You are on page 1of 18

Universidad Catlica Andrs Bello

El pintor como
cmara
El impresionismo visto desde sus influencias fotogrficas

Vernica Delgado
20/07/2015

ndice
Introduccin _________________________________________________ 2
Francia del siglo XIX____________________________________________ 5
Breve historia de la fotografa____________________________________ 6
Empuje hacia un nuevo movimiento_______________________________ 7
Elementos compositivos con intenciones comunes ___________________ 8
Reflexin____________________________________________________ 11
Anexos _____________________________________________________ 13
Referencias _________________________________________________ 17

Introduccin
La aparicin de la fotografa conmocion el mundo artstico. Desde el siglo XIX
hasta nuestros das existe el debate por la adjudicacin del ttulo arte a esta actividad.
Muchos la han considera indigna de cualquier admiracin y otros han demostrado que se
trata no solo de un medio de documentacin, sino tambin de la magnfica tarea de
plasmar lo que vemos de forma nica. De cualquier manera, existi (y no se ha erradicado
por completo) una suerte de rivalidad al momento de valorarla como manifestacin
artstica. De igual modo, luego de su aceptacin y expansin masiva la fotografa se ha
convertido en parte de nuestro da a da. Nuestros ojos estn muchos ms que
acostumbrados a la reproduccin de imgenes completamente realistas, lo cual
representa un reto para los artistas plsticos. Dominar el dibujo o la pintura a un punto en
el que pueda superar una fotografa requiere aos de prctica que pueden tomarse una
vida sin asegurar xito o satisfaccin alguna. Pero de esta competencia, de esta expiacin
de fallas, surgen formas dignas de ser admiradas. Entre ellas la pintura impresionista, cuya
relacin con la fotografa es visible desde lo plstico hasta lo histrico.
La fotografa puede ser rastreada hasta tiempos antiguos con la cmara oscura,
una de las primeras formas creadas por el hombre para manejar la luz de forma tal que
reprodujera una imagen visible sobre una superficie. Desde entonces el hombre ha
tomado la manipulacin de la luz como un reto plstico y cientfico. Durante el siglo XIX
muchos cientficos y aficionados europeos se dedicaron a estudiar y experimentar las
reacciones de los qumicos ante la luz y cmo esto poda imprimir imgenes duraderas
sobre distintos tipos de superficies. As nacen tcnicas como el daguerrotipo. Ms tarde
2

esta complicada tarea se simplifica a travs de la creacin de las cmaras para aficionados
y la fotografa se convierte en una actividad masiva que puede ser explotada a distintos
niveles: documentales, cientficos, recreativos y hasta artsticos.
Durante este mismo siglo un grupo de rebeldes parisinos se enfrentan a cambios
sociales y culturales (entre ellos la fotografa) que son decisivos para su desarrollo
plstico. Jvenes que se ven alienados y rechazados de la escena artstica de la ciudad por
sus diferencias con las instituciones que regulan el movimiento cultural y acadmico. Esto
los llevo a la prctica de nuevas formas de pintura, usando distintas tcnicas y liberndose
de los parmetros clsicos para experimentar con distintos elementos. De nuevo la luz
llama la atencin del hombre, pero esta vez a travs de los colores y el movimiento. Los
impresionistas se dedicaron a crear su propia forma de plasmar la realidad sobre
superficies utilizando sus tcnicas predilectas. A pesar de esto la convivencia que tienen
estos artistas con el mundo de la fotografa es decisiva para su avance.
Como podemos notar existen varios puntos en comn entre estas dos prcticas.
Ciertas similitudes culturales e histricas las colisionan en el tiempo y el espacio,
brindndoles la oportunidad de colaborar entre s. Esto tambin las lleva a compartir
elementos tcnicos y conceptos bsicos que son indispensables para el progreso de cada
una.
La luz, como hemos visto, es el punto principal de ambas ideas. Ya sea como
elemento cientfico en la fotografa o plstico en la pintura impresionista, la curiosidad y el
deseo de comprenderla son lo que los lleva a su captura. En la fotografa la luz es el gatillo,

