despudor alude passagem de indicao sexual, insinuando que a mulher que ele encontrara
sentada, sem recostar as costas, como se fosse levantar a qualquer momento, no era mais a
senhora distinta que empacotava as coxas na cinta justa.
Ela estava sentada com o seu vestidinho de casa. Ele sabia que ela fizera o
possvel para no se tornar luminosa e inalcanvel. Com timidez e respeito, ele a
olhava, envelhecido, cansado, curioso. Mas no tinha uma palavra sequer a dizer.
Da porta aberta via sua mulher que estava sentada no sof sem apoiar as costas, de
novo alerta e tranquila como num trem. Que j partira. (Ibidem, p.59)

Assim termina o conto. Do limiar da soleira da porta, ele a observa com curiosidade. No
ingressar para dentro da casa denota a hesitao de completar a passagem passagem para um outro
lado, para uma diferena luminosa, na qual ela j ingressara: o trem que j partira. O que se l a
adeso absoluta de Laura luz, sua excurso deslumbrada e definitiva em direo ao excessivo
devastador amlgama com as rosas: infinitude e suspenso de limites.

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3. IDENTIDADE E ALTERIDADE ENTRE REFLEXOS


3.1 O entre-lugar do espelho: leitura de Devaneio e embriaguez de uma rapariga

O conto Devaneio e embriaguez de uma rapariga, de Laos de famlia, narra alguns dias
atpicos na vida da protagonista a rapariga, no nomeada no texto , uma portuguesa vivendo no
Rio de Janeiro. O carter extraordinrio dos dias narrados j dado pelo prprio ttulo: afinal, tanto
a ideia de devaneio quanto a de embriaguez apontam para a transitoriedade, para momentos que se
destacam da rotina da personagem e que se caracterizam fortemente por uma alterao na
percepo. No caso da embriaguez, tal mudana na percepo se deve ao entorpecimento dos
sentidos, intoxicao que toma conta da personagem; no caso do devaneio, o fluir inexato do
pensamento, a associao de ideais e a ausncia de uma linha de raciocnio cartesiana que permitem
que se perceba o ambiente e as sensaes de maneira diferenciada. Freud aproximou o devaneio do
sonho em seus Estudos sobre a histeria, caracterizando-o como um estado psquico positivamente
anormal, crepuscular e semi-hipntico (1996, p.46), o que sugere, no conto estudado, a presena
de elementos do inconsciente.
O conto apresenta a protagonista em situaes de afastamento de sua rotina de afazeres
domsticos e cuidados maternais. Seus filhos esto fora de casa por alguns dias, com parentes; o
marido, no incio do conto, ainda no havia retornado casa do trabalho. Perdida num estado de
encantamento consigo mesma, a personagem assume, no texto, uma postura ensimesmada e alheia
s obrigaes relacionadas famlia e ao lar, as quais parecem fazer parte de seu cotidiano e de suas
funes. Ela dorme dias seguidos, num torpor que a deixa em estado de suspenso, como se o fio
dos dias se houvesse quebrado, como se no houvesse mais diferena entre dia e noite, e ela
pudesse estar permanentemente entregue a esse laissez-faire. So aproximadamente quatro dias
narrados no conto, embora no se possa afirmar com segurana o tempo transcorrido, devido s
imprecises e ambiguidades da prpria narrativa. O tempo, na construo do texto, est fortemente
ligado ao alheamento da protagonista de sua rotina, ao seu devaneio; com a ordem rgida da casa
interrompida, o tempo torna-se fluido; est ainda imbricado na identidade da personagem, e no
abalo que esta sofre no decorrer do conto. Em conformidade com o que Auerbach (1971) descreve
acerca de Virginia Woolf em seu ensaio A meia marrom, tambm neste conto da escritora brasileira
os acontecimentos externos da narrativa so acessrios ao que efetivamente expresso pela
personagem. Diz o crtico sobre o texto da escritora inglesa que o que essencial que um

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acontecimento exterior insignificante libera ideias e fileiras de ideias, que abandonam o seu
presente para se movimentarem livremente nas profundidades temporais. como se um texto
aparentemente simples manifestasse o seu verdadeiro contedo s no seu comentrio, ou como se
um tema musical simples o fizesse apenas na sua interpretao (AUERBACH, 1971, p.475). este
tipo de dinmica tambm que se nota em Devaneio, j que ante a questes como o que
aconteceu?, quando? ou em que ordem?, uma resposta que se pretendesse conclusiva
esvaziaria de sentido o texto, e pouco teria a explicar sobre a narrativa clariciana. De fato, as ideias
movimentam-se nas profundidades temporais: em uma outra temporalidade, alis, em contnua
expanso, dilatao.
Na abertura do conto, a rapariga encontra-se em seu quarto, penteando os cabelos em frente
a trs espelhos. Sente muito calor, abana-se, sem poder aliviar a sensao. A insistncia no calor, por
um lado, acentua a atmosfera de devaneio, como se este resvalasse em delrio, em febre. Por outro
lado, ressaltar a temperatura do Rio de Janeiro, local onde ela se encontra, remete ao fato de a
protagonista ser portuguesa ou seja, estrangeira ao pas e ao clima , sublinhando sua dificuldade
de adaptao e o estranhamento que permeia sua relao com o espao. Quando a personagem est
sozinha em seu quarto, olhando-se no espelho, o narrador nos diz que
Pelo quarto parecia-lhe estarem a se cruzar os eltricos, a estremecerem-lhe a
imagem refletida. Estava a se pentear vagarosamente diante da penteadeira de trs
espelhos, os braos brancos e fortes arrepiavam-se frescurazita da tarde. Os olhos
no se abandonavam, os espelhos vibravam ora escuros, ora luminosos. (...) Os
olhos no se despregavam da imagem, o pente trabalhava meditativo, o roupo
aberto deixava aparecerem nos espelhos os seios entrecortados de vrias raparigas.
(LISPECTOR, 1983, p.7)

Ao pentear-se em frente ao espelho, a rapariga encontra uma imagem estremecida de si,


oscilante e instvel. A apreciao do reflexo se d de forma a caracteriz-lo como dinmico, e no
fixo; alm do estremecimento, ressalta-se a vibrao do espelho, que ora se enche de luz, ora
escurido. Esta alternncia na caracterizao do espelho em dois opostos explorada no romance
gua Viva, em que a superfcie do objeto aparece em alguns trechos como luminosidade e
revelao, e em outros como escurido que evoca a morte. Aqui, alm de propiciar o contraste entre
luz e sombra, a alternncia tambm serve de canal para comunicao com o ambiente externo, das
ruas, de onde vm os raios de sol que invadem o quarto da personagem. A imagem vista pela
rapariga oscilante; seus olhos, no entanto, no conseguem se despregar do reflexo. Esta fixao do
olhar na prpria imagem confere cena um tom hipntico, indicando o quanto a personagem est

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absorta em sua contemplao, alheia a outras imagens.
O fato de haver estremecimento na superfcie de um objeto que se encontra parado o
espelho confere ao reflexo uma vivacidade que a prpria rapariga, neste momento, no tem,
penteando os cabelos automaticamente e sem desgrudar seus olhos do reflexo, enquanto o pente
trabalhava meditativo. Como se o ato de pentear os cabelos no dependesse dela, mas acontecesse
de modo autnomo, mecanicamente que ela se movimenta, sem dar-se conta disso. A descrio,
portanto, salienta o movimento dos objetos ao redor da personagem, e no dela mesma; os outros
indcios acerca do ambiente so percebidos na forma de sons que vm da rua, sublinhando ainda
mais esta absoro do olhar pelo reflexo, e tambm estabelecendo o que ser central no texto, o
contraste entre o interior e o exterior. Ao longo da narrativa, os ambientes pblico e privado
convergem um para o outro, numa confluncia que torna vagos os limites entre uma dimenso e a
outra.
Fixos no espelho, os olhos da protagonista no enxergam uma imagem una de si mesma: o
que lhe aparece no a unidade, mas sim as vrias raparigas com seus seios entrecortados. O
fato de a personagem se mirar em trs espelhos contribui para esta viso fragmentria; o jogo de
reflexos impede que o a imagem especular ocorra de maneira unificada e clara. No entanto, a
imagem fragmentria do corpo tambm sinaliza para as vrias alteridades internas todos os eus
que compem a personagem, que, transfigurados no reflexo, no constituem um retrato harmnico
de si mesma, mas sim a superposio das suas vrias camadas, sem ordem nem rigor.
Moacyr Moreira (2007, p.20), em sua dissertao de mestrado Linguagem e melancolia em
Laos de Famlia, relaciona a fragmentao e a multiplicao do corpo da protagonista de
Devaneios com as pinturas cubistas, notadamente com os trabalhos de Pablo Picasso. De fato, a
descrio da cena assemelha-se s obras do pintor, que permitem enxergar o corpo de modos
diferentes. A mesma dinmica pode ser notada em Perto do corao selvagem, em que o reflexo de
Joana nos espelhos embaados do banheiro aparece em mosaico, fragmentrio e difuso, no captulo
O banho: A gua cega e surda mas alegremente no muda brilhando e borbulhando de encontro ao
esmalte claro da banheira. O quarto abafado de vapores mornos, os espelhos embaados, o reflexo
do corpo j nu de uma jovem nos mosaicos midos das paredes (LISPECTOR, 1998, p.64). Esta
maneira de ver o eu se articula a outros elementos da narrativa que tambm so examinados ou
trabalhados de modos diferentes do tradicional.
Para Joana, a temporalidade importante para a formao de sua identidade, e suas
constantes reminiscncias no captulo O banho fazem parte deste jogo que forma pouco a pouco a
sua pessoa. Por sua vez, a fragmentao do corpo da rapariga em frente ao espelho tem tambm
relao com a configurao de uma embriaguez e de um devaneio, que possibilitam perceber o

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mundo de maneiras diferentes, ainda que de modo passageiro. A imagem unificada do eu, tanto no
corpo quanto em atitudes e comportamentos da personagem, representaria um modo cartesiano de
se pensar o corpo, de modo inteirio, o que no ocorre na prosa de Clarice Lispector. no corpo e
em sua representao estranhada no espelho que se concretizam e vivenciam os conflitos
identitrios.
Este dado, por sua vez, alia-se s tendncias apontadas por Anatol Rosenfeld em seu clebre
ensaio Reflexes sobre o romance moderno. As tcnicas incorporadas pela arte e pelas narrativas
modernas formam um conjunto que, para ele, sintetiza-se na ideia de desrealizao, ou seja, a
possibilidade de a arte romper as representaes tradicionais, no mais visando criao de um
mundo semelhante ao real, mas sim, a novas formas de enxergar e perceber uma realidade j
abalada, cujos alicerces j estavam desfeitos. O incio de Devaneio e embriaguez de uma rapariga
fortemente imagtico, como pde ser percebido atravs da leitura do pargrafo inicial e da descrio
do reflexo da protagonista. Para Rosenfeld, o termo 'desrealizao' se refere ao fato de que a
pintura deixou de ser mimtica, recusando a funo de reproduzir ou copiar a realidade emprica,
sensvel; ao transpormos tal afirmao ao conto em estudo, vemos que o espelho age de maneira
anloga lente plstica dos artistas de que fala o crtico, apresentando uma realidade estranhada,
diferente daquela que se esperaria encontrar, principalmente na superfcie de um espelho, que
deveria em tese reproduzir. Isso, [a desrealizao] sendo evidente no tocante pintura abstrata ou
no-figurativa, inclui tambm correntes figurativas, como o cubismo, expressionismo ou
surrealismo (1996, p.75); as consideraes de Rosenfeld podem ser facilmente compreendidas
quando se observa uma imagem como a reproduzida abaixo:

Mujer ante el espejo, 1931, disponvel em


http://ysblanco.blogspot.com.br/2006/10/mujer-anteel-espejo-picasso-1931.html . Acesso em 14 de abril de
2012.

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A mulher em frente ao espelho na pintura de Pablo Picasso, como a rapariga do conto de


Clarice Lispector, apresenta um jogo de sombra e luz que faz com que o reflexo no seja idntico
imagem nele projetada. Alm disso, a mulher retratada pelo pintor possui um rosto dividido ao
meio, ou dois rostos, que, ao serem refletidos, mantm a diviso sem no entanto copi-la: as
metades que se veem no espelho no correspondem quelas que se veem fora dele. As formas do
corpo, difusas, as dimenses de seu tronco, tambm so deslocadas no reflexo. Assim como ocorre
na narrativa clariciana, na obra de Picasso o espelho no smbolo de vaidade narcsica ou de
contemplao tranquila de si, mas antes superfcie na qual se projetam e se leem tenses, diferentes
polaridades, contrastes.
Ainda para Rosenfeld, o correlato modificao sofrida na pintura a partir da abolio da
perspectiva seria, na literatura, a configurao do tempo, a recusa cronologia linear: os relgios
foram destrudos (1996, p.80). Assim como a arte denuncia quo relativa a conscincia a partir
da qual se cria o mundo, tambm a prosa denuncia o espao e o tempo como formas
necessariamente relativas e subjetivas (Ibidem, p.81), fazendo com que possamos observar o
personagem ficcional transcender para o mundo nfero das camadas infra-pessoais do it, para o
poo do inconsciente; mundo em que, segundo Freud, no existe tempo cronolgico (Ibidem,
p.85).
O ponto de partida para esta apreenso fragmentria da imagem do eu vem de um olhar noabsoluto, desorganizador, que cabe ao narrador do texto focalizar. No caso de Devaneio..., tal
funo integralmente realizada: o conto narrado em terceira pessoa, porm este narrador est
imbricado na conscincia da protagonista, assumindo, inclusive, um modo de falar caracterstico do
discurso portugus, e no brasileiro. H diversas passagens com alternncia de foco narrativo,
passando ao discurso em primeira pessoa da prpria protagonista, para depois voltar ao narrador
que a observa. Este modo de narrar, to frequente na prosa de Lispector, de certa maneira o que
poderamos chamar, neste conto, de uma narrativa especular. Tal ponto j fora notado por Srgio da
Fonseca Amaral (2000), em seu ensaio sobre o conto; o narrador acompanha a protagonista e
somente ela, em nenhum momento se ocupando de outros personagens, a no ser quando existe uma
apreciao ou comentrio a partir da rapariga.
A imagem fraturada do corpo, que surge no espelho, aponta o objeto como meio capaz de
transpor dramas internos na imagem. Os trs espelhos, assim, dramatizam a ciso subjetiva da
personagem, que no se percebe como uma figura una.
Aps o pargrafo inicial, o texto prossegue com a interferncia dos sons exteriores no quarto
da personagem, como o jornaleiro que grita A noite! do lado de fora, nas ruas. Mais adiante, em

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outro momento do texto, l-se que a Rua do Riachuelo sacudia-se ao peso arquejante dos eltricos
que vinham da Rua Mem de S. Ela ouvia curiosa e entediada o estremecimento do guarda-loia na
sala de visitas (LISPECTOR, 1983, p.8). O fato de o guarda-loia estar na sala de visitas
interessante, por se tratar do aposento onde so recebidos convidados, ou seja, onde se estabelece o
convvio social no ambiente domstico. a partir de seu quarto ou seja, local mais privativo e
ntimo da casa que ela se d conta dos sons que vm do exterior, bem como das sensaes por eles
provocadas. A oposio e confluncia contnua dos ambientes pblico e privado o que se aponta
neste trecho, e que mostra o desconforto ou a impossibilidade de participar comodamente das duas
esferas. Para a protagonista, h um embate que no possvel resolver, inserindo-a numa espcie de
lugar liminar, onde se conjugam e tensionam os movimentos dessas duas reas, pelas quais ela tenta
transitar com dificuldade.
Ainda em frente ao espelho, ela Teve a viso de seu sorriso claro de rapariga ainda nova, e
sorriu mais inchando os olhos, a amar-se mais profundamente (Ibidem, p.8). O incio da frase, com
teve a viso, comporta certa ambiguidade. Afinal, ter a viso, em vez de simplesmente viu,
que apelaria para o lado mais concreto, pode sinalizar para o passado a evocao de uma
lembrana, por exemplo e ao mesmo tempo remete vidncia, como se este sorriso aparecesse em
fulgurao. Esta sutileza na ambiguidade da escolha lexical relaciona-se novamente questo da
temporalidade, que invade o momento presente de contemplao, fazendo com que se entrecruzem
dimenses e profundidades da acepo do eu das quais a cronologia tradicional no d conta. Tratase de um direcionamento quilo que fronteirio, como outros aspectos do conto: o estar entre
tempos, em devaneio, entre a conscincia e a inconscincia, em suma, pautar-se pela impreciso. O
pargrafo que segue admirao do sorriso da protagonista exemplar no sentido de destacar a
crise de identidade e de fronteiras pela qual a personagem passa:
'Bons dias, sabe quem veio me procurar c casa?', pensou como assunto possvel
de palestra. 'Pois no sei, quem?', perguntaram-lhe com um sorriso galanteador, uns
olhos tristes numa dessas caras plidas que a uma pessoa fazem tanto mal. 'A Maria
Quitria, homem!', respondeu garrida, de mo ilharga. 'E se mo permite, quem
esta rapariga?', insistiu galante, mas agora j sem fisionomia. 'Tu!', cortou ela com
leve rancor a palestra, que chatura. (Ibidem, p.8)

Os trechos anteriores do conto no preparam o leitor para o que se narra, de modo que sua
leitura provoca choque, rompe com o ritmo que o conto seguia at este momento. Assim, no se
estabelece, do ponto de vista do encadeamento do enredo, uma relao explcita com os
personagens do conto. Quem fala, na abertura deste pargrafo? O texto parece indicar que seja a
prpria protagonista quem diz Bons dias e segue com a primeira fala sempre em sua

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imaginao, afinal, o pargrafo todo est emoldurado pelo fato de que ela pensou o que se segue;
est escolhendo possveis assuntos de conversa. No entanto, o que acontece neste trecho mais que
isso: o total apagamento de qualquer estabilidade dos referentes utilizados. O primeiro verbo,
pensou, aponta para ela mesma ela pensou. Em seguida, perguntaram-lhe quem teria vindo
casa. A indeterminao completa, e sugere tanto um sujeito plural como um singular. A ideia de
que seja apenas uma pessoa que lhe pergunta, pois em seguida se descreve brevemente o autor da
questo: olhos tristes numa dessas caras plidas. A resposta questo e se mo permite, quem
esta rapariga? recebe a resposta A Maria Quitria, homem!, que parece vir da protagonista.
Novamente, aquele com quem ela fala faz-lhe uma nova pergunta, acerca da identidade de
Maria Quitria: quem ela? O que a rapariga responde a este interlocutor misterioso que agora,
fantasmagrico, j nem tem mais fisionomia ainda mais desconcertante: Tu!. O que ocorre,
aqui? Este tu! indica apenas a exasperao da personagem, que corta imediatamente a conversa
imaginria, ou seria tambm a indicao de que aquele interlocutor a segunda pessoa, com quem
ela fala em seu imaginrio passa a ser tambm a terceira pessoa de quem falavam? A ambiguidade
do dilogo imaginrio colocado neste pargrafo impossvel de ser desfeita. Este trecho, parte do
devaneio da protagonista, prope, atravs da ambiguidade e da referencialidade que no se resolve,
o esfacelamento de fronteiras entre realidade, imaginao, eu e o outro. Alm disso, nesta conversa,
aparecem trs instncias do discurso: o eu, que fala e inicia a conversa; o tu, interlocutor para quem
se fala; e a terceira pessoa, Maria Quitria, de quem se fala. Para o leitor, impossvel precisar
quem seriam todos esses personagens. S se pode pontuar com mais segurana a identidade deste
eu, que se trata da protagonista porm, na encenao mental do dilogo, quem pergunta e quem
responde s pode ser a prpria rapariga, que imagina o dilogo como motivo de palestra. So trs
as pessoas do discurso que aparecem, assim como so trs o nmero de espelhos em que ela se mira
na abertura do texto: dissoluo, fragmentao e fuso, representados imageticamente na superfcie
especular, ganham aqui um reforo atravs do abalo da linguagem denunciado pela imaginao da
protagonista, sublinhando sua ciso interna.
Interessante notar que a questo do interlocutor imaginrio justamente quem esta
rapariga?, o que pode fazer referncia ao ttulo Devaneio e embriaguez de uma rapariga. Seria a
rapariga a prpria Maria Quitria? No se pode perder de vista que, neste momento, a protagonista
ainda est em frente aos espelhos. Tal encenao poderia se constituir como um confronto com
essas imagens mesmas que lhe aparecem em reflexos, como j discutido. No entanto, uma
interpretao visando a sntese deste trecho seria forosa; a ambiguidade do texto e a
impossibilidade de identificar os referentes deste pargrafo impem uma limitao ao mesmo tempo
em que expandem o leque de possibilidades para a anlise.

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Na perspectiva adotada, procura-se relacionar este abalo no discurso da personagem
mesmo que este seja imaginrio e no expresso em voz alta crise de identidade que intenta-se
pesquisar ao longo do conto. A fala em desalinho denuncia a fratura verbal ante experincia em
frente a suas imagens. Quem esta rapariga? Quem a rapariga que pensa, e quem a rapariga que
fala? Se j no se pode determinar quem se , como determinar o outro a partir de si? E ainda, se h
fuso com o outro, ao perceber-se a si mesmo estranhado, estrangeiro, como se delimitar?
Justamente essas questes esto colocadas neste momento obscuro do conto. Ainda mais agudo se
torna este questionamento quando se atenta para o fato de a rapariga no receber nome no texto,
reforando a problemtica identitria.
Para Marta Rezende e Fernanda Collart Villa, em seu ensaio A questo das fronteiras nos
estados-limite, a temtica das fronteiras no faz parte apenas das novas psicopatologias, embora
este assunto venha ganhando mais espao recentemente; as autoras dizem que na prpria
formulao de Freud do aparelho psquico j est colocada a ideia das fronteiras, cuja maturao
indica o bom desenvolvimento o desenvolvimento saudvel do indivduo. A relao com o
outro, em estados limites, torna-se mais problemtica do que naturalmente : esse outro ora
lanado violentamente para bem longe, ora percebido como retornando de forma macia,
invadindo completamente o eu e dele se apoderando (2004, p.68). No caso da rapariga, tambm o
outro ora puxado para perto dela, ora lanado longe; e tambm ela mesma alterna instantes de
hostilidade para consigo mesma com momentos de indolncia com relao ao estado em que se
encontra. Estado de letargia que se inicia com o seu torpor no quarto, e depois o sono que a faz
despertar apenas no outro dia, somente para dormir mais. As fronteiras entre conscincia e
inconscincia, eu e outro, e percepo interna e externa que se problematizam: esses limites, j
frgeis, se diluem.
A voz narrativa imersa na conscincia da personagem acompanha seu posicionamento
alternante, limtrofe. Assim que, em diversas passagens, encontramos a oscilao eu-tu. Abaixo se
podem observar diferentes momentos em que isto ocorre no conto:
mulher, v l se me vais mesmo adoecer!, disse desconfiada. (LISPECTOR,
1983, p.10)
Acordou com o dia atrasado, as batatas por descascar, os midos que voltariam
tarde das titias, ai que at me faltei com ao respeito!, dia de lavar roupa e serzir as
pegas, ai que vagabunda que me saste!, censurou-se curiosa e satisfeita ().
(Ibidem, p.10)
Estava sentada bem tesa na sua cama, o estmago to cheio, absorta, resignada,
com a delicadeza de quem espera sentado que outro acorde. Empanturraste e eu
que pague o pato, disse-se melanclica, a olhar os deditos brancos do p. (Ibidem,

68
p.15-16)
Os dedos do p a brincarem com a chinela. O cho l no muito limpo. Que
relaxada e preguiosa que me saste. (Ibidem, p.17)

A partir dos momentos destacados acima, percebe-se a dissociao da voz da personagem,


referindo-se a si mesma como tu. As frases que ela dirige sua conscincia, quando a trata como
se fosse uma segunda pessoa, so formadas por palavras de censura. Assim, a narrao do conto
indica textualmente a ciso da protagonista, como se esta se dividisse entre duas instncias; a voz
predominante d vazo aos pensamentos do estado de embriaguez e torpor, e a ela se sobrepe outra
voz mais sbria, que a lembra das tarefas domsticas deixadas de lado e a repreende por seus
excessos.
no sbado noite que a rapariga e seu marido vo tasca da Praa Tiradentes a
atenderem o convite do comerciante to prspero (Ibidem, p.10). neste local, nico momento em
que a rapariga se encontra fora de casa, que tem lugar a situao de efetiva embriaguez, com a
protagonista bebendo diversos clices de vinho enquanto observa as pessoas ao redor. O longo
trecho que descreve a noite de sbado pontuado por comparaes que a protagonista tece entre seu
marido e o outro homem to mais fino e rico, o negociante a quem o primeiro queria impressionar
(Ibidem, p.11). O flerte entre os dois motivo de orgulho para a protagonista, que usa a posio
social mais elevada deste outro homem como elemento para denegrir seu marido, que trazido
narrativa com um tom de desprezo. Este desprezo verificado no incio do conto, quando ela recusa
sua aproximao e suas carcias. Porm, logo em seguida, lemos que ela amava... Estava
previamente a amar o homem que um dia ela ia amar. Quem sabe l isso s vezes acontecia, e sem
culpas nem danos para nenhum dos dois (Ibidem, p.10). Desta observao, infere-se que, para a
protagonista, o amor no est relacionado ao seu casamento; todavia, ela sente desejo e sonha com a
possibilidade de encontrar um homem pelo qual se apaixone. Com as aproximaes do negociante
durante sua embriaguez, este ponto novamente sublinhado, mostrando fortemente o desdm da
protagonista por seu marido e o aceite da abordagem do outro homem, cujo interesse por ela s
notvel pelo fato de ele ocupar uma posio de mais prestgio social e econmico, do ponto de vista
dela. O marido, infere-se, ocupa uma posio subalterna a este homem:
E se seu marido no estava borracho que no queria faltar ao respeito ao
negociante, e, cheio d'empenho e d'humildade, deixava-lhe, ao outro, o cantar de
galo. O que assentava bem para a ocasio fina, mas lhe punha, a ela, uma dessas
vontades de rir! um desses desprezos! olhava o marido metido no fato novo e
achava-lhe uma tal piada! (Ibidem, p.11)

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O momento de insero na vida pblica, social, todo marcado por aluses a dinmicas de
poder e prestgio, que fazem com que a protagonista sempre se sinta em desvantagem,
desconfortvel na posio que ocupa. Entretanto, por mais que despreze o marido, ele ainda traz
certa segurana, afinal ela estava embriagada mas com o marido ao lado a garanti-la (Ibidem,
p.10); a preocupao com as aparncias surge ainda em comentrios como borrachona a no mais
poder mas sem perder o brio de rapariga (Ibidem, p.11), bem como no transcrito abaixo:
E se quisesse podia permitir-se o luxo de se tornar ainda mais sensvel, ainda podia
ir mais adiante: porque era protegida por uma situao, protegida como toda a
gente que atingiu uma posio na vida. () Se quisesse podia deitar ainda mais
vinho no copo e, protegida pela posio que alcanara na vida, emborrachar-se
ainda mais, contanto que no perdesse o brio. (Ibidem, p.13)
A protagonista sente-se ainda ameaada por uma das mulheres que frequentam a tasca, e,

numa interessante elaborao acerca das aparncias, tenta diminuir esta outra personagem que , na
verdade, alvo de inveja por parte da rapariga. Parece mais rica, toda cheia dos chapus e
d'ornamentos (Ibidem, p.13). O incmodo provocado pela presena desta mulher faz com que a
protagonista sinta-se humilhada, novamente colocando em cena a dinmica das posies sociais. O
ataque ao corpo da mulher, com a crtica sua magreza, tem como contraponto diversas passagens
em que a rapariga elogiar o prprio corpo, utilizando-se com muita frequncia de palavras que
aludem ao campo semntico da gestao, a que nos referiremos adiante. O corpo e seus sentidos, no
conto, ganham a ateno do narrador, e se destacam progressivamente conforme a protagonista se
embriaga.
Em meio a suas preocupaes com sua aparncia, suas roupas, a falta de chapu e o
desprezo pelo marido todas relativas ordem social irrompem pensamentos desgovernados,
ainda em forte consonncia com toda a dinmica de tenso entre o interior e o exterior. Assim
descreve-se a atmosfera da tasca, a partir do ponto de vista da personagem embriagada:
E quando estava embriagada, como num ajantarado farto de domingo, tudo
o que pela prpria natureza separado um do outro cheiro d'azeite dum lado,
homem doutro, terrina dum lado, criado de mesa doutro unia-se esquisitamente
pela prpria natureza, e tudo no passava duma sem-vergonhice s, duma s
marotagem. (Ibidem, p.11)

Na embriaguez, todos os elementos que participam do ambiente da tasca se misturam; h,


portanto, fuso daquilo que estaria marcado pela diferena. As coisas que se excluiriam mutuamente
aparecem agora juntas, numa descrio confusa que se articula com a prpria dificuldade de a
protagonista se sentir confortvel em seu trnsito pelas esferas pblica e privada. O que ocorre com

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a mistura de cheiro d'azeite, cheiro de homem, a ultrapassagem de limites, a ruptura das
bordas que serviriam como barragem, conteno, para que cada coisa ficasse em seu lugar.
Embriagada, as fronteiras se confundem, e tudo se apresenta em um contnuo desordenado. Neste
momento, o corpo, que, como j mencionado, ocupa um lugar de importncia no texto, passa a se
pronunciar com mais fora. Se antes, nos pargrafos iniciais, era a indolncia que ganhava destaque
com a preguia, o sono durante o dia, o calor agora o crescimento, o inchao, o espao
desproporcional ocupado pelo corpo que so elaborados: Os lbios engrossados e os dentes
brancos, e o vinho a inch-la. E aquela vaidade de estar embriagada a facilitar-lhe um tal desdm
por tudo, a torn-la madura e redonda como uma grande vaca (Ibidem, p.11). A figura da vaca,
primeiro de quatro animais mencionados, incide na hiperbolizao do corpo; porm, dada a
simbologia do animal, tambm se refere fertilidade, e, considerando-se as diferentes conotaes
que a palavra pode assumir em portugus, tambm remete vida baixa a que a rapariga fora
lanada na mesa da tasca (Ibidem, p.12).
Apesar de estar borrachona a mais no poder, naturalmente que ela palestrava. Pois que
lhe no faltavam os assuntos nem as capacidades (Ibidem, p.11). Em outras palavras, mesmo com
alto nvel de embriaguez, a protagonista ainda estava em posse de suas faculdades, e conversava
com os outros participantes. Apesar disso, a fala da personagem no corresponde sua fala habitual,
pois as palavras que uma pessoa pronunciava quando estava embriagada era como se estivesse
prenhe palavras apenas na boca, que pouco tinham a ver com o centro secreto que era como uma
gravidez (Ibidem, p.12). Novamente, a imagem de gravidez aparece no texto, com a curiosa
escolha de vocabulrio ligada aos animais: prenhe; alm disso, a referncia gestao relacionase novamente com o contraste entre o interior e o exterior. Afinal, as palavras que se veem sair da
boca aquilo que se exterioriza efetivamente no representam por completo o que se passa
internamente, no centro secreto.
H, nesta parte do texto, uma ciso da personagem que se faz perceber no nvel discursivo.
Alm das palavras que no correspondem ao que ela sente, ela escuta a si mesma, surpresa com o
som do prprio riso:
E esta gargalhada? Essa gargalhada que lhe estava a sair misteriosamente duma
garganta cheia e branca, em resposta finura do negociante, gargalhada vinda da
profundeza daquele sono, e da profundeza daquela segurana de quem tem um
corpo. (Ibidem, p.12)

O fato de a gargalhada sair misteriosamente faz parte da construo dionisaca desta parte
do conto. O deus, associado ao vinho, bebida de escolha da personagem, tambm tem a capacidade

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de fazer as pessoas agirem contrrias sua vontade, tomadas pela embriaguez. O riso, ao mesmo
tempo em que representa expanso, prazer, tambm procede da profundeza do sono, ou seja, tem
uma origem inconsciente, reforando a involuntariedade do ato. A segurana de quem tem um
corpo, por sua vez, remete ideia de invlucro, como se o corpo fosse o revestimento capaz de
cont-la, traando um limite seguro. Logo em seguida, l-se que Sua carne alva estava doce como
a de uma lagosta, as pernas duma lagosta viva a se mexer devagar no ar (Ibidem, p.12). A imagem
da lagosta refora a ideia de invlucro do corpo, proteo da carne doce; o animal esconde a maciez
da carne atravs de duro exoesqueleto, pinas, ou seja, novamente, ao trazer a lagosta para o texto,
tem-se a metfora da tenso entre o exterior e o interior. O fato de ser uma lagosta com as pernas no
ar, ou seja, fora de seu ambiente seguro, serve de figurao da prpria situao da protagonista, em
sua incmoda transio entre os espaos pblico e privado. E ela continua a falar:
Palestrava, e ouvia com curiosidade o que ela mesma estava a responder ao
negociante abastado que, em to boa hora, os convidava e pagava-lhes o pasto.
Ouvia intrigada e deslumbrada o que ela mesma estava a responder: o que dissesse
nesse estado valeria para o futuro em augrio j agora ela no era lagosta, era um
duro signo: escorpio. Pois que nascera em novembro. (Ibidem, p.12)

Novamente, a personagem se apresenta dissociada em seu discurso, escutando a si mesma


como a uma outra, estranha. Transforma-se em escorpio, escolha que no inocente no texto; alm
de retomar o invlucro e a proteo do corpo, o animal agora txico, acompanhando, talvez, a
progresso da embriaguez da protagonista. Para alm disso, o signo traz dados interessantes: para o
estudo astrolgico, escorpio seria regido por Pluto ou Hades, deus do mundo inferior, dos mortos.
Em seu livro Dyonisus: myth and cult (1965), Walter Otto discute a antiga ligao entre Hades e
Dionsio, chegando a dizer que, segundo alguns dados, ambos seriam o mesmo deus:
Tradition has much to say about Dyonisus the god who visits or even lives in the
world of the dead. () One might also think of the night festivals of the god and
that he himself was called the nocturnal one. How correct E. Rohde was when he
declared that the world of the dead, too, belonged to the kingdom of Dionysus!
But let us conclude our arguments with the evidence that best supports our
case. The similarity and relationship which Dyonisus has with the prince of the
underworld (and this is revealed by a large number of comparisons) is not only
confirmed by an authority of the first rank, but he [Heraclitus] says the two deities
are actually the same.
Heraclitus says, For if it were not Dyonisus for whom they held their
processions and sang their songs, it would be a completely shameful act to the
reverent; Hades and Dyonisus, for whom the go mad and rage, are one and the
same. () We can now understand why the dead were honored at several of the
chief festivals of Dyonisus. (p.115-116)

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Assim, a escolha do signo de escorpio relaciona-se, ainda que indiretamente, com o aspecto
dionisaco da embriaguez, atravs da aproximao entre o regente Hades e o deus Dionsio,
imprimindo nos atos da protagonista esta interferncia. De fato, a personagem parece tomada por
sentimentos apaixonados de raiva e expanso, como se pode ler na frase em sua sagrada clera,
estendeu com dificuldade a mo e tomou um palito (LISPECTOR, 1983, p.14). Esta frase aparece
em pargrafo isolado no conto, e parece, primeira vista, casual e at mesmo acessria. Porm,
alm da interessante aproximao sagrada clera, o ato de alcanar o palito completa uma ao
que se iniciara pginas antes: seus gestos eram etapas difceis at conseguir por fim atingir o
paliteiro (Ibidem, p.11). O ato de buscar um palito se inicia na pgina 11 e s se completa na
pgina 14, sublinhando a particularidade da construo temporal do conto inmeros pensamentos
e comentrios so apresentados na fluidez dos pensamentos da protagonista; no entanto, na anlise
de sua ao de fato, tudo o que ela fez entre as pginas 11 e 14 foi alcanar um palito. Porm, neste
meio tempo entre estender a mo e efetivamente buscar o objeto, ela conversou, riu, transformou-se
em lagosta e em escorpio, sentiu raiva da rapariga cheia dos chapus e sentiu-se humilhada. A
demora da protagonista em buscar um palito contrasta enormemente com um pargrafo em que se
passa do incio de um dia ao incio de outro em poucas linhas: A manh tornou-se uma longa tarde
inflada que se tornou noite sem fundo amanhecendo inocente pela casa toda (Ibidem, p.9),
denunciando de modo categrico o quanto relativa e subjetiva a construo temporal no conto.
Novamente, cabe mencionar Auerbach, e o quanto, na prosa de Clarice Lispector, assim como o
crtico nota a respeito de Virginia Woolf, o tempo de uma ao no corresponde ao fluxo de
pensamentos e movimentao de diferentes camadas de uma temporalidade interna, desenvolvida
na conscincia dos personagens.
Abruptamente, o leitor avisado de que a personagem chegou sua casa (LISPECTOR,
1983, p.15). Porm, justamente no momento em que deveria se apaziguar a expanso da
embriaguez, h nova exploso: os objetos ao redor da rapariga todos se transformam em carne,
numa continuidade com a hiprbole corporal apresentada antes no texto. A sensao de dor impera.
A descoberta de que tudo est feito de carne se d atravs de uma percepo interna: ela
entrefechara os olhos toldados. A partir deste posicionamento novamente liminar, olhos meio
abertos, meio fechados, que ela sente o ambiente ao redor; o entrefechar dos olhos acompanha a
tenso entre o exterior e o interior, reafirmando-a no conto. O enquadramento deste trecho
privilegia a profundidade, e partes de seu corpo so novamente infladas, hiperdimensionadas:
E, como entrefechara os olhos toldados, tudo ficou de carne, o p da cama
de carne, a janela de carne, na cadeira o fato de carne que o marido jogara, e tudo
quase doa. E ela cada vez maior, vacilante, tmida, gigantesca. Se conseguisse

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chegar mais perto de si mesma, ver-se-ia ainda maior. Cada brao seu poderia ser
percorrido por uma pessoa, na ignorncia de que se tratava de um brao, e em cada
olho podia-se mergulhar dentro e nadar sem saber que era um olho. E ao redor tudo
a doer um pouco. As coisas feitas de carne com nevralgia. (Ibidem, p.15)

A distenso do corpo tamanha que ela mesma pode ser confundida com um outro lugar, um
local a ser percorrido, um rio em que mergulhar. O pargrafo seguinte retoma a dor do corpo e
mostra a preocupao da protagonista com os excessos cometidos e sua consequncia, que ela
sentiria mais tarde, com mais dor, quando ela voltasse ao tamanho comum (Ibidem, p.15).
Abrindo os olhos, reconhece o ambiente, que j est menor e familiar. Olha ao redor, sente-se
enfadada; quando percebe estar surda: faltou-lhe um sentido. Enviou orelha uma tapona de mo
espalmada, o que s fez entornar mais o caldo: pois encheu-se-lhe o ouvido de um rumor de
elevador, a vida de repente sonora e aumentada nos menores movimentos. Das duas, uma: estava
surda ou a ouvir demais (...) (Ibidem, p.16). A focalizao microscpica, e a percepo sensorial,
oscilante: da surdez completa passa vida pela lente de aumento, observando cada gesto, cada
movimentao.
A personagem comea, a, a preparar sua revanche, espcie de punio pelos dias letrgicos:
depois de amanh aquela sua casa havia de ver: dar-lhe-ia um esfregao com gua e sabo que se
lhe arrancariam as sujidades todas! a casa havia de ver! (Ibidem, p.17). A clera projetada na casa
funciona como aoite a si mesma; e, junto com a imagem da casa e seu cho sujo, vm as funes
domsticas s quais ela teria de retornar, e o restabelecimento de seu lugar de esposa, dona de casa.
As ameaas de limpeza extrema do local funcionam como espcie de purificao programada,
remisso dos excessos permissivos experimentados.
A rapariga pensa novamente no flerte com o comerciante, e sente-se bem, como se ainda
estivesse a ter leite nas mamas (Ibidem, p.17). A reiterada imagem de fertilidade e gestao,
marcas do feminino, culminam numa outra figura, parte do mesmo eixo temtico: a lua alta e
amarela a deslizar pelo cu, a coitadita. A deslizar, a deslizar... Alta, alta. A lua (Ibidem, p.17-18).
Acompanhando o ambiente dionisaco e portanto, propcio loucura da embriaguez na tasca,
surge a lua, que se comunica com outras instncias do conto: o feminino e a gestao, como j dito,
a loucura, por ser um smbolo, no pensamento popular, capaz de regular humores, e a prpria ideia
especular, trazida tanto pela natureza do funcionamento da luz lunar reflexo do sol quanto pelo
fato de esta frase sobre a lua espelhar a embriaguez da personagem, remetendo a uma sentena
anterior do conto: Um holofote enquanto se dorme que percorre a madrugada tal era sua
embriaguez errando lenta pelas alturas (Ibidem, p.12). Como se pode notar, bastante semelhante
a construo desta frase com a descrio da lua no cu, citada anteriormente.

