INTRODUCCIN

Este trabajo trata sobre la muerte y en concreto versa en torno a un tipo especfico
de discurso fnebreel epitafio. Temtica que nunca antes me haba llamado la atencin,
tampoco la eleg por excentricidad, sencillamente en la bsqueda de un tpico algo original,
en el sentido de que no se hubiese estudiado en exceso, me top con ella. Al principio de la
investigacin estas inscripciones lapidarias fueron completamente ajenas a mi
entendimiento, tard algn tiempo en visualizarlas como lo que realmente son metforas
de la inmortalidad.
Inici este trabajo ya hace algn tiempo, cuando les ped a mis estudiantes de la
asignatura Gramtica II que realizaran un anlisis morfosintctico de las estructuras
oracionales contenidas en los epitafios del cementerio Pedro Juan Luciani de Maturn, el
cementerio viejo, como usualmente le decimos a este camposanto. Pude fijarme a travs
de la muestra que representaban un excelente corpus para estudiar la forma cmo la muerte
ha sido pensada en los ltimos tiempos.
La primera visita al cementerio me dej algo confundida, pues esperaba encontrar
epitafios con el estereotipo propio de este gnero, inscripciones en donde la voz del difunto
se alzase por encima de las tumbas, dando a conocer datos sobre su vida o aportando algn
tipo de reflexin fruto de sus razonamientos terrenales, prcticamente nada de esto
encontr. Tambin me sorprendi y desconcert, en gran medida, encontrar pocas

inscripciones fnebres, quizs un poco ms de un centenar en un cementerio que debe tener

ms de mil tumbas.
Al final entend el gran significado que estos datos, al principio desalentadores, me
proporcionaban: la muerte estaba siendo desalojada hasta de sus lugares comunes como lo
son los cementerios; y los epitafios encontrados eran simplemente frmulas para evadir y
mitigar por medio de eufemismos un hecho tan contundente y posiblemente terminal como
lo es la muerte. Para llegar a esas conclusiones me val de la teora de la metfora
conceptual, propuesta por Lakoff y Johnson durante la dcada de los ochenta del siglo XX.
Teora que intenta explicar conceptos complejos y abstractos por medio de otros conceptos
ms simples y concretos.
La investigacin tuvo sus periodos intermitentes, meses con cierta produccin y
otros tantos sin ninguna. Meses en los que solo lea, meses en los que olvidaba todo lo
ledo Al final, presionada por factores de tipo administrativo presento este estudio, que
tal vez bajo otras circunstancias y bajo la nueva ptica que actualmente poseo sobre el tema
quizs tendra, parcialmente, una orientacin diferente.
El trabajo se inicia con un corto captulo, titulado Metforas de Inmortalidad, que es
un apartado en el cual se exponen las razones que motivan el estudio, los propsitos que lo
guan y la metodologa seguida. Realmente, a pesar de ser el primer captulo, fue el ltimo
en ser escrito, me hubiese sido muy difcil llegar a l sin antes haber realizado el recorrido
por los captulos que le siguen. El segundo captulo, Hablemos de Metforas, es una
seccin en la cual se traza una lnea entre la concepcin tradicional de la metfora hasta la
visin actual, la que se mueve bajo la perspectiva de la lingstica cognitiva, la cual a mi
juicio constituye un intento por desnudar la consciencia cultural de un colectivo.
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El tercer captulo, Del Espectculo Pblico a las Cenizas del Silencio, es una
seccin que arropa la evolucin que a lo largo de los siglos se ha tenido en torno a la
muerte. Esta evolucin solo abarca la muerte en la civilizacin occidental, la cual ha estado
fuertemente influenciada por la religin cristiana. La seccin permite entender el cambio de
mentalidad con relacin a la muerte y el decisivo papel de la religin que inspir su
aceptacin y a la vez miedo, entendimiento sin el cual sera improbable advertir la esencia
de los epitafios estudiados.
El ltimo captulo, Epitafios del Cementerio Pedro Juan Luciani: el Cementerio
Viejo de Maturn, constituye el apartado donde se cristaliza la teora revisada, se comienza
realizando una descripcin sobre la manera cmo se estructuran los epitafios de este
camposanto: voz del epigrama, propsitos de la inscripcin y simbologa que le rodea.
Posteriormente se hace una clasificacin de metforas, obtenindose varias estructuras
conceptuales. Finalmente las metforas son explicadas bajo la ptica de la lingstica
cognitiva y tambin se acompaan dichas explicaciones de implicaciones de tipo
pragmtico.
En fin, el trabajo en conjunto permite comprender los mecanismos lingsticos a
travs de los cuales el ser humano mitiga y evade, valindose de metforas, un acto que
tiene amplias connotaciones negativas en nuestra cultura como lo es la muerte. Acto que sin
lugar a dudas es el gran defecto de la humanidad; el nico que el hombre no ha podido
enmendar. Motivo que probablemente inspir la clebre frase que suelen atribuir a Platn
los hombres viven celosos de la inmortalidad.

CAPITULO I
ANHELOS DE INMORTALIDAD

Si yerro en mi creencia de que las almas de los

hombres son inmortales, yerro alegremente y no
deseo verme libre de tan delicioso error.
Marco TulioCicern

Negacin de la muerte
Nuestra sociedad vive privada de la consciencia de su propia mortalidad, vemos en
la muerte a la gran enemiga que se encargar de acabar con todo aquello que a lo largo de
la vida hemos logrado conquistar. Vista desde esta perspectiva sera imposible no temerle.
Esta concepcin de la muerte difiere con la visin que tienen algunas culturas orientales,
por ejemplo se puede citar el caso del budismo o del hinduismo, religiones para las cuales
la muerte no significa el cese de la existencia, sino el principio de una nueva vida, pues
para ellos el fenmeno de la transmigracin es obvio, por lo que la muerte es necesaria.
Lamentablemente en el caso de las culturas occidentales la situacin es tan opuesta que nos
empeamos en mitigarlanegarla.
Desde luego sera imposible no hacerlo, sobre todo por la fuerte influencia del
cristianismo en nuestra cultura, el cual desde sus inicios nos mostr la muerte como un
castigo, consecuencia del pecado del hombre. Claro hay que reconocer que
posteriormente, con la llegada de Jesucristo, se nos proporcion la esperanza de la
resurreccin pero acompandola de un juicio final, donde los buenos alcanzarn el
paraso, los malos, el infierno y algunos indecisos el purgatorio que hizo de la
muerte un tema macabro.
Ahora bien, la evasin a la muerte no se puede atribuir en los actuales momentos a
un trasfondo religioso, sera absurdo sustentarlo, con las ideas del prrafo anterior
simplemente se pretende dejar constancia de que la religin tiene su cuota de
responsabilidad. El miedo a la muerte responde a un largo proceso de cambio en la
mentalidad del hombre (como se explicar en el tercer captulo) que en los ltimos tiempos
ha convergido en evasin, ms que en miedo.
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Precisamente esta investigacin gira en torno a la manera cmo el hombre atena

empleando su lenguaje el hecho de la muerte, esta explicacin se ofrece desde la
perspectiva de la lingstica cognitiva, especficamente a travs de la teora de la metfora
conceptual propuesta por Lakoff y Johnson (1980/2009). Teora que explica que el uso de
metforas no es solo cuestin de lenguaje, sino que implica una manera de entender y
razonar sobre la vida que se corresponde con ciertos patrones culturales. Las metforas que
se desprenden del discurso de la muerte permiten comprender cmo el ser humano la
entiende y ello lgicamente nos puede llevar al por qu de ese uso. Acaso existe un hecho
ms abstracto y complejo que este?
Ahora bien, dentro de los discursos que giran en torno a la muerte hay una gran
variedad, existiendo un tipo especfico donde la muerte se mueve librementeel epitafio.
Gnero discursivo que exhibe la actitud que a lo largo de los tiempos se ha tenido de dicho
fenmeno: como medio, en un principio, para asegurar la pervivencia en el ms all y
posteriormente como una manera de paliar el significado trgico de la misma y as hallar
consuelo.
En fin con este trabajo se busc estudiar las metforas utilizadas para evadir y
mitigar el tab lingstico relacionado con el rechazo a la muerte en los epitafios del
cementerio Pedro Juan Luciani el cementerio viejo de Maturn. Es un estudio pues, sobre
las metforas de la inmortalidad, aquellas que representan la esperanza de eternidad del
hombre.
Las metforas que estructuran los epitafios de este cementerio no solo se expresan
verbalmente, sino que en muchas ocasiones estas se organizan por medio de
representaciones iconogrficas, como sucede con el smbolo de la cruz, que no es ms que
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una metfora visual de imagen a travs de la cual se evita la alusin directa al verbo morir
o cuando en algunos nichos se graba una corona de laureles, con lo cual tambin se mitiga
el hecho de la muerte, puesto que la corona simboliza triunfo sobre esta.
Sin lugar a dudas todos estos aspectos son sumamente interesantes, pero en este
estudio quedaron excluidos para la clasificacin de las metforas por cuanto se considera
que merecen un tratamiento que escapa a los planteamientos de la teora que se maneja en
esta investigacin. Especficamente se hizo nfasis en las metforas de tipo estructural,
debido a que representan el prototipo de las metforas conceptuales y constituyen una
forma idnea de explicar cmo estructuramos nuestro pensamiento para razonar sobre un
destino tan insalvable como lo es la muerte.
Este trabajo responde a una investigacin descriptiva y explicativa, con un diseo de
investigacin no experimental. La muestra de estudio estuvo constituida por diversos
epitafios del cementerio Pedro Juan Luciani, muestra que se recogi al azar, sin ningn
criterio preestablecido. En primer lugar se procedi a describir las caractersticas generales
de los epitafios y posteriormente siguiendo el modelo de la teora conceptual de Lakoff y
Johnson (1980/2009) se realiz una clasificacin de metforas ontolgicas, orientacionales
y estructurales. Finalmente las metforas se interpretaron tomando en consideracin la
interconexin entre los dominios o trminos que las conforman y el contexto sociocultural
en el cual germinan, lo cual favoreci explicar la interdiccin lingstica empleada para
atenuar y evadir el hecho trgico de la muerte y suplirlo por una visin de la muerte como
eternidad.
Es un hecho que nadie quiere morir, todos le tememos a la muerte y prcticamente
todas las religiones intentan explicarla desde alguna perspectiva que permita advertirla no
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como final sino como prolongacin: cristianismo, budismo, islamismo, hinduismo,

totemismo, judasmoentre otras. Quizs alguien muy perspicaz pueda pensar que no
necesariamente la muerte haya que mezclarla con la religin pero al ser un acto tan lleno de
misterios y complejidades resulta casi imposible no hacerlo.
La muerte obliga a creer en algn tipo de trascendencia y la religin es el nico
medio de esperanzar ese anhelo de inmortalidad. Razn por la cual gran parte de las
metforas estudiadas en este trabajo se explican desde un matiz religioso, puesto que
nuestra sociedad desafortunadamente (o afortunadamente?) aun no se ha podido librar de
esos lazos, adems como se evidenciar, al final del trabajo, la mayora de ella emergen del
discurso religioso. Independientemente de la religin que se profese la figura de Dios
parece ser indispensable, lo contrario obligara al hombre a convencerse de su completa
soledad y de su estado de desamparo total, que podra ser ms cruel que la misma idea de la
muerte como acto concluyente.

CAPTULO II
HABLEMOS DE METFORAS

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Todos buscan nuevos lenguajes: estn

cansados de las mismas viejas lenguas;
el espritu se niega a acompaarles sobre
esas suelas demasiado gastadas.
Friedrich Nietzsche

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La metfora: de lo ornamental a lo cognitivo

La metfora ha constituido un motivo permanente de reflexin, a lo largo de la
antiqusima reflexin acerca del lenguaje siempre represent un obstculo inevitable.
Cualquier teora occidental interesada en aceptar una racionalidad absoluta la tuvo como
traba. Pues hablar de metforas, equivala a hablar de una prctica que no proporcionaba
ninguna verdad y los estudios filosficos del lenguaje siempre han apuntado hacia la
conexin entre los conceptos de significado y realidad. Recordemos que, dentro de la
retrica, el concepto que se manej de metfora fue el de traslacin de sentido, en el que se
identifica algo real, con algo imaginario.
Bastante conocido fue el recelo que Platn siempre les tuvo, llegando incluso a
exiliarlas de los terrenos de la filosofa. Para Platn (605 /1966) las metforas eran las
principales armas empleadas por los poetas en su pretensin de crear apariencias e
imitar realidades. De ah su rechazo tambin hacia la retrica, a la cual entenda como
una capacidad engaosa, un discurso lleno de ardides ocurrentes, cuyas figuras
obstaculizaban el hallazgo y la comunicacin de la verdad. Para el filsofo griego la
bsqueda de la verdad revesta demasiada prudencia y mezclar esa indagacin con
artilugios poco serios, engaosos e ilusorios poda llegar a ser contraproducente y hasta
peligroso.
Ahora bien, como sostiene Ricoeur (1975/2001), la filosofa nunca fue capaz de
destruir a la retrica ni de absorberla, siguiendo abierta la posibilidad de establecer los
vnculos entre la esfera de validez de la retrica y la esfera dominada por la filosofa. De
ah que la retrica de Aristteles, segn Ricoeur, resulte la ms brillante de las tentativas de

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institucionalizarla partiendo de la filosofa. Cul se considera que fue el gran acierto de

