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TEMA 2

PRINCIPIOS Y PARÁMETROS
BÁSICOS DE ILUMINACIÓN

ÍNDICE
1. Iluminación: ¿técnica o arte?
2. La intensidad
2.1 El tono
2.2 El control de la intensidad
2.3 El sistema de zonas
2.4 Fotometría
2.5 Métodos de medición
2.6 El contraste
3. La calidad
3.1 Luz suave vs. luz dura
3.2 Tipos de luces
3.3 Tipos de sombra
3.4 Uso práctico
4. El color
4.1 Luz coloreada
4.2 Temperatura de color
5. La dirección
5.1 Las posiciones básicas
5.2 El triángulo de la luz

2.1 ILUMINACIÓN: ¿TÉCNICA O ARTE?
Tanto la imagen fotográfica como la cinematográfica o la de televisión son una
convención que transforma la realidad
tridimensional en una visión plana en
dos dimensiones. La perfecta comprensión
de este argumento es absolutamente fundamental, puesto que la obtención de la
aparente tercera dimensión viene dada por
una serie de factores (composición, perspectiva, empleo del color, iluminación, etc.)
de cuyo correcto uso depende que nuestras imágenes sean efectivas o no.
Los factores relacionados con el manejo
de la luz son de los más importantes. Con
la luz podemos inventar el espacio, resaltar virtudes o disimular defectos, alterar
distancias y crear atmósferas. Además,
la luz ejerce un efecto subjetivo, de forma
que asociamos diferentes niveles y calidades de luz con diferentes estados de ánimo
de forma parecida a como atribuimos cualidades emocionales a los colores.
Cuando nos adentramos en el campo de
la iluminación, lo primero es dejar clara la
distinción entre "alumbrar" e "iluminar".
El hecho de conseguir un nivel de luz suficiente para ver, en ausencia de la luz del
sol, es algo cotidiano desde que se inventó
la corriente eléctrica y a lo que no le damos
la menor importancia. A eso podemos llamarlo “alumbrar”. Pero iluminar es algo
mucho más importante que lograr "que se
vea", entra dentro del campo de la narrativa
asumiendo una doble función: técnica y estético/narrativa.
La función técnica consiste en proporcionar una cantidad de luz suficiente que
consiga una exposición adecuada y ajustar
la escala de luminosidades de los sujetos
fotografiados, de forma que se adapten a
los límites de los medios de reproducción
utilizados. Es decir, que la escena sea "visible" para nuestra cámara. Pero no podemos quedarnos aquí, pues no pasaríamos
de alumbrar. Iluminar es otra cosa.
Su función estética o narrativa nos
permite influir directamente sobre la interpretación y reacciones del espectador. La
iluminación puede modificar sus ideas sobre tamaño, forma y distancia. Puede
atraer la atención sobre un elemento o dis-

traerla, crear un espacio, un ambiente,
conseguir que el sujeto resulte expresivo,
bello o, simplemente, adecuado a nuestros
fines narrativos.
Más allá del campo fotográfico, podemos resumir estas ideas en que el responsable de la imagen (el director de fotografía
en el mundo del cine e iluminador en televisión) debe afrontar cuatro decisiones
fundamentales a la hora de decidir el tipo
de imagen con que va a construir la narración: luz dura o suave, contraste alto o bajo, luz fría o cálida y situación de las fuentes de luces (cerca o lejos del punto de vista, ángulo, altura, etc).
Como ya hemos apuntado, la iluminación requiere mucho más que conseguir
que los elementos sean visibles. Tiene que
satisfacer diversos objetivos a veces antagónicos.
• La iluminación debe hacer posible que
las cámaras produzcan imágenes de la
más alta calidad. Esto significa que los
niveles (intensidad de luz) deben ser
apropiados para la apertura de diafragma que necesitamos para que la imagen
tenga una exposición correcta.
• La iluminación debe ser adecuada para el emplazamiento de cámara.
• Una buena iluminación debe crear en
la imagen plana fotográfica la ilusión de
tridimensionalidad, dar impresión de
volumen y profundidad a los sujetos y el
entorno.
• La iluminación debe producir un efecto
visual atrayente. Favorecer el aspecto
de las personas.
• La iluminación debe contribuir a crear
el ambiente adecuado para la ocasión.
En un decorado realista, por ejemplo, la
iluminación ha de parecer natural y no
artificial, sugiriendo la hora del día o las
condiciones climatológicas asociadas a
la escena.
• Debe contribuir a la composición de
la imagen, no alterarla ni perjudicarla.
Atendiendo a ello, podríamos resumirlo
en que la iluminación tiene una vertiente
técnica, relacionada con que la escena sea
visible para nuestra cámara, y una artística,

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En lo que se refiere al apartado técnico. para ejercitar este control es preciso conocer las sutilezas que tiene la luz. hay que saber que los soportes fotográficos tienen normalmente una sensibilidad específica que requiere un nivel de luz determinado (intensidad) para una cierta apertura de diafragma.2. y no al revés. lux o candelas. A continuación los veremos separadamente.afectada por la intención que el fotógrafo tenga al captar determinada imagen.1. b) Distancia a la fuente de luz: Es a lo que llamamos “caída de la luz”. sino básicamente con la exposición a la que sometamos nuestro material fotosensible. No obstante. pero no deja de ser una decisión primordialmente artística. El tono que adquiere un objeto. temperatura de color. Basta decir que un error muy común consiste en llenar un set de focos. sino ser verosímil con ella. la intensidad de la luz. Página 3 de 26 . y no al revés. Sin embargo. pero para nada en seguir mecánicamente una estrecha continuidad. normalmente. por ejemplo. La elección de un determinado diafragma para nuestra cámara debe depender más de la profundidad de campo que pretendamos obtener que de un nivel determinado de iluminación. En gran medida depende del entorno. que se vea más o menos claro depende de cuatro factores: a) Color del objeto: Cada objeto tiene un color y luminosidad característicos que determina un nivel de exposición. utilizar una fuente de luz principal para cubrir tanto la acción como el fondo. es crucial diferenciar entre cómo crea la luz los tonos en la escena y cómo los crea en nuestras imágenes. Conforme el foco está más lejos. para luego sacar la cámara de su funda. de paso. 2. Por ejemplo. EL TONO La intensidad de luz que necesitaremos para iluminar un sujeto o entorno es una cuestión que tiene relación directa con el tamaño y potencia de los aparatos. pero mediante la exposición en cámara puedo oscurecerlo o aclararlo. cuando nos disponemos a iluminar para cine. Si una habitación tiene las paredes oscuras y se desea revelar el detalle. Podríamos.2 LA INTENSIDAD 2. suelen tener más contraste que los primeros planos de una cara. Esto último tiene que ver con el hecho de que. hay que tener bien claro que la iluminación ha de ajustarse a las características técnicoartísticas que tienen estos medios. La luz cinematográfica no debe reproducir la realidad. sino en lumens. Y para ello es fundamental conocer que el estudio de la iluminación se basa en cuatro parámetros básicos: intensidad. ni se controla únicamente En relación con el control de la intensidad. hará falta mucha más luz que la necesaria para una estancia con paredes de tonos claros. como comprobaremos cuando hablemos de ratios. olvidando por completo que iluminamos para ella y no al revés. calidad y dirección. Quiere ello decir que las luces han de ajustarse a la cámara. los planos generales. con los potenciómetros de los focos. no se mide en kilowatios. a todas las cuestiones anteriores se les añade una de singular importancia: el mantenimiento del raccord de iluminación. Y eso vale tanto para la intensidad como para el resto de parámetros básicos de iluminación. da menos luz. pero su valor se calcula de forma diferente según hablemos de luces puntuales o extensas. pero también podemos optar por que varias lámparas iluminen por separado diferentes zonas cuidadosamente elegida. En este sentido. el trabajo de iluminar puede verse como la traducción de los tonos de la escena hasta los del papel en la ampliación fotográfica o en la pantalla de cine o televisión. como en otros ejercicios de continuidad debemos esforzarnos en crear una misma impresión. pero eso no impide que encajen perfectamente y. doy más información al espectador. video o fotografía. Pero esto constituye sólo una guía general. En vídeo o cine. En definitiva.

