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Entre tcnica e arte:

introduo prtica teatral do ensaiador 1890-1954

f
Ir

Walter LimaTorres

ostuma-seafirmar que o perfil do moderno diretor teatral, como ns o concebemos


no teatro ocidental hoje, caracterizadopor
um projeto cultural de cunho esttico,poltico, social ou mesmo miditico, a servio do texto teatral ou no, tevecomo precursoras na virada do sculo XIX-XX as idias e as
experinciasde George Duque de Saxe-Meiningen, Andr Antoine e Constantin Stanislavski. E na esteirado trabalho destesinsignes
diretores outros homens de teatro - Meyer-

quantoaoseuprocesso
de montageme, sobre-

hold, Copeau,Brecht para citar somentealguns


- deram prosseguimentoa estavia que acabou

tudo, novasorientaesquanto a suaproduo


e difuso. No Brasil, vale destacar,que estamo-

por forjaraj tradicionalorientaoestticaen-

dernizaosurgiu, apstentativasesparsas,
a

torno das noes de moderna encenaoe de


teatro de arte. No nosso escopoaqui tecer
uma genealogiados precursoresdo moderno
diretor teatral no Ocidente, visto que estudiosos mais abalizadosj se debruaram sobre o
assunto!.

partir do trabalho do diretor polons,Z. Ziembinski, em contato com o grupo Os Comediantesno Rio de Janeiro, com a montagem do texto de Nelson Rodrigues, Vestidode Noiva em
1943. E essamodernizaoconsolidou-se,um
pouco mais tarde, atravsdo trabalho sistem-

Nos limitando ao mbito da prtica teatral brasileira,massemperder de vista os acontecimentos oriundos do exterior, verificamos
entretanto que esta moderna viso da direo
teatral, instaurou-seum pouco mais tarde, por
aqui, em relaosexperinciasque surgiam na
Europa, em especialaps a I Guerra. O denominado processode modernizaoda cenateatral implicava no aparecimentode novasformas
atribudas ao espetculo, novas alternativas

WalterLima Torres professordo DepartamentodeArtesda UFPR.


Consulte-sea esterespeito,sobreaspectos
histricose estticosrelativos gnesedo diretor teatral,a
complexae abrangente
obradeVEINSTEIN, Andr.Ia miJeemscene
thatraleetsaconditionesthtique.
Paris: Flammarion, 1955. Em portugush um texto bastantesignificativo sobre o assuntode
ROSENFELD,Anatol. "O que miJeenscene".
In Prismas
do 1eatro.SoPaulo:Perspectiva,
1993,pp.
75-106.Ou ainda,no tocantea casosespecficos
de diretorese companhias,os volumesda srieLes
VaiesdeIa crationthtrale.Paris:CNRS,vriosvolumes.

Entre tcnica e arte: ntloduo j}l\t \~\~~~~ ~~"b\~~~\~a.~\~

tico dos diretores italianos contratados por


Franco Zampari para as montagens do TBC em
So Paul02.
Fazendo uma rpida retrospectiva, d~

fundido s novas geraes, traa um histrico


extremamente cuidadoso e detalhista sobre os
diversos integrantes da prtica teatral, das suas
origens poca do autor. O relato de Victorino

dcada de 1940 at nossos dias, no temos dvidas acerca do gradativo processo de emancipao da cena teatral brasileira em relao literatura dramtica. A este fato, soma-se a consolidao de linguagens cnicas especficas
elaboradas por grupos e companhias nos principais centros urbanos do pas com o objetivo
de particularizarcada montagem.Consideran-

colabora diretamente com a anlise que pretendemos desenvolver e neste sentido dois aspectos devem ser ressaltados.
Em primeiro lugar, para um estudo sobre
o trabalho do diretor teatral no Brasil antes da
dcada de 1940, portanto sobre o ensaiador, julgamos necessrio considerar no mnimo trs

do este movimento de grupos e companhias,


poderamos afirmar que foi aberto um espao
para uma afirmao da identidade brasileira no
mais nos termos de uma literatura dramtica,
mas de uma escrita cnica. A pesquisa desta esttica brasileira permanece at nossos dias, destacando-se procedimentos de produo, criao
e montagem teatral, comprometidos em refletir as condies econmicas, sociais, polticas e
estticas, consolidando, agora, uma cultura teatraI especificamente brasileira, valorizando a di-

res, editados tanto no Brasil quanto em Portugal; (2) o discurso produzido pela crtica e pela
crnica teatral nos principais peridicos de So
Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Salvador e
Recife, cidades que recebiam com regularidade
a visita de companhias dramticas brasileiras e
estrangeiras; (3) os livros de memrias e ainda
artigos circunstanciais publicados na imprensa,
a exemplo do que faz Victorino em seu texto
encomendado pelo governo federal para as comemoraes relativas ao Centenrio da Inde-

"

versidade regional, diferente do panorama dos


anos 40, e neutralizando quase por completo a

pendncia do Brasil em 1922.