Aristteles? Aristteles, transform el concepto de imitacin de Platn al introducir el
concepto de verosimilitud, el cual no encarnaba una copia pasiva y fidedigna del mundo
exterior, sino un libre enfoque de la realidad.
Aristteles se interes por uno de los campos excluidos por la retrica, la potica y
situ a la metfora entre ambas, sin importarle que correspondiesen a dos entidades
opuestas, dado que la retrica tena como funcin la persuasin y la potica (arte de
componer poemas, principalmente trgicos) no tena como propsito persuadir, sino que
produca la purificacin de las pasiones del terror y de la compasin.
Por lo que la metfora, en cuanto a la estructura poda consistir, segn Aristteles
(605/1971) en una nica traslacin del sentido de las palabras, pero en cuanto a la funcin
segua los diversos destinos de la elocuencia y de la tragedia. Por tanto habra una nica
estructura de la metfora, pero con dos funciones: una retrica y otra potica y en ambas,
Aristteles, le asigna un papel en el conocimiento humano. Para este filsofo la metfora
no solo persuada, sino que al producir la purificacin de las pasiones, enseaba por cuanto
mostraba una manera particular de concebir la realidad.
Lamentablemente, como afirma Ricoeur (2001/1975), despus de Aristteles se nota
un retroceso con relacin a la concepcin de la metfora. Para Ricoeur la regresin tuvo su
origen en el declive de la retrica, puesto que una vez que la misma entr en decadencia por
la amputacin de dos de sus partes principales (la teora de la argumentacin y de la
composicin) y se redujo a la teora de la elocucin o del estilo y a una clasificacin de
figuras (y estas a una teora de los tropos) la metfora fue concebida nicamente como un
desvo con respecto a la norma, una anomala que poda ser reemplazada por enunciados
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literales, sin prdida de significado por lo que se consider que su presencia no era
necesaria.
Para el siglo XIX algunos autores vuelven a otorgarle a la metfora una centralidad
cognitiva, en tal sentido las ideas de Nietzsche son reveladoras. Innerarity (1998), ofrece un
esquema sobre el papel que el controversial filsofo otorg a la metfora. Segn Innerarity
la metfora, para Nietzsche, es un elemento esencial de nuestra racionalidad que, como
procedimiento lingstico, permite una nueva descripcin del mundo y en consecuencia una
ampliacin de nuestros conocimientos y esta riqueza significativa no es la arbitrariedad de
un lenguaje que est a la deriva, sino que implica una peculiar relacin entre regla y
creatividad implcita en toda accin viva.
De ah que para Nietzsche, refiere Innerarity (1998), la metfora no puede ser mero
ornamento, sino que va ms all, formando parte de una teora de la racionalidad que
permite entender el mundo bajo nuevas perspectivas. Innerarity presenta a Nietzsche como
un traficante de metforas que no pretendi destruir la referencia de la razn,
simplemente sealar que en esta relacin es esencial la dimensin esttica.
Ya para el siglo XX comenzaron a surgir otras teoras acerca de la metfora.
Algunos autores abogaron por una teora objetivista y otros tantos por una subjetivista y al
final termin imponindose una teora de corte experiencialista. En Lakoff y Johnson,
(1980/2009), se describe lo que ellos denominan el mito del objetivismo y lo contraponen al
mito del subjetivismo.
Por objetivismo definen aquella postura que sita la validez de sus criterios en los
objetos, considerndolos la nica fuente de informacin que proporciona el acceso a la
verdad absoluta y al que solo se puede llegar si se usa un lenguaje bien definido. De ah que
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la metfora y otros tipos de lenguaje similares deben evitarse, puesto que sus significados
no son claros y precisos y no se ajustan a la realidad. Por el contrario, al referirse al
subjetivismo, lo ubican como la otra cara de la moneda del objetivismo. El subjetivismo
habla de la diferencia entre los individuos ya que la validez de sus criterios no est en los
objetos sino en el mismo sujeto, por lo que la objetividad es considerada peligrosa porque
olvida los mbitos ms relevantes de la experiencia a favor de lo universal. Llegando
incluso a ser inhumana, ya que no existen medios objetivos y racionales para llegar a los
sentimientos y segn el subjetivismo, junto con la sensibilidad esttica y la conciencia
espiritual, son las cosas ms importantes de la vida.
En sntesis, el objetivismo y el subjetivismo representan dos posturas
irreconciliables. El objetivismo niega que la comprensin sea algo relativo al sistema
conceptual humano y que tal sistema sea de naturaleza metafrica, donde razn e
imaginacin se funden. Segn la tradicin objetivista el significado se caracteriza por ser
objetivo, de ah que hay que excluir cualquier elemento subjetivo, como pueden ser un
contexto particular o una determinada cultura. El objetivismo habla en nombre de la
ciencia, la verdad, la racionalidad, la precisin, la justicia, la imparcialidad. Con el
subjetivismo nos ubicamos en el extremo opuesto del objetivismo, ambos se definen por
referencia uno al otro, por oposicin entre s.
Los enfoques utilizados tradicionalmente para el estudio de la metfora siempre
apuntaron hacia la concepcin objetivista, lo que redujo su estudio a simples
comparaciones simplistas o a una escueta frmula en la que se sustituye un elemento por
otro. De modo que comenzaron a surgir nuevas alternativas para acercarse a este
resbaladizo objeto de estudio. Una de esas opciones fue la teora de la interaccin. Teora
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propuesta por Black (1962) y que ha sido punto de referencia indispensable no solo para
lingistas, sino tambin para estudiosos de otras disciplinas como la psicologa y
fundamentalmente la filosofa.
La teora de la interaccin propone un proceso recproco entre los elementos o
dominios que intervienen en la metfora. Black emplea la terminologa de sujeto
primario para designar la parte literal de la metfora y sujeto secundario para nombrar
la parte metafrica de esta. As una metfora como lo es MORIR ES DESCANSAR (no porque
Black la haya utilizado, sino para contextualizar este estudio) estara constituida, segn la
teora de Black, por un sujeto primario morir y descansar que vendra siendo el sujeto
secundario. Para interpretar el sentido de esta metfora es necesario conocer no solo el
sentido literal de descansar sino tambin todas las connotaciones culturales que este
trmino evoca: cese de sufrimientos, adormecimiento, comienzo de una vida
extraterrenalentre otras opciones.
Este proceso interactivo, entre ambos sujetos, se produce en la mente tanto del
productor como del receptor de la metfora, aunque finalmente sea el receptor quien
determine cul es la lectura ms apropiada dependiendo de la situacin. Un dato importante
que hay que tomar en cuenta de la teora de Black es que la eleccin del sujeto secundario,
no es un hecho individual, esta eleccin es evocadora de todo el sustrato cognitivo de la
comunidad.
Otro estudio del siglo XX en torno a la metfora lo constituyen los planteamientos
de Searle (1969/1997). Como es bastante conocido Searle fue discpulo de Austin, filsofo
del lenguaje que exalt en su estudio un elemento bastante descuidado hasta el momento:
el uso que los hablantes de una lengua hacen de ella. Si bien Austin sent las bases de la
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teora de los actos de habla, fue Searle quien elabor dicha teora. Con Searle se desdibuj
la frontera entre semntica y pragmtica.
La teora de los actos de habla contempla la metfora? Searle se ocup de los actos
de habla directos e indirectos. Segn este autor cuando se habla de forma literal se hace
alusin a actos de habla directos, por el contrario los actos de actos indirectos seran
aquellos en los cuales el lenguaje literal se encuentra ausente. Para Searle la metfora es un
uso que queda recogido bajo los actos de habla indirectos, por lo que propone una serie de
reglas para que estas expresiones metafricas puedan recuperar su literalidad.
Como se advierte la distincin que establece Searle entre expresiones literales y
metafricas es crucial en su interpretacin de la metfora. En las expresiones literales el
significado de la frase coincide con el de la expresin del hablante, mientras que en las
expresiones metafricas el hablante quiere dar a entender algo diferente a lo que realmente
dice. Por lo que se intuye que para este filsofo la metfora es, por tanto, una desviacin,
una violacin a la normativa que nicamente puede corregirse haciendo uso de un conjunto
de reglas.
Una revisin sobre las visiones que se han tenido con respecto a la metfora estara
incompleta si no se hiciese alusin a los aportes de Reddy. Este autor (citado por Lakoff y
Johnson 1980/2009) realiz una propuesta sobre la metfora conducto.Esta idea presenta
la comunicacin lingstica como si fuera un envo en el que los pensamientos, ideas o
significados son objetos que se introducen en recipientes o contenedores que
vendran siendo las expresiones lingsticas. Para Reddy la metfora es un elemento que
permite al ser humano generar o construir diferentes perspectivas de la realidad y el modo
cmo esta se defina va a depender de cmo es percibida.
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Objetan Lakoff y Johnson (1980/2009) que los ejemplos en los cuales se materializa
la metfora del conducto o del canal tienen la implicacin inmediata de que los
significados tienen una existencia independiente de las personas y de los contextos, por lo
que no se ajusta a los casos en que es necesario el conocimiento extralingstico para
determinar si la oracin tiene significado y si es as, cul es ese significado.
Cul fue, entonces, el aporte significativo de este autor? Por qu siempre se le ha
considerado pionero en la temtica sobre la metfora conceptual? Fue Reddy, segn los
autores citados en el prrafo anterior, el propulsor de la visin cognitiva de la metfora, al
ubicarla como fenmeno que se produce en el pensamiento y despus se refleja en el
lenguaje. l se centr en el usuario de la lengua y ms en concreto en sus capacidades
cognitivas. Refieren estos autores que con sus planteamientos demostr que el uso de la
metfora se plasma no solo en el lenguaje potico, como se haba postulado hasta el
momento, sino tambin en la actividad comunicativa diaria.
La teora de la relevancia, es otra de las perspectivas que no se puede dejar de
revisar en este recorrido sobre las diversas visiones que histricamente se han tenido sobre
la metfora. La teora de la relevancia, propuesta por Sperber y Wilson (2004), es un
modelo derivado del principio de cooperacin de Grice, pero que a diferencia de este,
intenta explicar los actos comunicativos a travs de un solo principio, el de la relevancia.
Segn este principio en los actos comunicativos las intervenciones de los hablantes siempre
tienen la intencin de ser relevantes y la interpretacin de los destinarios estar determinada
por esa presuncin de relevancia.
Qu tratamiento recibe la metfora dentro de esta teora? Sperber y Wilson
agrupan todos los casos de lenguaje no literal, entre ellos la metfora, y aplican el principio
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de la relevancia, asumiendo que si se ha comunicado algo es porque se ha pretendido ser

relevante, sin importar si lo que se ha dicho es una verdad literal. Para estos autores la
metfora no requiere habilidades interpretativas especiales, sino que es el resultado natural
de algunas habilidades y procedimientos usados en la comunicacin verbal, de modo que
para estos autores no hay discontinuidad entre el del lenguaje literal, por un lado, y una
variedad del lenguaje figurativo que incluye a la metfora, por otro, sino que forman parte
de un mismo continuo.
La metfora emprende un nuevo camino
Una vez que para acercarse a los conceptos de verdad algunos tericos abandonan
planteamientos tan absolutos como el que propone el objetivismo y tan abiertos como los
que proclama el subjetivismo para pasar a un planteamiento ms relativo, en el que la
realidad nicamente cobra sentido en relacin al ser humano y su marco conceptual,
comienza la idea de que la realidad circundante est ligada a los mecanismos cognitivos de
cada individuo. De modo que siendo la metfora una de las principales habilidades
cognitivas, como elemento mediador entre el individuo y su realidad, pasa a ser motivo de
estudio dentro de una rama lingstica que para finales del siglo XX comenzaba a
perfilarse: la lingstica cognitiva.
Por lingstica cognitiva se entiende un movimiento lingstico que concibe el
lenguaje como un fenmeno integrado dentro de las capacidades cognitivas humanas. Sin
embargo, no se le debe imaginar como una teora lingstica unificada, sino como una suma
de teoras que tratan diversos aspectos del lenguaje, cada uno con sus objetivos ligeramente
distintos, pero que comparten unos supuestos de base sobre el funcionamiento de la lengua,

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buscando encontrar explicaciones de corte funcional, en las que el componente semntico y

pragmtico figuran de manera prominente tal y como sostienen Cuenca e Hilferty (1999).
Segn Ibarretxe y Valenzuela (2012) pensar en la utilizacin de constructos
mentales, antes de las ideas de Chomsky, para explicar el funcionamiento del lenguaje
estaba prohibido. Anterior a las ideas de Chomsky predominaban los dictados del
conductismo. Refieren estos autores que con el objeto de promover un mayor rigor y
cientifismo en las explicaciones de tipo psicolgico tan solo se podan utilizar constructos
que se pudieran observar. As lo nico observable y medible en el estudio del
comportamiento, en sus distintas modalidades (psicolgico, lingstico, social, etc.) eran las
asociaciones entre un estmulo y una respuesta. La idea era utilizar nicamente este tipo de
correlaciones, como base para las explicaciones, sin recurrir a postular entidades
invisibles e inmateriales como los constructos mentales.
Por lo que en cierto modo puede decirse que Chomsky abri las puertas para el
mentalismo en las ciencias cognitivas. No obstante, sera errneo considerarlo como uno
de sus precursores, puesto que precisamente fue el rechazo a incluir dentro de la teora
chomskiana toda referencia a la semntica lo que hizo que algunos lingistas intentaran
abordar el lenguaje desde otras perspectivas. As, algunos autores iniciaron nuevas lneas de
investigacin que partan de supuestos radicalmente contrarios a los generativistas y que
admitan una aproximacin distinta al estudio del lenguaje.
Uno de los primeros intentos que pretendi incluir referencias a los fenmenos
significativos, dentro del modelo generativista, fue la llamada semntica generativa, que
como refieren Cuenca e Hilferty (1999: 59) se extingui, pues los semantistas generativos
no dejaban de asumir del todo la centralidad de la sintaxis. Insistan en la importancia de
20

los factores semnticos y pragmticos, pero tenan presente que todo deba ser justificado
sintcticamente, es decir, que los otros dos niveles existan para servir a la forma
sintctica. De manera que en la semntica generativa estara el germen de la lingstica
cognitiva, al establecer la conciencia plena de la interconexin entre las tres partes de la
experiencia humana como lo son: lenguaje, mente y mundo.
Ahora bien, la lingstica cognitiva no puede entenderse como una propuesta
unitaria, sino ms bien como el resultado de la coincidencia entre diferentes enfoques, con
un cierto grado de insercin entre ellos. Entre los enfoques se distinguen las llamadas
teoras generales que desarrollan algn concepto bsico que se aplica a aspectos ms o
menos concretos de las lenguas y los modelos gramaticales, que incorporando, en gran
medida, todas o algunas de las teoras generales intentan construir un sistema articulado y
global del estudio del lenguaje y las lenguas. Cuenca e Hilferty (1999.) destacan dentro de
las teoras generales la teora de los prototipos, la semntica cognitiva, y la teora de la
metfora. Con relacin a los modelos gramaticales mencionan la gramtica cognitiva y la
gramtica de construcciones. Por su parte Ibarretxe y Valenzuela (2012) complementan
esta clasificacin con la semntica de marcos y la teora de los espacios mentales y la
integracin conceptual.
La teora de la metfora y tambin de la metonimia se inici con la obra de Lakoff y
Johnson, durante la dcada de los ochenta. Estos autores rechazan la visin de que exista
una verdad absoluta y tambin la posicin de que la verdad solo se obtiene a travs de la
imaginacin y la intuicin de cada persona y proponen lo que ha pasado a conocerse como
la teora experiencialista. Teora que sostienen que no existen verdades absolutas ni
relativas a cada individuo, sino que existen verdades relativas al sistema conceptual
21

utilizado, que se basa en las experiencias individuales y la de otros miembros de la misma

cultura.
De ah que parten de la idea de que la metfora no es solo una figura literaria, sino
que es un mecanismo cognitivo que se utiliza para procesar informacin abstracta a partir
de conceptos ms concretos, simples y familiares. La teora explica cmo utilizamos
nuestro conocimiento de un campo conceptual, por lo general concreto o cercano a nuestra
experiencia fsica, para estructurar otro campo que suele ser ms abstracto.
Para Lakoff y Johnson (1980/2009) con la teora de la metfora se evidencia que el
lenguaje refleja asociaciones estables en la representacin de ciertos conceptos o dominios
de conocimiento y que estas asociaciones influyen en nuestra manera de pensar y percibir el
mundo. La metfora, entonces, dej de ser un elemento cuyo nico fin era embellecer el
lenguaje para convertirse en una de las estrategias cognitivas ms recurrentes de las que se
sirve el ser humano para entender y razonar sobre el mundo que le rodea. Entendimiento y
razonamiento que es siempre relativo al marco conceptual en el que el individuo se site.
La revisin de estas diversas posturas alrededor de la metfora permite observar el
paso de una tendencia a otra: una primera visin en la que la metfora es enfocada como
una desviacin con respecto a la normativa lingstica y donde se estudia aislada de las
circunstancias contextuales en que se produce y un segundo estilo, en el cual se rompe la
distincin entre lenguaje literal y lenguaje figurado y se enfoca como un producto de la
actividad cognitiva del individuo.
Esta segunda tendencia favorece la visin pragmtica del lenguaje por cuanto hace
del individuo y especficamente de su uso lingstico, los grandes protagonistas, pero

22

tambin deja claro que la pragmtica por s sola no basta para explicar el fenmeno de la
metfora. Innegablemente a travs de ella se puede explicar su funcin, su razn de ser,
pero no podra explicar en qu consiste. Pareciera que la pragmtica debe apoyarse en la
lingstica cognitiva a la hora de dar cuenta de la metfora. Encontr, pues, la metfora,
dentro de la lingstica, el lugar y prestigio que la filosofa siempre le neg.
La metfora como fenmeno cognitivo, corporeizado y cultural
Con los aportes de la lingstica cognitiva la metfora dej de ser un elemento cuyo
nico fin era embellecer el lenguaje, para convertirse en un elemento que estructura nuestro
pensamiento. Lakoff y Johnson (1980/2009) detallan, en el prologo de su obra, que la
mayor parte de las ideas tradicionales concedan a la metfora un papel muy restringido en
la comprensin del mundo y de nosotros mismos y que haban encontrado evidencias
lingsticas que demostraban que la metfora penetra todo el lenguaje y el pensamiento.
Con sus ideas estos autores rechazan la posibilidad de cualquier verdad objetiva o
absoluta y toda una gran cantidad de presuposiciones relacionadas con ella. Aportando una
solucin alternativa en la que la

metfora desempea el papel central dentro de la

experiencia humana y la comprensin, dejando de ser un rasgo solo del lenguaje, cosa de
palabras ms que de pensamiento o accin:
Nosotros hemos llegado a la conclusin de que la metfora por, el contrario, impregna la vida
cotidiana, no solamente el lenguaje. Sino tambin el pensamiento y la accin. Nuestro
sistema conceptual ordinario, en trmino del cual pensamos y actuamos, es
fundamentalmente de naturaleza metafrica. Los conceptos que rigen nuestro pensamiento no
son simplemente asunto del intelecto. Rigen tambin nuestro funcionamiento cotidiano, hasta
los detalles ms mundanos. Nuestros conceptos estructuran lo que percibimos, cmo nos
movemos en el mundo, la manera cmo nos relacionamos con otras personas. As que
nuestro sistema conceptual desempea un papel central en las definiciones de nuestras
realidades cotidianas. Si estamos en lo cierto al sugerir que nuestro sistema conceptual es

23

metafrico, la manera en que pensamos, lo que experimentamos y lo que hacemos cada da

tambin es en gran medida cosa de metforas (Lakoff y Johnson 1980/2009: 39).

Estos autores dan a entender que la metfora no est meramente en las palabras que
usamos, sino en los conceptos que rigen nuestros pensamientos y actuamos segn la forma
en que concebimos las cosas. Consecuentemente las metforas, como expresiones
lingsticas, son posibles, precisamente, porque son metforas en el sistema conceptual de
un individuo.
Cmo se explica el funcionamiento de las metforas?

Lakoff y Johnson

1980/2009, afirman que la metfora es un fenmeno de cognicin, en el que un rea

semntica o dominio se representa conceptualmente en trminos de otro. Utilizamos
nuestro conocimiento de un campo conceptual, por lo general concreto o cercano a la
experiencia fsica, para estructurar otro campo que suele ser ms abstracto. El dominio
concreto se denomina dominio fuente, puesto que es el origen de la estructura conceptual
que importamos y el dominio meta o destino es el de tipo abstracto por ser ms complejo.
La metfora indica un conjunto de asociaciones sistemticas tambin llamadas
proyecciones entre elementos de ambos dominios, as como un conjunto de inferencias que
resultan posibles gracias a esa asociacin.
Soriano (2012) ofrece una explicacin sobre el origen de las metforas. Segn esta
autora las metforas no son arbitrarias, su aparicin puede responder a varias causas,
residiendo la principal motivacin en la base experiencial del individuo. Refiere la autora
que una de las razones por las que numerosas metforas son comunes a muchos idiomas del
mundo es que la asociacin entre los dominios fuente y meta tiene una base experiencial.
Lo cual quiere decir que los dos dominios co-ocurren de manera sistemtica en las
24

interrelaciones que establecemos con el entorno. La autora proporciona el siguiente

ejemplo:
El dominio del CALOR se utiliza para estructurar el campo del AFECTO. En
muchos idiomas EL AFECTO ES CALOR, y por ello decimos que una persona
clida es una persona afectuosa, mientras que una persona fra no lo es. Otras
muchas expresiones explotan la misma asociacin: caluroso aplauso, glida acogida,
comportarse con frialdad etc. (Soriano, 2012:219).

