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DISTANCE, ASPECT, ORIGINE par Michel Foucault

revue Critique [3], novembre 1963.


Pour quoi ? Foucault le dit demble : Limportance de Robbe-Grillet, on la mesure la
question gue son ?uvre pose toute ?uvre qui lui est contemporaine. Premire phrase
de larticle. Cest clair, cest net, la scne dinvestigation est dlimite et il va dvelopper
en examinant son impact chez les crivains de Tel Quel, et Sollers en particulier, avec Le
Parc, tel un commissaire de police recherchant les indices avant de les soumettre
lanalyse du labo, son propre labo.

Limportance de Robbe-Grillet, on la mesure la question que son ?


uvre
pose

toute ?uvre
qui
lui
est
contemporaine. Question
profondment critique, touchant des possibilits du langage ; question que le
loisir des critiques, souvent, dtourne en interrogation maligne sur le droit
utiliser un langage autre, - ou proche. Aux crivains de Tel Quel (lexistence de
cette revue a chang quelque chose dans la rgion o on parle, mais quoi ?), on
a lhabitude dobjecter (de mettre en avant et avant eux) Robbe-Grillet : non
peut-tre pour leur faire un reproche ou montrer une dmesure, mais pour
suggrer quen ce langage souverain, si obsdant, plus dun, qui pensait pouvoir
chapper, a trouv son labyrinthe ; en ce pre, un pige o il demeure captif,
captiv. Et puisqueux-mmes, aprs tout, ne parlent gure la premire
personne sans prendre rfrence et appui cet Il majeur...
Aux sept propositions que Sollers a avances sur Robbe-Grillet (les plaant
presque en tte de la revue, comme une seconde " dclaration ", proche de la
premire et imperceptiblement dcale), je ne veux pas, bien sr, en ajouter une
huitime, dernire ou non, qui justifierait, bien ou mal, les sept autres ; mais
essayer de rendre lisible, dans la clart de ces propositions, de ce langage pos
de front, un rapport qui soit un peu en retrait, intrieur ce quelles disent, et
comme diagonal leur direction.
On dit : il y a chez Sollers (ou chez Thibaudeau [4], etc.) des figures, un
langage et un style, des thmes descriptifs qui sont imits de, ou emprunts
,Robbe-Grillet, Je dirais plus volontiers : il y a chez eux, tisss dans la trame
de leurs mots et prsents sous leurs yeux, des objets qui ne doivent leur
existence et leur possibilit dexistence qu Robbe-Grillet. Je pense cette
balustrade de fer dont les formes noires, arrondies (" les tiges symtriques,
courbes, limitent le balcon du Parc ")
Le Parc (extrait) (note pileface)
Oui, rien ne va mchapper si je massieds dans le petit fauteuil tran sur le
balcon troit o je peux, de biais, allonger les jambes, les poser sur la galerie de
fer forg aux feuillages figs le long de tiges symtriques, courbes, rondes,
recourbes, noires. L-haut les chemines, alignes en dsordre sur les toits,
fument, laissant monter dans lair encore visible un mince panache fonc ; et les
oiseaux, les hirondelles qui ont men pendant le crpuscule leurs vols
compliqus, se sparent, traversent tire-daile cette large troue de ciel aprs
la pluie. En bas, le bruit des voitures, des autobus (le ronflement du moteur de
lautobus qui, juste langle de la rue, change de vitesse et repart ; le
grondement plus sourd, intermittent et comme clandestin des voitures) ; les
vitrines claires (seule la base des maisons devient ainsi continment visible) ;
les enseignes au non (le losange rouge du tabac) ; et, immdiatement en face,