Em segundo lugar, deve-se ressaltar, que

:,

defasagem entre o que se produzia aqui e no

o estudo sobre esta formao ou este ofcio foi

exterior3.
Interessa-nos, dar alguns passos atrs na
tentativa de conhecermos o trabalho do precursor do moderno diretor teatral, - o ensaiador -

prejudicado pela inexistncia de documentos


que descrevessemessaatividade, principalmente no Brasil. Se o teatro, durante certo tempo,
foi entendido pela histria como uma categoria

figura responsvel pela montagem de uma pea


teatral antes do advento da moderna encenao.
Em termos histricos, o artigo de Eduardo Victorino, que em boa hora aqui resgatado e di-

da literatura, unicamente como o gnero dramtico, sabe-se que a prtica teatral est alm
da condio literria que possa repousar sobre o
texto teatral. E hoje entende-se que teatro no

fontesprimrias:(1) os manuaisde ensaiado-

Cf. o exaustivoe minucioso trabalho de RABETI, Maria de Lourdes (Beti Rabetti): Contribuiopara
o estudodo modernoteatro brasileiro:a presenaitaliana (Doutorado em Cincias Humanas) pelo Dept.
de Histria da FFLCH, USP, 1988.

No tocante ao teatro realizado nos anos 60 e 70 h de se consultar as anlises de refernciasde:


MOSTAO, Edlcio. Teatroepol/tica: Arena, Oficina e Opinio. SP: Proposta Editorial, 1982., e de
GARCIA, Silvana. Teatroda militncia. SP: Perspectiva,1990. E sobre os grupos dos anos 70-80 confrontar o abrangentetrabalho de FERNARDES, Slvia. Gruposteatrais:anos70. Campinas: Unicamp,
2000.

sala preta

literatura, efetivamenteteatro, e como tal se


define por meio de uma prtica especfica.
Prtica que se verifica complexa, visto que a
direo teatral faz constantemente apelo aos
mais variadossegmentosdas cinciashumanas
e dasartes.
Soma-sea estesdois pontos o fato de que
ao longo do tempo, o trabalho do diretor teatral - ou do seu precursor,o ensaiador - tenha

peatinha a sua realizaomaterial confiada ao


sujeito que acumulavaas funesde maquinista e cenotcnicoe que mais tarde seriadesignado como rgisseur.No menos plausvelseriaa
evoluoda funo de ensaiador da de mestrede
ballo, como sugereAugusto de Mello em seu
manual (1890). No sem fundamento, pois
adviria da mesmo esterigor permanente,uma
recorrnciaverificvel em todos os manuais,li-

sido, ofuscado,quando no completamenteenvros, opsculose congneresdo ensaiador,com


coberto, pela primazia da produo dramatr- . a questoda distribuio espacialdos atores e
gica do autor teatral ou pela atuaodo grande
ator ou atriz. O fato da figura do autor ter se
sobreposto do ensaiador justifica-se em parte
por uma contingncia do perodo (anterior a
1940), onde certos autores eram tambm os
ensaiadoresde suas peas, responsveistanto
pela transposioem cenade suasobrasquanto
pelasuapossveledio.No casodo grandeator
ou atriz, tendo sua atuao registradana crnica e crtica teatral, mantendo-seviva atravs
da transmissooral de geraesem geraes,
colaborariapara reforar a imagem do ensaiador numa posio de escanteio, margem do
reconhecimentopblico. Este anonimato pode
ser verificado ainda no anncio da programao ou no escassomaterial publicitrio de que
se tem acesso.
Na tentativa de localizar historicamente
a matriz funcional do comportamento artstico
do ensaiador,dentro do espetculoteatral antes
de 1940, elaboramosa hiptesede que sua atividade tenha evoludo do trabalho que estava
reservadoaos cengrafose cenotcnicosrelativos aosaspectosvisuaisda cena;efeitos cnicos
agora possveis,e cada vez mais sofisticados,
com o surgimento da eletricidade e sua aplicao nos espetculosao final do sc. XIX. Em
parte, isto seexplicariapor conta do prprio termo ensaiadorque nos chega,seguramente,via
Portugal. O seusignificado associado tradio
francesa,que antesmesmode influenciar o Brasil j faziaescolaem Portugal, nos permitiria associ-Ioao rgisseurdo teatro francs.Isto porque na Frana, necessrioque se ressalte,ao
longo do sc. XVIII, a apresentaode uma

