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ESCUELA DE BELLAS ARTES DE TOLUCA

Grfica Hptica
Estrategias de escritura de un viajero

Produccin Plstica

Que para sustentar Examen Profesional y


obtener el Ttulo de:
Licenciado en Artes Plsticas

Presenta:
Christopher Aquino Campuzano

Toluca, Estado de Mxico

Octubre de 2015

ndice

Introduccin

Justificacin

Objetivo

CAPTULO 1: Hptica

CAPTULO 2: Oaxaca

CAPTULO 3: Autorretrato Hptico

14

CAPTULO 4: Cineanimagrama

21

Conclusiones

26

Bibliografa

29

Catlogo

31

Introduccin
En la creacin de una obra de arte el hombre se entrega a una lucha con la naturaleza no
por su existencia fsica, sino por si existencia espiritual
Conrad Fiedler
A qu se enfrenta la produccin plstica cuando ponemos de requisito que se le reste
importancia a la informacin visual o sentido de la vista para concretar una imagen. Qu
antecede al mirar, al observar, al ver?
El objeto de estudio en este trabajo es la produccin plstica propia, misma que tiene
como punto de unidad trabajar en torno a la hptica, lo consecuente es desnaturalizar
los diferentes procesos creativos, que dependiendo el caso surgen desde referentes
tericos o reactivos ante materiales plsticos, para finalmente reconocer el valor esttico
de la produccin.
Se propone sealar la hptica como una herramienta de exploracin, experimentacin y
produccin grfica.
La hptica es concebida como toda sensacin no visual ni auditiva; si planteamos la idea
de producir desde tal concepto, Qu es lo que construiramos? mejor an Cmo lo
construiramos?
De lo anterior nos ocuparemos en este trabajo.

Justificacin
El inters en este trabajo se centra en ubicar el valor esttico de la produccin realizada y
abrir dialogo a lo concerniente de la hptica.
La hptica es un campo actual y prcticamente nuevo de exploracin en diferentes
disciplinas, tanto que la misma palabra aun no se encuentra reconocida dentro del
diccionario de la real academia de la lengua espaola.
El trabajo indaga en tres puntos, tales son: el dibujo, la grfica y el movimiento. Todos
estos, a su vez, sufrirn un ejercicio reflexivo permeado del concepto hptica.

Objetivo
Sealar la hptica como una herramienta de exploracin, experimentacin y produccin
grfica a la par de aportar, desde el campo artstico-esttico, la incidencia de este
concepto.
Crear y comprender mi produccin como un archivo de sensaciones hpticas, este
elemento me permitir realizar una interpretacin hermenutica de los fenmenos a los
que me enfrento y de mi incidencia en el mundo.
Entender la Grfica no slo como una herramienta de construccin plstica, sino tambin
como un sistema ordenado de pensamiento que me permite adquirir conocimiento.

CAPTULO 1: Hptica
En virtud a que el presente trabajo gira en torno a la hptica, procederemos a definir y
explicar algunos de sus significados y conceptos.
La Hptica es considerada como el estudio del comportamiento del contacto; referente al
sentido del tacto. (http://es.wikipedia.org/wiki/Hptica)
Gibson define el Sistema Hptico como "la percepcin del individuo del mundo
adyacente a su cuerpo mediante el uso de su propio cuerpo". (Ibdem)
Alois Riegel, design la palabra hptico para describir tipos de arte en los que las formas
se hallan dictadas por sensaciones internas ms que por observaciones externas.
Parecera pues, que existe una disociacin entre las imgenes perceptivas recibidas por
la vista y las imgenes hpticas debidas a las sensaciones corporales. (Read, 1998; Pg.
25)
Herbert Read ha extendido el significado de la palabra Hptica de manera que con ella
hace alusin por exclusin a todo el conjunto de sensaciones no visuales y no
auditivas que experimenta un individuo. (Ibdem; Pg. 26)