el reactor que activa las partes para la creacin de la imagen. En la pintura es medio a
travs del cual podemos percibir los objetos, las horas, los momentos.
De este concepto se derivan otros tales como el color. Este no llega a la fotografa
con tanta rapidez debido a su dificultad tcnica, pero en la pintura impresionista es un
punto clave para su caracterizacin. El uso de una paleta de colores especfica que lleva al
estudio ms profundo de los mismos es parte esencial de la esttica impresionista.
Otro de ellos es el movimiento. Claramente un elemento enemigo de la fotografa
en sus inicios pero que convive con el impresionismo desde el comienzo. A pesar de esto
la fotografa ha tomado este reto como un tarea, se ha vuelto una necesidad para esta
dominarlo y manejarlo.
As pues, la pintura impresionista se trata de crear una reproduccin de imgenes,
momentos o paisajes, que pasan primero por el ojo del artista y se plasman a travs de
colores. Y la fotografa surge simplemente queriendo capturar algo tan abstracto como la
luz hasta superarse, y sin saberlo logra el mismo efecto que aquellos artistas en bsqueda
de la creacin de una impresin subjetiva.

Francia del siglo XIX


La pintura, como todo arte, se trata de la imitacin. Constantemente el ser
humano busco plasmar a travs de formas, lneas y color la realidad que perciban. En
aquellos momentos de la historia en los que los intereses de la sociedad no se encuentran
en lo terrenal sino lo divino el arte se deslinda de la imitacin naturalista para convertirse
en un medio de conexin espiritual, intelectual y hasta ideolgico.
A partir del renacimiento y luego de la ilustracin el hombre apunta todos sus
oficios a la ciencia, el entendimiento y la bsqueda de la verdad, pero en el camino se ve
interrumpido por su encuentro con una nueva forma de cegadora de poder: el dinero. En
el siglo XIX los principales pases europeos se convierten en hogar de las industrias. Entre
ellos Francia, luego de haber pasado por una serie de revoluciones concibe una nueva
forma de vida con nuevas clases sociales, y distintos protocolos. La sociedad francesa del
siglo XIX ya no es liderada por una oligarqua aristocrtica hereditaria, sino por una
econmica. Gran parte de las industrias e instituciones eran controladas por la burguesa
o clase media. El poder monetario combinado con una tradicin erudita que vena
arrastrando la historia, cre una clase social sustentada en el poder econmico y escudada
por una fachada de inters en las artes, ciencias y el desarrollo intelectual. Dejando
manifestaciones culturales esenciales tales como el arte en manos de instituciones
hermticas construidas y controladas para mantener el estatus de esta clase.
El arte se concentra en mantener los ideales y tcnicas del neo-clasicismo, una
forma segura que se adapta al gusto universal, pero no responde a los avances artsticos e

intelectuales de la poca. La academia no se presta para la difusin o el apoyo de artistas


con estilos diferentes, como por ejemplo Eduart Manet, quien a pesar de haber estudiado
bajo todos los parmetros institucionales lleva su pintura por un camino diferente,
retando las normas establecidas y a abriendo paso a una nueva oleada de rebelda.
Breve historia de la fotografa
A su vez, el inters por el progreso cientfico unido con la curiosidad artstica y las
crecientes oportunidades de comercio dieron paso a un nuevo invento que revolucion y
cre un cuestionamiento general sobre la concepcin del arte: la fotografa. El inters
terico por la impresin de la luz y las formas en las que esta se poda manipular comenz
en la antigedad.El primer artefacto utilizado para plasmar imgenes a travs de la luz fue
la cmara oscura, ideado en un principio alrededor del siglo X a.C por Abu Ali ibn al-Hasan,
un fsico rabe y ms adelante conocido por personajes desde Aristteles hasta Da Vinci.
La cmara oscura no figuraba imgenes de forma permanente pero s fue utilizada para
apoyar a artistas, quienes calcaban las figuras reflejadas en alguna superficie. Incluso
formaban parte esencial del equipo de los retratistas. As podemos ver que en un principio
la cmara se sirvi del mecanismo humano y fue una forma de precisar imgenes de
manera que se hicieran ms sencillas de captar por el artista. No fue hasta 1826 que
Joseph Nicphore Nipce cre la primera fotografa (img. 1) gracias a sus conocimientos
de las reacciones fotosensibles del cloruro de plata y su experiencia con el asfalto en
heliografas que le permitieron reproducir imgenes de la realidad con cierta durabilidad.
Ms tarde este se asoci con un hombre adinerado llamado Luis Daguerre, interesado en
las artes. A l se debe el nombre del daguerrotipo, la primera forma de fotografa
6