La asociacin probablemente se debe a una correlacin entre el afecto y el calor con

nuestras experiencias vitales ms tempranas, cuando la sensacin de afecto est
sistemticamente ligada a la experiencia fisiolgica de tibieza procedente del cuerpo de la
madre o el padre que abraza a su beb. Estudios experimentales recientes, contina
explicando la autora, sugieren que esta relacin temperatura- afecto es mucho ms que un
fenmeno del lenguaje y tal como apunta la teora de la metfora, la asociacin es
automtica e influye decisivamente en nuestra forma de percibir o concebir el mundo.
La segunda motivacin, que argumenta Soriano, en la produccin de la metfora es
la percepcin de un parecido entre dos dominios. Parecido que puede ser real o
simplemente percibido (un parecido que se construye entre dos entidades diferentes pero
que segn los determinados modelos culturales tienen algn rasgo en comn o porque las
metforas conceptuales que ya se poseen invitan a ver una similitud entre ellos). Uno de los
ejemplos que proporciona la autora es el referente a la relacin entre las ratas y las
personas:
La ratas y las personas tienen poco en comn, pero la poca estima que despiertan
estos animales y su presencia en zonas sucias, unida a la existencia de una metfora
conceptual, segn la cual lo inmoral se conceptualiza en trminos de suciedad (INMORAL
ES SUCIO) y lo moral como limpieza (MORAL ES LIMPIO), nos permiten conceptualizar y
describir a las personas sin escrpulos como ratas (Soriano, 2012: 220).

25

Como ltimo mecanismo que influye en el proceso de aparicin de metforas,

Soriano menciona el pensamiento metonmico, especialmente en los casos en que los dos
dominios tienen la misma base experencial, como ocurre con MS (AUMENTO DE
CANTIDAD)

y (POSICIN) ARRIBA. MS y ARRIBA estn correlacionados porque en la

experiencia diaria de apilar cosas o llenar contenedores, cuando aumenta la cantidad de algo
tambin aumenta la altura que alcanza. Como ambas cosas ocurren simultneamente cabe
suponer que en un primer momento los dos dominios pertenecen a una misma representacin
conceptual en la mente del hablante y por lo tanto el uso de uno (ARRIBA) puede activar
metonmicamente el otro (CANTIDAD).
Finalmente para concluir este apartado es imprescindible hablar sobre el papel de la
cultura en la creacin metafrica. Toda representacin ocurre en el marco de una cultura,
esta influye decisivamente en el tipo de metforas que una comunidad llega a utilizar.
Ejemplos claros son las metforas en las que la percepcin se utiliza como dominio fuente.
Mencionan Ibarretxe Antuano y Valenzuela (2012) que muchos idiomas tienen
expresiones en las que las experiencias de los sentidos (vista, odo, gusto, tacto y olfato) se
utilizan para representar experiencias ms abstractas de tipo cognitivo o emocional (olerse
algo, ver claro el asunto, hacer odos sordos, tocar la fibra sensible, probar el sabor de la
victoria, etc.). De modo que las metforas de percepcin ilustran cmo la cultura sirve de
filtro a las posibles representaciones metafricas que pueden construirse en base a nuestras
experiencias sensoriales y motoras.
Tipos de metforas
Hasta los momentos se han realizado diferentes tipologas o clasificaciones de
metforas. Diversos han sido los criterios seguidos, dando lugar a una variedad de
26

metforas. Soriano (2012) recoge las propuestas de diversos autores. Ella habla de siete
criterios para la clasificacin de metforas: 1.- La estructura, 2.- La motivacin, 3.- La
complejidad, 4.- La convencionalidad, 5.- La funcin, 6.- La naturaleza del dominio y,
7.- La generalidad. En el cuadro presentado seguidamente se observa cada uno de los
criterios mencionados con su correspondiente tipologa.
Criterio

Tipo
De una correspondencia

Estructura

Ejemplo
LAS PERSONAS ASTUTAS SON
LINCES

De varas correspondencias
EL TIEMPO ES DINERO
Motivacin

Correlacional

EL AFECTO ES CALOR

De similitud

LAS PERSONAS SON ANIMALES

EL CUERPO ES UN CONTENEDOR

Primaria
LA IRA ES UN FLUIDO CALIENTE
EN UN CONTENEDOR

Complejidad
Compuesta
Convencional

LA IRA ES UN FUEGO

Creativa

LA IRA ES UNA ADICCIN

Estructural

COMPRENDER ES VER

Ontolgica

LAS
EMOCIONES
SUSTANCIAS

Convencionalizacin

Funcin
SON

Orientacional
FELIZ ES ARRIBA

Naturaleza del
dominio fuente

Regular

EL TIEMPO ES DINERO

Imago-esquemtica

SIMILITUD ES CERCANA

De imagen

LA LUNA ES UN GLOBLO

De nivel genrico

LAS CAUSAS SON FUERZAS

De nivel especfico

LA IRA ES UNA FUERZA DE LA

NATURALEZA

Generalidad

Cuadro N 1. Principales distinciones tipolgicas de metforas (Soriano, 2012)

27

El primero de los criterios, la estructura, clasifica las metforas en proyecciones de

una correspondencia y proyecciones de varias correspondencias. Esta divisin es
propuesta por Ruiz de Mendoza (citado por Soriano 2012). En las proyecciones de una
correspondencia, el dominio fuente solo exporta un rango. El objetivo de estas
proyecciones es dar prominencia a una parte del dominio meta mediante una caracterstica
muy saliente y esencial del dominio fuente. En el ejemplo de MIGUEL ES UN LINCE, esa
propiedad es la astucia, uno de los rasgos ms importantes que atribuimos a estos
animales.
En cambio, en las metforas de varias correspondencias, como EL TIEMPO ES
DINERO,

el dominio fuente exporta no una, sino un amplio conjunto de correspondencias

que permiten estructurar el dominio meta de manera ms compleja y por tanto expandir las
inferencias que se pueden hacer sobre l: el tiempo es valioso, porque a cambio de l se
pueden conseguir cosas valiosas; el tiempo que no se usa pierde su valor, la persona que
roba tu tiempo, te lo debe, etc.).
La motivacin es el segundo de los criterios. El origen o motivacin permite
hablar de metforas correlacionales y metforas de parecido. Esta clasificacin parte de
Grady (citado por Soriano 2012). Explica la autora que una correlacin es la coocurrencia sistemtica de dos dominios en nuestra interaccin con el mundo. Gracias a
estas asociaciones basadas en la experiencia se obtienen metforas como EL AFECTO ES
CALOR

(basada en la experiencia temprana de ser sostenido entre los brazos de los

padres).

28

Algunas otras metforas, a diferencia, estn basadas en un parecido,

entendindose que lo que en esta propuesta se denomina parecido no es lo mismo que
similitud, tal y como se ha entendido tradicionalmente en relacin a las metforas.
Puesto que el parecido entre dos dominios conectados metafricamente a nivel
conceptual no depende de la existencia de una similitud literal y objetiva entre ellos, sino
de ciertos rasgos en comn que construimos o imponemos al percibirlos.
Otra clasificacin que, en cierto modo, guarda relacin con la anterior es la
tipologa centrada en el grado de complejidad. Segn esta clasificacin existen dos tipos
de metforas: las primarias, que son las mismas que las correlacionales y las complejas
que no actan igual a las metforas de parecido. Las metforas primarias como EL
CUERPO ES UN CONTENEDOR

son indivisibles porque nacen de una correlacin

experiencial directa entre dos dominios, mientras que las metforas compuestas, como
LA IRA ES UN FLUIDO CALIENTE EN UN CONTENEDOR

si son divisibles en metforas ms

sencillas (LAS EMOCIONES SON SUSTANCIAS, EL CUERPO ES UN CONTENEDOR, LA

INTENSIDAD ES CALORetc.).

Como se percibe las metforas se combinan unas con

otras para formar estructuras conceptuales ms complejas. Esta clasificacin es ofrecida

por Grady, Taub y Morgan (citados por Soriano 2012).
Los cuatro criterios restantes: el grado de convencionalidad, la funcin, la
naturaleza y la generalidad de las metforas, son recogidas por otro lingista, Zoltn
Kvecses, (tambin citado por Soriano 2012). El grado de convencionalidad permite
distinguir entre metforas convencionales (arraigadas en el uso del lenguaje) y
metforas creativas. En un extremo se pueden ubicar metforas como LA IRA ES FUEGO,
que motiva expresiones completamente convencionales como echar humo por las
29

orejas, estar quemado, meter cizaa o encender a alguien. En el otro extremo estaran
las metforas ms novedosas o creativas, como una conceptualizacin de la ira en
trminos de adiccin, segn la cual se podra entender el sentido de expresiones no
convencionales como: por aquel tiempo estaba enganchado a la ira, se haba convertido
en una adiccin. Me gustaba la sensacin de poder y energa que haca correr por mis
venas.
Ahora bien, el criterio relacionado a la funcin que desempea la metfora es
uno de los ms conocidos, debido a que fue propuesto en la obra pionera sobre
metforas de Lakoff y Johnson (1980/2009). De acuerdo a este criterio existen tres tipos
de metforas: estructurales, ontolgicas y orientacionales. La funcin de las metforas
estructurales consiste en organizar nuestro conocimiento del dominio meta mediante la
rica estructura conceptual importada del dominio fuente. Ejemplo: COMPRENDER ES
VER.

Para estos autores las metforas de varias correspondencias son por defecto

metforas estructurales.
En cuanto a las metforas ontolgicas sirven para dar un estatus ontolgico y por
tanto mayor definicin a los dominios abstractos. Por ejemplo, LAS EMOCIONES SON
SUSTANCIAS

da estatus de ente fsico al tipo de abstracciones que se denominan

emociones. Por ltimo enfatizan Lakoff y Jonhson(1980/2009) que las metforas

orientacionales (FELIZ/BUENO ES ARRIBA - TRISTE/MALO ES ABAJO, CONTROL/PODER ES
ARRIBA - AUSENCIA DE CONTROL/PODER ES ABAJO,

etc.) dotan de coherencia a un

conjunto de metforas en nuestro sistema conceptual, puesto que comparten la misma

fuente.

30

Es necesario aclarar que la clasificacin de Lakoff y Johnson (1980/2009)

responde sobre todo a criterios cognitivos y en muchos casos quedan relegados aspectos
pragmticos. La clasificacin de estos autores responde a la pregunta cmo actan las
metforas dentro del sistema cognitivo humano? y no a la pregunta para qu o por qu
el individuo las emplea?
Un criterio de clasificacin tambin lo es la naturaleza del dominio fuente. En
primer lugar se ubican las metforas estndares o regulares como LA VIDA ES UN VIAJE
O EL TIEMPO ES DINERO

a las que se oponen las metforas de imagen. Estas metforas

no poseen dominios fuentes ricos y complejos y por tanto esta riqueza de conocimiento
no se proyecta al dominio meta. Estas metforas poseen un esquema de imagen (CERCALEJOS

en la metfora SIMILITUD ES CERCANA), y la segunda una imagen en s. Es decir

en las metforas de imagen la relacin entre dos dominios se debe a un parecido fsico
entre ellos. Seala Soriano (2012) que las metforas de imagen son temporales y no
suelen formar parte estable de nuestro sistema conceptual.
La ltima clasificacin tiene que ver con su grado de generalidad. Esta
clasificacin es propuesta por Lakoff y Turner (citados por Soriano 2012), estos autores
hablan de dos tipos: metforas de nivel genrico y metforas de nivel especfico.
Estableciendo que la diferencia entre ambas es anloga a la que encontramos en biologa
entre un gnero y una especie donde el gnero se corresponde con las metforas de
nivel genrico (como LAS CAUSAS SON FUERZAS) y las especies del gnero con las
metforas de nivel especfico (LA IRA ES UNA FUERZA DE LA NATURALEZA). Las
primeras poseen dominio fuente y dominio meta, mientras que las metforas de nivel

31

genrico no poseen dominios fuente y meta especficos, sino que se aplican a entidades
generales o eventos genricos.
De todas las clasificaciones descritas posiblemente la que ha tenido mayor
difusin y empleo es la propuesta por Lakoff y Jonhson (1980/2009), la relacionada a la
funcin de la metfora. Sin embargo es conveniente recalcar que a veces estos tres tipos
de metforas suelen confundirse entre s. La confusin se presta sobre todo entre las
metforas estructurales y las metforas ontolgicas.
Lakoff y Jonhson (1980/2009) ofrecen una descripcin bastante pormenorizada
de estas metforas. Comienzan refriendo que las metforas estructurales se definen
como la conceptualizacin de una actividad o una experiencia abstracta (dominio meta)
en trmino de otra ms concreta (dominio fuente), constituyendo las metforas
prototpicas sobre las que la teora de la metfora cognitiva se basa principalmente.
Ejemplos de esta metfora sera UN DISCURSO ES UN TEJIDO, que la lengua explota en
las expresiones metafricas siguientes: perder el hilo, las ideas pueden estar mal
hilvanadas o deshilvanadas, al hilo de lo que iba diciendo, puede faltar un hilo
argumental o conductor, un argumento puede ser retorcido, el discurso tiene un nudo y
un desenlace, se atan cabos, se pega la hebra, se hila muy fino entre otras.
Con relacin a las metforas ontolgicas, explican que estas se definen como
una metfora por la que se categoriza un fenmeno como una entidad, una sustancia,
un contenedor o una persona. Es decir que las metforas ontolgicas expresan nuestras
experiencias en trminos de objetos o de personas. Sin embargo en algunos casos suelen
no ser reconocidas como metforas, dada su omnipresencia en nuestra cognicin. La
metfora de entidad o de sustancia, permite considerar una experiencia, precisamente
32

como eso, entidades o sustancias. Al explicar la metfora de contenedor, estos autores

parten de la premisa de que cada individuo es un contenedor, con un interior y un
exterior, y que lo que hacemos, utilizando la metfora de contenedor es proyectar esta
oposicin en otros objetos fsicos e incluso en objetos abstractos. En cuanto a la
metfora de persona, la puntualizan como aquella que describe un objeto fsico en
trminos de una persona, lo que corresponde al carcter fundamentalmente corpreo del
lenguaje.
Por ltimo es necesario ahondar en las metforas orientacionales que, aunque no
suelen confundirse con los otros tipos, en muchos casos pasan desapercibidas. Lakoff y
Jonhson sealan que este tipo de metforas suelen basarse en nuestra orientacin
espacial. Precisan los autores que los principales dominios origen son: ARRIBA/ABAJO
DENTRO/FUERA, DELANTE/DETRS PROFUNDO/SUPERFICIAL y CENTRAL/PERIFRICO

Explican estos autores que en nuestra cultura consideramos que LO BUENO ES

ARRIBA,

mientras que LO MALO ES ABAJO, como lo muestran expresiones del tipo:

estatus alto frente a estatus bajo; alta calidad, baja calidad; alto rendimiento, bajo
rendimiento. Puesto que los principios que caracterizan LO BUENO, como LA FELICIDAD,
LA SALUD Y LA VIDA

se consideran como ARRIBA: estar en las nubes, estar en alta

forma, caer muerto (que representa el polo opuesto), LA MUERTE ES ABAJO, EL

CIELO ES ARRIBA, EL INFIERNO ES ABAJO .
Todos estos tipos de metforas pueden servir para simbolizar la realidad desde
determinadas perspectivas cognoscitivas, lo cual favorecera tambin resaltar, matizar u

33

ocultar dicha realidad dependiendo de los intereses generales o particulares de un

determinado grupo.
La metfora como eufemismo
La metfora es un procedimiento pragmtico que sirve para diferentes fines.
Fernndez Colomer (2004) resume los diversos roles que puede desempear:
1. Como refuerzo argumentativo, puesto que la metfora acta como una estrategia
argumentativa del hablante que le permite justificar, oponer u obtener algn acuerdo. 2.Como instrumento de creacin lxica, esto se consigue en ocasiones mediante incremento de
acepciones y, en otras, cuando una realidad no posee nombre, se toma una palabra ya
existente en el sistema y se le asigna un nuevo significado. En otros casos el hablante recurre
a la relexificacin, es decir, otorga un nuevo nombre a un objeto que ya posea
denominacin. 3. Como mecanismo para entender conceptos abstractos en virtud de otros
ms concretos. Segn el cognitivismo, la metfora es un instrumento cognitivo que ayuda a
comprender experiencias ms abstractas en trminos de otras ms concretas. 4. Como
mecanismo de intensificacin, puesto que los usos metafricos son ms productivos en la
intensificacin semntica, pues indudablemente con ellas se alcanza mayor expresividad. 5.
Como procedimiento creador de eufemismos y disfemismos. El eufemismo se puede entender
como un elemento atenuador de ciertos mbitos de la realidad que, en la cultura occidental, se
consideran tab como la muerte, la vejez o una enfermedad grave. Mediante las metforas
eufemsticas el hablante tiende a salvaguardar su imagen ante su interlocutor. En cambio, el
disfemismo, frecuente sobre todo en el registro coloquial, no acta como elemento atenuador,
sino como un procedimiento que degrada y ridiculiza la realidad tabuizada.