El presente trabajo puntualiza la exploracin de sensaciones hpticas, algunas de las


sensaciones que se abordan son: sensacin de equilibrio, sensacin de velocidad,
sensacin del tiempo y una de las ms importantes, la imaginacin.
La investigacin busca establecer la idea de potencial hptico, mismo que surge de la
capacidad de sintetizar sensaciones de una experiencia subjetiva, es pasar de una
mezcla heterognea del instante a un modo particularizado de sensacin.
La investigacin indaga en la sinestesia*, con la intencin de hacer consiente los procesos
sensoriales para reconocer circunstancias hpticas y finalmente obtener otro recurso de
referencia para la produccin grfica.
Debe establecerse las diferencias entre sinestesia y hptica, mientras que la primera es la
atribucin de una sensacin a un sentido que no le corresponde, la segunda es relativa al
sentido del tacto.
-Mientras el nmada clsico va, busca, encuentra y despus se duerme, el
sedentario, es decir, el que se sienta o se asienta, hace todo eso sin mover un
dedo, porque mirar es el acto de tocar, andar, alcanzar, probar, recorrer ir y venir,
subir y bajar estando quieto. (Fernndez, 2011; Pg.25)
-Ciertamente, la mirada es el movimiento con el que uno se mete dentro del
paisaje del espacio y alcanza las distancias y toca las cosas que estn donde el
cuerpo ya no llega, tanto porque estn lejos como porque est cansado (ibdem;
Pg. 26)
Percibimos el mundo de un solo golpe, miramos el camino mientras lo transitamos, el
calor o el frio modifican nuestro velocidad al andar, la superficie del piso nos facilita o


* Sinestesia: 1 biol Sensacin secundaria o asociada que se produce en una parte del
cuerpo a consecuencia de un estmulo aplicado en otra. 2 lit Figura retrica que consiste
en la atribucin de una sensacin a un sentido que no le corresponde: amarillo chilln o
se oye la luz son ejemplos de sinestesia. Diccionario General de la Lengua Espaola
Vox 2014.

complica avanzar, a veces sentimos que las cosas no llegan, que se detiene el tiempo,
otras veces no se detiene ms bien nos consume. Si aceleramos nuestros pasos ya sea
corriendo o andando en una bicicleta, el viento se nos presenta con mas fervor y simula
caricias sobre el rostro, el viento envuelve nuestro cuerpo haciendo aparecer una
sensacin de cobijo que vale la pena mejor llamar abrazo, misma sensacin que nos
impide detenernos. A toda vivencia le corresponde un ruido ambiental ya que al universo
no se le da el callarse, un sonido es mas una vibracin sobre la piel que un eco, por eso el
silencio no es una facultad de los sordos sino mas bien del alma. Hay humedad, hay
melodas, hay sabores, hay olores de flores, sin embargo pese a todo, el lenguaje
humano utiliza una palabra para significar el todo anterior, Mirar.
-Pero sobre todo, mirar es una forma de decir, porque en rigor la mirada no es la
percepcin visual, si no el nombre que se le puso a una sensacin que es ms
estrictamente sinestsica, esto es, que capta todos los sentidos juntos y revueltos
de la percepcin. (ibdem)
El mundo de la imagen est enfocado a la construccin de objetos para ser vistos, si mirar
es el acto de tocar, entonces podramos divagar; construir es una consecuencia del acto
de tocar. El pincel toca al lienzo, la gubia toca la madera, el lpiz toca el papel, inclusive
para programar una secuencia en una video-instalacin tocamos en el teclado los
comandos de ejecucin.
Suponiendo que los objetos nacen a partir de otros objetos vistos, si a los productores
plsticos/visuales se les pidiera cerrar los ojos, qu construiran? supongo que a partir
del recuerdo haran surgir todo un mundo, esto slo hablara de seguir creando lo mismo
pero a la luz de la noche; entonces me pregunto: Por qu, si al cerrar los ojos otros
sentidos se despiertan, seguimos con la insistencia de rebuscar una imagen
ptica?,Mediante qu estrategia podramos exteriorizar lo que no vemos?,Qu
antecede al acto de ver?.
El mundo hptico se nos presenta mucho antes que el mundo de la luz, el sistema hptico
se desarrolla en el feto de la madre, es decir antes de nacer, cuando la madre Da a luz,