seusdeslocamentossobrea cenasemo comprometimento da visibilidade do espetculo.Mas


no precipitemosconcluses.
Para introduzir uma discussosobre a
condio do ensaiadorna prtica teatral brasileira, ao menos por quasesessentaanos, como
aqui seprope, consideroduasdatas:1890, ano
da edio do Manual do Ensaiadorde Augusto
de Mello e 1954, ano da ediodo livro de Otvio Rangel,EscolaTeatralde Ensaiadores.
Paraa
compreensode pouco mais de meio sculode
tcnica teatral, fundamental considerarque a
atividade teatral e mais especificamenteo seu
processode produo estsob a gidede intensa comercializao, enquadrando-se no que
Walter Benjamin denominou "a era da reprodutibilidade tcnica". Isto , o processode produo do espetculoteatral deve ser capaz de
fabricar uma mercadoriaque oferecidaao pblico, atravs das inmeras sessessemanais,
vido de cultura e entretenimento. Segundoos
literatos da segundametade do sc.XIX e os
intelectuais da primeira metade do sc.XX, o
pblico estariamais afeito ao riso fcil e gargalhadacoletiva em detrimento do dito teatro
de arte, que possuindoqualidadeliterria superior, elevariao esprito e formaria o cartermoral do cidado dentro de propsitos educativos
mais civilizatrios.
Ao longo destessessentaanos,o procedimento para uma montagem teatral, encenao
de uma peaou, como prefereVictorino, a "meCnicateatral", vive um certo processode afirmao e consolidaopara atingir uma exausto e desgasteque abrir caminho para sua de-

Entretcnicae arte: introduo prticateatral do ensaiado


r 1890-1954

cadnciae a consecutivamarginalizaodassuas
tcnicaspor parte daquelesprticos da cenaque
estavamempenhadosna modernizaodo espetculo.Em linhas gerais,o trabalho do ensaiador circunscreveu-sedentro desteprocessode
ascensoe glria, como demonstra o texto de
;

do conjunto de funestcnicas,artsticase administrativas no interior da empresateatral.


O significado geral da funo de ensaiador, oferecido por SousaBastos,est presente
tanto no texto de Augusto Mello, quanto no
artigo de Eduardo Victorino. Mello e Victori-

Victorino, e crisee decadncia,


como afirmaa

no, cada um suamaneira,conciliamumavi-

moderna crtica que surgenos anos40.


Vamos proceder em ordem cronolgica.
Partindo das idias que norteiam o manual de 1890, que uma publicao de carter
instrutivo e informativo, no tocante ao ofcio
do ensaiador,vamosconvergir na direode um
documento oficial que atestajuridicamente a
existnciadestafuno artstica, desempenhada
por obscurafigura.
Augusto de Mello, portugus,ator, ensaiador e, segundoSousaBastos,professorda Escola Dramtica do Conservatrio, organizou
seu manual dividindo-o em quatro captulos
que abordam: (1) a atividade do ensaiadore a
miJeen scene;(2) o teatro antigo e a miJeen scene; (3) o teatro moderno e a miJeen scenee (4)
asetapasque constituam o trabalho do ensaiador: a distribuio dos papis;a prova da pea;
o ensaiode marcao;o apuro da pea;ensaios
de figurao: coros, comparsas;ensaiogeral; os
intervalos. Em 1908, SousaBastosdefinia, em
seudicionrio referenteao teatro portugus,assim a funo do ensaiador: "Tem a seu cargo
ensaiaraspeasdesdea prova at o ensaiogeral.
Faztabelasde servio e de multas, dirige os espetculos,manda comear os atos, mantm a
ordem no palco, tira os roteiros de cenrio,
guarda-roupa e adereos, entregando-os em
tempo competente aos diversos empregadose
fornecedores,guarda os manuscritos do repertrio sobre sua responsabilidade,etc. Alm de
muita aptido para ensaiar,precisasertrabalhador e manter-se na sua importante posiode
chefe de servio de tudo que se faz no palco."
(SousaBastos,1994: 56). Esta genricadefinio era a noo que, acrescidade uma ou outra
variante,valia naquelemomento para definir as
atribuiesdo ensaiador.Isto severifica devido
scircunstanciaiscombinaespossveisdentro