Precisamente para los objetivos que se persiguen con esta investigacin la

concepcin eufemstica de la metfora es relevante. La metfora como eufemismo ha sido
trabajada escasamente, quizs por el hecho de que los eufemismos no son vistos como
metforas. Sin embargo, si damos por sentado, como refiere Chamizo Domnguez
(2004:45) que:
La metfora consiste en dar a una cosa el nombre que pertenece a otra, conlleva
caractersticamente una falsedad categorial que se define como la transferencia de una
estructura desde un dominio conceptual (el dominio fuente) a otro (el dominio trmino) y si
descubrimos que todas estas caractersticas se pueden aplicar tambin a los eufemismos y a
los disfemismos, entonces eufemismos y disfemismos podran ser considerados como

34

metforas o al menos un caso especial de metfora. Si ello es as, se podra decir sobre los
eufemismos lo que habitualmente se dice de las metforas.

Tal afirmacin hace pensar que los eufemismos se pueden estudiar de la misma forma
como se estudian las metforas, puesto que al igual que estas los eufemismos forman parte
de redes conceptuales.
El eufemismo es una consecuencia del tab lingstico y este est ligado a la
concepcin general del tab. El tab se explica, segn Quesada Vargas (2009) como un
sistema de prohibiciones, creencias, actitudes y valores que subyacen en las sociedades y la
variedad de mecanismos sociales que lo controlan. Respecto al tab lingstico, menciona
Calvo Shadid (2011) tiene que ver con las actitudes respecto a lo peligroso y lo prohibido,
as se requiere no pronunciar ciertas palabras, sino que se recurre a sustitutos lxicos para
desplazar la conexin tan poderosamente peligrosa entre la lengua y la realidad.
Explica la autora que los juramentos, la supresin de un nombre de persona no
deseado, no hablar de lo que no se desea que suceda, cambiar los nombres a las cosas, todo
se incluye dentro del mecanismo del tab lingstico que se supone ha sido interiorizado en
los hablantes. As pues, en el lxico de todas las sociedades, ya sean desarrolladas o
primitivas, existen abundantes tabes lingsticos, cuya evasin o sustitucin puede atenuar
el significado de las palabras que inspiran temor, rechazo o pudor.
El eufemismo es un fenmeno enunciativo y situacional. Prcticamente todas las
palabras son susceptibles de convertirse en eufemismos al ser utilizadas en ciertos
contextos. Fuera de ellos, la expresin no tiene en principio valor eufemstico alguno. No
obstante, como acota Gallud (2005) con el tiempo el sentido eufemstico puede
lexicalizarse al hacerse habitual y permanente. Se crea entonces una relacin estable entre

35

la palabra reemplazante y la palabra reemplazada y el matiz eufemstico llega a formar

parte de la semntica de la expresin.
El trmino eufemismo posee innegablemente unas connotaciones altamente
positivas. Si se rastrea la etimologa de la palabra encontramos que proviene del trmino
latino euphemismus y este del griego euphemisms (eu, bien, y phem, decir), de ah que el
eufemismo tradicionalmente ha sido considerado como una estrategia discursiva que
consiste en sustituir una expresin dura, vulgar o grosera por otra suave, elegante o
decorosa.
Razn que lleva a pensar que las funciones del eufemismo en el pasado eran
bastante claras y respondan a una nocin perfeccionista y esttica del lenguaje. El
eufemismo implicaba buen gusto, al eliminar del habla malsonancias, voces groseras y
escatolgicas, atenuando o eliminando la tensin del discurso. Serva tambin para no tener
que mencionar tabes (muerte, epidemias, el demonio) y se le daba una aplicacin
moralista, sustituyendo voces relativas al sexo, a la prostitucin, etc.
El eufemismo puede considerarse como un fenmeno histrico y cultural, motivo
por el cual Reutner (2011) describe las causas que ocasionan su uso. En primer lugar
menciona el miedo y la veneracin, aspectos que abarcan el rea ms tradicional del
discurso eufemstico, el mbito mgico-religioso. As por ejemplo no se nombraba al
diablo para no provocar su aparicin y de igual forma se censuraba el nombramiento
directo de Dios. No casualmente el segundo mandamiento reza no tomars el nombre de
Dios en vano. La trasgresin del mandamiento se consideraba blasfemia y se crea que
cometer este pecado poda provocar plagas y catstrofes y que la deformacin eufemstica
tena un valor protector. Temas asociados al rea de la religin, refiere Reutner (2011),
36

como la muerte y las enfermedades mortales se consideraban tambin de la actuacin

divina.
Para evitar el nombramiento de la peste, de la tuberculosis, del cncer o del sida se
dio un florecimiento considerable de eufemismos: abreviaciones del trmino como VIH o
TBC y en otras ocasiones empleando un trmino mdico tcnico como en el caso de
seropositivo. Claro est que, hoy en da, no solo el temor a caer en la enfermedad al
nombrarla genera el uso del eufemismo, sino sobre todo el respeto a las personas afectadas.
Precisamente el respeto haca el otro, promueve la segunda motivacin que
menciona Reutner (2011) para el uso del eufemismo, el pudor y el tacto. Los eufemismos
procedentes del pudor y del tacto toman su origen de los libros de cortesa que desde las
cortes y ciudades del Renacimiento italiano difundieron por el mundo occidental consejos
sobre el buen comportamiento.
Explica la autora que en el centro de la educacin civil se encuentra hasta hoy el
sentido del pudor con respecto a la desnudez, la sexualidad y las funciones corporales. A
partir del Renacimiento estos aspectos de la vida humana desaparecieron de la visibilidad
pblica y se relegaron a la intimidad de la vida privada. Como consecuencia tan solo se les
mencionaba en el discurso de manera eufemstica. Recientemente, el cuerpo ha vuelto a
aparecer en la vida pblica y como consecuencia se puede constatar cierta desaparicin de
eufemismos en esta rea.
Otro de los motivos que induce al empleo de eufemismos, seala Reuner (2011), se
debe a una nueva sensibilidad con respecto a lo polticamente correcto en el lenguaje, a la
correccin poltica. La cual tiene su origen, explica Reutner, en el discurso pblico
norteamericano que, en un principio, trat de combatir la discriminacin de sexo y raza. El
37

rechazo de denominaciones despectivas consigui, por ejemplo, que la palabra negro se

sustituyese por expresiones como de color, afroamericano o de ascendencia africana. Con
el tiempo, el hablar y escribir de forma polticamente correcta incluy a otras minoras
discriminadas: los homosexuales ya no son maricos sino gays. A los viejos se les llama
eufemsticamente mayores o personas entradas en aos, el tullido es un discapacitado, el
ciego un invidente y un loco una persona con facultades mentales alteradas que no se
manda al manicomio sino a la clnica.
Ahora bien, como explica Reutner (2011), mientras que los eufemismos
anteriormente detallados sirven para atenuar o suavizar la realidad, existe otro grupo de
eufemismos, los de beneficio propio, de data algo reciente, que tienen como propsito
ocultar dicha realidad bajo expresiones que suenan tcnicas pero que sirven sobre todo para
distraer al oyente y salvaguardar el beneficio propio del emisor. Dichos eufemismos se
encuentran particularmente en el mbito de la poltica y de la economa. Hoy en da la
imagen pblica que da una empresa no solo importa a los clientes sino tambin a los
accionistas y a los polticos.
De ah surge la necesidad de los dirigentes de construir en sus informes una
imagen positiva de su empresa, crendose la tendencia de omitir los aspectos negativos de
su desarrollo o de algunos de sus productos. Por ejemplo, ya no se habla de efectos
negativos de algunas producciones industriales y se prefiere esconder el peligro real de
algunas sustancias venenosas bajo un eufemismo abstracto como efluentes lquidos o
cuando la empresa despide empleados se habla por ejemplo de un reajuste de nmina o
an mejor de una regulacin de empleo, tambin est crecimiento negativo, que refleja el
hecho de que, segn nuestra fe en el progreso, la economa debera crecer sin parar. Para
38

finalizar no se pueden omitir los eufemismos blicos: daos colaterales suena mejor que
vctimas civiles,

y ya hoy

estamos

preparados para aceptar una guerra como una

intervencin militar o una accin preventiva, mientras que una invasin puede denominarse
liberacin y no de Guerra como antes.
Para sintetizar este apartado sobre los eufemismos habra que complementar las
ideas de Reutner (2011) haciendo la observacin de que con el transcurrir del tiempo las
razones que motivan el empleo de eufemismos pueden cambiar. Si en un comienzo la fe y
la supersticin fueron los motivos que incentivaron su uso y con el surgimiento del
humanismo muchos de los eufemismos empleados por motivos de miedo y veneracin
fueron lentamente sustituidos por otros, procedentes del pudor o del tacto; en la actualidad
muchos de estos eufemismos ya no se emplean por miedo o pudor, sino que son empleados
como una forma de evasin, una manera de negar o matizar la realidad, lo que permite al
individuo abstraerse de todo aquello que le incomoda o perturba, como sucede con la
mayora de los eufemismos que se desprenden del discurso fnebre.

39

CAPTULO III
DEL ESPECTACULO PBLICO A LAS CENIZAS DEL SILENCIO

40

Dejars lo que ms has amado.

Dante Alighieri

41

La muerte resignada: la salvacin del alma

La idea y consecuentemente la forma cmo nos comportamos hoy en da con
relacin al tema de la muerte difiere mucho de la manera como fue concebida y abordada
en el pasado. Aris (1977/1983) explica que el hombre primitivo no la vio como un hecho
natural, sino como fruto de la accin de fuerzas espirituales con las que haba que tratar y
calmar. Lo que se haca mediante rituales sacrificios para absorberla socialmente, pero
sobre todo para reafirmarse como colectivo frente a ella. Segn este autor, esta actitud
perdur hasta el siglo V de nuestra era, cuando comenz a surgir una resignacin ingenua y
espontnea hacia la muerte. El hombre la entendi como un proceso natural e incluso se
preparaba para ella. No solo la muerte era aceptada, sino que exista una creencia
generalizada de que avisaba su llegada. Este estilo ser el dominante hasta el siglo XIII.
Tal actitud incida para que todos desearan una buena muerte, en la que el difunto
tuviese tiempo de dejar sus asuntos terrenales en orden y se preparara para el paso a la
nueva vida en el ms all. Desde luego, que la religin cristiana jug un papel
primordial en esa necesidad imperiosa de tener una buena muerte. Esta se presentaba,
segn Aris (1977/1983) como aquella en la que el difunto enfrenta con serenidad el
momento de su agona, porque sabe que en su vida terrenal se ha esforzado por preparar su
alma para ese momento, siendo un buen cristiano, obrando bien, cumpliendo los
sacramentos, practicando la caridad y haciendo su testamento.
Por el contrario, la mala muerte era aquella, contina explicando Aris
(1977/1983, que sorprenda desprevenida a su vctima. Las muertes clandestinas, es
decir, aquellas que ocurran sin testigos, en circunstancias desconocidas, cuando se hallaba

42

de improviso el cuerpo de la persona y no se saba qu ocurri. Ello generaba desconfianza,

porque se consideraba que una muerte as de terrible y repentina era producto de una
maldicin o castigo por haber cometido acciones terribles.
Advierte Aris (1977/1983) que las nicas muertes violentas consideradas dignas
eran las del caballero y el mrtir. Morir en la guerra era morir como hroe. Aunque hay que
hacer la salvedad de que no toda muerte de un soldado era considerada meritoria, pues
segn la liturgia cristiana, de aquel momento, nicamente tenan muertes loables aquellos
que perecieran en guerras justas. Enfatizael autor que la muerte violenta ms condenada
era el suicidio. El cual haca a la persona indigna de ser enterrada en un lugar sagrado y de
recibir misas u oraciones fnebres. Algo parecido ocurra con los condenados, a los cuales
se les negaba incluso la reconciliacin religiosa y eran malditos en este y en el otro
mundo.
Hasta el siglo XIII la vida se concibe como un peregrinar que culmina con la muerte
que conduce a la vida verdadera y por eso se fomenta una actitud tranquila. No obstante,
hay que tener claro, como afirma Haindl Ugarte (2009), que el hecho de que se
desdramatiz el ritual de la muerte, no signific que el hombre medieval no le temiese o
fuese indiferente ante ella, por tratarse de un hecho natural en la vida de los seres humanos.
Desde luego, como explica esta autora, al hombre s le asustaba la muerte y le angustiaba el
dejar su vida en la tierra para llegar hacia algo desconocido, pero, como incisivamente se
describe la actitud de la iglesia ante este sentimiento fue clave, porque trat de vencer
estos temores e incluso de edificar una victoria ante la muerte misma (Haindl Ugarte
2009:19).

43

Si nos ponemos a hurgar entre las herramientas de las cuales se vali la iglesia
para recordar la esperanza en la vida eterna y fomentar la tranquilidad del moribundo,
Bueno Domnguez (2001) menciona las siguientes: la extremauncin, muy difundida e
institucionalizada durante todo el siglo XIV; el jubileo del ao 1300, en el que Bonifacio
VIII, acord una indulgencia plenaria que tena el valor de una remisin de los pecados,
hasta entonces solo otorgada con motivo de una cruzada. De igual modo, tambin, la idea
de la existencia de un purgatorio que proporcionaba la oportunidad de reparar los
pecados despus de la vida terrenal.
Como una manera de describir la actitud de resignacin ante la muerte, Bueno
Domnguez, cita el ejemplo de lo que represent la peste negra, la gran pandemia que azot
a Europa durante gran parte del siglo XIV. Narra la autora que muchas fueron las
reacciones ante la peste: miedo, angustia, resignacin, el aceptarla como un castigo divino
y, ante este, condenar la huida, propiciando el enfrentarse valientemente a ella o intentar
aplacar la clera divina mediante penitencias u oraciones. Incluso, refiere que algunos
llegaron a defender la idea de un castigo divino, que en el caso cuando atacaba a los
infieles se deba a su impiedad y, al atacar a los fieles, estos deban ser considerados
mrtires.
Ahora bien, si antes de la peste negra el hombre estaba consciente de su mortalidad
y de lo inevitable de su situacin, con su pavorosa presencia este reflexiona sobre su
terrible realidad y se convierte en temeroso e inseguro. Con la peste negra la muerte se
vuelve parte de la vida cotidiana, se torna obsesiva. A nivel religioso aumentan las prcticas
para procurar la salvacin del alma. Paralelo a esta situacin, cuenta Delumeau (1989), que
se apodera del hombre un sentimiento de culpa y pesimismo, al hacerse consciente de lo
44

efmero de la vida y al considerar que la terrible pandemia era un castigo por los pecados
del mundo.
La muerte se carga, entonces, de una connotacin negativa, en contraste con la
actitud positiva manifiesta en los siglos anteriores. Al hombre, explica Aris,
(1977/1983:97) solo le cabe acudir a Dios, mas no con la serenidad del que cree
ciegamente, sino con la desesperacin del que duda y se aferra a un sentido que no
encanta, pero en cuya existencia necesita confiar. De manera que la preocupacin del
hombre ya no se centra en la vida en el ms all o en el juicio final, sino en el
momento mismo de la muerte, en la agona, en el juicio particular e incluso en la
descomposicin fsica.
Cobra gran importancia el papel de la iglesia, ya no solo celebrando entierros, sino
tambin presente durante la agona de las personas. Es entonces cuando se produce el
fenmeno de la clericalizacin de la muerte, como la denomina Le Goff (1991), porque
segn l, sern los miembros del clero quienes controlaran las ceremonias que
necesariamente han de preceder a la buena muerte y en consecuencia poseen la llave de
la salvacin. De modo que desde su ltimo suspiro, el muerto deja de pertenecer a su
familia, a sus compaeros y conocidos y pasa a ser propiedad de la iglesia. El velatorio, el
duelo y el cortejo mortuorio se convierten en ceremonias de iglesia, organizadas y dirigidas
por hombres del clero.
As pues, las diversas lecturas en torno a la manera cmo el hombre medieval se
enfrent a la muerte (Aris,1983/1977; Bueno Domnguez, 2001 ;Delumeau, 1989; Haindl
Ugarte 2009) permite vislumbrar el importantsimo rol de la iglesia. Esta al erigirse como
el rgano salvador de lo nico que la muerte no poda arrancar, el alma, se convirti en el
45

blsamo ante un destino irremediable. El hombre necesitaba una esperanza y la iglesia

cristiana se la ofreci. Desde luego, la iglesia aprovech del mejor modo esa oportunidad:
captando nuevos adeptos, vigorizndose de manera econmica y tambin fortalecindose
ideolgicamente.
La muerte se torna repugnante: comienza su clandestinidad
Como ya se refiri en el apartado anterior, morir fue considerado un acto natural y
hasta esperado que tena el significado de una nueva vida, en la cual los sacrificios de la
vida terrenal eran recompensados. Esta fue la visin ante la muerte del hombre occidental
que predomin, aunque tal aseveracin no significa que no existieron otras actitudes ante
este hecho. Si leemos algunos relatos de la forma cmo el hombre medieval viva sus
ltimos minutos, notamos que tema ms a morir en soledad que a la muerte misma.
Siempre se mora en pblico. Costumbre que dur hasta aproximadamente buena parte del
siglo XX.
Relata Bueno Domnguez (2001) que cuando se saba que alguien iba a morir, todo
el mundo, aunque fuese un desconocido para la familia, poda entrar y salir de la casa y de
la habitacin del moribundo. El agnico se despeda de este mundo en compaa de
familiares, amigos y sacerdotes. Reciba las ceremonias mortuorias y mora pblicamente.
Nunca se estaba fsicamente solo en ese momento, era casi una obligacin acompaar al
moribundo hasta su momento final, aunque no se tuviese ningn tipo de relacin con l.
No se adverta en esa poca una angustia existencial ante la muerte todos hemos de
morir pareci ser el salvoconducto. Tanto era as que pasado el ritual del luto, los otros
olvidaban rpidamente. El consuelo llegaba pronto, puesto que se crea que los muertos

