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La ópera contemporánea.

crecimiento

Entre

crisis

y

Definir la noción de ópera contemporánea no es tarea fácil. Si se asimila al conjunto de
producciones líricas posteriores a 1970, entonces responde a la vez a un género y a un
periodo preciso, históricamente determinado. Esto permite formular la hipótesis según la
cual la ópera está sometida a ciclos de crecimiento que guardan una relativa
independencia respecto de la evolución general de la Historia de la música.
Para los economistas, la noción de ciclo de crecimiento implica la de crisis, palabra que,
precisamente, encontramos a menudo en los debates sobre ópera contemporánea. De
hecho, al menos cuatro tipos de crisis pueden asociarse a la ópera de finales del siglo XX.
Éstas se superponen para dar la imagen de un género

Alban

Berg

-

Wozzeck

Bayerische

Staatsoper

Cuatro contextos de crisis
1) La crisis del género
Los musicólogos están de acuerdo a la hora de subrayar las dificultades que encontramos
para definir el género de la ópera contemporánea. Algunos constatan la heterogeneidad de
la producción operística, que se sitúa de hecho en un plano muy diferente del resto de la
producción musical. Otros destacan la dificultad de dar cuenta de forma unitaria de la
diversidad de materiales y lenguajes. También se han puesto de manifiesto los efectos de
una mutación general de la ópera a partir de los años 70, que se explica por una crisis
anterior seguida de una reapropiación diferente de las condiciones de existencia del
género. Queda por decir que la ópera contemporánea aparece en ruptura con un pasado
que definía la ópera, de forma convencional, como un género homogéneo. El término
“ópera contemporánea” designa de hecho una nueva realidad, y marca una “crisis”
relacionada principalmente con ese pasado sobre el cual los creadores actuales depositan
una mirada más o menos severa.
La crisis económica
Las óperas constituyen las producciones más vastas que pueden proyectarse en el campo
de la música culta y, al mismo tiempo, los espectáculos musicales que potencialmente
pueden resultar más populares (por su faceta “multimedia”). La segunda mitad del siglo XX
ha conocido dos episodios que parecen demostrar la falta de viabilidad económica de la

antes de los años 80. organismos y empresas privadas. una serie de costosas grabaciones de ópera realizadas por las principales casas discográficas (EMI. En una ley que lleva desde entonces su nombre. Las elecciones más recientes en materia de política cultural no están tampoco exentas de críticas. y constatan su profunda dependencia en relación con mecenas públicos o privados. diversos estudios muestran que una representación suplementaria aumenta el déficit (salario de los artistas líricos. subvencionados por el mecenas americano. en el que la ópera actúa como símbolo. dos economistas. Este fenómeno. y que proporcionan una explicación estructural de sus dificultades financieras. y sobre todo del Estado. En plenos años 90. . se lanzan a interrogar a la fundación Ford sobre las necesidades financieras de los teatros de Broadway. Deutsche Grammophon. Bowen y Baumol defienden la necesidad de subvencionar este sector cultural. se percibe a partir de este momento como algo directamente relacionado con la incapacidad del Estado para definir y orientar políticas culturales adecuadas. Decca) no venden más que unos cientos de ejemplares. idea que en la actualidad está ampliamente admitida. en los que el coste de la mano de obra altamente cualificada no puede verse compensado por una subida ilimitada de los precios de las entradas. marca el comienzo de la toma de conciencia de la crisis del disco clásico y el comienzo de una reestructuración más general de la gestión de la industria fonográfica. Buenos Aires En los años 60. Bowen y Baumol. en la mayoría de los casos ni siquiera para una única representación. músicos y técnicos) más que equilibrar la producción. el Mecenazgo lírico de France Telecom) deja que planeen las inquietudes y reactiva periódicamente el sentimiento de crisis económica en el sector.ópera contemporánea. Sus recursos propios (la venta de entradas) son incapaces de financiar el montaje completo de una producción. György Ligeti - El grande macabro – teatro Colón. De hecho. ponen de manifiesto el principio de no rentabilidad de los espectáculos en directo. Su crisis. al tiempo que la desvinculación de ciertos mecenas (por ejemplo. La ópera es vista así como una empresa económica que no sería viable sin el apoyo de un cierto número de mecenas.