sohistrica da prtica teatral (tcnica de cena


e literatura dramtica), com a exignciade conhecimentos especficossobre os mecanismos
do palco, aliado a um esprito enciclopdicono
domnio das artes e das cincias humanas. E
curiosamente,o plano da obra de Augusto de
Mello no muito diferente do pensamento
sobre tcnica teatral que sobrevivia ainda no
Brasil na dcadade 1950, em meio stentativas
de renovaodo teatro nacional.
Em 1954, Otvio Rangel,funcionrio do
SNT (ServioNacional do Teatro) e ensaiador,
publicava seusegundolivro dedicadoao trabalho do ensaiador:EscolaTeatralde Ensaiadores.
Esta publicao fazia parte de um ambicioso
projeto, iniciado em 1949, com suaoutra obra,
Tcnica Teatral. Tratava-se de obras complementares,estaem forma de verbetes,fornecendo significado de expresses
e sentido de vocbulos que faziam parte do jargo da prtica teatral; aquelademonstrandoa exatamarcaoque
condicionava cada gnero teatral e que o ensaiadordeveriaobedecer.Obras de vulgarizao
do ofcio de ensaiadorque afirmavam, portanto, a necessidadede rigor tcnico para o bom
desempenhoneste mtier. Se estasduas obras
de Rangelprocuram uma sistematizaodo ofcio na tentativa de legitimar uma profisso, o
opsculo de Paulo de Magalhes:Comoseensaia umapea:aula de tcnicateatral, de 1958,
retomavade forma idntica as mesmasnoes,
o mesmovocabulrio,diferindo unicamenteno
tom de informalidade com o qual este autorensaiador se dirigia ao leitor para "passara sua
experinci'.
No de menor importncia, notar que
em 1937, quando da implantao do SNT, durante o Estado Novo, foi criada a companhia
denominada Comdia Brasileira.Tendo sido a

sala

cop--

preta

primeira tentativa de estabelecimentode uma


companhia dramtica nacional ligada esfera
do poder pblico federal, no seu estatuto de
1941, dentro do regimento interno fixado pela
comissoadministrativa, eram enumeradosos
deveresrelativosaoscargosda nova companhia.
Dentro desteregimento destacam-senove fun-

I~~
-

ecoamem 1941. Como se no bastassea obra


de Rangel,que consolidaestepensamentopragmtico que move o ensaiador!Marcar e ensaiar
a pea com a colaboraodo ponto e do contra-regra. No se trata de conceberuma encenao, mas sim de ajust-Ia ao seu elenco. O
verbo criar estranhoa estevocabulrio, ou no

ti

esrelacionadas
na seguinteordem:superin-

mnimo circunscritosexigncias
formaisque

tendente; diretor de cena; ensaiador; artistas;


ponto; arquivista; contra-regra; maquinista e
guarda-roupa (roupeiro). Portanto, com uma
certa hierarquia, estescargossoapresentadose
junto aosdeveresdo ensaiador,as competnci-

limitavam o trabalho imaginativo do ensaiador.


Exige-sesobreo palco uma coernciapr-estabelecidaentre gnero dramtico e forma cnica. A eficciaem relao recepodo espetculo se d atravsde uma convenoobjetiva

asquelhe conferemexistncia
e legitimama sua
autoridadeartstica:

queassegura
a permanncia
destaformacnica
natransposio
do manuscritoaopalcoejamais
a suadiversidadede sentido.A subjetividade

" 1- Marcare ensaiaraspeasqueparaesse


fim lhe forem apresentadas
pela Comisso
Administrativa,comunicandoao Diretor de
Cenaashorasde ensaioparaserexaradoem

banida em nome de uma objetividade quasecientfica. Ou, como avaliavaVictorino: "A cena
devedar a impressoexatado ambiente em que
se desenrolaa ao, determinando os hbitos

tabela;
2- Comearo ensaioum quarto de hora
ap6sa marcadana tabela,comunicandoas
faltas ao Diretor de Cena para efeito de
penalidade;

dos personagenspela sua posio no decorrer


dos atos.Esta a impressoe expressoobjetiva
que deveproduzir, to realistaquanto possvel."
(1922)
Em linhas gerais,temosnestasobras,com

