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Entrevista con Leopoldo Tllez Lpez

Director del Conservatorio Nacional de Msica de Mxico (1984-1988)

Cmo nace en Usted la vocacin de ser msico?


Siento que no hubo un momento en el que hubiera decidido ser msico, pues esto ya vena de
familia. No slo mis padres sino tambin los padres de mis padres, todos eran msicos. Algunos de
ellos no totalmente profesionales, otros dedicados ms a la msica popular, mi abuelo materno
por ejemplo, fue autor de la "Cancin Mixteca", profesional s, pero dentro de la msica folklrica.
Adems de haberse dedicado a la composicin y de haber creado ms de 200 canciones, toc
regularmente en bandas. Era muy cuidadoso de la meloda y escriba adems de la msica, la letra;
siempre tuvo mucho inters en la msica clsica y recuerdo que cuando recib el Premio Cassals, l
me acompa, pues mi padre trabajaba por las noches. Mi abuelo siempre nos brind todo su
cario y apoyo. Mi abuelo paterno era abogado, pero diriga tambin una escuela de msica y
compona. As, toda mi familia es de msicos, y cuando nace un miembro, desde pequeo se le
ensea la msica, el piano. De siete hermanos tres nos dedicamos a ella. Mi hermana que es
doctora, tambin estudi el piano.

Qu influencia tuvo en usted que su padre, Roberto Tllez Oropeza, hubiera sido compositor?
El haber recibido toda la formacin que no se recibe en una escuela sino despus de los 7 u 8
aos, no obstante que ahora existan escuelas de educacin infantil donde llegan los pequeos a
muy corta edad. Fue el recibir una importantsima educacin durante mi niez, que me permiti
asimilar una gran informacin musical, pues mi pap fue un importante compositor y director de
una banda musical, y el haber sido su hijo fue para m haber recibido un regalo de Dios y tener una
puerta abierta para desarrollar una profesin como sta. Mi padre mostraba deseos de que
nosotros estudiramos msica, sin embargo, al hablar con l nos deca que no nos dedicramos a
ella porque nos bamos a morir de hambre. Creo que tena razn, pero de todas maneras no me
arrepiento de haber estudiado msica.

Hubo algn instrumento que preferentemente estudiaran en su familia?


No, al violoncello, por ejemplo, se dedic profesionalmente un hermano de mi padre, Juan Tllez
Oropeza, que trabaj inclusive en la Orquesta Sinfnica Nacional (OSN) por muchos aos. En violn
destacaron tambin varios familiares. Rosendo Oropeza, que hoy tendra 112 aos, y que desde
muy chico se fue a estudiar a los Estados Unidos, en donde conoci a Camille Saint-Sans, aunque
no lleg a estudiar la profesin de msico. Hay tambin pianistas. Mi abuelo materno fue

clarinetista, pero lo que ms predomina, sobre todo en los antiguos, es la composicin. De mi


generacin, slo mi hermano Francisco, en el gnero del jazz, ha sido quien ms se ha dedicado a
la composicin.

Cmo fue que entr a estudiar al Conservatorio Nacional de Msica de Mxico?


En realidad, fue tambin de familia pues antes lo haban hecho mis padres y mi abuela. Haba que
entrar y punto. Yo entr justamente cuando inici mis estudios de secundaria, en la ltima
generacin que hubo en el Conservatorio y que es una tristeza que esa rea de educacin haya
desaparecido, pues debiera de continuar porque la enseanza bsica, primaria y secundaria, as
como la preparatoria, deberan de cursarse paralelamente a la msica, aqu en el Conservatorio.

Por qu lo cree as?


Porque es muy pesado para el alumno tener que desplazarse de un lado a otro y adems debe de
aprovechar todo su tiempo. En 1959 en que entr a la escuela secundaria, fue para m un gran
beneficio en tiempo, pues realizaba en el mismo lugar los estudios de la educacin secundaria y
los del Conservatorio.