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O conto termina em exploso de sbito amor: ela diz, rindo, cadela - dirigindo-se lua e
a si mesma (Ibidem, p.18). o quarto e ltimo animal trazido ao texto, aqui uma palavra de
conotao pejorativa. Como quando da descrio da tasca, a fuso de elementos de polaridades
opostas que se apresenta, uma vez que a exploso colrica aproximada a uma manifestao de
amor.
Como pode ser notado ao longo da narrativa, uma das questes centrais, que se faz notar em
diversos elementos do conto, a difusa delimitao das fronteiras. A confuso de fronteiras entre o
eu e o outro se faz sentir no discurso da protagonista, em suas oscilaes eu-tu, referindo-se a si
prpria. Tambm faz parte do momento em que ela se olha ao espelho, refletindo o plural em vez do
uno, remetendo s alteridades constitutivas. H um grande conflito com o espao, que se apresenta
primeiramente pelo fato de a personagem ser estrangeira, e depois pela confluncia e continuidade
das esferas pblica e privada. Para a protagonista, no h local de permanncia apaziguadora ou
fixidez segura de onde ou como se comportar, se expor. possvel dividir o conto em duas partes,
antes e depois da embriaguez da personagem. No incio do conto, ela est completamente sozinha,
perde-se em devaneios, mas ao mesmo tempo invadida pelos sons da rua e de outros aposentos de
sua prpria casa, que passam do exterior ao interior, e contaminam aquilo que deveria ser ntimo.
Como o estremecimento de seu reflexo no espelho, ou do guarda loua, a rua que sacode ao peso
dos eltricos, o sufocante calor, e a preocupao da personagem de imaginar um assunto de
palestra, preparando-se para o convvio social de maneira angustiante. Na outra parte do conto,
quando ela est em meio a diversas outras pessoas, comendo e bebendo com o marido e com o
negociante que os convidara, novamente as duas esferas se entrechocam. O fato de o marido no
poder se embriagar, de ele estar humildemente posicionado em relao ao outro homem, que
inclusive faz investidas de aproximao da rapariga, denuncia o cruzamento entre a figura pblica
os postos de trabalho ocupados por esses homens e a maleabilidade ou permissividade que tais
posies concedem ou probem no convvio social, passando pela invaso do campo dos afetos, que
seria, em tese, privado.
O conto termina novamente com o ambiente da casa, a protagonista e seu marido no quarto,
e a volta da rotina se anunciando para o dia seguinte, com a retomada das tarefas e obrigaes. O
que se depreende deste final que no se chega a uma resoluo, com relao ao embate da
alteridade conflituosa da personagem. Durante toda a narrativa, ela age semiconsciente, seja pelo
sono, pelo devaneio ou pela embriaguez; caracteriza-se, assim, como uma personagem limtrofe,
que no chega a se inserir inteiramente em nenhuma posio social ou se sentir confortvel no
ambiente ntimo. O local ocupado por ela, assim, no est nem margem do social e nem
efetivamente nele; um espao intermedirio, espao conflituoso e de tenso insolvel, ora de

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fuso, ora de tentativa de delimitao. Espao pautado pelo conflito identitrio e pela
impossibilidade de insero harmnica na ordem, que se configura em outros textos de literatura
brasileira, como no clebre conto A terceira margem do rio (1962), de Guimares Rosa. O
afastamento das funes sociais e familiares, o embate entre uma individualidade problemtica e
uma coletividade no receptiva so pontos importantes discutidos nesses dois contos, de Lispector e
de Rosa; os protagonistas das duas narrativas caminham ambos pela borda fronteiria entre a
loucura e a lucidez, ou ainda, situam-se no terreno da desrazo que caracteriza a terceira margem,
alheia aos limites, local do intermedirio e do difuso.

3.2 E mesmo, quem j no desejou possuir um ser humano s para si?: afeto e perigo em A
menor mulher do mundo

O conto A menor mulher do mundo, de Laos de famlia (1960), narra a descoberta de uma
pigmeia que vive na frica e mede apenas 45 centmetros. O responsvel por anunciar
publicamente sua existncia o explorador francs Marcel Pretre, caador e homem do mundo
(1983, p.77), que a nomeia Pequena Flor. Sua fotografia, em tamanho natural, ilustra uma pgina
inteira do jornal de domingo, levando a novidade aos lares dos outros personagens da narrativa.
Grande parte do texto de Clarice Lispector se ocupa da descrio das reaes desses personagens ao
depararem-se com o inusitado retrato da pigmeia africana, que comparada a um macaco, um
cachorro, e que era madura, negra e calada (Ibidem, p.77).
A frequente comparao da menor mulher do mundo a animais e tambm ao reino mineral esmeralda nenhuma to rara (Ibidem, p.79) alude dificuldade de se lidar com uma figura que
humana, mas representativa de uma diferena radical. Instaura-se, assim, no conto, um dos
temas mais frequentes na prosa de Clarice Lispector: o confronto com o outro e a discusso das
delicadas questes que figuras de alteridade podem mobilizar no interior dos personagens,
desestruturando suas rotinas e o modo de enxergar a si mesmos. Afinal, como bem expe Ettore
Finazzi-Agr,
O Outro (...) o que se mexe alm duma fronteira, num "fora" indefinido
e indefinvel, num exterior sem horizonte que , na verdade, um interior
continuamente recalcado, constantemente projetado para aquele externo que vira
em distncia tranquilizadora o que se d, pelo contrrio, como inquietante
proximidade. E mais profundamente, o que gera o Outro mesmo essa fronteira,
esse limite que separa um dentro concluso dum fora inconcludente: borda

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trabalhada e instvel, margem dilacerada e sempre recomposta ao longo da
histria, e todavia linha sagrada e inelutvel, destinada a dividir o prprio do
imprprio, a norma do desvio. Noes relativas, repare-se, mutveis e dependentes
uma da outra, mas que servem, contudo, para delimitar o mbito dum modelo
cultural (e tico, e religioso, e antropolgico ...) exclusivo.
Do outro lado dessa fronteira ideal, a cultura europia acumulou de fato,
durante sculos, tudo o que de incompreensvel, de excessivo, de ambguo, de
irredutvel ao Sentido, em suma, ela ia encontrando ou descobrindo no seu
caminho. O "algures " tomou-se, assim, uma espcie de fantstico, ilimitado e
emaranhado, bric--brac em que encontrou lugar um monte de coisas
heterogneas. O louco, o judeu, a mulher, o negro, o que se supunha, enfim, ligado
ao instinto e s leis misteriosas do corpo, tudo isso entrou no imenso domnio da
Alteridade que acabou, assim, por se transformar numa grande feira da
Diversidade, povoada, com efeito, por objets feriques e montada alm das
muralhas, fora da cidadela, na annima e desmedida periferia do Idntico. Feira
das maravilhas e dos horrores, espao inexprimvel da festa, do riso, do corpo, mas
tambm vrtice ou abismo, "lugar de trevas", objeto de medo e de desejo, de
repulsa e de atrao. (1991, p. 53)

De fato, Pequena Flor precisa ser mantida a uma distncia segura dos personagens, caso
contrrio, sua inquietante proximidade pode desestabilizar por demais sua segurana cotidiana. O
Outro se situa numa margem dilacerada, num espao liminar; isto equivale a dizer que ele est, de
certa forma, sempre espreita, no se podendo configurar uma separao concreta e estvel que
certifique sua excluso integral. Afinal, a fronteira justamente o espao de passagem, espao de
um fluxo; por mais que se trabalhem suas bordas, a qualquer momento elas podem se romper, e o
estrangeiro invade o lugar da norma, subvertendo-a.
A primeira reao que lemos diante da imagem de Pequena Flor, excetuando-se a do prprio
explorador, aquela de uma mulher que no quis olhar sua fotografia pela segunda vez 'porque me
d aflio' (LISPECTOR, 1983, p.80). Esta personagem, portanto, se distancia inteiramente de
tudo aquilo que a menor mulher do mundo representa; escolhe, assim, a segurana em detrimento
da aproximao de algo que lhe desperta indefinvel comoo interna. J a segunda reao que se
pode acompanhar a de uma senhora, que tem
tal perversa ternura pela pequenez da mulher africana que sendo to melhor
prevenir do que remediar jamais se deveria deixar Pequena Flor sozinha com a
ternura da senhora. Quem sabe a que escurido de amor pode chegar o carinho. A
senhora passou um dia perturbada, dir-se-ia tomada pela saudade. Alis era
primavera, uma bondade perigosa estava no ar. (Ibidem, p.80)

Aqui, indica-se uma ideia constante no conto, assinalando as improvveis vicissitudes a que
o afeto pode chegar. No trecho reproduzido, isso se d atravs da ameaa representada pelo afeto da
senhora, que pode chegar a uma imprevisvel escurido de amor. Curiosamente, algo que perturba
a personagem o fato de ser primavera, poca das flores, que traria uma bondade perigosa; e o

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nome dado pigmeia por Marcel Pretre justamente Pequena Flor. Cabe aqui interromper a
sequncia das reaes que descrevem a recepo dos personagens fotografia da menor mulher do
mundo para nos atermos ao momento de sua descoberta pelo explorador francs, e as implicaes
que tal evento traz ao conto. Logo na abertura do texto, l-se que
Nas profundezas da frica Equatorial o explorador francs Marcel Pretre, caador
e homem do mundo, topou com uma tribo de pigmeus de uma pequenez
surpreendente. Mais surpreso, pois, ficou ao ser informado de que menor povo
ainda existia alm de florestas e distncias. Ento mais fundo ele foi.
No Congo Central descobriu realmente os menores pigmeus do mundo. E
como uma caixa dentro de uma caixa, dentro de uma caixa entre os menores
pigmeus do mundo estava o menor dos menores pigmeus do mundo, obedecendo
talvez necessidade que s vezes a Natureza tem de exceder a si prpria. (Ibidem,
p.77)

Como se pode notar atravs do trecho reproduzido, para encontrar a menor mulher do
mundo, fora necessrio adentrar as profundezas da frica, desbravando progressivamente as caixas
dentro de outras caixas que escondiam - aquarteiravam, no vocabulrio do conto a tribo dos
likoualas, a que pertence Pequena Flor. O vocabulrio utilizado nos pargrafos iniciais, bem como a
ideia de se aprofundar progressivamente em um territrio para descobrir o que est em seu ncleo,
podem ser expandidos para a ideia do descortinamento do corpo feminino. Palavras como
profundezas, pequenez, ento mais fundo ele foi, rvores mornas de umidade, entre as
folhas ricas do verde mais preguioso so, conotativamente, expresses que podem apontar para a
descoberta do corpo do outro.
Marcel Pretre nomeia a menor mulher do mundo Pequena Flor, smbolo usado
frequentemente para representar a genitlia feminina. Como j mencionado, h certa aproximao
entre o nome da personagem, Pequena Flor, e a estao primavera; h um duplo movimento
envolvendo a escolha de Pretre. Por um lado, o conto de Clarice Lispector reedita a dominao
masculina, branca e europeia sobre territrios perifricos e seus habitantes. Neste enquadramento,
faz sentido ento pensar que a necessidade imediata de ordem (Ibidem, p.78) no momento em
que, desconcertado, Marcel Pretre tem diante de si a menor pigmeia do mundo, seria mais
integralmente satisfeita ou seja, hierarquicamente mais eficaz se a pigmeia fosse, em alguma
medida, reduzida, sublinhando a superioridade do homem cientfico. Restringi-la a seu gnero, que
historicamente foi retratado como smbolo de fragilidade e submisso, parece estrategicamente
contribuir para a manuteno do domnio de Pretre. Por outro lado, conforme veremos adiante,
tomar conscincia da existncia da menor mulher do mundo pode provocar arrebatamentos
perigosos, como o afeto que ameaa ao mesmo tempo em que acolhe, na personagem que sente por

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Pequena Flor ternura. O abalo provocado por ela, seu exotismo e seu excesso remetem
primavera atravs da analogia com a intensidade de uma poca na qual o que fora fecundado se d
finalmente a ver, o que corroborado ainda pelo fato de Pequena Flor estar grvida.
Cristina Marcos, em seu artigo Figuras da maternidade em Clarice Lispector ou a
maternidade para alm do falo, analisa algumas personagens claricianas no que toca sua relao
com a maternidade. Desenvolvendo argumentao de cunho lacaniano, a psicanalista, ao falar do
corpo da mulher, chega concluso de que No surpreendente que o corpo feminino permanea
para sempre, para o homem e para a mulher, como o Outro absoluto (2007, p.37). J indicara
Freud a mulher como smbolo inegvel de alteridade; em textos como O estranho, por exemplo, ele
admite a correlao entre o sentimento ambguo de sinistro e o tero feminino. Em sua anlise,
locais inusitados em um sonho, por exemplo, que causem a sensao de lar ou de sentir saudades
de casa carregariam, escondida e ressignificada, a imagem do tero materno:
Acontece com frequncia que os neurticos do sexo masculino declarem que
sentem haver algo estranho no rgo genital feminino. Esse lugar unheilich, no
entanto, a entrada para o antigo Heim [lar] de todos os seres humanos, para o
lugar onde cada um de ns viveu certa vez, no princpio. H um gracejo que diz 'O
amor a saudade de casa'; e sempre que um homem sonha com um lugar ou um
pas e diz para si mesmo, enquanto ainda est sonhando: 'este lugar -me familiar,
estive aqui antes', podemos interpretar o lugar como sendo os genitais de sua me
ou o seu corpo. (FREUD, 1996, p.262)

O fato de a menor mulher do mundo estar grvida, alm de retomar a ideia da boneca russa,
uma caixa dentro da caixa, tambm perfaz o prprio caminho de sua descoberta, ou seja, o caminhar
progressivo em direo a um centro, um ncleo. A imagem do tero refora a ideia de que
necessrio se chegar origem; ao mesmo tempo, esta origem carrega algo que ainda no se pode
ver, o mistrio de um ser inacessvel, irredutvel, portanto, cincia do explorador.
Retomando as reaes dos personagens, o leitor apresentado ento a uma menina de cinco
anos de idade, que, vendo o retrato e ouvindo os comentrios, ficou espantada, j que naquela
casa de adultos, ela fora at agora o menor dos seres humanos. E, se isso era fonte das melhores
carcias, era tambm fonte deste primeiro medo do amor tirano (LISPECTOR, 1983, p.80). O amor
tirano que a menina teme, e que tem relao com a perversa ternura explorada anteriormente, traz
consigo a possibilidade de engolfamento do ser amado por aquele que ama. A menina sente a
tirania do amor alheio, que domina, e que, em certa medida, pode subjugar e reduzi-la a alvo de
uma paixo que ela no tem como absorver sem alguma parcela de sacrifcio. Talvez por isso a
concluso desta personagem seja, ao observar o tamanho de Pequena Flor, que 'a desgraa no tem
limites' (Ibidem, p.80).

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Aps o comentrio da menina, segue-se o de uma moa noiva, que sente piedade pela
menor mulher do mundo. O sentimento, no entanto, bruscamente descartado por sua me: ao dizer
que Pequena Flor parecia triste, a personagem escuta em rplica que aquilo tristeza de bicho,
no tristeza humana (Ibidem, p.80), a me encerrando e repelindo, assim, o impulso emptico de
sua filha.
At este momento, as reaes imagem da menor mulher do mundo descritas no texto
obedecem a um modelo especfico: o olhar do personagem dirige-se fotografia, a partir da qual se
elaboram breves comentrios. Porm, aps a reao da moa noiva, a narrao se modifica; o
olhar dirigido diretamente a outro personagem, numa espcie de moldura que permite o
surgimento de uma reflexo mais elaborada sobre Pequena Flor, culminando em uma nova histria
dentro da histria, o que confirma a progresso caixa-dentro-da-caixa que acompanhramos no
incio do conto. Trata-se da ideia esperta que um menino esperto teve em sua casa, assim
relatada no texto:
- Mame, e se eu botasse essa mulherzinha africana na cama do Paulinho
enquanto ele est dormindo? Quando ele acordasse, que susto, hein! Que berro,
vendo ela sentada na cama! E a gente ento brincava tanto com ela! A gente fazia
ela o brinquedo da gente, hein!
A me dele estava nesse instante enrolando os cabelos em frente ao espelho
do banheiro, e lembrou-se do que uma cozinheira lhe contara do tempo de orfanato.
No tendo boneca com que brincar, e a maternidade j pulsando terrvel no corao
das rfs, as meninas sabidas haviam escondido da freira a morte de uma das
garotas. Guardaram o cadver num armrio at a freira sair, e brincaram com
menina morta, deram-lhe banhos e comidinhas, puseram-na de castigo somente
para depois poder beij-la, consolando-a. Disso a me se lembrou no banheiro,e
abaixou as mos pensas, cheias de grampos. E considerou a cruel necessidade de
amar. Considerou a malignidade de nosso desejo de ser feliz. Considerou a
ferocidade com que queremos brincar. E o nmero de vezes em que mataremos por
amor. Ento olhou para o filho esperto como se olhasse para um perigoso estranho.
E teve horror da prpria alma que, mais que seu corpo, havia engendrado aquele
ser apto vida e felicidade. Assim olhou ela, com muita ateno e um orgulho
inconfortvel, aquele menino que j estava sem os dois dentes da frente, a
evoluo, a evoluo se fazendo, dente caindo para nascer o que melhor morde.
Vou comprar um terno novo para ele, resolveu, olhando-o absorta.
Obstinadamente enfeitava o filho desdentado com roupas finas, obstinadamente
queria-o bem limpo, como se limpeza desse nfase a uma superficialidade
tranquilizadora, obstinadamente aperfeioando o lado corts da beleza.
Obstinadamente afastando-se, e afastando-o, de alguma coisa que deveria ser
escura como um macaco. Ento olhando para o espelho do banheiro, sorriu
intencionalmente fina e polida, colocando, entre aquele seu rosto de linhas
abstratas e a cara crua da Pequena Flor, a distncia irrecupervel de milnios.
(Ibidem, p.81-82)

A leitura dos pargrafos acima permite perceber o corte que se opera no texto, pelo
direcionamento da voz narrativa para a conscincia e a memria da mulher que se olha ao espelho.

80
At ento, estivramos acompanhando breves reaes de personagens, sempre direcionadas
Pequena Flor. Aqui, no entanto, interrompe-se este fluir do texto: a reflexo da personagem em
frente ao espelho mais elaborada, ocupando o longo pargrafo do texto, e situando a figura da
menor mulher do mundo num espectro mais abrangente de representaes, que inclui a ideia da
morte.
A terrvel lembrana das rfs que brincavam com um cadver motivada, infere-se, pela
sugesto do filho da personagem de fazer de Pequena Flor um brinquedo para ele e seu irmo. A
ideia que surge para o menino, em ingnua espontaneidade, assume carter aterrorizante para esta
me. A inclinao das meninas rfs em brincar com o cadver segue uma lgica infantil, a lgica
da necessidade de brincar, de amar, de possuir. Para a personagem que se olha ao espelho, observar
semelhante impulso em algum que est to prximo de si seu filho insuportvel. De fato, a
partir do exposto na narrativa, possvel dizer que a infncia toda do menino lhe insuportvel: a
infncia, com sua mirada ldica e egosta, que pode reificar e tomar para si como objeto de prazer
tanto um ser vivo, transformando-o em brinquedo, ou seja, no limite, aniquilando-o, quanto um
cadver, a quem se trata como se fosse um ser vivo, conforme as brincadeiras infantis com uma
boneca.
A manuteno da relao harmoniosa desta personagem com seu filho depende diretamente
do carter passageiro da infncia. Ela tenta estabelecer com ele uma aproximao assptica,
controlada, marcada por limpeza e pela promessa de crescimento breve. Por isso, resolve, aps t-lo
enxergado como a um estranho, comprar-lhe um terno; um item de vesturio que no s remete ao
mundo adulto, como tambm a certa formalidade, elegncia. assim que ela, a personagem,
exercita o lado corts do amor; os cuidados para com o menino vo no sentido de livr-lo de sua
aparncia infantil, j que nesta se esconde o impulso brincadeira e espontaneidade, e tal
liberdade na expresso do desejo, que acaba por esbarrar na rigidez do que adequado.
A reflexo da personagem acerca da natureza do amor, do desejo de posse e da ferocidade da
necessidade de brincar motivada pela equiparao do impulso de seu filho quele vivido pelas
rfs. O que ocorre neste trecho a imposio de um limite para esta me que escuta a sugesto de
seu filho, com relao ao nvel de conforto que ela experimenta no que concerne vivncia ldica
do garoto. A infncia do menino s suportvel para a personagem na medida em que responde
rigidez que ela lhe impe; aquilo que escapa, ficando margem da conduta aceitvel, descartado.
Com relao a tal desestruturao, cabe atentar s explicaes de Julia Kristeva a respeito do
conceito de abjeto, que ajudam a compreender a desestabilizao da personagem em frente ao
espelho.
A autora, em seu trabalho Pouvoirs de l'horreur, nos diz que aquilo que se caracteriza como

81
abjeto no necessariamente sujo ou insalubre, e sim um elemento capaz de perturbar uma ordem,
uma identidade: Ce n'est donc pas labsence de propret ou de sant qui rend abject, mais ce qui
perturbe une identit, un systme, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les rgles.
L'entre-deux, l'ambigu, le mixte (1980, p.12). Tal perturbao alcanada, primeiramente, pela
menor mulher do mundo, uma mulher, porm escura como um macaco. Destaca-se tambm a
questo dos dentes do filho da personagem ao espelho: sem os dentes de leite, j preparado para
receber o dente que melhor morde, o rosto do menino a evoluo se fazendo. Evoluo que
assume no texto carter duplo: por um lado, assinala o abandono de uma fase da infncia, um
momento de passagem. Ao mesmo tempo em que isso traz alvio personagem, tambm reala o
fato de o seu filho estar no entre-deux, no espao entre dois estgios, j sem os dentes, ou seja, j
terminada uma das vivncias de sua infncia, mas ainda em processo, longe de se tornar adulto. Por
outro lado, a repetio da palavra evoluo se choca com o aspecto primitivo de Pequena Flor, que,
quando examinada luz da noo cientfica de evolucionismo, estaria, para a personagem em frente
ao espelho, em uma fase anterior, inferior quela em que ela se encontra: um ser limtrofe, situado
no indefinido espao evolutivo que a separa apenas precariamente de um animal. Quanto ao
cadver utilizado como boneca, a associao com elementos abjetos ainda mais intensa:
Le cadavre (cadere, tomber), ce qui a irrmdiablement chut, cloaque et mort,
bouleverse plus violemment encore l'identit de celui qui s'y confronte comme un
hasard fragile et fallacieux. () J'y suis aux limites de ma condition de vivant. De
ces limites se dgage mon corps comme vivant. () Si l'ordure signifie l'autre ct
de la limite o je ne suis pas et qui me permet d'tre, le cadavre, le plus curant
des dchets, le cadavre, est une limite qui a tout envahi. Ce n'est plus moi qui
expulse, je est expuls. La limite est devenue un objet. Comment puis-je tre
sans limite? (KRISTEVA, 1980, p.11)

certo que a menor mulher do mundo aparece no conto como elemento desestruturador por
conta da mxima alteridade que representa. No entanto, o incmodo por ela provocado no trecho
que nos apresenta a personagem em frente ao espelho no se reduz sua estranheza fsica; sua
estrangeiridade remete a um mundo primitivo, catico, alijado da rigidez e da conduta sistemtica
da personagem e de seu filho. Um mundo orgnico, em que o objetivo secreto de uma vida era
no ser comido; um mundo em que o riso surge fcil, como alvio instantneo pelo fato de ainda se
estar vivo (LISPECTOR, 1983, p.83-85). O que a menor mulher do mundo tem de to insuportvel,
e que se equipara ao impulso do filho da personagem em frente ao espelho, a aceitao espontnea
de um desejo errtico que ora se volta cor do explorador, ora a suas botas, sem que isso represente
uma condenao moral:

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que a prpria coisa rara sentia o peito morno do que se pode chamar de
Amor. Ela amava aquele explorador amarelo. Se soubesse falar e dissesse que o
amava, ele inflaria de vaidade. Vaidade que diminuiria quando ela acrescentasse
que amava muito o anel do explorador e que amava muito a bota do explorador. E
quando este desinchasse desapontado, Pequena Flor no compreenderia por que.
Pois, nem de longe, seu amor pelo explorador pode-se mesmo dizer seu
profundo amor, porque, no tendo outros recursos, ela estava reduzida
profundeza -, pois nem de longe seu profundo amor pelo explorador ficaria
desvalorizado pelo fato de ela tambm amar sua bota. H um velho equvoco sobre
a palavra amor, e, se muitos filhos nascem desses equvoco, tantos outros perderam
o nico instante de nascer apenas por causa de uma susceptibilidade que exige que
seja de mim, de mim! que se goste e no de meu dinheiro. Mas na umidade da
floresta no h desses refinamentos cruis, e amor no ser comido () (Ibidem,
p.84-85).

H, de fato, duas visadas do amor descritas no conto. O amor de Pequena Flor fcil, leve e
alheio a imposies morais quanto quilo que vem a ser o amor correto. Este amor se aproxima
mais do sentimento do menino que deseja a protagonista como brinquedo, uma vez que, no mundo
infantil, o impulso reificao no passa por crtica ou perverso, mas sim pelo simples fato de se
afirmar o desejo, sem freios ou cerceamentos, no contexto do conto, bem entendido. Este amor,
quando visto pela personagem feminina de que tratamos anteriormente, assume um carter
ameaador: no possvel, para ela, conjugar a experincia do amor intenso com a necessidade de
controle e rigidez. A escolha unvoca e excludente: a ordem, ou o caos. O equilbrio
inconcebvel, e a simplicidade da entrega de Pequena Flor, do filho da personagem ao espelho e das
rfs insustentvel; ficam no mesmo patamar assombroso do estranhamento.
Olhar-se no espelho, para esta personagem, tem a capacidade de despertar pontos
nevrlgicos dos relacionamentos interpessoais: estar muito prxima de si mesma tambm encarar
a estranha que existe dentro dela, sua parcela desconhecida. Uma vez que, para esta personagem, o
aceno de uma vida em que predomine o amor despretensioso de seu filho, ou de Pequena Flor,
equivalente a uma vida em que o controle lhe escapa por completo, ameaa, suja e contamina a
superfcie outrora imaculada, parece vivel pensar no duplo do espelho como a imagem de uma
outra possibilidade de vivncia, j descartada de antemo.
Se Pequena Flor, para os personagens citadinos, faz parte de um mundo selvagem e catico,
isso no se deve somente ao fato de ela estar escondida nas profundezas da frica, longe da
metrpole; a protagonista mantm ainda estreita relao com o mundo infantil, primitivo no sentido
daquilo que anterior linguagem, refratrio e resistente reduo pela ordem cartesiana. Em
suma, aquilo que livre e que expressa a vontade e os afetos da maneira como eles lhe vm, sem
obedecer a uma codificao pr-determinada. Para a mulher ao espelho, bem como para outros
personagens, tal amor inacessvel e excessivo.

83
Quantas vezes mataremos por amor, questiona a personagem. No conto A legio estrangeira,
da coletnea homnima, este questionamento tematizado de modo integral, descrevendo a
experincia inaugural do aniquilamento por amor: trata-se de Oflia, que v o pintinho, alvo de suas
atenes, sucumbir em suas mos. Oflia faz parte da linhagem de personagens claricianas
caracterizadas pela rigidez, como o casal de Os Obedientes; como tal, protege-se de emoes
bruscas, vive de modo mecnico e confia na previsibilidade, embora guarde, represada, uma
intensidade descomunal prestes a romper com o cdigo rgido que lhe serve de norte. Porm, Oflia
ainda autoritria; no trecho transcrito a seguir, l-se a descrio feita pela narradora, sua vizinha,
do tom das visitas que a menina lhe fazia:
Oflia, ela dava-me conselhos. Tinha opinio formada a respeito de tudo.
Tudo o que eu dizia era um pouco errado, na sua opinio. Dizia na minha opinio
em tom ressentido, como se eu lhe devesse ter pedido conselhos e, j que eu no
pedia, ela dava. Com seus oito anos altivos e bem vividos, dizia que na sua opinio
eu no criava bem os meninos; pois meninos quando se d a mo querem subir na
cabea. Banana no se mistura com leite. Mata. Mas claro a senhora faz o que
quiser; cada um sabe de si. No era mais hora de estar de robe; sua me mudava de
roupa logo que saa da cama, mas cada um termina levando a vida que quer. (...)
Nunca podia ser minha a ltima palavra. Que ltima palavra poderia eu dar quando
ela me dizia: empada de legume no tem tampa. Uma tarde numa padaria vi-me
inesperadamente diante da verdade intil: l estava sem tampa uma fila de empadas
de legumes. (LISPECTOR, 1985, p. 103)

As frequentes visitas de Oflia, antes dos conselhos e repreenses, eram marcadas por sua
mudez; a menina gostava de observar, calada, a sua vizinha. E ela continuava suas crticas: uma
vez, depois de seu [de Oflia] longo silncio, dissera-me tranquila: a senhora esquisita. E eu,
atingida em cheio no rosto sem cobertura logo no rosto que sendo o nosso avesso coisa to
sensvel eu, atingida em cheio, pensara com raiva: pois vai ver que esse esquisito mesmo que
voc procura (Ibidem, p.103). Oflia tem, portanto, curiosidade e interesse pela vida da narradora,
por seus hbitos, que julga estranhos e equivocados. Assim que a menina exercita sua
aproximao de um mundo diferente daquele de seus pais, no texto caracterizados pelo adjetivo
cobertos, como se no houvesse, na famlia da menina, o menor lugar para autenticidade ou
espontaneidade.
O exerccio da curiosidade de Oflia permite que ela se sinta superior sua vizinha, de
modo que sua segurana permanece intacta. De modo semelhante, h uma famlia que, em A menor
mulher do mundo, imagina o quanto seria bom ter Pequena Flor como servial em sua casa: a
aproximao do outro mantm-se dentro dos limites aceitveis, assegurando o local hierrquico
ocupado por aquele que se aproxima, que observa, apesar da atrao pela figura do outro.

