You are on page 1of 12

4

TUDES

RAPHAL AU MUSE COND :


quelques rsultats dun examen
sous langle du laboratoire
par Bruno Mottin,
conservateur au dpartement Recherche du Centre de Recherche et de Restauration
des Muses de France (C2RMF)

La National Gallery de Londres a accueilli


rcemment une magnifique exposition intitule
Raphael, from Urbino to Rome1 qui tait consacre aux
huit premires annes dactivit de Raphal, entre
1500 et 1508, avant son dpart pour Rome lappel
du pape Jules II. Lexposition a mis en vidence les
prodigieuses capacits de ce peintre, n en 1483, qui
assimila avec facilit les exprimentations de ses
contemporains, sut rapidement dfinir son style propre, profondment novateur, et cra une succession
quasi ininterrompue de chefs-duvre appels
influencer durablement le cours de la peinture occidentale. Elle fut accompagne par un colloque au
cours duquel les chercheurs de plusieurs laboratoires scientifiques de muses furent invits prsenter
ltat de leurs recherches concernant les pratiques
techniques du matre et leur volution, travers les
dossiers de laboratoire quils avaient pu raliser. A
ct de Londres, Washington, Florence et Bologne, le
Centre de Recherche et de Restauration des Muses
de France (C2RMF), reprsent par Elisabeth Martin,
Eric Laval et lauteur de ces lignes, eut ainsi pour
mission de prsenter ce que lon connaissait sur les
peintures du matre conserves dans les muses
franais.
Les trois tableaux de Raphal du muse Cond
ne figuraient pas lexposition, par respect des
dispositions testamentaires du duc dAumale, mais
ils purent tre intgrs la prsentation faite lors du
colloque. Ils sont dj bien tudis : la dcouverte au
muse Cond de la version originale de La Madone de
Lorette a t accompagne, en 1979, par la publication
dun important dossier scientifique incluant des
photographies sous diffrentes lumires et les rsultats danalyse de plusieurs prlvements de matire2
; les commmorations du cinquime centenaire de
la naissance du peintre, en 1983, ont ensuite donn
lieu a des publications approfondies3 qui ont t
compltes par les ouvrages de synthse
dElisabeth de Boissard et Valrie Lavergne-Durey
puis de Nicole Garnier4, ainsi que par des tudes

spcialises sur le dessin sous-jacent, par Lola


Faillant-Dumas et Charles de Couessin5, et sur la
technique des tableaux italiens du muse Cond, par
Elisabeth Martin et Jacqueline Bret4. La recherche
scientifique volue cependant si vite que ces tudes
demandaient tre rvises sur plusieurs points : les
minuscules prlvements de matire picturale de la
Madone de Lorette navaient par exemple jamais t
examins au microscope lectronique balayage,
faute de disposer de ce matriel lpoque, et aucune image intgrale des tableaux par rflectographie
infrarouge navait t jusque l ralise.
La confiance et la libralit de Nicole Garnier,
conservateur en chef du muse, nous ont donc permis de procder un nouvel examen de ces prcieux
tableaux. Les rsultats, prsents ici, viennent complter la prsentation plus large et synthtique qui a
t faite au colloque de Londres7 ; sappuyant largement sur les publications antrieures ils apportent
des lments nouveaux sur le processus de cration
des Trois Grces, de La Madone dOrlans et de La Madone
de Lorette ; ils contribuent notamment prciser leur
iconographie et ouvrent quelques pistes de recherche nouvelles sur ces inpuisables tableaux.
LES TROIS GRACES
Le panneau des Trois Grces (illustration 1) est
gnralement dat vers 1503-1504. Cest lun des
plus petits tableaux du matre, de 17,5 cm de hauteur
par 17,4 cm de largeur, avec la Madone Conestabile du
muse de lErmitage, que lon date des mmes
annes8. Les Trois Grces ont un pendant, de mmes
dimensions, qui est conserv la National Gallery de
Londres (illustration 2). Longtemps intitul Le Songe du
Chevalier ce pendant est appel aujourdhui de faon
plus neutre Une Allgorie, faute den avoir identifi
avec certitude le sujet. Les deux tableaux ont fait partie de la mme collection Borghese, entre le dbut
du 17me et la fin du 18me sicle.

TUDES

 ill.2
Une Allgorie, vue densemble, lumire directe
(clich National Gallery, Londres).

Luvre est peinte sur une planchette de bois


identifiable daprs la radiographie comme tant du
peuplier. Son paisseur, denviron 2 3 mm, est trop
mince pour tre dorigine : le support de bois a sans
doute t aminci, ce qui a provoqu la pose au revers
dun parquetage fixe compos de sept petites lattes
alternant avec six rangs de sept cubes de bois, le tout
noy dans de la colle pour isoler la planchette de
lhumidit. Le panneau est aujourdhui en parfait
tat de conservation malgr lintervention sur son
support. Ct face, il est couvert dune prparation
blanche, appele gesso, qui est compose dun mlange de gypse et de colle animale, puis vraisemblablement dune couche dimpression base dhuile et de
blanc de plomb, qui est destine viter que la peinture lhuile ne pntre dans le substrat.

trac, sans doute ralis la pierre noire, qui a servi


mettre en place les lignes directrices de la composition et les premiers contours des personnages ; le
second est ralis avec une matire fluide et couvrante et a servi positionner le contour dfinitif des
figures. Le caractre progressif de la mise en place du
dessin caractris par dimportants changements de
composition suggre une esquisse ralise librement sur le panneau, sans laide de carton de report.
On ne distingue au demeurant pas de traces de

ill.1
Les Trois Grces, vue densemble, lumire directe
(clich Rapolas Vedrickas, C2RMF).