Si se trata de luces de ángulo abierto. sobre todo. el tono que proporciona es más oscuro. cae lentamente con la distancia.000 lux a 1 metro de distancia. De una manera simple: si estas cerca de un foco y das un paso atrás tienes una diferencia de iluminación. Otra manera de conseguir el cambio es la de utilizar diferentes reflectores. Pero si miramos la iluminación a 10 metros veremos que es de 1000 lux. en un diálogo a dos. que reducen un cierto número de pasos de exposición. que permiten dividir con más facilidad en dos zonas la luz procedente de un foco (por ejemplo. La principal aplicación práctica de esta ley es que en las cercanías al foco hay más iluminación pero también ésta cae más rápidamente. haciendo más cálida la luz de tungsteno o halógena cuando se reduce la tensión. a dos metros tendrás 25. también podemos regularla mediante filtro con scrims o nidos de abeja (rejillas metálicas que reducen la intensidad) o con banderas tipo net (una especie de redecilla que limita el paso de la luz). b) Ajuste del haz luminoso: Consiste en modificar la concentración de la luz. Cuanto más concentrado será el haz (por ejemplo rebotando en un espejo). Lo más común es utilizar filtros ND (de Densidad Neutra) en la fuente o en la cámara. Si estás lejos del foco y das un paso atrás. que puede servirnos como referencia en muchos casos. a 11 es de 826 lux. Por ejemplo. determina que si alejamos un foco al doble de la distancia. la diferencia de iluminación es mucho menor que en el primer caso. mucho más compleja y que no vamos a tratar aquí.2. los cambios de intensidad responden a la ley de proyección del ángulo sólido. Las lámparas HMI y de fluorescentes solo pueden regularse en parte con éste método. que la luz principal de uno (más potente) sirva a la vez de contra del otro (filtrada por la net). si un foco da 100. más intensidad conseguimos. Como regla general con este tipo de lámparas solo debe emplearse reguladores fabricados ex profeso para ellas. Un fresnel permite cambiar su intensidad hasta tres pasos de exposición. la luz se esparce sobre un área mayor y la intensidad disminuye. controlamos la cantidad de luz que llega a la escena. por regla general cambiando el ángulo de emisión de la luz. 2.2 EL CONTROL DE LA INTENSIDAD Para regular la potencia de una fuente de luz se emplean cuatro métodos: a) Regulación eléctrica: Reducir la tensión eléctrica de alimentación permite modificar el flujo luminoso generado. mientras que en las lejanías del foco.2. La intensidad de una fuente de luz disminuye de acuerdo con la ley del inverso de los cuadrados sólo si se trata de luces puntuales concentradas. Página 4 de 26 2. Cuando se coloca un actor justo delante recibe más luz que si da un paso a un lado.000 lux. Esto se debe a la distribución fotométrica del foco. cuando queremos. e) Relleno negativo: Consiste en cubrir de negro la zona de rebote de la luz para reducir la luminosidad de esa parte de la imagen. La ley del inverso de los cuadrados. si bien la iluminación es inferior. d) Control de la distancia: Al aumentar la distancia entre la fuente de luz y el sujeto. Esta regulación afecta a la temperatura de color. La diferencia es de dos pasos de exposición menos. Un metro más atrás. la luminosidad producida sobre una superficie se reduce a la cuarta parte. pero no modifican la temperatura de color de la fuente.3 EL SISTEMA DE ZONAS . Sin embargo. d) Excentricidad: Un foco da más luz en su eje que en las zonas separadas de él. pero también a los dos factores anteriores: el ángulo ya no es perpendicular y la distancia al centro del foco es mayor. Las dos ventajas principales de usar nets en lugar de filtros ND para reducir luminosidad son que las redes pueden separarse con más facilidad de los focos y. c) Empleo de filtros: Al añadir filtros.c) Inclinación: El tono más claro que puede obtenerse de una superficie aparece cuando la luz cae perfectamente perpendicular a una superficie. Siempre que el haz de luz se incline. Solo ha caído un cuarto de paso.

Pese a lo que pudiera pensarse por el nombre. por ejemplo. por ejemplo.4 FOTOMETRÍA En gran parte. que entre dos del 40 y 51 por ciento. Se trata de medir la luminosidad de una superficie de gris medio (hay empresas que venden unas cartas de tono gris medio para usar con el fotómetro). Si ajustamos nuestra exposición a esos valores. decidimos en qué zona la queremos representar. Se trata de un sistema basado en nuestra capacidad para ver la luz y no en la naturaleza física de la misma. De ese modo. Lo característico de este sistema es que nos permite predecir de qué tono nos quedará un determinado motivo valiéndonos de un fotómetro y de la exposición fotográfica. el gris medio no refleja el 50 por ciento de la luz que incide sobre el mismo. pese a que la diferencia porcentual es idéntica. de modo que cada salto de zona corresponde a un paso en la exposición. El modo de operar con este sistema es bastante sencillo. Supongamos. hoy en día cualquier fotógrafo o cámara que consiga una calidad consistente en sus trabajos está usando. de modo que si la queremos oscurecer un tono debemos cerrar un diafragma o si la queremos aclarar haremos justo al contrario.2. debe poder ser cuantificable y cualificable. pero aquí vamos a designar así a la actividad de medir la luz de la escena y decidir la combinación diafragma-tiempo para una determinada sensibilidad. cuando hablamos de zonas lo hacemos siempre sobre los tonos de la imagen y no sobre los de la realidad que captamos. Si dividimos ese amplio espectro en diez secciones iguales y elegimos el valor medio para cada una de ellas. Con este término se conoce a la parte de la física encargada de las diferentes medidas de la luz. Para poder utilizar de forma creativa o expresiva la luz. la iluminación es la fotografía y el éxito del resultado depende de cuánta ha de emplearse y dónde colocarla. alguna variación de este sistema.El sistema de zonas. El sistema incluye una zona de singular importancia de la que hablaremos más adelante: el gris medio. es un método de exposición inventado por Ansel Adams en los años 30 que ayuda a conseguir que los tonos de la escena queden representados en una copia fotográfica de la forma que se desee. Imaginemos todos los valores tonales que pueden aparecer en una copia fotográfica representados en una gradación continua desde el negro hasta el blanco (ver esquemas aparte). A partir de ahí. sino un 18 por ciento. Hay que dejar claro que. e interpretar esas medidas en función de las necesidades. es decir medible. aún sin saberlo. la imagen de la carta adquirirá el tono correspondiente a la zona 5. Colocamos la tarjeta en la escena y medimos su reflectancia. Se trata de la zona que se corresponde con el número 5 y que es la que nos va a medir siempre un fotómetro incidente. Para dar respuesta a la primera de estas dos cuestiones contamos con la inestimable ayuda de la fotometría. de modo que podemos hacerlo mejor entre dos grises de 9 y 25 por ciento de reflectancia. que la medimos y el fotómetro nos recomienda un diafragma f8 para una velocidad y sensibilidad determinadas. tendremos las diez zonas características que Ansel Adams numeró del 1 al 10 según fueran del negro al blanco absoluto. no resulta complicado deducir que cualquier objeto que coloquemos en lugar de la carta de gris saldrá en la imagen en un tono bastante parecido al que tiene en la realidad si ajustamos la exposición a lo recomendado por el fotómetro. Aunque se trata de un método nacido específicamente para la fotografía analógica de gran formato (cada placa debe exponerse y revelarse individualmente). Como vemos. el sistema nos permite ajustar el tono resultante al valor deseado mediante la exposición. 2. Los aparatos que se utilizan para medir la cantidad de luz son los fotómetros y para medir la cualidad de esa luz se Página 5 de 26 . Eso se debe a que el ojo es capaz de distinguir mejor entre dos tonos oscuros que entre dos claros.

mientras que los otros están situados a un lado del objetivo y no miden exactamente lo que fotografiamos. Velocidad: Nosotros dejamos fijada la apertura y el fotómetro nos indica el tiempo de obturación. Sea del tipo que sea. el fotómetro nos dice que debemos usar un f:5. un fotómetro funciona manejando cuatro parámetros: la sensibilidad de la película o sensor que tenemos. la cantidad de luz que hay. Hay dos tipos de fotómetros de cámara. aunque la mayoría son del primer tipo. Para medir debemos indicarle qué sensibilidad queremos emplear y el aparato nos recomienda una exposición mediante un número f de diafragma y un tiempo de obturación. De igual modo existen fotómetros especializados en medir luces de destello o flash (flashímetros). pero la mayoría de los actuales permiten medir tanto luz continua como de flash mediante el simple ajuste de un botón.6 para un tiempo de 1/125. De los primeros decimos que son fotómetros de incidencia. Un fotómetro es TTL cuando mide a través de las lentes. en lux. el diafragma y el tiempo de obturación. sino que da preferencia a una parte (casi siempre el centro. de los segundos. pueden captar la luz en ángulos variados. Por último. Tenga quien tenga la razón. con lo que el fotómetro nos indicará el otro. Sobre si debemos llamarlos de una u otra manera no hay excesivo consenso entre los profesionales. los TTL y los no TTL. En modo manual la cámara nos sugiere un ajuste de exposición y nosotros decidimos si hacer caso o no. por mucho que los valores que nos den finalmente se traduzcan en ajustes de exposición. de acuerdo a la tecnología de su construcción. éstos determinan dos métodos de trabajo: manual o automático. Iluminancia: El aparato nos indica la iluminancia de la escena. dejándonos a nosotros realizar el resto. lo cierto es que los hay de dos tipos: los que miden la luz que cae sobre la escena y los que miden la que refleja la escena. lo cierto es que la gran mayoría de los fotómetros de mano disponibles en el mercado incorporan la posibilidad de realizar mediciones con ambos sistemas. o bien parte de ella. La primera distinción entre tipos de fotómetro viene dada por si son de mano o vienen incorporados a la cámara. Página 6 de 26 . Mediante algún control podemos modificar uno de estos dos últimos valores. en modo automático.utilizan los termocolorímetros. por lo que miden lo mismo que ve el objetivo. estos fotómetros también pueden clasificar en dos tipos: analógico o digital. aunque los hay ajustables a otras zonas). facilitándonos medir en un punto muy concreto o en una zona más amplia. Además. Aunque más atrás hemos distinguido entre fotómetros de incidencia o de reflexión. Valor de exposición: El fotómetro indica un valor de exposición. Por ejemplo. de reflexión. dejado al cámara los cálculos de exposición. también los hay que defienden la idea de que un fotómetro simplemente lee cantidades de luz. Nosotros ajustamos en el aparato un f:8 y él nos dirá que nos corresponde un tiempo de 1/60. la cámara mide y ajusta la exposición. Normalmente los fotómetros de mano tienen una serie de modos de funcionamiento que sueles ser los siguientes: Apertura: Nosotros ajustamos un tiempo de obturación y el aparato nos dice la apertura correspondiente. Básicamente se emplea en cine y televisión. Sin embargo. De los fotómetros TTL hay principalmente tres tipos: Promediado: No mide igual todo el fotograma. y no exposición. que luego traduciremos a un tiempo y obturación. Hay quienes optan por la primera de las opciones apoyándose en que estos aparatos en realidad miden luz. de los que hablaremos más adelante Un fotómetro o exposímetro es un aparato que mide la cantidad de luz que hay en la escena y nos recomienda un ajuste de exposición. En cuanto a los fotómetros que hoy incorporan la mayoría de las cámaras.

