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CATALINA QUESADA

University of Miami

CORONANDO EL (NEO)BARROCO. ESPEJEOS


GONGORINOS EN LA OBRA DE SEVERO SARDUY

OFFPRINT OF ROMANCE NOTES, VOLUME 55, NUMBER 2

2015

CORONANDO EL (NEO)BARROCO. ESPEJBQS


GONGORINOS EN LA OBRA DE SEVERO SARDUY
CATALINA QUESADA

agonal carro por La arena muda


no coron6 con mas silencio meta
Luis de Gongora y Argote, "De la brevedad engafiosa de la vida"

Pas de sens, rien que de l'ecriture simulee, avide,


pour travailler cette vacuite, pour rire.
Severo Sarduy, Dazibao

DE los muchos escritores que en el ambito hispanoamericano se han servido


de Gongora y su poetica para desarrollar o sustentar Ia propia, quiza sea el
caso de Severo Sarduy el que resulte mas peculiar, tanto desde el punto de
vista teorico como practico. Un uso que, partiendo de lo intelectual, del rigor
y la seriedad que caracterizan los textos ensayfsticos del cubano, no excluye
lo afectivo, ni lo lt.idico ni lo disparatado. Gongora lo acompanara, asf, desde
sus inicios literarios hasta los ultimos anos de su vida y le servira no solo
para erigir su teorfa del neobarroco, sino tambien para dar cauce, de los mas
variados modos y maneras, a algunas de sus obsesiones vitales y artisticas,
mostrandose siempre capaz en esta empresa de, si no superar, sf distanciarse
de los que lo precedieron- muy especialmente de Jose Lezama Lima- y particularizar asf su gongorismo. Sarduy pone en funcionamiento, ademas, todo
un programa de actualizaci6n de Gongora que, lejos de leerlo tradicionalmente en su contexto barroco, pretende convertirlo en abanderado privilegiado de su presente neobarroco, proyectando sabre el toda una serie de categorfas esteticas radicalmente contemporaneas.
El periplo - o las derivas - de Luis de Gongora y Argote en America ha
sido motivo recurrente de estudio en la filologfa hispanica y ellatinoamericanismo, no solo en lo referente al periodo colonial, sino tambien en lo que atafie a su presencia y recuperacion por parte de ciertos autores en el siglo xx.
Romance Notes 55.2 (20 15): 285-99

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ROMANCE NOTES

Se ha repetido sobradamente que la figura de Gongora encontro, ya en su


epoca, un eco inusitado en el continente americana y que su influjo habfa de
pervivir allf hasta bien entrada el XVIII, cuando ya pnicticamente se lo habfa
olvidado en la Peninsula. La sentencia de Damaso Alonso - "el influjo de
Gongora dura casi mas tiempo en America que en Espana" (260) - habia de
convertirse en un lugar comun de la crftica que, pese a todo, rendfa cabal
cuenta de una condicion de las letras hispanoamericanas que sigue siendo
valida en los albores del siglo xxr.
Su presencia en el periodo virreinal oscila entre la imitacion superficial de
sus estilemas (Sanchez Robayna, "La recepcion" 176) - por ejemplo, en los
textos recogidos por Carlos de Sigiienza y Gongora en el Triunfo partenico
(1683), que daba cuenta de los certamenes literarios convocados por la Universidad de la Ciudad de Mexico en 1682 y 1683 - y una plena asuncion de su
legado (un autentico influjo y no una mera imitacion), a manos de Sor Juana
Ines de la Cruz (1648-1695). Entre ambos extremos- el del poeta que imita a
Gongora superficialmente y el del que llega a medirse con el, asume sus ensenanzas y las pone en practica en el proceso creativo - encontramos una amplia
variedad de formas de relacionarse con Gongora, que tanto Damaso Alonso
como Lezama Lima en "La curiosidad barroca" (La expresi6n 129-65), y
antes Emilio Carilla, en su libra El gongorismo en America (1946), han detallado brillantemente. Formas que pasan por la defensa de Juan de Espinosa
Medrano, "El Lunarejo," en su Apologetico a favor de don Luis de Gongora,
la asimilacion y recreacion a manos de Dominguez Camargo en su Poema
heroico de San Ignacio de Loyola (1666), o el influjo tanto en Pedro de Peralta Barnuevo (Lima fundada o conquista del Penl, 1732) como en Mateo
Rosas de Oquendo (Satira de las cosas que pasan en el Peru, 1598) o en Juan
del Valle Caviedes, por citar tan solo algunos de los nombres mas destacados
(algunos de elias de origen peninsular). En palabras de John Beverley, el gongorismo habfa de extenderse "como un discurso estetico quasi-oficial en
Espana, Portugal y la Colonia en los anos despues de la muerte de Gongora"
(39). En el xvm encontramos aun su presencia en voces como las del jesuita
ecuatoriano Juan Bautista Aguirre; y, como apunta, Teodosio Fernandez, "no
faltan muestras de ella en las primeras decadas del siglo xrx" (l 08).
Ya en el siglo xx, los altos inexcusables son Ruben Darfo y Alfonso
Reyes- que, en la primera mitad del siglo, antes incluso del celebre homenaje en el Ateneo de Sevilla, ya habfan apostado por sacar a la luz o festejar
algunas de las oscuridades del poeta - y los cubanos Jose Lezama Lima y
Severo Sarduy, que le conferiran un Iugar central en ese movimiento neobarroco que desde Lezama Lima hasta nuestros dfas lo sigue reescribiendo. Sin
entrar de lleno aquf en cuestiones relativas al modo en que estos autores eje-