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dorman, creencia heredada desde pocas antiguas. Posteriormente, sostiene Aris

(1977/1983:296)) comienza a gestarse un hecho particular (aproximadamente a partir del
siglo XIV) el cuerpo muerto, antiguamente objeto familiar y figura del sueo, pasa a tener
un poder tal que su vista se vuelve insostenible, durante siglos ser aparatado de la vista,
disimulado en una caja bajo un monumento, donde ya no es visible .
Este cambio resulta bastante sorprendente, sobre todo si se piensa en el tratamiento
que se le dio al cadver durante los siglos anteriores. Bueno Domnguez (op.cit) cuenta que
despus de las expresiones del duelo y el pesar, el cuerpo era tendido sobre un lienzo
precioso, pao de oro, tejido teido de ricos colores, rojo, azul, verde, o bien ms
sencillamente sobre una mortaja, es decir, un pao de lino. Luego, el cuerpo y el pao eran
puestos sobre una camilla o atad, expuesto durante algn tiempo ante la puerta de la casa y
transportado luego al lugar de la inhumacin, tras algunas paradas previstas.
De este modo el cuerpo y el rostro permanecan visibles hasta el cierre definitivo
del sarcfago. Sin embargo, contina relatando Bueno Dominguez (2011), que pronto el
rostro desnudo del muerto, tambin, se vuelve insoportable, por lo que el cuerpo del difunto
se cose completamente en su mortaja, de la cabeza a los pies. Posteriormente el atad
desnudo se convirti en objeto de la misma repugnancia del cuerpo, por lo que fue preciso
recubrirlo y disimularlo con un tejido o pao. Paradjicamente todo esto ocurre durante un
lapso cuando el arte, como nunca antes, comienza a mostrar imgenes macabras, quizs por
el hecho de que este muestra, a veces, lo que el hombre no quiere ver en la realidad.
Una vez oculto el cadver, el rostro, el atad, parece cesar la repugnancia, el miedo
y todo vuelve a la normalidad. Es decir se recobra la actitud ante la muerte descrita en los
siglos precedentes. Es de recordar que en un principio la muerte de todos y cada uno era un
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acontecimiento pblico, no era solo un individuo quien desapareca, era la sociedad entera
que haba sido tocada y en conjunto intentaba sanar con sus mltiples ceremonias. En esta
etapa el hombre aceptaba la muerte porque la vea como un destino comn de toda la
especie; despus ya el sentir colectivo baja y el individuo comienza a centrarse en su propia
muerte. Se hace consciente de lo efmero de la vida, de su fragilidad como ser humano y
ello le hace sentir un amor desmedido hacia su propia vida.
Realmente, como refiere Aris (1977/1983) el verdadero cambio en cuanto a la
actitud hacia la muerte se inici a partir de la segunda mitad del siglo XIX, cuando el
individuo empez a manifestar su preocupacin por el otro. Dice el autor que esta nueva
etapa podra denominarse como la apertura de la mentira: los allegados al enfermo
saben que su fin est prximo; el enfermo est consciente de que su muerte se acerca, pero
se entabla una especie de complicidad compartida. Los familiares tienen temor de hacerle
dao al enfermo con la verdad y el enfermo se deja engaar para no angustiar a sus
allegados. Es entonces cuando la muerte entra a la clandestinidad y se instalael disimulo.
Prcticas tradicionales como la extremauncin desaparecen o por lo menos cambian.
La extremauncin deja de ser un sacramento de moribundos y se convierte en una prctica
para cadveres. Precisa Haindl Ugarte (2009) que la iglesia se resiste a ser parte de esta
comedia y como un acto de rebelda cambia la denominacin de extremauncin por
sacramento de los enfermos y al separarse este sacramento de la muerte, la gente ya no
siente la necesidad de que el sacerdote asista al moribundo. Se abandona o se asla al
enfermo, se siente repugnancia por los sntomas de su enfermedad (sudor, olor, aliento) y
contina formndose una nueva imagen de la muerte: fea, sucia que propicia un sentimiento
de pudor que lentamente se instaura.
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No es sino hasta mediados del siglo XX, refiere este mismo autor, cuando las
secuelas fisiolgicas de la enfermedad salen de la cotidianidad para pasar al mundo
asptico de la higiene, de la medicina y de la moralidad, encontrando su lugar preciso en el
hospital. Razn por la cual el hospital se convierte en el lugar de la muerte solitaria. De
modo que la muerte fue retirada de la sociedad, quitndole su carcter de ceremonia
pblica, haciendo de ella un acto privado, reservado ante todo a los allegados.
De esta manera hasta el ceremonial del duelo cambia. Basta con escuchar o leer los
relatos de las formas tradicionales del duelo para constatar la transformacin. Actualmente
la regla de autocontrolarse y no hacer manifestaciones pblicas de dolor durante el duelo
se ha extendido. Todo lo contrario a lo que ancestralmente se acostumbr, hoy en da
parece inconcebible aceptar que hubo una poca en la que el llanto y las convulsiones
formaban parte del ritual Incluso resulta risible pensar que los servicios de las plaideras
fueron indispensables en las manifestaciones de duelo.
La nueva cultura que se ha impuesto obliga al enlutado a actuar como si nada
hubiese pasado, a continuar su vida normalmente. El duelo solo subsiste en la vida privada.
No obstante, no hay que tomar esta supresin del duelo como una frivolidad de los
sobrevivientes sino como una coercin de la sociedad; una manera de rechazar la presencia
de la muerte. El deudo que no se comporta con relacin al duelo como la sociedad exige es
tachado de enfermo y morboso. Apenas se permite un pequeo esbozo de emocionalidad
durante el acto de enterramiento.
Incluso la forma cmo enterrar a los difuntos se ha modificado. Al muerto lo
maquillan para borrar los signos de la muerte y para tratar de hacer de l una persona casi
viva. Qu se esconde detrs del maquillaje? la ilusin de que quienes observen al difunto
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puedan superar su intolerancia y comportarse como si el fallecido no estuviese muerto y no

hubiese ninguna razn para no acercarse a l. Con expresiones como no parece muerto,
parece dormido, se busca suprimir a la muerte.
No menos paradjico es la moda que ltimamente se ha impuesto de incinerar a los
cadveres. Con ello la sociedad parece rechazar el culto de las tumbas y a los cementerios y
alejarse ms de la muerte. Si bien es cierto que esta prctica no es nueva, es innegable que
los propsitos para realizarla si lo son. Las personas que optan por esta accin no se
conciben como muertos, como cadveres y los supervivientes que la adoptan, para sus seres
queridos, con ella pretenden borrar la muerte misma. La tumba recuerda el cuerpo muerto,
deja constancia de que la muerte est all. Esparcir las cenizas del difunto resulta ms
acorde con la nueva cultura sobre la muerte que se ha instalado en nuestra sociedad. Una
cultura que la evade, la niega y la silencia.
El epitafio como medio de pervivencia despus de la muerte
El epitafio se refiere a la inscripcin que se coloca sobre la tumba de los difuntos.
Palabra que proviene del griego epitaphius formada de epi que significa sobre y thaos,
tumba. Su funcin siempre ha estado destinada a trasmitir a las generaciones siguientes el
recuerdo del difunto. Santiago Fernndez (2003) manifiesta que el epitafio, no solo tiene la
funcin de publicitar un fallecimiento, sino que tambin es memoria de la vida de una
persona y que en sntesis el epitafio busca mantener la memoria del muerto entre los vivos.
Adems, sostiene este mismo autor, que a esta funcin esencial se le puede aadir
otra, como lo es una funcin propagandstica a favor de la fe cristiana, al incidir en las ideas
de salvacin y piedad, enfatizando el pensamiento de que el difunto era un hombre que

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haba seguido una vida cristiana y que por ello haba alcanzado la salvacin eterna. El
fallecido es presentado como un ejemplo a seguir. Busca, por tanto, la afirmacin y
propagacin del credo cristiano, al pretender inculcar en aquellos que leen las inscripciones
una visin de los principales dogmas y valores de la iglesia cristiana.
As pues, al igual que ha cambiado la mentalidad con relacin a la muerte, tambin
ha evolucionado el uso del epitafio. Ferrer (2003) manifiesta que los primeros signos
lapidarios consistieron en unas marcas cuneiformes, con las cuales se pretenda identificar
de manera inequvoca al comerciante fenicio o sumerio que yaca bajo tierra. El signo de
identidad del difunto deba coincidir con los objetos y animales asociados a su oficio. De
modo que el nombre desde pocas remotas represent la huella imperecedera que
prolongaba o conservaba la memoria del difunto.
Sin embargo, segn este autor, ser la antigua Grecia la cuna del epitafio, ya que
solo a partir de ese momento de la historia se puede hablar de cementerios expuestos con
un conjunto ordenado de tumbas, unificadas con pequeas lpidas cuadradas, que los
helenos utilizaban para sealar el lugar preciso donde se encontraba la cabeza del cadver.
All, contina refiriendo Ferrer (2003), fueron escritos, quizs como una proyeccin del
pensamiento del difunto, poemas fnebres de una riqueza retrica inigualable y expresiones
aleccionadoras; la mayora caracterizada por utilizar un lenguaje breve y contundente,
como no muri, se fue. Inscripcin que posteriormente utilizaran los romanos
profusamente en sus cementerios.
Para Ferrer (2003), la sensibilidad artstica y la capacidad retrica de los helenos
lograron pulir el lenguaje sepulcral, convirtiendo al epitafio en un bello gnero literario con
la finalidad de congraciarse con la muerte a travs de la palabra escrita. Tanto fue as que el
51

epitafio, con el transcurrir del tiempo, consigui independizarse de las lpidas para dar
lugar a epitafios ficticios, obras con la forma y el estilo de una inscripcin fnebre pero
no destinadas a ser grabadas en piedra.
No solo los griegos cultivaron la cultura del epitafio, los romanos tambin lo
colonizaron. Ferrer (2003) refiere que en Roma las lpidas se unificaron a travs del uso de
siglas y frases preestablecas y que quizs la primera de estas haya sido la famosa y
ampliamente reproducida en la antigedad supremum vale (adis para siempre). Esta
expresin era grabada en unas pequeas laminillas de oro que se enterraban junto con los
muertos.
Las laminillas eran consejos que los difuntos haban de seguir si queran gozar de la
inmortalidad. Otra de las frases que se impuso entre los griegos y los romanos fue ir ad
patres (ir con los padres) siendo, posiblemente, segn Ferrer (2003), el primer eufemismo
en el lenguaje mortuorio. Enunciado que se inspir en la creencia de que tras la muerte hay
un reencuentro con nuestros antepasados (con los padres) idea fascinante y reparadora que
ha perdurado como una dulce esperanza para los odos humanos.
A pesar de todo este esplendor del epitafio, apunta Aris (1977/1983), que desde el
siglo V, aproximadamente, dejan de hallarse dichas inscripciones, lo que hace pensar que a
partir de ese perodo las tumbas se vuelven annimas. Lo cual podra traducirse como
indiferencia hacia la tumba o lugar preciso de enterramiento, esta caracterstica va a ser la
predominante hasta principios del siglo XII.
En el fondo lo que pareci privar como sostiene Delumeau (1989) fue la ausencia de
la necesidad de dar una publicidad a su propia sepultura y a la de los suyos. Esta no fue
considerada obligatoria ni para la inmortalidad del difunto, ni para la paz de los
52

supervivientes. Tal cambio en la mentalidad del hombre le permiti liberarse de las viejas
supersticiones paganas, respecto a unos despojos que ya no eran nada, una vez privados de
la vida. Claro hubo excepciones, seala Delumeau (1989), como la de los santos y los
grandes hombres venerables, a quienes se continuaron venerando desde sus tumbas.
No es sino hasta el siglo XII, cuando se le vuelve a dar importancia a la tumba; lo
cual parece estar muy ligado a la valoracin positiva del cadver que se vuelve a imponer.
Este retorno lo describe Ferrer (2003) como un movimiento largo, que en ciertos aspectos
pudo parecer una vuelta al paganismo griego y romano y que, sin embargo, a la larga,
culmin en el culto de los muertos y de las tumbas del siglo XIX y de la primera mitad del
XX.
Este cambio se gest, segn Aris (1977/1983), debido a que entre los siglos XI y
XII, poco ms o menos, se empez a gestar y consolidar la creencia de que la fama en la
tierra (vida terrenal) guardaba relacin con la posibilidad de vida eterna, y gloria en el
ms all y precisamente la tumba y todo lo que ella implicaba, tena la funcin de
salvaguardar dicha fama y dar testimonio de ella. El retorno del epitafio y la veneracin a la
tumba se afianz en la creencia de que la mayor felicidad consista en ser celebrado y
honrado en este mundo y luego en el otro (el mundo de la vida eterna).
Los epitafios ms antiguos, de este retorno del epitafio, (los comunes, no los de
santos o papas), describe Ferrer (2003), se redujeron a una breve declaracin de identidad y
en ocasiones a una palabra de elogio; al nombre se aadi, pronto, la fecha de la muerte. A
partir del siglo XIV, explica el autor, se introduce una plegaria a Dios por la salvacin del
alma del difunto. Esta plegaria aparece, al principio, como una plegaria annima de la
Iglesia. Redactada con constancia sobre la piedra y el cobre, en el suelo y en las paredes,
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est destinada a ser dicha por alguien; solicita un dilogo entre el escritor difunto y el que
lee. Establecindose una comunicacin de dos sentidos: hacia el muerto por el reposo de su
alma y desde el muerto para la edificacin de los vivos.
La inscripcin se convirti, desde entonces, en una leccin y una llamada,
notndose el contraste con los primeros epitafios romanos, los cuales no tuvieron una
funcin religiosa, no se dirigan a Dios preocupados por la vida en ultratumba, su
caracterstica principal fue, como explcitamente explica Santiago Fernndez (2011),
sintetizar, a travs de ellos, sus vidas, llenas de complejidades y problemas.
En estos nuevos epitafios, explica Ferrer (2003), el muerto no se dirige nicamente
al vivo para convertirle a la religin, sino ms bien para obtener de l una plegaria de
intercesin, gracias a la cual cuenta con escapar a la condenacin o a los suplicios del
Purgatorio. Adems de la plegaria el lector del epitafio, al leer la biografa del difunto, si se
interesa en ella, puede retenerla y contarla a su vez, dando inicio al circuito de la fama del
fallecido. A finales del siglo XIV y principios del siglo XV aparece otro carcter original en
la epigrafa funeraria: a la fecha de la muerte, que es de uso antiguo, se aade la edad del
difunto. A partir del siglo XVI esta prctica se generaliz.
El dominio catlico en occidente transform la concepcin de la muerte, la cual
comenz a verse como una transicin hacia otra vida. La muerte pas a ser un descanso y
ya no una fatalidad. Los muertos cristianos, como mordazmente resalta Santiago
Fernndez, (2011) dejaron de ser muertos, para convertirse en fieles difuntos y la muerte
fue asociada con ideas como paz, descanso, perdn, alivio, resurreccin. Por lo que se
puede decir que el lenguaje epigrfico durante muchos siglos estuvo bajo el control de la
Iglesia.
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Ya para el siglo XVII, apunta Aris (1977/1983) el epitafio ya no ser solo una
necesidad del difunto sino tambin de sus parientes. Garantizar la inmortalidad terrenal,
viviendo en el recuerdo de la familia comienza a ser esencial. De modo que la familia
reconquista su lugar en el epitafio, puesto que como sostiene Delumeau (1989), ya la
familia, en la antigedad, ocupaba ese sitial. El epitafio, entonces, comienza a dividirse en
dos partes, situadas, a veces, en dos lugares distintos de la tumba, una consagrada al elogio,
al relato, a la noticia biogrfica del difunto, la otra al superviviente que ha inspirado el
epitafio y ha erigido el monumento.
Un aspecto sumamente interesante que resea Ferrer (2003) es que los cortesanos
del Renacimiento no solo maquillaron sus rostros con polvos y pelucas exageradas sino que
tambin intentaron maquillar los temas difciles, entre ellos, la muerte. Lo cual no debe
interpretarse como si el eufemismo mortuorio se inici durante el Renacimiento, puesto
que, como sostiene este autor, procede de tiempos milenarios, posiblemente provocados por
un temor generalizado hacia la muerte y fomentado por una creencia arcaica inspirada en el
retorno de los espritus.
Durante el siglo XVIII ocurre un cambio interesante, precisa Aris (1977/1983), el
hombre siente la necesidad de gritar el dolor que siente ante la muerte del otro y los
epitafios se tornan en los lugares donde ese sentimiento aflora (quizs porque no encontr
otro lugar donde manifestarlo) y terminan los epitafios convirtindose en lo que no eran, el
lugar privilegiado del recuerdo y de la nostalgia.