lo cierto es que en video se reserva su uso a labores como el ajuste de diferentes focos a un nivel o para ajustar el contraste de iluminación. con lo que imitas el difusor plano. que nos representa la imagen como líneas que traspasan o no esos límites. La medición reflejada consiste en medir el brillo de los objetos. Para medir la luz incidente pones el fotómetro en la escena. Matricial: Al igual que los fotómetros promediados. correspondientes en lo que se refiere a la imagen al negro y al blanco respectivamente. Dos de ellas son círculos. ZEBRA. Como norma general. Página 7 de 26 . Ayudándonos con un monitor en forma de onda. Las cámaras suelen venir dota- das de un sistema que nos marca con rayas transversales (de ahí el nombre de esta función) aquellas zonas de la imagen que sobrepasan un cierto nivel de luminancia que podemos ajustar. Los fotómetros manuales tienen una calota retráctil que permite ambos tipos de medición. permitiendo la medición integral.5 MÉTODOS DE MEDICIÓN Se trate de luz continua o procedente de un flash. tienen en cuenta toda la escena pero lo hacen de una forma muy distinta: miden varios puntos y mediante un microprocesador calculan un valor promedio. Hay dos configuraciones que puedes emplear. Una sirve para ajustar el fotómetro en medición puntual con un ángulo estrecho y la otra para emplear un ángulo de medición más ancho. debería usar una medición reflejada. con la señal del semicírculo. que no es un negro absoluto). Los emplean sólo las cámaras modernas. la calota queda levantada y en uso. Si es éste último el caso. Si giras la anilla que rodea la calota hasta la posición de la línea gruesa bajas la calota.Puntual: Sólo medimos un punto determinado y nada de la periferia a ese punto. El área de medida es mucho más pequeña que en el caso del ponderado. ajustamos la señal de video para que no llegue a 1 voltio ni baje de cero. La calota sirve para medir toda la luz que llega al Aunque el fotómetro es un instrumento común a cualquier trabajo de iluminación. De esta manera podemos seleccionar una parte concreta de la imagen y conocer exactamente en qué punto de la gama tonal queda. para ajustar luces a un ratio o si no importa el tono del objeto a fotografiar se emplea el método incidente. El fotómetro tiene un objetivo por el que hay que mirar y con el que apuntar hacia lo que quieres medir. fotómetro (medición integral). con lo que podemos elegir en qué parte dejarlo. para poner el fotómetro en este modo de medición tienes que quitar la capucha esférica (calota) que tienen la mayoría de ellos y dejar ver la célula de medición. Cuando miras por el visor ves dos marcas semejantes con las que compruebas exactamente el área sobre la que mides. Por tanto. Como si estuvieras usando el fotómetro de la cámara. Es el método de medición de nuestras cámaras y una de las opciones que ofrecen los de mano. Una es con la calota y la otra con el difusor plano. cualquier valor que exceda de 1 voltio.2. será convertido a blanco absoluto y cualquiera que no llegue a 0 lo será al negro (el máximo que puede darme un televisor es el de éste apagado. básicamente podemos medir dos tipos de luces: la que proviene de las fuentes y la que reflejan los objetos. A menudo estos fotómetros tienen en cuenta el punto de enfoque que estamos empleando y lo valoran más que al resto porque suponen que si hemos enfocado a un lugar es porque estamos especialmente interesados en él. ALTERNATIVAS EN VIDEO 2. mientras que si debo tener en cuenta diferentes niveles de reflexión por parte de los objetos. Con la anilla colocada en la posición más baja. del que hablaremos más adelante. En video suelen usarse tres sistemas alternativos para determinar la exposición: MONITOR EN FORMA DE ONDA: Los sis- temas televisivos no transmiten lo que esté fuera de una señal comprendida entre 0 y 1 voltios. En éste aparato tienes una anilla rodeando la calota que tiene varias marcas. El difusor plano mide sólo la que llega a él de frente (medición parcial).

ya que si lo hacemos. Por ejemplo. por tanto. . la escena se puede captar sin problemas como una gradación tonal. Lo malo de este sistema es que no te dice dónde está demasiado oscuro. En cuanto a la latitud de los materiales. el uso de la luz de relleno. El cine y la fotografía. si la luz principal es el doble que la de relleno. mientras que la película cinematográfica negativa en color tiene un margen de contraste aproximado de 128:1 ó 256:1.Si el contraste de la escena es mayor que el margen de contraste del sistema. tenemos problemas. aquellas zonas de la imagen que sobrepasan un 90% y que. con el que no tiene por qué coincidir. En el ámbito de la fotografía. la situación de la cámara. monitores o cámara de televisión de acomodar el contraste de la imagen. Dentro de la fase técnica de la iluminación. pero nunca vamos a obtener detalle de nuevo en una parte quemada. de manera que reduzcamos el nivel más oscuro de las sombras. al contrario que en cine. sin detalle. ajustando el diafragma en función de nuestros intereses narrativos.Si el contraste de la escena es menor que el margen de contraste del sistema. MONITOR DE CAMPO: Siempre que lo tengamos bien ajustado a nuestra cámara y que lo visionemos en un lugar adecuado. entonces. Tenemos margen para obtener una imagen más o menos clara u oscura. De todas maneras. el monitor de campo puede resultar un buen método de ajustar la exposición. La gradación tonal de la escena no puede ser abarcada y tendremos que elegir entre quemar los blancos o dejar sombras negras. aparecerán quemadas o muy cerca de estarlo. que puede reproducir escenas con un margen de siete u ocho pasos de diafragma. el cine y la televisión. bajando así la relación de contraste de la escena. permiten la regulación del contraste en el proceso de laboratorio. Contraste de cámara. el contraste es la notable diferencia o las condiciones opuestas de dos cosas cuando se comparan una con otra.Si el contraste de la escena es igual al margen de contraste del sistema también obtenemos una gradación tonal completa pero no tenemos margen para abrir o cerrar diafragma. una de las claves está en adecuar ese margen de contraste del sistema al contraste de la escena. es decir. Contraste de imagen o de reproducción: Se refiere a la posibilidad que tienen los receptores. contra o fondo y se expresa en forma de cociente. B. nos marca. se dice que el contraste entre ambas es 2:1 Página 8 de 26 . en función del gusto del espectador o de las condiciones de luz ambiental bajo las que se contempla la imagen. por su parte. lo que quiere decir que sólo admite un contraste de 32:1. . la palabra contraste se aplica de forma confusa al menos a tres conceptos muy distintos: A. entendemos por contraste de iluminación la relación entre las iluminaciones producidas por dos fuentes de luz que se proyectan sobre un mismo sujeto.6 EL CONTRASTE Si acudimos al diccionario. Se aplica concretamente a la relación existente entre la luz principal y la de relleno. por ejemplo. éste último es el riesgo que más nos interesa ya que. sólo dónde hay riesgo de sobreexposición.2. Se dice que no tenemos detalle en una parte de la imagen cuando no somos capaces de distinguir entre dos negros o dos blancos (vale para ambos extremos de la exposición) que sí somos capaces de diferenciar con la vista. . en video siempre podremos “levantar” algo la señal en postproducción.). la televisión sólo llega a unos cinco pasos. aunque la incorporación de las cámaras digitales de última generación ha incrementado este rango en uno o dos puntos. o sea.De ese modo. margen de contraste o latitud de exposición: Es la máxima diferencia de luminancias que puede asumir el sistema fotocaptor (película. CCD. Contraste de iluminación: Una vez decidido el punto de vista. quemaremos los blancos o perderemos el detalle en las sombras. Se hace necesario. etc. C. 2.