cette femme et cet homme qui bavardent en souriant dans le vaste appartement
trs clair.
II fait un geste de la main gauche referme sur une cigarette, remuant cette
main pour insister sans doute, et la femme se renverse en arrire, lve les bras,
et, prise de fou-rire, se plie soudain en avant. Puis, debout, lhomme pose son
verre sur la table basse, la femme se lve son tour, fait un lger signe de la
tte, et ensemble ils commencent marcher, disparaissent bientt par le fond de
la pice (un piano sur la gauche, avec une partition dplie).
et louvrent comme claire-voie sur la rue, la ville, les arbres, les maisons :
objet de Robbe-Grillet qui se dcoupe en sombre sur le soir encore lumineux, objet vu sans cesse, qui articule le spectacle, mais objet ngatif partir duquel
on tend le regard vers cette profondeur un peu flottante, grise et bleue, ces
feuilles et ces figures sans tige, qui restent voir, un peu au-del, dans la nuit
qui vient. Et il nest peut-tre pas indiffrent que le Parc dploie au-del de cette
balustrade une distance qui lui est propre ; ni quil souvre sur un paysage
nocturne o sinversent dans un scintillement lointain les valeurs dombre et de
lumire qui, chez Robbe-Grillet, dcoupent les formes au milieu du plein jour :
de lautre ct de la rue, une distance qui nest pas certaine et que lobscurit
rend plus douteuse encore, un vaste appartement trs clair " creuse une galerie
lumineuse, muette, accidente, ingale - grotte de thtre et dnigme au-del
des arabesques de fer obstines en leur prsence ngative. Il y a peut-tre l,
dune ?uvre lautre, limage, non dune mutation, non dun dveloppement,
mais dune articulation discursive ; et il faudra bien un jour analyser les
phnomnes de ce genre dans un vocabulaire qui ne soit pas celui, familier aux
critiques et curieusement ensorcel, des influences et des exorcismes. Avant de
revenir sur ce thme (dont javoue quil forme lessentiel de mon propos), je
voudrais dire deux ou trois choses sur les cohrences de ce langage commun,
jusqu un certain point, Sollers, Thibaudeau, Baudry, dautres peuttre aussi. Je nignore pas ce quil y a dinjuste parler de faon si gnrale, et
quon est pris aussitt dans le dilemme : lauteur ou lcole. Il me semble
pourtant que les possibilits du langage une poque donne ne sont pas si
nombreuses quon ne puisse trouver des isomorphismes (donc des possibilits
de lire plusieurs textes en abme) et quon ne doive en laisser le tableau ouvert
pour dautres qui nont pas encore crit ou dautres quon na pas encore lus.
Car de tels isomorphismes, ce ne sont pas des "visions du monde", ce sont des
plis intrieurs au langage ; les mots prononcs, les phrases crites passent par
eux, mme sils ajoutent des rides singulires. Les figures du Parc. Sans doute,
certaines figures (ou toutes peut-tre) du Parc [5], dUne crmonie royale [6]
ou des Images [7] sont-elles sans volume intrieur, allges de ce noyau sombre,
lyrique, de ce centre retir mais insistant dont Robbe-Grilletdj avait conjur
la prsence. Mais dune manire assez trange, elles ont un volume, - leur
volume, - ct delles, au-dessus et au-dessous, tout autour : un volume en
perptuelle dsinsertion, qui flotte ou vibre autour dune figure dsigne, mais
jamais fixe, un volume qui savance ou se drobe creuse son propre lointain et
bondit jusquaux yeux. [...] Or ces volumes, qui sont lintrieur des objets
lextrieur deux-mmes, se croisent, interfrent les uns avec les autres,
dessinent des formes composites qui nont quun visage et sesquivent tour de
rle : ainsi, dans le Parc, sous les yeux du narrateur, sa chambre (il vient de la
quitter pour aller sur le balcon et elle flotte ainsi ct de lui, en dehors, sur un
versant irrel et intrieur) communique son espace un petit tableau qui est
pendu sur un des murs ; celui-ci souvre son tour derrire la toile, panchant
son espace intrieur vers un paysage de mer, vers la mture dun bateau, vers