Le dessin prparatoire la composition, appel dessin sous-jacent, est ralis sur la prparation.
Bien quentirement recouvert par la couche peinte
et imperceptible lil nu, on peut lobserver grce
aux techniques de photographie infrarouge et de
rflectographie infrarouge. Ces techniques ont pour
particularit de rendre transparentes les couleurs
couvrantes, lexception de quelques matriaux qui
restent opaques sous ce rayonnement, dont le noir
de carbone qui se trouve tre lun des matriaux utiliss prfrentiellement pour le dessin sous-jacent.
Lola Faillant-Dumas et Charles de Couessin
ont distingu deux types de trac sur Les Trois Grces,
dont nous donnons ici un montage rflectographique complet (illustration 3). Le premier est un fin

 ill.3
Les Trois Grces, rflectographie infrarouge
(clich Elsa Lambert, C2RMF).

TUDES

points de spolvero, cest--dire de restes de la poudre


noire utilise pour le report partir dun carton perfor, comme on peut lobserver sur La Madone
dOrlans, ni de trac mcanique et saccad suggrant
un report de dessin par pression. Le dessin prparatoire des Trois Grces sloigne donc de celui de
lAllgorie de Londres, pour lequel on conserve un
carton perfor identique la composition finale9, et
sur lequel dinfimes traces de report ont pu tre observes10.

pose les mains sur les paules de ses compagnes et


que la Grce de droite place une main sur le pubis en
signe de pudeur. Sylvie Bguin a bien montr quil
sagissait dune reprsentation des trois Grces, et
non dun Jugement de Paris, en publiant une
mdaille frappe lors du mariage de Giovanna Albizzi
et Lorenzo Tornabuoni, vers 1486, o la reprsentation est identique celle de Raphal et o les trois
jeunes femmes sont identifies comme reprsentant
la Beaut, lAmour et la Pudeur11.

Le traitement numrique de la rflectographie


infrarouge nous permet disoler trois tapes princi-

Peu satisfait par cette premire composition


dont notre photographie numrique montre bien

 ill.4
Les Trois Grces, rflectographie infrarouge :
premire composition isole par traitement numrique.

pales dans la mise en place de la composition. La


premire (illustration 4) se caractrise par une ligne
verticale divisant en deux le panneau pour centrer la
composition, ainsi que par quelques recherches trs
loignes de la composition finale : ainsi, la premire esquisse du fessier de la Grce centrale est si muscle et place si haut que Charles de Couessin a suggr que cela trahisse lemploi dun garon datelier
comme modle. On repre aussi ce dessin dans un
premier projet de paysage, aux montagnes plus
escarpes, ainsi que sous la forme dun fin rseau de
hachures plac sur la droite du cou des Grces latrales et sur le dos de la Grce centrale, qui montre
que Raphal avait envisag dombrer la droite des
figures et non la gauche comme il le dcida finalement. La partie la plus intressante du premier projet est le placement des bras des Grces. En effet,
une seule des Grces, celle de gauche, tient au
dpart une pomme dor tandis que la Grce centrale

laspect dsquilibr, Raphal sest orient dans un


second temps vers un projet parfaitement symtrique (illustration 5) quil obtint en relevant la main
gauche de la Pudeur pour lui faire tenir une pomme
dor la hauteur de celle de sa compagne. La composition finale nest atteinte que dans une troisime
tape (illustration 6) au moyen dun dplacement de la
main gauche des deux Grces latrales et du positionnement dune pomme dor dans la main droite
de la Grce centrale. Les jeunes femmes prennent
ainsi toutes trois les attributs des Hesprides, gardiennes du verger aux pommes dor, par un intressant mcanisme de contamination iconographique.

ill.5
Idem : seconde composition.

Une fois le dessin prparatoire jug satisfaisant, le peintre est pass la ralisation picturale. La
radiographie (illustration 8) ne montre aucune hsitation en cours de peinture. La matire est trs fine, le
blanc est utilis modrment car la luminosit est

TUDES

obtenue par rverbration du fond. La palette est


moins riche que dans lAllgorie de Londres. Elle se
limite au blanc ocr des chairs, de fins glacis de
lapis-lazuli pour le ciel, au vermillon des ornements
de cheveux et colliers, des teintes bruns-verts pour
le paysage. La subtile gradation des mlanges de
pigments contrebalance la sobrit colore de la
peinture en lui donnant une finesse de miniature.
Un examen attentif des rives du tableau permet de dmontrer que celui-ci a t peint alors quil
tait encadr et que les bords dorigine, non peints,
ont t coups. En effet, on remarque que le bord

bord suprieur et le bord gauche du panneau sont


galement biseauts et sont recouverts de la mme
dorure, mais le biseautage a fait disparatre la barbe
en abrasant les angles de la peinture. Le quatrime
bord, droite, na ni biseau ni dorure ; il a donc t
retaill postrieurement.
Si lon admet que le tableau du muse Cond
tait initialement enchss dans un cadre, quen estil du tableau de Londres ? Comme Chantilly, le
panneau, peint lhuile12, a t aminci une paisseur variant de 2 3 millimtres ; il est renforc au
revers par un chssis coll croix centrale13. Selon

 ill.8
Les Trois Grces, radiographie
(clich C2RMF, avec la collaboration de Jo Paddfield).