De ahí que suelan distinguirse tres tipos básicos de luces en función de las sombras que provocan: duras. . iluminar tiene más que ver con la creación de sombras que con la simple distribución de luces. Página 9 de 26 . La atmósfera feliz y luminosa sugerida por una iluminación en high-key contrasta con la atmósfera sombría o amenazante de una iluminación en low-key. Así. En cualquier caso. Pero es importante señalar que no se puede controlar el contraste mediante la exposición: o adicionamos luz o la restamos. el objeto arroja sobre otros objetos o superficies). en Lux). lo cierto es que las más importantes son las que se establecen entre la luz principal y la de relleno. intensas o débiles pueden aumentar o disminuir su potencia. según ya hemos visto. y entre la primera y las posibles luces de contra y de fondo. Parecen contradictorios. Aunque no siempre se tiene en cuenta lo suficiente. también podemos medir la relación existente entre los elementos más iluminados de la escena y los que aparecen más oscuros tomando mediciones de luz reflejada. un cambio en el color o el brillo del atrezzo. Las luces específicas que son demasiado Iluminación low-key y high key Los términos low-key y high-key surgieron en la época de los estudios de cine en Hollywood. Por tanto la selección de una iluminación en high-key o en low-key repercute en el contenido específico al que sirve. Así. Hasta ahora hablamos de contraste de iluminación tomando únicamente en cuenta la diferencia de luminosidad entre las fuentes de luz que iluminan la escena. De ahí que quepa esperar que la medición sea ejecutada mediante lecturas de luz incidente. las sombras asociadas a un objeto suelen distinguirse entre las llamadas sombras propias (las que el sol crea sobre un objeto por sus propia forma y características) y la sombras arrojadas (aquellas que. o alejarse y acercarse al sujeto. los términos significan lo contrario de lo que parecen significar. suaves y difusas. se dice que. pese a que debe procurarse acercar las luces principales y de relleno de modo que no se creen múltiples sombras. otros lo hacen en relaciones de contraste: tanto da decir que hay un contraste de cuatro diafragmas como que lo hay de 16 a 1. por ejemplo.3 CALIDAD DE LA LUZ En el terreno de la iluminación. 2. En la práctica. un contraste 4:1 equivale a dos pasos de diafragma porque la diferencia de luz es de cuatro veces. Podemos cuantificar el contraste de iluminación en niveles de intensidad lumínica (es decir. En ese caso estamos ante una “relación de contraste”.Es el contraste de iluminación el que determina el aspecto de la imagen y es el dato básico para conseguir el ambiente requerido y la clave dramática de la escena. El ajuste del contraste Existen distintos modos de alterar el contraste de una escena para hacer más aceptable el rodaje o la toma fotográfica. pero la exposición es para toda la imagen. aunque esta distinción no afecta para nada a lo que llamamos calidad de la luz. A la relación obtenida se la denomina “relación de iluminación”. pero las dos son interdependientes. el uso de iluminación en high-key en las comedias musicales es otro ejemplo de la forma al servicio del contenido. pero también podemos hacerlo mediante el número de pasos de diafragma o números-f que abarca. los decorados o el vestuario puede precisar aumentar o disminuir la luz incidente. Las mallas y los difusores pueden utilizarse para reducir la intensidad de luz. por ejemplo. Sin embargo. por efecto de la luz. es decir. Veámoslas por separado. Es obvio que la alteración de la relación de iluminación suele afectar a la relación de contraste de luz reflejada. Proyectores adicionales pueden dirigirse al sujeto. ya que los objetos reflejan luz principal y de relleno. mientras que unos iluminadores prefieren referirse al contraste en rango de diafragmas. Aunque las relaciones de iluminación pueden ser tantas como pares de fuentes de luz usemos en la escena. en algunos casos.

y aunque a veces coinciden. Algunas fuentes de luz producen una luz dura que proyecta sombras muy acentuadas. mientras que a las que ni siquiera provocan sombras las denominaremos difusas. Depende esencialmente del tamaño relativo de la fuente luminosa y de su distancia al objeto. es decir. La profundidad te deja ver o no el detalle del lugar en el que cae la sombra. Produce sombras de bordes marcados. aquella en la que los rayos de luz reflejada se asemejan mucho a los incidentes. mientras que otras crean una luz suave o difusa que no produce sombras o éstas son muy poco marcadas. Los rayos de luz se cruzan y dan una cierta dirección. Las sombras proyectadas por un sujeto iluminado no siempre tienen los bordes nítidos (en cuyo caso serían producto de luces duras). La dureza o suavidad de las sombras es un indicador de la calidad de la luz. hay tres tipos básicos de luces: A. Sin embargo. Cuanto menor sea la fuente de luz y más alejada se encuentre del motivo. Para que un tratamiento de iluminación sea eficaz suele precisarse una mezcla adecuada de luz dura direccional y luz suave difusa. La profundidad es menor si hay luces que la aclaran. pero no podemos concretar un punto del que salen. mayor será su dureza. en tanto que la luz será más suave cuanto más extensa sea la fuente luminosa y más cercana esté al motivo. Para entender la distinción entre luces duras. cuya procedencia es muy fácil de reconocer (de forma parecida a una reflexión especular.1 LUCES Y SOMBRAS La calidad de una luz depende de si podemos o no identificar una dirección determinada a los rayos de luz o si no podemos. No obstante. La que es afilada se llama dura. Difusa. C. suave la que no lo es. La luz especular es aquella en la que los rayos son relativamente paralelos. no hay que confundirlas. Sin embargo. Producen sombras de bordes difusos. si bien ésta no es en si misma dura o suave. o bien suaves y muy intensas. Un error muy común es relacionar la calidad de una luz con su intensidad. En el terreno práctico.3. sino que con frecuencia se desvanecen y contrastan poco con las zonas iluminadas. una luz difusa es aquella en la que los rayos de luz se trasmiten al azar. en direcciones desordenadas (del mismo modo que en una reflexión difusa la luz reflejada no se asemejaba a la luz incidente en el ángulo). Es la luz del cielo sin sol. mientras que la luz suave reduce las texturas y contrastes excesivos y hace visible el detalle de Página 10 de 26 . Es la luz del sol. B. Dura. la calidad de la luz se mide por la dureza y no por la profundidad. la de la luna. Se trata de una luz muy direccional. Según ello. suaves y difusas. como en un espejo). No produce sombras. la luz dura revela los contornos y textura del sujeto.2. es conveniente regresar al terreno de la física y distinguir entre luz especular y luz difusa. la elección de un tipo de luz u otro es muy importante para crear un ambiente y composición de la escena determinada. Dureza: Es dureza lo acusado del borde de la sombra. Este hecho tiene que ver con los distintos grados de dispersión de la luz en función de las fuentes o medios que utilicemos. como la de la luna llena. hemos de aclarar que cuando se habla de sombras suele hacerse en función de dos características: la dureza y la profundidad. Esta zona de desvanecimiento de la luz se conoce como penumbra. Profundidad es lo oscura que sea la sombra. La luz no podemos decir de donde proviene. como la iluminación del sol a través de una nube. Los rayos de luz tienen una dirección muy marcada. como demuestra el hecho de que haya luces. Generalmente. una transición entre la luz y la sombra. Es la luz de una ventana por la que no entra el sol. Suave. A las luces que provocan sombras con penumbra las llamamos suaves. con poca intensidad y mucha dureza.

En la naturaleza viene de una luz solar directa. como las velas. arena. Las virtudes o ventajas más apreciadas de una iluminación dura son: • Es direccional y por lo tanto puede restringirse para iluminar únicamente aquellas áreas que se quieran destacar. nieve).2 LA ILUMINACIÓN CON LUZ DURA • Cuando se utiliza más de una fuente de luz dura. por lo que usualmente se requieren muchos focos para cubrir una superficie amplia. Partiendo de la escasa diferencia práctica entre luces suaves y difusas. • Crear formas pronunciadas y bien definidas. se puede iluminar perfectamente con un foco situado a cierta distancia. Por contra. En la práctica.3. con los contornos bien marcados. • Conseguir gradaciones tonales delicadas y con poco contraste. utilizamos luz dura cuando deseamos: 2. Estos son: • Las fuentes de luz suave pueden cubrir gran parte de la escena. si bien la textura es muy pobre. las sombras múltiples generadas por ellas pueden resultar muy molestas. • La luz dura puede resaltar en exceso la textura y el contorno de las superficies (Ej: revela las irregularidades de la piel). 2. Las fuentes de luz compactas. • Genera sombras molestas y muy visibles que normalmente se quieren evitar (Ej: las que se producen detrás de alguien). las sombras de las ramas de un árbol). • Iluminar sombras sin crear otras adicionales • Evitar que destaquen el contorno y la textura (ejemplo: en retratos favorecedores). pero puede hacerlo de cualquier otra fuente concentrada desde un foco pequeño o lejano (el sol tiene un gran tamaño. Por tanto.3 LA ILUMINACIÓN CON LUZ SUAVE O DIFUSA Las luces suaves o difusas producen sombras muy poco marcadas o ni siquiera las producen. Sin embargo. pero se comporta como un pequeño foco debido a la gran distancia a la que se encuentra). Se destacan deliberadamente el contorno y la textura o se atenúan según la mezcla y dirección de la luz. la luz dura es una iluminación direccional que produce sombras acentuadas. • No crea sombras indeseadas. En la naturaleza el caso más típico proviene de un cielo nuboso y encapotado y se refleja por superficies irregulares de todo tipo (paredes. también cabe atribuirle ciertos inconvenientes. utilizamos luz difusa cuando deseamos: • Proyectar sombras pronunciadas (por ejemplo. • Su direccionalidad perfila perfectamente las sombras y muestra las texturas. apenas si da sombras.3.las sombras. dando una gran definición a los detalles. • Localizar la luz en áreas específicas. Como ya hemos apuntado. Las principales ventajas de la iluminación suave son: • Puede producir sombras sutiles y delicadas. reduzcamos los principales tipos de iluminación a sólo dos y veámoslos por separado: • Tiene una dispersión limitada. las desventajas más notables de una iluminación suave son: Página 11 de 26 . • Puede iluminar sombras producida por una iluminación dura. La luz suave formada por una fuente luminosa muy extensa o muy cercana. de manera que se pueden ver los detalles sin producir más sombras. • Su intensidad no decae de forma apreciable con la distancia. los reflectores pequeños o las bombillas al descubierto también producen sombras bien definidas. En el campo de la imagen.