un groupe de personnages dont les vtements, les physionomies, les gestes un


peu thtraux se dploient selon des grandeurs si dmesures, si peu mesures
en tout cas au cadre qui les enclt que lun de ces gestes ramne
imprieusement lactuelle position du narrateur sur le balcon. Ou dun autre
peut-tre faisant le mme geste. Car ce monde de la distance nest aucunement
celui de lisolement, mais de lidentit buissonnante, du Mme au point de sa
bifurcation, ou dans la courbe de son retour.
Le Parc, extrait [8] (note pileface)
De ce balcon, je peux aussi, tirant vers moi les deux battants de la portefentre, regarder ma chambre travers les rideaux. Mieux, en sortant par une
autre pice de lappartement qui, au cinquime tage sarrondit et donne ainsi
la fois sur lavenue et la petite rue sombre, je pourrais faire le tour par
lextrieur et revenir mon point de dpart. Toutes les lumires chez moi sont
teintes. Il ny a personne. Seule ma chambre est claire par la lampe rouge
pose sur le coin de la table, elle-mme couverte de livres, de papiers, de
cahiers de diffrentes couleurs ; et le lit, au fond, saperoit peine, ainsi que
larmoire et la grande commode dont un tiroir est rest entrouvert. Les trois
tableaux sont presquinvisibles, une aquarelle trs ple, simple, un chemin
travers prs ; un ensemble de rochers frapps dcume par la mer ; et enfin ce
port de pche rempli de trois-mts dont lquipage, torse nu, cargue les voiles,
tandis qu terre, ici mme, deux hommes et une femme impassibles, draps
dans de riches toffes de couleurs fonces, semblent poursuivre un entretien ou
des discours parallles sans rapport avec le spectacle qui se droule derrire
eux. Non quils ny participent de quelque faon, mais plutt comme nigmes,
comme quivalences ambigus (leurs gestes sont trop larges, trop visibles, et
que disent-ils ?) ; placs tel un ch ?ur sur le ct de la scne, mais rien ne leur
chappe, on le sent, il suffirait quils se retournent, lvent la main ... Pour quil
soit de nouveau dans le fauteuil prs de la table ; fauteuil semblable celui que
jai dispos sur le balcon, o il sest assis, do il ma parl tant de fois. L-bas,
cependant, nous avons march des nuits entires, avanant laveuglette prs
de leau qui frappait doucement la pierre, au milieu des entrepts, des tonneaux,
des caisses empiles ;
Leffet miroir
2. Ce milieu, fait penser au miroir, - au miroir qui donne aux choses un espace
hors delles et transplant, qui multiplie les identits et mle les diffrences en
un lien impalpable que nul ne peut dnouer. Rappelez-vous justement la
dfinition du Parc [9], ce compos de lieux trs beaux et trs pittoresques :
chacun a t prlev dans un paysage diffrent, dcal hors de son lieu natal,
transport lui-mme ou presque lui-mme, en cette disposition o tout parat
naturel except lassemblage ". Parc, miroir des volumes incompatibles. Miroir,
parc subtil o les arbres distants sentrecroisent. Sous ces deux figures
provisoires, cest un espace difficile (malgr sa lgret), rgulier (sous son
illgalit dapparence) qui est en train de souvrir. Mais quel est-il, sil nest tout
fait ni de reflet ni de rve, ni dimitation ni de songerie ? De fiction,
dirait Sollers, mais laissons pour linstant ce mot si lourd et si mince.
Jaimerais mieux pour linstant emprunter Klossowski un mot trs beau : celui
de simulacre. On pourrait dire que si, chez Robbe-Grillet, les choses senttent
et sobstinent, chez Sollers elles se simulent ; cest--dire, en suivant le
dictionnaire, quelles sont delles-mmes limage (la vaine image), le spectre

inconsistant, la pense mensongre ; elles se reprsentent hors de leur prsence


divine, mais lui faisant signe pourtant, - objets dune pit gui sadresse au
lointain. Mais peut-tre faudrait-il couter ltymologie avec plus dattention :
simuler nest-il pas "venir ensemble", tre en mme temps que soi, et dcal de
soi ? tre soi-mme en cet autre lieu, qui nest pas lemplacement de naissance,
le sol natif de la perception, mais une distance sans mesure, lextrieur le
plus proche ? tre hors de soi, avec soi, dans un avec o se croisent les
lointains. Je pense au simulacre sans fond et parfaitement circulaire de
laCrmonie royale, ou celui, ordonn encore par Thibaudeau, du Match de
football [...].
.

Distance et vide imperceptible


3 On a donc affaire un espace dcal, la fois en retrait et en avant, jamais
tout fait de plain-pied ; et vrai dire aucune intrusion ny est possible. Les
spectateurs chez Robbe-Grillet sont des hommes debout et en marche, ou
encore lafft, guettant les ombres, les traces, les accrocs, les dplacements ;
ils pntrent, ils ont dj pntr au milieu de ces choses qui se prsentent
eux de profil, tournant mesure quils les contournent. Les personnages
du Parc,des Images sont assis, immobiles, en des rgions un peu dcroches de
lespace, comme suspendues, terrasses de caf, balcons. Rgions spares, mais
par quoi ? Par rien dautre sans doute quune distance, leur distance ; un vide
imperceptible, mais que rien ne peut rsorber, ni meubler[...].
4. Cette torsion a la proprit merveilleuse de ramener le temps : non pour en
faire cohabiter les formes successives en un espace de parcours (comme
chezRobbe-Grillet) mais pour les laisser venir plutt dans une dimension
sagittale, - flches qui traversent lpaisseur devant nous. Ou encore elles
viennent en surplomb, le pass ntant plus le sol sur lequel nous sommes ni une
monte vers nous sous les espces du souvenir, mais au contraire survenant en
dpit des plus vieilles mtaphores de la mmoire, arrivant du fond de la si
proche distance et avec elle : il prend une stature verticale de superposition o
le plus ancien est paradoxalement le plus voisin du sommet, ligne de faite et
ligne de fuite, haut lieu du renversement. On a. de cette curieuse structure le
dessin prcis et complexe au dbut des Images : une femme est assise une
terrasse de caf, avec devant elle les grandes baies vitres dun immeuble qui la
domine ; et travers ces pans de glace lui viennent sans discontinuer des
images qui se superposent, tandis que sur la table est pos un livre dont elle fait
rapidement glisser les pages entre pouce et index (de bas en haut, donc
lenvers) : apparition, effacement, superposition qui rpond sur un mode
nigmatique, quand elle a les yeux baisss, aux images vitres qui saccumulent
au-dessus delle lorsquelle lve les yeux.
Lintermdiaire
5. tal