según ciertos autores (a pesar de algunos éxitos aislados) de una crisis general de la ópera. Londres El postmodernismo. Los Soldados ). dando lugar a menudo a creaciones para las cuales la apelación de ópera no siempre se impone. Sólo algunas obras denunciadoras de la guerra emergen de esta corriente de pensamiento crítica (Wozzeck. incluso “anti-óperas”) como en el caso de Nono y Berio. las otras vías que toma prestado el posmodernismo (sobre todo el minimalismo). Nixon in China. Éstas perpetúan una tradición que se mantiene de hecho desde siglos anteriores y que. el importante peso de las adaptaciones clásicas. La pérdida de fuerza relacionada con el procedimiento del distanciamiento. antes de que el Gran Macabro de Ligeti llegara a desacralizar el género. abordados a menudo por los compositores americanos. Existe otra categoría de temas que utiliza el procedimiento del distanciamiento. Estas creaciones innovadoras pueden interpretarse en la perspectiva del debate abierto tras la Segunda Guerra Mundial sobre la cuestión de la representación en el arte. como muestran las óperas de Britten y Shostakovitch. que se inspiran en la vida de personalidades convertidas en iconos de su época (Einstein on the Beach . El Prisionero. que es llevada a interrogarse sobre sus modelos y utopías. Al interrogarse sobre la posibilidad de representar tras la tragedia de la Shoah. al igual que los temas. consideradas por la vanguardia como obras maestras aisladas. contexto de crisis estética Viene a añadirse a estos elementos una crisis estética que concierne a la naturaleza de los temas y asuntos abordados por compositores y libretistas. Adorno volvía a cuestionar la posibilidad de existencia de la ópera. Jacky O). Una primera categoría de los temas frecuentemente elegidos incluye las adaptaciones de obras literarias clásicas. nunca se ha visto realmente interrumpida en el siglo XX. Se trata de distintas formas de teatro musical (“acciones escénicas”. . son los elementos que dan testimonio. Este tratamiento clásico de la ópera parece dar testimonio de un relativo conservadurismo estético.Philip Glass – Einstein on the beach – Barbican Theater.

La ópera conserva la imagen de un espectáculo reservado a un número restringido de iniciados (Festivales de Aix-enProvence. de Salzburgo. A pesar de los notables esfuerzos realizados en este sentido por las instituciones. pero permanece en cualquier caso apartado del público popular. una distancia que se impuso de manera paradigmática en . el Metropolitan de Nueva York).Michael Daugherty – Jacky O – Houston Opera. el público que llena las salas de ópera refleja siempre las desigualdades sociales expuestas por Pierre Bourdieu. John Adams – Nixon en China - San Francisco Opera La crisis sociológica Un cuarto aspecto de la crisis de la ópera es de naturaleza sociológica y concierne a su capacidad de atraer a públicos nuevos. Es cierto que en ocasiones el género sale del marco estricto del teatro de ópera.