infrieur conserve un petit renflement de peinture,


appel barbe , caractristique de laccumulation
de matire qui se forme lorsquun tableau est peint
encadr et que les brosses et pinceaux butent sur la
rive du cadre (illustration 7). Cette barbe de peinture
est normalement prolonge par quelques millimtres de bois nu qui correspondent la partie du panneau maintenue dans lencadrement. Cette partie de

Marika Spring, du dpartement scientifique de la


National Gallery, le bord infrieur de lAllgorie possde galement une barbe, ce qui dmontre que le
panneau a lui aussi t peint lorsquil tait encadr.
On observe en bordure interne de cette barbe des
traces de peinture rouge-orang, que lon remarque
aussi sur le panneau de Chantilly, ainsi que bleu-vert
sombre qui pourraient tre des vestiges de la couleur
du cadre dorigine. Cette couleur est couverte par la
mme dorure que sur le tableau de Chantilly et
dborde au-del de la barbe ce qui dmontre quelle
a t pose aprs que le tableau ait t dcadr. Tous
les bords sont dors, mais aucun nest biseaut.

ill.6
Idem : composition finale.

 ill.7
Les Trois Grces, dtail de langle infrieur dextre : barbe de peinture,
reste de filet rouge, dorure couvrant le tout
(clich Rapolas Vedrickas, C2RMF).
bois nu nexiste plus sur le panneau de Chantilly, qui
a t taill en biseau puis recouvert dune dorure. Le

Les deux panneaux ont donc t modifis de


manire identique. La remarque est dimportance,
car si lon sait quils constituaient autrefois deux
pendants on ignore comment ceux-ci taient prsents : constituaient-ils deux tableaux indpendants?

TUDES

taient-ils disposs en diptyque, malgr la diffrence dchelle des personnages et de hauteur de ligne
dhorizon14 ? taient-ils utiliss comme ornements
de plats de reliure15 ? Lun des tableaux servait-il de
couvercle au second16 ? Ou bien constituaient-ils la
face et le revers dun unique panneau qui aurait t
ddoubl aprs sa ralisation17 ?
Afin dapprofondir cette question, nous avons
procd une confrontation des radiographies des
deux tableaux pour en comparer le rseau de cernes
et tenter de reprer des signes qui pourraient tre
rvlateurs dune histoire commune. On observe sur
la radiographie des Trois Grces (illustration 8) que le
rseau de cernes converge vers un point situ sur le

Un argument supplmentaire en faveur dune


indpendance des deux uvres apparat dans un
inventaire de la collection Borghese, ralis vers
1615-1630, qui vient tout rcemment dtre publi
intgralement18 et o les deux tableaux sont dj
cits sparment :
- 251 : Une quadro delle tre Gratie cornice debano, alto 2/3, alto 2/3 (sic), Rafael in tavola,
- 252 : Une quadro delle tre Virt cornice debano, alto e largo 2/3, Rafael in tavola.
La principale nouveaut de ce texte est le titre
des Trois Vertus donn lAllgorie de Londres, car cette
identification ne semble pas avoir t envisage
jusque l. En effet, dans deux textes magnifiquement

 ill.8
Les Trois Grces, radiographie
(clich C2RMF, avec la collaboration de Jo Paddfield).

bord suprieur du panneau entre les ttes des


Grces de gauche. Un rseau de cernes trs semblable converge au centre du bord suprieur du panneau de Londres, avec un rythme comparable (illustration 9). Cette relative identit de structure indique
que les deux planches proviennent vraisemblablement du mme emplacement dun mme arbre. Par
contre, le rseau de pores est dispers de faon
assez diffrente sur les deux radiographies et la
rpartition des cernes nautorise pas un parfait
assemblage des panneaux dans une disposition
recto-verso. De plus nous navons pas pu reprer
daccident semblable sur les deux uvres, qui aurait
pu survenir lors de leur vie commune ou au moment
de leur sciage. Il parat donc plus prudent de conclure que les deux panneaux proviennent vraisemblablement dun mme tronc, mais pouvaient constituer
deux planches distinctes.

rudits, Erwin Panofsky19 a propos de voir dans


lAllgorie une reprsentation dHercule entre le Vice et la
Vertu o le jeune chevalier endormi serait le hros
hsitant entre le choix dune vie austre, reprsente
par la jeune femme tenant un livre et une pe, ou
dune vie de plaisirs, reprsente par la femme librement vtue tenant un rameau fleuri. Plus rcemment 20,
on a suggr que cette scne drivait du sujet prcdent mais reprsentait plus prcisment le Songe de
Scipion, o le jeune Scipion lAfricain est visit par la
Vertu et la Volupt. Les auteurs taient cependant
gns par le fait que la Volupt nest pas trs aguichante et que lon ne voit ni le chemin escarp
menant aux hautes cimes, ni le chemin sem de
roses menant vers la perdition. On a donc estim que
la Volupt avait ici perdu ses connotations ngatives
et voquait plutt les joies terrestres promises au
jeune chevalier.

ill.9
Une Allgorie, radiographie
(clich Jo Paddfield, Londres, National Gallery).