A qu maestros recuerda de la Secundaria?


No recuerdo mucho de la secundaria. Al maestro Rodolfo Palacios porque siempre me regaaba,
creo que me reprob siempre en Historia, lo que haca que yo pasara al Conservatorio a estudiar el
violoncello. A lo mejor es a l a quien debo mucho haber estudiado el instrumento. No obstante,
del Conservatorio recuerdo especialmente a los maestros Gernimo Baqueiro, Elosa Carballo,
Francisco Moncada y, por supuesto, a maestros ya grandes como Fanny Anita, Guido Pico y Jess
Estrada. En aquel entonces haba slo 450 alumnos en el Conservatorio y de cello ramos muy
pocos, frecuentemente a nosotros se acercaban los maestros de canto para felicitarnos. Con
relacin a toda mi carrera recuerdo a muchos, como a los maestros Carlos Jimnez Mabarak,
Rodolfo Halffter, Jorge Serafini, Alberta Castelazzi, que an sigue de maestra pues empez su
encomiable labor educativa siendo muy jovencita.

Y de sus compaeros de estudio?


A Vctor Manuel Corts, un alumno muy estudioso que adems estudiaba otra carrera. Y recuerdo
a otros que iban ms adelante, en tiempos del maestro Joaqun Amparn como director de la
escuela, como Oscar Tarrag, Emilio Angulo, Jorge Federico Osorio, Enrique Batiz y Gilda Cruz,
cuyo entusiasmo era contagiante.

Qu maestros influyeron ms en su formacin como violoncellista?


El maestro Imre Hartman, con quien estudi principalmente en Mxico, aunque llegaban a nuestro
pas como novedades otros maestros, con quienes los dems compaeros se iban. Yo nunca lo
hice. Estudi con un slo maestro, un gran maestro y cellista, que form a la mayor parte de los
mejores cellistas mexicanos, como a Carlos Prieto. En el extranjero estudi en Rusia con Lascaux y
tres aos ms tarde en Estados Unidos con Gregor Piatigorsky. No soy alumno de cello de muchos
maestros pero en cambio muchos cellistas s han influido en mi vida artstica. Por ejemplo, con
Pierre Fournier nunca estudi pero muchas veces le acompa como integrante de la Orquesta de
Cmara y aprend muchsimo de l, de su forma de desplazar los dedos. Normalmente el
instrumentista de cuerda desplaza los dedos sin resbalar, cuando no hay que cambiar de posicin,
pero yo notaba que con Fournier entre un dedo y otro generaba un pequeo resbaloncito para
unir ambos sonidos, lo que le daba un touch distinto al del resto de los sonidos que producan
otros instrumentistas. A Pablo Cassals lo escuch en Acapulco, ya muy grande de edad, y de l me
han impresionado sus videos, pues en aquel entonces yo era muy pequeo. Toda su trayectoria ha
sido para m un elemento importante de aprendizaje. Obviamente Piatigorsky y otros que no
conoc, pero de los cuales aprend leyendo su obra, como David Popper, el cellista de todos los
tiempos. Inclusive hoy en da los mtodos de David Popper son considerados como los mejores, y
la mayora de los maestros los usan. No importa la tcnica que empleen, alemana, francesa, todos
toman a Popper. Mi maestro Hartman fue precisamente el mejor alumno de Popper, de lo que
deriva en m el ser, metafricamente, nieto de Popper. Lo admiro mucho; otro maestro fue
tambin Emmanuel Feuermann, que lleg a ser director del Conservatorio de Berln a los 18 aos y
que muri muy joven. Ellos pues han sido los grandes cellistas que han influenciado mi formacin
profesional.

Cmo podra definir desde el punto de vista tcnico al maestro Hartman?