por el cine.  Creció  en   una  familia  judía  acomodada  hacer.  es  la  ópera   más  frecuentemente  realizado  con  entusiasmo  y  buena  acogida  del  último  medio  siglo  en   Europa.   como  director  invitado.  Alan  Gilbert  prevé  una   presentación  espectacular:  una  por  etapas  totalmente  Nueva  York  estreno  de  "Le  Grand   Macabre"  (argot  francés  para  "Parca")  por  el  gran  compositor  húngaro  György  Ligeti. a comienzos del siglo XX.  sin  que  este  importante  trabajo  que  se  realiza  en  Nueva  York.  que  fue  recibido  como  un   soplo  de  aire  fresco  potencial.  tal  como  lo  conocemos. como medio audiovisual de masas.   LIGETI.  un  inquietante  y  atormentado  por  la  pérdida  de  trabajo.  LE  GRAND  MACABRE   El  mundo.  dirigió  la  orquesta  con  el  solista  cristiano  Tetzlaff  en  el  concierto  de   violín  de  Ligeti.  Huyó  10  meses   después.   El  propio  Ligeti  fue  un  soplo  de  aire  fresco  en  el  mundo  de  la  música  contemporánea.  En  2007.  Este  sentido  duramente   ganado  de  la  fragilidad  de  la  vida  y  las  elecciones  que  hacen  en  situaciones  extremas   profundamente  informar  esta  ópera.   Al  menos  esa  fue  la  propuesta  de  la  Filarmónica  de  Nueva  York.Las  actuaciones  fueron  casi  universalmente  recordado  por  crítica  y  público  como  uno  de   los  más  notables  del  año.  Él  y  su  madre  fueron  los  únicos  dos   miembros  de  su  familia  inmediata  que  no  fueron  asesinados  por  los  nazis.   Ligeti  murió  en  2006.  con  el  violinista  Leopold  Auer  destacado  como  un  tío-­‐ abuelo.   La  música  de  Ligeti  ha  sido  una  especie  de  amuleto  de  la  buena  suerte  para  Gilbert.  entre  1974  y  1977.   Si  Nueva  York  es  la  capital  cultural  de  los  Estados  Unidos.Italia.  ¿por  qué  ha  tomado  tanto  tiempo   para  este  tremendamente  creativo  ópera.  Fue  una  gran  apuesta.  un  sobreviviente  del  Holocausto. en el momento en que la ópera fue suplantada.  terminó  en  mayo.  temprano  ayudó  a  formar  su  profundo  sentido  de  lo   absurdo  -­‐  incluso  en  las  situaciones  más  graves.   Un  recuerdo  de  infancia  muy  diferente.  comunista  represivo   gobierno  antes  de  escapar  de  Hungría  en  el  levantamiento  de  1956.  y  revisado  en  1996.  tuvo  que  hacer  frente  a  la  embrutecedora.  Ligeti  se  escondió  hasta  el  final  de  la  guerra.  Esa  respuesta  fue  responsable  en  gran  medida  para  la  posterior   selección  de  la  juventud  de  Gilbert  para  tener  éxito  Lorin  Maazel.   Cuando  era  adolescente.  que  se   sorprendió  un  día  para  descubrir  extraños  policías  gritando  en  todo  el  mundo  en  lo  que  a  él   .  Como  un  niño  pequeño  en  Hungría.  Este   sorprendente  lapso  creó  una  oportunidad  que  Alan  Gilbert  aprovechó  para  definir  su  cargo  de   director.  Hungría.  Ligeti  sobrevivió  a  un  ataque  nazi  cerca  del  final  de  la  Segunda  Guerra   Mundial  en  el  batallón  de  mano  de  obra  esclava  judía  en  Szeged.  y  él  ganó  en  grande.  mordiente  para  ser  montado  en  esta  lista?  Escrito   por  Ligeti.  la  memoria  y  el   olvido.   Después  de  la  guerra.  Construyendo  hacia  el  final  de   su  primer  año  como  nuevo  director  musical  de  la  orquesta.