3-Entregar
logoqueestiver
marcada
apea

diminutasvariantesacercadaspeasqueasilus-

os diversosroteiros das diversasseesao


Diretor de Cena;
40- No marcaro ensaiosemter plenoconhecimentoquetodosos trabalhosseacham
concludos;
5- Exigir apresena
do Contra-Regra
sempre quejulgar necessria;
60- Exigir queo Pontosecoloqueno local
pr6prio desdeque principiem os ensaiosde
apuro;

tram e dos casosque exemplificam, noes,expressese procedimentos,a reproduode uma


tcnica que seusautoresdominam na prtica e
almejamsistematizarpara difundi-Ia. Nestesentido, vale ressaltaro papel de popularizaodo
conhecimentoatravsda ediode manuaissobre os mais diversos setoresdas atividades na
sociedade,abarcandoas ocupaescriadas segundo uma moderna diviso do trabalho na sociedadecivil. Os manuaisocuparamum impor-

7-

tante

Para

o exerccio

de suas

funes,

en-

lugar

na instruo

das massas

I
J

"
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~
~

t
~
~,

,~

na socieda-

tender-se-,unicamente,com a Comisso
Administrativa"(Michalski& Trotta, 1992:
23-4).

de capitalistado sc.XIX e ainda nasprimeiras


dcadasdo sc.xx. Advindo dos verbetesda
Encyclopedie
do sc.XVIII, os manuaisapresentavam-secomo portadores de informaesso-

As competnciasatribudas ao ensaiador,
nos termos deste regimento, reafirmam em
1941, o carter diligente e executivo que permeia seutrabalho.As funesprevistaspor Me110e a autoridade to caraa SousaBastosainda

bre um fazertcnico especfico.Difundiam um


savoirfaire mais aplicativo e normativo do que
reflexivo, propondo uma interveno de carter tecnicista. No casoda atividade teatral, em
sua abordagemsomam-seconhecimentosacer-

.
.

r-

sala preta

i
;
I

principal, Furtado Coelho, o mesmo celebrado


por Eduardo Victorino em 1922 como um ensaiadorinteligente e preocupadocom a modernizaoda cenae com o empregode elementos
acessrio.Diz-nos Machado: "O Sr. Furtado revelou-nos uma nova direo de suastendncias. Depois de percorrer uma parte da escalaar-

soubesseorientar sua encomenda.Existia uma


tipologia;~edefinida de vistasobjetivando o seu
empregona representaode cada peadependendo dasnecessidades
de caracterizaodo 10cal da ao (interior ou exterior) ou ainda, gabinete de trabalho ou biblioteca, escritrio (lugar do masculino)ou a indefectvelsalade visita

tstica, na interpretaode diversose encontrados sentimentos dramticos, inclinou-se

(lugar do feminino). Todos espaosde convivncia que possibilitassemo desfilede uma ga-

anteontempara a comdiae entrou no salo

leria de personagens-tipos
de ambosos sexos

com o riso e a chufa nos lbios. (ASSIS: 1961,


59-60). Furtado Coelho, alm de interpretar
um papel, como se deduz, tendendo ao cmi-

dentro das regrasdo decoro. Quanto aosgneros musicais- mgicas,operetas,revistasde ano


- o telo pintado era o grande recurso, repre-

co, era encarregadoda execuodo texto, e a


esserespeito opina Machado: "O Sr. Furtado,
como ensaiador, merece ainda os aplausosdo
folhetim. Revela-seanteso cavalheirodo salo,
que o ator do tablado" (Assis, 1961: 60). Elegncia, bom gosto e corteo. Sem exagerose
com moderaodeve se desenvolvera marcao que consolida o "por em cen' de uma pea
dramtica ou cmica. Passandoa uma observaopouco habitual pocasobreos objetosque
so percebidosno palco, o crtico adverte: "J
est um pouco velho aquele retrato da sala de
Da Guilhermina no 20 ato; e o mesmo acontece com aquelacadeirade braosda mesmasala.