El más utilizado es el blanco normal opaco. Da una luz dura y muy concentrada en un círculo marcado de luz. aunque a su vez tendremos en la otra cara el negro. • Su intensidad decrece rápidamente con la distancia. Se trata de un dispositivo en forma de embudo invertido que genera luz suave al distribuir la luz procedente de un foco en la superficie de material difusor que lo cierra por su lado más ancho.4 USO PRÁCTICO Teniendo en cuenta lo dicho hasta ahora. otro. muy cercano a la fuente de luz. por un lado tienen un reflector y por el otro lado. podemos obtener luz suave en exteriores colocando el objeto a la sombra y dirigiendo hacia él la luz del sol reflejada en una gran superficie blanca o simplemente filtrándola con una gran palio o butterfly. mientras que los softlight y los construidos con barras fluorescentes se usan en iluminaciones suaves. Por contra. Stickos: Llamados así a las superficies de corcho utilizadas para suavizar el efecto de una luz dura rebotada contra ellos. Es decir. Softbox: También llamados ventanas. Así. podemos endurecer el efecto de una luz concentrándola mediante un espejo o con un snoot. 2. quede sobre-iluminado. Aparte de los focos. Lastolite: Llamados así. siendo muy difícil restringirla a una zona determinada de la escena. ya que éste no amplía el tamaño de la fuente de luz. reduciendo su intensidad muy poco. Es posible que un elemento de la escena. oro…etc. No obstante. sirve para concentrar la luz. mientras que un objeto situado unos metros más lejos quede falto de luz. llenando de luz toda la imagen. es uno de los complementos favoritos de los fotógrafos. pero hay que aclarar que su efecto dependerá más del tamaño que del material del filtro. Será mucho más efectivo construir una Página 12 de 26 . Es decir. un trabajo de iluminación depende en gran parte de la destreza que tengamos para obtener fuentes de iluminación duras y suaves. Panel de abeja: Llamado así por la forma de las celdas. de diámetro a 1 m…) y con la característica de ser reversibles. la ma- yor parte de los accesorios de iluminación tienen que ver con el control de la calidad de la luz. por ejemplo. de poco servirá aplicar un filtro de este tipo directamente a la boca de a un foco. los PC. Se trata de reflectores circulares que pueden encontrarse en distintos tamaños (de 30 cms. plata. cuyas características los hacen más o menos recomendables para obtener luz dura o suave. • Se dispersa completamente. como muchas otras cosas en esta profesión.3. Los siguientes son algunos de ellos: Snoot: Es una especie de cono utilizado en fotografía para concentrar la luz.• Puede aplastar todos los signos de textura y forma de la superficie de los objetos. ianiros y fresnel suelen usarse para obtener luces duras. debido a que así se denomina la marca más utilizada en el mercado de los reflectores. También podemos obtener una iluminación suave tapando con visillos un gran ventanal por el que entra la luz directa del sol o rebotando varias lámparas en el techo y las paredes. salvo que. Así. en este caso los bordes del círculo de luz son difusos. a diferencia del anterior. Los propios focos o proyectores suelen distinguirse según el uso para el que están diseñados. así como transformar unas en otras. Filtros difusores: Existen decenas de materiales diferentes para suavizar una luz. la luz obtenida de algunos de esos focos puede transformarse en parte mediante el uso de filtros o con el control de la distancia entre la lente y la lámpara que algunos de ellos incorporan. por lo que es necesario situarla cerca de la escena. Banderas de seda: Suavizan la luz.

aunque es este caso contamos con la inestimable ayuda del balance de blancos y de la corrección digital en postproducción que nos permiten ajustar la luz al efecto de color deseado. en los que la utilización de focos de colores es fundamental. Aunque la variedad de focos es inmensa. En cuanto a la luz coloreada. sólo debemos tener en cuenta básicamente dos tipos de luces: la iluminación artificial (o de tungsteno) y la iluminación natural (o de lámparas que la imitan). por ejemplo. Si un color falta en la determinada luz no aparecerá tampoco en el objeto iluminado. En La lista de Schindler. enmarca una gasa o seda y se coloca sobre la escena para tamizar la dureza de los rayos solares o procedentes de uno o varios focos. el vestido de color rojo de una niña.4. Sin embargo. Intenta recrear la atmósfera cromática de una época. Palio o butterfly: Se trata de un bastidor de gasa de varios metros cuadrados que. pero sí a apuntar algunas cuestiones sobre su manejo práctico. fundamentalmente en lo que se refiere a los filtros de corrección de temperatura de color.2 TEMPERATURA DE COLOR No volveremos aquí a recordar el concepto físico de temperatura de color. El color psicológico. En cine. una para cada tipo de iluminación (5500 K o 3600 K). el color (y por tanto la iluminación que lo genera) no deja de ser un elemento expresivo más. como en un concierto de rock. De ahí que el color de la luz represente también un parámetro básico de iluminación. o al menos no tan notorio como en la realización de espectáculos.4. Se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados. Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composición. podemos distinguir dos tipos de luces en cuanto a sus características cromáticas: luz blanca y luz coloreada. El color simbólico. azul. Algunos de los usos más importantes del color en el cine son los siguientes: El color pictórico. El color histórico. es una de las pocas manchas de color de la película y se debe en realidad a la necesidad de rendir homenaje a un personaje de la novela. 2. En lo que a nosotros respecta. violeta) deprimen y los cálidos (rojo. donde adquiere una mayor presencia. salvo excepciones. la utilización de este tipo de luces en el cine no es tan notable como en otros espectáculos. 2. sostenido por dos trípodes.4 EL COLOR El color que vemos en un objeto depende de los fotones que forman la luz que lo ilumina. El uso suele ser estético más que técnico y la mayor dificultad que entrañan. 2. Como ya se ha apuntado. una cuestión ampliamente tratada en una unidad temática anterior y a la que sólo añadiremos algunos apuntes prácticos. sólo existen dos tipos de película. amarillo) exaltan. a la hora de la verdad. cuando rodamos cine o grabamos en video con iluminación profesional. fotográficamente. de ahí que todos los focos presenten en el mercado arrojen luz de una de esas temperaturas de color.estructura (a modo de ventana de luz) y forrarla con el filtro. naranja. Los colores fríos (verde. por ejemplo. En video pasa algo similar. su uso en el cine y video es más bien escaso. es medirlas ya que los fotómetros están pensados para determinar la exposición con luz blanca.1 LUZ COLOREADA La luz coloreada puede obtenerse bien mediante una fuente de luz monocromática o bien usando filtros sobre la fuente (no confundir con los filtros de corrección de temperatura de color). La primera de ellas tiene que ver con el problema del control de la temperatura de color. Cada color produce un efecto anímico diferente. Página 13 de 26 .