  Para  llamar  ecléctico  "Le  Grand  Macabre"  de  Ligeti  es  decir  lo  obvio  y  de  inducir  a  error.  Soprano  canadiense  Barbara   Hannigan  derribó  la  casa  en  este  papel.  Lo  importante  no  es  tener   .  y  la  puntuación  no  es   sencillo  mosaico  de  ideas.   (El  crítico  del  New  York  Times  afirmó  erróneamente  Ligeti  había  determinado  los   lanzamientos.  Nekrotzar.  seguramente  derivan  de  esta  memoria  temprana  -­‐  que.  sino  también  la  llegada  triunfal  de  la  armonía  triádica.  el  poderoso  bajo  de  Eric  Owens.  y  todo  el  mundo  va  a  morir  esa  noche.  Sus  innumerables  referencias  a  múltiples  tradiciones  musicales  son  reelaborados   para  crear  algo  nuevo  y  personal.)   Este  preludio  y  la  posterior  preludio  de  timbres  están  en  negrita  una  declaración  de  apertura   musical  tan  famoso  preludio  de  Claudio  Monteverdi  a  su  1607  "Orfeo".  la  ópera  se  cierne  provocativamente  y  caprichosamente  entre  la  vida   y  la  muerte.  todo  es  reconocible.  Más  tarde  se  enteró  de  que  su  pueblo  de  Cluj  había  sido   tomada  por  Rumania.  y  los  policías  estaban  gritando  en  rumano  -­‐  su  primera  toma  de   conciencia  de  la  existencia  de  diferentes  idiomas.  Creativamente.  después  de  haber  visto  algunos  de  los  peores  que  la  vida  tenía  para  ofrecer.   Con  apenas  una  parcela  que  no  sea  el  lote  en  el  cementerio  sobre  cuyo  borde  "Le  Grand   Macabre"  está  ajustado.  que  anunció  no  sólo  el   nacimiento  de  la  ópera.  jefe  de  la   policía  secreta.   Desde  el  preludio  de  la  apertura  -­‐  un  palíndromo  de  12  bocinas  de  los  coches  de  forma   imprecisa  campales  -­‐  el  público  es  alertado  de  que  esto  no  va  a  ser  su  clase  habitual  de   puntuación.  Al  igual  que  con  el  libro  de  Lewis  Carroll.  afirma  ser  la  Parca  y  anuncia  el  fin  del   mundo.  y  con  una  pistola.   quería  este  trabajo  para  expresar  el  mismo  pensamiento  que  afirma  la  vida  como  el  rabino   Najman  de  Breslau:  "Este  mundo  es  un  puente  muy  estrecho.  mezclada  con  la  Reina   de  la  Noche  de  Mozart  en  anfetaminas.   En  "Le  Grand  Macabre".  Con  esta  ópera.  sin  embargo.  nada  en  esta  ópera  tiene  sentido   literal.)   Ligeti  había  querido  componer  una  ópera  sobre  "Alice  in  Wonderland"  y  en  su  lugar  creó  esta   "Alicia  en  el  país  Breugelland"  -­‐  inspirado  también  por  Hieronymus  Bosch  y  artista  neoyorquino   Saul  Steinberg.  los  coloratura  bravura  desvaríos  sin  sentido  de  Gepopo.  La  brillantez  de  su  imaginación  contraria  fue  igualada  por  el  respeto   a  la  tradición.   El  compositor.   Ligeti  forjó  una  trayectoria  vanguardista  muy  personal  mientras  demostrando  su  desprecio  a   las  escuelas  modernistas  más  austeros  del  siglo  20.  Como   compositor.  Ligeti  era  sumamente  consciente  de  la  historia  de  la  música.  (El  libreto  fue  "adaptado  libremente"  por  el   compositor  y  Michael  Meschke  del  dramaturgo  del  absurdo  belga  Michel  de  Ghelderode  de   "La  Balade  du  Grand  Macabre".  llegó  a  una  casi  milagrosa   visión  fracturada  de  la  tonalidad  hizo  de  nuevo.  la  creación  de  una  aspereza  que  es   fundamental  para  el  significado  de  la  música  y  el  propósito.sonaba  como  un  galimatías  completa.  siempre  hacía  sus  obras  en   impresionantes  actos  de  alto  de  alambre  de  toma  de  oportunidad  artística.  Deliberadamente  exigió  sólo  tonos  relativos.