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Toda a pose cultivada pela menina Oflia se desfaz quando ela se interessa, curiosa e
amedrontada, pelo pintinho que estava na casa da narradora. Entre atrao e repulsa, ela se
aproxima do animal, mas tal aproximao prova-se passionalmente trgica. O pargrafo que segue
narra a descoberta, por parte da narradora, de que Oflia matara o pintinho:
A uma distncia infinita eu via o cho. Oflia, tentei eu inutilmente atingir
distncia o corao da menina calada. Oh, no se assuste muito! s vezes a gente
mata por amor, mas juro que um dia a gente esquece, juro! a gente no ama bem,
oua, repeti como se pudesse alcan-la, antes que, desistindo de servir ao
verdadeiro, ela fosse altivamente servir ao nada. Eu que no me lembrara de lhe
avisar que sem o medo havia o mundo. (LISPECTOR, 1985, p.111)

A legio estrangeira um dos contos da escritora em que mais perceptvel a maneira


atravs da qual conceitos como amor e crueldade avizinham-se, o que tambm vemos em A menor
mulher do mundo. Conforme exposto anteriormente, na cena do espelho que o pareamento amormorte efetivamente formulado, embora o tema delineie todo o conto. Em A legio, Oflia, ao se
aproximar do pintinho, passa pela metamorfose de se transformar em criana, segundo a narradora,
j que, apesar da pouca idade, ela agia como um adulto. O despertar do afeto e do desejo de brincar
com o pequeno animal o que propicia sua mudana, e o rompimento de sua rigidez rompimento
momentneo, mas intenso; o final do conto d a entender que Oflia retornaria, por medo, sua
severidade habitual.
tambm esta a escolha da personagem que se olha ao espelho em A menor mulher do
mundo. Aps o choque em frente ao espelho, recuperando a passagem anteriormente citada, l-se
que com anos de prtica, [ela] sabia que este seria um domingo em que teria de disfarar de si
mesma a ansiedade, o sonho, e milnios perdidos (LISPECTOR, 1983, p.82). Os milnios perdidos
referem-se grandeza da distncia que ela teria de impor entre o seu rosto de mulher fina e polida e
o rosto duro de Pequena Flor. Do que se depreende que este domingo, que se passaria em
estranhamento, exigiria um esforo, da parte da personagem, para que fosse possvel a manuteno
da ordem. Em outras palavras, h um apelo intensidade do amor, a que difcil resistir, mas a
escolha, j feita, por uma vida assptica, faz com que a personagem renuncie a este aceno tentando
assegurar o status quo do amor corts e incuo.
Alm de Oflia de A legio estrangeira, outra personagem que sucumbe ao impulso do afeto
Ana, do conto Amor, este de Laos de famlia. Para efeito de argumentao, cabe comparar a
postura da mulher ao espelho de A menor mulher do mundo, j longamente discutida, postura de
Ana quando chega em casa, depois de passar por momentos de transe e epifania no Jardim
Botnico, e encontra o seu filho:

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Abriu a porta de casa. A sala era grande, quadrada, as maanetas brilhavam limpas,
os vidros da janela brilhavam, a lmpada brilhava que nova terra era essa? E por
um instante a vida sadia que levara at agora pareceu-lhe um modo moralmente
louco de viver. O menino que se aproximou correndo era um ser de pernas
compridas e rosto igual ao seu, que corria e abraava. Apertou-o com fora, com
espanto. Protegia-se trmula. Porque a vida era periclitante. Ela amava o mundo,
amava o que fora criado amava com nojo. Do mesmo modo como sempre fora
fascinada pelas ostras, com aquele vago sentimento de asco que a aproximao da
verdade lhe provocava, avisando-a. Abraou o filho, quase a ponto de machuc-lo.
Como se soubesse de um mal o cego ou o belo Jardim Botnico? - agarrava-se a
ele, a quem queria acima de tudo. () Sentia as costelas delicadas da criana entre
os braos, ouviu seu choro assustado. Mame, chamou o menino. Afastou-o, olhou
aquele rosto, seu corao crispou-se. No deixe mame te esquecer, disse-lhe. A
criana mal sentiu o abrao se afrouxar, escapou e correu at a porta do quarto, de
onde olhou-a mais segura. Era o pior olhar que jamais recebera. (LISPECTOR,
1983, p.27-28)

No momento em que retorna casa, ainda embriagada das sensaes experimentadas ao


longo do dia, Ana expressa o amor pelo seu filho de maneira intensa, quase o ferindo. Aqui,
aproximamos trs textos de Clarice Lispector, j que este amor que entranha e absorve o outro, em
Amor, semelhante quele de Oflia, de A legio estrangeira, e ao sentimento de que tem medo a
mulher ao espelho: o amor que pode aniquilar. O filho de Ana, assustado, se afasta: o objetivo
secreto de uma vida , afinal, no ser devorado, conforme lemos em A menor mulher do mundo.
Como proteo para este amor tirano, o afastamento necessrio; trata-se de no deixar que o desejo
de posse do outro acabe por destruir aquele que o alvo e objeto deste amor.
Curiosamente, o elemento desestruturador da rotina de Ana lhe aparece na forma de um cego
mascando chicletes. Um homem com uma deficincia, ou seja, de certa forma recolhido
inferioridade fsica em relao a Ana, que o observa, consegue fruir de um prazer simples e sem
objetivo. A mastigao do chiclete no se relaciona alimentao, mas distrao, ao mundo
infantil, tambm, a uma espcie de gozo momentneo e sem utilidade. A facilidade com que o cego
pode mascar chicletes, e com que Pequena Flor pode rir e amar, so parte da mesma dimenso de
afetos e atividades libertas do engessamento do controle funcional. Por isso, tais imagens so
capazes de desestabilizar, romper com uma ordem que se tenta manter a todo custo. Da qual, no
limite, depende a sobrevivncia, como l-se tragicamente no conto Os Obedientes.
Pequena Flor regozija-se com a conscincia de ainda estar viva, de ainda no ter sido
devorada. No entanto, ela est exposta aos perigos da selva, bem como os mais jovens likoualas,
que usufruem de uma liberdade imediata da qual muitas vezes a criana no usufruir por muito
tempo tempo, por estar entre feras (LISPECTOR, 1983, p.78). A diferena de Pequena Flor para
os personagens citadinos do conto, bem como a diferena da narradora de A legio para Oflia e do

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cego para Ana de Amor, que a conscincia de que se pode ser devorado, e a conscincia de que o
amor pode aniquilar saber que a vida periclitante - no impedem o usufruto das experincias,
a entrega a elas. H disposio para o gozo, apesar de haver perigo. As personagens pautadas pela
rigidez, no entanto, so esquivas a qualquer manifestao do prazer espontneo ou do afeto: tais
elementos lhes aparecem como risco de desestruturao completa, entrega incontornvel,
substancialmente simbolizada pela personagem Laura de A imitao da rosa (Laos de famlia) e
sua fuso com as flores, que a tragam para um universo catico de difcil retorno.
Essas personagens Ana, a mulher ao espelho de A menor mulher do mundo, Laura, Oflia,
a mulher de Os Obedientes, entre muitas outras, esto de tal modo cindidas que se torna tarefa
impossvel, para elas, transitar pelos dois universos, o universo das obrigaes dirias e suas
restries e o universo da comoo afetiva, emocional. A escolha pela manuteno spera da ordem
diria, e exigente; quando se sucumbe, como Ana de Amor, por alguns instantes, pode-se chegar a
escapar, depois, deste territrio desconhecido que se inaugura com a viso do cego; mas isso no se
faz sem certo sacrifcio, sem que se tenha de abrir mo desta realidade vislumbrada. O ltimo
pargrafo deste conto deixa clara a sensao de perda aps o retorno ao mundo da ordem: e, se
atravessara o amor e seu inferno, penteava-se agora diante do espelho, por um instante sem nenhum
mundo no corao. Antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia
(LISPECTOR, 1983, p.31). Todas as personagens que decidem pela renncia so mulheres adultas,
participantes da ordem burguesa em seus ncleos familiares. A liberdade da manifestao do afeto e
a experimentao de uma vida menos rgida fica, assim, restrita ao domnio infantil, ou ao domnio
assistemtico, do ponto de vista cartesiano. o caso, evidentemente, das crianas de A menor
mulher do mundo e de Pequena Flor.
Voltando ao conto, s pginas finais, encontramos o assombramento de Marcel Pretre diante
do riso da pigmeia. Por instantes, o explorador chega a ceder, abrindo mo momentaneamente de
seus afazeres cientficos ante viso do deleite de Pequena Flor. Porm, logo em seguida, quando
se interrompe para ajeitar o capacete simblico (LISPECTOR, 1983, p.85), retorna disciplina e
passa a questionar a menor mulher do mundo sobre seus hbitos, voltando ao trabalho. Ele tambm,
apesar do contato direto com a pigmeia, encontra-se restrito necessidade de ordem e severidade.
Apesar disso, Pretre
() teve vrios momentos difceis consigo mesmo. Mas pelo menos ocupou-se em
tomar notas. Quem no tomou notas que teve de se arranjar como pde:

Pois olhe declarou de repente uma velha fechando o jornal com deciso
pois olhe, eu s lhe digo uma coisa: Deus sabe o que faz. (Ibidem, p.86)

desta forma que o conto se termina, com a brusca deciso de fechar o jornal onde se podia

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ver a fotografia de Pequena Flor. A personagem, aqui, uma velha, recorre a uma explicao
divina, configurando a nica absteno de julgamento da menor mulher do mundo. A ausncia de
crtica, e a entrega das motivaes e destinos a um deus, representam, talvez, a opinio mais
condizente com o enredo do conto: ao fechar o jornal, determinada, a personagem se distancia da
necessidade de explicao racional ou zoomrfica de Marcel Pretre, sem tentar catalog-la,
compar-la a animais, como fazem outros personagens. Tampouco ela movida por sentimentos
com relao fotografia que v: para ela, como se houvesse o entendimento de que certas
manifestaes no so passveis de sntese, no podem ser reduzidas ou compreendidas em
totalidade. O recurso, portanto, abandonar o insondvel sua esfera prpria: o divino, que recolhe
o que h de misterioso, impenetrvel, enigmtico. Com a ao de fechar o jornal, a personagem
tambm encerra Pequena Flor de volta em seu mundo, nas profundezas da frica, na selva abismal
em que ela fora encontrada, estabelecendo a fronteira ambgua que reconhece a existncia do outro,
mas que no o acolhe.

3.3 Multiplicidade, transgresso, fragmentao: os reflexos de Joana

Perto do corao selvagem (1944), romance de estreia de Clarice Lispector, divide-se em


duas partes que narram a histria da protagonista Joana, em momentos que vo desde sua infncia
at o fim de seu casamento. O foco narrativo em terceira pessoa no impede que o ponto de vista
seja, salvo alguns momentos da obra, centrado na personagem principal. Os acontecimentos de sua
vida no so expostos de maneira isenta, muito pelo contrrio: o impacto deles sobre Joana que
conduz a trama e so suas divagaes e consideraes sobre cada evento que matizam a narrativa.
Benedito Nunes considera Perto do corao selvagem um exemplo daquilo que, em seu estudo
Leitura de Clarice Lispector (1973), ele classifica como romance monocntrico, ou seja,
narrativas em que impera a vida interior da protagonista, e nas quais patente a escassez de
dilogos. Antonio Candido, por sua vez, afirmara que neste romance o tema passava a segundo
plano e a escrita a primeiro, o que faz com que a narrativa se construa antes como uma realidade
prpria, com sua inteligibilidade especfica, do que como uma sequncia linear, moda do
romance tradicional (CANDIDO, 2006, p.249-250).
A trajetria de Joana marcada por uma profunda angstia no que diz respeito s decises
que a aproximam de um papel tradicionalmente feminino. Joana uma sem lugar. No tem lugar
certo na famlia, no tendo conhecido sua me; perde seu pai ainda jovem, indo morar com uma tia,

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que a rejeita. Em seu primeiro interesse amoroso, um professor, constri um relacionamento
marcado por ambiguidades, em que ela mais uma vez reconhece seu no lugar ao se dar conta e
sentir cime de que o espao ao lado deste personagem j est ocupado por sua esposa. Marta
Peixoto (2004) chama a ateno para o fato de Joana sempre se ver posicionada em tringulos
amorosos, articulando este dado postura transgressiva da protagonista frente s demandas de uma
feminilidade tradicional:
Depois de sua relao como criana com o pai e a me morta, Joana torna-se parte
de trs outros tringulos: primeiro, com o professor e sua mulher; segundo, com o
marido e sua amante; e terceiro, com o amante e a sua ex-amante rejeitada. Se
tomamos como modelo o dipo de Freud, esses tringulos so anmalos em sua
funo. Enquanto a verso feminina do tringulo edipiano de Freud impele a
menina para a cultura, ao estabelecer a diferena sexual e uma feminidade passiva,
aqui os muitos tringulos empurram Joana insistentemente para fora da posio
feminina de passividade e subservincia aos homens. Esses tringulos anmalos
resultam no rompimento, por Joana, de mltiplos laos, e so essas rupturas que
lhe permitem reafirmar, reiteradamente, sua ambio artstica. (p.40-41)

De fato, como exposto acima, os tringulos vividos pela personagem, acompanhados de


todas as suas transgresses Joana , sem dvida, uma transgressora salientam a posio
indefinida de Joana na tessitura de suas relaes familiares, sociais, amorosas. Suas perdas e
rupturas pontuam o andamento do texto, j que aps cada um dos cortes entre ela e outros
personagens, existe uma reconstruo, a preparao para uma nova etapa na biografia da
protagonista. Por isso, sustentamos que o romance est marcado por momentos de passagem, que se
apresentam, algumas vezes, de forma ritualstica, como se Joana, a cada rompimento, precisasse
descobrir um novo modo de ser e perceber o mundo ao redor. O espelho ter papel fundamental
nesta incorporao e elaborao de perdas e transies, conforme veremos adiante.
Impossibilitada de se ajustar de modo pleno em seus papis sociais, Joana no se reconhece
como filha no sentido tradicional do termo; a presena fantasmagrica da me em seu imaginrio
lhe causa medo, e ela vive com um pai que altera momentos de ateno com momentos de
agressividade, em que diz filha que bata com a cabea na parede (LISPECTOR, 1998, p.17).
Junto a seu marido, Otvio, tem desde o primeiro momento a certeza de que o casamento no lhe
trar felicidade; para ela, a instituio atuar como inscrio do destino, camisa de fora que lhe vai
inserir na posio de esposa na qual ela no se enquadra em absoluto. O matrimnio abala inclusive
a sua identidade, j que
Otvio transformava-a em alguma coisa que no era ela mas ele mesmo e que
Joana recebia por piedade de ambos, porque os dois eram incapazes de se libertar

89
pelo amor, porque aceitava sucumbida o prprio medo de sofrer, sua incapacidade
de conduzir-se alm da fronteira da revolta. E tambm: como ligar-se a um homem
seno permitindo que ele a aprisione? como impedir que ele desenvolva sobre seu
corpo e sua alma suas quatro paredes? (Ibidem, p.31)

Este no lugar de Joana junto aos outros personagens e s instituies modula em grande
parte a angstia e a negatividade da protagonista nas anlises que faz de sua vida, de seu passado e,
principalmente, de seu casamento. Seu questionamento de como estar ao lado de um homem sem
ver sua identidade ameaada no compartilhado pelas outras personagens femininas do
romance. Estas, embora nem sempre confortveis em suas posies como Ldia, amante de Otvio
e sua ex-noiva, preterida em funo de Joana no questionam to profundamente seus lugares
quanto a protagonista. A esse respeito, comenta Marta Peixoto que
As relaes que [Joana] mantm com os trs homens que ama o professor, o
marido e o amante atuam como um vnculo com sua ambio literria e
representam uma srie de configuraes triangulares em que as mulheres
femininas, admiradas ou rebaixadas, espreitam um tanto ameaadoramente nos
bastidores (2004, p.45)

Essas mulheres a esposa do professor, Ldia, a ex amante do amante de Joana, a mulher


da voz so ora rebaixadas, ora enaltecidas, e permanecem por vezes em segundo plano em
relao a outros temas e personagens da obra. Mas h que se chamar a ateno para a ambiguidade
dos sentimentos de Joana frente a essas mulheres: so personagens extremamente incmodas, pois
representam tudo aquilo que ela no , que rejeitou, mas que nem por isso deixa de, por vezes,
desejar. Pois ao mesmo tempo em que a protagonista rejeita sua circunscrio em papis sociais, ela
reconhece, com certa inveja, o duvidoso privilgio de, atravs da manuteno de uma postura
tradicional do patriarcado, essas mulheres poderem ter um lugar. So reconhecidas como mulheres,
esposas, mes, ao passo que Joana dispersa, mltipla, inadaptvel a qualquer construo de gnero
tradicional que se imponha sobre ela a vbora, como se reitera ao longo do romance.
Estritamente nesse sentido, Joana falha, ressaltando sua posio indefinida e deslocada
junto aos outros. Este deslocamento , por sua vez, incmodo aos outros personagens da trama, que
parecem incertos sobre como tratar a protagonista. A respeito de figuras que, de uma maneira ou de
outra, se encontram margem de uma sociedade ou nas margens dessa sociedade, em locais de
trnsito, sem se adequarem inteiramente a um papel especfico escreve Mary Douglas, em sua
obra Pureza e perigo:
Mesmo que [os indivduos margem] no possam ser repreendidos no
plano moral, o seu estatuto indefinvel. Consideremos, por exemplo, a criana

90
que ainda no nasceu. A sua situao presente ambgua; a sua situao no futuro
no o menos, pois ningum sabe que sexo ter, nem quais so as suas hipteses
de sobreviver. Muitas vezes vista como um ser simultaneamente perigoso e
vulnervel. (DOUGLAS, 1991, p.72-73)

O estatuto ambguo, portanto, uma das caractersticas da marginalidade, de um sujeito que


no se insere inteiramente em nenhuma categoria pr-determinada socialmente. Pode-se imaginar os
locais sociais como espaos entre os quais existe uma latncia indefinida, como mostra o
comentrio abaixo:
Seria Van Gennep, com uma perspiccia mais sociolgica, quem compararia a
sociedade a uma casa com salas e corredores na qual a passagem de uns aos outros
fonte de perigo. nos estados de transio que reside o perigo, pelo simples fato
de toda a transio estar entre um estado e outro estado e ser indefinvel. Qualquer
indivduo que passe de um a outro corre perigo e o perigo emana de sua pessoa.
() Quando o indivduo no tem lugar no sistema social, quando , numa palavra,
marginal, cabe aos outros, parece, tomarem as devidas precaues, precaverem-se
contra o perigo. (Ibidem, p.73-74)

Os estados de transio de que fala Douglas compreendem, em sociedades primitivas, rituais


e marcaes definidas de diferentes estatutos da vida de um membro da tribo ou do cl; antes que se
possa operar uma transformao, o sujeito afastado, vivendo numa espcie de limbo, reconhecido
pela sociedade mas ao mesmo tempo temporariamente excludo de seu funcionamento. Conforme
insiste ao longo de toda a obra, a autora cr existirem muitas semelhanas entre essas sociedades e a
nossa, moderna, que preservaria pontos em comum relacionados s noes de poluio, perigo e
pureza. No caso de indivduos permanentemente marginalizados, a transio de um local ao
outro, de um estado a outro, no realizada de modo satisfatrio. Pensando em Joana, do romance
clariciano, entenderamos a sua marginalidade como a angstia de no pertencer a nenhum local
para o qual fora designada; filha, esposa, dona de casa, me, so todos papeis aos quais seria
esperado que ela se adequasse. Isso no acontece; a protagonista se v presa num estado de
liminaridade, de entre-lugar, que uma falta de pertencimento e de plenitude.
Em sua angustiante crnica Pertencer, publicada na coletnea A descoberta do mundo,
Clarice Lispector discorre a respeito de seu nascimento e do fato de no ter sido capaz de curar sua
me de uma doena, dado biogrfico conhecido, que tratado neste texto como fonte de culpa. A
sensao descrita de necessidade de pertencimento passa por essa falha em preencher o local de
filha que fora gerada por um propsito, e encontra ecos na personagem Joana, que tambm lida
com esta falta de pertencimento, sua orfandade e seu conflito com a coletividade. Alguns trechos da
crnica assemelham-se s descries da vida ntima de Joana, como poderemos observar a partir
das citaes abaixo, a primeira, da crnica:

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Tenho certeza de que no bero a minha primeira vontade foi a de pertencer.


Por motivos que aqui no importam, eu de algum modo devia estar sentindo que
no pertencia a nada e a ningum. Nasci de graa.
Se no bero experimentei essa fome humana, ela continua a me
acompanhar pela vida afora, como se fosse um destino. A ponto de meu corao se
contrair de inveja e desejo quando vejo uma freira: ela pertence a Deus.
(LISPECTOR, 1999a, p. 110).

Para Joana, tambm o no pertencimento cruel, e subsistia nela, no fundo de tudo, o


desejo de agradar e de ser amada por algum poderoso como a tia morta (LISPECTOR, 1998, p.
18-19). Joana perde sucessivamente as pessoas que lhe acolheriam: os pais, como foi dito, e em
seguida seus tios, que a mandam viver em um colgio interno. Quando descobre que seu marido,
Otvio, tem relaes com Ldia, ela tambm procura um amante. Tanto este amante quanto Otvio
desaparecem de sua vida, o que faz com que a protagonista se encontre novamente sozinha. Em um
momento do romance, Joana se encontra com Ldia; e na tomada de conscincia de que
provavelmente perderia tambm o marido que a protagonista narra um desejo ntimo:
Eu sei o que quero: uma mulher feia e limpa com seios grandes, que me diga: que
histria essa de inventar coisas? nada de dramas, venha c imediatamente! - E me
d um banho morno, me vista uma camisola branca de linho, trance meus cabelos e
me meta na cama, bem zangada, dizendo: o que ento? fica a solta, comendo fora
de hora, capaz de pegar uma doena, deixe de inventar tragdias, pensa que
grande coisa na vida, tome essa xcara de caldo quente. Me levanta a cabea com a
mo, me cobre com um lenol grande, afasta alguns fios de cabelo da minha testa,
j branca e fresca, e me diz antes de eu adormecer mornamente: vai ver como em
pouco tempo engorda esse rosto, esquece as maluquices e fica uma boa menina.
Algum que me recolha como a um co humilde, que me abra a porta, me escove,
me alimente, me queira severamente como a um co, s isso eu quero, como a um
co, a um filho. (LISPECTOR, 1998, p.147-148)

A descrio tocante dos cuidados maternais imaginados por Joana marca a necessidade do
outro, em sua posio de rf. Apesar do tom contundente do apelo a algum que cuide dela, que a
assuma como ente querido, tal postura pouco adotada pela protagonista, que busca na fora e na
liberdade seus pilares de sustentao. Dupla, em ato contnuo s revelaes de desejar a presena do
outro, Joana em geral sente raiva das pessoas a quem queria pertencer, reforando a indefinio e a
ambiguidade da protagonista. So frequentes no romance pensamentos de crueldade, desprezo e
raiva daqueles por quem a protagonista parece sentir afeto. Na verdade, ela se surpreendia pensando
que nem o prazer lhe propiciaria tanto prazer quanto o mal (Ibidem, p.18).
A a certeza de que dou para o mal (Ibidem, p.18) da protagonista foi um dos aspectos
abordados por Rosenbaum (1999), que centrou seu estudo sobre Perto do corao selvagem nos

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aspectos sdicos de Joana. Esta inclinao apaixonada de Joana para a transgresso o roubo, a ira,
a violncia coloca-a num estado de permanente incompreenso; Joana se comunica apenas
precariamente com os outros personagens, que no tm acesso sua vida interior e sua incessante
auto anlise. Os questionamentos frequentes em torno de sua vida, de seu desejo e de suas
frustraes reafirmam sua geografia ntima como descentrada, margem. Persiste em Joana um
desassossego subjacente que se expande para alm de concepes limitantes de ser mulher,
aspecto a que j nos referimos, e se inserem mesmo na teia do ser, em indagaes identitrias
profundas, como mostra o longo trecho abaixo, do captulo O banho, primeira apario dos
espelhos na trama.
A gua cega e surda mas alegremente no muda brilhando e borbulhando
de encontro ao esmalte claro da banheira. O quarto abafado de vapores mornos, os
espelhos embaados, o reflexo do corpo j nu de uma jovem nos mosaicos midos
das paredes.
A moa ri mansamente de alegria de corpo. Suas pernas delgadas, lisas, os
seios pequenos brotam da gua, ela mal se conhece, nem cresceu de todo, apenas
emergiu da infncia. (...)
Imerge na banheira como no mar. Um mundo morno se fecha sobre ela
silenciosamente, quietamente. Pequenas bolhas deslizam suaves at se apagarem de
encontro ao esmalte. A jovem sente a gua pesando sobre seu corpo, para um
instante como se lhe tivessem tocado de leve o ombro. Atenta para o que est
sentindo, a invaso suave da mar. Que houve? Torna-se uma criatura sria, de
pupilas largas e profundas. Mal respira. O que houve? Os olhos abertos e mudos
das coisas continuam brilhando entre os vapores. Sobre o mesmo corpo que
adivinhou alegria existe gua gua. No, no... Por qu? Seres nascidos no
mundo como a gua. Agita-se, procura fugir. Tudo diz devagar como entregando
uma coisa, prescrutando-se sem se entender. Tudo. E essa palavra paz, grave e
incompreensvel como um ritual. A gua cobre seu corpo. Mas o que houve?
Murmura baixinho, diz slabas mornas, fundidas. (...)
Quando emerge da banheira uma desconhecida que no sabe o que sentir.
Nada a rodeia e ela nada conhece. Est leve e triste, move-se lentamente, sem
pressa por muito tempo. O frio corre com os pezinhos gelados pelas suas costas
mas ela no quer brincar, encolhe o torso ferida, infeliz. Enxuga-se sem amor,
humilhada e pobre, envolve-se no roupo como em braos mornos. Fechada dentro
de si, no querendo olhar, ah, no querendo olhar, desliza pelo corredor a longa
garganta vermelha e escura e discreta por onde afundar no bojo, no tudo. Tudo,
tudo, repete misteriosamente. Cerra as janelas do quarto no ver, no ouvir, no
sentir. Na cama silenciosa, flutuante na escurido, aconchega-se como no ventre
perdido e esquece. Tudo vago, leve e mudo. (LISPECTOR, 1998, p.64-66)

O trecho em questo foi analisado por Benedito Nunes (1973, p.8) em virtude de sua
temporalidade ondulante, ou seja, a alternncia, caracterstica deste romance, de tempos verbais
na narrao, acompanhando a errncia interior da personagem, que salta momentos de sua vida
abruptamente ao longo dos captulos. A nosso ver, a alternncia de tempos em Perto do corao
selvagem e sua no-linearidade constitutiva trazem consigo a irrupo das diversas facetas da

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personagem, sublinhando o carter processual da identidade e sua decorrente instabilidade. Neste
captulo, a Joana que inicia a cena de banho no a mesma que emerge da banheira; trespassam-na
sensaes que a caracterizam de modo infantil, como se a protagonista regredisse a sensaes
anteriores de sua vida. O presente irrompe logo em seguida, dando continuidade ao captulo e
ressaltando a angstia de Joana. Assim, vida interior, identidade e temporalidade no romance esto
entrelaados e se afetam mutuamente. Um outro momento do texto em que marcante a oscilao
de diferentes tempos se d no incio do romance. Joana est em casa, deitada, e Otvio j sara.
Sozinha,
Distrada, lembrou-se ento de algum grandes dentes separados, olhos sem
clios -, dizendo bem seguro da originalidade, mas sincero: tremendamente noturna
a minha vida. Depois de falar, esse algum ficava parado, quieto como um boi
noite () Ah, sim, o homem era de sua infncia e junto sua lembrana estava um
molho mido de grandes violetas, trmulas de vio... Nesse instante mais desperta,
se quisesse, com um pouco mais de abandono, Joana poderia reviver toda a
infncia... (LISPECTOR, 1998, p.23)

Como se pode notar, a alternncia entre passado e presente no se d somente em termos de


contedo. Neste trecho supracitado, o foco narrativo tambm desliza, e apesar de se tratar
categoricamente de uma recordao, indicada pelo verbo lembrar, que emoldura a descrio, a
percepo assumida aquela de uma Joana mais jovem, infantil. As lacunas na caracterizao deste
homem enigmtico, dentes separados e olhos sem clios, acomodam-se muito bem na difuso da
memria e na recuperao de uma imagem a partir de uma percepo que se congelou no tempo
os olhos que observam o homem so os olhos infantis de Joana mas que ressurgem abruptamente,
irrompendo no texto e presentificando as sensaes trazidas pela memria, reelaborando-as. Tal
caracterstica da prosa de Clarice Lispector, como j anunciado, destaca-se durante a narrao do
banho de Joana.
J no primeiro pargrafo do trecho que descreve o banho da protagonista, podemos notar a
caracterizao do espao em que Joana se encontra como propcio para uma percepo diferente de
si. Os espelhos embaados e o reflexo da protagonista espalhado nos mosaicos da parede apontam
para a fragmentao do corpo e contribuem para instaurar uma atmosfera de incerteza, em que os
espelhos embaados servem de ndice para uma viso distorcida ou diferenciada de seu corpo. Os
reflexos entrecortados de Joana externalizam a multiplicidade de seus pensamentos e das vrias
identidades que a personagem assume, correspondentes a diferentes estados de esprito e recortes
temporais de sua vida. As imagens devolvidas pelos espelhos mimetizam, portanto, o interior da
personagem e seu eu cindido, cujo impacto esteticamente elevado pela imagem do corpo em

94
mosaicos.
O segundo pargrafo mostra uma Joana alegre, infantil, que percorre seu corpo e seus
movimentos com satisfao. O ambiente tambm se expande, como se expande a sensao da
personagem: o teto perdido na penumbra, sem limitaes exatas, acompanha o alheamento de
Joana quando ela fecha seus olhos. Seu devaneio - a relva sempre fresca, algum vai beij-la,
coelhos macios e pequenos se agasalham - quebrado no pargrafo seguinte, em que ela mergulha
na gua da banheira. A gua pesa sob seu corpo, a mar invade. Torna-se uma criatura sria, de
pupilas largas e profundas. Mal respira. O que motiva essa mudana de tom?
Olga de S (1979) aponta este momento do romance como sendo uma crise de identidade,
em que a moa, emergindo da infncia, no se reconhece (p.154). Para ela, a dinmica que ocorre
desde o incio do banho at este ponto se traduz em irrupo epifnica seguida de uma
antiepifania corrosiva da primeira cena de alegria na banheira. Em nossa anlise, nos absteremos
por ora de trabalhar o conceito de epifania, embora estejamos de acordo com o fato de que, ao final
do trecho exposto, a sensao de negatividade que permanece na personagem, sobrepondo-se
satisfao momentnea experimentada anteriormente.
A partir do momento em que Joana mergulha na banheira, uma metamorfose tem incio.
constante o tema da gua em Clarice Lispector, e a crtica (S, 2004, p.163 e p.190) j apontou,
principalmente em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969), a presena do mar como
elemento que remete fecundao, a rituais de passagem para o mundo feminino adulto. Mas aqui,
nos parece que o mar em que se transforma a gua da banheira tem tambm outro aspecto, ligado a
esta metamorfose. O mergulho da protagonista faz com que ela reflita sobre a questo da origem,
pense nos seres nascidos no mundo como a gua, o que incide, em ltima instncia, sobre o
prprio nascimento de Joana. Este metaforicamente expresso pelo envolvimento na gua, que
remete ao ventre materno, e o corte abrupto que se d quando ela deixa a banheira e se encontra
frgil e desamparada num ambiente desconhecido.
O desfecho dessa metamorfose uma Joana estranhada, uma desconhecida que no sabe o
que sentir. Est infeliz e no quer olhar; expressa desejo de embotamento, no ver, no ouvir, no
sentir. A indicao de que este momento inaugural na vida de Joana corroborada com mais
dois dados que remetem ao nascer: desliza pelo corredor a longa garganta vermelha e escura e
discreta por onde afundar no bojo, no tudo e aconchega-se como no ventre perdido. Assim, o
momento do banho, com os pensamentos e sensaes de Joana conjugando passado e presente,
tambm um momento de transio, de corte, seguido de angstia. O simblico mergulho abandona
uma Joana mais jovem, trazendo tona a adulta, passagem que no se faz sem dor. No entanto, essa
passagem no definitiva, e a personagem voltar a visitar sua infncia muitas vezes ao longo do

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romance. J adulta, vivendo com Otvio, ela se sente impelida, quando o marido deixa a casa, a
continuar lentamente a viver o fio da infncia (LISPECTOR, 1998, p.18); a protagonista est,
assim, em contato com diversas identidades temporalmente definidas que se sobrepem umas s
outras, ressaltando a importncia de se pensar no corpo espelhado como metfora desta convivncia
e confluncia de vrias Joanas dentro de si.
Cabe situar melhor o momento em que a cena do banho de Joana tem lugar no romance. No
captulo que traz o trecho citado, Joana descobre, por acidente, enquanto escuta seus tios
conversando a respeito de sua m ndole, que ser levada a um internato. Durante o jantar, a
protagonista revela saber das intenes de seus parentes, causando-lhes choque e desconforto. H,
ento, uma diviso espacial no captulo, separando a cena do jantar da cena do banho. O que ocorre
em seu mergulho na banheira similar ao que acontece em outras passagens da obra quando Joana
se depara com uma nova perda: a gua surge como recurso para a passagem, como metfora de sua
transio, refgio de Joana para se refazer, transformar-se para dar conta de uma nova circunstncia.
Quando seu pai morre, por exemplo, Joana est, a princpio, num estado de indefinio,
onde as coisas confusamente se misturam, dado revelado pela estranha descrio de um pedao de
bolo provado pela manh, que tinha gosto de vinho e de barata (LISPECTOR, 1998, p.35). Ao
chegar casa de seus tios, enfrentando a perda do pai e conhecendo a tia que seria responsvel por
ela dali em diante, a prpria Joana quem morre: Antes que pudesse fazer qualquer movimento de
defesa, Joana foi sepultada entre aquelas duas massas de carne macia e quente que tremiam com os
soluos (Ibidem, p.36); a protagonista se d conta de que os seios da tia podiam sepultar uma
pessoa! (Ibidem, p.37). A descrio da tia, enorme aos olhos da menina rf, caracteriza o
ambiente familiar como sufocante, aniquilador. Sentindo-se presa, corre para fora da casa e encontra
o mar. Bebe da gua salgada, aprecia a imensido do oceano, banha seus ps, seu rosto, suga a gua
das palmas de sua mo. assim, nesta espcie de ritual de purificao, que
Devagar veio vindo o pensamento. Sem medo, no cinzento e choroso como viera
at agora, mas nu e calado embaixo do sol como a areia branca. Papai morreu.
Papai morreu. Respirou vagarosamente. Papai morreu. Agora sabia mesmo que o
pai morrera, Agora, junto do mar onde o brilho era uma chuva de peixes de gua. O
pai morrera como o mar era fundo! compreendeu de repente. O pai morrera como
no se v o fundo do mar, sentiu.
No estava abatida de chorar. Compreendia que o pai acabara, s isso. ()
Andou, andou e no havia o que fazer: o pai morrera. (LISPECTOR, 1998, p.39)

A gua, no romance, tem o papel de marcar as etapas e passagens de Joana. Simbolicamente,


a gua liga-se ao espelho, espao transparente de auto conhecimento e de ascendncia a novas
verdades e identidades, vertiginoso como o oceano que Joana observa. A imagem da gua, mais

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frente no romance, em uma breve rememorao, descrita de forma sucinta e sintetiza nossas
observaes: Naquele dia [indeterminado], na fazenda de titio, quando ca no rio. Antes estava
fechada, opaca. Mas, quando me levantei, foi como se tivesse nascido da gua (Ibidem, p.70).
Outro momento central de passagem, em que tanto a gua quanto o espelho retornam,
durante os dias que precedem o casamento de Joana com Otvio. Assim como seus outros
relacionamentos interpessoais, o encontro com Otvio marcado por ambiguidade, oscilao de
afeto e desprezo, de felicidade plena e tristezas. A protagonista, em sua delicada relao com os
personagens, sente-se frequentemente privada de algo muito ntimo quando a aproximao do outro
por demais intensa; de todas as pessoas, apenas um filho que ela no chegou a ter poderia
aproximar-se sem aniquil-la: E quando meu filho me toca no me rouba pensamento como os
outros (Ibidem, p.156).
Assim, devido intensidade do encontro com Otvio, preciso passar por momentos de
jejum, como uma tentativa de purificao e iseno, de retorno a si aps o choque com o futuro
marido. Eis a descrio de seu afastamento:
Acordou tarde e alegre. Cada clula, imaginava, abrira-se florescente.
Milagrosamente todas as energias despertas, prontas para lutar. Quando pensava
em Otvio, respirava com cuidado como se o ar lhe fizesse mal. Durante os dias
que se seguiram no o viu nem procurou v-lo. Evitava-o mesmo como se sua
presena fosse dispensvel.
E foi to corpo que foi puro esprito. Atravessava os acontecimentos e as
horas imaterial, esgueirando-se entre eles com a leveza de um instante. Mas se
alimentava e seu sono era fino como um vu. Acordava muitas vezes durante a
noite, sem susto preparando-se antes de pensar para sorrir. Adormecia de novo sem
mudar de posio, apenas cerrando os olhos. Procurou-se muito no espelho,
amando-se sem vaidade. A pele serena, os lbios vivos faziam-na quase tmida
voltar as costas para sua imagem, sem fora para sustentar seu olhar contra o
daquela mulher, fresco e mido, to brandamente claro e seguro. (Ibidem, p.97)

A distncia segura mantida por Joana em relao a Otvio tambm a prepara para o
casamento: no espelho, ela j se v cindida, uma das mulheres de olhar seguro e transparente, outra
jejuando de si mesma para enfrentar o novo estado ao qual se preparava. Porm, mais uma etapa
se faz necessria, j que depois cessou a felicidade (Ibidem, p.97). Joana era uma nuvem prestes
a chover (Ibidem, p.97). H longa descrio deste estado de preparao, que culmina em
progressivo choro, at que, se sentindo vazia, Joana se considere preparada para o casamento
(Ibidem, p.97-98).
As sensaes despertadas por Otvio, personificadas na imagem das duas mulheres
diferentes ao espelho, so duplas e ambguas, tecidas tanto de felicidade como de melancolia. A
caracterizao de Joana lembra a morte: leve, ela mal respirava, mal comia; a personagem est

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presa num estado de absteno de si mesma, numa negatividade que no recebida por ela como
perniciosa. Ao contrrio; ela est feliz neste primeiro estado, minimizando sua organicidade,
atravessando os momentos de modo imaterial. O amar-se sem vaidade era isso, este despojamento
em frente ao espelho, esta renncia momentnea sua torrente de pensamentos, a seu futuro
marido, sua existncia no mundo; ela existe somente para si mesma, e levemente, como a
narradora de gua Viva quando tenta se aproximar do espelho. A tristeza sobrepe-se felicidade e
o novo estado alcanado mais uma vez com a ajuda da gua; aqui, as lgrimas, que generosamente
invadem os lugares que Joana sentia ainda estarem secos. preciso estar vazia para que se possa
passar ao prximo estado; e assim que ela se casa, aps desfazer-se do que a preenchia. Assim,
novamente a gua e o espelho marcam um momento de transio na histria da protagonista; e a
presena desta imagem no gratuita, uma vez que
Na gua, tudo se dissolve, toda a forma se desintegra, toda a histria
abolida; nada do que anteriormente existiu subsiste aps uma imerso na gua;
nenhum perfil, nenhum sinal, nenhum acontecimento. A imerso equivale, no
plano humano, morte, e no plano csmico, catstrofe (o dilvio) que dissolve
periodicamente o mundo no oceano primordial. Desintegrando toda a forma e
abolindo toda a histria, as guas possuem essa virtude de purificao, de
regenerao e de renascimento (). As guas purificam e regeneram porque
anulam a histria; restauram ainda que seja por um momento a integridade
autoral. (ELIADE8, 1958, p.194 apud DOUGLAS, 1991, p.117)

Voltando ao captulo O banho, de onde inciamos nosso comentrio a respeito da funo da


gua no romance, destacamos ainda outra imagem de espelho, em que a personagem novamente se
v como a uma estranha. Anteriormente passagem que ora analisaremos, Joana encontra-se
deitada em sua cama no dormitrio do internato, em que o cenrio caracterizado pelas outras
moas mortas sobre as camas, o corpo imvel, postura que assumida por Joana em aparncia
(LISPECTOR, 1998, p.67); somente em aparncia, pois ela devaneava, imaginando-se como uma
cora que poderia galgar distncias impensveis. Em sua fantasia, Joana dotada de uma potncia e
liberdade que ela no encontra em seu cotidiano; percebendo que vai longe demais em seus
pensamentos, ela reflete:
Estou me enganando, preciso voltar. No sinto loucura no desejo de morder
estrelas, mas ainda existe a terra. E porque a primeira verdade est na terra e no
corpo. Se o brilho das estrelas di em mim, se possvel essa comunicao
distante, que alguma coisa quase semelhante a uma estrela tremula dentro de
mim. Eis-me de volta ao corpo. Voltar ao meu corpo. Quando me surpreendo ao
fundo do espelho assusto-me. Mal posso acreditar que tenho limites, que sou
recortada e definida. Sinto-me espalhada no ar, pensando dentro das criaturas,
8

Patterns in comparative religion.