sentandobosques,florestas,montanhas,palcios, espaosonricos e fantsticos.Obra de pintores especializados,o telo era pintado para


determinado espetculo,quando no era aproveitado. J os adereose figurinos, diante da
correria de estriasnum teatro por sesses,
ficavam a cargo dos prprios atores. Cada artista
deveria constituir o seu guarda roupa pessoal
baseadona gama de personagens-tiposem que
atuavadentro do repertrio que historicamente
poderia ir das tragdiasneoclssicas
aosdramas
de casacada atualidade.
Na dcadade 1940, em pleno momento
de reformulao da cena teatral, a funo de-

Aconselhamosuma reforma sobreestesdois

sempenhada
peloensaiador
considerada
ultra-

acessrios.So duas coisasque no estona altura da importncia do Ginsio, como pessoal,


como repertrio e como pblico" (Assis,1961:
60). Est em jogo o compromisso que se estabeleceentre palco e platia, tanto no tocante s
convenescnicasquanto qualidade e o valor simblico do que dado ver ao espectador.
A observaode Machado de Assissobre
estesacessriosnos faz pensarque no haveria
ainda, por mais que Eduardo Victorino tenha
trabalhadono intuito de uma reforma, um sentido global de unidade alm daqueleque oferecesseo palco como suporte, necessariamente
preciso e exato, quanto narrativa anunciada

passadapor haver uma defasagementre os resqucios do velho teatro que se fazia por aqui,
ainda balizado por princpios lusitanos.A nova
geraose batia por um teatro de arte e menos
comercial, uma prosdia autenticamentebrasileira sobreos palcos,uma dramaturgiaque trouxesse cenao homem brasileiro e com esteobjetivo rechaavatudo que pudesseremetera velha prtica. O ensaiadore ponto personificam
estavelha prtica luso-brasileira.O novo olhar
para cena difundido agorapelasidias de um
diretor teatral como, por exemplo,JacquesCopeau, que se apresentamno Brasil em turns
como a de Louis Jouvet (1941-42), e todas as

na pea.
No que diz respeito ao cenrio, e neste
ponto Victorino reafirma a especialidadede
cada pintor, era fundamental que o ensaiador

que seseguemao longo dos anos1950-60:JeanLouis Barrault, TNP (Thetre National Populaire) dirigido por JeanVilar, PiccoloTeatro de
Milo, dirigido por Giorgio Strehler.

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por Eduardo Victorino em 1922 como um ensaiadorinteligente e preocupadocom a modernizaoda cenae com o empregode elementos
acessrio.Diz-nos
Machado:
Sr. Furtado
revelou-nos
uma nova
direo"O
de suas
tendnci-

soubesseorientar sua encomenda.Existia uma


tipologia;p1;edefinida
de vistasobjetivando o seu
emprego~a representaode cadapeadependendo dasnecessidades
de caracterizaodo 10cal
da ao
(interiorouou
exterior) escritrio
ou ainda,(lugabinete
de trabalho
biblioteca,

as.Depois de percorrer uma parte da escalaartstica, na interpretaode diversose encontrados sentimentos dramticos, inclinou-se
anteontem para a comdia e entrou no salo
com o riso e a chufa nos lbios. (ASSIS: 1961,
59-60). Furtado Coelho, alm de interpretar
um papel, como se deduz, tendendo ao cmi-

gar do masculino)ou a indefectvelsalade visita


(lugar do feminino). Todos espaosde convivncia que possibilitassemo desfile.deuma galeria de personagens-tiposde ambos os sexos
dentro das regrasdo decoro. Quanto aosgneros musicais- mgicas,operetas,revistasde ano
- o telo pintado era o grande recurso, repre-

co, era encarregadoda execuodo texto, e a


esserespeito opina Machado: "O Sr. Furtado,
como ensaiador, mereceainda os aplausosdo
folhetim. Revela-seanteso cavalheirodo salo,
que o ator do tablado" (Assis, 1961: 60). Elegncia, bom gosto e correo.Sem exagerose
com moderaodeve se desenvolvera marcao que consolidao "por em cen' de uma pea
dramticaou cmica. Passandoa uma observaopouco habitual pocasobreos objetos que
so percebidosno palco, o crtico adverte: "J
est um pouco velho aquele retrato da sala de
Da Guilhermina no 2 ato; e o mesmo acontece com aquelacadeirade braosda mesmasala.
Aconselhamos uma reforma sobre estes dois
acessrios.Soduas coisasque no estona altura da importncia do Ginsio, como pessoal,
como repertrio e como pblico" (Assis,1961:
60). Est em jogo o compromisso que se estabeleceentre palco e platia, tanto no tocante s
convenescnicasquanto qualidade e o valor simblico do que dado ver ao espectador.
A observaode Machado de Assissobre
estesacessriosnos faz pensarque no haveria
ainda, por mais que Eduardo Victorino tenha
trabalhadono intuito de uma reforma, um sentido global de unidade alm daqueleque oferecesseo palco como suporte, necessariamente