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cutaron sus respectivas apropiaciones de Gongora, que ya han sido abordadas


por la crftica mas reciente (Roses; Sanchez Robayna, "La recepcion"; Guerrero, "En sus dominios"), me propongo analizar algunos aspectos de la particular utilizacion que Severo Sarduy hara de la figura del cordobes, a la luz
no solo de su reflexion teorica sobre el neobarroco, sino tambien de su practica literaria.
Los vfnculos de Sarduy con Gongora han sido bien establecidos tanto por
Frans;oise Moulin-Civil como por Gustavo Guerrero. Tres serfan los ensayos
clave para cifrar esa recuperacion del andaluz a manos del camagiieyano:
"Gongora o la metafora al cuadrado" (1966), que aparece en Mundo Nuevo,
poco despues de que hubiera sido publicado en frances en Tel Quel (con el
titulo "Sur Gongora"); "Dispersion. Falsas Notas I Homenaje a Lezama
Lima," que vio la luz poco despues de la publicacion de Paradiso (1966); y
"El barroco y el neobarroco" (1972). Los dos primeros constituiran la segunda seccion de Escrito sabre un cuerpo (1969), "Horror al vacfo"; el ultimo se
complementarfa con la publicacion, dos afios despues, de Barraco (1974).
Guerrero vincula cada uno de esos ensayos con tres maneras de leer a
Gongora: la estructuralista, la lezamiana y la neobarroca. "Todas - dira reflejan el mismo afan interpretativo, la misma busqueda de una exegesis
innovadora que permita reinstalar al cordobes no solo en nuestro presente
sino tambien en el espacio mas actual de la creacion literaria contemporanea"
("Gongora" 228). Ese sera uno de los meritos de Sarduy, como por su parte
hicieron Alfonso Reyes y Jose Lezama Lima: no leer a Gongora, sin mas,
como reliquia del pasado, sino traerlo basta la contemporaneidad y hacerlo
interesante- imprescindible- en los tiempos presentes. Yendo mas lejos aun,
y a contracorriente de aquellos teoricos que defenderan el caracter conservador del Barraco (Maravall, Berverley), Sarduy se apoya justamente en Gongora para reivindicar el talante subversivo de la practica contemporanea del
Barraco - lo que llamara el "barroco de la Revolucion" -, al vislumbrar en el
cordobes, como en el neobarroco, no un vacuo afan de oscuridad en busca de
un anhelado elitismo, sino mas bien una barrera a la economfa burguesa, con
la premisa de "malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje unicamente en funcion de placer" (Barraco 1250).
En el primero de los ensayos mencionados, Sarduy le concede a Gongora, en clave estructuralista, el merito de haber liberado el discurso poetico de
todo lastre realista, al tomar como punto de partida, no la realidad, sino Ia
realidad pasada por el tamiz del arte: "Pero si basta entonces la metafora
deprava Ia 'naturaleza' dellenguaje, Gongora desculpabiliza la retorica a tal
extrema que el primer grado del enunciado, lineal y 'sano,' desaparece en su
poesfa. Parte de un territorio erosionado, rofdo a priori: el terreno de las

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ROMANCE NOTES

metaforas tradicionalmente poeticas" (Escrito 1155). Es lo que llamani "la


metafora al cuadrado." Ademas, Sarduy nos avanza ya en 1966 y mediante
Gongora la que sera una de las claves de su concepcion del neobarroco, tal y
como lo enuncia en el ensayo de 1972: la artificializacion. El paisaje no interesa por sf mismo, sino por cuanto se nos hace legible y pasa a formar parte
de un proyecto cultural a partir de una serie de metaforas: "Debfamos preguntarnos si el barroco no es, esencialmente, mas que una inmensa hiperbole
en Ia cual los ejes de la naturaleza [... ] han sido rotos, borrados. [... ] La
realidad- el paisaje- no es mas que eso: cadena significativa y por lo tanto
descifrable" (Escrito 1156).
Lefdo a la Juz de los postulados lacanianos, Gongora y todos los significantes omitidos en su poesfa (es decir, lo no nombrado directamente, gracias
a Ia metafora o ala elipsis) se convierten en centros ausentes en torno a los
cuales el discurso gira:
Los versos constituyen una serie de perifrasis: circulos que recorre Ia lectura y cuyo centro,
aunque elfptico, esta siempre presente. El significado eliptico de Ia perifrasis gongorina funciona como ese "nudo pat6geno" de que habla Jacques Lacan: en Ia lectura longitudinal del discurso es ese tema regularmente repetido (repetido como ausencia estructurante, como lo que se
elude), frente al cualla palabra falla. Y ese fallo sefiala el significado ausente. La cadena longitudinal de Ia perifrasis describe un arco: la lectura radial de esos fallos permite descifrar el centro ausente. (Escrito 1157)