patentada en 1840, a pesar de que se trat de un trabajo conjunto. A su vez William


Talbot, en Inglaterra, cre un proceso diferente, del cual provienen los negativos que
usamos hoy en da. La creacin y el comercio de la cmara fotogrfica impulsaron la
fotografa en sus avances tecnolgicos y prcticos. Y en 1884 George Eastman crea la
pelcula flexible y distribuye las primeras cmaras fotogrficas porttiles marca Kodak.
Claramente la llegada de una nueva forma mucho ms fiel de captar imgenes para la
posteridad dej fuera del mercado a la mano de obra humana.
Empuje hacia un nuevo movimiento
El genio artstico no se extingue, sino que se transforma. La idea de la academia era
mantenerse cerrada al cambio, aferrndose a un estilo ya viejo, explorado y satisfecho
que estaba basado en el naturalismo, la figura humana y las temticas religiosas y
mitolgicas. Era imposible que dentro de la misma surgieran ideas originales dotadas de
un carcter nico donde se reflejaran los ideales de la poca. El artista no poda
desenvolverse totalmente en ese ambiente. Bernal (2012) expresa sobre este tema que:
El impresionismo es una reaccin contra el clasicismo, a saber: La tradicin
ms importante era el clasicismo, es decir, el reconocimiento del valor
paradigmtico de la Antigedad griega y el arte romano, por encima de otra
escuela o tendencia () La interpretacin clasicista del arte pone la idea por
encima de la realidad: basndose en la idea de la perfeccin que le haba sido
inculcada, el artista deba corregir los azares y las imperfecciones de la realidad
mediante el estudio de sus figuras y motivos. (p.4)

Y fuera de la academia la sociedad se obsesionaba por un nuevo invento que los


dejaba intiles incluso como artesanos del dibujo, pues a comparacin con una cmara
fotogrfica, qu tan realista puede ser el trabajo de un pintor. La mayora de los artistas
de su tiempo haban deseado conquistar una realidad fiel, pero no queran ser
suplantados por la nueva invencin tcnica. (Monterrosa y Valencia, 2010, p.3). El
rechazo ante los valores de la academia y la imposibilidad de competir contra la maquina
empujan a los artistas a crear un nuevo movimiento basado en el realismo pero no
imitador de la realidad. Es ah donde surge el Impresionismo.
El movimiento impresionista no nace de la nada, sino que tiene sus precedentes en
el romanticismo y sobre todo en el realismo. Ambos modelos salan de una forma u otra,
especialmente en temtica, de la rigidez de la academia, pero nunca se desviaron lo
suficiente en trminos tcnicos como para causar el rechazo que provoc el
impresionismo. En el romanticismo predominaron la libertad y los sentimientos como
motor de impulso para la creacin del arte, y ms tarde en el realismo se busc
documentar la realidad vivida por el hombre de la poca, retratando a obreros,
trabajadores y gente comn en su da a da; un acercamiento a la visin utilitaria que le
dan los impresionistas a la pintura a diferencia de la academia. Gustave Courbet, principal
representante del realismo, fue una de las mayores influencias de Manet.
Elementos compositivos con intenciones comunes
El concepto de pintar lo visto en la realidad fue llevado a otro nivel con el
impresionismo. Artistas como Claude Monet, Berthe Morisot, Pierre Auguste Renoir y