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vivendo nas coisas alm de mim mesma. Quando me surpreendo ao espelho no
me assusto porque me ache feia ou bonita. que me descubro de outra qualidade.
Depois de no me ver h muito quase esqueo que sou humana, esqueo meu
passado e sou com a mesma libertao de fim e de conscincia quanto uma coisa
apenas viva. Tambm me surpreende, os olhos abertos para o espelho plido, de
que haja tanta coisa em mim alm do conhecido, tanta coisa sempre silenciosa. Por
que calada? Essas curvas sob a blusa vivem impunemente? Por que caladas? Minha
boca, meio infantil, to certa de seu destino, continua igual a si mesma apesar de
minha distrao total. s vezes, minha descoberta, segue-se o amor por mim
mesma, um olhar constante ao espelho, um sorriso de compreenso para os que me
fitam. Perodo de interrogao ao meu corpo, de gula, de sono, de amplos passeios
ao ar livre. At que uma frase, um olhar como o do espelho relembram-me
surpresa outros segredos, os que me tornam ilimitada. Fascinada mergulho o corpo
no fundo do poo, calo todas as suas fontes e sonmbula sigo por outro caminho.
Analisar instante por instante, perceber o ncleo de cada coisa feita de tempo ou de
espao. Possuir cada momento, ligar a conscincia a eles, como pequenos
filamentos quase imperceptveis mas fortes. a vida? Mesmo assim ela me
escaparia. Outro modo de capt-la seria viver. Mas o sonho mais completo que a
realidade, esta me afoga na inconscincia. (LISPECTOR, 1998, p.67-68)

A sensao de Joana ao se olhar no espelho de perplexidade, surpresa. Sentindo-se antes


dispersa, uma coisa viva, o recorte de sua imagem rompe o fluxo de expanso do ser para
coloc-la nos moldes de um ser humano, com definies, limites. Ao mesmo tempo, entretanto,
permanece tanta coisa silenciosa, tantos outros segredos; ou seja, o desconhecido de si mesma,
a outra, permanece no interior de Joana, por mais que seu reflexo lhe devolva uma imagem
recortada e bem delineada. A fase de amor por si mesma - fase de certa tranquilidade e sossego
repousando sobre sua identidade interrompida por uma interferncia externa, que pode ser o
olhar do espelho. Na verdade, se o espelho serve como recorte e enquadramento do eu, ele
tambm o ndice que deflagra a angstia de no possuir uma imagem de eu correspondente quela
que ela enxerga. A sensao de Joana, de se perceber sem limites antes da interferncia do espelho,
angustiante e caracterstica de seu conflito consigo mesma e com os outros.
Assim, atribui-se uma dupla funo imagem especular: em primeiro lugar, ela retira Joana
de seu devaneio, pois capaz de enquadrar sua imagem, dar-lhe limites dos quais ela se esquece;
torna-a humana, insere-a no corpo para o qual ela volta aps sua fantasia. Ao mesmo tempo, porm,
o prprio espelho que, em sua vertigem e infinita profundidade, acende-a para o oculto das coisas
que esto para alm dela. Esta caracterizao do espelho , em certa medida, um smbolo para a
prpria trajetria de Joana, marcada por idas e vindas da amplido de seus desejos libertrios ao
recorte dos papis sociais que tm de desempenhar. Assim, ela se reafirma como personagem
liminar, em constante trnsito, sem se deixar demarcar ou categorizar em definitivo. Assumindo o
espelho como smbolo da liminaridade, encontramos em Douglas amparo que possibilita a
aproximao desta imagem especular dos desdobramentos de Joana na ordem social:

99

A ideia de sociedade uma imagem poderosa e capaz, s por si, de


dominar os homens, de incit-los aco. Esta imagem tem uma forma: tem as
suas fronteiras exteriores, as suas regies marginais e a sua estrutura interna. Nos
seus contornos, est o poder de recompensar o conformismo e repelir a agresso.
Nas suas margens e as suas regies no estruturadas existe energia. Todas as
experincias que os homens tm de estruturas, de margens ou de fronteiras, so um
reservatrio de smbolos da sociedade. (DOUGLAS, 1991, p.86).

Neste reservatrio de smbolos encontraramos o espelho como imagem para as regies


fronteirias e de passagem. Tambm o corpo, suas fronteiras e limites, so correspondentes, em
certa medida, s organizaes sociais. O modo como se trata o corpo, os tabus a ele relacionados e o
tratamento dado aos orifcios do corpo, espaos liminares de comunicao entre o interior e o
mundo externo, um dado importante de organizao culturas. Para Douglas, todas as sociedades
possuem seus modos prprios de organizar o corpo humano, simbolicamente reorganizando
tambm os lugares sociais e definindo o que ser, para aquele grupo, a noo de pureza e de
impureza. Se Joana se sente ilimitada, porque existe alguma coisa na ordem que deveria reger o
enquadramento corporal que no se encaixa com exatido em sua percepo de si mesma.
Novamente, podemos entender tal conflito como smbolo de seu impasse com o coletivo. A situao
semelhante vivida por Lri, em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres:
Por ter de relance se visto de corpo inteiro ao espelho, pensou que a proteo
tambm seria no ser mais um corpo nico: ser um nico corpo dava-lhe, como
agora, a impresso de que fora cortada de si prpria. Ter um corpo nico
circundado pelo isolamento, tornava to delimitado esse corpo, sentiu ela, que
ento se amedrontava de ser uma s, olhou-se avidamente de perto no espelho e se
disse deslumbrada: como sou misteriosa, sou to delicada e forte, e a curva dos
lbios manteve a inocncia. (LISPECTOR, 1998b, p.19-20)

Exatamente os mesmos temas se repetem: as personagens, que experimentavam a sensao


de expanso contnua de suas conscincias para alm de si, para alm de seus corpos, chocam-se
abruptamente com a imagem no espelho, que lhes d a sensao de finitude, de limitao.
Interessante notar que os dois trechos tambm fazem meno boca de Joana e Lri. A insistncia
nesta parte do corpo e seu carter ingnuo infantil, para Joana, e inocente, para Lri encontram
mais uma vez relao com o exposto por Mary Douglas. Se os orifcios do corpo so espaos
liminares, de passagem do dentro para o fora, possvel entender a imagem da boca, no contexto
dos romances, como smbolo daquilo que as personagens efetivamente exteriorizam. Os lbios, bem
como outros orifcios, nus, narinas e ouvidos, so tambm fontes daquilo que pode macular as
secrees humanas, fontes de contgio e de tabus, conforme as explicaes dadas por Douglas.

100
Assim, metaforicamente, se refora o estatuto marginal de Joana, apesar da inocncia mantida pelos
lbios que remete infncia, e, portanto formao ou precariedade de um eu a partir da ideia
de que a saliva, como secreo, carrega impurezas; Joana pode, em sua vildade, contaminar os
outros com a sua anomalia, com sua maldade; a vbora.
Nesses momentos em frente ao espelho, atrai-se a ateno para a discrepncia entre aquilo
que Joana e Lri expressam de si mesmas e a multiplicidade, por vezes catica, que encenada em
seu interior. Assim como as secrees corporais que poluem e maculam a ordem, tambm esta
pluralidade de vozes no interior de cada protagonista parece estar sempre prestes a romper uma
barreira, prestes a ser derramada para o exterior, o que perturbaria os relacionamentos interpessoais
das personagens, reforando a tenso entre individualidade e coletividade. O permanente impasse
entre aquilo que se verbaliza e as constantes anlises ntimas de Lri e Joana destacado atravs do
choque com os reflexos no espelho, que permite, pela insistncia na imagem, que o narrador se
detenha na descrio fsica das personagens. Joana, por exemplo, s vezes ouvia palavras estranhas
e loucas de sua prpria boca (LISPECTOR, 1998, p. 81), numa constatao da ciso de sua
identidade, acentuando o carter problemtico da dinmica de passagens do interior ao exterior,
simbolizadas mais uma vez pela boca. Outro interessante dado a respeito da personagem a
recorrncia de momentos em que ela se encontra com os olhos entrefechados, ou seja, nem
inteiramente expostos ao mundo exterior, tampouco mergulhados em sua interioridade (Ibidem, pgs.
28, 35, 38, 42, 80, 166 e 187) . Ao destacar olhos e lbios das protagonistas dos romances, acentuase a questo de seu desassossego com o contato com o mundo exterior Lri, uma personagem que
tende ao isolamento, e Joana, que no se enquadra em nenhuma categoria.
A repetio de um cotidiano pesado, de dias iguais que se esvaziam de sentido, outro tema
clariciano, explorado com mincia em Os obedientes, parte da coletnea A legio estrangeira
(1964). No conto, a tenso entre o desejo de intensidade dos personagens e o peso do cotidiano
efetivamente vivido tem um desfecho trgico. Em Perto do corao selvagem, o tema tambm
aparece. Joana confessa seu desencanto com o casamento a Ldia, amante de Otvio. As palavras de
Joana no deixam de ser uma amarga afronta outra mulher, que desejava se casar, e que caberia,
aos olhos de Joana, perfeitamente no papel de esposa. As duas mulheres se encontram, a pedido de
Ldia, e discutem o estatuto de cada uma em relao a Otvio. Joana questiona:

Voc gostaria de estar casada casada de verdade com ele? - indagou


Joana.
Ldia olhara-a rapidamente, procurava saber se havia sarcasmo na pergunta:

Gostaria.
()

Sim. Toda mulher... - assentiu [Ldia].

101

Isso vem contra mim. Pois eu no pensava em me casar. O mais engraado


que ainda tenho a certeza de que no me casei... Julgava mais ou menos isso: o
casamento o fim, depois de me casar nada mais poder me acontecer. Imagine: ter
sempre uma pessoa ao lado, no conhecer a solido. - Meu Deus! - no estar
consigo mesma nunca, nunca. E ser uma mulher casada, quer dizer, uma pessoa
com destino traado. Da em diante s esperar pela morte. (LISPECTOR, 1998,
p.148-149).

A enftica rejeio do casamento pela personagem vem ao encontro de suas fantasias de


liberdade, expanso e potncia, as quais nunca poder ser transpostas para o plano concreto,
cotidiano. No entanto, o fato de Otvio ter uma amante a perturba, faz com que ela deseje um filho
e motiva o longo trecho, j citado nesta trabalho, em que a protagonista expressa o seu desejo de
pertencimento, desamparada. De Otvio, no se pode dizer o mesmo; ele partilha de frustraes
diferentes no casamento, em parte porque Joana no exerce corretamente o seu papel de esposa, ele
se sente ameaado por ela, por seu olhar; assim que se volta novamente a Ldia. A duplicidade de
sua vida amorosa, no entanto, no o perturba, como se pode verificar no trecho que
transcreveremos. Trata-se da nica cena do romance em que Otvio quem se olha ao espelho, e
ocorre depois de ele analisar brevemente a sua relao com Ldia e com Joana:
Olhou-se ao espelho antes de sair, de olhos entrefechados observou o rosto
bem feito, o nariz reto, os lbios redondos e carnudos. Mas afinal de nada tenho
culpa, disse. Nem de ter nascido. E de repente no compreendeu como pudera
acreditar em responsabilidade, sentir aquele peso constante, todas as horas. Ele era
livre... Como tudo se simplificava s vezes... (Ibidem, p.126)

interessante notar o contraste da apreciao que Otvio faz de sua imagem com os
momentos de exame de Joana. No h, por parte dele, nenhum questionamento; este dado
indicativo, a nosso ver, de que o personagem est vontade com suas funes, com sua identidade,
com seu papel social. Em vez da complexidade, disperso e dissoluo do eu que notamos em
Joana, a imagem de Otvio fixa, concreta; o espelho lhe devolve um rosto examinado em seus
aspectos meramente fsicos. O reflexo de Otvio no perturbado por indagaes existenciais da
mesma forma que ocorre com Joana; e to tranquilo seu exame ao espelho que aquilo que surge de
vivncia interior, surge de modo afirmativo, eximindo-o de culpas e responsabilidades;
simplificando, como diz ele.
Parece uma tendncia, em Clarice Lispector, que os companheiros das protagonistas
femininas estejam mais vontade e vivenciem menos conflitos do que suas companheiras;
retomaremos este dado a seguir, em nossa anlise de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres.
Transcrevemos abaixo outro trecho do romance que recupera a ideia de rotina, para depois

102
problematiz-la em relao identidade de Joana. A cena de espelho no aparece neste primeiro
trecho, e ser analisada em seguida; mas os dois momentos esto, a nosso ver, conectados:
Um dia, depois de viver sem tdio muitos iguais, viu-se diferente de si
mesma. Estava cansada. Andou de um lado para outro. Ela prpria no sabia o que
queria. Ps-se a cantar baixinho, com a boca fechada. Depois cansou-se e passou a
pensar em coisas. Mas no o conseguia inteiramente. Dentro de si algo tentava
parar. Ficou esperando e nada vinha dela para ela. Vagarosamente entristeceu de
uma tristeza insuficiente e por isso duplamente triste. Continuou a andar por vrios
dias e seus passos soavam como o cair de folhas mortas no cho. Ela mesma estava
interiormente borrada de cinzento e nada enxergava em si seno um reflexo, como
gotas esbranquiadas a escorrerem, um reflexo de seu ritmo antigo, agora lento e
grosso. Ento soube que estava esgotada e pela primeira vez sofreu porque
realmente dividira-se em duas, uma parte diante da outra, vigiando-a, desejando
coisas que esta no podia mais dar. Na verdade ela sempre fora duas, a que sabia
ligeiramente que era e a que era mesmo, profundamente. Apenas at ento as duas
trabalhavam em conjunto e se confundiam. Agora a que sabia que era trabalhava
sozinha, o que significava que aquela mulher estava sendo infeliz e inteligente.
Tentou num ltimo esforo inventar alguma coisa, um pensamento, que a
distrasse. Intil. Ela s sabia viver. (LISPECTOR, 1998, p.77)

Na parte transcrita acima, vemos uma Joana bipartida, diviso que pode ser entendida como
a tenso entre a parte da personagem que vive precria, mas convincentemente, os seus papis
perante o mundo; e a outra, que, como o casal de Os obedientes, exige outras possibilidades,
liberdade. Como Laura de A imitao da rosa (Laos de famlia), que volta para casa depois de um
delrio e tenta agir como uma esposa, no simulacro daquilo que o papel lhe exige, Joana vivencia
um embate com outra instncia de si, que pede mais, que busca mais intensidade, que no se limita.
Mas no caso de Joana, ao contrrio de Laura, que se entrega sua outra, a que sabe mais que
trabalha sozinha, se sobrepondo sua sombra. Esta Joana que sabe mais aquela que tem
conscincia do peso de ter de desempenhar suas funes, que automaticamente abafa seus impulsos
ntimos para dar conta de seu cotidiano. E com isso ela era infeliz e inteligente. Infeliz porque no
estava vivendo de acordo com o que efetivamente era; inteligente, talvez, por saber que a
acomodao em um determinado script evitaria dores maiores, ostracismo, incompreenso.
Neusa Santos Souza (1998), em seu artigo O estrangeiro: nossa condio, afirma que o eu
deve ser pensado sempre em sua condio paradoxal dividido, discordante, diferente de si
mesmo (p.155). justamente esta condio cindida, em conflito, que vivida e encenada por
Joana. Qualquer pretenso de atribuir uma identidade fixada e estvel protagonista cai por terra a
partir do momento em que ela mesma se reconhece como dupla. Analisaremos o tema do duplo
mais adiante em nosso trabalho, quando examinarmos Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres.
No entanto, cabe chamar a ateno para a presena da sensao de sinistro, ou estranho freudiano,

103
suscitada pela sensao de depreender de si uma instncia desconhecida e familiar ao mesmo
tempo; o outro de si de Joana, reconhecido na cena anterior. ivkovi (2000) trabalha o tema do
duplo em seu artigo The double as the unseen of culture, chamando ateno para este aspecto de
familiaridade e estranheza do outro:
The double, both in literature and out of it, is an enormous and seductive subject.
As an imagined figure, a soul, a shadow, a ghost or a mirror reflection that exists in
a dependent relation to the original, the double pursues the subject as his second
self and makes him feel as himself and the other at the same time. While its
imaginative power springs from its immateriality, from the fact that it is and has
always been a phantasm, the psychological power of the double lies in its
ambiguity, in the fact that it can stand for contrast opposition, but likeness as well.
It can be complementarity, as in the Platonic conception of twin souls which seek
each other in order to make a whole out of their sundered halves. Sympathy
between individuals, even human love, can also be seen as one aspect of the
dialectic between 'I" and "non-I", the subject and his double, upon which the
possibility of wholeness and integration within the self rests. (p.122)

As duas facetas de Joana, que estavam em uma espcie de complementaridade (as duas
trabalhavam em conjunto e se confundiam), comeam pouco a pouco a desestabilizar a
personagem, fazendo com que a possibilidade de reconciliao entre essas duas partes se torne cada
vez mais distante. Esta perturbao na identidade de Joana se traduz numa terrvel descrio do
estado da protagonista, que comentamos pontualmente, voltando ao texto de Clarice Lispector:
Joana vagarosamente entristeceu de uma tristeza insuficiente e por isso duplamente triste
(LISPECTOR, 1998, p.77). A tristeza duplamente triste porque no pode ser sofrida em sua
intensidade, no chega a se impor e a se fazer sofrer pelo sujeito; insuficiente, e por isso, como diz
ela, so duas tristezas. Uma tristeza primeira, original, e a tristeza frustrante decorrente de no se
poder sofrer em consonncia com o sentimento. Ela continuou a andar por vrios dias e seus
passos soavam como o cair de folhas mortas no cho (Ibidem. p.77) - Joana no tem peso, no tem
potncia nenhuma; seus passos como folhas mortas so passos de um fantasma, seu andar um
vagar incerto. Ela mesma estava interiormente borrada de cinzento e nada enxergava de si seno
um reflexo, como gotas esbranquiadas a escorrerem, um reflexo de seu ritmo antigo, agora lento e
grosso (Ibidem. p.77). Aqui, a nosso ver, acompanhando a descrio de uma Joana leve e
insuficientemente triste, temos a caracterizao da personagem como algo que fatalmente se
aproxima de um estado lmbico, vivendo nas bordas, nas margens, quase como morta. Os tons de
cinzento e esbranquiado contribuem para esta sensao do intermdio, pois no chegam a se
definir como cores, assim como Joana reconhece de si somente um reflexo. A cena de espelho
propriamente dita aparece trs pginas depois:

104

Caminhou para a janela, estendeu os braos para fora e esperou inutilmente


que um pouco de brisa viesse alis-los. Ficou assim esquecida por longo tempo.
Conservava os ouvidos entrefechados por uma contrao dos msculos do rosto, os
olhos cerrados mal deixando passar a luz, a cabea projetada para frente. Aos
poucos conseguiu realmente isolar-se. Esse estado meio inconsciente, onde
parecia-lhe mergulhar profundamente em ar morno, cinzento... Ps-se diante do
espelho e entre dentes, os olhos ardendo de dio:

E agora?
No pde deixar de notar seu prprio rosto, pequeno e aceso. Com ele
distraiu-se um instante, esquecendo a raiva. Justamente sempre acontecia uma
pequena coisa que a desviava da torrente principal. Era to vulnervel. Odiava-se
por isso? No, odiar-se-ia mais se j fosse um tronco imutvel at a morte, apenas
capaz de frutos mas no de crescer dentro de si mesma. ()
Mas em breve voltou a si mesma, numa queda vertical. Examinou os
braos, as pernas. L estava ela. L estava ela. Mas era preciso se distrair, pensou
com dureza e ironia. Com urgncia. Pois no morreria? Riu alto e olhou-se
rapidamente ao espelho para observar o efeito do riso no rosto. No, no o
aclarava. Parecia uma gata selvagem, os olhos ardendo acima das faces
incendiadas, pontilhadas de sardas escuras de sol, os cabelos castanhos
despenteados sobre as sobrancelhas. Enxergava em si prpura sombria e triunfante.
O que fazia com que brilhasse tanto? O tdio... Sim, apesar de tudo havia fogo sob
ele, havia fogo mesmo quando representava a morte. Talvez isso fosse o gosto de
viver. (LISPECTOR, 1998, p.80-81)

Novamente, Joana se coloca num espao intermedirio quer se isolar, e a descrio da


atmosfera toda de incertezas, indefinies: os ouvidos esto entrefechados; os olhos, cerrados;
o ar no quente nem frio, mas morno, e tambm cinzento. Este trecho parece estar
intrinsecamente ligado cena anterior. Olhando-se ao espelho com dio, paixo a intensidade de
Joana retorna, portanto ela se pergunta sobre seu destino. E logo se perde, distrada com seu
prprio rosto. Claro que a distrao causada pelo seu rosto indica que suas indagaes internas no
estava propriamente em unssono com a imagem devolvida, caso contrrio, no haveria distrao
ela permaneceria na torrente principal, mas no isso que acontece. Ante pergunta odiava-se por
isso?, a resposta certeira e corrobora a ideia de uma Joana no s dupla, mas mltipla, em
constante metamorfose: odiar-se-ia mais se j fosse um tronco imutvel at a morte, apenas capaz
de frutos mas no de crescer dentro de si mesma. Mas isso mudar, no ser um tronco, no ser um
indivduo fixo ela ainda pode fazer, e aqui, em vez de se sentir oprimida por sua multiplicidade e
possibilidades de mudana, com satisfao que reconhece que, junto com a angstia de seu no
lugar, acompanha-a a potencialidade de ser mais de uma.
O tema retorna s pginas finais do romance, quando Joana se v separada tanto de Otvio
quanto de seu amante. No entanto, desta vez, o que ela sente o desejo de ser novamente una:
Haveria de reunir-se a si mesma um dia, sem as palavras duras e solitrias... Haveria de se fundir e
ser de novo o mar mudo brusco forte largo imvel cego vivo. A morte a ligaria infncia

105
(LISPECTOR, 1998, p.190).
A meno morte poderia ser vista como uma entrega, um retorno infncia, marcada pela
justamente pela morte, infncia com que Joana se encontraria ao final de sua existncia, segundo
imagina. No entanto, no isso que ocorre. Logo depois de pensar, em solido, na morte,
enfrentando sua derradeira perda o fim de seu casamento ela se coloca em frente ao espelho,
numa afirmao desesperada de vida:
Corria agora frente de si mesma, j longe de Otvio e do homem
desaparecido. No morrer. Porque... na verdade onde estava a morte dentro dela? indagou-se devagar, com astcia. Dilatou os olhos, ainda no acreditando na
pergunta to nova e cheia de deslumbramento que se permitira inventar. Caminhou
at o espelho, olhou-se ainda viva! O pescoo claro nascendo dos ombros
delicados, ainda viva! - procurando-se. No, oua! oua! no existia o comeo da
morte dentro de si! E como se atravessasse o prprio corpo violentamente, em
busca, sentiu levantar-se de seu interior uma aragem de sade, todo ele abrindo-se
para respirar...(Ibidem, 1998, p.191)

Em vez da morte evocada anteriormente, Joana, abandonada pelo amante e separada do


marido, encontra uma liberdade semelhante quela que buscava em seus devaneios: o corpo se
expande, ela o atravessa. No preciso voltar ao corpo, como em suas fantasias anteriores de
ultrapassagem de fronteiras, pois a ciso entre a Joana que fantasiava e aquela que era rgida em seu
corpo no existe mais; h, neste momento, uma incorporao de sua duplicidade concretude de
mais uma mudana, esta, em que ela se v definitivamente sozinha.
O espelho, neste momento, no local de enquadramento firme e restritor de sua figura,
como fora antes, mas sim superfcie na qual alar voo, libertar, respirar. Assim que, fatalmente
livre e desobrigada, a protagonista parte, com a segurana de que se levantar forte e bela como
um cavalo novo de quaisquer lutas e descansos de sua trajetria (Ibidem, p.202). Se, conforme
procuramos mostrar, muitos momentos do romance dizem respeito a passagens de Joana, transies
aps suas perdas e rupturas, preparaes para outros estados, como estar casada, a partida da
protagonista seria a confirmao dessas etapas, reiterando sua constante metamorfose: ela existia e
o que havia dentro dela eram movimentos erguendo-a sempre em transio (Ibidem, p.200).

106
3.4 Lri, nome e mscara: ambiguidade, gnero e passagens em Uma aprendizagem ou o livro
dos prazeres

Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, publicado em 1969, apresenta sugestivamente


como personagens principais dois professores: Lri, professora primria, e Ulisses, professor
universitrio. A prpria dinmica das profisses dos dois personagens j estabelece uma hierarquia
que ser importante para consolidar a ideia da aprendizagem da personagem feminina, que se
submete, em certa medida, aos passos sinalizados por Ulisses, seu mentor no romance. Ao contrrio
de outras obras de Clarice Lispector, o romance apresenta um fio de enredo claro, facilmente
detectvel: o movimento de aprendizagem da protagonista Lri, aprendizagem amorosa que deve
culminar na unio com Ulisses.
O momento aguardado e posto em suspense na narrativa, o do encontro sexual entre os dois
personagens, traduzido numa expectativa de entrega absoluta, que no se pode concretizar antes
que Lri complete seu percurso de aprendizagem. Ulisses exige de Lri uma preparao que
envolve a descoberta de si mesma, longe dos laos familiares e da superficialidade que rege suas
relaes sociais. A aprendizagem de Lri , na verdade, um despojamento das concepes mantidas
acerca de si mesma, e a tomada de conscincia de seu desejo. Lri, extremamente solitria e
acostumada a encontros amorosos volteis e sem densidade, procura agora viver a experincia
amorosa em sua totalidade. Embora estejamos neste momento trabalhando com a ideia de entrega
amorosa como ponto culminante da aprendizagem da protagonista, veremos adiante que o processo
seguido por Lri envolve uma questo essencial, a partir da qual todas as outras so engatilhadas:
como se existe para o outro? Em que ponto tal exposio se torna ameaadora?
A aparente simplicidade do enredo faz com que Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres
seja, em nossa opinio, um dos textos de Clarice Lispector mais acessveis em relao progresso
e continuidade da narrativa. Mas esta mesma facilidade de penetrao do texto, acompanhada da
caracterizao exagerada dos personagens uma Lri por vezes pueril, e um Ulisses de tom pedante
faz com que a obra seja objeto de leituras crticas dspares, controversas, que por vezes entendem
Uma aprendizagem como um romance raso. Olga de S (2004) aponta que as leituras da obra
oscilam entre o extremo desapontamento e o decidido entusiasmo (p.195). A estudiosa cita Las
Correa de Arajo, que considerou a experincia de Uma aprendizagem frustrada e declarou sua
linguagem um engano (apud S, 2004, p. 195). Vilma Aras partilha desta opinio negativa,
declarando que

107
no haveria erro em se afirmar que Uma aprendizagem um romance
surpreendentemente malogrado, pois que falhado de modo mais complexo que
outros textos, sobretudo se o compararmos com A paixo segundo G.H. Na
verdade, o erro de tom e de composio de tal modo evidente e insistente que
acaba por fazer sentido, transformando o livro num jogo claro com regras expostas.
Apesar da aleluia do final, com a comunho amorosa de Ulisses e Lri, uma
espcie de extravio ou equvoco envolve o livro como uma atmosfera. (ARAS,
2005, p. 27)

No estamos totalmente de acordo com a declarao de que Uma aprendizagem seja um


jogo claro com regras expostas. A afirmao redutora, pois apesar de um dos movimentos
principais do texto ser de fato a descoberta mtua dos dois personagens, num jogo de aproximao
e distanciamento, h ndices na obra que merecem ser analisados com mais vagar. A clareza e as
regras expostas de que fala Aras no combinam exatamente com o tom geral das narrativas
claricianas. A autora no costuma ser bvia, mas, neste texto, para boa parte da crtica, a impresso
de transparncia at mesmo no tocante escolha dos nomes dos personagens, como mostra a
explicao abaixo:
Seu prenome completo : Loreley, a sereia do mar; tambm Eva, a da ma ou do
fruto proibido; Penlope, espera de Ulisses, enquanto tece seus bordados; a
samaritana do Evangelho, que tivera cinco amantes at encontrar o Amor de Cristo,
junto ao poo de Jac; a esfinge que desafia Ulisses, o sbio Ulisses, professor
de filosofia e de amor: decifra-me ou devoro-te. Vnus, a deusa que brota das
guas, ao passo que Lri abre as guas do mundo pelo meio. (S, 2004, p.162163).

Por mais produtivas que sejam as contribuies de especialistas para o entendimento de


Uma aprendizagem, o incmodo provocado pelo romance indica a permanncia da crtica numa
leitura centrada naquilo que o livro apresenta de mais imediato. A questo dos nomes, por exemplo,
combinada fala ingnua de Lri e ao pedantismo de Ulisses, s fazem sublinhar o tom caricato do
texto que, nesse sentido, consideramos ser proposital, e no um equvoco de Clarice Lispector. A
linguagem dos personagens, bem como sua aparente transparncia, j foram entendidos
acertadamente como elementos pardicos do texto (RIDEL apud S, 2004, p.196-197).
Acreditamos que a densidade possvel ou o maior interesse de Uma aprendizagem no est
propriamente na aprendizagem de Lri, mas nos aspectos ambguos deste processo.
Em diversas passagens do texto, Lri desafiada a assumir responsabilidade por si mesma, a
assumir seu desejo por Ulisses e aprender a se expor ao mundo e aos outros. Nesse sentido, as
questes e dilemas enfrentados pelos personagens aproximam-se das temticas exploradas por
Benedito Nunes em sua leitura existencialista da obra da autora. Neste caso, no entanto, no
estamos no domnio propriamente da nusea sartriana, aspecto profundamente estudado pelo

108
crtico, mas sim nos conceitos tambm explorados por Sartre acerca da escolha e da liberdade. So
esses os motivos que costuram a relao de Lri e Ulisses, e que fazem com que o afastamento do
casal em formao seja necessrio, por vezes, para que haja tempo de maturao, para que o
processo se desenrole.
Na teoria, parece ideal: aguardar o momento em que se esteja livre para amar o outro sem
dissimulaes, medos ou mscaras; responsabilizar-se por esta entrega, aprender a exercer sua
liberdade. No entanto, este percurso libertador encontra entraves numa questo de construo de
gnero que faz com que a liberdade para o amor junto a Ulisses implique tambm numa renncia.
Marta Peixoto, em seu estudo Fices Apaixonadas gnero, narrativa e violncia em
Clarice Lispector (2004), aponta para as transgresses das personagens femininas da autora em
especial Joana, de Perto do Corao Selvagem, e Sofia, do conto Desastres de Sofia (A legio
estrangeira, 1964) face s restries sociais de gnero que lhes so impostas. Tambm patente nas
personagens femininas de Lispector o aprisionamento, o embotamento dos sentidos e o enfado
advindos do casamento, quebrados muitas vezes por momentos chamados epifnicos (como Ana do
conto Amor, de Laos de famlia, 1960, e a personagem Laura, de A imitao de Rosa, no mesmo
livro). Parece-nos insuficiente uma leitura que se filie s caractersticas caricatas dos personagens
de Uma aprendizagem como se estas fossem expresso autntica de Lri e Ulisses. No romance, os
personagens esto de tal forma tecidos no contexto social e Lri em seus conflitos de gnero, que
detectar o tom crtico do romance que, a nosso ver, existe no coisa que se d imediatamente.
A aproximao de Lri e Ulisses no tratada no texto como uma relao de
complementaridade. Dessa forma, no se salienta uma parceria entre o feminino e o masculino, mas
sim chama a ambiguidade do processo de aprendizagem de Lri, que em tese destina-a liberdade e
ao amor, mas traz consigo a dor de ter de optar por um posicionamento mais conservador e
limitante, justamente pela construo de feminino introjetada nas concepes de Lri e Ulisses.
Para explicitarmos de que se trata esta renncia, cabe pontuar duas descries de Lri, que
discutiremos adiante. A primeira delas feita por Olga de S:
Lri tem razes agrrias, veio de uma famlia de fazendeiros de Campos.
Representa a mocinha independente que deixa o interior pela cidade grande e, com
seu diploma de normalista, comea a grande aventura de descobrir a vida, por meio
de seus amantes fortuitos. At que encontra Ulisses. Ele a prepara, por meio de
uma longa espera, para o encontro do amor, como prazer da entrega dos corpos,
sacramento da alma. (2004, p.164).

Antes de comentarmos o exposto acima, transcrevemos outra descrio para a qual


queremos chamar ateno, esta feita por Diane Marting em seu livro The sexual woman in Latin

109
American Literature dangerous desires:
() Lori conforms to the new fictional stereotype of the sexually liberated woman
because she is able to have sex without pregnancy, disease, or social ostracism; she
supports herself financially, and is sophisticated culturally, educated, young, pretty
and alone. When Ulysses asks Lori why she moved to Rio from Campos, she
answers with brutal honesty, typical of this type of female hero: I didn't want to
get married. (2001, p.149)

A caracterizao de Lri feita por Olga de S, embora factualmente correta, parece apostar
demais na fala de Lri como autntica. A emancipao de Lri - a sexually liberated woman,
como escreve Marting , a nosso ver, parcial. A afirmao de que ela se sustenta financeiramente
no integralmente verdadeira: Lri trabalha, sim, mas boa parte de seu sustento e de sua
habilidade para manter uma vida confortvel no Rio vem da mesada que o pai lhe envia. Apesar de
viver sozinha e ter adquirido certa independncia longe de sua famlia, Lri, quando comparada a
Ulisses, no est em p de igualdade. Ele designado como superior, maior, direto, objetivo;
sbio, mentor da protagonista, que se agarra a essa figura masculina. O relacionamento de Lri com
Ulisses pode representar toda a beleza e delicadeza da busca por um amor genuno, mas tambm
compreende uma aceitao da feminilidade como submisso de Lri a esta figura de potncia que
Ulisses a seus olhos. Nesse sentido, Clarice Lispector expressa claramente os limites da
emancipao feminina ocorrida no sculo XX. Lri consegue mesmo ter seus encontros sexuais sem
cair no ostracismo e sem engravidar, como aponta Marting. No entanto, a mesma crtica sublinha
que, na aprendizagem da protagonista,
The ideas of progress and learning are both affirmed and questioned; the problem
for Lori is that the unequal gender hierarchy shows all too clearly that love
between men and women as equals is an (impossible) ideal that jeopardizes the
(also impossible) ideal of female sexuality as freedom. Lori's internalization of sexgender roles blocks her possibilities for being as equally powerful as a man when
she falls in love. (2001, p.150).

H, portanto, um pacto implcito na relao dos dois personagens, que demanda a aceitao,
parcial que seja, dos papis de gnero tradicionais. impossvel a existncia de uma relao
igualitria entre Lri e Ulisses. A diferena gritante entre este romance de Lispector e suas outras
narrativas acerca do casamento ou da unio amorosa que Lri no parece sofrer este
acomodamento atravs da angstia; ao contrrio, ela busca uma forma de se inserir nesta cadeia,
pois deseja Ulisses, e deseja sua proximidade. Com ele, passa a desejar o casamento, filhos (esta
noite eu queria engravidar, Lispector, 1998b, p.157) o emblema mximo da posio contrria a
Lri seria Joana, de Perto do Corao Selvagem, a quem o casamento oprime.