El propio Sarduy sera el culpable de que Lacan se autodenomine "el Gongora del psicoanalisis," despues de que el cubano lo introdujera en su lectura
(Gallo). De modo similar a como lo hiciera Damaso Alonso, Sarduy le confiere a Gongora una nueva legibilidad, al hacerlo no solo un autor indispensable para sus contemporaneos, sino tambien el hilo conductor que le permite
vincular escuelas dispares en las que se reconoce: el barroco hispanico, el
estructuralismo, el psicoanalisis lacaniano e incluso la estilfstica. Tambien
sera uno de los pilares esenciales para recuperar a Lezama Lima y para sustentar sus ideas en torno al surgimiento de una teorfa del barroco hispanoamericano (Guerrero, "Gongora" 231).
Esto ultimo acontece esencialmente en el segundo ensayo mencionado,
que no esta dedicado directamente a Gongora, sino a Lezama Lima. Con el, al
menos en teorfa, Sarduy iba a mediar en la polemica surgida entre Mario Vargas Llosa y Emir Rodriguez Monegal, al hilo de la homosexualidad en Paradiso. Pero Sarduy escamotea la polemica para, mas bien, reivindicar a Lezama, del que en sus inicios se habfa distanciado por su vinculacion al grupo
Cicl6n. Lezama, como Roberto Gonzalez Echevarria ha analizado, no habfa
mostrado una adhesion incondicional ante el poeta cordobes en su "Sierpe de

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Don Luis de Gongora," pues, percibe una "dolorosa incompletez" en su poesfa (482). Es, pues, posible que, "como poeta de inspiracion simbolista, orfica
y cristiana, el habanera le pida a Gongora revelaciones trascendentes que el
maestro, barroco y esceptico, no puede darle" (Guerrero, "Gongora" 233).
Pero en lugar de buscar al Gongora de Lezama, Sarduy teje a un Lezama desde par<imetros netamente gongorinos (233-35), para ver asf Paradiso como
una Soledad cubana: "Gongora es la presencia absoluta de Paradiso: todo el
aparato discursivo de la novela, tan complejo, no es mas que una parabola
cuyo centro- elfptico- es el 'culteranismo' espaiiol" (Escrito 1168).
Sarduy se declara heredero de Lezama: heredero en el sentido de hermeneuta, como el mismo aclara en el ensayo de 1988 que lleva ese titulo ("El
heredero"): "Heredero es el que descifra, el que lee. La herencia, mas que
una donacion, es una obligacion hermeneutica" (Otros 1411). Pero gracias a
ese v{nculo virtual (Moulin-Civil 1654) que Severo establece entre Gongora
y Lezama, no nos resultara dificil ver un Gongora, a veces elidido, en todo
homenaje lezamesco, en especial en los textos no ensayisticos. Porque ademas de en sus ensayos, Severo va a rendir homenaje a Lezama en sus obras
de ficci6n, como sucede en Maitreya (1978), la primera novela que Sarduy
publica tras su muerte, que comienza justamente con el capitulo "En la muerte del maestro," con un lanzamiento de huesos por parte de los monjes budistas en el cual la crftica ha visto una clara intertextualidad con los yaquis lanzados por Jose Cemf en Paradiso. En esta novela, ademas, Sarduy retoma al
personaje secundario de Paradiso Luis Leng. Leyendo a Sarduy segun sus
propios parametros, no tardamos en sospechar que, junto al centro lezamiano
mas o menos visible, hay otro, su doble gongorino, menos evidente, en torno
al cual gira el discurso y la trama: no cuesta mucho ver en la llegada a
Colombo de las Leng con el raptado, en el capitulo "La isla," un trasunto o
reminiscencia de la llegada del naufrago en las Soledades ("los habia que
cifraban en tabletas [... ] las hiperboles del recien llegado," 601), maxime
cuando el discurso se convierte en una camara de eco de inconfundible musica gongorina, aunque la realidad nombrada sea del todo ajena al universo
Iiterario del cordobes: "Poco se sabe aun si desplegado es vasto el abanico de
bambu" (601), "las adustas viejas recorrfan entresuelos sacando gatos de los
escaparates y tapando espejos" (601).
Esta circunstancia, la de la utilizacion por parte de Sarduy de unas estructuras sintacticas o una cadencia que remite sin ambages a Gongora, mas de
soslayo - el espejeo gongorino, que es mas una resonancia minima o un destello fugaz que una simple copia o un convencional uso par6dico -, se repetira en buena parte de su poesia, especialmente en los sonetos (aunque no solo)
y su peculiar empleo de la negaci6n o de las adversativas. Asf, hara suya una