TUDES

Mais le tableau prend un sens nouveau si lon


cherche reconnatre une Vertu dans chacun des
trois personnages de lAllgorie. La jeune femme de
droite sera bien videmment la Justice, dont le livre
et lpe sont les attributs traditionnels. Le chevalier
en armure reprsentera la Force et son attitude
assoupie pourra avoir une connotation morale exprimant la ncessit de rguler laction violente. La
jeune femme de droite, enfin, perdra toute rfrence
la Volupt quelle nincarne dcidment que de
faon trs thre : nous proposons de lidentifier
comme la Temprance, dont lattitude de modration dans les joies terrestres sera signifie par le collier de corail, aux vertus prophylactiques, par son
attitude modeste, et peut-tre par son rameau de
fleurs dlicates, dont lespce reste toutefois identifier (fleur doranger, myrte, glantine ?) .
Grce cette identification, les tableaux de
Londres et de Chantilly sont mis en balance de faon
vidente : aux qualits fminines, Amour, Beaut et
Pudeur, reprsentes par les Trois Grces, on opposera
les qualits plus masculines des vertus morales de
Justice, Force et Temprance, destines rguler les
passions. De tels thmes ne seraient-ils au demeurant convenables la clbration dune union ?
Rappelons quil tait dusage, sous la Renaissance,
de faire excuter pour les mariages une paire de coffres, appels cassoni, et den confier la peinture de la
faade aux plus grands peintres : les panneaux de
Londres et de Chantilly seraient-ils des devants ou
des dessus de petits cassoni ? Une telle destination
justifierait alors parfaitement la prsence de pommes dor dans les mains des Grces, dont Jrg Meyer
zur Capellen nous a rappel quil sagissait de fruits
offerts par la desse Gaa Zeus et Hera, loccasion de leur mariage21.
LA MADONE DORLEANS
Le second Raphal du muse Cond, La
Madone dOrlans (illustration 10), fait partie dune srie
de tableaux de petit format que Raphal semble
avoir peints sans en avoir reu de commande pralable. Son fond neutre et la subtile articulation de ses
volumes, qui anticipe le manirisme, le font dater
vers 1505-1507. La Graphische Sammlung Albertina
de Vienne possde un dessin en rapport avec la composition, mais dans lautre sens22.
Le tableau mesure 31,7 cm de hauteur par 23,3
cm de largeur. Il est peint sur une unique planche de
bois identifiable visuellement comme du peuplier.
Son paisseur, de 6 7 mm, est en rapport avec la
taille de luvre et la planche, qui ne parat pas avoir
t amincie, est reste plane, sans aucune fente.

 ill.10
La Madone dOrlans, vue densemble (clich C2RMF).
Comme pour Les Trois Grces le support de bois est
couvert dune couche de gesso puis dune couche
dimpression qui est ici parfaitement discernable sur
la radiographie grce au rseau de stries obliques
laiss par la brosse utilise pour lapplication. Le
tableau a t peint non encadr, car il ne possde
pas de barbe de matire. Par contre, Raphal a rserv un bord prpar mais non peint sur tout le pourtour de la composition, en le dlimitant avec une
petite incision ralise la hampe du pinceau dans
la couche dimpression (illustration 11).
Un abondant dessin prparatoire est rvl par
la rflectographie infrarouge (illustration 12). La prsence de trs nombreux points de spolvero signale un
report de carton prparatoire perfor limit au
contour des deux figures, aux traits du visage et
certains dtails de plisss. Ces points de spolvero sont
runis par un trac assez fin, qui est partiellement
repris par un dessin plus souple paraissant ralis au
pinceau, privilgiant certaines lignes et accentuant la
dcoupe des formes. Un trac complmentaire, trs
lger et ralis sans carton, vient prciser quelques

10

TUDES

 ill.11
La Madone dOrlans, radiographie (clich C2RMF).
plisss et volumes en dlimitant par exemple la racine des cheveux de lEnfant, les bosses du front et le
contour des pommettes. Larrire plan est dessin
main leve. On note que la tablette surmonte de
bocaux tait initialement place au fond dune niche
dont on distingue lappui, au-dessus de la tte de
lEnfant.
La ralisation picturale sloigne parfois du
dessin prparatoire, par exemple dans la nuque de la
Vierge qui est davantage couverte par la chevelure
que ce qui avait t dessin. Comme pour les Trois
Grces, lexcution picturale est dune grande finesse
de touche et dune grande conomie de blancs.
Lexamen confirme lexcellent tat de conservation
de ce tableau qui est peu restaur.
LA MADONE DE LORETTE
Le cas de la Madone de Lorette (illustration 13) est
autrement complexe. On sait que cette composition
du matre a t considre comme perdue jusqu ce
que Cecil Gould dcouvre loriginal au muse Cond,
sous une attribution Luca Penni. Transport
Paris, le 23 novembre 1976, le tableau est tudi par
le laboratoire et fait lobjet de quelques prlve-

ill.12
La Madone dOrlans, rflectographie infrarouge
(clich Elsa Lambert, C2RMF).