Alfred Sisley desecharon la pintura de taller y trabajaron directamente desde el espacio


donde se desenvolvan sus escenas. Desde un principio la naturaleza fue uno de sus temas
y la luz era el medio a travs del cual se experimentaba. Lo que los impresionistas
estaban tratando de hacer con sus pinturas era reproducir con tanta realidad como fuera
posible la experiencia intensiva de la riqueza visual que el ojo humano transmita a la
mente. (Anderson, 1997, p. 6). No se trataba de una documentacin de la sociedad ni de
una reaccin ante la situacin que se viva en trminos culturales. Era ms bien el deseo
de captar un momento fugaz, reproducir con sus manos lo que era absorbido por sus ojos.
Los impresionistas funcionaban como cmara fotogrfica humanas.
Claro est que los resultados no son los mismos, principalmente por las diferencia
mecnicas de los procesos. Los impresionistas conocan la fotografa, incluso algunos de
ellos como Monet y Degas la emplearon como instrumento de ayuda y aun as su obra
nunca tuvo semejanza con esta. Pero lo importante para estos jvenes artistas no era
necesariamente la imitacin perfecta sino la impresin. Si su meta hubiese estado en crear
pinturas fotorrealistas, como las llamamos hoy en da, hubiesen tomado un primer
bosquejo del escenario y luego trabajo en un taller hasta convertirlo en una imagen
limpia. Su idea no es crear una reproduccin fidedigna de lo que estn viendo, sino la
reaccin que esto les produce en el momento de la experiencia. Es por esto que se tienen
series de pinturas con un mismo tema en donde ninguna es igual a la otra, por ejemplo las
numerosas catedrales de Rouen hechas por Monet (img. 2).
Muchos dirn que toda la temtica impresionista puede ser ejecutada por la
fotografa, y que los resultados seran mucho ms eficientes. La falta aqu est en pensar
9

que existe una competencia. La pintura impresionista se constitua ms o menos de la


misma manera que una fotografa: la luz dispuesta a travs de pequeos rganos de color
que juntos completan la imagen. Las pinceladas cortas, rpidas y visibles del pintor
vendran a ser los pixeles de nuestra fotografa digital y los microscpicos gramos de
cloruro de plata de la fotografa antigua. A diferencia de una foto, una pintura
impresionista deja la percepcin de la imagen final al mismo ojo que la mira. Esta forma
de complecin de la imagen por parte del espectador se aprecia en todos los aspectos
compositivos de su pintura.
Iniciando por la aplicacin del color, los impresionistas confan en el ojo humano.
A travs de los descubrimientos hechos por Chevreul sobre la teora del color, los pintores
abandonaron el uso del negro para permitir que las luces y sobras fuesen dadas por el
contraste entre los colores y la aplicacin del blanco. Esto causa un efecto de luminosidad
vvida en las obras que a su vez transporta al espectador a una experiencia ms realista,
pues en la vida cotidiana no experimentamos las sombras como degradaciones del negro,
sino como progresivos desgastes de la luz en el mismo color. Este contraste es asimilado
por el ojo gracias a los organismos compositivos de la obra: la pincelada. La prisa y rudeza
de la pincelada impresionista tiene dos causas y funciones particulares. Una es la
mencionada, el crear una figura a travs de la unin de los puntos. Y la otra es puramente
prctica, simplemente ser capaces de plasmar con ms rapidez la mayor cantidad paisaje
posible.
As como una cmara necesita de un lente sumamente rpido para congelar el
movimiento, el pintor necesita de una mano gil para llevar a cabo su impresin. No se
10

trata nicamente del movimiento de los objetos o personajes en la composicin, sino de