{
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ROMANCE NOTES

formula tfpicamente gongorina, la que consiste en cerrar una chiusula con


una negacion que a continuacion se reformula- como en "Sin aras no, que el
margen donde para I del espumoso mar su pie ligero, I allabrador, de sus primicia ara, I de sus esquilmos es al ganadero," de la vigesima octava de Ia
Fabula de Pol!femo y Galatea - a la que Sarduy acudini recurrentemente,
por ejemplo, en "Paginas en blanco," una serie temprana de poemas de factura
poco o nada gongorina, o en el soneto "Omftemela mas que lo omitido ... ,"
dotandola de contenido homoerotico: "A pulso no: que no disfruta herido, I
por flecha berniniana o por mania I de brusquedad, el templo humedecido I
(de Venus, el segundo)" ( Un testigo fugaz 201 ).
En Barraco, Sarduy establece una serie de resonancias entre distintos
modelos cientfficos y producciones artfsticas. Dicha retombee no implicarfa
una relacion de causa-efecto: es "causalidad acronica, I isomorffa no contigua, I o, I consecuencia de algo que aun no se ha producido, I parecido con
algo que aun no existe" (1196). Y a partir de la cosmologfa (prebarroca,
barroca y posbarroca) va a establecer una serie de vfnculos entre esos modelos cientfficos y el campo artfstico y literario. A Gongora lo va a leer, como a
Caravaggio, al Greco, Rubens, Borromini o Velazquez, a la luz del cambia
sustancial que en la cosmologfa implico el descubrimiento, por parte de
Kepler, de que las orbitas trazadas por los planetas en torno al sol no eran circulares, como desde Ia antigiiedad clasica hasta finales del XVI se habfa sostenido, sino elfpticas. Uno de los centros de esa elipse lo ocuparfa el Sol y el
otro serfa un centro ciego (metafora del descentramiento, del doble centro).
Del mismo modo, dira, "la elipsis opera como denegacion de un elemento y
concentracion metonfmica de la luz en otro, laser que alcanza en Gongora su
intensidad maxima [... ] 0 si se quiere: supresion, sequedad o carencia del
paisajelexaltacion jubilosa de Ia naturaleza muerta que ocupa el primer plano" (Barraco 1231). Para Sarduy, la metafora en Gongora, tal y como la
estudia Damaso Alonso, constituirfa un caso particular de elipsis. Y a partir
de ahf retoma algunas de las ideas sobre el psicoanalisis lacaniano ya esbozadas en el ensayo "Sur Gongora."
Alejandose del concepto del barroco carpenteriano, para quien lo barroco
serfa una especie de emanacion del paisaje americana, Sarduy se apoya en la
nocion de artificializacion (cuyo paradigma evidentemente es Gongora) yen
el ensayo "El barroco y el neobarroco" establece tres estrategias a las que los
autores latinoamericanos recurren para conseguir dicha apoteosis del artificio: sustitucion, proliferacion y condensacion. A ello le afiade la nocion de
parodia y, pese a citar a Bajtin y a Kristeva, vuelve a Gongora para asentar
su teorfa:

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AI comentar Ia parodia hecha por Gongora de un romance de Lope de Vega, Robert Jammes
concluye: "En Ia medida en que este romance de Gongora es Ia desfiguracion (demarcage) de
un romance anterior que hay que leer en filigrana para poder gustar totalmente de el, se puede
decir que pertenece a un gencro menor, pues no existe mas que en referencia a esta obra." Si
referida a! barroco hispanico esta aseveracion nos parecfa ya discutible, referida al banoco latinoamericano, barroco "pinturero," como Io llama Lezama Lima, barroco del sincretismo, Ia
variacion y el brazaje, cederfamos a Ia tentacion de ampliarla, pero invirtiendola totalmente
- operacion barroca- y afirmar que solo en Ia medida en que una obra del barroco latinoamericano sea Ia desfiguracion de una obra anterior que hay a que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, esta pertenecera a un genera mayor. (1393-94)

Ala bora de establecer una diferencia entre el barroco historico y el neobarroco contemponineo Sarduy recurre nuevamente a los modelos cosmologicos, al ser el primero retomhee del descentramiento kepleriano (todavfa
armonico) y el segundo, de la inestabilidad introducida por Einstein, la teorfa
de la relatividad y la idea del universo en expansion que va de la mano de la
teorfa del Big Bang:
el barroco europeo y el primer barroco latinoamericano se dan como imagenes de un universo
movil y descentrado, pero min arm6nico [... ] AI contrario, el barroco actual, el neobarroco,
ret1eja estructuralmente Ia inarmonfa, Ia ruptura de Ia homogeneidad, del logos en tanto que
absoluto, Ia carencia que constituye nuestro fundamento epistemico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos
no ha organizado mas que una pantalla que esconde Ia carencia. (Barroco 1252)
~Como

solventar, pues, la aparente contradiccion de que todas las obras contemponineas analizadas en "El barroco y el neobarroco" esten sustentadas en
la poetica barroca y, en concreto, gongorina? Guerrero, que es consciente de
dicha contradiccion, no da, sin embargo una respuesta al problema, aunque
subraya esa indudable presencia ("Gongora" 240). Si en un primer momenta
podemos estar tentados de considerar que Sarduy recurre, sobre todo en la
ultima etapa, de intenso desengafio, a Gongora como refugio ante el caos (un
Gongora descentrado, pero todavfa armonico), 1 es decir, como una suerte de
paso atras, nipidamente hay que descartar la hipotesis para considerar, mas
bien, que algo ve Sarduy en Gongora- presente, recordemos, no solo en sus
ensayos, sino en el resto de su obra de ficcion desde fecha muy temprana que le permite expresar el presente y decir el mundo contemporaneo, inestable y en expansion continua. Gongora constituye, asf, junto al budismo, el
1
De manera similar a como vuelve a las formas poeticas clasicas despues del estallido de
Big Bang, Flamenco o Mood Indigo, Io cual le valdrfa Ia expulsion del canon neobarroco, al ser
considerado el formalismo por ciertos poetas como Eduardo Milan, una "falta de conciencia
poetica e hist6rica a! mismo tiempo" (Ayala 46).