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CAPTULO IV

EPITAFIOS DEL CEMENTERIO PEDRO JUAN LUCIANI

El Cementerio Viejo de Maturn

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Todava no sabes que la muerte no puede negarse?

Marco Valerio Marcial

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En el cementerio viejo no hay muertos

El cementerio Pedro Juan Luciani, es conocido en Maturn como el Cementerio
Viejo, una edificacin que data del siglo XIX. Lleva el nombre de Pedro Juan Luciani,
en honor a un sacerdote catlico que se encarg de fundar nuevas iglesias en Maturn y que
fue enterrado en la Iglesia San Simn, como era costumbre entre miembros del clero y
luego sus restos fueron trasladados a este mismo cementerio en 1963. El cementerio viejo
de Maturn fue declarado en el ao 2003 patrimonio histrico de la ciudad.
Caminar por este cementerio no deja de sorprender, puesto que se pueden encontrar
tumbas de varios personajes clebres como la de Benito Quiroz, la de la maestra Paula
Bastardo, la de Soledad Clavier, Miguel Tata Solis, Gilberto Roque Morales, la familia
Nuez Tovar, el maestro Agapito Cifuentes, la de Floriana (cantante de los Meldicos) y
tambin hay espacio para sepulturas de personajes esotricos como la del Negro Macario.
Incluso se encuentran algunas obras de arte, construidas en mrmol, siendo una de
las ms reconocidas la de nia Helena Camino Izava, quien muri en 1948 y su to,
presidente para aquel entonces del estado Monagas (cargo con que tradicionalmente se
designaba al gobernador) orden levantar una estatua para preservar su memoria. Hay
nichos muy antiguos, tambin, como el de Nicols Sanabria con fecha de 1876 y el de J. M.
Garca, que data 1885.
Ahora bien, un elemento muy interesante de las tumbas de este camposanto son los
epitafios que exhiben. Estas piedras han guardado por aproximadamente siglo y medio, la
esperanza de cientos de personas por la promesa cristiana de la resurreccin y es que en el
cementerio viejo, no parece haber muertos, solo basta con leer las inscripciones de las
lpidas para fijarse que reflejan y refuerzan el anhelo de inmortalidad del hombre de todos
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los tiempos. Representan un clido sentimiento de fe y, sobre todo, testimonian la certeza

de una vida futura la resurreccin.
Los epitafios presentes en este cementerio son sumamente sencillos; en primer lugar
muestran el nombre del difunto, despus su fecha de nacimiento y a esta le sigue la fecha de
muerte, que siempre ha sido uno de los datos ms reguardados dentro de la epigrafa
funeraria cristiana, puesto que esta se marca como la fecha de inicio o paso a la nueva
vida, razn por la cual en algunos casos la fecha de nacimiento puede estar omitida, mas
no sucede nunca con la fecha de muerte. Ambas fechas, la de nacimiento y muerte, se
representan a travs de smbolos. La fecha de muerte con la cruz y la fecha de nacimiento
con la estrella.
La estrella que marca el momento del nacimiento es la de cinco puntas. Esta estrella
es bastante usual, enfatiza Cirlot (1995) que en el sistema jeroglfico egipcio significaba
principio, lo cual podra explicar su adopcin como representacin del inicio de la vida
fsica. Con relacin a la marca de la fecha de muerte (la cruz) la iglesia cristiana eligi la
immissa o capitata, parecida al cuerpo humano con los brazos abiertos y los leos de la
crucifixin, caracterizada porque en ella sobresale la lnea vertical.
La cruz representa una proteccin sagrada invaluable, segn se cree, aleja el peligro
demoniaco. Para Cirlot (1995), la cruz simboliza la inversin del rbol de la vida, tambin
refiere que representa el puente o la escalera por la que las almas suben al cielo. Un dato
interesante que destaca este autor es que la cruz tiene una simbologa de conjuncin de
contrarios (vida y muerte) lo cual puede entenderse en el sentido de que el da de muerte
representa el da de paso a la vida celestial.

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En cuanto al texto que exhiben estos epitafios, se observa gran diferencia con
relacin a los epitafios tradicionales en los cuales se expona un muerto vivo con voz
propia. En cambio, en la mayora de estos epitafios, no es la voz del difunto la que irrumpe,
sino la voz del superviviente o supervivientes que erigieron la tumba. Aunque tambin es
cierto que en este cementerio se pueden ubicar algunos epitafios que pretenden hacer
hablar al muerto, cierto que son muy pocas las inscripciones de este tipo:

Darle de comer al hambriento, ayudar al necesitado es la accin ms hermosa que

ustedes pueden hacer y lo que realmente tiene valor ante la presencia de Dios.
Eso es lo que realmente me llev.
No he muerto, solo me adelant en el camino.
Igualmente se pueden ubicar algunos epitafios en los que el difunto se dirige a los
vivos, pero de una manera indirecta, son inscripciones de finales de 1800:

Nada es ya, pero ste nada hizo todo lo bueno que pudo y a lo bueno siempre se
inclin. Su esposa e hijos erigen este monumento y como testimonio de respeto a su
memoria han grabado aqu el epitafio que dictaron sus labios ya moribundos.
No obstante, por lo general la voz que destaca en prcticamente todos los epitafios
es la de los parientes que sobrevivieron al fallecido (viudas, hijos, hermanos, nietos), los
responsables legales de este. La costumbre de plasmar en la lpida del difunto el dolor
del sobreviviente fue una prctica que, como se especific en el tercer captulo de este
trabajo, se inici a partir del siglo XVIII, cuando comenz a aflorar lo que Aris
(1977/1983), denomina el sentimiento de familia, y que represent una nueva actitud ante
la muerte: el momento cuando el hombre se hace consciente de la muerte ajena, la muerte
del otro.

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Recordemos que en la antigedad la muerte represent un hecho colectivo, el

hombre se enfrent a ella, precisamente como eso, un colectivo solidario, una sociedad que
senta y padeca la muerte de uno ms de su especie. No es sino hasta bien entrada la Edad
Media, con la aparicin de las grandes epidemias y los conflictos sociales y econmicos de
la poca, cuando el hombre se fija en su propia muerte, al sentirse indefenso ante una
realidad ineludible se aferra ms que nunca a la vida y ese amor desmedido le hace
agarrarse a la nica esperanza que le queda, la fe en un Dios que le ayudar y proteger e
incluso, le dotar de una vida extraterrenal recompensndole de todos sus sufrimientos.
La muerte pas a constituirse, pues, en una especie de recompensa. La iglesia
cristiana se alz como el nico consuelo del hombre y este ante la caresta de esperanza se
dobleg a ella. Sin embargo, su devocin religiosa no impidi que producto de ese mismo
amor a la vida, el hombre, posteriormente, comenzara a sentir nostalgia por aquellos que se
extinguan y ante la necesidad de expresar su sentimiento de dolor por el otro, ve en el
epitafio el lugar (o piedra) ideal para desbordar ese sentimentalismo. El epitafio vino a ser,
desde entonces, el lugar privilegiado del recuerdo y de la nostalgia, el lugar donde puede
grabarse todo aquello que, quizs en vida, el sobreviviente no pudo decir al difunto.
Esa es la razn, posiblemente, por la cual en los epitafios del cementerio viejo, los
muertos no hablan, como lo hacan los difuntos de pocas milenarias, empeados en llamar
la atencin de los caminantes, bien para mostrarles sus biografas y de alguna manera
quedar inmortalizados o para solicitar de ellos una plegaria por la salvacin de sus almas.
En las inscripciones fnebres del cementerio Juan Domingo Luciani, el muerto es el
principal interlocutor a quien se le dirige el mensaje. Desde luego que adems del difunto,
el mensaje tambin va dirigido a todo aquel que se acerque a la tumba y lea la inscripcin.
61

De manera que el epitafio funciona como un texto multifuncional: publicita y deja

memoria del difunto, permite al superviviente expresar su pesar y tambin sirve para
alimentar las vanidades de los deudos del fallecido, llegando algunos supervivientes,
incluso, a grabar sus nombres en los epitafios de estos, para dejar por sentado (escrito) su
filiacin con el difunto. Con sus manifestaciones dejan constancia a todo aquel que observe
y lea la inscripcin, que el fallecimiento fue profundamente sentido y el malestar fue
expresado all, en uno de los pocos lugares, en los que hoy en da, nuestra sociedad permite
expresar el duelo.
Cmo los supervivientes expresan su dolor en los epitafios? Qu le dicen los
supervivientes al muerto? La mayora de los epitafios son expresiones de despedida, una
manera de comunicar al difunto el pesar por su partida fsica:

Las almas que se adoran, el lazo roto de su amor no lloran

Porque el beso ideal de la constancia, se lo dan a travs de los abismos de la tumba
del tiempo y de la distancia.
Paralelamente en estos epitafios tambin se expresan la conviccin del
superviviente de que volvern a reunirse en la otra vida, aquella que promete el
cristianismo gracias a la resurreccin del alma:

Pequeo mo, en el glorioso da de la resurreccin, cuando Jess venga, estars

nuevamente entre mis brazos.
Jess le dijo: yo soy la resurreccin y la vida el que cree en m aunque est muerto
vivir. Juan 11 25. Rdo. de su madre
Viene la hora en que todos los que estn dormidos en las tumbas volvern a vivir.
Juan 5 28 29.

62

Otro tipo de epitafios bastante usual en el cementerio viejo son aquellos en el que
los supervivientes dejan constancia de su agradecimiento al difunto, en estos adems de la
gratitud se ofrecen elogios a la memoria del fallecido:

Fuiste el mejor esposo, padre y abuelo. Qu orgullo haberte tenido. Gracias por todo
el amor que nos diste. Siempre estars con nosotros. Te amamos tu esposa, hijos y
nietos.
Gracias por tu bondad y por el ejemplo de vida que nos dejaste.
Nuestro amor te llevar ms all de la eternidad.
Como hijo fuiste bueno. Como esposo incomparable. Como padre lo mejor. Como
amigo muy sincero. Por todas tus cualidades vivirs en la memoria de tu esposa,
hijos, nietos y amigos.
El primer amor nunca se olvida se recuerda con veneracin Querida madre esta
frase traduce el sentimiento de nostalgia que alberga nuestra alma ante tu partida.
Sin embargo estamos seguros de que Dios Todopoderoso te albergar en su seno
porque t fuiste sencillamente una Santa. Algn da nos volveremos a ver. Te
quisimos y te queremos.
Esta variedad de epitafio deja constancia del tipo de representacin social que se
exhibe en estas inscripciones. Representacin que responde a los patrones culturales an
vigentes en nuestra sociedad. Epitafios donde los hombres son mostrados como esposos
ejemplares y padres amorosos y proveedores, mientras que la figura femenina es exaltada a
travs de estereotipos de madres tiernas y esposas virtuosas:

Resplandeciente tu blancura, ojos color azul cielo.

Si Dios hizo los luceros ante la sabia natura
mujer te hizo a ti sincera, agraciada y virtuosa,
recta y excelente esposa.
Grande como madre y compaera,
as debe ser una mujer, pura radiante como una estrella.
Inspira con su dulzura todas las cosas ms bellas.
Adorada eres con infinita ternura.
63

As como la estampa de los hijos tampoco escapa a esta representacin familiar. En

el cementerio viejo existe un lugar reservado a las tumbas infantiles, los epitafios en estas
lpidas son muy conmovedores y expresan la desdicha y consternacin ante la muerte de
alguien que debi vivir. Los nios fallecidos son mostrados como ngeles que suben al
cielo y se tornan en luz que alumbra en el firmamento o como flores tronchadas por la daga
de la muerte:

Beb, fuiste luz que naci para el cielo y siempre alumbrars en nuestras vidas.
Beb, fuiste, como flor arrancada a la vida.
La flor es un smbolo que representa la fugacidad de las cosas, de la primavera y de
la belleza. Cirlot (1995) refiere que los griegos y los romanos en todas sus fiestas se
coronaban de flores y tambin cubran con ellas a los muertos que llevaban a la pira
funeraria y las esparcan sobre los sepulcros, no tanto como ofrenda sino como analoga.
Con la flor se expresa la idea de fragilidad y brevedad de la vida. En contraste, la
simbologa de la luz representa una partcula humana indestructible, por lo que se identifica
tradicionalmente con el espritu.
De manera que flor y luz vendran siendo como las dos caras de una misma moneda:
la flor personifica la limitacin de lo terrenal y la luz la pervivencia de lo espiritual. Al
hablar de la simbologa de la luz, inmediatamente viene a la mente su oposicin con la
oscuridad. Los epitafios la exteriorizan como sinnimo de muerte. Oscuridad y tinieblas,
tradicionalmente se han relacionado con el principio del mal y con las fuerzas inferiores no

64

sublimadas. Motivo por la cual, no es extrao que en el cementerio viejo haya epitafios
en los cuales se observe la oposicin luz/sombra.

Los soles se ocultan y pueden aparecer de nuevo, pero cuando nuestra efmera
luz se esconde, la noche es para siempre y el sueo es eterno.
En este cementerio tambin hay algunos epitafios que no se dirigen al difunto, sino
al caminante que ocasionalmente pueda pasar frente a la tumba o bien epitafios dirigidos a
Dios, en forma de plegaria, a la usanza de los acostumbrados en pocas remotas, con la
variante de que no es el difunto quien solicita la plegaria, sino el superviviente quien la pide
por el alma del difunto. Veamos algunos de estos epitafios:

Caminante no hagas ruido, baja el tono de tu voz, que mi dulce nia est dormida en
los brazos del Seor.
Jess: derramad en nuestros corazones el blsamo de vuestra misericordia. Concdele
al alma de Fredo el descanso y la paz eterna
Seor: no te preguntamos por qu te la llevaste. Gracias te damos por el tiempo en el
cual tuvimos la dicha de tenerla.
No todo es solemnidad en el cementerio viejo, algunos epitafios pretenden ir a la
par de ciertas innovaciones o modas en el lenguaje escrito, como aquella que se impuso
hace pocos aos, en la cual una manera de llamar la atencin consisti en sustituir signos
ortogrficos por signos fonticos:

C revent el palo mayor. C ha ido el ser ms grande

y maravilloso que hemos conocido. Un buen hijo, padre y amigo Rdo. de sus hijos,
nietos y bisnietos.
Ms ocurrentes an son algunos epitafios con ciertas caractersticas de los difuntos
que lo menos que provocan es una sonrisa en quienes los leen.

65

El Rey del truco.

Hasta la prxima partida.
En sntesis, en el cementerio Pedro Juan Luciani, podemos encontrar epitafios con
diversos estilos, desde los ms simples hasta los ms elaborados, lo innegable es que todos
estn impregnados de metforas de la inmortalidad. En todos ellos parece predominar el
anhelo de derrotar a la muerte, de mostrar que esta es solo una etapa, el inicio hacia otro
despertar.

Metforas de la inmortalidad
De los epitafios del cementerio Pedro Juan Luciani emerge una diversidad de
metforas, todas ellas expresan emociones a travs de las cuales los supervivientes
pretenden atenuar un hecho tan contundente como lo es la muerte. La teora de las
metforas conceptuales propuesta por Lakoff y Johnson (1980/2009) permite explicar el
mecanismo mediante el cual los seres humanos entendemos ciertos conceptos en funcin de
otros, como una manera de percibir la realidad desde distintas aristas.
El anlisis que seguidamente se ofrece comienza con las metforas de tipo
ontolgico, despus se pasa a las orientacionales y finalmente se culmina con las metforas
de tipo estructural. Esta manera de ordenar conceptos abstractos a travs de otros conceptos
ms simples y concretos es la base de la teora de la metfora conceptual. Como se explic
en el segundo captulo el concepto abstracto o complejo se denomina meta y el concepto
concreto y ms simple termino fuente.

66

Metforas ontolgicas
Lakoff y Johnson (1980/2009) llaman metforas ontolgicas a todas aquellas en las
que consideramos acontecimientos, actividades, emociones, ideas, etc., como entidades,
objetos, sustancias, contenedores y personas, es decir siempre que un concepto
absolutamente abstracto es corporizado o personificado en la metfora.
Las metforas ontolgicas que sobresalieron dentro del grupo de epitafios
estudiados fueron las de contenedor. La muerte es vista como un gran recipiente donde
estn inmersos los objetos difuntos. Sin lugar a dudas morir es una actividad y segn
Lakoff y Johnson (1980/2009) las actividades en general pueden contemplarse como
sustancias y en consecuencia como recipientes (pg. 69). Cada vez que realizamos una
actividad nos encontramos dentro de un recipiente. Cuando impartimos una clase, por
ejemplo, estamos dentro de un recipiente, pero no es el recipiente fsico de saln de clases o
aula, es el recipiente de la actividad misma.
La actividad de morir hace que los que mueren (difuntos) pasen del recipiente de la
vida al recipiente de la muerte. Vida y muerte vendran siendo estados, pues segn la teora
de la metfora conceptual los recipientes son estados.
LA MUERTE ES UN RECIPIENTE

o Cerraron sus ojos a la luz del mundo para abrirlos a los pies del seor. Dejando a
los suyos un legado de honradez, respeto y fortaleza. Sus cuerpos nos dejaron pero
sus almas y corazones vivirn por siempre entre nosotros. Ustedes no han muerto
porque su recuerdo vivo est en nuestra mente y el amor es ms fuerte que la
muerte. Los amamos y nunca los olvidaremos. Sus hijos y nietos.
La luz del mundo (la vida) es un contenedor o recipiente (un estado) y los pies del
seor representan otro recipiente o contenedor (la muerte), que tambin es un estado; estado

67

que viene matizado porque significa vida en el ms all. La atenuacin de igual modo se
observa a travs de la estructura oracional adversativa sus cuerpos nos dejaron pero sus almas y
corazones vivirn por siempre entre nosotros. A la idea de la muerte fsica se opone la idea de
vida en los recuerdos.

o Pap para nosotros no has muerto todava, solamente ha sido un viaje temporal.
En l has conseguido un adis sin final.
El viaje es una metfora que sirve para simbolizar el pase del recipiente de la vida al
recipiente de la muerte. La mitigacin es evidente, el pap no ha muerto, solamente ha
viajado.

o Te fuiste materialmente pero espiritualmente siempre estars con nosotros.