También a la hora de mezclarlos podemos conseguir estas sensaciones. Las escenas naturales suelen estar iluminadas desde arriba. 2. Pensemos en un frío día de invierno.En cualquier caso. amarillentos. 2. la luz horizontal determina la asociación con el amanecer o el atardecer. Para el uso concreto. El color azul puede ser "calentado" añadiendo tonos rojizos y ocres para hacer las sombras y las luces. Lo mismo ocurrirá con los colores fríos. rojizos. En Página 14 de 26 . Lo habitual es que el fabricante nos indique el porcentaje de luz que deja pasar. de alguna manera. Estos colores nos evocan el calor. full. recuerda aquella frase que nos alerta de que "las cosas son del color del cristal con que se miran" y nuestras películas y fotografías no son una excepción. Otra cuestión a tener en cuenta es que cualquiera de estos filtros reduce la luminosidad en una determinada cuantía. quarter (cuarto) y eight (octavo) y que tienen que ver con su capacidad para aumentar o disminuir la temperatura de color. de modo que un filtro que lo haga en un 50% reducirá la luminosidad en lo correspondiente a un paso de diafragma. la calidez y la frialdad de una iluminación determinada atienden a sensaciones térmicas. 4. Suelen citarse seis situaciones de iluminación distintas. Los colores.5 LA DIRECCIÓN La dirección de la que proviene la luz afecta a la forma en que ella misma y las sombras inciden sobre un sujeto. pero la dirección de la luz ejerce también un notable influjo psicológico. CTO (Color Transmisión Oran-ge): Filtros anaranjados (cálidos) para ajustar la luz día a la luz artificial. hay que remitirse a las tablas de los fabricantes. De igual forma. Podemos "enfriar" el rojo añadiendo azules y grises. en función de la dirección desde la que la luz incide sobre el sujeto. y uno que lo haga en un 74% lo hará sólo en un cuarto de diafragma. los filtros de corrección de temperatura de color se reducen a los siguientes: 1. resaltar más o menos la textura o dar la sensación de planitud o tridimensionalidad a la imagen. por lo que los objetos iluminados desde abajo presentan un aspecto innatural. no tan naranjas. dar mayor o menor fuerza a los colores. Casi todos estos filtros se fabrican en diferentes densidades que se denominan con las raíces: doble. 3. de tal manera que se puede iluminar parcial o totalmente. Los cambios citados anteriormente son físicos y objetivos. La altura y dirección desde la que la luz incide sobre una escena tiene una influencia decisiva en su aspecto. La mejor forma de observar esto es con la práctica. Plus green: Filtros verdes usa-dos para ajustar la luz artificial a un entorno con luz fluorescente. un half CTO es menos naranja que un full CTO y más que un quarter CTO (cuarto). nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones. Pensemos en un caluroso día de verano. Minus green: Filtros magenta usados para ajustar las luces fluorescentes a la luz artificial. half (medio). De esta manera podemos identificar los colores que nos sugieren una u otra sensación. con las mismas prestaciones. que producen efectos característicos y que pueden ser fácilmente reconocibles. destacar o suprimir características. Por ejemplo. y aunque también aquí la variedad es enorme. Como norma general. por lo que es necesario conocerla antes de exponernos a sorpresas posteriores. Existe un subgrupo denominados CTS. Dos colores "calientes" mezclados entre sí producirán una sensación cálida. de las que se añade un ejemplo al final de estas páginas. Los colores grises. pero más amarillos. el uso de filtros resulta en ambos casos casi imprescindible. CTB (Color Transmisión Blue): Son filtros azulados (fríos) que ajustan la luz de tungsteno a la luz día. azulados y tonos pálidos nos recuerdan el frío. La luz que se proyecta sobre las cosas tiene unos matices ocres. Por otro lado. Pero también podemos "calentar" o "enfriar" un color combinándolo con uno del tipo contrario.

a una luz situada frente al personaje y ligeramente por encima del eje horizontal podríamos denominarla: 6H 2V No obstante. Entonces lo elevamos mientras observamos cómo se modelan las facciones. donde reproducimos una imagen plana. LA LUZ LATERAL La luz lateral es la que se produce cuando colocamos el foco a las nueve o las tres. La horizontal. colocamos el foco entre las cinco y las siete. las tres en la oreja izquierda. las nueve en la oreja derecha y las doce a la nuca. las doce justo encima de la cabeza. tiene las seis frente a la nariz. En la mayoría de los casos se producen efectos combinados de dos o más de ellas.la práctica es muy raro que se den aisladamente. pero siempre menos de treinta grados. pero da mucho menos detalle e información que la luz frontal. Lo que arroja una sombra hacia arriba por la mejilla y llena de luz los ojos dando buena cuenta de su color.5. La segunda variación consiste en colocar la luz algo más baja que la nariz. tanto mayor será la confusión debido a la profusión de sombras y tanto más difícil será diferenciar unos objetos de otros. Por ejemplo. debido a que cualquier parte de él que sobresalga se reproduce en grandes luces con una sombra asociada. siendo únicamente reconocible por su forma destacada sobre el fondo y por sus propias diferencias de color y tonalidad. pero oculta por completo la textura. Una es horizontal y la otra vertical. Las partes salientes captan la luz. la tonalidad aparece más oscura. Las variaciones para este tipo de luz son dos. El esquema es este: Sobre la cabeza del intérprete trazamos imaginariamente dos circunferencias que corresponden a las esferas de dos relojes. seguramente la más importante. en tanto que las partes redondeadas presentan una gradación suave entre la luz y la sombra en la que la textura aparece muy bien marcada. a este tipo de iluminación responden mejor las estructuras sencillas y casi planas. Cuanto más numerosas y complicadas sean las formas presentes en la escena. Si bajamos demasiado esta luz nos acercamos a la iluminación de los monstruos de las películas de terror. La primera consiste en llevar el foco frontal ligeramente a un lado. iluminándolo claramente y dejando el otro en completa oscuridad. DIRECCIONES BÁSICAS Siguiendo ese esquema. Este tipo de iluminación reproduce la máxima cantidad de detalles. La luz frontal da buena cuenta de la forma y del color. Robert Millerson. produciendo una sombra acentuada. La punta de la nariz sale algo de lado pero no demasiado. clarificando asimismo si es picada o contrapicada en algunos casos. Sin embargo. La luz lateral revela muy bien la profundidad de los objetos tridimensionales. Si volvemos al reloj. Se produce cuando la luz llega directamente al sujeto. La vertical tiene las tres frente a la nariz. podemos referenciar cualquier luz con la que nos encontremos. Como dificultad típica de la luz lateral: la medición de la luz conviene hacerla con el Página 15 de 26 . no la de las cámaras. desde la misma posición de la cámara. Lo bajamos de nuevo. Cuando veamos que el brillo en los ojos desaparece. El sujeto aparece sin relieve. en su libro Iluminación para Televisión expone un sistema para referenciarlos. las nueve en la nuca. la luz llega a un lado del sujeto. es señal de que nos hemos pasado de altura. En este caso. lo más habitual es reducir las diferentes posiciones de la luz a las siguientes. la textura o la transparencia. aunque no del volumen. La orientación del reloj siempre está referida a la dirección en la que apunta la nariz del interprete en la escena. No produce sombras visibles. Por esa razón.1. El resultado es que el sujeto aparece con un gran relieve. Para la construcción de una iluminación con luz frontal comenzamos colocando el foco justo frente a los ojos. donde la superficie del sujeto se va alejando de la cámara. 2. LA LUZ FRONTAL La luz frontal es la que se coloca a las seis según el reloj de Millerson.

la textura. En cine y televisión. bidimensionales. Este tipo de iluminación oculta por completo el detalle. suprime el color. Para la correcta construcción de la tres cuartos posterior. La iluminación lateral da buena cuenta del volumen y la textura pero oculta la estructura. utilizado normalmente para producir efectos. Para conocer la ubicación del tono en la escala es preferible realizar una medición de luz reflejada desde la posición de la cámara y con un fotómetro de reflexión puntual. es muy utilizada para marcar la forma del motivo (por ejemplo los hombros de una persona) y dar efecto de brillo en la zona superior (por ejemplo el pelo). en las zonas iluminadas. no hacia la cámara. Es la posición en que la textura se resalta al máximo. En esta posición de la luz el tono que adquieren las superficies redondeadas. comenzamos colocando una contra muy alta que bañe. si es de 3/4 delantero. y no como iluminación La contra tiene tres funciones: dibujar una línea blanca sobre la figura que la separa del fondo. Recordemos que una nariz hacia arriba (foco muy bajo). lo que lo coloca en la parte alta de la gama y que solo podemos medir desde delante. ILUMINACIÓN CENITAL En caso de que el foco de luz esté situado justo encima del sujeto. todos los cuerpos oscuros del primer plano aparecen reducidos a siluetas. por tanto. La iluminación de 3/4 posterior. Una luz demasiado angular.fotómetro de luz incidente posado sobre la mejilla y apuntando hacia el foco. y contraluz-lateral si es una iluminación de 3/4 posterior. allí donde dan a la nariz. mostrando la forma y el detalle muy aceptablemente. Con solo este encendido ajustamos su posición para que deje las sombras de la nariz y el modelado del rostro de la manera que queramos. la cabeza y el cuello de la figura. El efecto de contraluz es natural. pueden ser demasiado altos en la escala tonal lo que nos lleva a sobreexposiciones en caso de tomar la medición desde la cámara como referencia. pero raramente se emplea como fuente única de iluminación. lo que afea el retrato. Produce un buen modelado de la estructura. en la verti- Página 16 de 26 . Los resultados obtenidos en la imagen son. todas las sombras se proyectan hacia el observador. Si el fondo es brillante y uniformemente iluminado. para iluminar un/a presentador/a en un plató. La iluminación de 3/4 delantera marca bien el volumen y la textura del motivo. crear siluetas e iluminar el pelo. LA TRES CUARTOS Se trata en realidad de una combinación de la iluminación frontal-lateral. y reduce los objetos tridimensionales a zonas negras planas. pero mata el color y el volumen. engaña sobre el color y produce una representación de la transparencia moderada. demasiado larga horizontalmente (foco muy lateral y duro) o que cruce la boca atravesándola se consideran iluminaciones de mala factura. Esta luz resulta difícil de medir dado que el tono que produce es un brillo especular. y de las ojeras y los párpados. Especialmente hay que procurar que no llegue a tocar la punta de la nariz. Una vez colocados estos focos añadimos el resto. los hombros. lo académico es situarla hasta que su luz se agarre al pómulo desde la mejilla pero no toque la careta. demasiado cerca de las nueve (o las tres) produce un modelado excesivo de los bultos del rostro. LA LUZ DE CONTRA Cuando la iluminación procede de detrás del sujeto. Para la correcta construcción de la luz de tres cuartos conviene apagar todos los focos excepto el principal. del volumen y comienza a dar buena cuenta de la transparencia pero es nefasta para la reproducción del color. situando el foco de luz en una posición elevada. de características intermedias entre las dos posiciones que formen la combinación. desde la cámara con un fotómetro spot. como si dejara caer un manto. Se trata de la luz ideal para presentar la transparencia. especialmente la ladera interior de los pómulos.