110
Apesar de nossa ressalva descrio feita por Olga de S, a crtica tambm parece intuir este
descompasso entre o querer dos dois personagens e as restries sociais: Clarice sabe, porm, que
essa mtua pertena original [entre homens e mulheres] extraviou-se num exerccio de posse, que
dura milnios e tem descaracterizado a natureza feminina, fazendo do amor uma relao alienante
(2004, p.163). Embora permanea obscuro de que se trataria esta natureza feminina corrompida,
certo que h, tanto para Lri quanto para Ulisses, o entendimento de que a relao amorosa
implica numa relao de posse, e que, nesta dinmica, conforme exposto no romance, cabe ao
homem exercer seu domnio com mais destaque. H uma cena, localizada mais ao fim da obra, que
expressa de modo claro um momento em que os papis de gnero se sobrepem individualidade
de cada personagem: Lri e Ulisses se apagam, tornam-se a mulher e o homem, no para
naturalizar o desejo que os une, mas para delinear os limites de interao social que cabem a cada
um deles:
Depois passaram para o salo da lareira. (...)
Ele, o homem, se ocupava atiando o fogo. Ela nem se lembrava de fazer o
mesmo: no era o seu papel, pois tinha o seu homem para isso. No sendo donzela,
que o homem ento cumprisse a sua misso.
O mais que fazia foi uma ou duas vezes instig-lo:
- Olhe aquela acha, ela ainda no pegou...
E ele, antes de ela acabar a frase, por si prprio j notara a acha apagada,
homem seu que ele era, e j estava atiando-a com o ferro. No a comando seu que
era mulher de um homem e que perderia o seu estado se lhe desse uma ordem.
(LISPECTOR, 1998b, p.106)

Feitas essas observaes, salientamos que o percurso de Lri em direo a Ulisses sim um
exerccio libertador embora, como vimos, parcial de exposio ao outro. E tambm o
reconhecimento da necessidade primeira deste outro para a definio de uma identidade prpria; a
aprendizagem no deixa de ser afirmativa. No entanto, como procuramos mostrar, existe a
percepo cruel de que para estar junto a este outro, pelo menos em Uma aprendizagem,
necessrio aceitar as regras. No incio da obra, Ulisses aconselha Lri a responder meu nome eu
pergunta qual o seu nome (Ibidem, p.13). Entretanto, poderamos pensar em uma outra
afirmao que se projeta no percurso de Lri, e que vai fazendo parte de sua identidade de maneira
cada vez mais saliente: a afirmao de aspectos ligados ao feminino tradicional. E, como uma
mulher, em Uma Aprendizagem, implicam-se as restries: ela no est autorizada a se impor, a
ordenar algo a Ulisses, por risco de perder este papel de mulher, to dificilmente conquistado ao
lado do personagem. O tom pardico e excessivamente caricato de algumas das falas dos
personagens impede, a nosso ver, que o romance seja lido como um elogio postura patriarcal;
repisamos o fato de haver uma espcie de crtica ou de reconhecimento de um contexto social

111
desigual, em Uma aprendizagem.
Como se pode notar, a trajetria de Lri ambgua. Ao mesmo tempo em que o
relacionamento com Ulisses permite que ela tome maior conscincia de si, e abdique de suas
mscaras, impe a ela uma escolha que implicar em abrir mo de uma liberdade primeira, de no
conformismo s restries do feminino.
Com Ulisses, entendemos que Lri alcana maior plenitude de seu desejo, aprendendo a
gozar de seu corpo, e a apaixonar-se, algo que se infere do texto que no havia acontecido
previamente com seus outros amantes. O romance concede ao amor um lugar de importncia, e, ao
faz-lo, a espera pela entrega sexual apresentada como uma espera exigente, que demanda o
conhecimento mais profundo de si mesma e do outro para que exista o vnculo afetivo. A
intensidade que Lri experimenta com Ulisses nova, e por se constituir no compasso da espera,
vai contra a mar ps liberao sexual inserida no contexto da obra. H que se lembrar, neste ponto,
que o momento de publicao do livro 1969 coincide com o momento de ditadura militar no
Brasil, situao em que, como em diversos outros governos autoritrios, faz-se o elogio de
instituies tradicionais como o casamento e a famlia. De modo que existe uma tenso entre certa
liberdade sexual conquistada durante a dcada de sessenta, apenas timidamente exercida, e o
conservadorismo enaltecido na sociedade poca de publicao de Uma aprendizagem. Nesse
sentido, interessante notar como Lri e Ulisses esto bem no meio do caminho, conjugando os
saldos contraditrios das diversas mudanas da dcada, renunciando a certos papis e acolhendo
outros, construindo uma relao margem, paradoxal por definio; libertadora e limitante a um s
tempo. importante salientar esta questo, pois muitas das cenas de espelho que comentaremos
esto centradas na questo da identidade, que no pode ser separada de seus elementos contextuais.
Para discorrermos acerca da identidade da protagonista, cabe voltarmos primeiramente
questo do nome de Lri. J nos referimos a este ponto quando de nossa citao de Olga de S, que
relaciona a personagem a Loreley, a sereia, Eva, Penlope, a Samaritana da bblia, Vnus e a
esfinge. Todas essas inferncias so textualmente justificadas, e arrolaremos alguns dos dados que
permitem tais aproximaes mais frente. Com relao a esta tpica identitria, um estudioso que
aporta importantes contribuies sobre o assunto Marcel Mauss. A respeito dos Pueblos de Zui,
tribo nativa norte-americana, o antroplogo escreve:
j vemos entre os Pueblos, em suma, uma noo de pessoa, do indivduo
confundido com seu cl mas j destacado dele no cerimonial, pela mscara, por seu
ttulo, sua posio, seu papel, sua propriedade, sua sobrevivncia e seu
reaparecimento na terra num de seus descendentes dotados das mesmas posies,
prenomes, ttulos, direitos e funes. (2003, p.375)

112
Ainda que os termos da comparao sejam distantes, o fato de a protagonista tomar
emprestado nomes, atitudes e caractersticas que a aproximam de personagens femininas da
mitologia, do folclore e da tradio judaico-crist torna possvel a analogia com o reaparecimento
de que fala Mauss. Em Uma aprendizagem, o avizinhamento da protagonista com essas outras
personagens se traduz numa espcie de convergncia, como se Lri fosse a retomada de uma figura
feminina constante, pertencente a uma linhagem especfica, que ora se apresenta individualmente. A
questo da filiao de Lri se coloca pgina 42, em que se l que
havia uma forte herana agrria vinda de longe em seu sangue. E sabia que essa
herana poderia fazer com que ela quisesse mais, dizendo-se: no, eu no quero ser
eu somente, por ter um eu prprio, quero a ligao extrema entre mim e a terra
frivel e perfumada. O que chamava terra j se tornara o sinnimo de Ulisses, tanto
ela queria a terra de seus antepassados. (LISPECTOR, 1998b)

Ulisses se dirige a ela diversas vezes ao longo do texto, de maneira a aproxim-la a uma
figura ancestral, longnqua: - Voc to antiga, Lri, disse ele e para surpresa dela havia ternura
em sua voz. Voc to antiga, minha flor, que eu deveria lhe dar a beber vinho numa nfora
(Ibidem, p.58). E, mais frente:
- Voc anda, Loreley, como se carregasse uma jarra no ombro e mantivesse
o equilbrio com uma das mos levantadas. Voc uma mulher muito antiga,
Loreley. No importa o fato de voc se vestir e se pentear de acordo com a moda,
voc antiga. E raro encontrar uma mulher que no rompeu com a linhagem de
mulheres atravs do tempo. Voc uma sacerdotisa, Loreley? perguntou sorrindo.
() Quem sabe, [Lri] divagou, ela vinha de uma linha de Loreleys para as quais o
mar e os pescadores eram o cntico da vida e da morte. (Ibidem, p.99-100)

As comparaes de Lri com Eva e Penlope se justificam, tambm, atravs de dados


textuais. Salta aos olhos, claro, o nome do personagem masculino, o mesmo do mito grego. Para
alm disso, a distrao de Lri enquanto sofre sua angustiada espera , como fora a tecelagem de
Penlope, uma forma de costura:
Uma semana depois Lri ainda pensava nesse ltimo encontro. No vira mais
Ulisses, nem ele lhe telefonara. H uma semana que ela bordava uma toalha de
mesa, e com as mos ocupadas e destras conseguia passar os longos dias das frias
escolares. Bordava, bordava. (Ibidem, p.63)

A figura religiosa, por sua vez, aparece atravs de aluses imagem bblica do rosto de
Lri ao espelho (Ibidem, p.27) e a aluso ao momento de queda do paraso quando Lri prova uma
ma (Ibidem, p. 134). Todos esses ndices corroboram a ideia de que Lri seria, maneira dos

113
indivduos analisados por Marcel Mauss, a incorporao e a releitura de uma linhagem antiga de
mulheres, atualizadas na protagonista como ocorre com o uso de nomes especficos nos povos
estudados pelo antroplogo, atravs dos quais se reconhece a ancestral filiao de um membro da
tribo.
O processo de formao identitria, que nunca se completa, est ligado tambm
possibilidade de se passar para outros estgios, trocando, assim, de roupagem. A nomeao est
ligada transies, e o prprio Mauss cita tribos cujos membros recebem nomes diferentes de
acordo com sua idade e posio social, e o costume da mudana de nomes de acordo com as
estaes do ano; profano (vero) e sagrado (inverno) (2003, p.376). No entanto, ainda que Lri
possa atualizar diversas figuras femininas, o seu desafio maior assumir uma individualidade
despojada um eu, to somente, conforme Ulisses a instrui: ele lhe dissera uma vez que queria
que ela, ao lhe perguntarem seu nome, no respondesse 'Lri', mas que pudesse responder 'meu
nome eu', pois teu nome, dissera ele, um eu (LISPECTOR, 1998b, p.13). No entanto, durante
boa parte da narrativa, ela no consegue fazer isso, assim como no pode usufruir de seu nome
secreto (Ibidem, p.14). O percurso de aprendizagem, com cada um de seus passos e etapas, far
parte de uma progressiva aproximao de Lri de uma nova identidade. Por isso, da mesma forma
como apontamos ao comentar Perto do corao selvagem, tambm em Uma aprendizagem a
transio entre diferentes estados aparecer insistentemente.
Os encontros de Lri com Ulisses e as conversas entre os dois colocam em pauta a busca
pela identidade da protagonista, ao mesmo tempo em que explicitam a presena da alteridade em
sua formao, interferncia que, se por um lado inevitvel, por outro lado pesa, se impe. A
delicadeza desta trajetria se faz sentir em uma prece feita por Lri, em que ela reconhece o seu
medo de pedir que o outro a acolha, ao mesmo tempo em que sente a premente necessidade dele.
Transcrevemos abaixo o trecho em questo:
No, no devia pedir mais vida. Por enquanto era perigoso. Ajoelhou-se trmula
junto da cama pois era assim que se rezava e disse baixo, severo, triste, gaguejando
sua prece com um pouco de pudor: alivia a minha alma, faze com que eu sinta que
a morte no existe porque na verdade j estamos na eternidade, faze com que eu
sinta que amar no morrer, que a entrega de si mesmo no significa a morte, faze
com que eu sinta uma alegria modesta e diria, faze com que eu no Te indague
demais, porque a resposta seria to misteriosa quanto a pergunta, faze com que eu
me lembre de que no h explicao porque um filho quer o beijo de sua me e no
entanto ele quer e no entanto o beijo perfeito, faze com que eu receba o mundo
sem receio, pois para esse mundo incompreensvel eu fui criada e eu mesma
tambm incompreensvel, ento que h uma conexo entre esse mistrio do
mundo e o nosso, mas essa conexo no clara para ns enquanto quisermos
entend-la, abenoa-me para que eu viva com alegria o po que eu como, o sono
que durmo, faze com que eu tenha caridade por mim mesma pois seno no

114
poderei sentir que Deus me amou, faze com que eu perca o pudor de desejar que na
hora de minha morte haja uma mo humana amada para apertar a minha, amm.
(LISPECTOR, 1998b, p.56)

A autenticidade e a beleza da aprendizagem de Lri se fazem notar neste momento de prece,


momento mais genuno de exposio dos medos que permeiam seu caminho em direo a Ulisses.
O medo de que a entrega seja a morte, o medo de que o amor seja o esfacelamento de si, a urgncia
de se querer algum prximo no momento da morte propriamente dita: este reconhecimento da
presena do outro o tema essencial subjacente aprendizagem dos prazeres. O que se discute para
alm da caracterizao dos personagens so os limites entre mim e o outro, e at que ponto se pode
abdicar de um pretenso controle e autonomia para ceder a essa necessidade de amparo, confirmao
que s o outro pode me dar, mas que se busca tambm em frente ao espelho:
estava na hora de se vestir: olhou-se ao espelho e s era bonita pelo fato de ser uma
mulher: seu corpo era fino e forte, um dos motivos imaginrios que fazia com que
Ulisses a quisesse; escolheu um vestido de fazenda pesada, apesar do calor, quase
sem modelo, o modelo seria o seu prprio corpo mas
enfeitar-se era um ritual que a tornava grave: a fazenda j no era um mero
tecido, transformava-se em matria de coisa e era esse estofo que com o seu corpo
ela dava corpo como podia um simples pano ganhar tanto movimento?
(LISPECTOR, 1998b, p.16).

A cena interessante, pois denuncia a apreciao de Lri de sua prpria imagem como algo
parcialmente dependente de instncias alheias, externas a ela. Primeiramente, temos que s era
bonita pelo fato de ser uma mulher, como se nela no houvesse nenhuma especificidade, e a beleza
fosse uma prerrogativa de gnero, por isso assumida como caracterstica de Lri. Em seguida,
admirando seu corpo, a avaliao que faz de si mesma atravessada pela figura de Ulisses. O olhar
dele trespassa a apreciao do reflexo de Lri, fazendo com que ela se veja como um objeto a ser
visto por ele, Ulisses. Esta cena de espelho, com o vestido sendo incorporado identidade da
personagem, ganhando movimento e passando temporariamente a fazer parte dela, uma cena de
seduo, voltada toda para o personagem masculino, que ela deseja conquistar. Como assinala
Marting,
In the opening section of the novel, we find the first example of Lori's literal
mirror. The mirror is an instrument for her to try to see herself as others,
particularly Ulysses, see her. Lori's early way of understanding herself during her
apprenticeship, the literal mirror, reflects back in her direction and for her benefit
the image that she projects through her clothes, the decoration of her apartment, her
makeup, how she wears her hair markers which she can choose, indeed must
choose, for signaling about herself to others. (2001, p.164)

115
Contrasta com esta passagem um trecho posterior do romance, em que o espelho no serve
mais como instrumento para o ritual de preparao de seu corpo para a seduo: aqui, o olhar de
Lri se depara distraidamente com sua prpria imagem refletida, e as consideraes so muito
diferentes das antes feitas. J aludimos a esta cena em nossa anlise de Perto do corao selvagem.
Transcrevemos novamente o momento em questo:
Por ter de relance se visto de corpo inteiro ao espelho, pensou que a proteo
tambm seria no ser mais um corpo nico: ser um nico corpo dava-lhe, como
agora, a impresso de que fora cortada de si prpria. Ter um corpo nico
circundado pelo isolamento, tornava to delimitado esse corpo, sentiu ela, que
ento se amedrontava de ser uma s, olhou-se avidamente de perto no espelho e se
disse deslumbrada: como sou misteriosa, sou to delicada e forte, e a curva dos
lbios manteve a inocncia.
Pareceu-lhe ento, meditativa, que no havia homem ou mulher que por
acaso no se tivesse olhado ao espelho e no se surpreendesse consigo prprio. Por
uma frao de segundo a pessoa se via como um objeto a ser olhado, o que
poderiam chamar de narcisismo mas, j influenciada por Ulisses, ela chamaria de:
gosto de ser. Encontrar na figura exterior os ecos da figura interna: ah, ento
verdade que no imaginei: eu existo. E pelo mesmo fato de se haver visto ao
espelho, sentiu como a sua condio era pequena porque um corpo menor que o
pensamento a ponto de que seria intil ter mais liberdade: sua condio pequena
no a deixaria fazer uso da liberdade. (LISPECTOR, 1998b, p. 19-20).

Comparando a perspectiva de Lri na primeira cena de espelho analisada com sua


perspectiva no trecho reproduzido acima, notamos uma mudana que pode ser expressa nos termos
de integrao versus disperso. Se no primeiro momento, ao se enfeitar para Ulisses, Lri admirava
seu corpo e incorporava o vestido a si mesma, certificando-se de sua beleza e de sua atratividade
para o olhar do outro, neste momento seu prprio corpo percebido como algo limitante, em
choque com a conscincia de um eu disperso e fragmentrio que tem de se conformar s fronteiras
fsicas o corpo parte, mas no a representa em sua totalidade. Entretanto, apesar do susto de se
ver dessa forma, a percepo do corpo no angustiante: ao contrrio, d a Lri a sensao de
existir mesmo que um pensamento no possa caber num corpo, mesmo que a dimenso do eu seja
bem maior e mais ampla do que o limite corporal ela existe porque o corpo concreto, e o espelho
possibilita ver-se a si mesma neste existir no mundo que a conscincia interna, abstrata, no deixaria
confirmar. Em sua pea Entre quatro paredes (Huis Clos, 1944), Jean-Paul Sartre exprime a mesma
idia atravs da personagem Estelle, que se decepciona ao descobrir que no inferno, onde esto os
personagens, no existem espelhos. Estelle diz personagem Ins que por isso se sente esquisita:
quando no me vejo, por mais que me apalpe, fico na dvida se existo mesmo de verdade. Ins
responde dizendo que a outra tem sorte. Eu sempre me sinto interiormente (SARTRE, 1977,
p.32).

116
Pode-se notar, em Huis Clos, que as personagens Estelle e Ins se encontram em dois eixos
diferentes da percepo de si mesmas. Estelle precisa de um espelho, para que se possa ver como os
outros a veem; se no h espelhos, a personagem fica em dvida acerca de sua existncia. Ins se
posiciona de outra forma, dizendo que se sente sempre a partir de seu interior. Com Lri, as duas
tendncias se combinam: Lri se sente a partir de seu interior, de seus pensamentos, de uma
expanso ilimitada que se projeta no mundo, nas coisas. A viso do espelho lhe d, entretanto, o
recorte da existncia e com satisfao que ela se permite conjugar as duas instncias,
percebendo na sua imagem externa traos de sua vida interior.
Nesta cena de Uma aprendizagem, a juno da familiaridade do corpo da protagonista com a
estranheza que causa reconhec-lo ao espelho suscita a categoria do sinistro freudiano para o texto.
A ambiguidade que Freud atribui ao termo Unheimlich (1996, p.282), a partir do qual desenvolve
seu texto, a mesma experimentada por Lri em alguns dos momentos em que se olha ao espelho.
Reconhecer-se como algo familiar, e ao mesmo tempo atribuir a seu prprio reflexo caractersticas
como misteriosa e, nos pargrafos que seguem ao trecho reproduzido, esfinge, fazem com que a
imagem refletida no seja inteiramente conhecida. Mas h ainda outro dado acerca do espelho que
pode ser examinado luz de Freud: a questo do duplo. Para ele, quando se trata do duplo, h uma
(...) diviso e intercmbio do eu (self). E, finalmente, h o retorno constante da
mesma coisa a repetio dos mesmos aspectos, ou caractersticas, ou vicissitudes,
dos mesmos crimes, ou at dos mesmos nomes, atravs das diversas geraes que
se sucedem.
O tema do 'duplo' foi abordado de forma muito completa por Otto Rank
(1914). Ele penetrou nas ligaes que o 'duplo' tem com reflexos em espelhos, com
sombras, com os espritos guardies, com a crena na alma e com o medo da morte
() (1996, p.293)

A idia problematizada ainda mais se pensarmos que, se o reflexo da protagonista j um


duplo de Lri, ainda temos de lidar com a duplicidade da figura externa e da figura interna a
que alude a protagonista na passagem analisada. Esta duplicidade do externo e do interno associada
ao espelho no nova. J analisamos a mesma bipartio ao tratarmos da personagem Joana,
anteriormente. Se nos detivermos novamente no conto O espelho (1882), de Machado de Assis,
veremos que a mesma duplicidade interior-exterior aparece, embora, evidentemente, o tratamento
dado a esta mesma questo seja bastante diferentes nos dois autores. A definio da dinmica
interior-exterior no conto de Machado de Assis dada pelo personagem Jacobina, com sua teoria a
respeito das duas almas de cada indivduo, conforme j sinalizamos em captulo anterior deste
trabalho.
A momentnea sensao de completude que Lri experimenta ao notar ecos da figura

117
interna em sua imagem corporal , de certo modo, semelhante sensao de completude que,
segundo o personagem Jacobina, os indivduos experimentam ao terem suas duas almas
asseguradas, combinadas em seu funcionamento. Tanto isso importante que, no desenrolar do
conto O espelho, Jacobina experimenta tal incmodo ao se ver privado de sua alma exterior - a
imagem de si mesmo como alferes que s encontra alvio ao se fardar diante do grande espelho da
casa de sua tia, vivenciando, ainda que de outra forma, a confirmao identitria de que necessita
para dar conta de si mesmo. A recorrncia do motivo notvel: tanto no primeiro trecho analisado
de Lri em frente ao espelho, como para a personagem Estelle de Huis Clos e para Jacobina do
conto de Machado de Assis, o espelho serve como substituto do olhar do outro, necessrio para que
os personagens consigam se avaliar. Ver-se como se olhado parece ser um desejo comum a esses
personagens. Mas o modo como se olhado, ou como se quer ser visto, representa exatamente o
que somos? Esta questo debatida em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres.
No romance de Clarice Lispector, encontramos teorizaes acerca da mscara, necessria
para que seja definido o posicionamento dos indivduos na sociedade. Para Lri, esta mscara se
torna incmoda a partir do momento em que sua metamorfose em busca de mais responsabilidade
e liberdade em suas aes adquire maior peso. As consideraes a respeito desta mscara e tambm
da ideia de persona surgem num momento em que Lri, tendo ido a um coquetel com a expectativa
de l conhecer outro homem, volta para casa, aps constatar que a experincia fora malograda e
incmoda. O chofer do txi que a traz de volta a confunde com uma prostituta, j que tambm Lri
usava a mscara de palhao da pintura excessiva. (...) No, no que se fizesse mal em deixar o
prprio rosto exposto sensibilidade. Mas que esse rosto que estivesse nu poderia, ao ferir-se,
fechar-se sozinho em sbita mscara involuntria e terrvel: pois era menos perigoso escolher
( LISPECTOR, 1998b, p.86-87).
E, como Lri j no mais a mesma, sua mscara de palhao, de pintura excessiva, no
funciona mais. Segue-se a esta cena o seu exame em frente ao espelho:
Entrou em casa como uma foragida do mundo. Era intil esconder: a
verdade que no sabia viver. Em casa estava bom, ela se olhou ao espelho
enquanto lavava as mos e viu a persona afivelada no seu rosto. Parecia um
macaco enfeitado. Seus olhos, sob a grossa pintura, estavam midos e neutros,
como se no homem ainda no se tivesse manifestado a Inteligncia. Ento lavou-o,
e com alvio estava de novo de alma nua. (Ibidem, p.87)

A respeito deste trecho, escreve Diane Marting que


() since she had already evolved beyond the monkey image, the mirror shows
that her trip to the party had been a regression in her apprenticeship. The danger

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posed by her monkey reflection is more subtle than that of the sphinx, but also
more intrinsic to many of the scenes in An apprenticeship; it appears conjoined
with the leitmotiv of the mask. (2001, 166)

Por isso que sustentamos que a aprendizagem de Lri se articula mais fortemente a aprender
a se expor ao outro. E esta cena de espelho talvez seja a mais significativa nesse sentido, pois
explicita o fato de que Lri, antes acostumada a se colocar frente aos outros com o conforto de sua
mscara escolhida, agora no se reconhece mais naquela imagem perturbadora e to ambgua, a
ponto de ser confundida pelo taxista com uma prostituta. A maquiagem encobre um eu que agora
no deve mais ser encoberto, pois a farsa da mscara j no pode convencer nem mesmo a prpria
Lri. Pode-se dizer que, ao contrrio de um momento analisado anteriormente, neste caso no se
encontram ecos da figura interna na figura externa. No uma imagem de alvio, mas sim de
choque, tenso.
Com relao s ideias de mscara e de persona que o texto traz, cabe assinalarmos que as
interaes sociais de Lri no funcionam mais com aquela mscara especfica, aqui, traduzida no
uso da maquiagem, mas que incide, de modo mais amplo, na sua prpria atuao no mundo e s
metamorfoses sofridas ao longo dos encontros com Ulisses, que modificam profundamente a sua
identidade. Marcel Mauss chama a ateno para um fato comum com relao a diversos povos, e
que parece contribuir para a nossa discusso:
De um ponto de vista quase anedtico, assinalo-vos uma instituio, um objeto
comum desde os Nootka at os Tlingit do norte do Alaska: o uso das notveis
mscaras com portinholas, duplas e mesmo triplas, que se abrem para revelar os
dois ou trs seres (totens superpostos) que o portador da mscara personifica.
(2003, p.378)

Se, por um lado, o portador da mscara no se confunde necessariamente com a entidade


personificada em sua vida cotidiana, no momento ritualstico, o imbricamento dessas diversas
identidades cabal. Estudioso dos momentos liminares de rituais de diversas naturezas, outro
antroplogo, Victor Turner, destaca em seu livro O processo ritual estrutura e anti-estrutura
(1974) as fases de transio pelas quais um indivduo tem de passar para que possa atingir um novo
estatuto na sociedade. As marcas de passagem so caracterizadas por momentos de liminaridade,
em que o trnsito entre um estado e outro feito. Da mesma forma como observamos na trajetria
da protagonista Joana, de Perto do corao selvagem, tambm o percurso de Lri marcado por
diversas mudanas que so assinaladas textualmente. O momento em frente ao espelho, em que ela
se d conta da ineficcia da mscara utilizada at ento, representa pontualmente o abandono de
uma forma de ser no mundo para dar lugar a outra, nova. Os abalos processuais da identidade so,

119
assim, referidos no texto tambm como etapas em busca de novas configuraes para a protagonista
dar continuidade sua aprendizagem.
A imagem devolvida no reflexo de Lri aps seu retorno do coquetel denuncia a
precariedade e a ineficcia da imagem construda anteriormente. Como a protagonista est num
processo de aprendizagem, infere-se que antes esta imagem maquiada, de macaco enfeitado,
bastava para que ela se reconhecesse; fato corroborado no romance, uma vez que frequentar festas,
conhecer homens e se maquiar exageradamente eram hbitos da personagem antes de sua ligao
com Ulisses.
A aprendizagem de Lri vai no sentido de desfazer-se desta mscara e aceitar a exposio
genuna ao outro, no caso, Ulisses. Neste percurso, ela buscar dividir com ele as etapas de seu
aprendizado e o aprofundamento do conhecimento de si mesma, mesmo porque, para ela, essas
experincias s fazem sentido na medida em que so compartilhadas:

Tudo estava tranquilo agora. E ao lembrar-se de sua prpria imagem


bblica, ao se ter olhado antes ao espelho, achou-a de algum modo bonita, que
tinha de dar esse aspecto de beleza a algum. E esse algum s podia ser Ulisses
que sabia ver a beleza disfarada e to recndita que um ser vulgar no poderia.
Mas ele, a um olhar, podia. Ele era um homem, ela era uma mulher, e milagre mais
extraordinrio do que esse s se comparava estrela cadente que atravessa quase
imaginariamente o cu negro e deixa como rastro o vvido espanto de um Universo
vivo. Era um homem e era uma mulher. (LISPECTOR, 1998b, p.27. Grifos
nossos.)

A apreciao positiva de Lri a respeito de sua imagem neste pargrafo no serve de muita
coisa se a protagonista no puder envolver o outro, buscando sua confirmao atravs de um olhar
que corrobore o que ela pensa de si mesma. Esta necessidade de Lri aparece em outro momento do
romance, em que, aps ter mergulhado no mar, a protagonista tem o desejo de comunicar-se logo
com Ulisses. Teme que, se no houver a partilha, a experincia se perca: dessa vez estava mais
ansiosa ainda para encontr-lo, queria que de algum modo ele soubesse de seu banho de mar de
madrugada. Mas o telefone estava mudo. Lri tinha medo de, por falta de comunicao, perder os
passos que avanara (Ibidem, p. 82).
Os passos que a personagem avana ao longo do romance esto intrinsecamente ligados,
como j aludimos no incio desta anlise, questo da transio. Mencionamos este dado quando de
nossa leitura com relao ao nome de Lri, e ao pedido de Ulisses, primeira pgina do livro, que
ela respondesse seu nome com eu. A questo retomada ao final do romance. J unidos, e aps o
encontro sexual, os personagens, agora um casal, conversam. apenas neste momento que a

120
protagonista afirma:

Voc tinha me dito que, quando me perguntassem meu nome eu no dissesse Lri,
mas Eu. Pois s agora eu me chamo Eu. E digo: eu est apaixonada pelo teu
eu. Ento ns . Ulisses, nos original. (Ibidem, p.151)

A possibilidade de se chegar a este momento de clara assuno do eu s se revela aps longo


percurso, que assinalado no texto, para alm da ideia geral de aprendizagem, em pequenos
momentos em que especificamente se alude liminaridade como travessia. Eligimos a seguir alguns
trechos do romance que tratam desta questo de forma pontual, alinhando-se tpica geral da obra
bem como s passagens de espelho.
Walter Benjamin j assinalou a precariedade de experincias liminares na modernidade. Para
ele, os poucos momentos preservados seriam, por exemplo, o adormecer e o despertar. Na tradio,
porm as situaes de passagem eram celebradas, ritualizadas, consistindo em verdadeiras marcas
de transio para um outro estado. Guardadas as propores e diferenas entre as celebraes e
rituais ocidentais como o casamento, o batismo, ritos fnebres, entre outros conserva-se, nesta
dinmica de passagem, a mesma questo da modificao j observada em tribos indgenas e
africanas (MAUSS, 2003 e TURNER, 1974). Neste quesito, as consideraes de Victor Turner a
respeito dos Ndembu, expostas em O processo ritual: estrutura e anti-estrutura (1974), so
referncia para se pensar o que ocorre em situaes em que o indivduo j no mais o mesmo que
era antes de dar incio a uma modificao um ritual, por exemplo mas tambm no chegou ao
estado almejado com o fim do rito momento, portanto, de vivncia liminar.
A transio de um estado para o outro que pode ser de purificao ou mudana de status,
para citar alguns casos um momento de suspenso, em que o sujeito, temporariamente detido na
passagem, no concluiu sua metamorfose. Dessa forma, a distenso interna do ritual, bem como
outros momentos de passagens, implica nesta zona intermediria anterior sua concluso.
Justamente por esta qualidade de estar no meio, entre dois estados especficos, a identidade do
participante se mantm incerta e indefinvel durante o ritual.
O conceito de limiar bastante produtivo para se tratar a questo do espelho, como j
assinalado ao tratarmos de gua Viva e Os obedientes. Em Uma aprendizagem ou o livro dos
prazeres, tambm possvel encontrarmos figuraes de passagens, que se comunicam com as
funes desempenhadas pelos espelhos na obra. Em primeiro lugar, preciso atentar para o ttulo da
primeira parte de Uma aprendizagem: trata-se de A Origem da Primavera ou A Morte Necessria
em Pleno Dia (LISPECTOR, 1998b, p.12). Tanto a morte quanto a origem correspondem a
momentos de definitivas marcaes de transio. A escolha do ttulo sinaliza corte, limite, e no

121
limiar; e ao indicar uma morte durante o dia e o incio de uma estao como demarcaes e
passagens de fronteiras, a autora insere automaticamente tais elementos no que h de mais prosaico
e cotidiano. Em outras palavras, samos da esfera do sagrado ritualstico que caracterizaria
mudanas de estado para encontr-las no que h de mais singelo: em sua vivncia diria, como
sintetiza Mary Douglas.
Van Gennep mostrou como os limiares simbolizam o incio de novos estatutos. Por
que que o noivo toma a noiva nos braos para transpor a porta de casa? Porque o
degrau, a trave e as ombreiras da porta constituem um quadro que condio
necessria e quotidiana da entrada em casa. Passar por uma porta um ato banal,
mas que pode significar muitas maneiras diferentes de entrar. O mesmo vlido
para os cruzamentos dos caminhos, as arcadas, as novas estaes, as novas roupas
etc. Nenhuma experincia demasiado banal para ser integrada num rito ou
possuir uma significao que a ultrapassa. Quanto mais pessoal e ntima for a
fonte do simbolismo ritual mais eloquente ser a sua mensagem. Quanto mais o
smbolo for colhido no fundo comum da experincia humana, melhor ser recebido
e mais conhecido ser. (DOUGLAS, 1991, p.86, grifos nossos)

Uma estranha cena entre Lri e Ulisses retoma a mesma ideia. A personagem lhe telefonara
pedindo que ele viesse sua casa, pois um homem a havia seguido e ela o observava da janela,
amedrontada. Segue-se, da chegada de Ulisses, o dilogo transcrito:

Lri, est tudo bem. Foi um homem que voc hoje ficou olhando muito,
possivelmente distrada, e ele com esperana acompanhou voc esperando que
voc abrisse a porta.

Venha at a porta.
Ele foi:

Quer tomar um caf? - perguntou ela como pretexto para faz-lo entrar.
Ele ficou no limiar. Ela estava de p, em camisola curta e transparente. Ele
ia dizer: pode dormir descansada, eu dissuadi o homem a meu modo. Mas antes
de dizer isso ele parou inteiramente, com os lbios apertados, e olhou-a de alto a
baixo. Afinal disse:

De dia telefono para voc.


Com o desespero de fmea desprezada, ouviu o carro dele se afastar.
(LISPECTOR, 1998b, p.33-34)

A cena se d num momento do romance em que os personagens ainda partilham um


relacionamento indefinido, ou seja, no esto propriamente juntos. A ideia de Ulisses cruzar o limiar
da porta para dormir com Lri , a esta altura, improvvel. O estancamento do personagem porta
insiste justamente na necessidade de se passar por outras modificaes aguardar a aprendizagem
de Lri, bem como a de Ulisses mesmo, paralela para que o passo seja dado. No aleatrio o
posicionamento deste trecho no interior do romance: ele ocorre s pginas 33 e 34, e pgina 31
acompanhamos outra demarcao de ttulo na obra - Luminescncia. Mais uma etapa foi

122
cumprida, um novo momento do romance se inicia, mas o percurso no foi ainda completado em
sua totalidade.
Analisando a questo da identidade, sublinhamos a afirmao de Lri de que seu nome
eu, sugesto de Ulisses que s se torna possvel ao final do romance. Analogamente, tambm ele
s atravessa a porta, ou chega a uma porta que poder atravessar, quando finalmente se une a Lri.
- Ns dois sabemos que estamos soleira de uma porta aberta a uma vida
nova. a porta, Lri. E sabemos que s a morte de um de ns h de nos separar.
No, Lri, no vai ser uma vida fcil. Mas uma vida nova. () (LISPECTOR,
1998b, p.154).

Na mesma pgina, mais frente:

Lri, voc agora uma supermulher no sentido em que eu sou um superhomem, apenas porque ns temos coragem de atravessar a porta aberta. Depender
de ns chegarmos dificultosamente a ser o que realmente somos. (Ibidem, p.154)

Insistentemente a metfora da porta retomada, desta vez por Lri, na penltima pgina do
romance: sei que meu caminho chegou ao fim: quer dizer que cheguei porta de um comeo
(Ibidem, p.158). Desta forma, poder-se-ia entender o romance todo como um grande salto, uma
grande passagem marcada por pequenos momentos de transio. Apesar de o romance ser
afirmativo, no se pode dizer que ele conclusivo no que diz respeito experincia dos
personagens. Afinal, se em determinado momento Lri e Ulisses consideram-se prontos para sua
unio, neste instante mesmo a porta se anuncia: o incio de uma nova empreitada, qual eles tm
coragem de aceder. Nesse sentido, a narrativa toda um recorte abrupto da vivncia dos dois
personagens; iniciado por uma vrgula, ou seja, algo ali havia antes, e terminado por dois pontos,
anunciando um futuro que o leitor no conhecer, a aprendizagem destaca-se no entremeio desses
dois momentos como o salto mencionado, sem entretanto significar concluso. A chegada a um
novo limiar a ser atravessado pontua a natureza cclica das vivncias, anunciando vida e construo
como interminveis processos. No interior do grande salto, pequenos avanos e degraus galgados
pelos personagens sinalizam pouco a pouco o atravessamento de minsculas fronteiras que vo
aproximando Lri de Ulisses.
A descrio de um momento solitrio de Lri tambm vem matizada por ideias de
liminaridade:
No no fazia vermelho. Era a unio sensual do dia com a sua hora mais
crepuscular. Era quase noite e estava ainda claro. Se pelo menos fosse vermelho
vista como o era nela intrinsecamente. Mas era um calor de luz sem cor, e parada.