El maestro perteneci al Cuarteto Lenner, en una poca en que haba muy pocos cuartetos. No era
como ahora, y tengo entendido que si no era el mejor, s era uno de los principales cellistas en el
mundo. Podra entonces considerar que toda su enseanza la pona en prctica justamente al
tocar con el cuarteto, haciendo msica de cmara, adems era director de la Orquesta de Cmara
en la cual no diriga con batuta, sino slo dando indicaciones. Lo ms importante de su enseanza
fue el haber podido tocar con otros miembros de la Orquesta, adems de hacerlo como solista.

Es fundamental la enseanza de la msica de cmara para la formacin de quien estudia un


instrumento como el cello?
Yo creo que para todos los instrumentistas. Fue afortunado que maestros como Imre Hartman y
Jos Smilovitz pudieran encontrarse aqu en el Conservatorio, justamente en momentos en que se
estaba reformulando el plan de estudios en 1979, pues hizo posible apreciar la enorme influencia
de la msica de cmara. Por ejemplo, las carreras ms largas son de diez aos, y vemos cmo
adems del instrumento principal que se lleva durante ese mismo nmero de aos, la que sigue en
tiempo es justamente la de msica de cmara, durante ocho aos. Esto ha sido criticado desde
siempre por muchos maestros, al sealar que no es posible que dicha materia se curse desde el
segundo ao de la carrera, cuando el alumno casi no sabe ni afinar el violn. No obstante, para
aquellos maestros era muy importante, y es hoy una de las principales riquezas con las que cuenta
la enseanza en el CNM, pues en esa materia se empieza a ensear al alumno a tocar en conjunto,
que es uno de los principales problemas que deben enfrentar no slo los alumnos de este
Conservatorio sino los de cualquiera otra institucin musical en el mundo, y si empiezan desde el
segundo ao, les habr de servir mucho. El maestro de esta materia deber tener mucha
paciencia, al grado precisamente de ensear a los alumnos a afinar sus instrumentos.

Dnde estudi en el extranjero?


Primero estudi tres meses en Rusia, no obstante que tena una beca para 5 aos, pero prefer
irme a Estados Unidos, en donde tena otra beca para estudiar en Los ngeles con Gregor
Piatigorsky. En Rusia estuve en el Conservatorio de Leningrado, actualmente de San Petersburgo,
del que conservo la credencial que me acredita haber sido el primer estudiante mexicano inscrito
en dicho Conservatorio, al grado de que me toc estar all en la celebracin de los cincuenta aos
de la Revolucin Rusa, en 1967. Luego en Estados Unidos estuve en la Universidad del Sur de
California, un ao en el Music Center. Sin embargo, considero que en ninguna parte del mundo
hay un Conservatorio con estudios tan completos como los que se ofrecen en nuestra institucin.
En muchos ya no se ensea Acstica, ni todas las claves en Solfeo. Gracias a la formacin musical
que recib de los maestros que mencion anteriormente, en realidad slo estudi en el extranjero
la clase de cello, lo dems ya lo saba.

Usted recomendara que se continuaran impartindose esas materias?


Creo que es importante conservar todas las materias, no obstante, sera conveniente encontrar un
mecanismo ms viable para llevarlas con el ritmo actual de vida. Podran hacerse grupos reducidos
en materias grupales o bien disminuir horas en algunas materias. En Solfeo, tal vez hacer grupos
de ocho alumnos en lugar de treinta, o bien diluir sus cuatro aos a lo largo de la carrera o reducir
la carga horaria; quizs de las seis horas efectivas debieran ser menos, pero la materia en s y sus
contenidos representan un aspecto fundamental en la formacin del msico, pues su duracin y

distribucin constituyen otra cuestin. Se deberan revisar los programas de estudio, aunque en
realidad todas las materias son muy importantes. Yo no quitara una sola, cuando menos en lo que
se refiere a la carrera de violoncellista.

Con qu orquestas ha actuado y qu directores le han impactado como solista?