ct
de
lui-mme,
le
temps
de la
Jalousie [10]., et
du Voyeur [11], laisse des traces qui sont des diffrences, donc finalement un
systme de signes. Mais le temps qui survient et se superpose fait clignoter les
analogies, ne manifestant rien dautre que les figures du Mme. Si bien que
chez Robbe-Grilletla diffrence entre ce qui a eu lieu et ce qui na pas eu lieu,
mme (et dans la mesure o) elle est difficile tablir, demeure au centre du
texte (au moins sous forme de lacune, de page blanche ou de rptition) : elle en

est la limite et lnigme ; la Chambre secrte, la descente et la remonte de


lhomme le long de lescalier jusquau corps de la victime (morte, blesse,
saignant. se dbattant, morte nouveau) est aprs tout la lecture dun
vnement. [...] On ne dchiffre pas de signes travers un systme de
diffrences ; on suit des isomorphismes, travers une paisseur danalogies.
Non pas lecture, mais plutt recueillement de lidentique, avance immobile
vers ce qui na pas de diffrence. L, les partages entre rel et virtuel,
perception et songe, pass et fantasme (quils demeurent ou quon les traverse)
nont plus dautre valeur que dtre moments du passage. relais plus que signes.
traces de pas, plages vides o ne sattarde pas mais par o sannonce de loin. et
sinsinue dj ce qui dentre de jeu tait le mme (renversant lhorizon, mais
ici-mme galement en chaque instant, le temps, le regard, le partage des chses
et ne cessant den faire paraitre lautre ct). Lintermdiaire [12], cest cela,
prcisment. EcoutonsSollers :
On trouvera ici quelques textes dapparence contradictoire, mais dont le
sujet, en dfinitive. se montrait le mme Quil sagisse de peintures ou
dvnements fortement rels (cependant la limite du rve), de rflexions ou
de descriptions glissantes, cest toujours ltat intermdiaire vers un lieu de
renversement qui est provoqu, subi, poursuivi. [13]
Ce mouvement presque sur place, cette attention recueillie lIdentique, cette
crmonie dans la dimension suspendue de lIntermdiaire dcouvrent non pas
un espace, non pas une rgion ou une structure (mots trop engags dans un
mode de lecture qui ne convient plus) mais un rapport constant, mobile,
intrieur au langage lui-mme, et que Sollers appelle du mot dcisif de " fiction
" [14]. Si jai tenu ces rfrences Robbe-Grillet, un peu mticuleuses, cest
quil ne sagissait pas de faire la part des originalits, mais dtablir, dune ?uvre
lautre, un rapport visible et nommable en chacun de ses lments et qui ne
soit ni de lordre de la ressemblance (avec toute la srie de notions mal penses,
et vrai dire impensables, dinfluences, dimitation) ni de lordre du
remplacement (de la succession, du dveloppement, des coles) : un rapport tel
que les ?uvres puissent sy dfinir les unes en face, ct et distance des
autres, prenant appui la fois sur leur diffrence et leur simultanit, et
dfinissant, sans privilge ni culmination, ltendue dun rseau. Ce rseau,
mme si lhistoire en fait apparatre successive ment les trajets, les croisements
et les n ?uds peut et doit tre parcouru par la critique selon un mouvement
rversible (cette rversion change certaines proprits ; mais elle ne conteste
pas lexistence du rseau, puisque justement elle en est une des fois
fondamentales) ; et si la critique a un rle, je veux dire si le langage
ncessairement second de la critique peut cesser dtre un langage driv
alatoire et fatalement emport par l ?uvre, sil peut tre la fois second et
fondamental, cest dans la mesure o il fait venir pour premire fois jusquaux
mots ce rseau des ?uvres qui est bien pour chacune delles son propre
mutisme.[...]
Sur la fiction / le vocabulaire de la distance
Ce mot de fiction, plusieurs fois amen. puis abandonn, il faut y revenir enfin.
Non pas sans un peu de crainte. Parce quil sonne comme un terme de
psychologie (imagination. fantasme, rverie, invention, etc.). Parce quil a lair
dappartenir une des deux dynasties du Rel et de lIrrel. Parce quil semble
reconduire et ce serait si simple aprs la littrature de lobjet aux flexions
du langage subjectif. Parce quil offre tant de prise et quil chappe. Traversant,