los cambios de clima y luz que transcurren en el da, es el carcter temporal y nico de las
imgenes que los impresionistas se encontraban interesados en inmortalizar. Esto le da un
carcter vibrante a sus pinturas, sustentado en la ausencia de lneas de contorno, que
dejan en libertad a las figuras quitndoles rigidez. Y los cuerpos semi-esquemticos que
tienden a parecer incompletos. Una vez ms se trata de dejar la complecin en la vista.
Un rasgo particular e innovador de la pintura impresionista es la forma de
encuadrar sus escenas. Esto tiene gran influencia de la fotografa, la cual abre nuevos
puntos de vista a la manera de mirar un objeto. Por ejemplo, los contrapicados de Degas.
A dems de esto los artistas no se preocupan por el detalle en la perspectiva, sino que
trabajan en planos sencillos de dos dimensiones, que es la forma en la que realmente la
percibe el hombre.
Lo particular de todos estos elementos es que son justamente los que separan a
una obra impresionista de una fotografa, pues claramente se puede ver la diferencia
plstica entre ambas. Pero al mismo tiempo cada una de estas caractersticas est
motivada por el mismo fin que tiene una cmara. Esta realiza el mismo trabajo con
mecanismos diferentes y por ende su acabado es mucho ms sutil.
Reflexin
Gracias una colisin histrica la fotografa impuls uno de los movimientos
artsticos ms importantes. A pesar de esto, el impresionismo no se debe nicamente a la
fotografa ni mucho menos se debe comparar con ella en trminos de valor artstico. La
11

fotografa como arte aporta sus propios elementos y no tiene necesidad de compararse a
la pintura en general. Es por esto que hoy en da no vale la pena forzar una competencia
plstica entre ambas. Los impresionistas entendan esto, y se dedicaron a utilizarla como
herramienta para llevar a cabo sus ideales particulares.

12

Anexos:

Img 1. Punto de vista desde la ventana de Gras (1826) Joseph Nipce. Se puede
apreciar la composicin en puntos dada por los granos de cloruro de plata.

Img. 2. La catedral de Rouen 1892 y 1894 - Claude Monet.

13

Img. 3. La La en el circo Fernando (1879) - Edgar Degas.


Se aprecia el contrapicado aplicado por el artista.

Desayuno en la hierba (1863)


douard Manet.
Una
de
las
pinturas
precedentes
al
impresionismo, donde ya se
pueden bosquejar varios de
sus elementos compositivos
como la ausencia de la lnea
de contorno, el uso del
contraste entre los colores y
la perspectiva plana.

14

Inundacin en Port-Marly (1876) Alfred Sisley. La forma de pintar el agua es muy particular en los
impresionistas. En esta se nota la rapidez de la pincelada y el contraste de los colores para crear el reflejo de
la luz y el movimiento de la superficie.
Mujer en el bao (1880) Berthe Morisot. Las obras de
Morisot captan la temporalidad
de los instantes desde escenas
ntimas y cotidianas de la vida
de una mujer comn. Ese
mismo concepto se ve en
artistas como Degas.

15

Camille y Jean (1875) - Claude Monet. Padre del impresionismo, Monet aplica todos los
elementos principales del movimiento. En esta obra llaman la atencin particularmente la
luminosidad y el uso de los colores que dan una sensacin clida pero a su vez fresca
gracias al movimiento dado con la direccin de la pincelada.

16

Referencias:
Anderson, J., (1994), El arte de los impresionista, Italia, KLICZKOWSKI Publisher.
Bernal Mora, H., (2012), La explicacin a la pintura del impresionismo, Revista Crtica de
Ciencias Sociales y Jurdicas, 33. Recuperado el 13 de marzo de 2015 de Base de Datos
Google Acadmico.
Calzado Fernandez, F., J., El Impresionismo, s.f. Recuperado el 28 de junio de 2015 de
http://fcalzado.es/impresionismo/index.html
Janson, H. W. y Janson, D. J., (1959), Historia de la pintura, Bercelona Espaa, Edit. Labor.
Monterroza Ros, A. y Velncia Zuluaga, N., (2010), La fotografa y la pintura impresionista:
un caso de relacin arte-tecnologa, Revista Triloga, 2, 121-135. Recuperado el 13 de
marzo de 2015 de Base de datos Dialet.
Sougez, M., (2011), Historia de la fotografa, Bercelona Espaa, Edit. Catedra.

17