el nio aun no utiliza sus ojos para reconocer a su madre, sin embargo el nio la aprende
mediante su olor, su temperatura y el sabor de la leche, posteriormente la aprende
mediante sus ojos.
La hptica no cesa su desarrollo a la llegada de la vista. Cuando nos ensean a caminar
siempre nos estn sujetando, hay contacto siempre hasta que por fin nos mantenemos
en equilibrio (sensacin hptica). Cuando un beb llora por lo general se le carga y a
veces tambin se le canta, pero puesto que el pequeo an desconoce el cdigo de las
palabras, percibe vibraciones armnicas sobre su piel.
En nuestro desarrollo nos atiborran de rompecabezas, juguetes, texturas, formas, hasta
que un da conocemos la plastilina, volvindose este momento un punto cumbre hptico,
la textura est implcita, aprendemos a ejercer presin moldendola, sentimos cmo se
calienta la plastilina, utilizamos toda la motricidad para hacer una figura, quizs, gracias a
este suceder, un da podemos sujetar un lpiz y realizar una imagen o escritura sobre
papel.
Entonces vale la pena puntualizar que: para ver hace falta primero tocar y la construccin
es una consecuencia del tocar.
Al enfrentar el concepto hptica a la produccin plstica la primera problemtica que
surge es conseguir una distancia respecto a referentes visuales, primeramente
desnaturalizar la vista, es decir no centrarse en lo que el ojo recibe de manera inmediata y
como primera estrategia (tal vez la nica) ejercer el acto del tacto.

Mucho de todo empez en Oaxaca, caminado por Hierve el Agua, un lugar donde en la
punta de una montaa brota un ojo de agua, caminitos de agua corren por todo el lugar,
ah nace la nica cascada petrifica de Amrica, todo el suelo tiene mltiples orificios,
parece un cumulo de sellos antiguos, el suelo simula una tablilla que guarda caligrafas de
antiguos gigantes, parece que alguien deposit un secreto del mundo en aquel lugar. Al
estar ah pose mi mirada al horizonte, el calor me envolva, la humedad me envolva, me
sent desnudo frente a un lugar que se apropiaba de m, posteriormente intent leer su
suelo con las palmas de mi mano como si mis dedos hubieran recibido la educacin para
acceder a los textos en braille. Mi vista no pudo sobreponerse al sentido del tacto,
posteriormente teniendo lpiz y papel en mano me arrodill ah mismo con la intencin de
realizar una serie de frottage* para as levantar huellas del sitio. Estas huellas se volvieron
mi viaje, se volvieron una historia por contar, se volvieron una sensacin para mostrar.


* Frottage: del francs frotter, es una tcnica artstica que consiste en frotar un lpiz sobre
una hoja colocada sobre un objeto, para conseguir una calca. Fue ideado por el pintor
surrealista Max Ernst en 1925.

Manipul estas huellas mediante una estrategia digital, les agregu un elemento
geomtrico rectangular en color negro y plano,

as fue como naci la propuesta de

mostrar un paisaje cuyo concepto es producto de la interaccin tctil con un espacio, a


esto llamo Paisaje Hptico, paisaje que no nacera meramente de lo que se mira, si no
del acto de tocar un lugar que nos mira, ya que reiterando, para ver, hace falta primero
tocar (frottage como estrategia del tocar) y construir, es una consecuencia del tocar
(Paisaje Hptico).
Aquel viaje fue un parte aguas, mi forma de ver el mundo se transform, por que fue la
primera vez que pude ser consiente de mis sentidos despiertos al unsono, tanto, que
ahora no trato de ver el mundo, si no de tocar el mundo.
Cabe ejemplificar maneras de abordar un paisaje, como lo es una pintura de Jos Mara
Velasco, un cuadro impresionista de Monet o una fotografa, pero tambin se ha podido
llevar a realizar paisaje a partir de estmulos no visuales como lo es el paisaje sonoro.
Paisaje sonoro o Soundscape: El concepto se forma a partir de la unin de las palabras
"sound" (sonido) y "landscape" (paisaje); con l se explica cmo podemos distinguir y
estudiar el universo sonoro que nos rodea. Definido por R. Murray Schafer es
bsicamente un ambiente sonoro y puede referirse a entornos naturales o urbanos reales,
o a construcciones abstractas En sus palabras "un paisaje sonoro consiste en eventos
escuchados y no en objetos vistos". (Murray, 2006; Pg.12)

Pero entonces Qu es el paisaje? De qu manera uno se relaciona con el paisaje?