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ROMANCE NOTES

estructuralismo o el psicoamilisis lacaniano, uno de los pilares sobre los que


sustentar su religion del vado; un vacfo ontologico en el que Sarduy siempre
va a creer, pero que se expresani de forma mas juguetona al principia y un
tanto mas funerea (aunque siempre ironica) al final.
Como ejemplo de lo primero, cabe mencionar la aparicion posmoderna
de Luis de Gongora en el capitulo "Eat flowers!" de la segunda parte de
Cobra (1972). En uno de los parentesis que, a manera de acotaciones, interrumpe la no menos posmoderna entrevista entre Escorpion, Totem, Tundra y
Tigre con el guru, encontramos un avatar bastante irreverente del poeta, que
sale de una maquina de chicles glosando una escena homoerotica:
(Un adolescente marroquf- cuerpo de betun, liso y brillante, pupilas color de uva- baila al son
del cuarteto numismatico. Un holandes le bafia la cabeza, denso tapiz de astracan, con cerveza
negra que le corre por Ia espalda, entre las nalgas.) (De una maquina de chiclets sale Don Luis
de Gongora:
"jLa espuma porIa espalda:
sabre el ebano escarcha!") (543)

En consonancia con lo que Sanchez Robayna llamo el principia de irrisi6n


("El ideograma" 1559), tan frecuente en los textos sarduyanos, este Gongora
de pacotilla, cercano al kitsch, se presenta como un autentico icono gay, en
un claro y subversivo proceso de resemantizacion que equipara lo mas selecto de la alta cultura con la cultura popular, al mismo tiempo que se lo vincula
con formulas alternativas de sexualidad. Todo esto, no lo olvidemos, en una
obra cuyo titulo quiere ser, entre otras muchas cosas, anagrama imperfecto de
Cordoba, como tributo al andaluz. Una utilizacion parodica y esencialmente
ludica de Gongora que, en el plano poetico, encontraria su correlato en Flamenco (1969), libro en el que el homenaje se concreta mediante un uso cercano al sampling a partir de versos suyos (en concreto, los del soneto "A Cordoba," en "Tanguillo"), de alusiones a su ciudad natal ("lejana y sola
Cordoba," 134, 147) o a su figura ("que Gongora escribiera," 136, 147).
Como ejemplo de lo segundo, hay que mencionar otro texto que no ha
recibido demasiada atencion crftica. Me refiero a Corona de lasfrutas, la serie
de decimas frutales publicada en 1991 con cuatro litograffas de Ramon Alejandro. La deuda con ambos, Lezama y Gongora, esta igualmente presente: de
nuevo, mas visible y brillante la del primero, algo mas eclipsada (pero por eso
mismo, tanto o mas decisiva) la del segundo. Si bien el titulo retoma el de un
ensayo publicado por Lezama Lima en 1959 en Lunes de Revoluci6n (recogido en Imagen y posibilidad) y desarrolla algunas de las imagenes que este
dibuja, parece mas bien que Sarduy toma una cierta distancia del posicionamiento de Lezama cuando, adoptando en cierto modo la postura carpenteriana,
el habanero parece ver en la fruta americana la expresion misma del barroco:

CORONANDO EL (NEO)BARROCO

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Cuando en el tratamiento barroco de las frutas, un Gongora se acerca a Ia opilada camuesa,


subrayandole que pierde el amarillo ante el acero del cuchillo, o un canonigo Soto de Rojas,
encuentra que el melocoton a! ser cortado sangra, tienen ambos que ir a una marcha verbal, en
donde Ia exageracion de los primores, revela que el exceso esta en Ia verba, que subraya un
encuentro menor, una golosina de melindres. Pero en el paisaje americano, y ahora lo insistimos de nuevo, lo barroco es Ia naturaleza. Es decir que si un papayo, manteqnilla de las frutas,
o una guamibana, plateado pernil de Ia dulzura, recibiese el tridente de Ia hiperbole barroca,
seria un grotesco, imposible casi de concepcion. Lo barroco, en lo americano nuestro, es el fiest6n de Ia alharaca excesiva de Ia fruta, lo barroco es el opulento sujeto disfrutante, prendido al
corpachon de unas delicias, que en las miniaturas de Ia Persia o Arabia, eran sopladas escarlatas, yemas de los dedos, o pelnsillas. (Imagen 134)