Del extranjero actu sobre todo con la Orquesta de Cleveland con Lorin Maazel. De las orquestas
nacionales, he tocado con la Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico, la Orquesta Sinfnica
Nacional, la Orquesta Filarmnica de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, es decir con
casi todas. En cuanto a los directores, particularmente recib la influencia de Vclav Smetcek,
Brusilov, Wislocki, con quienes particip en los inicios de mi carrera, cuando se buscaba presentar
a los artistas nacionales con directores extranjeros. En aquel entonces el director de la Orquesta
Sinfnica Nacional era Luis Herrera de la Fuente, y mi debut fue con Stanislaw Wislocki con el
concierto de Eduard Lal.

De los conciertos para cello, cul ha sido el que a Usted ms le ha gustado interpretar?
Tradicionalmente los de Dvorak, Haydn, Saint-Sans, Tchaikovsky y un concierto de mi padre, que
toqu slo una vez en pblico con orquesta, no obstante que a diario lo ejecuto. Es de los que ms
me gustan. Esos son los que ms he interpretado y todava podra agregar el de Elgar.

En la msica de cmara, de qu conjuntos ha formado parte?


En mi carrera bsicamente apareci el Conjunto Barroco, con miembros de la OSN. Luego una
camerata de msica de estreno, la Camerata de Mxico, aunque yo era el nico mexicano con
doce extranjeros de diferentes instrumentos. Ms tarde del Tro Mxico durante tres aos, el de
mayor peso. Finalmente, a lo largo de toda mi carrera, prcticamente desde que era alumno, del
Cuarteto Nuevo en el Instituto Nacional de Bellas Artes, al grado que no logr sentir la diferencia
entre haber sido alumno y profesional de la msica, pues empec mi carrera como violoncellista a
los 12 aos, toda vez que ya tena conocimientos musicales y de piano. A los 13 aos ofrec mi
primer concierto en el Palacio de las Bellas Artes. En 1959 ingres al CNM y en 1962 Bellas Artes
me contrat para formar parte de ese cuarteto, realizando cuatro conciertos mensuales en
diversos estados de la Repblica Mexicana.

Cul sera para Usted la funcin social que debe realizar un msico?
Es una pregunta muy difcil de responder porque la vida da muchas vueltas. Muchas veces a la
pregunta de para qu sirve ser msico, se dice que la msica clsica har a la gente buena, pero
Hitler por ejemplo adoraba a la msica clsica, por lo que esa respuesta resulta no muy
convincente. Por otra parte, ltimamente no me he presentado como solista, no obstante que en
el transcurso de mi vida he realizado cerca de 2,000 conciertos. Por eso, a la pregunta de para qu
sirve la msica, tal vez en m sea simplemente un gusto, un amor por la msica, y cuando se me
paga por presentarme en un concierto -porque tambin tengo que vivir de algo-, pues tambin lo
comparto con el pblico con todo gusto, pero de all a que yo piense que tengo una deuda, pues
no. Pienso que la funcin social es sobre todo como maestro, que lo que he aprendido por aos y
aos como violoncellista lo pueda transmitir facilitndoselo a mis alumnos; aquello que tal vez me
cost dos, tres, cuatro aos para encontrarlo, yo se lo regalo a los alumnos, explicndoles lo ms
detalladamente posible, indicndoles cmo pueden conseguirlo, haciendo que produzcan sonidos
ms agradables de una manera ms sencilla y que disfruten ms la msica. Considero pues que es
mayor la funcin social que se puede realizar como maestro que como msico.

Cmo se integr a la planta docente del Conservatorio?


