You are on page 1of 5

i

a' ...

auem tem medo

do melodrama?

Autor: Silvia Oroz

Primeiro Congressa da telenovela latino-americana Caracas, abril de 1998

a

'I

La, ltlwi,t" l )-'

A'^ W"^blh

Vfu tu aff'*'aa

Ern 1995 ParticiPei

TELENOVELA E OS C

Leonardo Padrón. Eram

I do Livro de

AVEIS, L

cara do ma

sua intervenção dizendo:

gente é ccinvidada a Parttc

telenovela e os culPáveis"

três homen§ em

tocou por desti

antes de que a

gente só é

falando,

a estãr mo

de Luis

intitulado: A

Lamata e de

Leonardo começou a

continua. Quando a

tem como título: "A

mos mal, quero dizer, ha

a favor dos que nos

No ano passado participei de uma mesa redonda onde analisava-se a música

sua

funçáo

estética e simbólica' Alguém falou de

popular latino-ameriàn",

uma primeira etapa

ÃSúriin Lara. O adjetivo

proferira

ã"

u*,

e perceni[ue

"**nii*"ntaloide", de "sgntimentalidade exagerada" de

me caiu como uma bomba. Olhei para quem o

era um jovem. Foi outra bomba: constatar que alguém

para analisar o sentimento amoroso

geiaçao mais nova que a minha,

eram familiares a minha geração' Sem

se servia das mesrnas eategoria§ que

dúvida, era a Íorça do racioãalismo,

o caminho

*"no., a

do conhecimento

iluminismo e todos os ismos que obstruem

presente na afetividade, e a sua retórica' Ou' pelo

retórica qúà irpt"gna o imaginário sentimental latino-americano'

Jesús

tinha

Martín Barbero conta que, antes de repensar

ido ao cinema, na tolÔmbia,

risos e aos dos

assistir um filme

chorando, pede respeito

e revalorizar o melodrama'

mexicano dos anos 40' Em

epistemológica", e foi a partir

seus acompanhantes, um senhor, sentado na

para os seus sentimentos'

r*rçaá à seus

fotÉona da

trente, ,iir",

Barbero chama este

daí que começaram

acontecimento de "explosão

oS seus trabalhos de reposicionamento frente ao

melodrama.

A essa altura dos acontecimentos, penso que 0 a rejeição do melodrama não é

da

dos

qual

senão o desprezo

,o

**

quer

;;;"péiãâ,

;âãI;$õ,

í,;i;

ú"56},

**

seguida

qrã

pcr um componente

cultura

marginalizados,

do

.intetigência'

latin*?T?:::.::^Tl:irÉ

os

r ê

/

i nd a

cinematográfica, e em

dessas industrias

ustrias

s-sryl

comunleaçao

y por

Y Por

distância. o jefto que a

iãrã;,

norte-americana, de acordo ao gosto, foi impugnando

á o m e t o d ram a s u b 1 i m o u, i

Tq

-

-

--

:, 1T:l:1

-:-^

^--^-^l^-

-%::

pf

pii*"iro lugar, motor da industria

-d

da televisiva. Pit ggg-9-mel

hop, quando a audiência cai, convocam-no?

iva e retórica

I

I

I

culturais.

gÃ^fl';wu ^'

i

Lrecq*€*

Esta estratégia funciona entendendo o gênero interligado a um contexto

Ils{6iicoEüliural determinado, do que se conclui que não é uma matriz fixa.

mas dinàmica. Esse dinamismo, na sua ligação produtolpúblico, relaciona-se

du

desiguds

Por esse motivo podem conv

de diferentes maneiras,

melodramáticas arcaicas e mais modernas. Em outras palavras: a telenovela

mexicana, por exemplo, convive com a novela das I da Globo. Refiro-me

especificamente à convivência e não ao "ibope". Na relação gênero/público é

fundamental prestar atençâo

ao desenvolvimento dos processos subjetivos, a

pesar de não serem totalizadores, que acontecem nas entrelinhas. Mas é

esta perspectiva a que determina a mobilidade e redefinição constante dos

formatos televisivos, como aponta Feuer.

Nesie sentido, lernbro os primeiros capítulos de O DONO DO MUNDO, quando

a idéia do raciocínio cínico, em voga num segmento social reduzido, pretendeu

ser o eixo da história e teve que ser mudado, entre outras coisas pelo índice de

.^ fr

rejeição popular. 0"valo/' do cinismo não formava parte do consenso social.

,,.íry

1-7 Vale a pena lembrar que a produção cultural incorpora lentamente as

I\"'-lrtlí'

.'\fflfl

I\^lx

I

mudanças subjetivas e os fatos historicos traumáticos. No cinema norte

americáno, poi exemplo, a guerra ds Vietnã só aparece como compo*ente da

realidade e do imaginário 20 anss depois de terminada. No Brasil, o primeiro

transplante de coração foi feito em 1968, em 197'1 a assunta é tratado em O

HOMEM QU= DEVE MORRER, de Janete Clair. Em 1977 entra em vigor a lei

do divorcio e êm 198G, em ESCALADA, Lauro César Muniz desenvolve o tema.

A morte por Aids de Rock Hudson é emblemática como mobilização contra a

doença; em 1987 José Louzeiro refere-se à Aids e ao AZT em CORPC

SANTO, No ano passado, Lauro César Muniz retoma o tema emZAZA, com a

perspectiva da esperança lrazida pelo cocktel de medicamentos. O tema da

mulher separada que proÇura um caminho independente do homem o

encontramos, na década de 70, no Brasil, na série MALU MULHER; na

Venezuela, em SILVIA RIVAS, DIVORCIADA.