sentandobosques,florestas,montanhas,palcios, espaosonricos e fantsticos.Obra de pintores especializados,o telo era pintado para


determinado espetculo,quando no era aproveitado. J os adereose figurinos, diante da
correria de estriasnum teatro por sesses,
ficavam a cargo dos prprios atores. Cada artista
deveria constituir o seu guarda roupa pessoal
baseadona gama de personagens-tiposem que
atuavadentro do repertrio que historicamente
poderia ir das tragdiasneoclssicas
aosdramas
de casacada atualidade.
Na dcadade 1940, em pleno momento
de reformulao da cena teatral, a funo desempenhadapelo ensaiador consideradaultrapassadapor haver uma defasagementre os resqucios do velho teatro que se fazia por aqui,
ainda balizado por princpios lusitanos.A nova
geraose batia por um teatro de arte e menos
comercial, uma prosdia autenticamentebrasileira sobreos palcos,uma dramaturgiaque trouxesse cenao homem brasileiro e com esteobjetivo rechaavatudo que pudesseremetera velha prtica. O ensaiador e ponto personificam
estavelha prtica luso-brasileira.O novo olhar
para cena difundido agorapelasidias de um
diretor teatral como, por exemplo,JacquesCopeau, que se apresentamno Brasil em turns

preciso e exato, quanto narrativa anunciada


na pea.
No que diz respeito ao cenrio, e neste
ponto Victorino reafirma a especialidadede
cada pintor, era fundamental que o ensaiador

como a de Louis Jouvet (1941-42), e todas as


que seseguemao longo dosanos 1950-60:JeanLouis Barrault, TNP (Thetre National Populaire) dirigido por JeanVilar, Piccolo Teatro de
Milo, dirigido por Giorgio Strehler.

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Ao comentar a prtica teatral que antecede a estecomplexo movimento de renovaoda

O problema com o qual o ensaiadorse


confrontava o mesmo com o qual, ainda hoje

cenabrasileira,GustavoDria lembraque "a

se debatemos modernosdiretoresteatrais:o

fe~turado espetculoficava a carg~ de um en-

problema d: forma. Sobreela nos afir~a Peter

da marcao
da pea.E quandoconstado programaa indicaode um responsvel
pelamise-

pea, inevitvelque de incio ela no tenha


forma;soapenasidiasou palavrasno papel.

en-scene,
tal fato no significava absolutamente
a presenade um metteur-en-scene
no sentido
exato da palavra. Era apenasa indicao de algum que se responsabilizavapelo arranjo de
cena, da disposiodos mveis, quadros e flores, etc., uma espciede contra-regra de luxo".
(Dria, 1975: 6-7). Certamente, o trabalho de
diretores como Ziembinski, Adolfo Celli,
RuggeroJacobbi, Gianni Ratto, Luciano Salce,
outorgou cenabrasileirauma emancipaodo
velho teatro portugus que se mantinha integrado diversoe ao lazer cultural.
Neste mesmo sentido, o celebradocrtico e historiador Dcio de Almeida Pradopercebia os limites da atuaodo ensaiador lembrando que "a orientao geral do espetculocabia
ao ensaiador, figura quaseinvisvel para o pblico e para a crtica, mas que exerciafunes
importantes dentro da economia interna da
companhia. Competia-lhe, em particular, traar a mecnica cnica, dispondo os mveis e
acessrios aoe fazendoos atorescircularem
por entre eles de modo a extrair de tal movimentao o mximo rendimento cmico ou
dramtico" (Prado, 1988: 16).
Seo legado do teatro portugus,e sobretudo o da prtica do ensaiador minimizado,
tido por vezescomo atrasadoou descontextualizado no que concernea uma nova dramaturgia, esquece-se
de observarem relaoaosagora responsveispela encenaodo espetculo
moderno, que estestrouxeram na bagagemuma
formao humanstica, um novo olhar sobreo
fenmeno teatral, mas sobretudo uma tcnica
apuradssimade palco j assimilada.Isto , procedimentos de trabalho que o ensaiador lusobrasileirodominava.Estahiptese,lanariauma
outra discussoque neste momento foge ao
foco de nossoartigo.