de biais, lincertitude du rve et de lattente, de la folie et de la veille, la fiction


ne dsigne-t-elle pas une srie dexpriences auxquelles le surralisme dj
avait prt son langage ? Le regard attentif que Tel Quel porte sur Breton
nest pas de rtrospection. Et pourtant le surralisme avait engag ces
expriences dans la recherche dune ralit qui les rendait possibles et leur
donnait au-dessus de tout langage (jouant sur lui. ou avec lui, ou malgr lui) un
pouvoir imprieux. Mais si ces expriences au contraire pouvaient tre
maintenues l o elles sont en leur superficie sans profondeur, en ce volume
indcis do elles nous viennent, vibrant autour de leur noyau inassignable, sur
leur sol qui est une absence de sol ? Si le rve, la folie, la nuit ne marquaient
lemplacement daucun seuil solennel, mais traaient et effaaient sans cesse les
limites que franchissent la veille et le discours, quand ils viennent jusqu nous
et nous parviennent dj ddoubls ? Si le fictif ctait justement non pas laudel ni le secret intime du quotidien, mais ce trajet de flche qui nous frappe
aux yeux et nous offre tout ce qui apparat ? Alors le fictif serait aussi bien ce
qui nomme les choses, les fait parler et donne dans le langage leur tre partag
dj par le souverain pouvoir des mots : " paysages en deux " dit Marcelin
Pleynet. Ne pas dire, donc, que la fiction cest le langage : le tour serait trop
simple, bien quil soit de nos jours familier. Dire, avec plus de prudence quil y a
entre eux une appartenance complexe, un appui et une contestation ; et que,
maintenue, aussi longtemps quelle peut garder la parole, lexprience simple
qui consiste prendre une plume et crire, dgage (comme on dit : librer,
dsensevelir, reprendre un gage ou revenir sur une parole) une distance qui
nappartient ni au monde, ni linconscient, ni au regard, ni lintriorit, une
distance, qui, ltat nu, offre un quadrillage de lignes dencrevet aussi bien un
enchevtrement de rues, une ville en train de natre, dj l depuis longtemps :
Les mots sont des lignes, des faits lorsquelle se croisent, nous
reprsenterions de cette faon une srie de droites coupes angle droit par
une srie de droites. Une ville. [15]
*
Note pileface :
Quadrillage de lignes dencre : Cf. aussi le quadrillage du cahier dcolier
orange du Parc.
La main tremble, ainsi que lombre du stylo sur la surface quadrille de fines
droites bleues, limites gauche dun trait rouge. Lcriture sera parfaite
quand vos lettres rempliront exactement cet espace disait la vieillle femme qui
venait tous les soirs, se penchant contre lenfant lui toucher la joue de son
visage rugueux (et il sentait son haleine charge, son parfum vulgaire). Trop
gros. Trop petit. Vous le fates exprs. I l nen fait qu sa tte.
Laissez-le, il est fatigu. . Et il voyait le jardin par la fentre, le jardin proche
sous la pluie, quelquun qui rentrait rapidement en claquant la porte de la
vranda, [...]
Le Parc,
Ed. Seuil, Coll. Points, p. 21.
Chez Sollers, le jeu des relations induites conduit, ici, lvocation dun
souvenir denfance. Le jeune Philippe Joyaux, sujet des crises dasthme, faisait
son apprentissage de lcriture avec une prceptrice domicile. Lusage des
parenthses dans Le parc - comme les poupes russes - fait apparatre dautres
niveaux de relations dans la relation, ainsi (et il sentait son haleine charge, son