En realidad casi desde que un alumno destaca y queda formado, se conecta directamente con la
enseanza. Sin embargo, en mi caso primero me fui a estudiar al extranjero gracias a las dos becas
que haba recibido cuando estaba en el noveno ao de la carrera, por lo que fue a mi regreso en
1970, tres aos despus, cuando quise dar clases, pero para mi sorpresa no haba plazas. Esper
otro ao, y otro, y en 1974 le dije a Manuel Enrquez, que era entonces el director: "Maestro, yo
quiero dar clases en el Conservatorio, aunque sea de manera gratuita. Ya no me aguanto y
necesito formar cellistas". Prcticamente yo me invit solo, pero el maestro me consigui 12 horas
y fue as como entr a dar clases en 1974.

De sus alumnos, quines han sido los ms relevantes?


He tenido muchsimos alumnos, tal vez ms de cien. En este ao escolar por ejemplo tengo
diecisis. No todos cumplen, no todos vienen, no todos tienen mucho talento, hay de todo. Pero
tambin tengo en la Universidad Autnoma de Tamaulipas donde igualmente doy clases, lo que
eleva la cifra a 25 alumnos. Tambin debera sumar a los que doy msica de cmara, y entonces el
nmero resulta grande. Pero recuerdo con especial cario a Ignacio Mariscal, de los ms brillantes,
est tambin Jimena Jimnez Cacho, Hctor Robles y lvaro Bitrn; el cellista de la Camerata

Punta del Este tambin estuvo conmigo, y realmente me siento muy contento cuando voy a los
conciertos y veo y escucho a mis alumnos tocando, no slo a los cellistas.

Qu orquestas ha dirigido?
Casi desde que empec a dar clases, paralelamente el maestro Manuel Enrquez me invit a dirigir
la orquesta de estudiantes del CNM, pues en ese entonces el maestro Serafn ya se encontraba un
poco enfermo. He dirigido pocas orquestas, la de Cmara de Bellas Artes y las de Tampico, Morelia
y del Estado de Mxico, aunque realmente con la que ms tiempo estuve y que adems form es
la Orquesta San Petersburgo, con msicos rusos, que debera ahora llamar de Leningrado. Poco he
incursionado en grupos establecidos. La nica forma en que me podran aceptar con mis
demandas como director es cuando yo mismo formo y pago al conjunto. Hice una orquesta con
msicos que entre s son amigos y con quienes he hecho los conciertos de estos ltimos aos en
diferentes estados, Chiapas, Puebla, Morelos, etc. Una enseanza que obtuve luego de haber
estado por seis aos como cellista en la OSN, todava siendo alumno del CNM, fue el haberme
dado cuenta de la labor tan difcil que es la direccin orquestal.

Cul es la importancia del pblico para un msico?


Bueno, yo digo cada cosa, que por ejemplo podra citar que ahora, a casi ao y medio de no tocar
en pblico, si vieran lo tranquilo que me siento, porque cuando llega el momento de tocar,
aparecen unos nervios, un sufrimiento, un pnico, que uno dice, para qu me dedico a la msica. A
m me gusta la msica, pero como actividad por la que necesito que me aplaudan, como
generalmente ocurre con todo artista, pues para m no funciona, no lo entiendo. Yo toco porque
me gusta la msica, como lo dije antes, es porque tambin tengo que comer, es una forma de
ganarme la vida. Me gusta s, tocar frente al pblico, pero no dira que me debo al pblico. Es tal
vez egosmo, pero yo lo que busco es tratar de mejorar, y ya si aparte de ello tiene uno la
oportunidad de tocar y que lo inviten a uno, pues qu bueno. Si pensara as, ahora no tendra yo
nada de vida.

Cmo surge la oportunidad de llegar a ser Director del CNM?


Para cuando fui nombrado Director del CNM, era ya la tercera o cuarta vez que participaba en el
proceso. En alguna de ellas di mi voto a Vctor Urbn, en otra ocasin me detuve antes. Cuando
concurs en 1984 prcticamente haba dos grupos, uno de maestros institucionales y otro de
maestros de tendencias ms hacia la izquierda, con los que ms me inclinaba, aunque tal vez de
ellos yo era el menos radical. Hubo dos votaciones y fue en la segunda cuando ambos grupos me
favorecieron con su apoyo, tanto los maestros como los alumnos.