Sarduy no podfa aceptar esa condici6n natural del barroco. Ya en El Cristo


de larue Jacob, habfa consignado el estatus de naturaleza muerta de las descripciones frutales de Lezama, insistiendo, como es l6gico, en el artificio, en
el brillo que les otorga a esas frutas el almfbar, y en el desdibujamiento de las
formas, con respecto a los bodegones peninsulares:
En esa naturaleza muerta cuidadosamente dorada y asimetrica, como los bodegones espafioles,
que es Ia escritura de Lezama, pero donde los manjares y frutas de Ia peninsula han sido sustituidos por Ia chisporroteante cornucopia insular, donde el quirnbombo y el caimito, Ia guayaba
y el mango desdibujan Ia geometria puntual y atenuada de las manzanas, irnpera Ia calidad de
lo "abrillantado", de lo confitado. El almibar, alquimia simplona del azucar nacional, lo dora y
alcorza todo, empacando frutas y pasteles en una empalagosa capa de escarcha que con el calor
y los dias se enturbia y ac!ensa como un espeso crista!. (95)

Como era de esperar, en su propia Corona de las jrutas Sarduy va subrayar


dicha condici6n artificiosa; y esto no solo incidiendo en la esencia del bodeg6n tropical o la naturaleza muerta, sino recurriendo, como desde 1985 lo
venia haciendo, a Ia forma de la decima. La decima y, sobre todo, el soneto
habfan sido utilizados por el joven cubano en sus orfgenes (Severo Sarduy en
Cuba) y a elias vuelve en la recta final de su vida, no solo, en el caso de la
decima, por recuperar una de las formas mas populares en la isla, sino tambien
(y acaso sobre todo ), como manera de estrechar lazos con la tradici6n barroca
en la que se inserta: un sentirse doblemente en casa (Mateo del Pino 194).
En la charla-conferencia "Poesfa bajo programa" (1991) Sarduy reivindica el regimen de libertad vigilada para la creaci6n artfstica. No se tratarfa,
afirma, de volver a las formas tradicionales de la poesfa, sino de limitar la
libertad total y la consiguiente crisis de sentido, mediante normas y c6digos,
que bien podrfan ser la rima, la metrica, el ritmo intemo, etc. Para ello se
apoya en Roland Barthes: "El regimen del sentido es el de la libertad vigilada. Si la libertad es total o nula, el sentido no existe" (254). De hecho, el se
impondra diversos tipos de contraintes, a Ia manera del OULIPO, pero tam-

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ROMANCE NOTES

bien a la manera en que se habfa hecho en la poesfa aulica, con formas como
la sextina (el no compuso ninguna, pero sf poemas como "A las letras del
alfabeto," donde cada verso comienza y termina, en riguroso arden alfabetico, con cada una de las letras). Sin llegar a tales extremos, la decima le proporciona una estructura a la que someterse, subrayando ademas el contenido
cubano de la misma (frutal) y marcando su insercion en la tradicion hispanica, que es algo que, en esta ultima etapa de desencanto con el media intelectual frances, no resulta baladi. Tras el tono aparentemente festivo y celebratorio, subyacen en Corona de las frutas lo erotica y lo tanatico a partes
iguales, en una suerte de metafora al cuadrado donde a las frutas, con su
simbologfa, se les sobreimprime un mas o menos evidente contenido sexual,
de larga tradicion (Gonzalez Esteva, Lucien; Rolando Perez lo califica como
"a book of the Neo-Baroque desiring subjet," 136), aunque tambien un contenido mortuorio. La corona frutal tiene, asf, no poco de funeraria: gira en
torno a un centro, que es la muerte, y a un centro ciego, elidido, que es justamente la figura de Gongora, la autentica - Lezama mediante - corona del
barroco.
La presencia mas o menos escamoteada de Gongora tiene en esta serie
de decimas, recogidas en Un testigo perenne y delatado (1993), distintas
manifestaciones. Se lo invoca, en primer lugar, en el ultimo verso de la decima dedicada al anon, donde, junto con la intertextualidad de Muerte de Narciso ("Danae teje y desteje I el tiempo de oro y de ron," 226), la utilizacion
del sintagma al cuadrado en el ultimo verso remite ineludiblemente al cordobes y al ensayo ya mencionado - "Gongora: la metafora al cuadrado" -, a
la vez que invita a la lectura de la corona en clave doblemente metaforica.
La sensualidad de la fruta conduce, vfa Gongora, al erotismo gozon y tanatico que tan bien muestran las lito graffas de Ramon Alejandro (en gris, frente
a la exuberancia colorida de la fruta). A esa doble dimension gozosa habra
que aiiadir una tercera, la del placer meramente fonico, tambien profundamente gongorina y lezamesca: "En estas, como en todas las que escribio, se
observa como siempre la rafz 'placentera' (la dimension erotica barroca) del
lenguaje, pero en esta ocasion se dirfa que el poeta esta especialmente inte-
resado en aprovechar el peculiar juego de rimas para subrayar el efecto de
'cornucopia' barroquista tambien desde el angulo de lo que el mismo llam6
'el goce que procura la materia fonetica'" (Sanchez Robayna, "El ideograma" 1568-69).
Esa cornucopia tropical o naturaleza muerta nos lleva a un segundo entrecruzamiento con Gongora. El lector avisado tendra ya en mente el zurron de
las octavas decima y undecima de la Fdhula de Polifemo y Galatea. Lezama
ya habfa hecho una lectura ideologica en su "Corona de las frutas," al tratar