123
No, a mulher no conseguia transpirar. Estava seca e lmpida. E l fora s voavam
pssaros de penas empalhadas. Se a mulher fechava os olhos para no ver o calor,
pois era um calor visvel, s ento vinha a alucinao lenta simbolizando-o: via
elefantes grossos se aproximarem, elefantes doces e pesados, de casca seca, embora
mergulhados no interior da carne por uma ternura quente insuportvel; eles eram
difceis de se carregarem a si prprios, o que os tornava lentos e pesados.
Ainda era cedo para acender as lmpadas, o que pelo menos precipitaria
uma noite. A noite que no vinha, no vinha, no vinha, que era impossvel. E o seu
amor que agora era impossvel que era seco como a febre de quem no transpira
era amor sem pio nem morfina. E eu te amo era uma farpa que no se podia
tirar com uma pina. Farpa incrustada na parte mais grossa da sola do p.
Ah, e a falta de sede. Calor com sede seria suportvel. Mas ah, a falta de
sede. No havia seno faltas e ausncias. E nem ao menos a vontade. S farpas sem
pontas salientes por onde serem pinadas e extirpadas. S os dentes estavam
midos. Dentro de uma boca voraz e ressequida os dentes midos mas duros e
sobretudo a boca voraz para nada. E o nada era quente naquele fim de tarde
eternizada pelo planeta Marte. (LISPECTOR, 1998b, p.22-23)

A ideia de limiar aqui se encontra no crepsculo, nas cores indefinidas, no momento de


interldio entre dia e noite. Deste modo, podemos relacionar a figurao do limiar neste trecho de
Uma aprendizagem com a anlise feita sobre Os Obedientes e a obra de Kafka. A descrio feita
pela narradora acerca das sensaes de Lri peso, vazio, lentido, amortecimento guardam
semelhanas com as descries de Jeanne-Marie sobre o limiar kafkiano, que aparece como zona
estanque e confinamento. Da mesma forma, preserva-se, como em Kafka e seu Caador Graco, a
ideia da morte que no se concretiza, mas que est ali, de alguma forma, dada. Assim tambm
como se sente Joana, num trecho de Perto do corao selvagem, em que a protagonista descrita
com o uso de termos limtrofes, caracterizada fantasmagoricamente (LISPECTOR, 1998, p.77). Se
o estado de angstia de Lri ganha tonalidades semelhantes ao de Joana, o desenvolvimento das
duas personagens bastante diferente. Enquanto Joana atravessada por paixes, ira e
descontentamento, culminando num percurso de afastamento de sua vida em comum com Otvio,
Lri faz justamente o contrrio: seu percurso de aproximao, do caminhar em direo a Ulisses.
Dentre todos os momentos em que se alude questo das passagens, h um exemplar, em
que Lri d incio a uma espcie de rito. O trecho em questo foi publicado independentemente na
coletnea Felicidade Clandestina (1971) sob o nome de As guas do mundo, e tem incio da
seguinte maneira:
Ali estava o mar, a mais ininteligvel das existncias no humanas. E ali estava a
mulher, de p, o mais ininteligvel dos seres vivos. Como o ser humano fizera um
dia uma pergunta sobre si mesmo, tornara-se o mais ininteligvel dos seres onde
circulava sangue. Ela e o mar. (LISPECTOR, 1998b, p.78)

Esta pergunta feita pelo ser humano, que o condenou ininteligibilidade, est claramente,

124
no contexto do livro, direcionada s angstias da identidade. Ao final do romance, quando Lri teria
chegado ao ponto mximo de sua aprendizagem, ela diz ainda no saber exatamente quem ao
que Ulisses responde que esta pergunta no deve ser feita. continuao, a protagonista se
aproxima do mar:
Seu corpo se consola de sua prpria exiguidade em relao vastido do
mar porque a exiguidade do corpo que o permite tornar-se quente e delimitado, e
o que a tornava pobre e livre gente, com sua parte de liberdade de co nas areias.
Esse corpo entrar no ilimitado frio que sem raiva ruge no silncio da madrugada.
A mulher no est sabendo: mas est cumprindo uma coragem. Com a
praia vazia nessa hora, ela no tem o exemplo de outros humanos que transformam
a entrada no mar em simples jogo leviano de viver. Lri est sozinha. O mar
salgado no sozinho porque salgado e grande, e isso uma realizao da
natureza. A coragem de Lri a de, no se conhecendo, no entanto prosseguir, e
agir sem se conhecer exige coragem. (Ibidem, p.78-79)

explcita no texto a ideia de uma passagem ao se entrar no mar, a qual pode ter sido
banalizada por outros banhistas, exemplo do que dizia Walter Benjamin a respeito de outros ritos.
Se houvesse outras pessoas na praia, elas destituiriam o ingresso no mar de sua aura de ritual. A
exiguidade do corpo de Lri aponta para sua pequenez diante da sublime vastido do mar,
inalcanvel, e ao mesmo tempo retoma uma cena de espelho anterior: e pelo mesmo fato de se
haver visto no espelho, sentiu como sua condio era pequena porque um corpo menor que o
pensamento (Ibidem, p.20). A gua, tradicional e simbolicamente ligada ao espelho, compartilha
com o objeto as mesmas caractersticas de infinitude, profundidade e reflexo. Todos circundados
por mistrio, mulher, mar e espelho se fundem nesta imagem de Lri mergulhando, caracterizando
um importante momento do texto.
E ela vai entrando. A gua salgadssima de um frio que lhe arrepia e agride em ritual as
pernas (Ibidem. p.79). Alegre, ela sente o cheiro do mar, que de uma maresia tonteante que a
desperta de seu mais adormecido sono secular (Ibidem, p.79). Ela est sem pensar; vazia, deixa
de ser Lri e passa a ser referida como a mulher, a qual se deixa cobrir pela primeira onda! O
sal, o iodo, tudo lquido deixam-na por uns instantes cega, toda escorrendo espantada de p,
fertilizada (Ibidem, p.79). E ento:
Agora que o corpo todo est molhado e dos cabelos escorre gua, agora o
frio se transforma em frgido. Avanando, ela abre as guas do mundo pelo meio.
J no precisa de coragem, agora j antiga no ritual retomado que abandonara h
milnios. Abaixa a cabea dentro do brilho do mar, e retira uma cabeleira que sai
escorrendo toda sobre os olhos salgados que ardem. Brinca com a mo na gua,
pausada, os cabelos ao sol quase imediatamente j esto se endurecendo de sal.
Com a concha das mos e com a altivez dos que nunca daro explicao nem a eles
mesmo: com a concha das mos cheias de gua, bebe-a em goles grandes, bons
para a sade de um corpo.

125
Era isso o que estava lhe faltando: o mar por dentro como o lquido espesso
de um homem. (Ibidem, p.79-80).

Do mergulho de Lri, destacamos algumas imagens comumente relacionadas gua: a a


origem, a purificao, a fecundao e o batismo. Em Perto do corao selvagem, o banho de Joana
tambm aludia origem, atualizando o nascimento da protagonista em meio a uma cena cotidiana.
No caso de Lri, o mergulho original insere-se na cadeia de significaes abarcada em sua mltipla
identidade: ela Vnus, nascendo da espuma marinha. Como no primeiro romance de Clarice
Lispector, tambm em Uma aprendizagem encontraremos forte meno gua, ao mar, a que Lri
irremediavelmente se liga a partir de seu banho ritual.
H um corte abrupto na narrativa quando Lri vai praia: interrompe-se uma narrativa, e o
seu mergulho no mar toma pginas isoladas do restante do texto. Esta passagem permite que Lri
saia do oceano como um nufrago (Ibidem. p. 81), agora conhecedora de um mistrio e no mais
sfrega (Ibidem. p.80). A aproximao do mergulho de Lri a uma relao sexual no inferida, e
sim explcita no texto, pelo vocabulrio elegido para a descrio. Lri, que havia experimentado
superficiais encontros com seus cinco amantes, prepara-se para estar com Ulisses de maneira mais
plena. O precrio envolvimento de Lri com esses homens ser deixado de lado para que ela se
aproprie definitivamente de seu corpo e de seu amor por Ulisses; nesse sentido, o banho de mar
um primeiro contato com uma nova sexualidade que se anuncia. Ao mesmo tempo, demarcam-se e
limitam-se as aes passadas da protagonista, possibilitando o incio de mais uma etapa. Conforme
demonstramos em nossa leitura de Perto do corao selvagem, a gua simbolicamente purifica e
limpa o passado, faz com que ele seja deixado de lado, como explanara Mary Douglas (1991).
Assim, uma nova narrativa pode ter incio.
A ideia de fertilizao de fato a que salta aos olhos neste trecho do romance. No entanto,
cabe atentar tambm para a imagem de iniciao de Lri, expressa no texto. Depois do primeiro
mergulho, ela j est toda igual a si mesma; agora ela a amante que no teme pois que sabe que
ter tudo de novo (LISPECTOR, 1998b, p.80). Estar toda igual a si mesma o momento em que a
iniciao de Lri concretizada no mais difusa no mar, no mais tendo de proceder alerta a cada
nova sensao provocada, ela j est igual; igual ao mar, igual a si mesma, a identidade
restabelecida. De uma ininteligibilidade primeira que aproximava a mulher do mar, mas que
mistrio e dvida, passa-se a um estado de identidade, em que a fuso da protagonista com a gua
marinha transforma-a, modifica-a, removendo a dvida, trazendo a segurana a respeito de si. A
comparao que o narrador faz de Lri, aproximando-a a uma amante que sabe poder novamente
experimentar o momento vivido, expe de modo claro o mergulho nas guas como uma iniciao,
como um ingresso, momento inaugural, e retoma a ideia da gua como esperma, exposta

126
anteriormente. O trnsito ritual foi completo, neste pequeno passo: a entrada no mar, a liminaridade
que toma conta de Lri enquanto ela performa o seu mergulho e ingere a gua, e a sua sada
cortando o mar ao meio e pisando na areia, sabendo que fez um perigo to antigo quanto o ser
humano (LISPECTOR, 1998b, p.81).
Para Lus Quintais, antroplogo e professor da Universidade de Coimbra, os momentos de
rituais, as passagens, operam no somente transformaes pontuais, mas sim transformaes
ontolgicas. Para tanto, embasa-se nas consideraes de Victor Turner sobre o assunto.
(...) para Turner as passagens esses momentos de transio ou marge
promovem indelveis e irreversveis mudanas na substncia dos sujeitos
implicados. A liminaridade enquanto transformao ontolgica prope-nos que
consideremos a dimenso formativa e transformativa em que se assenta a
processualidade em que se desdobra a existncia dos sujeitos (2000, p.986).

De acordo com esta ideia, podemos entender a experincia de Lri no mar como uma
inscrio permanente em sua identidade; a permanncia ontolgica, e no se pulveriza aps
concluda. Lembremos que Loreley o nome de uma sereia, mas apenas a partir do banho de mar
que Lri passar a se referir gua como parte de sua identidade de maneira mais premente.
Pensar o ritual de Lri nesses termos refora a ideia de transformao presente ao longo do
romance, bem como as constantes indagaes da personagem acerca de sua identidade. O que Lri
vivencia no choque da convivncia com Ulisses um questionamento de si mesma, que se traduz na
obra em pequenas crises vivenciadas pela protagonista cada vez que um dos traos de sua
identidade posto em questo, cada vez que ela se aproxima mais do outro e aceita o carter
processual e de sua subjetividade.
A experincia de Lri na gua assinala um novo momento na construo de sua identidade,
que exige uma incorporao por parte da protagonista. Talvez por isso a cena de espelho que tem
lugar aps o encontro de Lri com o mar seja aquela em que a protagonista se d conta da ineficcia
de se esconder sob a mscara da maquiagem, de escolher aquela persona para agir no mundo; a
tomada de conscincia de que, completo o ritual no mar, uma outra Lri se anuncia.
O momento de encontro com o mar est articulado tematizao especular na obra como
um todo, uma vez que o objeto espelho que acompanha os conflitos e modificaes identitrias de
Lri. O uso do espelho e da gua para refletir as estrelas, de onde provm a palavra speculum, bem
como seu tradicional uso mgico, conferem quele que se aproxima do objeto o acesso verdade,
revelando identidades e diferenas (ANDERSON, 2007). A correlao da gua com o espelho, a
partir do mito de Narciso e de seu uso para a vidncia somente corroboram a proximidade dos dois
elementos em Uma aprendizagem.

127
A trajetria de Lri, conforme procuramos mostrar, a trajetria de exposio de si mesma
aos outros, o que demanda constantes questionamentos acerca de sua identidade verdadeira. a
busca por uma aproximao mais genuna de Ulisses, efetiva insero de si no mundo dos afetos,
que se d de maneira processual, e no imediata. O espelho atua, no romance, como o veculo apto a
monitorar as etapas da aprendizagem de Lri, devolvendo a ela imagens dspares, que dificilmente
se repetem, uma vez que sua identidade posta em questo a todo momento.

128

4. ESPAO ESTANQUE, ESPAO ESTRANHADO


4.1 Entre portas e espelhos, limiares

Vimos que, ao final de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, a trajetria de Lri e
Ulisses, com seu encontro amoroso, culmina na soleira de uma porta aberta. Conforme procuramos
mostrar ao longo deste trabalho, a obra de Clarice Lispector repleta de limiares e passagens,
referidos textualmente de diferentes maneiras. Com relao a um dos modos de representar o limiar
a porta Berta Waldman traz importantes contribuies. A segunda edio de seu Clarice
Lispector - A paixo segundo C.L. inclui como anexo o texto No matars: um esboo da
figurao do crime em Clarice Lispector. O ensaio tem incio com breve parfrase da fbula
kafkiana Diante da lei, na qual um campons arbitrariamente proibido de passar por uma porta,
cuja abertura aguarda, prostrado em frente a ela, at o fim de sua vida. Segue-se a isso a anlise
realizada por Waldman de obras de Clarice Lispector em que se configura alguma espcie de
transgresso, como A ma no escuro ou A legio estrangeira. Porm, o que chama a ateno
especificamente para o nosso trabalho a seguinte sntese:
Assim como Oflia, Martim, G.H., Mineirinho, ultrapassam o limiar da
porta da lei de que trata o conto de Kafka, a escritura de Clarice incorpora a
transgresso quando pretende se aproximar da nebulosidade do que no tem nome.
(WALDMAN, 1992, p.168)

Este ponto, que retomaremos adiante, sugere que a ultrapassagem, da perspectiva da ao


dos personagens claricianos, invade a prpria narrativa, fazendo com que o texto da autora seja
movido por aproximaes e deslocamentos, de modo a contestar as prprias fronteiras da
linguagem. Conforme exposto anteriormente, este questionamento dos limites da palavra se d de
forma cabal em gua viva. A este trecho de A paixo segundo C.L. foi referida uma nota de rodap,
em que Waldman comenta:
curioso relacionar o conto de Kafka, Diante da lei, com este fragmento
de Clarice, onde ela tambm utiliza a imagem da porta, trata de sua ultrapassagem,
porm, num sentido diverso: Sinto que ns chegamos ao limiar de portas que
esto abertas e por medo ou pelo que no sei, no atravessamos plenamente essas
portas. Que no entanto tm nelas j gravados nosso nome. Cada pessoa tem uma
porta com seu nome gravado e s atravs dela que essa pessoa perdida pode
entrar e se achar9 (WALDMAN, 1992, p. 168).
9

A citao de Clarice Lispector utilizada por Berta Waldman retirada do livro de Olga Borelli, Clarice Lispector:

129
Um fio condutor parece unir autores aparentemente distantes: Clarice Lispector, Franz
Kafka e Walter Benjamin, cada um a seu modo, trataram da tpica liminar. Gagnebin, conforme nos
referimos ao longo deste trabalho, aproximou o limiar inchado que contamina a obra de Kafka s
consideraes benjaminianas acerca da pobreza dos ritos de passagem na modernidade. J Lucia
Helena aproxima Benjamin da ficcionista Lispector ao longo de sua obra Nem musa, nem medusa,
chegando a imaginar um possvel encontro entre os dois escritores, uma vez que tanto a obra do
frankfurtiano quanto a de nossa autora encontram-se marcadas pela desconstruo da histria
enquanto movimento linear, progressivo; so ambos autores que privilegiam a fragmentao, tanto
na forma quanto na concepo tica que atravessa seus textos. Como vemos, Berta Waldman
tambm aproxima nossa escritora de Kafka, utilizando-se do conto Diante da lei como mote para
seu trabalho a respeito da transgresso em Clarice Lispector. A citao de que Waldman se utiliza, a
respeito das portas, s vem alinhavar ainda mais a temtica liminar, ao mesmo tempo em que
denuncia a autoconscincia de Clarice Lispector ao ilustrar esta preocupao com as passagens ao
longo de sua obra.
Quando se fala em limiares que se apontam concretamente no texto, em suas metforas de
aposentos e degraus, necessariamente se toca na questo do espao. O espelho, procuramos mostrar,
est encadeado s transies dos personagens, alm de ser, ele prprio, ferramenta de
desestabilizao do espao, capaz de alterar a percepo. Falar de espao em articulao com a
temtica do espelho, assim, comporta trs atitudes diferentes e complementares, uma imbricada na
outra, no texto literrio: (a) o prprio espelho como espao de vertigem e amplido; (b) a alterao
do espao onde est o espelho consultado pelos personagens, que, em Clarice Lispector, em geral
o espao privado (quartos, banheiros), e (c) a figurao do espelho e do limiar no espao pblico,
que dissolve fronteiras e desestabiliza a percepo do sujeito citadino, que ora toma emprestado de
Baudelaire ares de um flneur perplexo, como na crnica de Lispector Braslia, ora se v
passivamente engolfado por um ambiente que lembraria Kafka, como no conto A procura de uma
dignidade. Os dois textos mencionados sero analisados em outro momento de nosso trabalho.

4.2 O espelho incmodo


As personagens a que nos referimos at agora Laura, de A imitao da rosa, Joana, de
Perto do corao selvagem, Lri, de Uma aprendizagem, a narradora de gua Viva, a rapariga de
Devaneio e embriaguez, a esposa de Os obedientes, a personagem me de A menor mulher do
esboo para um possvel retrato. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p.50

130
mundo, tm em comum o fato de se olharem ao espelho em momentos decisivos ou transicionais
em cada texto. A narradora de gua Viva destaca-se da galeria de outros personagens, uma vez que
o trecho que a apresenta em frente ao espelho no contextualizado espacialmente. No entanto,
ainda que no possamos situ-la em nenhum lugar especfico, a narradora admite ser o espao
privado aquele onde se pode encontrar o espelho:
Para isso [enxergar o espelho] h de se surpreend-lo quando est sozinho, quando
pendurado num quarto vazio, sem esquecer que a mais tnue agulha diante dele
poderia transform-lo em simples imagem de uma agulha, to sensvel o espelho
na sua qualidade de reflexo levssima, s imagem e no o corpo. Corpo da coisa.
(LISPECTOR, 1993, p.84)

Dentre as personagens arroladas anteriormente, so Laura e a rapariga que efetivamente


possuem penteadeiras, diante das quais se olham. Nos outros textos, as personagens se procuram em
espelhos que esto em quartos ou banheiros, mas sem que haja indicao do mvel que comporta o
objeto. O espelho parece estar intrinsecamente, na obra de Clarice Lispector, relacionado ao mbito
privado, sendo parte do mobilirio das casas das personagens, onde elas, reclusas, se admiram e se
questionam. O questionamento traz outros aspectos que convergem para a ambiguidade do reflexo,
como notamos, por exemplo, quando Laura se v refletida como a esposa marrom e tranquila,
descrio que configura seu duplo, quando ela se restringe a desempenhar a funo social de
cnjuge e dona de casa, em atitude evidentemente marcada pelo patriarcado. A rapariga do outro
conto de Laos de famlia, conforme demonstramos, est em frente ao espelho quando lhe chegam
dados do ambiente pblico, sons que vm da rua e que alteram e confundem a percepo e a
conotao do espao ntimo.
A popularizao do espelho e sua admisso enquanto parte dos objetos domsticos so
relativamente recentes, datando dos fins do sculo XIX. A respeito disso, escrevem os autores de A
histria da vida privada que

A contemplao de sua prpria imagem cessa aos poucos de constituir um


privilgio. necessrio deplorar neste ponto a inexistncia de um grande estudo
sobre a difuso e as formas de emprego do espelho. Efetivamente, vrios indcios
apontam como essencial a histria do olhar para si. Nas aldeias do sculo XIX,
apenas o barbeiro possui um verdadeiro espelho, reservado para o uso masculino.
Os mascates difundem os pequenos espelhos para que mulheres e moas possam
contemplar seu rosto; mas as aldeias ignoram os espelhos em que se v o corpo
inteiro. Entre os camponeses, a identidade corporal continua a ser lida nos olhos
dos outros, a revelar-se por meio da escuta de uma percepo interior. Como viver
em um corpo que no se viu em seus menores detalhes, indaga Vronique
Nahoum; eis a uma questo que preciso colocar para os historiadores da
sociedade rural. Ento compreendem-se melhor as interdies que pesam, em tal

131
ambiente, sobre o uso do espelho: apresent-lo a um beb pode deter seu
crescimento; deixar um espelho descoberto aps a morte traz azar.
Nas classes abastadas, o cdigo de boas maneiras proibir por muito tempo
que uma moa se admire nua, mesmo que seja atravs dos reflexos de sua banheira.
H ps especiais com a misso de turvar a gua do banho, de forma a prevenir tal
vergonha. O estmulo ertico da imagem do corpo, exacerbado por semelhante
proibio, frequenta essa sociedade que enche os bordis de espelhos antes de
pendur-los, tardiamente, na porta do armrio nupcial.
No final do sculo, a difuso citadina desse ambguo mvel permite a
organizao de uma nova identidade cultural. No indiscreto espelho a beleza
desenha para si uma nova silhueta. O espelho de corpo inteiro autorizar o
afloramento da esttica do esbelto e guiar o nutricionismo por novos rumos.
(ARIS e DUBY, 2009, p.394-395).

O uso do espelho, como se pode observar atravs da argumentao de Aris, comea a


representar perigo a partir do momento em que trazido ao mbito privado, parcialmente porque
trazia consigo a possibilidade de autoerotizao do corpo tema de que partiu Freud, como se sabe,
para o desenvolvimento de sua teoria do narcisismo. Com os malefcios da autocontemplao se
preocupara, sculos antes, Padre Antnio Vieira, que em um de seus sermes o Sermo do
demnio mudo (1661) atentara para o cuidado que se deveria ter com os espelhos que porventura
se trouxessem para a clausura. Para o jesuta, a figura do espelho equivale figura de um demnio
que se difere dos demais, por no poder ser pressentido e nem derrotado com oraes e jejuns. O
demnio mudo materializado no espelho seduz e desvia a ateno que se deveria dedicar a Deus,
substituindo a servido divina pela idolatria da prpria imagem. O narcisismo relacionado
admirao do prprio reflexo perigoso, uma vez que, da mesma forma que um anjo pode vir a se
tornar demnio, tambm uma devota10 pode se desviar dos caminhos cristos. Por isso, aquilo que o
espelho reflete deve ser encarado com extrema desconfiana.
O confronto com o prprio corpo, como se pode verificar tanto em Aris quanto em Vieira,
representa uma situao ameaadora da ordem. Os riscos da autocontemplao esto relacionados,
assim, no ao uso profissional ou funcional do espelho, mas sua entrada na esfera privada,
alterando, assim, o espao, implicando em maior conscincia corporal, e na possibilidade de
questionamento crtico acerca da prpria imagem. Se o objeto, quando Clarice Lispector escreve, no
sculo XX, j est inserido no mobilirio das casas como um item comum, nem por isso ele est
destitudo de sua natureza ambgua e perturbadora. Procedimento de que se serve a autora com
frequncia, o deslocamento e o tratamento inslito dado a eventos, objetos e situaes tambm faz
parte dos expedientes utilizados para se falar do espelho, ou ainda, de mveis que o contenham.
Para mostrar como a alterao do espao se relaciona com os mveis, os quartos e os espelhos, cabe
10

A seduo do espelho , no texto de Vieira, exclusivamente fatal s mulheres: E chamam-se meninas, e no meninos

porque a mesma natureza parece que fez os espelhos para as mulheres, e no para os homens. (1957, p. 226)

132
trazer uma crnica da autora, publicada em Para no esquecer, mas que compreende tambm um
trecho de gua Viva. Trata-se de Esboo de um guarda-roupa, e est reproduzida na ntegra abaixo:
Parece penetrvel porque tem uma porta. Ao abri-la, v-se que se adiou o penetrar:
pois por dentro tambm uma superfcie de madeira, como uma porta fechada.
Funo: conservar no escuro os travestis. Natureza: a da inviolabilidade das coisas.
Relao com pessoas: a gente se olha ao seu espelho sempre em luz inconveniente
porque o guarda-roupa nunca est em lugar adequado: fica de p onde couber,
sempre descomunal, corcunda, tmido, sem saber como ser mais discreto. Guardaroupa enorme, intruso, triste, bondoso. Cerra-se, porm, a porta-espelho e, ao
movimento, na nova composio do quarto em sombra, entram frascos e frascos de
vidor. (Rpida esperteza, contribuio ao quarto, indcio de vida dupla, influncia
no mundo, eminncia parda, o verdadeiro poder nos bastidores.) (LISPECTOR,
1999, p.28-29).

H uma mudana significativa quando o mesmo texto aparece em gua viva:


Vejo que o guarda-roupa parece penetrvel porque tem uma porta. Mas ao abri-la,
v-se que se adiou o penetrar: pois por dentro tambm uma superfcie de madeira,
como uma porta fechada. Funo do guarda-roupa: conservar no escuro os
travestis. Natureza: a da inviolabilidade das coisas. Relao com as pessoas: a
gente se olha ao espelho da parte de dentro de sua porta, a gente se olha sempre em
luz inconveniente porque o guarda-roupa nunca est em lugar adequado:
desajeitado, fica de p onde couber, sempre descomunal, corcunda, tmido e
desastrado, sem saber como ser mais discreto, pois tem presena demais. Guardaroupa enorme, intruso, triste, bondoso.
Mais eis que se abre a porta-espelho e eis que, ao movimento que a porta
faz, e na nova composio do quarto em sombra, nessa composio entram frascos
e frascos de vidro de claridade fugitiva.
A posso pintar a essncia de um guarda roupa. (LISPECTOR, 1993, p.8788)

Se em Esboo de um guarda-roupa a porta fechada e, a partir da, o ambiente se modifica,


em gua viva a partir da abertura da porta que o mesmo ocorre. Disso, depreende-se que a
modificao do cmodo a partir da alterao do guarda-roupa est mais relacionada ao movimento
do que a propriamente deixar a porta aberta ou fechada; considere-se o fato de que, tanto na crnica
quanto no romance, o fulgor da agitao da porta espelho que causa a iluminao do quarto, por
um instante, como num prisma. A crnica aporta ainda o interessante comentrio entre parnteses,
do qual destacamos a frase o verdadeiro poder nos bastidores - relacionada ao espelho, poderia
ser equiparada a poder pintar a essncia de um guarda roupa de gua viva, uma vez que s se
encontra aquilo que est escondido para alm de sua superfcie os travestis, a vida dupla, o poder
nos bastidores, a essncia de um guarda roupa a partir da movimentao de sua porta espelhada,
que traz ao quarto contribuio e claridade fugidia.

133
A essncia de um guarda roupa est, assim, relacionada tambm desconstruo de seu
aspecto funcional. Pois o guarda-roupa, que serviria a um propsito especfico, s encontra sua
verdadeira natureza ao revelar o espelho que guarda em seu interior. um objeto, assim, incmodo,
desajeitado, que o espelho salva, e que no texto clariciano aparece como revelador quando
desprovido de sua inteno primeira, guardar roupas. Retomamos citao de Lucia Helena, j
utilizada em outro momento de nosso trabalho:
Esta [a porta-espelho] favorece nova composio com sombra e claridade,
liberdade de dizer coisas sem nexo. Ou, pelo menos, de se atingir uma dimenso
cuja lgica e nexo sejam diferentes da lgico do fato e do factual. E esta regio a
atingir, a do ficcional, Lispector a representa na condio de liberdade enquanto ato
de percepo que no tem forma. Ou, pelo menos, no tem a forma dos estudos de
tema na pintura clssica ou dos estudos de tema na literatura que opera por
mmesis da representao. (HELENA, 1997, p.110)

As observaes da crtica so contundentes no que diz respeito a alinhar a descrio do


guarda-roupa s tendncias da prosa clariciana. A busca pela revelao da porta-espelho estaria,
assim, relacionada, em sutil alegoria, prpria escrita e ao trabalho de linguagem. Contextualizando
a passagem dentro de gua Viva, verifica-se imediatamente o fato de a narradora buscar o atrs do
pensamento, ou seja, aquilo que no est na sua superficialidade. Desmontar o conceito neste
caso, o guarda-roupa potencializar novos sentidos para aquilo que estivera canonicamente
representado de uma determinada forma.
A exposio Mobilirio melanclico, exibida em Porto Alegre em 200611, propunha o
mesmo, a seu modo. O conjunto constitua-se de obras de arte, como desenhos e esculturas,
baseadas em mveis tradicionais, como cadeiras, mesas e penteadeiras, entre muitos outros. O
inusitado, no entanto, era o fato de as peas ali apresentadas, embora se assemelhassem a mveis
comuns, estarem completa ou parcialmente desprovidas de suas funes, ou ento, distorcidas.
Assim, era possvel ver camas em que no se podia deitar, cadeiras nas quais seria impossvel
algum se sentar, entre outros exemplos (ZANETTE, 2007). Se a proposta poderia passar por
sugesto ldica, o resultado assustador: o objeto deslocado ou de seu ambiente ou de sua funo
perturba o olhar, corroendo a inteno perceptiva e fsica, do corpo, de aproximar-se para utilizar
aqueles objetos.
A obra Espelho cego, de Cildo Meireles, no fez parte do catlogo de Mobilirio
Melanclico. No entanto, ela alinha-se s tendncias daquela exposio: um espelho recheado de
uma massa cinza, em que no se pode enxergar nada, est evidentemente desprovido de sua
funcionalidade. Mais que isso, opera o total desvio: o local de ver e perceber torna-se o local da
11

Exposio realizada entre 07/11 e 3/12 de 2006, na galeria Sotero Cosme da Casa de Cultura Mario Quintana
(ZANETTE, 2007).

134
ausncia e da obstruo da viso, apresentando, em negatividade, o vazio. Contextualmente a obra
de 1970 pode-se relacionar tal obstruo com os impedimentos de liberdade de conhecimento e
criao, caractersticos da censura da poca.

Espelho Cego, de Cildo Meireles. Imagem disponvel


em
http://thmari.blogspot.com.br/2011/02/o-espelhocego-cildo-meireles.html, acesso em 5 de maio de 2012.

Assim como este tipo de obra de arte, o texto clariciano apresenta a recusa de um realismo
tradicional, como diz Adorno a respeito do romance moderno (2003). A mesma coisa diz Lucia
Helena, em outras palavras, quando considera a porta-espelho do guarda-roupa de gua viva ndice
da regio a partir da qual se escreve, recusando o realismo de superfcie tradicional. A respeito
da variao da distncia esttica no romance, escreve Adorno que
No romance tradicional, essa distncia era fixa. Agora ela varia como as posies
da cmara no cinema: o leitor ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo
comentrio at o palco, os bastidores e a casa de mquinas. (2003, p.61)

A metfora de Adorno, ao falar do cinema e da cmera, guia espacialmente o leitor do


romance para diferentes lugares, dos quais a casa de mquinas seja talvez representativa da menor
distncia esttica possvel. Autorreflexiva e autoconsciente, a prpria escrita de Clarice Lispector
parece se adentrar em buscas semelhantes ao itinerrio oscilante do narrador moderno: por sua
inteno de captar, da palavra, aquilo que no o seu conceito fechado e restritor, a escritora
inusitadamente atravessa inmeros guarda-roupas em busca da porta-espelho de cada um, que

135
pudesse revelar o estranhamento permanente com o mundo, para usar a ideia de Adorno (2003,
p.59), trazendo eventos aparentemente banais e objetos cotidianos sob a luz de uma descoberta
chocante.
O mrito do espelho, nesse sentido, sua polissemia; o desnudamento de personagens e a
alterao do ambiente a partir de seu surgimento no texto revela camadas e camadas de significados
e de potncias. Nosso comentrio a respeito da srie Mobilirio melanclico e do Espelho cego de
Cildo Meireles, portanto, no sentido de reforar a desconstruo do realismo de superfcie, do
realismo tradicional, aqui operada em objetos do cotidiano. Os espelhos da fico de Clarice
Lispector so, eles tambm, melanclicos espelhos cegos, em que a possibilidade de viso e
reconhecimento posta em jogo.
Adorno afirma, em sua Teoria Esttica, que o romance do sculo XIX, seguindo a
tendncias das artes em geral, tinha como uma de suas caractersticas o mascaramento completo de
sua produo; isso fazia com que o resultado final fosse uma espcie de fantasmagoria, uma obra da
qual no se poderia rastrear a origem, a construo; um dar a ver totalizante.
A aparncia esttica tinha-se elevado, no sc. XIX, fantasmagoria. As obras de
arte apagavam os vestgios da sua produo; provavelmente porque o crescente
esprito positivista da arte se comunicava na medida em que ela devia ser um facto
e envergonhar-se daquilo por cujo intermdio a sua densa imediatidade se revelara
mediatizada. (ADORNO, 1970, p.121)

Este procedimento inteiramente oposto fico de Clarice Lispector, em que a quebra


sinttica e a organizao formal do texto denunciam a sua produo, causando estranheza e
perplexidade, muito ao contrrio de um romance tradicional. E justamente pela distncia entre o
romance moderno de Clarice Lispector e aqueles do sculo XIX que chama a ateno, em Perto do
corao selvagem, um momento que guarda semelhanas com o romance de Flaubert Madame
Bovary (1857). Trata-se, no romance clariciano, do incio do captulo intitulado O casamento e, na
obra do sculo XIX, do oitavo captulo da primeira parte, em que Emma e Charles vo a um baile
pelo qual a protagonista esperara ansiosamente. Abaixo transcrevemos os dois trechos,
primeiramente o de Flaubert:
[Charles] Via-a [Emma] pelas costas, no espelho, entre dois castiais. Os
seus olhos negros pareciam mais negros ainda. Seus bandis, curvando-se
suavemente para as orelhas, tinham reflexos azulados; a rosa que pusera nos
cabelos tremia numa haste mvel, como gtas de orvalho artificiais nas flhas.
Levava um vestido cor de aafro plido, realado por trs ramos de rosas e
verdura.
()
Ouviram-se acordes de violino e sons de trompa. Ema desceu a escada,

136
contendo-se para no correr.
Tinham comeado as quadrilhas. Gente ia chegando. Empurravam-se. Ema
sentou-se mesmo ao p da porta.
Ao final da contradana a sala ficou desobstruda para os grupos de
homens, que conversavam de p, e para os criados de libr, que chegavam
carregando grandes bandejas. Na fila das senhoras sentadas, agitavam-se os leques,
os buqus ocultavam o sorriso e frascos com tampas de ouro volteavam em mos
entreabertas, cujas luvas brancas marcavam a forma das unhas e apertavam a carne
nos pulsos. Os enfeites de renda, os broches de diamante, os braceletes de
medalho agitavam-se nos decotes, cintilavam nos colos, tilintavam nos braos
nus. ()
A atmosfera estava pesada; as luzes amorteciam. Iam todos encaminhandose para a sala de bilhar. Um criado, subindo a uma cadeira, quebrou duas vidraas;
ao rudo dos vidros quebrados, a Sra. Bovary voltou a cabea e viu no jardim,
encostadas s janelas, caras de camponeses espiando. Vieram-lhe ento
lembrana os Bertaux. Viu a quinta, o charco lodoso, seu pai de blusa sob as
macieiras, e via-se a si prpria, como outrora, desnatando o leite, com o dedo, nas
terrinas da queijaria. Mas, ante a fulgurao daquele momento, a sua vida passada,
to clara at ento, desvanecia-lhe inteiramente a ponto de chegar a duvidar de que
realmente a tivesse vivido. (FLAUBERT, 1970, p.44-45)

E de Clarice Lispector:
Joana lembrou-se de repente, sem aviso prvio, dela mesma de p no topo da
escadaria. No sabia se alguma vez estivera no alto de uma escada, olhando para
baixo, para muita gente ocupada, vestida de cetim, com grandes leques. Muito
provvel mesmo que nunca tivesse vivido aquilo. Os leques, por exemplo, no
tinham consistncia em sua memria. Se queria pensar neles no via na realidade
leques porm manchas brilhantes nadando de um lado para o outro entre palavras
em francs, sussurradas com cuidado por lbios juntos, para frente, assim como um
beijo enviado de longe; o leque principiava como leque e terminava com as
palavras em francs. Era pois mentira.
Mas apesar de tudo a impresso continuava querendo ir para frente, como
se o principal estivesse alm da escadaria e dos leques. () Desceu pela escadaria
de mrmore, sentindo na planta dos ps aquele medo frio de escorregar, nas mos
um suor clido, na cintura uma fita apertando, puxando-a como um leve guindaste
para cima. ()
Parava no ltimo degrau, no largo e sem perigo, pousava levemente a
palma da mo sobre o corrimo frio e liso. E sem saber por que sentia uma sbita
felicidade, quase dolorosa, um quebranto no corao, como se ele fosse de massa
mole e algum mergulhasse os dedos nele, revolvendo-o maciamente. Por qu?
Levantou fragilmente a mo, num gesto de recusa. No queria saber. Mas agora j
lhe surgira a pergunta e como resposta absurda veio-lhe o corrimo refulgente
lanado com desenvoltura do alto como uma serpentina envernizada em dia de
carnaval. S que no era carnaval, porque havia silncio no salo, podia-se ver tudo
atravs dele. Os reflexos midos das lmpadas sobre os espelhos, os broches das
damas e as fivelas dos cintos dos homens comunicando-se a intervalos com o
lustre, por delgados raios de luz. (LISPECTOR, 1998, p.105-106)

Como se pode notar, existem muitos elementos comuns aos trechos de Madame Bovary e
Perto do corao selvagem. Em ambos, as protagonistas tm fulguraes de momentos passados,
sendo que, no caso de Joana, a cena que parece se remeter a seu casamento por ela examinada

137
acerca de sua veracidade. A aluso aos leques, luminosidade, aos vidros, aos broches elementos,
em sua maioria, refletores, trazendo novamente a especularidade e a luz cena no texto de
Lispector, bem como a insistncia de a rememorao de Joana incluir palavras em francs, sugerem
uma espcie de intertexto.
Nas duas cenas examinadas, as luzes, vidros e espelhos dissolvem o ambiente, em ntima
relao com a memria das protagonistas. Os espaos so diludos, criando uma atmosfera onrica,
vacilante, que as personagens admiram com surpresa encantamento, no caso de Bovary, e
estranheza, no caso de Joana. A memria da vida passada de Emma irrompe no salo de festas,
enquanto Joana levada a questionar a existncia da prpria memria a partir das sensaes
despertadas pela cena em que desce os degraus da escadaria, ricamente vestida. O aspecto
predominante nas descries a translucidez que caracteriza os sales, e o caminhar incerto em
direo s rememoraes. Parece haver, a partir da montagem de uma cena catica, com muitos
personagens annimos, movimento, sons e silncios intercalando-se e os adornos das mulheres e
dos sales refletindo uns aos outros, um procedimento que torna o espao rarefeito, indefinvel,
sombra de si mesmo. Assim, poderamos pensar num espao poroso, de comunicao com a
memria, em que existe troca, e no mera ambientao. Espao e tempo se tocam e se entrelaam,
sem que apontem para o mesmo referente; a focalizao dada a partir da percepo das
protagonistas que define os matizes de cada salo, de cada lembrana.
Com Benjamin, a relao de tempo e espao se d, ao longo de sua obra, como
fantasmagorias de antigos monumentos, dos quais se veem runas. O assunto nos interessa, j que,
em nosso comentrio s citaes de Lispector e Flaubert, nos detivemos a respeito da articulao
entre tempo e espao. O filsofo tambm se debruou sobre a questo dos espelhos, escrevendo a
respeito da cidade de Paris:
A cidade se espelha em milhares de olhos, em milhares de objetivas. Pois
no apenas o cu e a atmosfera, nem apenas os anncios luminosos nos bulevares
noturnos fizeram de Paris a Ville Lumire. - Paris a cidade dos espelhos: o
espelhado do asfalto de suas ruas. Diante de cada bistr recantos envidraados:
aqui as mulheres se veem mais do que em qualquer outro lugar. Destes espelhos
que sai a beleza das parisienses. Antes que o homem as aviste, elas j
experimentaram dez espelhos. Uma profuso de espelhos tambm cerca o homem,
sobretudo nos cafs (para clarear o interior destes e para dar uma extenso
agradvel a todos os diminutos cercados e estabulozinhos nos quais se subdividem
os locais parisienses). Espelhos so o elementos intelectual dessa cidade, seu
braso, no qual se inscreveram os emblemas de todas as escolas poticas.
Como espelhos, que devolvem rapidamente todos os reflexos, apenas
deslocados simetricamente assim tambm faz a tcnica dos chaves das comdias
de Marivaux: espelhos lanam no interior de um caf o exterior agitado a rua -,
tal qual um Hugo, um Vigny gostavam de captar ambientes e situar suas narraes
diante de um fundo histrico.