ments de matire picturale destins mieux en comprendre la stratigraphie et en identifier les repeints.
Il est restaur au Service de Restauration des muses
de France de 1977 1979 puis est rvl au public
dans un mmorable Dossier du dpartement des peintures
qui se tient exceptionnellement Chantilly doctobre 1979 janvier 1980. Dsormais unanimement
reconnue comme luvre originale, la Madone de
Lorette est date des premires annes romaines de
Raphal, vers 1509 pour Sylvie Bguin, vers 1512
pour Cecil Gould ou Konrad Oberhuber. On connat
deux dessins prparatoires la figure de lEnfant,
conservs Londres, British Museum (PP. 1 72) et
Lille, fonds Wicar (L. 2568).
Le tableau, peint sur bois, mesure 120 cm de
hauteur par 90,5 de large ; son paisseur est denviron 26 mm. Il est constitu de trois planches fil vertical, de largeur irrgulire, assembles plat joint.
Ct face, les joints sont couverts par des bandes de
toile, visibles en radiographie (illustration 14). Le bois,
analys comme tant du peuplier (Populus sp.), est
dbit sur dosse et prsente des dfauts qui sont
assez communs sur les panneaux italiens de grandes
dimensions : fil irrgulier, prsence daubier sujet
aux attaques dinsectes, existence dun nud au bas

TUDES

de la planche senestre23 dont on a d retirer le cur


et combler le vide par un enduit couvert dune toile.
Le panneau est renforc au revers par deux traverses
incrustes, assembles tte-bche.
Les prlvements de matire montrent que la
face est enduite dun gesso traditionnel, surmont
dune couche disolation base de colle puis dune
couche dimpression assez paisse (environ 50
micromtres), compose dhuile mlange du
blanc de plomb teint par quelques grains de jaune

ges, qui restituent fidlement la nature du trait, et de


rflectographie infrarouge, qui sont plus flous mais
qui traversent plus profondment les zones sombres
(illustration 15). Sgolne Bergeon y distingue, l
aussi, deux types de tracs. Le premier, fin et saccad, parat ralis avec une matire sche et peut tre
observ sur la main gauche de la Vierge (illustration
16) o lon remarque son aspect pulvrulent et trembl. Le second, plus souple et continu, voque une
matire fluide peut-tre tendue au pinceau, par
exemple dans le corsage de la Vierge. Aucun point de

 ill.14
La Madone de Lorette, radiographie (clich C2RMF).

de plomb et dtain ainsi que de minium lui donnant


une couleur rose. Comme pour la Madone dOrlans,
Raphal a dlimit la hampe du pinceau les bords
non peints de la composition, en un trac qui apparat en radiographie sous la forme dun trait noir. Les
bords non peints mesurent de 1,5 1,8 cm et limitent
la surface peinte 118 par 88 cm. Leur prsence
indique que luvre a conserv ses dimensions originales, ce qui loigne le tableau du Portrait de Jules II
de la National Gallery de Londres, qui est parfois
considr comme le pendant de la Madone de Lorette
mais qui ne mesure que 108 par 80,7 cm, na pas de
bord peint et ne parait pas avoir t coup24.
Un abondant dessin sous-jacent peut tre tudi par lexamen combin des documents infrarou-

spolvero na pu tre repr en rflectographie infrarouge mais Elisabeth Martin a montr25 que les lacunes
affectant le pourtour de certains motifs avaient la
forme de petits manques circulaires attribuables
des difficults de schage provoques par la prsence de grains de spolvero. On en prendra pour exemple
le contour de la plante du pied de lEnfant, dans son
premier positionnement (illustration 19). La parcimonie du dessin sous-jacent, qui sattache aux contours,
aux traits essentiels du visage, aux articulations et
quelques dtails des reliefs comme le bombement du
front de lEnfant, va galement fortement en faveur de
lusage dun poncif. Ce projet prparatoire aurait
concern lensemble de la composition puisque le
dessin est rparti de faon homogne sur la Vierge,

ill.13
La Madone de Lorette, vue densemble, lumire directe
(clich C2RMF).

11

12

TUDES

ill.19
La Madone de Lorette, radiographie, dtail du pied droit de lEnfant
(clich C2RMF) : on observe de petites lacunes au pourtour du
premier projet de pied, peut-tre provoques par la prsence de
spolvero. On remarque galement la peinture du drap longeant le
premier pied, une reprise du dessin du pied la hampe du pinceau
puis son excution peinte.

gnant les plis du cou, selon une forme toutefois plus


mticuleuse et moins libre26.

 ill.15
La Madone de Lorette, rflectographie infrarouge
(clich Elsa Lambert, C2RMF).
lEnfant, le lit et le drap vert. Le saint Joseph, ajout postrieurement, ne fait par contre lobjet daucun
dessin pralable. Lensemble voque sur bien des
points le dessin sous-jacent de la Madone Aldobrandini
(ou Garvagh) de la National Gallery de Londres, qui
est date de 1509-1510 et o lon trouve le mme
usage lche de traits suggrant un poncif, le mme
soin port aux articulations, les mmes lignes souli-

 ill.16
La Madone de Lorette, photographie infrarouge, dtail de la main
gauche de la Vierge (clich C2RMF).