Paso de un recipiente a otro: se ofrece la idea principal de muerte y se atena al
oponerla, a travs de la conjuncin pero, a la vida espiritual entre sus seres queridos.
o

Te marchaste y todos nuestros sueos quedaron sin rumbo fijo, sin maana, sin
ayer y detrs de cada una de nuestras ilusiones hay un sentimiento que se
agiganta cada vez que descubrimos que no ests con nosotros. La memoria es el
nico paraso del que no podemos ser expulsados y t siempre vivirs en
nuestras mentes y corazones. Te extraamos. Rdo. de tu esposo, hijos y nietos.

Cambio del recipiente de la vida (donde ests con nosotros) al recipiente de los
recuerdos (en nuestras mentes y corazones).

o Jess te fuiste de nosotros fsicamente pero siempre estars en nuestros

corazones.
La ida (muerte) se manifiesta como mudanza de recipiente; la vida es mostrada
como un recipiente fsico, que se comparte con otros seres queridos (te fuiste de nosotros),
sin embargo ese cambio de recipiente (muerte) no es absoluto, pues se pasa al receptculo

68

de la vida en los recuerdos de los sobrevivientes. A la idea de muerte se opone la idea de

vida en la memoria de los deudos siempre estars en nuestros corazones.

o El primer amor nunca se olvida se recuerda con veneracin. Querida madre

esta frase traduce el sentimiento de nostalgia que alberga nuestra alma ante tu
partida. Sin embargo estamos seguros de que Dios Todopoderoso te albergar en
su seno porque t fuiste sencillamente una Santa. Algn da nos volveremos a
ver. Te quisimos y te queremos.
Se parte del recipiente vida y se pasa al recipiente de la otra vida; la atenuacin
viene dada porque el el Todopoderoso ser quien la alojar. Adems se deja abierta la
esperanza de que volvern a reunirse, porque los deudos algn da tambin pasaran al
depsito de la otra vida.

o Aunque muerta siempre vives en el corazn de tus hijos.

Aqu se evidencia la oposicin de estados: aunque est muerta vive. Del recipiente
de la muerte pasa al recipiente de la vida en los corazones de sus hijos.
Precisamente con este ltimo epitafio se demuestra, como sostienen Lakoff y
Johnson (1980/2009), que el cuerpo humano es el ejemplo prototpico de la metfora de
contenedor o recipiente, en el sentido de que cada uno de nosotros es un recipiente con una
superficie limitada y una orientacin dentro-fuera. De ah que entre los epitafios estudiados
se encontr una metfora que visualiza ciertas partes del cuerpo humano de los deudos
como contenedores que guardan la memoria del difunto.
EL CUERPO HUMANO ES UN CONTENEDOR

o Seor, este tu hijo que fue nuestro esposo, padre hermoso y amigo sobre la
tierra le debemos profunda gratitud por todo el amor que nos dio y por todos
los sacrificios que hizo por nosotros. Siempre estars en nuestros corazones.
Paz a sus restos.

69

o El corazn es el hogar de los recuerdos de mam.

o Beb mo, iluminaste mi vida llenndola de mucha alegra pero ha sido difcil
acostumbrarme a tu partida. Nunca te olvidar y por siempre estars en mi
corazn.
o Gracias Federico por dejarnos esta huella imborrable que te hace vivo dentro de
nosotros. Hijo, hermano y esposo, padre y amigo que con luz propia ilumin y
contagi de alegras y grandes emociones a quienes te conocimos. Estars
siempre en nuestro corazn.
o Siempre perdurars en nuestros recuerdos y corazones.
o Con tierno amor y agradecimiento los mantendr vivos en mi corazn.
o Tu sonrisa y tu ternura vivirn en nuestros corazones por siempre.
o Fuiste y sers un ser especial para nosotros. Te queremos y por siempre vivirs
en nuestros corazones. De tus seres queridos que siempre te recordaran.
En algunos otros casos el alma, la memoria y la mente tambin son recipientes:

o Querida madre esta frase traduce el sentimiento de nostalgia que alberga

nuestra alma ante tu partida.
o Como hijo fuiste bueno. Como esposo incomparable. Como padre lo mejor.
Como amigo muy sincero. Por todas tus cualidades vivirs en la memoria de tu
esposa, hijos, nietos y amigos.
o Te marchaste y todos nuestros sueos quedaron sin rumbo fijo, sin maana, sin
ayer y detrs de cada una de nuestras ilusiones hay un sentimiento que se
agiganta cada vez que descubrimos que no ests con nosotros. La memoria es el
nico paraso del cual no podemos ser expulsados y t siempre vivirs en
nuestras mentes y corazones. Te extraamos.
o En un rincn del alma donde tengo la pena que me dej tu adis y conservo el
amor que Dios cre, guardar tu recuerdo, que el tiempo jams lograr de mi
alma sacar hasta el da en que me vaya yo.

70

Despus de esta identificacin de metforas ontolgicas se puede afirmar que las

mismas sirven para dar la idea de muerte como un hecho corporeizado y trasmitir la idea de
que la vida fsica no es el final de la existencia, sino que a esta le sobreviene otro tipo de
vida, bien en un ms all o en los recuerdos de los seres queridos. Fijmonos que muchos
de los epitafios ejemplificados se construyen con oraciones coordinadas principalmente de
tipo adversativo: se presenta la idea de la muerte y posteriormente se introduce otra idea
que se opone a la misma. Con las metforas de contenedor la muerte se materializa como
un estado; un estado que debe entenderse como una prolongacin de la existencia.

Metforas orientacionales
Las metforas orientacionales son un grupo de metforas donde el dominio fuente
hace referencia a una orientacin espacial: arriba y abajo, dentro y fuera, adelante y atrs,
profundo y superficial, central y perifrico. Estas metforas no estructuran un concepto en
trminos de otro, sino que organiza un sistema global de conceptos con relacin a otros.
Las metforas orientacionales estn basadas en nuestra propia experiencia corporal.
Las metforas de este tipo que sobresalieron en los epitafios fueron las relacionadas
con las metforas ontolgicas LA MUERTE ES UN RECIPIENTE y EL CUERPO HUMANO ES UN
RECIPIENTE,

puesto que esta concepcin implica estar dentro y estar fuera. Por lo general,

dentro de nuestra cultura, estar dentro resulta positivo y estar fuera negativo. Tal
aseveracin explicara expresiones del tipo: te tengo en mi corazn, lo saqu de mi mente,
entr en mi alma, ests fuera de mi vida etc.

Desde luego que esta explicacin

nicamente parece ser coherente con la metfora EL CUERPO HUMANO ES UN RECIPIENTE,

en el sentido de que la memoria del difunto se mantiene dentro de los sobrevivientes:

71

o Con tierno amor y agradecimiento los mantendr vivos en mi corazn

o En un rincn del alma donde tengo la pena que me dej tu adis y conservo el
amor que Dios cre, guardar tu recuerdo, que el tiempo jams lograr de mi
alma sacar hasta el da en que me vaya yo.
No sucede igual con la metfora ontolgica LA MUERTE ES UN RECIPIENTE, pues estar
dentro del recipiente muerte no es positivo en nuestra cultura, sin embargo si se entiende la
muerte como el paso de un recipiente a otro, solo se puede considerar dentro positivo o
bueno si se hace alusin al recipiente vida. En la mayora de los epitafios el estar dentro
significa estar muerto. Sin embargo esta metfora espacial generalmente no viene dada
propiamente por el adverbio dentro, sino por el adverbio aqu:

o Madre ma aqu reposas. Rezo, incondicionalmente, todos los das a Dios

todopoderoso por tu descanso.
o Aqu reposan los restos de nuestra madre.
Aqu, significa estar muerto, estar dentro del recipiente muerte. Claro, no se habla
de muerte sino de reposo. Precisamente la atenuacin se produce al sustituir el concepto
de muerte por el concepto de reposo. Tambin se pudo observar en algunos epitafios la
presencia de la metfora orientacional LO BUENO ES ARRIBA; LO MALO ES ABAJO:
o Aqu yaces pero tu alma est en el cielo y tus recuerdos en nuestros corazones.
La estructura gramatical del epitafio ofrece una oposicin de ideas: est muerto pero
vive en el cielo (arriba) y en nuestros corazones. El cielo, usualmente, dentro del lenguaje
religioso, es una referencia al lugar de morada de Dios, adems culturalmente las cosas que

72

caracterizan lo que es bueno para una persona son arriba: felicidad, salud, vida, controlal
contrario el verbo yacer indica estar abajo, tendido (marca de muerte).
Metforas estructurales
Las metforas estructurales constituyen el prototipo de las metforas conceptuales, el
entendimiento y consecuentemente racionamiento de un concepto utilizando el
conocimiento que se tiene de otro. En los epitafios del cementerio viejo se encontraron
cinco metforas conceptuales de tipo estructural:

MORIR ES DESCANSAR
MORIR ES SER LLAMADO POR DIOS
MORIR ES PARTIR
MORIR ES TRANSITAR UNA ETAPA
MORIR ES VIVIR EN EL RECUERDO

La primera de las metforas MORIR ES DESCANSAR es de uso bastante frecuente y se

basa en la premisa de que los muertos duermen en los cementerios. Morir (termino meta)
se entiende a partir de dormir (trmino fuente), entendindose la muerte como
representaciones de descanso, reposo, tranquilidad, quietud, calma. Esta metfora es de tipo
religiosa, surgida en pocas remotas cuando se pensaba que el morir encarnaba caer en una
especie de sueo perenne que el hombre, a travs de diferentes ritos, deba encargarse de
mantener para evitar que el despertar de los espritus perturbase a los vivos. No ser sino
hasta la llegada del cristianismo cuando se transmuta esta arcaica creencia en la esperanza
de la resurreccin. El reposo es la imagen ms antigua, la ms popular y la ms constante
del ms all. No ha desaparecido an hoy, a pesar de la competencia con otros tipos de
representacin.
La metfora estructural MORIR ES DESCANSAR da origen a mltiples
correspondencias que se evidencian en epitafios como los siguientes:
73

o Descansa en paz.
o Madre ma aqu reposas. Rezo, Incondicionalmente, todos los das a Dios
todopoderoso por tu descanso eterno.
o Aqu reposan los restos de nuestra madre.
o Caminante no hagas ruido, baja el tono de tu voz, que mi dulce nia est
dormida en los brazos del Seor.
o Aqu descansa el cuerpo de nuestro beb, su alma est en el cielo y sus restos en
nuestros corazones. Nunca te olvidaremos.
o Durmiose en el seor dejando un alto ejemplo de fe y de bondad.
o Todo se puede en Cristo. El que vive en m vivir para siempre.
o Viene la hora en que todos los que estn dormidos en las tumbas volvern a
vivir. Juan 5 28 29.
o Jehov es mi pastor nada me faltar.
o Los soles se ocultan y pueden aparecer de nuevo pero cuando nuestra efmera
luz se esconde la noche es para siempre y el sueo es eterno.
En esta clasificacin no se tom en cuenta la inscripcin DEP o QDEP (descanse en
paz), equivalente latino de RIP (Requiescat in pace) porque su extendidsimo uso hace
perder conciencia de que su origen est en la asociacin de la muerte a un descanso.
Tambin se puede percibir que son varios los epitafios donde esta metfora es figurada a
travs de inscripciones bblicas en las cuales se hace alusin a los difuntos en un estado de
sueo Viene la hora en que todos los que estn dormidos en las tumbas volvern a vivir.
Otras referencias bblicas como Jehov es mi pastor, nada me faltar, se refiere a la

74

proteccin y cuidado que Dios brindar a aquellos que mueran bajo su doctrina, no en balde
es una de las plegarias ms empleadas en las ceremonias fnebres. Su relacin con la
metfora MORIR ES DESCANSAR salta a la vista si completamos el salmo en lugares de
delicados pastos me har descansar.
La metfora MORIR ES DESCANSAR a pesar de que se mantiene vigente ha perdido la
fuerza que tuvo en un principio, razn por la cual su uso ha disminuido en comparacin con
otros tipos de figuracin. Tal cambio podra ser motivo del sincretismo religioso que se ha
tejido en torno al hecho de la muerte: el cristianismo al concebir la muerte como un reposo
logr fundir las creencias ancestrales de que los muertos dorman con el reconocimiento
cristiano de que el sueo era un estado en espera de la resurreccin; posteriormente al
producirse la ruptura dentro de la iglesia cristiana entre catlicos y luteranos (y estos
ltimos al fragmentarse en multidisciplinarias doctrinas) la representacin de la muerte
como un descanso comenz a mermar.
La iglesia catlica preserv la representacin, sin embargo dentro de la diversidad
de doctrinas protestantes o evanglicas la situacin fue diferente, algunas congregaciones
siguen considerando el sueo como representacin de la muerte, mientras que otras tantas
la rechazan. La cuestin es bastante polmica y cada hermandad defiende su tesis con
fuertes dosis de apasionamiento y todas dicen fundamentarse en las escrituras bblicas. No
obstante, puesto que el contenido de la Biblia en una gran metfora en s, y las metforas
responden a las distintas maneras en que cada quien concibe la realidad segn su
percepcin, no como acto individual, sino como parte de un conglomerado cultural, sera
estril tomar partido por una u otra postura.

75

Vista desde esta perspectiva cualquiera pudiese pensar que la figuracin de la

muerte como un descanso, al ser rudimento de la iglesia catlica y de parte de la iglesia
evanglica debera ser el tipo de representacin predominante, inusitadamente no sucede
as, pues el catolicismo, en nuestra sociedad, parece funcionar ms como una herencia
cultural que como una conviccin de fe. Adems debemos tener claro que la religin ha
perdido el control que en un principio tuvo sobre el lenguaje epigrfico... y sobre todo en el
individuo. Por ltimo queda decir que la metfora MORIR ES DESCANSAR en los ltimos
tiempos se ha lexicalizado de tal manera que parece ser meramente un estereotipo dentro
del discurso fnebre.
La siguiente metfora, MORIR ES SER LLAMADO POR DIOS tambin es de origen
religioso y posiblemente la nica acuada dentro del cristianismo. El trmino meta muerte
es figurado a travs de la expresin ser llamado por Dios, trmino fuente. La muerte es
representada como un traslado, un encuentro con Dios. Con ella se expresa que la muerte
no es un hecho fortuito, es una decisin divina.
Resulta poco probable que esta metfora estuviese presente dentro de las creencias
paganas, pues en la antigedad la muerte fue considerada como una fatalidad, producto de
fuerzas ocultas y malignas y no como un llamado divino. Sin lugar a dudas constituye
una metfora propia del discurso cristiano en su pretensin de desmitificar el acto de la
muerte y transformarlo en coyuntura de redencin en otra vida.
El empleo de esta metfora produce un gran efecto de paliacin, pues si Dios como
Ser Supremo se tom la molestia de hacer el llamado, como padre celestial, cuidar del
difunto, le proteger y seguramente tambin le recompensar de cualquier pesar durante su
vida terrenal. La metfora no es de uso muy frecuente, transmite una aceptacin total hacia
76

la muerte y tiene un efecto atenuante en extremo, la persona no falleci fue a encontrarse

con Dios la metfora no da pie a lamentaciones, quin puede recriminar a Dios?
Algunas de estas metforas son:

o El tiempo ha pasado lentamente desde el da en el que el Divino Dios te

llam a su lado. El sentimiento que despertaste en m por tus grandes virtudes
humanas es lo que me conforma. Que el Todopoderoso d a tu alma el descanso
que bien merece.
o Seor no te preguntamos por qu te la llevaste. Gracias te damos por el
tiempo en el cual tuvimos la dicha de tenerla.
o Viejita linda Dios te llam a su lado y te tuviste que ir pero sabemos que
siempre estars aqu
o Triste qued nuestro hogar sin sus presencias, pero sus recuerdos nos alentarn
para sobrellevar los designios de Dios.
La tercera de las metforas conceptuales MORIR ES PARTIR tambin se relaciona con
el discurso religioso. El trmino meta (morir) se mitiga al conceptualizarlo por medio del
trmino fuente (partir) de manera que se da a entender que la persona no ha muerto, sino
que se ha ido. Entre morir y partir existe una gran diferencia, pues la muerte tiene un
carcter concluyente, no sucede igual con el trmino partir, que implica una posibilidad de
llegada y tambin de regreso. Adems si se considera que el difunto fue capaz de
emprender un desplazamiento, entonces no est muerto, pues el morir encierra inmovilidad,
fijeza.
Esta metfora estuvo presente en las culturas griegas y romanas, puesto que
muchos de sus epitafios contenan explicitas referencias a verbos de movimiento. Ejemplos
de epitafios como ir ad patres (ir con los padres) o supremum vale (adis para
siempre) son muestras de ello, aunque con este ltimo epgrafe no se hace referencia a un
77

desplazamiento, la inscripcin implica una partida, pues la gente solo se despide cuando se
marcha.
Todos estos aspectos son tratados en una seccin del tercer captulo (El epitafio
como medio de pervivencia despus de la muerte), tambin se explica en dicha seccin que
la inscripcin No muri, se fue fue impuesta por los griegos y despus los romanos la
emplearon copiosamente en sus cementerios. Sin lugar a dudas, entonces, son varias las
pruebas de la procedencia pagana de la metfora MORIR ES PARTIR. Una vez que el
cristianismo toma el control sobre el tema de la muerte y por supuesto del lenguaje
epigrfico, no descarta esta frmula, simplemente la adapta a su religin en adelante los
que parten se reunirn con Dios en el reino celestial.
En ese sentido la metfora MORIR ES VIAJAR tambin se incluye dentro de esta
metfora, puesto que el alma de aquellos que parten emprende un deslizamiento hacia el
cielo. Esta idea de marcharse al reino celestial resulta mitigante, trasmite que el difunto
alcanz el ideal de todo cristiano reunirse con Dios. La metfora MORIR ES PARTIR la
podemos encontrar en mltiples epitafios del cementerio Pedro Juan Luciani:

o Te fuiste materialmente pero espiritualmente siempre estars con nosotros.

o Al que t crees que ha muerto no ha hecho ms que adelantarse en el
camino.
o C revent el palo mayor. C ha ido el ser ms grande y maravilloso que
hemos conocido. Un buen hijo padre y amigo.
o Darle de comer al hambriento, ayudar al necesitado es la accin ms
hermosa que ustedes pueden hacer y lo que realmente tiene valor ante la
presencia de Dios. Eso es lo que realmente me llev.