Bajo los acuerdos que se tienen del paisaje, ms al tiempo que las tecnologas aumentan
su capacidad de registro y minimizan la complejidad de su uso, uno tiene muchas ms
posibilidad de entender lo que nos rodea con el mnimo esfuerzo.
Abordemos diferentes definiciones:
Paisaje:

1. m. Extensin de terreno que se ve desde un sitio.


2. m. Extensin de terreno considerada en su aspecto artstico.
3. m. Pintura o dibujo que representa cierta extensin de terreno.
Diccionario de la Real Academia Espaola 2015

Paisaje: (natural, antrpico, cultural, urbano, industrial, comercial): El trmino paisaje hace
referencia a nuestro entorno. Es la apariencia externa del territorio. Es un concepto
subjetivo, porque en realidad el paisaje

es una percepcin humana. Es

imprescindible que exista un observador personas humanas- para apreciar un


paisaje, para darle vida a ese paisaje. Quin percibira el paisaje si no
estuviramos nosotros? La propia etimologa de la palabra hace referencia a
entorno, a territorio Y as ocurre en las principales lenguas: paisaje (deriva de
pas=territorio), paysage, paisatge O landscape (land=tierra).
Glosario De Trminos Geogrficos 2002-2005, Universitat Jaume.
Dentro de estas definiciones, los acuerdos sociales de representacin del paisaje nos
aterrizan en varias estructuras comunes, pero la convencin no es inmutable y llega un
tiempo en el que la lgica empieza a fallar. (Krauss, 2008;Pg. 64).
Mi deseo en abordar el paisaje de Hierve El Agua, Oaxaca se desinteres de utilizar la
fotografa o del dibujo realista como estrategia de representacin y forma de testimonio de
mi estancia en ese sitio, as, formul lo siguiente: Mediante qu manera cerrando los
ojos asimilamos el paisaje? Cmo plantear un paisaje con estmulos no visuales ni
auditivos?.

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Percepciones, vivencias, conceptos y pensamientos pueden ser combinados, en definitiva,


constituyendo uno de los fenmenos psquicos ms enriquecedores de la esencia
humana. Imaginacin. (http://www.proyectopv.org/2-verdad/imaginacionpsiq.htm)
Estando en Hierve el Agua, de pronto no supe qu mirar, conforme pas el tiempo, dicho
paisaje empez a debilitarse, mientras ms se mira un lugar, menos parece valorarse. La
mirada se apropia del espacio restndole importancia al acto de conocer y nos regresa a
la condicin de centrarnos en la socializacin, pero no slo basta mirar para conocer.
Lo que ms me impact del sitio, fueros las distintas formaciones porosas que se
encuentran en su suelo, si bien la vista me indic los horizontes de este espacio, este
mapeo visual me llev a moverme para poder alcanzar un tesoro de sensaciones
hpticas, m exploracin en este paisaje fue ms por placer hptico que por instantes
pticos.
El tacto con la superficies porosas en este sitio fue emocionante, me deton euforia, es
evidente que es posible verlas pero cabe rescatar que con los ojos no se puede
resquebrajar la corteza de las distintas formacin que se dan en el lugar, los ojos no
pueden meterse dentro de cada perforacin en el suelo, ni sentir huecos que atrapa los
dedos cosquilleando contigo, cada zona tena humedad y temperatura especfica, haba
desde segmentos arenosos hasta segmentos gelatinosos..
Estas formaciones porosas mantenan una constante repeticin, caractersticas similar en
las molculas (agrupacin definida y ordenada de tomos) o un rgano (agrupacin de
diversos tejidos que forman una unidad estructural); Hierve el agua ejemplifica este
concepto en mayor escala.
No es acaso la repeticin la caracterstica que hace posible reconocer un paisaje?, miles
de granos de arena estructuran el desierto, un conjunto de montaas nombran la sierra,
cuando los rboles son la vegetacin predomnate de una zona entonces ubicamos los