O espetculo consiste em dar forma a uma


forma. O que chamamosde 'trabalho' a busca
da forma adequad' (Brook, 2000: 43). O processode trabalho do ensaiador,no entanto, estava condicionado por uma delimitao de
fronteirasentre o cumprimento sexignciasde
uma potica normativa, que definia os parmetros da escritadramtica,e a coernciaartstica
da sua transposioatravsde uma mecnica
teatral que no a descaracterizasse.
Esta forma
de concebere apresentaro espetculo,evidentemente, era cultural, e estavacondicionada s
trocas simblicas presentesna sociedadeburguesa,marcadapela intensificaoda circulao
do capital.
A tcnica teatral normalmente associada
figura do ensaiador,conforme se verifica, era
de fato singular e fazia dele uma autoridade na
coordenao do espetculo. Entretanto, esta
mes.matcnicaselimitava exclusivamente cena
frontal, dita italiana. O trabalho do ensaiador
no Brasil, tal como se observahistoricamente,
est diretamente associado proliferao da
cenafrontal nos principais teatrosde Portugale
daqui. Manaus, Belm, Fortaleza,Recife, Salvador, Rio de Janeiro, So Paulo, Rio Grande
do Sul e outras capitais que conceberamedifcios teatraisligadosao poder local ou federal,e
que so verdadeirosmonumentos, reforam a
condio de frontalidade e de hierarquia do
olhar, valorescom os quaistrabalhavao ensaiador. O universo cultural e artstico do ensaiador pareceno conceberoutro espaoque no
aqueleque promovesseum facea faceentre palco e platia. Configuraesespaciaiscambiantes e outras relaesentre palco e platia, to
caras modernidadeno soconsideradas.
Sobreo espaofrontal significativo relacionar que a diviso do palco em partescomo

saIadorque,de um modogeral,cuIdavaapenas Brookque: Quandocomeamos


a ensaIaruma

sala preta

Direita, Centro, Esquerda;Direita Alta, Direita


Meio e Direita Baixa e assimpor diante se originou de uma frmula que fossecapazde ser
eficiente o bastantena transposio,em grande

c'. (1922). Advm destaoperaoo rigor exacerbado com a chamadamarcaode cena e a


suasistematizao,como lembramosacima,nas
divisesdo palco segundoo olhar do ensaiador.

escala,de um desenhoque fora concebidonuma


folha de papel. Explico-me: considerandoo palco frontal como espaoteatral exclusivamente
vlido aodramtica de uma pea,o ensaiador toma de emprstimo os recursos da cenografia, compreendidaa como a arte de colocar os objetos em perspectiva,que permitem ao
pintor ampliar seuesboonuma tela de maiores
propores.Ora, por analogia,a tela do ensaiador o palco frontal delimitado pela sua moldura de cena e pela rampa ou ribalta. O palco

Assim sendo,pode-seconsiderarque a atividade do ensaiador tanto devedoraao mestrede


bailo quanto ao cengrafo-cenotcnico.
O conhecimento do ensaiador sobre a
caixa cnica, sobre as funes de cada um dos
componentesda companhia dramtica, o tornavamum profissional cuja experinciaera fruto do exerccioconciliador entre tcnica e arte.
Esteartista era muito disputado pelosempresrios teatrais,apesarde seuanonimato. Seuesprito pragmtico e o imediatismo de suasence-

concebido como um grande quadro, - que pode

naes, devido presso de uma realidade eco-

seresquadrinhado- dotado de movimento harmonioso e graa,por meio dos mecanismosque


s a caixacnicadispe, deveno pensarde Vic-

nmica que trabalhava com espetculospor


sesses,caracterizaramo ensaiador como uma
personalidadeilustrada, que detinha um con-

torino, "harmonizar-se com o pensamento do

junto de conhecimentos,

autor, criando ~m meio e.no ~eve.nunca,p~r

a art~ da ~ncenao- como nos lem~:a ~duar-

excessosde realIsmo,atraIr e dIstraIr a atenao


do espectador,porque tudo quanto for preocu-

do VIctonno, resultadode uma expenenCIaque


poderamosdefinir em termos gerais,agora li-

paode produzirefeito,emborareal,prejudi-

vre de preconceitos,
comotcnicateatral.

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- a mecnica teatral e

1
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Entretcnicae arte: introduo prticateatral do ensaiador1890-1954

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