78

o Te fuiste y nos dejaste un inmenso vaco y dolor en nuestros corazones. Te

pedimos que siempre nos cuides y nos llenes de bendiciones.
o Jess te fuiste de nosotros fsicamente pero siempre estars en nuestros
corazones.
o El primer amor nunca se olvida se recuerda con veneracin. Querida
madre esta frase traduce el sentimiento de nostalgia que alberg nuestra alma
ante tu partida. Sin embargo estamos seguros de que Dios Todopoderoso te
albergara en su seno porque t fuiste sencillamente una Santa. Algn da nos
volveremos a ver. Te quisimos y te queremos.
o Beb mo, iluminaste mi vida llenndola de mucha alegra pero ha sido
difcil acostumbrarme a tu partida. Nunca te olvidar y por siempre estars en
mi corazn.
o Madre, t que sabes el dolor y la tristeza que sentimos danos fortaleza
para seguir el camino sin ti.
o Concluimos nuestro trnsito terrestre y nos pusimos en manos del Seor.
Descansen en paz.
o Te fuiste y nos dejaste un inmenso vaco y dolor en nuestros corazones. Te
pedimos que siempre nos cuides y mantennos llenos de bendiciones.
o Se marcharon a la eternidad pero sus recuerdos vivirn. Paz a sus restos.
o Hijo ese dolor que aflige mi espritu por tu ida eterna es el mismo de ayer y
ser el de siempre. Hijo habrs muerto para el mundo pero no para los tuyos.
QEPD.
o Pap para nosotros no has muerto todava. Solamente ha sido un viaje
temporal. En l has conseguido un adis sin final.
o Te fuiste a un viaje sin regreso, dejndonos un vacio en nuestros corazones.
Te tendr siempre en mi mente.

79

Como puede notarse esta metfora presenta diversos matices, pero todas hablan de
ida, marcha, partida hacia la eternidad, mas ninguna menciona el tema de la muerte.
Partir no puede significar morir, pues el trmino partir implica ir haca otro sitio
trasmite continuacin de vida pero en un lugar diferente.
La metfora MORIR ES PARTIR guarda relacin con la metfora MORIR ES
DESCANSAR

en el sentido de que tambin se refiere a una esperanza de vida extraterrenal,

pero en esta ltima la esperanza no viene dada en especfico por la resurreccin, sino por la
creencia de que al morir el alma emigra hacia el mundo celestial. De manera que esta
metfora, en cierto modo, se opone a la metfora MORIR ES DESCANSAR, pues segn
algunas doctrinas cristianas y en especial el catolicismo al morir no nos reunimos con Dios
inmediatamente, sino que debemos esperar el da del juicio final y con l la promesa de la
resurreccin.
La oferta de un encuentro con Dios en el paraso (mundo celestial) no form
parte de la figuracin cristiana tradicional pero ha logrado superar la representacin de la
muerte como un descanso, quizs por el hecho, como ya se explic en los prrafos
precedentes, de que la metfora MORIR ES DESCANSAR, se encuentra lexicalizada.
Incluso aunque pueda parecer osado, podra decirse que esta metfora rene la
creencia de prcticamente todas las religiones de que solo muere nuestro cuerpo fsico y
que nuestra alma (no todas las religiones creen en ella) o consciencia parte hacia otro
estado de vida: hinduismo, budismo, islamismo, totemismo, judasmo. .. solo que el
cristianismo la acopl a su dogma.
La metfora MORIR ES TRANSITAR UNA ETAPA, es de uso poco frecuente pero se
pudo ubicar en algunos epitafios. Morir es conceptualizado como andar, caminar un
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trayecto Por medio de esta metfora se da a entender que la vida es un transcurso;

culturalmente la vida nos la han presentado como representacin de un camino. El
cristianismo hace la mitigacin eufemstica al incorporar la idea de que la siguiente etapa
(parada del camino) conduce hacia el encuentro con Dios. Por lo que esta metfora tambin
se fundamenta en el discurso religioso cristiano y guarda relacin con las metforas
anteriores. La diferencia entre la metfora MORIR ES PARTIR y la metfora MORIR ES
TRANSITAR UNA ETAPA

radica en que en la primera es vista como una interrupcin de la

vida, mientras que en la segunda no hay tal interrupcinla vida tena un destinoy el
caminante lo culmin:

o La muerte no es el final del camino, es solo el final de una etapa.

o Concluimos nuestro trnsito terrestre y nos pusimos en manos del seor.
La ltima de las metforas estructurales, MORIR ES VIVIR EN EL RECUERDO, es la
metfora ms abundante dentro del conjunto de inscripciones fnebres presentes en el
cementerio viejo. Toma el trmino fuente vivir en el recuerdo y lo contrapone al trmino
meta morir, de modo que se observa una anttesis vivir/morir. Pareciera que para los
sobrevivientes del fallecido si se vive en la memoria no se ha muerto. Esta idea es
responsable de frases muy comunes como la algo difundida solo mueren los que se
olvidan. La fuerza mitigadora del eufemismo viene dada porque el sobreviviente se niega
a aceptar la muerte del ser querido y le da paso a otro tipo de vida, la que l puede
proporcionarle en sus recuerdos en su memoria.

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Epitafios inspirados en esta metfora encontramos en cada rincn del cementerio

viejo de Maturn y todos ellos muy relacionados con la metfora ontolgica EL CUERPO
HUMANO ES UN CONTENEDOR:

En un rincn del alma donde tengo la pena que me dej tu adis y conservo
el amor que Dios cre, guardar tu recuerdo, que el tiempo jams lograr de mi
alma sacar hasta el da en que me vaya yo.
o

o Gracias Federico por dejarnos esta huella imborrable que te hace vivo
dentro de nosotros. Hijo, hermano y esposo, padre y amigo que con luz propia
ilumin y contagi de alegras y grandes emociones a quienes te conocimos.
Estars siempre en nuestro corazn.
o Siempre perdurars en nuestros recuerdos y corazones.
o Siempre te tendremos presente como ejemplo de virtud y bondad.
o Te recordaremos con mucho aprecio y cario.
o Pap no tenemos tu presencia fsica pero ests presente. Nuestro amor y
recuerdo crecen cada da, sin embargo hay tristezas y un inmenso vaco. Dios
te bendiga siempre.
o Con tierno amor y agradecimiento los mantendr vivos en mi corazn. .
o Te amaremos por siempre mi hija bella.
o El corazn es el hogar de los recuerdos de mam.
o Como hijo fuiste bueno. Como esposo incomparable. Como padre lo mejor.
Como amigo muy sincero. Por todas tus cualidades vivirs en la memoria de tu
esposa, hijos, nietos y amigos.
o Fuiste el mejor esposo, padre y abuelo, qu orgullo haberte tenido. Gracias
por todo el amor que nos diste. Siempre estars con nosotros. Te amamos tu
esposa, hijos y nietos.

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o Madre querida tus recuerdos vivirn por siempre. Nunca te olvidaremos.

o Tu sonrisa y tu ternura vivirn en nuestros corazones por siempre.
o Beb: eres luz que naci para el cielo y siempre alumbrars en nuestras
vidas.
o Siempre los recordaremos con el mismo amor que les tuvimos.
o Siempre vivirs en nuestros recuerdos.
o Aunque muerta siempre vives en el corazn de tus hijos.
o Chana los que te amamos en vida no te olvidaremos jams. Pues tus
recuerdos siempre estn con nosotros.
o Siempre vivirs en nuestros corazones. Te queremos mam.
o Fuiste y sers un ser especial para nosotros. Te queremos y por siempre
vivirs en nuestros corazones. De tus seres queridos que siempre te recordarn.
o Te amaremos por siempre. Tu legado y amor nos mantiene ms unidos que
nunca.
o Beb tu sonrisa y tu ternura vivirn por siempre en nuestros corazones.
Esta metfora difiere de las cuatro anteriores en el sentido de que no se deriva del
discurso religioso, surge de la sensibilidad del ser humano, siguiendo la terminologa de
Aris (1977/1983) del sentimiento de familia, emocin relativamente nueva para el
hombre, pues no ser sino hasta aproximadamente el siglo XVIII cuando, segn este autor,
se comienza a sentir un apego desmedido hacia el otro y consecuente se da inicio a
la gran mentira.
Con lo cual no se quiere decir que antes la afectividad no existiera, es absurdo
suponerlo, sino que es a partir de ese perodo cuando tal sentimiento empieza a ser una
constante en la consciencia colectiva. En nuestras sociedades tradicionales, explica Aris,

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(1977/1983) la afectividad se reparta sobre un nmero mayor de personas, no estaba

limitada a los miembros de la familia (generalmente conyugal), se extenda a crculos ms y
ms grandes y esa afectividad no se desbordaba por completo.
Ser a partir del siglo XVIII cuando se concentre completamente sobre algunos
seres que se vuelven excepcionales, irreemplazables e inseparables. De ah que no se
puede pensar que el sentimentalismo fue simplemente una moda esttica y burguesa
trivial, por el contrario, signific un hecho real de la vida cotidiana, una transformacin del
hombre en sociedad que encontrar en el epitafio su caldo de cultivo ideal. Adems no
podemos olvidar que el epitafio representa uno de los poqusimos lugares donde el dolor y
el pesar por el fallecimiento de un ser querido puede brotar libremente sin que el doliente
sea etiquetado como un aquejado mental.
Por ltimo es necesario aclarar que en algunos casos se pueden ubicar epitafios que
combinan diversos tipos de metforas. Con esta combinacin el sobreviviente no solo se
consuela a travs de las metforas que se desprenden de su fe en el dogma cristiano, sino
tambin en aquellas otras que surgen de su propia sensibilidad:

o Cerraron sus ojos a la luz del mundo para abrirlos a los pies del seor. Dejando
a los suyos un legado de honradez, respeto y fortaleza. Sus cuerpos nos dejaron
pero sus almas y corazones vivirn por siempre entre nosotros. Ustedes no han
muerto porque su recuerdo vivo est en nuestra mente y el amor es ms fuerte
que la muerte. Los amamos y nunca los olvidaremos.
o Te marchaste y todos nuestros sueos quedaron sin rumbo fijo, sin maana, sin
ayer y detrs de cada una de nuestras ilusiones hay un sentimiento que se
agiganta cada vez que descubrimos que no ests con nosotros. La memoria es el
nico paraso del que no podemos ser expulsados y t siempre vivirs en
nuestras mentes y corazones. Te extraamos.

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Nunca te nos fuiste hijo de mi alma. Vivirs siempre en nuestros corazones.

Fuiste nuestra gran alegra y preocupacin, as te quisimos y te seguiremos
queriendo. Marcos Manuel descansa en paz mi negro bello.
Para finalizar no queda ms que ratificar que en los epitafios del cementerio viejo

de Maturn todas las inscripciones evaden y amortiguan el hecho de la muerte; lejos de

entenderse esta interdiccin lingstica como cuestin de embellecimiento del lenguaje
instaura una manera de pensarla de una manera menos cruel, despiadada y fatalista. De
modo que vemos en el eufemismo, bajo este contexto, una nueva funcin, la de servir de
consuelo. Las metforas de la inmortalidad no son decoracin del lenguaje, representan un
blsamo a travs del cual nos reconfortamos de nuestra condicin mortal.

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CONCLUSIN

El epitafio desde tiempos inmemoriales ha representado la pretensin de

inmortalidad del hombre, una manera de dejar huella entre el mundo de los vivos. Ahora
bien, a la par que ha evolucionado la mentalidad con respecto a la muerte, este particular
tipo de texto tambin ha cambiado: al principio simplemente marca de enterramiento,
despus medio para alcanzar la eternidad y actualmente mecanismo lingstico de evasin y
consuelo.
Un aspecto interesante del estudio de las metforas en estos epitafios es que dan
testimonio de la manera cmo los habitantes de la ciudad de Maturn percibimos la muerte,
desde luego es una matizada manera de enfrentarla, con las metforas la mitigamos y de esa
manera parece menos cruel y fatalista. Precisamente con esta afirmacin llegamos a un
aspecto fundamental de la investigacin: la muerte realmente es trgica, cruel, negativa?,
en qu nos fundamentamos para realizar tales afirmaciones?, en la realidad?, qu es
real?
La realidad existe en la cognicin de cada individuo, pero no del individuo
individual, sino del colectivo. Si nos parece que la muerte tiene una fuerte connotacin
negativa es porque nuestra cultura as nos la ha representado y si el colectivo se vale de un
lenguaje metafrico sedativo es porque desde otras esferas de poder nos lo han impuesto,
pensemos en los perodos en los cuales la muerte se convirti en un asunto casi exclusivo

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de la iglesia, cuando la extremauncin, los testamentos y tambin los epitafios sirvieron de

pasaporte para el ms all.
El poder de la iglesia como aparato ideolgico, con su discurso consuela y fortalece
a sus feligreses pero el consuelo es para dar testimonio a favor de la fe cristiana. Desde
luego esta caracterstica pasa prcticamente desapercibida como sucede en todos los
discursos ideolgicos, puesto que la ideologa como sistema no refleja mecnicamente los
intereses de la clase que los manufactura, sino que los disfraza y hace que los intereses
particulares se convierten en intereses generales, induciendo a creer que dichas metforas
han sido creacin del colectivo. Innegable que hoy en da muchas de estas metforas de la
inmortalidad, que tienen su origen en el discurso religioso, responden a simples
reproducciones lexicalizadas del discurso fnebre, pero en el fondo siguen reproduciendo
los corrodos intereses ideolgicos.
Las metforas que no se desprenden del discurso religioso parecen ser las propias
de la nueva mentalidad sobre la muerte. Mentalidad que la niega, apostando por una vida en
los recuerdos de los sobrevivientes. Vemos, pues, como metafricamente los corazones y
la memoria se convierten en los contenedores de los recuerdos y el adverbio siempre en
la palabra que impregna el carcter de eternidad. Para finalizar, hay un aspecto que no
puede pasar desapercibido y es que los epitafios ms abundantes del cementerio viejo de
Maturn son aquellos que se limitan simplemente a marcar el lugar de sepultura, estos se
acompaan nicamente del nombre del difunto y de sus fechas de nacimiento y muerte,
esos son los tipos de epitafios de uso actual, una modalidad que ms que evadir la fatalidad
de la muerte, parece silenciarla.

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El epitafio recuerda el hecho trgico de la muerte del que ya nadie quiere acordarse,
por lo que si los sobrevivientes desean que sus seres queridos lleven alguna inscripcin en
su lpida, aparte de las de identificacin, prefieren simplemente elegirla dentro de las
opciones que ofrece el artesano encargado de realizar la obra, por lo que el epitafio pierde
su carcter personal. En conclusin la muerte dentro de este gnero discursivo no solo est
siendo mitigada, sino que tambin en los ltimos tiempos est siendo excluida hasta de su
hbitat natural, como lo es su representacin en los epitafios. En la actualidad la tendencia
de la gente pareciera ser incinerar a sus difuntos, con lo cual la sepultura tambin puede
llegar a desaparecer. La moda que se est imponiendo es plantar las cenizas del difunto en
un bonito jarrn o colocarlas en una especie de concha diseada para tales fines y hacerlas
navegareternamente.

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