Na atual etapa da comunicação de massas,

passa pela telenovela. Deste modo, adquirem uma familiaridade antes nãa

r/+_

u

ieconhecida peloêg-ectador. Assim, a telenovela constitui também o

imaginário, que é uma fase constitutiva do social, e neste sentido tem uma

realidade própria, articulada ao material concreto da percepção imediata.

Quer dizer: c imaginário cria realidades vivificadas e, paralelamente, faz

leíturas do social, que passam a ser matéria prima da produção imagêtica.

Frente a isso, cito Nora Mazziotti, quando aponta: " ...

a telenovela está hoje

numa etapa de franca transformação que tem a ver com processos díferentes,

interrelacionados. E uma etapa de reformulação do gênero onde percebe-se,

mais enfaticamente que noutros momentos, que a telenovela é um formato que

pode abrir-se e incorporar madalidades, temáticas, linguagens, provenientes de

matrizes diferentes, nâo só televisivas, mas cinematográficas, publicitárias,

eletrónicas, que não implicam na perda dos seus núcleos básicos de

comunicação."

Estes núcleos, a narrativa e a retórica, tem a ver com a essência do gênero e o

estruturam formalmente.

Â_@!lygstá

relacionada à primei ra e distante

etapa oral da literatura, quando

o

anciâo da comunidade sentava-se entorno do

fogo para contar a um público que imagino com os rostos iluminados pela luz

daschamas,relatosdeesobreacomunidade.Nestesentido,@ne

como um balaio de gatos quê suga tudo que nele entra e o organiza em funçâo

de CONTAR UMA HISTCRIA. História que, a través de múltiplas metáforas,

refere-se à experiência coletiva e individual do grupo. E isso está bem próximo

do melodrama televisivo, que sublima G prazer pelas

histórias com facilidade

estilísticaeinsistênciadetopicosnarrativosdentro@

-sentimentos

onde, ainda bem, OS RICOS f@

É a través do mundo dos sentimentos que entra em jogo o EXCESSO que

caracteriza as nanativas populares e que constitui a grande afronta à

verossimilhança que impõe o realismo, este sim aceito pela "inteligência",

que procura a verdade central desejada pelo pensamento positivista, que foi

determinante na impugnação dos gêneros populares. Nestaperspectivâ, e

entendendo o melodrama Gomo uma representaçáo/metáfara

de alegorias

sociais e culturais, o público semi urbano e semi analfabeta da América Latina,

-.- assimilou antes e melhor que os "cultos", a significado dos discursos

I

I

I

audiovisuais. Primeiro foi com o cinema e depois com a televisão. Deste moda

aprendeu a decifrar e ler estas formas discursivas.

A retórica.ro outro elemento constitutivo do gênero,

é_ a reiteraÇáo de diálws,

situggies, temas musicais, q!g,!om o objetivo de persuadir o espectador.

Sint

MA VEZ. E necessária a repetição para a

persuasão. A.retórica, como aponta Bill Nichols, "corteja o espectadof , que

tem a ver com ojúbtfçg. enquanto o pstilo tem a ver com o autor. No caso de

Gilberto Braga e Gloria Perez, podemos íalar de dos estilos diferentes, como

no caso de Alberto Migré e Enrique Torres na Argentina, ou lbsen Pifieiro e

Cabrujas na V+nezuela. Assim. narrativa e retolica estabelqcem a poderosa

,ligação

como o público. Tudo isso a pesar da visiência invisível gerada pelo

cânone queEuffi[ou a exclusão do melodrama pelo seu apelo à retórica dos

sentimentos.

Retomando a questão da dinâmica dos gêneros, observamos que a través da

sua história, a telenovela, interrelacionada com o contexto histórico cultural, foi

aos poucos desenvolvendc como temas assuntos que apareciarn em núcless

't

dramáticos secundários. Deste modo, relações hofrossexuais inexistentes na

narrativa 20 anos atrás, surgiram timidamente e, por exemplo, a próxima

novela das 8 da Globo, TORRE DE BABEL, anuncia uma relação lésbica, em

harmonia social, entre seus temas centrais. A marginalização êocial como

tema,antesUmaS§untomínimo,éemblemáticoemffi

ta^4 k

t\6t/et : w

*^n-,*r,

Entretanto, penso que estas mudanças de comportamente, fundamen t ÉYÀn

permanência da atualidade da telenovela, tem a ver com a narativa que teve

sua funcionalidade até a existência da atual sociedade, ondê o mass midía

ocupou um papel determinante. como aponta vattinc, estamos numa

sociedade'mais complexa e mais caótica". E é aqui que entra a minha

pergunta sem resposta: se estamos

, como assinala Lyotard,

num momento de

dissolução dos grandes relatos e dos pontos de vista centrais, o que acontece

então com o relato da telenevela? Não podemos

esquecer

que na sua longa

história o melodrarna foi mudands de formas, sempre mantendo a sua narrativa

e retórica em funcionalidade com elas mesmas. A

relação tempolespaço,

colocada na nanativa da telenoyela como a conhecemos hoje,'pode estar,

tempolespacial gerada

pela

  • '{- quem sabe, em crise frente à fragmentaçêo sociedade mediática. lsto não representaria o fim do melodràma televisivo, mas uma

mutação a mais do gênerc, cuja característica é essa. mudar para

sobreviver.

t