Cules eran los problemas por los que atravesaba la institucin al momento de ser nombrado
Director?
El primer problema era que el Conservatorio estaba dividido entre dos grupos que entre s no se
saludaban. Ese era el mayor problema, tratar que volvieran a reconciliarse entre s, no slo entre
alumnos sino tambin entre los maestros. Esa fue la tarea ms difcil y afortunadamente se logr,
al grado que hoy en da no existe esa distincin tan marcada como la haba. La comunidad estaba
muy dividida.

Qu acciones le significaron un mayor xito?


Yo considero que fue todo lo concerniente a la labor de difusin. Siempre consider que esa era la
tarea principal: los conciertos fundamentalmente. Todo el equipo, maestros, alumnos, gente de
fuera, trabajamos mucho para ello. Haba constantemente conciertos, no slo en la sede del CNM,
sino tambin en otros lugares, como hospitales, escuelas, reclusorios, en provincia. Por radio
particularmente fue impresionante, con Jess Elizarrars en Radio Educacin, cada jueves se
presentaba una hora con interpretaciones de alumnos y maestros de la escuela, careciendo de
todo presupuesto para ello. En s, hubo mucha difusin del quehacer artstico del plantel.

Cmo fue su relacin con las autoridades del INBA?


En un principio fue difcil. Me cost trabajo entender la relacin. Era mi primera experiencia en el
sector gubernamental. En esta actividad s participa principalmente la funcin de servir a la gente.
Y la relacin con las autoridades yo considero que fue ms que buena, muy amplia. Hubo la
oportunidad para que la figura del director hiciera contacto no slo con la Coordinacin del INBA,
sino que por la brillantez y fantasa del titular de la Subdireccin General de Educacin Artstica en
ese tiempo, fue posible llevar a cabo mltiples gestiones. Al grado de que se pudo hacer contacto
con la Secretara de Relaciones Exteriores, con un Conservatorio de la Repblica China, haciendo
intercambio de msicos; con Hungra se logr que aceptaran para estudiar a alumnos brillantes de
esta institucin como Emilio Soto, ahora maestro del plantel, con Corea del Norte y Corea del Sur,
con muchas partes del mundo se hicieron contactos. Se pudo tambin impulsar la Escuela de
Laudera, establecer convenios con Universidades, con la Asociacin Nacional de Universidades e
Instituciones de Educacin Superior (ANUIES), con diferentes instituciones en el pas, teniendo casi
sucursales del Conservatorio en las ciudades de Torren y Tlaxcala. Su presencia lleg a ser ms
nacional de lo que fue cuando yo llegu a la direccin, y de la que ahora tiene. En una primera
parte las autoridades dieron la oportunidad, el apoyo, pero en los ltimos aos no, y el
Conservatorio no ha podido abrir tanto sus puertas. Tal vez esa tarea se estaba reservando para el
Centro Nacional de las Artes. Mis relaciones con las autoridades fueron muy buenas y cuando lleg
el momento de la sucesin, nuevamente se respet la votacin de la comunidad acadmica de la
institucin, que eligi como su directora a la maestra Mara Teresa Rodrguez.

Como alumno, luego maestro y posteriormente directivo, qu ha significado para usted ser
conservatoriano?
Pienso que si bien desde 1974 he sido maestro, pero desde 1962 trabajo para el INBA, y desde
1959 como alumno, casi por salud mental debera salirme de la escuela, pues no se puede estar
eternamente en una institucin. En ocasiones cuando algn alumno no llega a su clase, me pongo
a tocar y me encuentro interpretando una sonata que justamente por casualidad en este mismo
saln estudiaba cuando tena 12 aos y me digo, qu barbaridad, tantos aos y aqu estoy y a lo
mejor todava no me sale igual!. Bueno, no, no exagero, pero s, por salud mental debera salirme,
no me pienso jubilar ni hoy ni maana, ni el prximo ao, pero s en pocos aos. Por muchas
razones, es necesario tambin que entren otras personas. Fsicamente me siento bien para
trabajar pero tambin no me gustara quedarme aqu todos los aos hasta la muerte. Yo amo
enormemente al Conservatorio, piensen que slo estuve fuera tres aos desde 1959 y luego por
varios aos luch por entrar como maestro. Yo no slo pertenezco al Conservatorio, soy parte de
l.