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una de las situaciones topicas que se les presentaba a los cronistas de Indias:
Ia de decir la realidad americana con los conceptos de la mentalidad europea;
y habfa, por supuesto, invocado a Gongora y su zurron:
Cuando revisamos Ia maravilla frutal en manos de un cronista de Indias, nos parece contener,
junto al penacho del faisan alabancioso, como una decepci6n comparativa. Como quien elogia
una pie!, pero suefia con un reverso pecoso. Uno de esos cronistas alza el mamey, celebra el
rugosa leonado y el suave infierno absorto. Subraya que el hueso tiene "el color y la tez de las
castafias injertas mondadas; luego esta antes que la pulpa, previa en Ia ajena golosina de la
navidad, y ninguna cosa faltarfa para ser las mismas castafias si aquel sabor tuviese." Esta todavfa en el recuerdo barroco del gongorino erizo, el zurr6n de la castana. En media de la pulpa
americana, busca el cronista la convicci6n de la almendra amarga, la compresura de Ia corteza
que la fruta alz6 par lo terrosa. (Imagen I 32)

No creo que haya en Sarduy, como sf lo hay en Lezama, interes alguno por
otorgarle una primacfa a Ia exuberancia tropical sobre la austeridad del
zurron peninsular. Si hemos de ver aquf una estrategia poscolonial - como lo
hace Lois Parkinson Zamora o como yo misma he sefialado a proposito del
tratamiento del espacio sideral, en el que materializa esa poetica de La desterritorializaci6n de que habla Nestor Perlongher, consecuencia del afan barroco por salir de los cauces trazados (Quesada, "Vagabundas") -, es mas por el
ejercicio de descentramiento y "denuncia de la vocacion hegemonica de Ia
modernidad colonial y europea" (Guerrero, "Barrocos" 29), que por menoscabo de Gongora:
Carpentier, Lezama Lima y Sarduy no eran insensibles a Ia ironfa que implicaba revivir las formas coloniales para la construcci6n de una identidad poscolonial, pero llegaron a entender cada
vez mas el Barraco novomundista como una estrategia poscolonial, como un instrumento de
contraconquista, para usar el termino de Lezama Lima, por media del cual los artistas latinoamericanos podrfan definirse en contra de las estructuras colonizadoras. Con todas sus diferencias, estos escritores se asemejan en su transformaci6n del Barraco en un proceso de recuperaci6n y revitalizaci6n cultural. Si Sarduy enfatizaba el artificio de los recursos narrativos del
Barraco y su capacidad para trastocar las perspectivas hegem6nicas, Carpentier y Lezama Lima
emplearfan sus tensiones formales y estrategias descriptivas como un media para abarcar la
diversidad de los "contextos americanos." Cada uno a su manera se dio ala tarea de conquistar
a los conquistadores al apropiarse las estrategias barrocas para expresar su vision de "indo-afrofbero-america": su prop6sito comun era "recomponer, reincorporar lo rota," como sefiala Carlos Fuentes en su ensayo sabre Lezama Lima. (Parkinson Zamora 144)

A pesar de ese componente ideologico que, en efecto, esta presente en Ia obra


de Sarduy, no existe aquf ningun afan por establecer la superioridad (frutal)
americana, sobre todo a! considerar que lo que Sarduy reivindica es la preponderancia ontologica del simulacro. Acaso mas sutil, Severo se esfuerza en
Corona de las frutas por destacar la condici6n de naturaleza muerta que, solo