parfum vulgaire) : ne sapplique pas la vieille femme, sa perceptrice, mais est


associ aux mots qui prcdent, le toucher de la joue , mots qui rveillent un
autre souvenir... dont la relation avec le reste est le seul mot qui la fait surgir.
Et si on me demandait de dfinir enfin le fictif, je dirais, sans adresse : la
nervure verbale de ce qui nexiste pas tel quil est..
Jeffacerais, pour laisser cette exprience ce quelle est (pour la traiter, donc,
comme fiction, puisquelle nexiste pas, cest connu), jeffacerais tous les mots
contradictoires par quoi facilement on pourrait la dialectiser : affrontement ou
abolition du subjectif et de lobjectif, de lintrieur et de lextrieur, de la ralit
et de limaginaire. li faudrait substituer tout ce lexique du mlange le
vocabulaire de la distance, et laisser voir alors que le fictif, cest un loignement
propre au langage, - un loignement qui a son lieu en lui, mais qui, aussi bien,
ltale, le disperse, le rpartit. louvre. Il ny a pas fiction parce que le langage
est distance des choses ; mais le langage, cest leur distance, la lumire o
elles sont et leur inaccessibilit, le simulacre o se donne seulement leur
prsence ; et tout langage qui au lieu doublier cette distance se maintient en
elle et la maintient en lui, tout langage qui parle de cette distance en avanant
en elle est un langage de fiction. Il peut alors traverser toute prose et toute
posie, tout roman et toute rflexion, indiffremment.
Il y a pourtant un instant dorigine pure
[...] Le langage de la fiction sinsre dans du langage dj dit, dans un murmure
qui na jamais dbut. La virginit du regard, la marche attentive qui soulve
des mots la mesure des choses dcouvertes et contournes, ne lui importent
pas ; mais plutt lusure et lloignement, pleur de ce qui a dj t prononc.
Rien nest dit laurore Le Parc commence un soir ; et au matin, un autre matin,
il recommence) ; ce qui serait dire pour la premire fois nest rien, nest pas
dit, rde aux confins des mots, dans ces failles de papier blanc qui sculptent et
ajourent (ouvrent sur le jour) les pomes de Pleynet, Il y a bien pourtant en ce
langage de la fiction un instant dorigine pure : cest celui de lcriture, le
moment des mots eux-mmes, de lencre peine sche, le moment o sesquisse
ce qui par dfinition et dans son tre le plus matriel ne peut tre que trace
(signe, dans une distance, vers lantrieur et lultrieur) :
Comme jcris (ici) sur cette page aux limites ingales
justifiantt la prose (la posie)
les mots dsignent des mots et se renvoient les una aux
autres ce que vous entendez. [16]
A plusieurs reprises, le Parc invoque ce geste patient qui remplit dune encre
bleue-noire les pages du cahier couverture orange. Mais ce geste, il nest
prsent lui-mme, en son actualit prcise, absolue, quau dernier moment :
seules les dernires lignes du livre lapportent ou le rejoignent. Tout ce qui a t
dit auparavant et par cette criture (le rcit lui-mme) est renvoy un ordre
command par cette minute, cette seconde actuelle ; il se rsout en cette origine
qui est le seul prsent et aussi la fin (le moment de se taire) ; il se replie en elle
tout entier ; mais aussi bien il est, dans son dploiement et son parcours,
soutenu chaque instant par elle ; il se distribue dans son espace et son temps
(la page finir, les mots qui salignent) ; il trouve en elle sa constante actualit.
Le langage de laspect. Il ny a donc pas une srie linaire allant du pass quon
se remmore au prsent que dfinissent le souvenir revenu et linstant de