como una ventana. al mover la luz principal arriba y abajo.cal superior del mismo. las más importantes del set de iluminación. muy utilizada en estos géneros cinematográficos. el interés quedará dividido y. a las que se unen la de fondo. en cierto modo. luz de relleno y luz de contra. y debe iluminar el lado corto o estrecho del rostro. Un efecto similar se obtiene cuando la luz procede de abajo. y el resultado es una imagen plana y poco interesante. si cualquier otra luz del sistema es suficientemente intensa para competir con la luz principal. esta luz crea los brillos más destacados de la imagen y las sombras más importantes. quedando las sombras en las zonas superiores. las zonas salientes quedan brillantemente iluminadas en su lado inferior. en general. Es por ello que las luces principales son las más intensas y. se ve afectada la dirección y la longitud de las sombras del rostro e incrementa o disminuye el modelado facial. ILUMINACIÓN NADIR Cuando un sujeto es iluminado desde abajo. y de lado a lado. la imagen será confusa e incoherente. La luz principal determina el nivel de exposición general. Sobre todo en fotografía. produciendo una impresión de drama o terror. por ejemplo. LUZ PRINCIPAL En todos los esquemas de iluminación hay siempre una luz que predomina sobre las demás. como la presentación de una imagen más plana y sin textura. para evitar que las sombras producidas por el sujeto contaminen el fondo. produciéndose zonas iluminadas y de sombras en las partes salientes del sujeto. con distintas direcciones. las sombras de éste se proyectan verticalmente y hacia abajo. Página 17 de 26 . Sin embargo. que se relacionan con las direcciones de las que provengan. La ubicación de la luz principal sugiere la dirección desde donde proviene la luz en la escena. Esta iluminación es totalmente innatural. Para un modelado óptimo y un efecto estético. por lo que su efecto es utilizado para dar artificiosidad a la imagen. el vídeo o la fotografía. en la vertical inferior. Esta es la luz que unifica la imagen y su intensidad y posición deben ajustarse de forma que este fin sea evidente. por lo que resulta poco natural. la iluminación a tres puntos (también descrito como “triángulo básico de iluminación) es una técnica realista que ayuda a crear una sensación de tridimensionalidad y profundidad en medios bidimensionales como el cine. Los esquemas de iluminación a tres puntos (o a cuatro. 2. En cine y video. la luz principal suele elevarse mucho más que la cámara. Como ya hemos visto. la de pelo o la de perfilado entre otras en situaciones más complejos. sin necesidad de que sea desde la vertical inferior. esto es. La luz principal suele tener una calidad dura. excepto en situaciones particulares. A diferencia de las anteriores. la luz principal debe llegar a unos 30 o 40 grados respecto al eje sujetocámara. se crean pocas sombras o variaciones en la textura de la superficie. grados de suavidad e intensidades (también de color en ciertas situaciones). la iluminación cenital no es un efecto normal de la luz solar (excepto en los trópicos). Cuando la luz principal afecta a un sujeto directamente desde la cámara hacia el sujeto. el lado del rostro menos expuesto a la cámara.5. La iluminación es similar a la lateral. a menos que se desee un efecto especial.2 EL ESQUEMA BÁSICO DE ILUMINACIÓN En un esquema básico de iluminación solemos encontrarnos con fuentes de luz con funciones y características bien diferenciadas. Las luces a las que nos venimos refiriendo reciben los nombres de: luz principal. pero también con cada uno de los parámetros básicos que hemos estado analizando. el haz de luz se concentra y raramente se difumina o suaviza. cuando incorporamos alguna luz de efecto) utilizan ese número de tipos específicos de luz.

separándolo del fondo. puede estar brillantemente iluminado o en sombra. Sin embargo. Sobra decir que la altura de la luz de contra y/o de perfilado y su intensidad en comparación con la luz principal afectan al grado de separación que tiene lugar LUZ DE FONDO El fondo de los sujetos fotografiados con luz de día es cuestión de selección: puede estar vacío o poblado de objetos. pero no es la única que puede utilizarse para separar al sujeto del fondo. El proyector específico designado como luz principal puede cambiar a medida que la cámara o el sujeto se mueven en el caso de la televisión. Hay solamente una posición que cumple esta condición. La luz de contra o de separación suele colocarse encima y detrás del sujeto para crear un efecto de halo que lo destaque. Ésta es la razón por la cual es mejor ajustar el equilibrio de la iluminación alterando las intensidades relativas de las luces principales y de relleno.En esquemas con varios sujetos. En la práctica. mientras que el ojo es capaz todavía de discernir algún detalle en las sombras producidas por la luz principal. Por lo tanto. cuando la luz de relleno está próxima a la posición de la cámara. La luz de contra completa el esquema de iluminación de tres puntos. LUZ DE RELLENO El propósito de la luz de relleno es la iluminación de las sombras producidas por la luz principal. LUCES DE EFECTO: CONTRA Y PERFILADO Una luz de efecto es aquella que se dirige sobre el sujeto con la intención de producir una gran luz destacada (por ejemplo. que moviendo esta última. Las intensidades y la ubicación física de la luz principal y la de relleno determinarán de modo significativo el tono emocional y la atmósfera de iluminación en la escena. En un esquema de luz a cuatro puntos. Una de las luces de efecto mas corrientemente empleadas es una luz colocada detrás del sujeto e iluminado hacia la cámara para producir un halo de luz alrededor del sujeto. a menos que lo hayamos Página 18 de 26 . la cámara las reproduce como manchas oscuras uniformes. Suelen estar en el lado opuesto de la cámara respecto a la luz principal. La luz de perfilado actúa como la luz de contra. La luz de relleno se produce casi siempre con un foco que da una iluminación suave y uniformemente distribuida. en el lado opuesto a la luz principal del set. puede colocarse otra luz de separación. una gran luz sobre el cabello o mejillas en un retrato) o de añadir brillo. En imágenes con luz artificial seremos nosotros quienes creemos el fondo. La emulsión fotográfica es relativamente menos sensible a las tonalidades débiles que el ojo humano. mediante difusores como reflectores o materiales translúcidos. por lo tanto. El término luz principal simplemente se refiere a la fuente de luz más intensa que llega a un sujeto desde el punto de vista de la cámara. todo marchará satisfactoriamente. debe dirigirse más luz hacia las sombras para llevar el contraste global del sujeto dentro del intervalo de acción del material sensible. pero en cada caso está ahí. un halo brillante. la de perfilado. La separación del sujeto y el fondo mediante luces de contra y de perfilado es especialmente importante en rodajes y fotografía en blanco y negro. luces de efecto. como las que ve- remos a continuación. nada aparecerá en la imagen acabada. pero viene directamente de atrás y a un lado del sujeto (a menudo en dirección opuesta o encarada a la luz principal). en lugar de venir directamente de atrás y encima de la espalda y la cabeza del sujeto. a saber. mientras que la luz de relleno esté más o menos situada sobre la línea de visión de la cámara y no muy alejada de ella. La posición de la luz de relleno debe elegirse de tal forma que ilumine las sombras producidas por la iluminación principal. pero sin producir nuevas sombras que pudieran ser visibles desde la cámara. o una luz de fondo suelen ser aliados imprescindibles en una buena iluminación. la misma luz que actúa como luz principal para un sujeto puede actuar también como luz de relleno o de contra para otro. Cuando la usamos para resaltar el brillo del cabello la llamamos luz de pelo.