138
Os espelhos que, nos bistrs, pendem turvos e desalinhados so o smbolo
do naturalismo de Zola; como se refletem um ao outro numa sequncia imensa, um
equivalente da infinita lembrana na qual se transformou a vida de Marcel Proust
sob sua prpria pena. Aquela novssima coleo de fotografias intitulada Paris
termina com a imagem do Sena. Ele o grande e sempre desperto espelho de Paris.
Diariamente a cidade lana neste rio suas slidas construes e seus sonhos de
nuvens como se fossem imagens. Magnnimo, ele aceita as oferendas e, em sinal
de agradecimento, as fragmenta em mil pedaos. (1995, p.197-198)

A citao acima foi retirada do texto Rua de mo nica. A anlise de Benjamin a respeito do
tema, no entanto, desenvolvida de modo mais completo em um trecho de Passagens, intitulado,
justamente, Espelhos. Em seguida, articulamos os comentrios de Benjamin neste ltimo texto
crnica Braslia, de Clarice Lispector.

4.3 A cidade e o olhar


A crnica de Clarice Lispector, publicada em Para no esquecer, diz respeito s impresses
da escritora sobre a cidade em dois momentos distintos: quando ela conhece Braslia, em 1962, e
doze anos depois, ao voltar para l. J o texto de Benjamin aborda a cidade de Paris, centrando-se
na quantidade de espelhos presentes no local e as consequncias disso para a viso do passante.
Procuramos aproximar os textos de Walter Benjamin e Clarice Lispector, a fim de mostrar como
cada autor pde, a seu modo, articular diferentes aspectos da modernidade a perturbaes de ordem
visual, que culminam num abalo da percepo do indivduo na cidade.
Em seu texto, Espelhos, publicado em As Passagens, Walter Benjamin discorre a respeito da
profuso de espelhos na cidade de Paris, relacionando as mltiplas reflexes especulares s iluses
acerca dos espaos citadinos. O flneur caminha por uma cidade ampla, em que os bares,
restaurantes e mercearias no tm incio nem fim demarcado; em que um aposento parece
prolongar-se para longe, mesmo que seja, na verdade, nfimo. A Paris de Benjamin assemelha-se a
uma espcie de labirinto em que, para onde quer que se olhe, no se v limite concreto para os
espaos. A quantidade de espelhos em Paris faz ainda com que a cidade possua uma luminosidade
atordoante, j que horizontes amplos, claros como o dia, estendem-se ento por toda a cidade ao
cair da noite (BENJAMIN, 2006, p. 579), impedindo que a escurido prevalea.
Os espelhos agem, portanto, como catalisadores de uma percepo diferenciada da cidade,
pois desafiam o olhar do passante: no se pode determinar incio e fim dos espaos, tantos so os
reflexos de espelhos, confundindo a vista. Tornam-se vagas as fronteiras entre realidade e iluso,
pois se perde a origem primeira dos reflexos, e a imagem refletida se confunde com o objeto que

139
reflete. Nesse sentido, poderamos dizer que o modo como os locais da cidade se espelham uns aos
outros, ou a si mesmos internamente, desafiam uma viso lgica ou cartesiana dos arredores; h
desorientao e atordoamento.
O texto de Benjamin sobre espelhos retoma um dos motivos constantes em seus ensaios
sobre a modernidade: a predominncia do aspecto imagtico da cidade moderna, em especial Paris.
Este apelo aos olhos no de todo confortvel, como se nota em Passagens e se confirma quando
Benjamin cita Simmel em Charles Baudelaire - um lrico no auge do capitalismo (1989, p. 36):
Quem v sem ouvir fica muito mais inquieto do que quem ouve sem ver. () as cidades se
distinguem por uma notria preponderncia da atividade visual sobre a auditiva. Nesse sentido,
Paris exemplar, pois a reproduo de imagens atravs dos reflexos no acompanhada dos
respectivos sons dos ambientes e objetos refletidos nos espelhos, intensificando seu aspecto visual,
em descompasso com os sons urbanos; assim, a cidade se caracteriza como local de desequilbrio
dos estmulos sensoriais.
Em sua descrio de Braslia, Clarice Lispector atribui cidade caractersticas semelhantes
s utilizadas por Benjamin para se referir ao abalo na percepo em Paris. A cidade tambm tem,
para a escritora, um apelo imagem e ao olhar, em detrimento dos outros sentidos: ela usa inclusive
a expresso silncio visual (LISPECTOR, 1999, p. 42) para se aproximar do impacto causado
pela paisagem moderna e solitria de Braslia. Embora as fontes deste atordoamento dos sentidos
sejam diferentes em Benjamin e em Clarice Lispector, nos dois casos a consequncia uma
perturbao visual que desorienta e confunde o sujeito.
A cidade moderna, para Benjamin, um espao de circulao da multido annima, da
aglomerao de pessoas e lugares heterogneos; a experincia da cidade, com o esbarrar do
passante na multido, traz consigo sucessivos choques. A Braslia, no entanto, a multido o que
falta: Clarice Lispector insiste no vazio da cidade, escrevendo que urgente: se no for povoada,
ou melhor, superpovoada, ser tarde demais: no haver lugar para as pessoas (Ibidem, p. 42). Ela
se pergunta, ainda: se no h esquinas, onde ficam as prostitutas de p fumando? ficam sentadas no
cho? E os mendigos? tm carro? pois s se pode andar de carro l (Ibidem, p. 46).
Assim, um dos signos mais marcantes na cidade, a multido, no pode ser vista em Braslia;
tal fato causa perplexidade e estranheza naquele que testemunha a completa ausncia da massa nas
ruas, contrariando a prpria idia que se faz de cidade. Em Paris, Benjamin (2006) afirma que os
indivduos vem a si prprios em lampejos nos olhos dos outros, que se tornam, dessa maneira,
outra espcie de espelho; em Braslia, Clarice Lispector diz ter sempre a sensao de estar exposta e
vigiada por outros olhos - o que me apavora : vista por quem? (1999, p. 41), ela se pergunta,
uma vez que no h quem povoe a cidade.

140
Um dos aspectos mais alarmantes na percepo tanto de Braslia quanto de Paris , no
entanto, aquilo que Benjamin define nos seguintes termos: quando dois espelhos se refletem,
Satans prega sua pea preferida, abrindo aqui sua maneira () a perspectiva do infinito (2006,
p. 580). Ou seja, a presena de espelhos que se refletem uns aos outros cria a iluso de ausncia de
limites. O que Benjamin sinaliza, por meio desta considerao, a sensao de vertigem propiciada
pela disposio das imagens e reflexos na cidade.
Clarice Lispector utiliza termos semelhantes, dizendo que em qualquer lugar onde se est
de p, a criana pode cair, e para fora do mundo. Braslia fica beira (1999, p. 41). Pode-se inferir
que essa sensao abismal sobre a qual discorre a escritora tem relao com um ponto insistente em
sua crnica: o fato de a cidade de Braslia ser redonda, no ter esquinas, no permitir que se saiba
exatamente onde se est. Nesse sentido, tanto Paris pela profuso de espelhos quanto Braslia
pela organizao artificial e arredondada dos espaos no definem entrada nem sada. A
escritora afirma que Em Braslia no h por onde entrar, nem h por onde sair (Ibidem, p. 42); j
o filsofo argumenta que como as paredes so cobertas de espelhos, no se sabe se estamos
entrando ou saindo (BENJAMIN, 2006, p.579). Ele ainda anuncia que, coberta de espelhos, a
parede perde seu significado de limitao de espao (Ibidem, p. 583) a cidade redonda e sem
cantos tambm, pois em Braslia se olha para baixo, olha para cima, olha para o lado e a resposta
um berro: no! (LISPECTOR, 1999, p. 48).
H, portanto, indefinio dos limites entre os espaos, nas duas cidades. O impacto dessa
desorientao e aprofundamento vertiginoso da cidade tal que Clarice Lispector chega a afirmar
que Aqui [em Braslia] o lugar onde o espao mais se parece com o tempo (Ibidem, p. 43) ou
seja, fugidio, indefinvel, infinito; assim, Braslia tambm o retrato de uma cidade eterna
(Ibidem, p. 44). Essa indefinio e apagamento de fronteiras so ainda intensificados pela
onipresena da luz. Em Espelhos, lemos que a claridade em Paris se faz presente tambm noite;
tudo luminoso e claro, transparente, a todo e qualquer momento. Na crnica de Clarice Lispector,
a cidade tambm no escurece: Em Braslia nunca de noite. sempre implacavelmente dia
(Ibidem, p. 49).
No entanto, esta idia ganha traos extremamente negativos no texto da escritora. A
experincia de sentir permanentemente a presena da claridade est relacionada insnia e viglia,
e tambm sensao de haver um olho vigiando os indivduos. A luz de Braslia me deixou
cega (Ibidem, p.45), afirma a escritora. A caracterstica apontada aqui o excesso, o excesso de
estmulos que, ao ultrapassarem a capacidade de absoro pela percepo humana, embotam os
sentidos em vez de estimul-los. Em Braslia ningum morre porque l no se pode fechar os
olhos. A autora ainda acrescenta que tudo l as claras e quem quiser que se vire (Ibidem, p.

141
47). Curiosamente, tanto em meio multido de Paris quanto na solido de Braslia, o indivduo se
sente visto, observado, sem poder detectar seu observador. Como j mencionamos anteriormente, a
quantidade de espelhos em Paris faz com que se perca a origem dos reflexos, impedindo que o
sujeito destaque, em meio s imagens, o objeto ou o indivduo original. Os olhos dos passantes
tambm se transformam em espelhos, refletindo, em lampejos, os rostos de outras pessoas. Assim,
semelhana do olho que vigia a cronista Clarice Lispector, aquele que anda pela capital francesa
tambm est sempre sendo visto, a despeito do inegvel contraste entre as duas cidades no tocante
presena e ausncia da multido.
na aparncia de fantasmagoria assumida pelas imagens que a presena de espelhos em
Paris encontra uma de suas manifestaes mais perturbadoras. Como afirma Adorno (2005) a
respeito da msica de Wagner, a fantasmagoria se d na impossibilidade de traar a origem do
fenmeno que se admira - da melodia, neste caso - criando a iluso de que esta uma realidade
parte. A ideia repetida em sua Teoria Esttica, em citao utilizada pgina 134 deste trabalho,
onde o filsofo discorre acerca dos romances do sculo XIX, que se apresentam como
fantasmagorias atravs do mascaramento de sua constituio. So objetos que se apresentam como
surgidos a partir de si mesmos, escondendo sua origem e o processo que possibilitou que
existissem, em primeiro lugar.
Seguindo esta linha de raciocnio, em Espelhos, perde-se a origem da imagem que
possibilitou os reflexos especulares, fazendo com que se questionem as fronteiras entre realidade e
iluso, confundindo-se espaos geradores de reflexos e espaos gerados pelos reflexos. Mas se para
Adorno a fantasmagoria parece repousar no mascaramento, o que refora a base marxista do
conceito, para Benjamin o fenmeno repousa ainda na tenso entre o arcaico e o moderno. Sobre
Paris, Benjamin afirma que
assim como as rochas do mioceno ou do eoceno carregam em si parcialmente a
impresso de monstros destes perodos geolgicos, situam-se hoje as passagens nas
grandes cidades como cavernas com os fsseis de um animal extinto: dos
consumidores da poca pr-imperial do capitalismo, o ltimo dinossauro da
Europa. (2006, p.582)

Em outras palavras, para o filsofo, passagens e monumentos das grandes cidades evocam
um passado que se anuncia mesmo sob a fachada do moderno; h indcios, runas que permanecem
como smbolos fantasmticos de uma anterioridade no ambiente urbano. As impresses descritas
por Clarice Lispector a respeito de Braslia so extremamente problemticas nesse sentido. Se em
Benjamin os elementos modernos da cidade anunciam as runas de seu passado na forma de
fantasmagoria, Braslia no tem passado. A cidade no tem absolutamente qualquer origem ou

142
explicao de sua existncia, no sentido processual da Histria: Braslia artificial. To artificial
como devia ter sido o mundo quando foi criado (LISPECTOR, 1999, p. 40). Sem histria, artificial
e despovoada, Braslia a prpria imagem da reificao. Instigada pelo surgimento do local, Clarice
Lispector faz referncias ao que poderia ter sido o passado da cidade:
Braslia de um passado esplendoroso que j no existe mais. H milnios
desapareceu esse tipo de civilizao. No sculo IV a.C. era habitada por homens e
mulheres louros e altssimos que no eram americanos nem suecos e que faiscavam
ao sol. Eram todos cegos. () Milnios depois foi descoberta por um bando de
foragidos que em nenhum outro lugar seriam recebidos: eles nada tinham a perder.
Ali acenderam fogo, armaram tendas, pouco a pouco escavando as areias que
soterravam a cidade. (Ibidem, p. 41)

As enigmticas especulaes conotam a perplexidade face inexistncia de anterioridade


em Braslia. O mero fato de Braslia existir exige uma explicao; mas como no h passado pois
sua gnese foi artificial no h identidade a ser reconstituda atravs da paisagem. O que
sobram so fantasmas: Braslia mal assombrada; No me espantaria cruzar com rabes na rua.
rabes antigos e mortos (Ibidem, p. 43). Em vez da multido, legies de fantasmas habitam a
cidade. Os prognsticos tambm so negativos: Que ser de Braslia no ano, digamos, de 3000?
Quanta ossada (Ibidem, p. 57). A cidade , ainda, um futuro que aconteceu no passado (Ibidem,
p. 50). Como se pode notar, as consideraes da escritora denunciam uma imagem agnica da
cidade, percebida como um projeto frustrado de progresso que se anuncia solitrio em sua glria,
sem que haja qualquer referncia constituio histrica do local.
Por isso mesmo, Braslia no . apenas o retrato de si prpria (Ibidem, p.50). L,
existem apenas adjetivos, mas nenhum substantivo (Ibidem, p. 48): essa afirmao repisa o fato de
que Braslia no , pois se pode falar da coisa, mas no se consegue chegar a ela. Braslia um
retrato, o perfil imvel de uma coisa (Ibidem, p. 43), mas no nada por si s. Essa impresso
assombrada de Braslia contamina a percepo do sujeito sobre si mesmo: Eu. A fantasmagrica.
Meu nome no existe. O que existe um retrato falsificado de um retrato de outro retrato meu. Mas
a prpria j morreu (Ibidem, p. 53-54). A imagem negativa da cidade , portanto, reiterada no
prprio indivduo, que experimenta, ele tambm, a desintegrao de sua identidade. Em Braslia,
perde-se a humanidade, e, com isso, tambm se deixa de ser, como mostra o trecho citado; Braslia
uma cidade em que o indivduo se aliena de si mesmo. E a escritora questiona: espelho
partido: quem mais bonita que eu? Ningum, responde o espelho mgico. Sim, bem sei, somos
ns duas. (Ibidem, p. 53). A obscura afirmao sublinha a perda de identidade da voz narrativa,
aqui identificada com a cidade em sua beleza artificial, apenas reflexo, apenas um retrato de si

143
mesma. O espao da cidade de Braslia, como um retrato, est exposto viso, mas no chega a se
revelar; algo para alm da percepo se mantm inacessvel, fazendo com que o olhar seja
insuficiente para dar conta do aspecto do local.
Dessa maneira, a originria ligao entre o ato de ver e o conhecimento quebrada; uma
concepo cartesiana da percepo no se sustenta em nenhum dos espaos discutidos pelos autores
em exame. Tanto a crnica de Clarice Lispector quanto o ensaio de Walter Benjamin expressam
descompasso entre a expectativa de reconhecimento, compreenso e orientao nos espaos
citadinos atravs do olhar, e aquilo que as passagens da cidade de fato expem ao indivduo: o olhar
se torna precrio, perturbado pelo excesso e pela confuso de limites.

Alfredo Bosi, em seu

estudo A fenomenologia do olhar (1988), sublinha a existncia, na tradio do pensamento


filosfico, da relao entre o olhar e a verdade. J no incio do ensaio, o crtico define o ato de ver
como primordialmente um ato de significao (Ibidem, p. 65), ou seja, participante na construo
de sentido. Ainda que se modifique ao longo da histria, e passe por diferentes concepes
intelectuais, h uma certa permanncia no sentido de entrelaar viso e entendimento, que, na
Renascena, por exemplo, esto em estreitssima relao (Ibidem, p. 75).
Quando examinada luz do pensamento de Descartes, por sua vez, a viso como forma de
conhecimento adquire o recorte racional proposto pelo filsofo, que, em seu cdigo racionalista,
s admite uma viso verdadeira (Ibidem, p.76). Dessa forma, como ocorre com o restante da
filosofia de base cartesiana, a insistncia na unidade, na totalidade e nas certezas. Apesar das
modificaes histricas, o conceito de viso se sustenta como instncia capaz de transmitir
conhecimento sobre o mundo e sobre o indivduo; e justamente esta conexo que se rompe nos
textos ora estudados. Para Benjamin e Lispector , ver no implica conhecer; a percepo
desafiada, e cabe a Braslia o mistrio atribudo por Clarice Lispector, ou seja, seu mistrio de
imagem que no se deixa desvendar pois de Braslia a prpria Braslia est ausente: o Ovo 12 faz
falta (LISPECTOR, 1999, p. 48).
As afirmaes na crnica Braslia de que a cidade seria somente o retrato de si mesma
remetem ao ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, de Walter Benjamin. Ele
afirma que mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e o agora da obra
de arte, sua existncia nica no lugar em que ela se encontra. (1994, p. 167) Expandindo a
afirmao para Braslia que, apesar de ser uma cidade, foi criada, inventada, assim como um
objeto problematiza-se ainda mais a questo de seu aqui e agora, posto que Braslia fica em
12

Cabe ressaltar que o ovo tema recorrente nas obras de Clarice Lispector, constantemente referido em seus textos
para tratar da temtica da origem, do insondvel, daquilo que no inteiramente apreensvel, mas de que se tenta
inferir o passado, o anterior. Na crnica examinada neste trabalho, entende-se que a falta do ovo est relacionada
ausncia de passado e de indcios de uma origem para a cidade de Braslia.

144
lugar nenhum, e antes de nascer j nasceu, a prematura (LISPECTOR, 1999, p. 50). Em reflexo
posterior de Benjamin no mesmo ensaio citado, l-se que
No interior dos grandes perodos histricos, a forma de percepo das
coletividades humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existncia.
O modo pelo qual se organiza a percepo humana, o meio em que ela se d, no
apenas condicionado naturalmente, mas tambm historicamente. (1994, p. 169,
trechos em itlico no original)

Ao articular percepo, histria e sociedade, Benjamin aponta para o carter constante de


mudanas e transitoriedade da forma de percepo no processo de formao das coletividades. No
entanto, segundo a crnica de Clarice Lispector, Braslia artificial, inventada; a percepo que a
cidade exige do sujeito no condiz com o condicionamento histrico a que ele se submete, no
momento da construo da capital. Braslia um desafio ao olhar: no se est pronto para absorver
seu impacto, porque ele no histrico da maneira como entende Benjamin.
Apesar dos contrastes entre os dois textos e as duas cidades abordadas, o que se depreende
da leitura de Walter Benjamin e Clarice Lispector o estado de profunda perplexidade vivida pelo
sujeito na cidade moderna. A vertigem experimentada na confuso de espaos causada em Paris
pelos espelhos e em Braslia pela ausncia de esquinas estende a cidade ao infinito, colocando
prova a capacidade de apreenso do indivduo. A cidade de Braslia surge como um fenmeno
inexplicvel, assim como Paris, que assombra por sua luminosidade e indefinio. A dificuldade de
orientao verificada nas duas capitais denunciada pelos autores estudados atravs de descries
que insistem nos aspectos excessivos das cidades, revelando a impossibilidade de o indivduo
abarcar todos os seus estmulos.
Uma personagem clariciana passa por uma experincia de semelhante perturbao, porm
agora devido profuso de esquinas e labirintos na cidade do Rio de Janeiro: trata-se da Sra. Jorge
B. Xavier, de quem falaremos a seguir.

4.4 Nos labirintos do Maracan


A procura de uma dignidade, conto que abre o livro Onde estivestes de noite, apresenta sua
protagonista Sra. Jorge B. Xavier em uma situao bastante inusitada. Perdida no estdio do
Maracan, esta mulher de quase 70 anos procura o local onde ocorreria um evento, uma conferncia
da qual ela desejava participar. Os detalhes exatos deste programa, o leitor no conhece; sabe
apenas que urgente que a Sra. Jorge B. Xavier consiga chegar at o lugar certo. A necessidade de

145
estar presente nesta conferncia justifica-se pelo fato de que ela se forava a no perder nada de
cultural porque assim se mantinha jovem por dentro (LISPECTOR, 1999b, p.9, itlico no
original). No entanto, a motivao aparentemente banal do enredo procurar pelo local certo do
compromisso se desenvolve em vertiginosa desorientao, transformando esta busca em uma
angustiante jornada de frustraes e desencontros.
Para comear, ao perceber que est no Maracan, a protagonista
simplesmente no saberia dizer como entrara. Por algum porto principal no fora.
Pareceu-lhe vagamente sonhadora ter entrado por uma espcie de estreita abertura
em meio a escombros de construo em obras, como se tivesse entrado de esguelha
por um buraco feito s para ela. O fato que quando viu j estava dentro. (Ibidem,
p.9)

Como mostra este primeiro pargrafo do conto, a protagonista adentra o estdio de maneira
enviesada no fora por algum porto principal, no fora uma entrada legtima, mas sim um
ingresso oblquo, por um buraco, em meio a escombros. J neste incio do texto, o ttulo A
procura de uma dignidade exige a ateno do leitor. Afinal, a Sra. Jorge B. Xavier tratada pelo
nome de seu marido, sem autonomia, e com uma inicial abreviada, como uma incgnita teve de se
esgueirar para conseguir entrar ali, onde deveria procurar o local da conferncia. De fato, uma
entrada por escombros, passando pelos detritos de uma pretensa construo, no guarda o mais
vago sinal de dignidade, pelo contrrio; a imagem de uma pessoa idosa se esgueirando por um
buraco para entrar no estdio uma cena de humilhao, rebaixamento.
Entretanto, esta ideia da entrada por um buraco, quando se d ateno ao predicado que a
acompanha - vagamente sonhadora - tambm remete confuso, impreciso, a aspectos
inexplicveis do momento da passagem da protagonista de um local a outro. Passagem por estreita
abertura, com matizes de fantasia e delrio, que lembra a Alice de Lewis Carroll caindo em seu Pas
das Maravilhas atravs da toca do coelho, quando persegue o estranho animal. Mediante outros
exemplos no decorrer da narrativa de Clarice Lispector, a aproximao dos dois textos ficar mais
clara; por ora, cabe transcrever o incio das aventuras de Alice, e o modo como ela vai parar no Pas
das Maravilhas:
No havia nada de to extraordinrio nisso; nem Alice achou assim to
esquisito ouvir o Coelho dizer consigo mesmo: Ai, ai! Ai, ai! Vou chegar atrasado
demais! (quando pensou sobre isso mais tarde, ocorreu-lhe que deveria ter ficado
espantada, mas na hora tudo pareceu muito natural); mas quando viu o Coelho
tirar um relgio do bolso do colete e olhar as horas, e depois sair em disparada,
Alice se levantou num pulo, porque constatou subitamente que nunca tinha visto
antes um coelho com bolso de colete, nem com relgio para tirar de l, e, ardendo
de curiosidade, correu pela campina atrs dele, ainda a tempo de v-lo se meter a
toda a pressa numa grande toca de coelho debaixo da cerca.
No instante seguinte, l estava Alice se enfiando na toca atrs dele, sem

146
nem pensar de que jeito conseguiria sair depois.
Por um trecho, a toca de coelho seguia na horizontal, como um tnel,
depois se afundava de repente, to de repente que Alice no teve um segundo para
pensar em parar antes de se ver despencando num poo muito fundo.
(CARROLL, 2009 p.13-14)

Como se pode notar, no somente o ingresso em um ambiente estranho e, por vezes, hostil
que aproxima as duas narrativas. O Coelho que checa a todo momento o relgio, temendo se atrasar,
assemelha-se prpria Sra. Jorge B. Xavier, preocupada com o seu compromisso, sem nem mesmo
saber onde ele ter lugar. Na obra de Lewis Carroll, o Coelho um personagem que passa por Alice
diversas vezes, sempre da mesma maneira: apressado, conferindo as horas, temendo seu atraso, sem
saber para qu se atrasaria. De maneira anloga ao que ocorre com a jovem Alice, tambm a
protagonista clariciana encontra-se desnorteada no universo em que adentra: percebendo-se no
estdio, ela passa de corredor em corredor, desembocando em diferentes lugares do Maracan,
todos eles desconhecidos e vazios. A caminhada labirntica, e ela incapaz de chegar ao local
onde deve encontrar outras pessoas para a conferncia. Tal desorientao descrita da seguinte
maneira:
E quando [Sra. Jorge B. Xavier] viu, percebeu que estava muito, muito
dentro. Andava interminavelmente pelos subterrneos do Estdio do Maracan ou
pelo menos pareceram-lhe cavernas estreitas que davam para salas fechadas e
quando se abriam as salas s havia uma janela dando para o estdio. ()
Ento a senhora seguiu por um corredor sombrio. Este a levou igualmente
a outro mais sombrio. Pareceu-lhe que o teto dos subterrneos eram baixos.
E a este corredor a levou a outro que a levou por sua vez a outro.
Dobrou o corredor deserto. E a caiu em outra esquina. Que a levou a outro
corredor que desembocou em outra esquina.
Ento continuou automaticamente a entrar pelos corredores que sempre
davam para outros corredores. () (LISPECTOR, 1999b, p.9)

A explorao da terrvel perspectiva de se passar de um local a outro sem se chegar, de fato,


a lugar algum perdendo-se inclusive de um objetivo primeiro, como ocorre com a Sra. Jorge B.
Xavier em determinado momento do texto no exclusiva da literatura de Clarice Lispector. De
fato, talvez um dos escritores mais hbeis em dirigir seu protagonista, e tambm seu leitor, por
labirintos e buscas improfcuas tenha sido Franz Kafka. A leitura de passagens de O Processo
mostra o quanto as situaes vividas por Josef K. e pela Sra. Jorge B. Xavier assemelham-se no que
toca perturbao experimentada pelos protagonistas, e s suas baldadas procuras, de porta em
porta, sem sucesso. O trecho a seguir, retirado do segundo captulo de O Processo, Primeiro
Inqurito, corresponde ao momento em que Josef K. procura pelo tribunal onde deveria se
apresentar:

147
Pensou que iria reconhecer a casa distncia por algum sinal que ele prprio no
imaginara com preciso, ou j de longe por algum movimento especial diante da
entrada. Mas a rua Julius, onde o tribunal deveria estar e em cujo comeo K. ficou
parado por um instante, tinha dos dois lados prdios quase uniformes, altos,
cinzentos, de aluguel, habitados por gente pobre. ()
K. se aprofundou na rua, devagar, como se agora j tivesse tempo, ou como
se o juiz de instruo o visse de alguma janela e portanto soubesse que ele havia
chegado. Era pouco mais de nove. A casa estava bem distante, era de uma extenso
incomum, o porto de entrada parecia particularmente alto e amplo.
()
K. voltou-se para a escada que devia lev-lo sala de audincia, mas ficou
outra vez parado, pois alm dessa escada viu no ptio trs outras escadarias e, fora
isso, uma pequena passagem no fundo, que parecia dar acesso a um segundo ptio.
Irritou-se por no lhe terem indicado melhor o caminho, sem dvida o tratavam
com estranha negligncia ou indiferena, ele pretendia deixar isso registrado em
alto e bom som.
()
No primeiro andar comeou a busca propriamente dita. J que ele no
podia perguntar pela comisso de inqurito, inventou um carpinteiro chamado Lanz
o nome lhe ocorreu porque o capito, sobrinho da senhora Gurbach, se chamava
assim e pretendia perguntar, em todos os apartamentos, se ali morava o
carpinteiro Lanz, para ter desse modo a possibilidade de olhar dentro das casas.
Mas ficou evidente que na maioria dos casos isso era possvel sem maior
dificuldade, pois quase todas as portas ficavam abertas e as crianas entravam e
saam correndo. (KAFKA, 2003, p.37-39)

Assim se inicia mais uma parte da malograda busca de Joseph K. No fragmento citado,
chama a ateno o vocabulrio utilizado utilizado para descrever sua procura: escadarias, ptios,
caminhos e uma pequena passagem, palavras que descrevem fisicamente partes de aposentos que
servem para levar a algum lugar. Como se sabe, o protagonista de O processo no chegar a
conhecer o motivo pelo qual est sendo processado, e seu perambular vago resultar mal sucedido;
assim, as descries concretas de estdios liminares em prdios, ruas e casas faz parte de toda a
construo do enredo, contribuindo para a atmosfera de pesadelo.
O conto de Clarice Lispector, no menos complexo, tambm no restringe as modalidades
de incompreenso entre os personagens; a narrativa, por sinal, segue um rumo bastante
surpreendente, e, maneira kafkiana, sem resoluo. Jeanne-Marie Gagnebin assinala muito bem as
estreis procuras das personagens de Kafka, baseando-se no conceito benjaminiano de limiar em
seu texto Entre a vida e a morte. O artigo em questo, utilizado em nossa leitura de Os Obedientes,
ser retomado nesta anlise, desta vez direcionando as consideraes da autora questo concreta
vinculada ao limiar: sua representao imediata atravs de locais de passagem propriamente ditos,
tais como portas, soleiras e escadas. Tal argumentao se mostra extremamente produtiva para a
discusso de A procura de uma dignidade:
O conceito de Schwelle, limiar, soleira, umbral, seuil, pertence igualmente

148
ao domnio de metforas espaciais que designam operaes intelectuais e
espirituais; mas se inscreve de antemo num registro mais amplo, registro de
movimento, registro de ultrapassagem, de passagens, justamente de transies,
em alemo, registro do bergang. Na arquitetura, o limiar deve preencher
justamente a funo de transio, isto , permitir ao andarilho ou tambm ao
morador que possa transitar, sem maior dificuldade, de um lugar determinado a
outro, diferente, s vezes oposto. Seja ele simples rampa, soleira de porta,
vestbulo, corredor, escadaria, sala de espera num consultrio, de recepo num
palcio, prtico, porto ou nrtex numa catedral gtica, o limiar no faz s separar
dois territrios (como a fronteira), mas permite a transio, de durao varivel,
entre esses dois territrios. Ele pertence ordem do espao, mas tambm,
essencialmente, do tempo. (2010, p.14)

A questo do tempo parece ser central para esta narrativa de Clarice Lispector; a
protagonista est a todo momento debatendo-se com sua idade e com as consequncias dela em seu
corpo, e boa parte desta sua caminhada buscando tanto o local da conferncia, quanto tentando
chegar sua prpria casa, conforme veremos adiante, est relacionada com o tempo, e no apenas
com o espao. Este dado, que aparece insistentemente ao longo do texto, ganha muita fora ao final
do conto. Por ora, interessante acompanhar o desenrolar da procura da Sra. Jorge B. Xavier. Os
pargrafos transcritos em seguida mostram o que ocorre quando ela finalmente encontra uma pessoa
com quem se consultar sobre o local da conferncia:
Foi ento que encontrou num corredor um homem surgido do nada e
perguntou-lhe pela conferncia que o homem disse ignorar. Mas esse homem pediu
informaes a um segundo homem que tambm surgira repentinamente ao
dobramento do corredor.
Ento esse segundo homem informou que havia visto perto da
arquibancada da direita, em pleno estdio aberto, 'duas damas e um cavalheiro,
uma de vermelho'. A Sra. Xavier tinha dvida de que essas pessoas fossem o grupo
com quem devia se encontrar antes da conferncia, e na verdade j perdera de vista
o motivo pelo qual caminhava sem nunca mais parar. De qualquer modo seguiu o
homem para o estdio, onde parou ofuscada no espao oco de luz escancarada e
mudez aberta, o estdio nu desventrado, sem bola nem futebol. Sobretudo sem
multido. Havia uma multido que existia pelo vazio de sua ausncia absoluta.
(LISPECTOR, 1999b, p.10)

Repentinamente, de modo inesperado como tudo o que ocorre neste conto, o homem surge
e, com ele, mais outro. A informao que ele oferece, no entanto, vaga e inusitada. Tudo o que o
homem pode informar que havia, em uma das arquibancadas do estdio vazio, duas damas e um
cavalheiro, uma de vermelho; chama a ateno o vocabulrio utilizado pelo personagem, as
palavras que saltam de seu contexto, soando levemente antiquadas: dama e cavalheiro. E o campo
estril, desventrado, que se abre aos olhos da protagonista, sem bola nem futebol; sem jogo; sem
aquilo para o qual ele fora, afinal, designado. Novamente podemos pensar na obra de Lewis Carroll.
Em um dos captulos de Alice, O campo de croqu da rainha, tem incio um macabro jogo com a

149
ajuda de flamingos e ourios no lugar de tacos e bolas. Porm, como a Rainha de Copas ordena, ao
longo do jogo, que um a um de seus participantes sejam decapitados, ao final da partida restam
apenas trs: Alice, o Rei e a Rainha de Copas, que, como a carta do baralho, remete cor
vermelha13. Apesar de estar longe de emular o texto original, a imagem de Clarice Lispector parece
sim aludir ao texto fantstico.
Este homem que avistara as trs pessoas aparece e desaparece no conto, dizendo as pessoas
no podem ter sumido no ar!, aparentemente perturbado por este fato, embora ele mesmo faa o
seu nmero de desapario. Pese o seu aspecto caricato, este personagem contribui para a
atmosfera sombria do conto e sublinha a solido e a atmosfera devastada do estdio vazio. Aqui,
cabe atentar para o contexto de produo do conto, a fim de enriquecer nossa anlise. Clarice
Lispector publica Onde estiveste de noite em 1974, ou seja, perodo em que o Brasil ainda vivia sob
um governo militar; mais que isso, a dcada de 70 compreende uma fase de intensificao das
medidas autoritrias, durante o governo Mdici (1969-1974). Uma das frases de efeito da macia
campanha publicitria da poca era a famosa Brasil, ame-o ou deixe-o, sublinhando o cunho
ufanista da poltica praticada no momento. Uma das estratgias mais significativas para a
propaganda do governo militar, no entanto, foi o apelo ao esporte, particularmente ao futebol. A
clebre cano Pra frente Brasil marcou a Copa do Mundo de 1970, unindo definitivamente o xito
da equipe brasileira s intenes propagandistas do governo.
Por isso mesmo, chama a ateno o fato de nossa autora escolher, para seu conto, um estdio
de futebol em que pessoas aparecem misteriosamente, s para depois sumirem sem deixar vestgio.
Um estdio em que uma inadvertida Sra. Jorge B. Xavier pode se perder entre buracos e labirintos,
corredores sombrios nos subterrneos do local, o que implcita e sutilmente pode, pela articulao
contextual, aludir clandestinidade dos pores da ditadura. Na poca em que Clarice Lispector
escreve, era comum que pessoas desaparecessem no ar saliente-se o fato de que, at hoje, o
destino de muitos corpos de presos polticos, capturados, torturados e mortos, permanece
desconhecido, sombra. Em sua crnica Armando Nogueira, futebol e eu, coitada (A descoberta do
mundo), escrita em 1968, a autora discorre a respeito de estar parcialmente alheia ao mundo
futebolstico; diz no entender muito do esporte, o que comporta inclusive uma parcela de culpa,
colocada de modo bem-humorado: como poderia eu me isentar a tal ponto da vida do Brasil?
(1999b, p.89). Mais frente, diz s ter assistido a um jogo de futebol em um estdio, todos os
outros sendo vistos na televiso, e comenta: Sinto que isso to errado como se eu fosse uma
brasileira errada (Ibidem, p.90). Com esta observao, salienta-se o aspecto nacionalista envolvido
13

Some-se a isso a confuso com outra personagem, a Rainha Vermelha, que aparece, na realidade, na sequncia de

Carroll, Alice atravs do espelho e o que ela encontrou por l.