lcrire. Mais plutt un rapport vertical et arborescent o une (actualit


patiente, presque toujours silencieuse, jamais donne pour elle-mme soutient
des figures qui, au lieu de sordonner au temps, se distribuent selon dautres
rgles : le prsent lui-mme napparat quune fois lorsque lactualit de
lcriture est donne finalement, lorsque le roman sachve et que le langage
nest plus possible. Avant et ailleurs dans tout le livre, cest un autre ordre qui
rgne : ( entre les diffrents pisodes (mais le mot est bien chronologique ; peuttre vaudrait-il mieux dire " des phases ", tout prs de ltymologie), la
distinction des temps et des modes (prsent, futur, imparfait ou conditionnel) ne
renvoie que trs indirectement un calendrier ; elle dessine des rfrences, des
index, des renvois o sont mis en jeu ces catgories de lachvement, de
linachvement, de la continuit, de litration, de limminence, de la proximit,
de lloignement, que les grammairiens dsignent comme catgories de laspect.
Sans doute faut-il donner un sens fort cette phrase dallure discrte, une des
premires du roman de Baudry : Je dispose de ce qui mentoure pour un temps
indtermin . Cest--dire que la rpartition du temps, - des temps -, est rendue
non pas imprcise en elle-mme, mais entirement relative et ordonne au jeu
de laspect, - ce jeu o il est question de lcart, du trajet, de la venue, du
retour. Ce qui instaure secrtement dtermine ce temps indtermin, cest donc
un rseau plus spatial que temporel ; encore faudrait-il ter ce mot spatial ce
qui lapparente un regard imprieux ou une dmarche successive ; il sagit
plutt de cet espace en dessous de lespace et du temps, et qui est celui de la
distance. Et si je marrte volontiers au mot daspect, aprs celui de fiction et de
simulacre, cest la fois pour sa prcision grammaticale et pour tout un noyau
smantique qui tourne autour de lui (la species du miroir et lespce de
lanalogie ; la diffraction du spectre ; le ddoublement des spectres ; laspect
extrieur, ce qui nest ni la chose mme ni son pourtour certain ; laspect qui se
modifie avec la distance, laspect qui trompe souvent mais qui ne sefface pas,
etc.).
Langage de laspect qui tente de faire venir jusquaux mots un jeu plus
souverain que le temps : langage de la distance qui distribue selon une autre
profondeur les relations de lespace. Mais la distance et laspect sont lis entre
eux de faon plus serre que lespace et le temps ; ils forment un rseau que
nulle psychologie ne peut dmler (laspect offrant, non le temps lui-mme, mais
le mouvement de sa venue ; la distance offrant non pas les choses en leur place,
mais le mouvement qui les prsente et les fait passer). Et le langage qui fait
venir au jour cette profonde appartenance nest pas un langage de la
subjectivit ; il souvre et, au sens strict, " donne lieu " quelque chose quon
pourrait dsigner du mot neutre dexprience : ni vrai ni faux, ni veille ni rve,
ni folie ni raison, il lve tout ce que Pleynet appelle " volont de qualification ".
Cest que lcart de la distance et les rapports de laspect ne relvent ni de la
perception, ni des choses, nidu sujet, ni non plus de ce quon dsigne volontiers
et bizarrement comme le " monde " ; ils appartiennent la dispersion du
langage ( ce fait originaire quon ne parle jamais lorigine, mais dans le
lointain). Une littrature de laspect telle que celle-ci est donc intrieure au
langage ; non quelle le traite comme un systme clos, mais parce quelle y
prouve lloignement de lorigine, la fragmentation, lextriorit parse. Elle y
trouve son repre et sa contestation.
De l quelques traits propres de telles ?uvres :
Effacement dabord de tout nom propre (ft-il rduit sa lettre initiale) au profit
du pronom personnel, cest--dire dune simple rfrence au dj nomm dans

un langage commenc depuis toujours ; et les personnages qui reoivent une


dsignation nont droit qu un substantif indfiniment rpt (lhomme, la
femme), modifi seulement par un adjectif enfoui au loin dans lpaisseur des
familiarits (la femme en rouge). De l aussi lexclusion de linou, du jamais vu,
les prcautions contre le fantastique : le fictif ntant jamais que dans les
supports, les glissements, la survenue des choses (non dans les choses ellesmmes) - dans les lments neutres dpourvus de tout prestige onirique qui
conduisent dune plage du rcit lautre. Le fictif a son lieu dans larticulation
presque muette : grands interstices blancs qui sparent les paragraphes
imprims ou mince particule presque ponctuelle (un geste, une couleur dans le
Parc,un rayon de soleil dans la Crmonie) autour de laquelle le langage pivote,
fond, se recompose assurant le passage par sa rptition ou son imperceptible
continuit. Figure oppose limagination qui ouvre le fantasme au c ?ur mme
des choses, le fictif habite llment vecteur qui sefface peu peu dans la
prcision centrale de limage, - simulacre rigoureux de ce quon peut voir,
double unique.
Mais jamais ne pourra tre restitu le moment davant la dispersion ; jamais
laspect ne pourra tre ramen la pure ligne du temps ; jamais on ne rduira la
diffraction que les Images signifient par les mille ouvertures vitres de
limmeuble, que le Parc raconte dans une alternative suspendue " linfinitif "
(tomber du balcon et devenir le silence qui suit le bruit du
corps, ou bien dchirer les pages du cahier en petits morceaux, les voir un
instant osciller dans lair). Ainsi le sujet parlant se trouve repouss aux bords
extrieurs du texte, ny laissant quun entrecroisement de sillages (Je ou Il, Je et
Il la fois), flexions grammaticales parmi dautres plis du langage. Ou encore,
chez Thibaudeau, le sujet regardant la crmonie, et regardant ceux qui la
regardent nest situ probablement nulle par ailleurs que dans " les vides laisss
entre les passants ", dans la distance qui rend le spectacle lointain, dans la
csure grise des murs qui drobe les prparatifs, la toilette, les secrets de la
reine. De toutes parts, on reconnait, mais comme laveugle, le vide essentiel
o le langage prend son espace ; non pas lacune, comme celles que le rcit
de Robbe-Grillet ne cesse de couvrir, mais absence dtre, blancheur qui est,
pour le langage, paradoxal milieu et aussi bien extriorit ineffaable. La lacune
nest pas, hors du langage, ce quil doit masquer, ni, en lui, ce qui le dchire
irrparablement. Le langage, cest ce vide, cet extrieur lintrieur duquel il
ne cesse de parler : " lternel ruissellement du dehors ". Peut-tre est-ce dans
un tel vide que retentit, un tel vide que sadresse, le coup de feu central
du Parc, qui arrte le temps au point mitoyen du jour et de la nuit, tuant lautre
et aussi le sujet parlant (selon une figure qui nest pas sans parent avec la
communication telle que lentendait Bataille), Mais ce meurtre natteint pas le
langage ; peut-tre mme, en cette heure qui nest ni ombre ni lumire, cette
limite de tout (vie et mort, jour et nuit, parole et silence) souvre lissue dun
langage qui avait commenc de tout temps. Cest que, sans doute, ce nest pas
de la mort quil sagit en cette rupture, mais de quelque chose qui est en retrait
sur tout vnement. Peut-on dire que ce coup de feu, qui creuse le plus creux de
la nuit, indique le recul absolu de lorigine, leffacement essentiel du matin o
les choses sont l, o le langage nomme les premiers animaux, que penser est
parler ? Ce recul nous voue au partage (partage premier et constitutif de tous
les autres) de la pense et du langage ; en cette fourche o nous sommes pris se
dessine un espace o le structuralisme daujourdhui pose nen pas douter le
regard de surface le plus mticuleux. Mais si on interroge cet espace, si on lui
demande do il nous vient, lui et les muettes mtaphores sur lesquelles
obstinment il repose, peut-tre verrons-nous se dessiner des figures qui ne sont