La confrontation de la rflectographie infrarouge et de la radiographie du pied droit de lEnfant est


trs clairante sur le processus cratif de Raphal. La
premire phase du travail est le trac du dessin prparatoire sur le panneau (illustration 17) qui est ici
particulirement pouss, notamment dans le dtail

 ill.17
La Madone de Lorette,
dtail du pied droit de
lEnfant, rflectographie
infrarouge (clich Elsa
Lambert, C2RMF) :
on observe un premier
trac du pied identique
au dessin de Lille (ill.18)
et un second trac plus
fin correspondant
lemplacement dfinitif.

des articulations. On note que le pied est dessin


plus bas que dans la composition finale et reprsent davantage de dessus ; il est trs comparable, dans
ce premier projet, lesquisse prparatoire lEnfant
conserve au muse des beaux-arts de Lille (illustration 18). Vient ensuite la mise en uvre de la peinture. Ici, Raphal laisse en rserve les personnages et
commence par la peinture du drap de lit, comme le
montre la radiographie o le drap longe soigneusement le premier trac du pied. La dcision de modifier lemplacement du pied est prise plus tard, probablement dans le dsir de dynamiser la composition en donnant limpression que lEnfant pousse du
pied pour se projeter en direction de sa mre.

TUDES

ill.18
Dtail de lEnfant pour la Madone de Lorette, pointe de mtal sur
papier prpar rose, dtail (Lille, muse des Beaux-Arts, L. 2568).

Raphal esquisse alors son nouveau projet, la


hampe du pinceau, directement sur le panneau (illustration 19), puis dessine le pied la pierre noire avant
de lintgrer la composition peinte.
Ces reprises en cours dexcution sont caractristiques de la pense volutive du peintre ; on en
trouve un autre exemple dans le trac du cou de la
Vierge, qui a t aminci la hampe du pinceau par

informations sur le dessin du rideau vert qui sert


darrire-plan. Lun des pans du rideau, invisible
loeil nu, est en fait roul sur lui-mme la manire
dune courtine de lit, un autre descend en un long
pan arrondi derrire le bras gauche de lEnfant, un
troisime passe derrire la Vierge en dgageant une
chappe vers le ciel. Les prlvements de matire
picturale permettent de prciser que ce rideau vert
est anim de reflets jaunes, que lon peut localiser
sur le tableau grce aux traits clairs quils dessinent
sur la radiographie. Concernant lchappe de ciel
aujourdhui recouverte par le saint Joseph, la rflectographie infrarouge confirme la minceur de la couche picturale de la partie reprise et labondance des
retouches affectant les vtements du saint. Elle met
galement en vidence la beaut de la premire
composition caractrise par la torsion du buste de
la Vierge qui semble se projeter sur son ct droit
pour dcouvrir lEnfant.
Ltude des prlvements au microscope
optique et au microscope lectronique balayage
montre que les pigments utiliss par Raphal sont le
plus souvent traditionnels (blanc de plomb, bleu dazurite surmont de bleu lapis, vert base de vert de
gris, jaune de plomb et dtain) et quil a travaill par
couches superposes allant du plus vif au plus som-

 ill.20
La Madone de Lorette, dtail de la main droite, rflectographie
0infrarouge (clich Elsa Lambert, C2RMF) : le trac des ongles et
lemplacement du pouce sont diffrents de la composition peinte.

 ill.21
La Madone de Lorette, dtail de la main droite, lumire directe
(clich Elsa Lambert).

rapport au projet initial. Dautres modifications


affectent la main droite de la Vierge, que Raphal
dessine dabord de faon trs hardie, dforme, sans
profondeur, les ongles mticuleusement tracs (illustration 20), avant den assagir la forme en diminuant
la taille des ongles et en dissimulant lextrmit du
pouce sous lindex pour casser la frontalit des
doigts (illustration 21).
La rflectographie infrarouge apporte des

bre. La composition des carnations de lEnfant est


spcialement intressante, car on remarque quelle
est constitue de deux couches, une premire base
de blanc de plomb, de vermillon et de quelques
grains de matriaux bruns, et une seconde, approfondissant les ombres, constitue par un mlange
base de blanc de plomb, de laque rouge sur alumine
et dun peu de verre pil (illustration 22). Or, les recherches rcentes semblent indiquer que lassociation de