150
no interesse pelo futebol, clich que tem sido salientado, na histria recente do Brasil, em
representaes do pas frente a outras naes. De modo anedtico, considera-se a devoo pelo
esporte uma condio sine qua non para ser brasileiro, como bem nota a ficcionista. E a autora
compartilha suas impresses ao assistir a um jogo:
No, no imagine que vou dizer que futebol um verdadeiro bal.
Lembrou-me foi uma luta entre vida e morte, como de gladiadores. E eu
provavelmente coitada de novo tinha a impresso de que a luta s no saa das
regras do jogo e se tornava sangrenta porque um juiz vigiava, no deixava, e
mandaria para fora de campo quem como eu faria, se jogasse (!). Bem, por mais
amor que eu tivesse por futebol, jamais me ocorreria jogar... Ia preferir bal
mesmo. (LISPECTOR, 1999a, p.90)

Se esta descrio j se articularia ao cenrio proposto em A procura de uma dignidade, outro


pargrafo da crnica apresenta Clarice Lispector construindo uma personagem em torno de si
prpria, personagem que lembra os contornos de Sra. Jorge B. Xavier:
O que me humilha [no entender de futebol]. Ento, na minha avidez por
participar de tudo, logo de futebol que Brasil, eu no vou entender jamais? E
quando penso em tudo no que no participo, Brasil ou no, fico desanimada com
minha pequenez. Sou muito ambiciosa e voraz para admitir com tranquilidade uma
no participao do que representa vida. Mas sinto que no desisti. Quanto a
futebol, um dia entenderei mais. Nem que seja, se eu viver at l, quando eu for
velhinha e j andando devagar. Ou voc acha que no vale a pena ser uma velhinha
dessas modernas que tantas vezes, por puro preconceito imperdovel nosso, chega
beira do ridculo por se interessar pelo que j deveria ser um passado?
(LISPECTOR, 1999a, p.90)

Os comentrios da autora sobre o esporte contribuem, portanto, para entender a escolha do


Maracan como espao inicial do conto. A protagonista de A procura de uma dignidade,
semelhana das consideraes de Lispector em suas crnicas, sente-se deslocada de seu ambiente.
O fato de ela estar perdida, buscando por uma conferncia que no ocorreria ali, aliado
caracterizao da personagem uma senhora mais velha, que procura preencher o seu tempo com
atividades de todo o tipo contribuem para a sensao de que Sra. Jorge B. Xavier est margem,
sem local de acolhimento ou de definio, o que pode ser expandido para a sua posio no aspecto
social.
Tudo aquilo, por fim, parecia um jogo infantil onde gargalhadas amordaadas riam da Sra.
Jorge B. Xavier (LISPECTOR, 1999b, p.10). As desaparies e reaparies, aliadas s gargalhadas
amordaadas que a perseguem neste jogo convocam mais um personagem imortalizado por Carroll,
o Gato de Cheshire, caracterizado justamente pelos seus sorrisos amplos grins, no original ingls
e pelas suas aparies e desaparies que desnorteiam Alice. Eis o momento do encontro dos dois

151
personagens:
Ao ver Alice, o Gato s sorriu. Parecia amigvel, ela pensou; ainda assim,
tinha garras muito longas e um nmero enorme de dentes, de modo que achou que
devia trat-lo com respeito.
Bichano de Cheshire, comeou, muito tmida, pois no estava nada certa
de que esse nome iria agrad-lo; mas ele s abriu um pouco mais o sorriso. Bom,
at agora ele est satisfeito, pensou e continuou: Poderia me dizer, por favor, que
caminho devo tomar para ir embora daqui?
Depende bastante de para onde quer ir, respondeu o Gato.
No me importa muito para onde, disse Alice.
Ento no importa que caminho tome, disse o Gato.
Contanto que chegue a algum lugar, Alice acrescentou guisa de
explicao.
Oh, isso voc certamente vai conseguir, afirmou o Gato, desde que ande
o bastante. (CARROLL, 2009, p.76-77)

As respostas do Gato, vagas e imprecisas, no ajudam Alice a chegar onde quer, como
tambm ocorre no conto de Lispector quando a protagonista pede ajuda para chegar conferncia.
Misteriosamente, o Gato desaparece. Alice, todavia,
Ainda estava olhando para o lugar onde o vira quando ele apareceu de
novo de repente.
A propsito, o que foi feito do beb?, quis saber o Gato. Ia me
esquecendo de perguntar.
Virou um porco, Alice respondeu tranquilamente, como se o Gato tivesse
voltado de uma maneira natural.
Eu achava que ia virar, disse o Gato, e desapareceu de novo.
Alice esperou um pouco, com certa esperana de v-lo de novo, mas ele
no apareceu e, depois de um ou dois minutos, ela caminhou na direo em que,
pelo que lhe fora dito, morava a Lebre de Maro. Vi Lebres antes, pensou; a
Lebre de Maro deve ser interessantssima, e talvez, como estamos em maio, no
esteja freneticamente louca... pelo menos no to louca quanto em maro.
Enquanto assim pensava, ergueu os olhos e l estava o Gato de novo, sentado no
galho de uma rvore. (CARROLL, 2009, p.78-79).

O excerto acima, alm de estabelecer a relao das gargalhadas amordaadas de A procura


de uma dignidade com o Gato de Cheshire, ainda traz um novo dado: Alice decidira visitar a Lebre
de Maro que era louca, segundo o Gato, assim como ele, o Chapeleiro e a prpria Alice, que, se
no fosse louca, no teria ido parar l. A protagonista de Carroll se reconforta com a ideia de que,
por estarem em maio, talvez a Lebre no esteja assim to louca; no conto de Clarice Lispector,
tambm vemos esta fantasiosa relao causal entre acontecimentos e meses do ano. Quando em um
momento da narrativa a Sra. Jorge B. Xavier chega em sua casa, l-se o seguinte:
Enquanto isso, fumava. Lembrou-se de que era ms de agosto e diziam que agosto
dava azar. Mas setembro viria um dia como porta de sada. E setembro era por
algum motivo o ms de maio: um ms mais leve e mais transparente. Foi

152
vagamente pensando nisso que a sonolncia finalmente veio e ela adormeceu.
(LISPECTOR, 1999b, p.14, grifos nossos).

Todos esses dados servem para sublinhar a atmosfera de absurdo que tece a narrativa, a
sensao permanente de incompreenso e de desorientao experimentada pela personagem, que,
cansada de procurar pelo local do evento a que desejava ir, quer simplesmente sair do Maracan, de
qualquer maneira ela segue procurando, porm agora, por uma porta de sada. Assim que o
narrador anuncia: A senhora j desistira da conferncia que no fundo pouco lhe importava.
Contanto que sasse daquele emaranhado de caminhos sem fim. No haveria porta de sada? Ento
sentiu como se estivesse dentro de um elevador enguiado entre um andar e o outro, no haveria
porta de sada? (Ibidem, p.10-11). A repetio da pergunta no h porta de sada? - d nfase ao
desespero da personagem; j a imagem de estar presa num elevador entre dois andares retoma a
ideia do limiar, de forma aflitiva.
A imagem do elevador enguiado exemplifica de modo angustiante o que Gagnebin afirma a
respeito da obra de Kafka e o vagar contnuo de seus personagens: o momento estanque do elevador
entre dois andares, a passagem que no mais se pode concretizar, o perambular que no leva a lugar
algum.
A experincia do limiar, da passagem, da transio, as metforas das portas, dos
corredores, dos vestbulos, tudo isso povoa a obra de Kafka mas no leva a lugar
nenhum. Pior: o limiar parece ter adquirido uma tal espessura que dele no se
consegue sair, o que acaba negando sua funo. Tenta-se atravessar uma porta
escancarada sem poder sair do lugar, como se encena na parbola central de O
processo, Diante da Lei. Assim, vagamos na obra de Kafka de limiar em limiar,
de corredor em corredor, de sala de espera em outra sala de espera, sem nunca
chegar onde se almejava ir e correndo o risco de esquecer o alvo desejado.
(GAGNEBIN, 2010, p.19)

uma vida que se interrompe, uma sobrevida, termos que tambm se articulam ideia do
limiar na modernidade. Aquele espao que serviria de passagem para outro local, mas que se
transforma em estancamento; a movimentao que deveria permitir a chegada num novo destino,
mas que de transforma em vagar em crculos. Como o simples desejo de a Sra. Jorge B. Xavier
chegar sua conferncia, que resulta num dia inteiro de ir e vir; sim, porque a confuso no termina
nem mesmo quando ela consegue finalmente deixar o estdio, depois de se lembrar que o evento
no seria ali, mas sim, mais ou menos perto de onde ela estava. Ela era distrada, s ouvia as coisas
pela metade, a outra ficando submersa (LISPECTOR, 1999b, p.11), como se fosse presa de um
estado de semi-conscincia. As informaes voltam a fazer sentido era perto do estdio, e no
dentro dele. Neste momento, sente-se o alvio da personagem; porm, sair dali era urgente, e a luta

153
recomeou pior ainda, por dar-se conta de que no encontraria nunca lugar algum, pois que nada
havia para ser encontrado dentro do Maracan. Assim que ela, depois de deixar o local, entra num
txi e diz: - Moo, no sei bem o endereo, esqueci. Mas o que sei que a casa fica numa rua
no-me-lembro-mais-o-qu mas que fala em 'Gusmo' e faz esquina com uma rua se no me engano
chamada Coronel-no-sei-o-qu.(Ibidem, 1999b, p.12).
Finalmente a personagem chega ao local da conferncia, reconhece as pessoas na calada.
Mas chegar j lhe bastara; ela se perdera de seu objetivo (Ibidem, p.13). A conferncia era um
pesadelo. Querendo voltar para casa, novamente, em outro carro, pede que lhe levem at o Leblon.
Outro vagar: Da a pouco notou que rodavam e rodavam mas que de novo terminavam por voltar
para uma mesma praa; por que no saam de l? No havia de novo caminho de sada? O chofer
acabou confessando que no conhecia a zona sul, que s trabalhava na zona norte. (Ibidem, p.1314).
Ela toma outro txi, finalmente chega em casa, onde se deita nua, toma uma plula para
dormir e espera pelo sono; horas depois, ao acordar com frio, decide sair para comprar uma
echarpe. Ao motorista do novo txi, diz: Ipanema, ao que ele questiona: - Como que ? para
o Jardim Botnico? (Ibidem, p.15), breve dilogo que reala a incompreenso envolvendo os
personagens. Como se pode notar, sair do estdio no suficiente para dar fim confuso de
caminhos e destinos. Mais absurdo ainda, neste conto at mesmo o personagem que deveria estar
capacitado para a sua funo o motorista de txi admite no saber transitar pela zona sul do Rio
de Janeiro.
O momento de ruptura com esta dinmica vem na segunda vez em que a protagonista chega
em sua casa, aps a sada para a compra da echarpe. Um pouco sem ter o que fazer (Ibidem,
p.15), pois o marido viajara para So Paulo, a Sra, Jorge B. Xavier se v entre duas opes: tomar
outra plula para dormir ou procurar uma letra de cmbio que estava perdida. Iniciou a procura
que, como todas as procuras do conto, se mostrou ineficaz num primeiro momento. No entanto, no
decorrer desta busca, enquanto olha ajoelhada embaixo da cama, algo a interrompe:
Ento percebeu que estava de quatro.
Assim ficou um tempo, talvez meditativa, talvez no. Quem sabe, a Sra.
Xavier estivesse cansada de ser um ente humano. Estava sendo uma cadela de
quatro. Sem nobreza nenhuma. Perdida a altivez ltima. De quatro, um pouco
pensativa, talvez. Mas embaixo da cama s havia poeira. (Ibidem, p.15)

Este momento do conto, que d incio a uma reflexo inusitada da Sra. Jorge B. Xavier,
recupera o tema do corpo. Este tema j havia sido convocado ao texto diversas vezes,
principalmente no tocante idade da protagonista. Abaixo, por exemplo, encontram-se elencadas

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algumas frases de A procura que tratam do tema da velhice:
() por fora ningum adivinhava que tinha quase 70 anos, todos lhe davam uns
57.
Mas agora, perdida nos meandros internos e escuros do Maracan, a
senhora j arrastava os ps pesados de velha. (LISPECTOR, 1999b, p. 10)
Se bem que soubesse ter a sade mental to boa que s podia se comparar com sua
sade fsica. Sade fsica j agora arrebentada pois rastejava os ps de muitos anos
de caminho pelo labirinto. Sua via crucis. (Ibidem, p.12)
O que lhe ocorreu de repente foi uma ideia: 'mas que velha maluca eu sou'.
(Ibidem, p.12)
E havia o txi passando. Mandou-o parar e disse-lhe controlando a voz que
estava cada vez mais velha e cansada (...) (Ibidem, p.12)
Cada vez mais a cruz dos anos pesava-lhe e a nova falta de sada apenas renovava a
magia negra dos corredores do Maracan. (Ibidem, p.14)
Nua na cama ela enregelava. Ento achou curioso uma velha nua. (Ibidem, p.14)

Se a Sra. Jorge B. Xavier inicia a narrativa de maneira energtica, procura da conferncia


que a permitiria manter-se jovem por dentro, ela, que aparentava apenas 57 anos, vai
progressivamente sentindo sua idade passar conforme a narrativa continua. Do que se depreende
que a caminhada labirntica da protagonista, com sua sequncia de momentos liminares, na verdade,
pode tambm ser compreendida em termos de passagem do tempo. Tempo que se sente no corpo,
nas pernas pesadas, nos ps que rastejam. Qual a passagem final desta sequncia de limiares que
no levam a lugar nenhum? Seria a morte o final do pequeno destino da personagem, aps seus
70 anos de vida? Na verdade, apesar das referncias ao passar do tempo e s consequncias sentidas
fisicamente, no se pode dizer que o conto se encerre de maneira to conclusiva quanto poderia,
caso fosse a morte a porta de sada to procurada pela senhora.
No nem a morte, nem a dignidade procurada que concluem o conto. A narrativa reserva
em suas pginas finais a revelao de que a Sra. Jorge B. Xavier est em descompasso com a
expectativa que ela mesma gerara a respeito de si mesma para a velhice; ela est fora de sua prpria
concepo do que seja envelhecer. Esta revelao comea a se delinear no instante em que ela se v
sendo uma cadela de quatro - sem nobreza, sem altivez, sem dignidade. Comea a chorar algo
que no parece tanto com um choro, mas com uma lenga-lenga rabe (Ibidem, p.15). Ela deseja
outro destino, mas se sente presa ao seu prprio; e j comeara sem querer a pensar em 'aquilo'
(p.15). O que aquilo? A palavra j aparecera anteriormente, quando ela estava no txi, saindo
do Maracan: Sabia que o homem [o taxista] a julgava louca e quem dissera que no? pois no
sentia aquela coisa que ela chamava de 'aquilo' por vergonha? (Ibidem, p.11). Afinal, o leitor

155
descobre de que aquilo se trata:
Mas tudo o que lhe acontecera ainda era prefervel a sentir aquilo. E
aquilo veio com seus longos corredores sem sada. Aquilo, agora sem nenhum
pudor, era a fome dolorosa de suas entranhas, fome de ser possuda pelo
inalcanvel dolo de televiso. No perdia um s programa dele. Ento, j que no
pudera se impedir de pensar nele, o jeito era deixar-se pensar e relembrar o rosto de
menina-moa de Roberto Carlos, meu amor. (LISPECTOR, 1999b, p.16)

Mesmo com o aspecto anedtico dado cena com a referncia a Roberto Carlos, sem dvida
o que ocorre aqui a afirmao massiva de seu desejo sexual, desejo que surge num corpo cujo
fundo no se via e que era a escurido das trevas malignas de seus instintos vivos como lagartos e
ratos (Ibidem, p.17). No , como se poderia pensar, o despertar para o desejo em idade avanada;
antes o reconhecimento de sua permanncia, que se traduz em atnita questo: Por que as outras
velhas nunca lhe tinham avisado que at o fim isso podia acontecer? (Ibidem, p.17). Este desejo
surge em corredores, corredores sem sada, como os corredores do Maracan, como mostra o trecho
da pgina 16 do conto, citado acima. A conexo entre limiar, tempo e desejo sexual se beneficia do
restante da explanao desenvolvida por Gagnebin a respeito do conceito de Schwelle. O trecho a
seguir a concluso imediata do desenvolvimento transcrito anteriormente neste trabalho:
Como sua [do limiar] extenso espacial, sua durao temporal flexvel, ela
depende tanto do tamanho do limiar quanto da rapidez ou lentido, da agilidade, da
indiferena ou do respeito do transeunte. Na sua palestra no ltimo colquio de
Esttica, organizado em Belo Horizonte, a filsofa Fiona Hugues comparou o
limiar a uma ponte de importncia e e intensidade variveis. Assim Benjamin
aproxima a palavra Schwelle (que tambm ecoa a palavra Welle, onda) do verbo
schwellen, inchar, dilatar-se, inflar, intumescer, crescer. Trata-se certamente de uma
etimologia fantasiosa, mas por isso mesmo ainda mais interessante, porque, nesse
caderno consagrado prostituio e ao jogo, ela tece uma associao entre a
palavra Schwelle e o processo de excitao sexual: o limiar uma zona (com ou
sem as conotaes da palavra em portugus do Brasil), s vezes no estritamente
definida como deve ser definida a fronteira - ; ele lembra fluxos e contrafluxos,
viagens e desejos. (GAGNEBIN, 2010, p.14)

Com relao ao tempo, interessante transcrever a breve narrativa de Kafka A prxima


aldeia, que exemplifica o que Gagnebin discute a respeito de a durao do limiar ser varivel e
depender de diversos fatores:
Meu av costumava dizer: A vida espantosamente curta. Para mim ela agora se
contrai tanto na lembrana que eu por exemplo quase no compreendo como um
jovem pode resolver ir a cavalo prxima aldeia sem temer que totalmente
descontados os incidentes desditosos at o tempo de uma vida comum que
transcorre feliz no seja nem de longe suficiente para uma cavalgada como essa.
(KAFKA, 1999)

156
A negao do movimento na travessia de uma aldeia a outra assinala diferentes perspectivas
de tempo em diferentes geraes, conforme o narrador de Kafka afirma, ao inciar o breve conto
com meu av costumava dizer. Tambm se destaca, na narrativa, a impossibilidade de se
constituir experincia j que nem uma vida inteira seria suficiente para contar a histria da viagem
inconclusa de um local a outro. O conhecimento do av no chega a se apresentar como palavras de
sabedoria, mas sim em constatao frustrada da impossibilidade de sntese, de concluso. A
contrao da lembrana na memria tambm funciona como triste aceno da impossibilidade de se
constituir, da matria vivida, o intercmbio e a transmisso de experincia de gerao em gerao,
conforme o arqutipo do narrador. No h sntese, mas sim disperso, incompletude: aquele que
decidir iniciar a cavalgada at a prxima aldeia deve estar preparado para que a chegada no se
concretize, e estar ento condenado a um perptuo deslocamento, vagando sem cessar no trajeto
entre as duas aldeias.
Aps aceitar, relutante, a figura de Roberto Carlos em seu pensamento, a Sra. Jorge B.
Xavier vai at o espelho.
Foi lavar as mos sujas de poeira e viu-se no espelho da pia. Ento a Sra. Xavier
pensou assim: Se eu quiser muito, mas muito mesmo, ele ser meu por ao menos
uma noite. () Examinou-se ao espelho para ver se o rosto se tornaria bestial sob
a influncia de seus sentimentos. Mas era um rosto quieto que j deixara h muito
de representar o que sentia. Alis, seu rosto nunca exprimira seno boa educao. E
agora era apenas a mscara de uma mulher de 70 anos. Ento sua cara levemente
maquilada pareceu-lhe a de um palhao. A senhora forou sem vontade um sorriso
para ver se melhorava. No melhorou.
Por fora viu no espelho ela era uma coisa seca como um figo seco. Mas
por dentro no era esturricada. Pelo contrrio. Parecia por dentro uma gengiva
mida, mole assim como uma gengiva desdentada. (LISPECTOR, 1999b, p.16-17)

O desejo, que ela caracteriza como fora de poca e que por isso mesmo convoca sensaes
ambguas em relao velhice e ao corpo, desvela-se em frente ao espelho; em sua superfcie
clara e reveladora que ela chega concluso de que seu rosto, afinal, nunca exprimira nada que no
fosse boa educao. Um rosto, portanto, acostumado representao teatral dos bons modos; um
rosto que somente a mscara de uma mulher de 70 anos. Note-se bem que no exatamente o
rosto de uma mulher de 70 anos, mas sim a mscara, reiterando a ideia de que o seu desejo
conflituoso, j que est em desacordo com aquilo que ela esperaria que fosse a sua verdade.
Aquilo que passa por dentro nada tem a ver com o que o rosto mostra por dentro ela no seca,
mida como uma gengiva. A relao entre a genitlia feminina e a boca no nova; e, neste caso, a
aproximao clara. Mas ao contrrio da ideia da vagina dentada, to ameaadora no imaginrio
popular, a imagem invocada no texto a de uma gengiva desdentada. Mais que uma simples aluso

157
passagem do tempo perda dos dentes , em nossa leitura este dado destaca a sexualidade da
protagonista, sexualidade cuja nica canalizao possvel parece ser a fantasia. A falta de dentes
alude sim velhice, mas tambm sublinha a imobilidade deste desejo, que apesar de no ser passivo
do modo como surge para ela, impossvel de ser concretizado.
Lri, de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (LISPECTOR, 1998a, p.87), v um
macaco enfeitado ao contemplar a prpria imagem no espelho. J a Sra. Jorge B. Xavier parece um
palhao com sua pouca maquiagem. O ridculo das imagens que aparecem no espelho para as duas
personagens parte da dissonncia entre o desejo interno e a necessidade de sua representao. No
trecho de Uma aprendizagem em que Lri se v como a um macaco enfeitado, ela vem de um
coquetel onde esperava atrair a ateno de outros homens, para alhear-se de seu amor por Ulisses.
Inadvertidamente, ao maquiar-se com exagero, o que ocorre o no-reconhecimento de si mesma, a
caracterizao que a assemelha a uma prostituta, e a frustrao de encontrar esta sua mscara no
reflexo. Com a protagonista de A procura, ocorre algo parecido, portanto. O aspecto grotesco que
ambas encontram no espelho comporta uma dinmica sustentada na tenso entre o que se quer ser, o
que se quer expressar esfera pblica, e o que efetivamente se encontra como produto final.
As cenas de espelho so, muitas vezes, momentos de metamorfose ou da tomada de
conscincia de que antigas figuraes do eu j no servem mais para a apresentao de si mesmo no
mundo. A Sra. Jorge B. Xavier se sente profundamente annima nas trevas de sua matria
(LISPECTOR, 1999b, p.17); ela procura algum pensamento para tornar-se espiritual, ou para
esturricar-se de vez; nenhum dos pensamentos vem; a nica coisa que persiste o rosto de Roberto
Carlos. A insistncia desta imagem relaciona-se com a intensidade do desejo que se expande, mas
tambm com o anonimato sentido fortemente pela protagonista, com sua insignificncia, que
permitem o apagamento de sua imagem - De p no banheiro era to annima quanto uma galinha
(Ibidem, p.17) - para fazer surgir a do Outro: desejado e nada annimo, pelo contrrio. Ningum
mais distante do pequeno destino frustrado da Sra. Jorge B. Xavier que Roberto Carlos.
Ela, que em sua busca por dignidade iniciara o conto procurando o local de uma conferncia
cultural eventos que ela no perdia, para que pudesse ficar jovem por dentro - termina o texto
com a fixao por uma figura popular, afastada da aura de erudio dada aos eventos que ela
frequentava em busca de cultura. H um descompasso completo entre os seus eus, com a ideia de
juventude contrastando com a percepo do corpo cansado, que lhe extremamente desconfortvel.
O conto o testemunho de uma mulher que no est acostumada s mudanas de seu corpo, e que
carrega a ideia de que tambm a velhice exige uma forma especfica de comportamento, de
adequao, para que funcione e ela no funciona, a protagonista do texto, ao menos no nesses
termos. Desejo fora de poca, coisas fora do lugar em seu prprio corpo: o desconcerto que ela

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sente ao dar-se conta de que no deveria estar dentro do estdio, a inadequao e o cansao extremo
quando finalmente chega ao local certo, so reencenados em seu prprio corpo, corpo que parece
no comportar o desejo de forma adequada. Este desejo, assim como a gengiva est presa ao figo
seco, se mantm, de certa forma, represado em seu corpo. No h porta de sada.
O momento de contemplao em frente ao espelho marca a passagem para um estado de
hiperconscincia do corpo, mas que no est ligado a uma prtica narcsica ou de admirao; no; a
perscrutao de seu rosto permite o emergir daquilo que h de mais profundo, qui de autntico, na
personagem. Se correto dizer que a superfcie espelhada se configura como local de passagem, de
checagem das pequenas metamorfoses dirias, como sustentamos em nosso estudo, ento a
analogia, por mais que fantasiosa, interligando o termo original para o limiar em alemo
conotao sexual no de todo falsa, ou ainda, parece ser corroborada por meio da narrativa. O
espelho o momento liminar de tempos entrecruzados, identidades conflitantes, e a angstia de
mais uma ver estar no lugar errado; o desejo que est em seu corpo, desejo bestial, de lagartos e
ratos (LISPECTOR, 1999b, p.17), que no deveria estar ali. Existe no texto a denncia da represso
sobre o desejo, que sem dvida ocorre, mas apenas parcialmente: afinal, represso alguma d conta
de expulsar o objeto de desejo do imaginrio da protagonista.
Como j afirmara Bataille (2007), o ato sexual pode ser abordado como um ato de
passagem; o nico ato de passagem que permite, como a morte, a suspenso dos limites, porm,
obviamente, sem a aniquilao que a ltima acarreta. Entretanto, neste conto, o contato sexual no
se concretiza. Mais uma vez permanece-se no inchao do limiar que no se rompe, que no se
transpe em passagem. E, neste ponto, a entrada no estdio do Maracan pelo buraco feito s para
ela, com seus corredores todos, assemelha-se fatalmente a uma cena subvertida de nascimento; uma
espcie de parto para uma nova etapa da vida, ainda inconclusiva, nova etapa e novo momento que
se traduzem em angstia. Como a passagem de Alice pela toca do coelho, nascendo desavisada para
um mundo de perigos e malcias, a infncia e a puberdade de um lado, com os duplos sentidos do
texto de Carroll, e a velhice de outro, no texto de Clarice Lispector, com todas as suas curvas e
expectativas frustradas que caem por terra ante permanncia inusitada, para a protagonista, do
desejo num corpo que nem mesmo consegue se sustentar com fora e energia.
Talvez possamos, assim, contemplar o conturbado trajeto da protagonista, desde que entra
no Maracan at o momento do espelho, como uma grande e perversa experincia de fuga do seu
desejo, fuga do aquilo. Como se na verdade o limiar enviesado que ela atravessara em suas buscas
e desencontros fosse o salto tortuoso para duas significativas afirmaes, ou tomadas de
conscincia: a primeira, de que o desejo se impe, a despeito de sua vergonha e de seu embarao. A
outra, que de seu destino, palavra usada vrias vezes no texto, resta a desconfortvel certeza de

159
que o rosto no espelho no a significa, e que esta passagem idade de 70 anos lenta, conforme
ela sente o peso de seu corpo no se articula de maneira ideal com o desejo sexual. Assim, ela,
tambm, uma personagem limtrofe, na concepo de que est presa a uma indeterminao
subjetiva, presa referencialidade imediata de seu corpo idoso e, ao mesmo tempo, presa de um
desejo que ela a duras penas reconhece, e que a perturba, porque no se encaixa ao que ela esperava
de si mesma desnorteada no elevador enguiado entre dois andares. Por isso seu grito desesperado
ao final, ladainha repetida ao longo do texto todo, e que o encerra com uma sutil sugesto de
suicdio, ou de interrupo daquele momento para dar vazo ao desespero: Foi ento que a Sra.
Jorge B. Xavier bruscamente dobrou-se sobre a pia como se fosse vomitar as vsceras e
interrompeu sua vida com uma mudez estraalhante: tem! que! haver! uma! porta! de saiiiiida!
(LISPECTOR, 1999b, p.18, grifos nossos).

160

5. CONSIDERAES FINAIS

Neste trabalho, procuramos mostrar de que forma a imagem de espelho aparece em algumas
obras de Clarice Lispector, esperando contribuir de modo relevante para os estudos sobre a autora,
que at o momento no haviam se debruado suficientemente sobre esta questo.
Como se verificou, a temtica da subjetividade, j extensivamente trabalhada pela fortuna
crtica, se articula imagem de espelho, porm de modo singular. Por isso, acreditamos que o
espelho no apenas um elemento particular deste tema mais geral, que englobaria a anlise da
constituio de sujeito e as figuras do duplo, mas sim uma imagem recorrente e especfica,
sinalizadora, em sua potncia, de questes das quais no possvel se dar conta apenas atravs da
linguagem. A imagem surge suplantando aquilo que o verbo e a organizao linear do texto,
sozinhos, no poderiam exprimir. Assim, o tema do espelho merece ser estudado naquilo que ele
aporta de especfico, e no somente como parte de j consagrados temas claricianos.
Em textos crticos sobre a autora, comum vermos expresses que procuram definir sua
escrita com termos como entre-lugar, margem, fronteira, e mesmo o limiar propriamente dito. Ao
verificarmos a forte interdependncia da imagem de espelho liminaridade constitutiva dos textos
de Clarice Lispector, reforamos a importncia e a peculiaridade deste tema em sua obra. A imagem
de espelho no aleatria, tampouco surge gratuitamente nos textos. Ela deflagradora de
complexas trajetrias de passagem, estabelece tenses insolveis entre os personagens e seus
duplos, e se caracteriza, do modo como apresentada, como imagem necessariamente moderna.
Sua polissemia e sua ambiguidade favorecem o estudo de obras que, como as de Clarice Lispector,
no se submetem s normas e aos preceitos narrativa tradicional.
Assim, tambm notvel o fato de que o vocabulrio utilizado para se discorrer acerca de
romances realistas no seja preciso ao se examinar os textos de nosso corpus. A apario de uma
imagem que deveria reproduzir o objeto que se coloca frente do espelho, utilizada de modo
inverso, refletindo antagonismos, aponta para as dificuldades do processo de constituio do sujeito
e revela o vrtice de temporalidades envolvidas na formao identitria dos indivduos, conforme
demonstramos em nossa anlise de Perto do corao selvagem. Por ser necessariamente imagem de
vazio, figurao verificada principalmente em gua Viva, o espelho se presta ao descortnio de
elementos que, numa representao mimtica tradicional, seriam inconcebveis o espelho
desconstri, desloca, subverte, e, novamente devido sua polissemia, interdita a atribuio unvoca

161
de sentido. Isso muito enriquecedor, ao ampliar o leque de interpretaes no s para a obra de
Clarice Lispector, como para outras que se utilizam do mesmo expediente imagtico, o espelho, em
suas narrativas. Evidentemente, conforme j exposto no decorrer de nossa dissertao, a apario de
espelho no restrita literatura clariciana. Reforamos, assim, a possibilidade de se verificar uma
espcie de historiografia inconsciente a partir das diversas tematizaes de espelho em obras da
prosa e lrica nacionais. A pesquisa sobre espelhos pode, portanto, ser desdobrada para outros
ficcionistas, sugerindo insero do tema como parte das imagens privilegiadas em Literatura
Brasileira.
O tratamento dado ao espelho no texto de Clarice Lispector vai ao encontro das estratgias
estticas utilizadas pela autora no tocante manipulao de elementos da narrativa, como tempo,
espao, narrador e personagem. Com isso, queremos dizer que o objeto , em sua literatura, alvo de
modificaes no que concerne sua figurao imagtica tradicional, isto , restrita funcionalidade
de reflexo e representao. possvel encontrar, em romances tradicionais, como o j citado
Madame Bovary de Flaubert, trechos em que o espelho aparece, tambm com uma conotao
subjetiva; no entanto, o que destaca a obra clariciana deste tipo de estetizao especular
justamente o fato de a autoimagem dos personagens aparecer de modo corrompido, fragmentrio,
instvel.
Ao percorrermos a obra de Clarice Lispector, destacamos uma srie de elementos que se
associam imagem de espelho, ou que so por ela deflagrados. Em nosso percurso, as regies
fronteirias ou de passagem, sinalizadas primeiramente na interpretao de Os obedientes,
mantiveram-se presentes no estudo de outros textos. Assim, em gua Viva encontramos o limiar
enquanto espao a partir do qual narrar, potencializado pelo contato da protagonista com o espelho
como local de passagem e suspenso de limites. Em Devaneio e embriaguez de uma rapariga,
Perto do corao selvagem e Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, no tratamento dado ao
corpo das personagens e em sua relao consigo mesmas que a liminaridade se destaca, em frente
ao espelho. Na ltima parte de nosso trabalho, relacionamos o tema das regies fronteirias
configurao espacial nas narrativas, como nas crnicas Braslia e Esboo de um guarda-roupa e no
conto A procura de uma dignidade. O tema da liminaridade ainda se relaciona s protagonistas que,
de diferentes maneiras, se encontram margem, como Joana, de Perto do corao selvagem ou
Laura, de A imitao da rosa.
Imagens de morte tambm foram recorrentes nos textos estudados, notadamente em Os
obedientes, gua Viva e A menor mulher do mundo. Associada ou no ao tema da morte, a tpica do
vazio, conforme j mencionamos, tambm se mostrou profcua para a anlise, e caracterstica da
imagem de espelho. Especialmente em textos como Braslia e gua Viva, o vazio convocado de

162
forma insistente, no primeiro indicando a perplexidade da narradora frente ao que ela caracteriza
como uma cidade-fantasma, e no ltimo complementando a busca da protagonista por um it e
por representaes destacadas do modo cartesiano de percepo.
A temtica da subjetividade, extensivamente estudada na obra de Clarice Lispector, aparece
junto ao espelho principalmente em trs pontos que se intercruzam: a percepo do eu sobre si
mesmo, a relao com a alteridade e a precipitao da figura do duplo. Este ltimo ponto, em
narrativas como Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, desdobra-se para o tema da mscara e
da persona como formas de encobertamento do eu e de proteo das relaes intersubjetivas. J no
conto A imitao da rosa, a duplicidade da protagonista se d na alternncia de sua aderncia ora ao
polo do excesso super humano, da desrazo, ora ao polo da rigidez e do autocontrole.
Ao longo desta dissertao, demonstramos, atravs do percurso de leitura, que o espelho
pode ser considerado um elemento mediador de conflitos subjetivos, sinalizando antagonismos e
tenses da prpria escrita, refletidos na prosa de Clarice Lispector. Assim, acreditamos que o estudo
aprofundado deste tema poder enriquecer a interpretao de textos de literatura brasileira, bem
como contribuir para a fortuna crtica a respeito da ficcionista, elencando o espelho como uma
imagem relevante em sua obra.

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