Una situación más habitual se caracteriza por el constante movimiento de los sujetos y las cámaras. de forma que la silueta entera del sujeto quede en un tono más oscuro que éste. Este esquema ideal se mantiene en raras ocasiones. En todo trabajo serio. contra forman los puntos del triángulo o de Y. pero nunca puede abandonarse al azar. el fondo se ilumina separadamente mediante una luz especialmente dispuesta. y una relación compleja y constantemente variable entre luces principales. Ésta puede obtenerse con diferentes fuentes luminosas según se desee iluminación uniforme o concentrada. el fondo se ilumina de tal forma que el lado en sombra del sujeto se ve sobre una zona clara y el lado iluminado sobre una zona oscura. O puede darse un bajo nivel de iluminación de forma que el contorno del sujeto aparezca más claro por contraste. El fondo puede ser brillantemente iluminado en su totalidad. el set puede parecer artificial o la escena demasiado contrastada. Aunque las luces de relleno y las luces principales suelen afectar al fondo y lo iluminan parcialmente. La diversidad de efectos es infinita y completamente controlable. Si el fondo es demasiado oscuro. También puede afectar al énfasis visual en la escena. Únicamente en el caso de escenas fijas estáticas. cuando el sujeto se ilumina lateralmente. ya que les añaden textura. la iluminación del fondo tiene tanta importancia en la fotografía como en la del propio sujeto. artificiales e intensamente aburridas con sujetos y cámaras que nunca se mueven permiten una iluminación permanente y perfecta de tres o cuatro puntos. es importante iluminar ese fondo por separado. La cantidad de luz que llega al fondo afecta obviamente a la separación entre sujeto y fondo. En el caso más sencillo. pero no deben abandonarse las luces de separación. El objeto general de la iluminación del fondo es crear un contraste de tonalidades entre el fondo y la parte del sujeto que se destaca sobre él. Los procedimientos de iluminación de tres y cuatro puntos de luz mencionados anteriormente simplemente proporcionan un punto de partida y un modelo ideal que se manipula de forma necesaria y continua en situaciones de rodaje complejas. En un esquema óptimo de tres puntos de luz. dimensión y profundidad. El uso de distintos colores para el sujeto y el fondo puede ayudar a separar en imágenes en color. se distraerá la atención del espectador respecto al foco principal de interés. Cuando la luz de perfilado y la de contra se utilizan a la vez.puesto ahí y bien intencionada o accidentalmente lo hayamos iluminado. de relleno. la de relleno y la de Página 19 de 26 . de contra o de perfilado. No debemos confiar en que cualquier luz que incidentalmente caiga sobre el fondo produzca un efecto pasable. Si el fondo está más iluminado que el sujeto. los cuatro puntos de luz forman un rectángulo o una X. la luz principal.

según nos alejamos del gris medio.EL SISTEMA DE ZONAS ANSELL ADAMS (1902-1984) Imaginemos todos los valores tonales que pueden aparecer en una copia fotográfica representados en una gradación continua desde el negro hasta el blanco (ver esquemas aparte). . Entre el límite de blancos y el de negros están las luces de textura: primeras y segundas luces. con una luminosidad del 18%. tendremos las diez zonas características que Ansel Adams numeró del 1 al 10 según fueran del negro al blanco absoluto. LUCES Y SOMBRAS Entre el blanco y el negro se distinguen tres puntos de interés y cinco grupos de tonos. Los puntos son el gris medio. El gris medio es el tono para el que se ajustan los fotómetros. o primeras y segundas sombras. el límite de blancos y el límite de negros. Los límites de blanco y negro indican el nivel a partir del cual ya no distinguimos detalle (altas luces para el blanco y sombreas profundas para el negro). Si dividimos ese amplio espectro en diez secciones iguales y elegimos el valor medio para cada una de ellas.

Página 21 de 26 . los datos relativos a un determinado fresnel de 5 kilowatios. De igual modo. pueden clasificarse en analógicos y digitales. mientras que Partial y Spot cubren zonas más pequeñas de la misma. DISTRIBUCIÓN LUMINOSA Además de la intensidad que podemos obtener de un determinado foco. En el gráfico. pero da mayor relevancia al centro. El primero de ellos hace una media de toda la imagen. Además. La última posibilidad mide toda la imagen. facilitándonos medir la luz en un punto muy concreto o en una zona más amplia. en función del grado de apertura y de la distancia. debemos conocer la distribución de su luz. pueden hacerlo la luz en ángulos variados.FOTÓMETROS AMBIVALENTES La gran mayoría de los fotómetros de mano disponibles en el mercado incorporan la posibilidad de realizar mediciones incidentes y reflejadas. la mayor parte de ellos permiten medir tanto luz continua como de flash mediante el simple ajuste de un botón. MODOS DE MEDICIÓN DE UN FOTÓMETRO TTL Los iconos a la izquierda nos indican los cuatro tipos de medición que nos permite una cámara fotográfica Canon EOS. De acuerdo a la tecnología de su construcción.

esto es. Incluso el fondo se nos aparece con un tono muy parecido al de su piel. Dicha iluminación en low-key evoca una sensación o tono serio y duro que refuerza la atmósfera emocional de ciertos tipos de películas. Página 22 de 26 una relación alta de luz principalrelleno. Este tipo de luz crea haces de luz marcados y sombras marcadas. Todo el género cinematográfico de Hollywood llamado film noir (literalmente cine negro en francés) se basó en una iluminación en lowkey en la década de 1940. Se recomendaba que en las décadas de 1930 y 1940 los estudios de la MGM (Metro Goldwyn-Mayer) utilizaran iluminación en high-key para sus musicales ligeros. la iluminación en low-key implica un uso mínimo de la luz de relleno. MONITOR FORMA DE ONDA Un vistazo al monitor en forma de onda nos permite asegurarnos que no hemos sobrepasado los niveles para el blanco y el negro que nuestro sistema televisivo es capaz de transmitir. En este caso. La iluminación en high-key presenta una escena bastante iluminada con pocas áreas de sombra. de modo que no quedara oculto bajo las sombras ningún detalle de los elaborados sets.CONTRASTE DE ILUMINACIÓN ILUMINACIÓN EN CLAVE ALTA Y BAJA En las fotografías que nos sirven de ejemplo tenemos dos buenos ejemplos de iluminación high y low key. la relación de contraste se va duplicando. la fotografía del rostro de la chica nos lo muestra sin contraste alguno entre los dos lados de la cara. En cambio. La potencia a la que hemos de elevar 2 para obtener el contraste es igual al número de pasos de diafragma que abarca. En la tabla se puede apreciar que según va disminuyendo la potencia de luz de relleno a la mitad. .

nos incluso reconocer qué o quién la provoca. pero a la derecha se nos muestran algunas de las que nos dan diferentes modos de iluminación. no digamos ya la dirección de la luz.LUZ SUAVE La sombra proyectada por la modelo sobre la pared es prácticamente inapreciable. CALIDAD DE LA LUZ Las posibilidades de dureza y profundidad de las sombras son innumerables. LUZ DURA La sombra que se proyecta en la pared. Mientras que la sombra propia es consecuencia de una baja iluminación en alguna parte del objeto. las sombras arrojadas o proyectadas recaen en el entorno del mismo. aunque aún podríamos determinar de dónde procede la luz principal. Página 23 de 26 . TIPOS DE SOMBRA Arriba pueden apreciarse los difeferntes tipos de sombra a los que solemos referirnos. gracias a su dureza y profundidad.

ACCESORIOS DE ILUMINACIÓN PARA MODIFICAR LA CALIDAD DE LA LUZ Aparte de los focos. la mayor parte de los accesorios de iluminación tienen que ver con el control de la calidad de la luz. La imágenes ilustran sólo algunos de ellos. Página 24 de 26 . cuyas características los hacen más o menos recomendables para obtener luz dura o suave.

Aunque comunmente usados en fuentes de tungsteno-halógenas para equilibrar con luz diurna. NO FILTROS PLUS Y MINUS GREEN para luz fluorescente. Los tubos de luz fluorescente Cool White. o convertimos ésta a fuente de referencia. se puede utilizar dos técnicas de corrección: o convertimos todas las fuentes a "luz fluorescente". la gama ofrece una gran variedad de posibilidades de corrección técnicas y estéticas. representan una buena aproximación a la luz diurna.FILTROS CORRECTORES DE TEMPERATURA DE COLOR FILTROS DE CONVERSIÓN DE LUZ DIA son una gama de filtros ámbar que disminuyen la temperatura de color cuando se necesita. estándar en USA. la gama ofrece una multitud de posibilidades de corrección de color técnicas y estéticas. Aunque se utilizan normalmente en fuentes de luz diurna de 5500ºK para equilibrar con la luz de tungsteno. El material está tintado en profundidad para tener una mayor resistencia técnica. Fuente: Rosco Ibérica Fuente: Rosco Ibérica Página 25 de 26 FILTROS DE CONVERSIÓN DE TUNGSTENO son una gama de filtros azules que incrementan la temperatura de color cuando se necesita. excepto por el hecho de que su luz tiene un exceso de color verde. El material está tintado en profun-didad para tener una mayor resistencia térmica y transmisión del color. elevada transmisión. Cuando en cine o vídeo encontramos este tipo de luz. y transparencia óptica. Fuente: Rosco Ibérica .

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