13

14

TUDES

Terminons notre tude avec les mots de gnie


et de perfection en constant renouvellement. Chacun
des trois Raphal du muse Cond est en effet une
uvre parfaite. Ronde silencieuse et dlicate des
Trois Grces, subtile articulation de volumes de La

 ill.22
La Madone de Lorette, coupe dans les carnations (coupe 2065, clich
Eric Laval, C2RMF) : de bas en haut, couche dimpression, couche
de carnation (blanc de plomb, vermillon et divers), sombre des
carnations (laque, verre pil, blanc de plomb).
laque rouge et de verre pil est une pratique assez
spcifique de latelier de Pietro Perugino, pratique
que Raphal parat avoir reprise sous linfluence de
ce matre et qui ne se retrouve ailleurs que sporadiquement, par exemple chez Bronzino.
Les deux prlvements issus de la partie droite du tableau permettent dexaminer les matriaux
utiliss pour la reprise de la composition (illustration
23). On remarque que la couche constituant la barbe
de saint Joseph comporte la mme association de
laque rouge et de verre pil que lon a pu noter dans
les carnations de lEnfant. Lajout reprsentant saint
Joseph est donc ancien et ralis avec des matriaux
assez rares qui sont galement utiliss par Raphal.
Lobservation pourrait donc donner une validit supplmentaire lhypothse formule par Cecil Gould,
qui voit dans le saint Joseph une reprise ralise par
Raphal lui-mme sans constituer une preuve en
faveur de cette proposition.

ill.23
La Madone de Lorette, coupe dans la barbe de saint Joseph,
mi-partie lumire directe/fluorescence UV (coupe 2075, clich Eric
Laval, C2RMF) : de bas en haut, couche dimpression, ciel de la
premire composition (blanc de plomb et azurite), couche brune
dominante organique, couche orange base de blanc de plomb,
vermillon et minium, contenant de la laque et du verre pil.

Madone dOrlans, vigueur contenue au chromatisme


dlicat de La Madone de Lorette : ces uvres si belles
justifient la place prminente que lon attribue
Raphal, le Divin, dans la peinture occidentale. On
constate ici que cette perfection est atteinte au prix
dun travail prodigieux et dune constante invention de formes nouvelles qui amnent lartiste
pousser toujours plus loin la mutation de sa peinture, jusqu sa mort soudaine, peu de jours avant
ses 37 ans.

NOTES
1. Hugo Chapman, Tom Henry and Carol Plazotta, Raphael, from Urbino to
Rome, catalogue dexposition Londres, National Gallery, 20 octobre 200416 janvier 2005.
2. Sur la Madone de Lorette, on consultera : La Madone de Lorette, les dossiers du
dpartement des peintures n19, catalogue dexposition, Chantilly, muse
Cond, octobre 1979 janvier 1980, en particulier les textes de :
Sgolne Bergeon, Le tableau au Service de Restauration des Peintures
des Muses Nationaux , Lola Faillant-dumas, La radiographie et lexamen infrarouge , Suzie Delbourgo, La matire picturale ; Sgolne
Bergeon, La restauration exemplaire dune uvre de Raphal : la
Madone de Lorette , LEstampille, 1980, n117, p.44-51 ; Sgolne
Bergeon, Science et patience ou la restauration des Peintures, Paris, RMN,
1990, p.210-213.
3. Elisabeth de Boissard, Hommage Raphal, Raphal au Muse Cond, cat.
dexp., Chantilly, muse Cond, 1983 ( Le Muse Cond n25), cat. n31,
p. 51-52 ; Hommage Raphal : Raphal dans les collections franaises, cat. dexp.,
Paris, grand palais, 1983-1984, notamment le texte de Lola FaillantDumas, Jean-Paul Rioux, Raphal tudi au laboratoire, p.411-428.
4. Elisabeth de Boissard, Valrie Lavergne-Durey, Chantilly, muse Cond,
peintures de lcole italienne, Inventaire des collections publiques franaises,

34, Paris, RMN, 1988 ; Nicole Garnier-Pelle (dir.), Les peintures italiennes du
muse Cond Chantilly, ed. Generali, 2003.
5. Lola Faillant-Dumas, Etude de la technique picturale et du dessin
sous-jacent de quelques tableaux de Raphal , ICOM-CC, 7th triennal meeting, Copenhague, 1984, p. 84.1.10 13 ; Charles de Couessin, Le dessin
sous-jacent de quelques tableaux de Raphal des collections publiques
franaises Raffaello, ricenti indagini scientifiche, Actes du congrs de lICOMItalie, Milan, juin 1986, s.d., p. 65-96.
6. Elisabeth Martin, Jacqueline Bret, Enqute technique sur quelques
chefs-duvre italiens , Les peintures italiennes du muse Cond Chantilly,
s.l., Editoriale Generali, 2003, p.198-219.
7. Bruno Mottin, Elisabeth Martin, Eric Laval, Raphals paintings in
French museums : some new results from recent technical investigations ,
paratre dans la revue Kermes.
8. La Madone Conestabile, huile sur bois transpos sur toile, diamtre 18 cm,
Saint-Petersbourg, muse de lErmitage, GS 252.
9. Londres, British Museum, 1994-14-57 (prcdemment la National
Gallery, Londres, NG 213a).

TUDES

10. Joyce Plesters ( Technical Aspects of Some Paintings by Raphal in


the National Gallery, London, The Princeton Raphael Symposium, 1990, p. 16-18)
pensait que le carton du British Museum navait pas t utilis par transfert direct sur le panneau et que ses perforations avaient t faites plus
tardivement pour raliser une copie. Un rexamen du panneau a permis
de revenir sur cette opinion et de dmontrer que Raphael avait bien travaill par report (J. Dunkerton, S. Foister, D. Gordon, N. Penny, Giotto to
Drer, Early Renaisance Painting in the National Gallery, p.169-170).