 en  la  formulación  más  alegre  de  gran  pasacalles  definitiva  de  la  ópera.  las  mezzo   dramática  Melissa  Parks..  parecía  simplista  ilustrativo.   Desde  romper  los  límites  espaciales  es  fundamental  para  su  concepción.  y  esta  producción   obligado  con  actores.  músicos  y  cantantes  que  vagan  por  el  escenario.miedo.  de   Stravinsky  recordar  un  uso  similar  de  transformación  de  la  Avery  Fisher  Hall.  y  esta  producción  tuvo  excelentes   cantantes  jóvenes:  tenor  suave  Michael  Schowalter  como  Piet  the  Pot  (continuamente   borracho.  Tenor  Pedro  Tantsits  y  el  barítono  Joshua  Bloom  rebotaron  por  todo   el  escenario  como  el  Blanco  tussling  continuamente  y  de  Ministros  Negro.  soprano  Jennifer  Black  y  mezzo  Renée   Tatum  como  los  amantes  entrelazados  .  "y  luces   intermitentes.  el  contratenor  clarín  Anthony  Roth  Costanzo  en  el   papel  de  soprano  del  príncipe  Go-­‐Go.  Y  en  lo  alto  soprano   Kiera  Duffy  cantó  la  parte  frondosa  de  sueño-­‐Venus  -­‐  en  zancos.   Tendría  que  volver  a  1966.  tal  vez  lo  más  milagroso  en  este  importante   estreno  Ligeti  tan  esperado  es  que  Gilbert  afirma  productor  Edouard  Getaz  le  ayudó  a  armar   ..  pasillos  y  balcones.  entonces  que  sea  .   Mis  únicas  reservas  acerca  de  esta  producción  refiere  a  las  contribuciones  nonmusic:  lo  más   crítico  de  un  desafortunado.  a  pesar  de  estas  cavilaciones.   Conexo   § La  mezcla  de  la  Ópera  y  el  sionismo  Hessler  instalados  donde  neonazis  Roam   § Bernstein.  Adiós.  a  la  famosa  producción  de  Larry  Rivers  de  "Edipo  Rey".  buena  gente  todos  .  ópera  probado  definitivamente  puede.  esta  ópera  no  es  uno   que  escuchar  en  las  grabaciones.  "O.  que  se  repite  la  tendencia  de  los  elementos  visuales  para  ir  a  por   el  "lindo"  en  lugar  de  lo  escandaloso  agudo  y  peculiar  mezcla  de  terror  y  comedia  prevista  por   el  escenario  la  puntuación  de  (ignorado  con  frecuencia)  las  direcciones.   mezclado  con  proyecciones  de  alta  tecnología  de  baja  tecnología  "animación  en  vivo.   Sin  embargo.   En  esta  era  financieramente  escarmentado.  La  ausencia  de  esa  sensación  de  terror  y  nerviosismo  fue  el  responsable  de  las   pocaslongueurs  en  el  rendimiento.  una  alondra  para  este  cantante  y  segura  voz)..  esta  producción  por  el  director  y  la  compañía  del   diseñador  Doug  Fitch.  La  puntuación  de  Ligeti   para  "Le  Grand  Macabre"  especifica  amplio  uso  del  espacio  escénico.  aunque   a  veces  sorprendente.  hasta  entonces  en   el  alegría!  "   Las  demandas  Ligeti  hace  de  los  artistas  es  legendaria.  con  poco  del  ingenio  en  capas  de  la   música.  y  el  general  al  mando  de  Wilbur  Pauley  como  el   masoquista  astrónomo  real  alegremente  someterse  a  su  esposa  dominatrix."  El  miedo  de   no  morir.  cuando  se  trata.  del  rezo  en  la  lengua  vernácula   § 'Ring'  de  Wagner  pega  una  Jarring  pero  silenciado  de  acordes  en  LA   Sin  embargo.  la  producción  de  1966  Stravinsky  se  limitó  a  la  etapa.  Las  imágenes.  Puede  ser  totalmente  experimentado  sólo  en  vivo  y  en   persona..  Gigantes  son  pequeñas.  ser  "puesta  en  escena"  de  manera  espectacular  en  una  sala  de  conciertos.  en   efecto.

 Y  algo   nuevo  y  maravilloso  está  comenzando.   Raphael  Mostel  es  un  colaborador  habitual  de  la  Forward.  Su  "noche  y  el  amanecer"  para  latón   y  shofares.  parece  que  el  mundo  tal  como  lo  hemos  conocido  ha.  se  dará  a  conocer  en  CD  en  septiembre         .  "para  cerrar  su  primera  temporada  a  finales  de  junio.   Si  es  verdad."Le  Grand  Macabre"  por  el  mismo  costo  limitado  en  cuanto  a  la  interpretación  de  "Missa   Solemnis  de  Beethoven.  de  hecho.  terminó.