Qu mensaje les dara a los alumnos o a los maestros?


En general al conservatoriano dira que nuestra profesin es demasiado repetitiva, tocar 5, 6, 7, 10
veces un mismo pasaje. Es parte de la vida del Conservatorio, que el maestro y el alumno estn
repitiendo lo mismo miles de veces, por lo que se debera siempre encontrar el lado bonito,
considerando como si fuera la ltima vez que estars repitiendo esas mismas notas, con la idea de
que el estudio no sea rutina, tedio, fastidio, porque de lo contrario es imposible hacer algo grande.
Hay que trabajar con muy buena voluntad y con todas las ganas para que salga bien el estudio. El
trabajo del Conservatorio es muy delicado. A veces llegu a estudiar durante varias horas en el
Conservatorio una misma meloda. Uno tiene que estar siempre con muy buen nimo porque de lo
contrario no es posible, se amarga uno la vida.

Cules seran los atributos que debera tener un alumno de msica?


Primero que nada el estudiante o ejecutante, el artista debe proyectar una vivencia. Casi dira que
el msico debera vivir con mucha pasin su vida, y si no tienen una vida tan activa en miles de
aspectos, cuando menos imaginrsela. Se requieren grandes vivencias que expresar o transmitir.

Maestro, usted comentaba la posibilidad de integrar los estudios de primaria, secundaria y


bachillerato a la enseanza del Conservatorio, y sin embargo, desde 1993, la msica se ha
excluido como materia de los planes de estudio de la educacin bsica, qu opinin le merece
esta situacin?
Eso es un total error, no hay razn. No se logra entender cmo se pueda hacer una educacin
bsica sin la materia de msica. Eso se tendr que corregir. En lo que corresponde al
Conservatorio, urge, ahora, despus de tanto tiempo que estuve como alumno, como maestro,
que tengamos primaria, secundaria y preparatoria. Ustedes lo saben perfectamente que en
nuestro tiempo se tuvo una preparatoria anexa, pero las determinaciones de fuera llegaron a
separarla, se luch por defenderla, pero la lnea que se marcaba era de suprimirla. Es algo que no
slo deberamos volver a tener, sino desde la primaria aqu mismo en el Conservatorio. Es ms, si
me volviera a postular para ser electo como director, eso sera el primer punto de mi plan de
trabajo, porque es injusto, inhumano, que uno vea a los chiquillos correr de un lado para el otro,
sin poder aprovechar ms el tiempo. Tendran que estar aqu mismo las escuelas. En el Centro
Nacional de las Artes se dijo que no entraran nios, pero tambin la Escuela de Danza debera
solicitar que los tres niveles de estudio fueran impartidos a sus alumnos, para no ir solos en este
propsito. Sera otra cuestin que solicitar conjuntamente, no estudios abiertos, sino como
materias formales. Estructurar un plan en el que se llevaran paralelamente los estudios
tradicionales y los del Conservatorio. Con los directores de las Escuelas de Iniciacin Artstica y de
la Escuela Superior de Msica, nos reunamos mensualmente para presentar a la SEP un plan, pero
entonces los intereses del INBA no permitieron que el Conservatorio creciera hasta ese grado. No
obstante, ahora creo que ello no slo se puede, sino que debe de hacerse, elaborando un
programa para la comunidad del Conservatorio a fin de que realmente funcione.