20. Cecil Gould, The Sixteenth Century Schools, Londres, National Gallery,
1975; Jill Dunkerton, Susan Foister, Dillian Gordon, Nicholas Penny, Giotto
to Drer, Early Renaissance Painting in The National Gallery, 1991, p.370;
Raphael, from Urbino to Rome, Londres, 2004, n35, p.138-141.
21. Jrg Meyer zur Capellen, Raphael, the Paintings. I : The Beginnings in
Umbria and Florence, 2001, p.158-165.
22. Graphische Sammlung Albertina, Vienne, inv. 209v.

11. Sylvie Bguin, Nouvelles recherches sur le Saint Michel et le Saint


Georges du muse du Louvre , Studi su Raffaello, Actes du congrs
dUrbin-Florence, 1984, p. 455-464.
12. Une publication rcente (Ashok Roy, Marika Spring, Carol Plazzotta,
Raphaels Early Work in the National Gallery : Paintings before Rome ,
National Gallery Technical Bulletin, vol. 25, 2004, p.15) confirme que lAllgorie
est vraisemblablement peinte lhuile et non la tempera luf
comme on a pu lcrire prcdemment.
13. Joyce Plesters, Technical Aspects of Some Paintings by Raphal in
the National Gallery, London , The Princeton Raphal Symposium, Science in
the Service of Art History (1983), 1990, p. 15-37.

23. Les mots dextre et senestre sont employs pour dsigner la droite
et la gauche hraldiques qui correspondent notre gauche et notre
droite lorsque lon regarde le revers du tableau et qui sont inverses
lorsquon en regarde la face.
24. Portrait de Jules II, Londres, National Gallery, NG 27. Ces informations
nous ont t communiques par Marika Spring, National Gallery,
Londres.
25. E. Martin et J. Bret, 2003, p.210.
26. David Bomford (ed.), Art in the Making, Underdrawings in Renaissance
Paintings, 2002, p.128-135.

14. Joyce Plesters, op. cit., p. 17.


15. Cette hypothse de Mab Lohuizen-Mulder, 1977, est signale sans
conviction par Jrg Meyer zur Capellen, Raphal : A Critical Catalogue of his
Paintings, 1, The beginning in Umbria and Florence, ca 1500-1508, Arcos, 2001,
p.158-165.
16. Hypothse avance dans Roger Jones et Nicholas Penny, Raphal, Yale,
1983, p.8.
17. Hypothse avance par Elisabeth de Boissard et Valrie LavergneDurey, Chantilly, muse Cond, peintures de lcole italienne, 1988, ainsi que par
Joyce Plesters, Technical Aspects of Some Paintings , 1990.
18. Sandro Corradini, Un antico inventario della quadreria del Cardinale
Borghese , Bernini scultore, la nascita del barocco in casa Borghese, cat. dexp.
Rome, 1998, p.449-456. Nous remercions Madame Kristina Hermann
Fiore, directrice de lhistoire de lart la Galleria Borghese, de nous avoir
signal cette publication.
19. Erwin Panofsky, Hercule la croise des chemins et autres matriaux figuratifs
de lantiquit dans lart plus rcent, Paris, 1999 (trad. franaise de ldition
allemande de 1930), notamment Le Songe du Chevalier de Raphal, sa
relation la Stultifera Navis de Sebastian Brant et Encore le Songe du
Chevalier de Raphal, son association aux Trois Grces de Chantilly .

27. Ce verre pil, qui contient notamment de la silice, du magnsium, du


fer, du chlore et du manganse a t signal pour la premire fois par
Elisabeth Martin et Jean-Paul Rioux, Comments on the technique and
the materials used by Perugino, through the study of a few paintings in
the French collections Kermes, n53, 2004, p. 43-56 et par Marika Spring,
Peruginos painting materials : analysis and context within sixteenthcentury easel painting dans The Painting Technique of Pietro Vanucci,
called Il Perugino , Kermes, n53, 2004, p.21-28. Le spectre EDX correspondant est publi dans les deux articles.
28. La prsence de ce verre pil vient dtre dcele dans la Dposition
dAgnolo Bronzino (Besanon, muse des beaux-arts), dans un rapport
du C2RMF encore indit.
29. Le saint Joseph a t peint en mme temps que le fond brun recouvrant la premire composition. Il nest pas peint sur une couche de vernis intermdiaire, comme on a pu le penser en 1983 ( Raphal tudi au
laboratoire, Raphal dans les collections franaises, Paris, Grand-Palais, 1983,
p.419).
30. Cecil Gould, Afterthoughts on Raphaels so-called Loreto Madonna ,
Burlington Magazine, n926, mai 1980, p337-339.

REMERCIEMENTS
Nos remerciements vont Nicole Garnier, conservateur en chef du Muse
Cond, pour la gentillesse et la libralit avec laquelle elle nous a laiss
conduire notre tude. Ils vont Elisabeth Martin et Eric Laval, qui nous
ont considrablement aids dans cette recherche ainsi qu Michel Menu,

Elsa Lambert, Jean-Paul Rioux, Rapolas Vedrickas, du C2RMF, pour laide


quils nous ont apporte. Nous remercions enfin Ashok Roy, Marika
Spring et Jo Paddfield, de la National Gallery, pour les informations et
documents quils nous ont gnreusement communiqus.

15