296

ROMANCE NOTES

en trompe l'a;il, semeja tener vida, en una nueva vuelta de tuerca a las que
siempre fueron sus obsesiones vitales y artfsticas. Una cesta o corona, en
todo caso, en Ia que tendrfan cabida tanto Ia manzana hipocrita del cordob6s
como la pifia barroca de Sceaux, en la que no se niega sino que se afiade o
superpone y en la que Sarduy "redescubre - como bien vio Irlemar Chiampi que el poder fulminante de la desconstruccion barroca puede lograr la corrosion por la misma superficialidad ludicra de sus gestos mfmicos" (51).
Es importante rescatar de la circularidad de Ia corona dos nociones. En
primer lugar, es en ella donde la vida y la muerte se dan la mano, como sucede, por otro lado, en no pocos de los sonetos de la ultima etapa sarduyana
("muerte que forma parte de la vida. I Vida que forma parte de la muerte,"
Un testigo jugaz 202), donde, junto a las resonancias cancioneriles se oyen
tambien ecos del barroco. Aunque es un Iugar comtin de la poesfa barroca,
hay, en concreto, ecos del Gongora menos conocido, el de las decimas, que
cierra una suya de 1622- "Siempre le pedf al amor"- con el distico "vida
en que siempre se muera, I muerte en que nunca se acabe", un t6pico que, en el
Sarduy que se sabe mortalmente enfermo de sida, cobra a la fuerza una especial significacion. Por otro lado, si damos cn?dito al testimonio de Ramon
Alejandro cuando le muestra a Severo la edicion por el ilustrada, este habrfa
proferido un sentencioso "Funerario, como todo gran arte." En eso tambien
Sarduy se aleja de Lezama, pues si este perfila en su "Corona" una situacion
armoniosa del hombre y el cosmos, "una vision del mundo americana en el
que el sujeto se encuentra en un estado de salud" (Montero 36), aquel ofrece
a un sujeto horadado y exuberante de carencias, funereo aunque risuefio.
Ademas, la coronale permite ubicar en el centro un vacfo (vacuidad germinadora en el budismo) en torno al cual se gesta la pretendida exuberancia
vital. En una entrevista de 1985 con Jorge Schwartz, responde a la pregunta
por el neobarroco cubano con Gongora: "Hay un fenomeno que me impresiona extraordinariamente en esa casa [de Gongora], y que lo deja a uno atonito,
pues tiene el fulgor de una paradoja: esa casa esta puramente vacfa, desnuda,
blanca. Conservada en la misma manera en que era. 0 sea, Gongora escribio
en primer lugar con un calor aterrador, yen una casa inmensa [... ] Desnuda,
blanca y encalada. Eso me hizo reflexionar que, en medio de la vacuidad y
del blanco mas agresivo, surge la proliferacion mas incontrolable" (1828).
Todo ello sin olvidar que el motivo de la corona, ya sea como sustantivo o
como verbo, en variadas formas personales y no personales, aparece basta
once veces en la Primera Soledad y es un termino habitual en Gongora. Ese
vacfo central de la corona aflora en la ultima decima, el "Colofon" ( Un testigo perenne 229), donde al uso cotidiano del pronombre indefinido nada se le
superpone juguetona, pero significativamente, el sustantivo Nada, que, personificado, en tabla su particular pugna verbal con la Materia.

CORONANDO EL (NEO)BARROCO

297

La Corona conjuga, finalmente, Ia mayor parte de las obsesiones sarduyanas, dispersas a lo largo de toda su obra. Si nos detenemos en Ia cuarta de las
decimas, dedicada a Ia pifia (Un testigo perenne 227), vemos que en ella se
amalgaman, como al desgaire, el triunfo de Ia muerte (Ia Pelona, que tambien
tiene un componente erotico ), el oriente, el exilio, Ia simulacion (Ia guayaba,
que alude al embuste, a la patrafia, como en el capitulo de Colibr{ "Sorbete de
guayaba," dedicado al engafio a los sentidos), el acto de coronar como parodia
(coronacion burlesca), la literatura emblematica y Ia importancia de la metafora (y por ende, de la charada, de arraigada tradicion en Cuba), o la indistincion
entre Ia alta cultura y la cultura de masas, cuando se corona Ia decima evocando la letra de un tango de Garde! ("Mi Buenos Aires querido I cuando no te
vuelva a ver I no habra mas penas ni olvido"), en lo que ha de ser visto como
una nueva forma de referirse a Cuba en anamorfosis, como antes lo habfa
hecho a partir de la India o de Ceilan (Quesada, "De la India" 57).
Aunque muchas de las criticas a Gongora por parte de sus contemporaneos provinieron de la presunta vacuidad que enmascaraba la oscuridad de su
expresion poetica, Sarduy encontrara en esas supuestas fallas la poetica de un
aliado. A Sarduy no le interesa leer a Gongora en su tiempo, aproximarse a el
con el rigor del filologo ni, a diferencia de lo que sucediera en el periodo
colonial, recuperarlo por el prestigio que en la cultura occidental pudiera
tener, sino demostrar su actualidad leyendolo desde el presente y sefialando,
desde su contemporaneidad posmoderna, lo que m:in Gongora tenia que
decirnos. De ahi el proceso de resemantizacion a que lo somete en su vertiente neobarroca mas irreverente, ya sea deconstruyendo su poesia para rearticularla h:idicamente, ya sea dotando a sus formas y estructuras de contenidos
ajenos al cordobes, ya sea mediante el espejeo, que retoma tanto como distorsiona; un proceso que, con frecuencia, pasa por confrontar la alta cultura con
)a popular, como acontece en la irrupci6n gongorina en Cobra, de factura
netamente camp. De ahf tambien que recurra a el para vehicular no solo el
erotismo dulzon y mortuorio de su neobarroco funerario, sino que lo enarbole
contra Lezama - en particular, en Ia Corona de las frutas - para, mediante
nociones tan queridas para el como las de simulacra y artij!cio, negar rotundamente el caracter natural de las frutas y la armonia del individuo en dicho
contexto. En ultima instancia, Sarduy entiende que en Gongora se materializa
una de sus obsesiones vitales, lade la religion del vacio, porque si ellogos en
el neobarroco es una pantalla que esconde la carencia, no puede sino ver en
el vacio de la obra gongorina una suerte de retombee (Ia retombee es anacronica por definicion) de la cosmologfa posbarroca, o por decirlo de otro modo,
un alma anacronicamente gemela.
UNIVERSITY OF MIAMI

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