plus celles du simultan : les relations de laspect dans le jeu de la distance, la


disparition de la subjectivit dans le recu1de lorigine ; ou linverse ce retrait
dispensant un langage dj pars o laspect des choses brille distance jusqu
nous. Ces figures, en ce matin o nous sommes, plus dun les guette la monte
du jour. Peut-tre annoncent-elles une exprience o un seul Partage rgnera
(loi et chance de tous les autres) : penser et parler, - cet " et "
dsignant lintermdiaire qui nous est chu en partage et o quelques ?uvres
actuellement essaient de se maintenir.
" De la terre qui nest quun dessin ", crit Pleynet sur une page blanche. Et
lautre bout de ce langage qui fait partie des sigles millnaires de notre sol et
qui lui aussi, pas plus que la terre, na jamais commenc, une dermre page,
symtrique et aussi intacte, laisse venir nous cette autre phrase : " le mur du
fond est un mur de chaux ", dsignant par l la blancheur du fond, le vide visible
de lorigine, cet clatement incolore do nous viennent les mots - ces mots
prcisment.
Michel Foucault.
[1] Gallimard, 1966
[2] Gallimard, 1969
[3] puis publi dans Tel Quel - Thorie dEnsemble, Seuil, 1968, recueil dcrits thoriques du groupe Tel Quel,
faisant office de manifeste
[4] Jean Thibeaudeau, Mes annes TEL QUEL, Ed. Ecriture, 1994. (note pileface)
[5] Philippe Sollers, le Parc, Ed. du Seuil, 1961.
[6] Jean Thibaudeau, Une crmonie royale, Ed. de Minuit, 1960
[7] Jean-Louis Baudry, Les Images, Ed. du Seuil, Coll. Tel Quel 1963.
[8] Seuil/Points p. 15/16
[9] dfinition extraite du LITTRE en exergue du Parc, citation signe Jean-Jacques Rousseau, la Nouvelle
Hlose(note pileface)
[10] quatrime roman dAlain Robbe-Grillet, publi en 1957 aux Editions de Minuit (note pileface)
[11] Alain Robbe-Grillet, Le Voyeur, Ed. de Minuit, 1955, son deuxime roman publi, prix des Critiques, le
scandale fait rage. Si quelques lecteurs modernes , comme Maurice Blanchot ou Roland Barthes, parlent
avec intelligence et admiration du livre, la critique officielle se dchane. mile Henriot, qui tient le feuilleton
du Monde, traite lauteur de malade mental et le menace de la chambre correctionnelle. Il reviendra plus tard
sur son erreur. (note pileface)
[12] notons que Sollers publie la mme anne, un essai intitul, LIntermdiaire, Seuil, 1963. (note pileface),
que cite Foucault, plus avant.
[13] LIntermdiaire, Ed. du Seuil, Coll. " Tel Quel ", 1963.
[14] Logique de la fiction in Logiques, Ed. du Seuil, Coll. " Tel Quel ", 1968.
[15] Marcelin Pleynet, Paysages en deux suivi de Les Lignes de la prose, p. 121 ; Ed. du Seuil, Coll. Tel
Quel 1963.

[16] M. Pleynet, Comme p. 19, d. Du Seuil Coll. Tel Quel 1965