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bosques, mejor an no es acaso la repeticin caracterstica fundamental de la grfica y


hasta de la memoria?.
Con esta experiencia, pens en generar una produccin grfica paisajista de la misma
forma en que me relacion con el paisaje, es decir, desde el tacto directo.
Las formaciones porosas en Hierve el agua las entend como matrices en relieve,
similares a la xilografa. Al adjudicarle tal caracterstica Hierve el agua termin siendo una
matriz orgnica en relieve lista para generar una huella/estampa.
La continuidad como especie del humano se fundamenta en la construccin de objetos
que extienden las habilidades primarias que nos conforman, la rueda es una extensin
del pie, la escritura una extensin de la vista, el vestido una extensin de la piel, los
circuitos electrnicos una extensin del sistema nervioso central, Marshall McLuhan
mencionaba que los masmedia(medios de comunicacin masivos) son extensiones de
nuestros sentidos y de nuestras funciones (McLuhan, 1996;Pg 12) y en su primera ley
sobre los medios menciona que Cada tecnologa extiende una facultad fsica o psquica

del hombre. La idea de extensin tambin podra ser reemplazada segn el caso por
aumenta, refuerza, intensifica, acelera, hace posible. (http://portal.educ.ar/deb-
ates/protagonistas/tecnologia/sobre-marshall-mcluhan.php)
Por apropiacin de esta idea, justifico al papel como extensin de la memoria (como los
es un libro) para archiva sensaciones hpticas, el papel es sensibles, porque puede
registrar y mantener inmutables lo que en l escribamos, el manejo de un lpiz junto al
acto de escribir o dibujar, se deriva de una funcin hptica, la propiocepcin* psicolgica
extendida (el concepto refiere que al utilizar una herramienta nuestra percepcin se
extiende, tal como cuando usamos un bastn: nuestra percepcin es transferida
transparentemente hacia el final del bastn). (https://es.wikipedia.org/wiki/Haptica)


* La propiocepcin es el sentido que informa al organismo de la posicin de los msculos
https://es.wikipedia.org/wiki/Propiocepcion

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En toda matriz de grfica se ejecutan acciones tales como el dibujo, el grabado, el


atacado por cidos, etc. la matriz tiene como funcin mantener el registro de estas
acciones de manera inmutable, esta propiedad se llama sensibilidad. La sensibilidad hace
posible que se registre con exactitud todo lo que realicemos en esta superficie, con el fin
de generar un tiraje o copias fieles.
Por tanto el Frottage mediante grafito sobre papel fue mi estrategia para registrar una
sensacin hptica, proceso en el cual utilizo papel como matriz grfica a manera de
extensin de mi piel y memoria, al ejecutar el proceso, el grafito ejerce una presin(tacto)
entre el papel y las formaciones del suelo en Hierve el agua. El resultado de estos 10
frottages es posible por la interaccin con un referente tctil, estos frottages debe
entenderse como el testimonio de una estada temporal sobre dicho sitio, estar es tocar y
construir es una consecuencia del tocar.
El que ciertos dibujos contemporneos sean ms naturales que otros puede explicarse,
no por una diferencia de talentos en los artistas,
sino ms bien por una diferencia de ambiente y de propsito. (Read,1998;Pg. 29)
El paisaje hptico es una estrategia para presentar un testimonio de una estada sobre un
sitio especfico, sumando elementos al proceso de construccin grfica como lo es su
carcter de temporalidad y de movimiento. De tal modo, el paisaje es posible slo de
haber tacto en l, lo importante de un sitio mas que es verlo, es habitarlo durante un
tiempo, es estar en l.

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1.- El cuerpo es inmaterial. Es un dibujo, es un contorno, es una idea.


8.- El alma es material, de una materia completamente distinta, una materia que no tiene
lugar, ni tamao, ni peso. Pero ella es material, muy sutilmente. Por eso escapa a la vista.
9.- El cuerpo es visible, el alma no lo es.
Jean-Luc Nancy
En pocas pictricas como el barroco o el renacimiento, una de las costumbres era que el
artista se autorretratara dentro de un gran cuadro, para reafirmar su autora o para dar a
entender sus intenciones, como lo hizo Velzquez en Las Tres meninas. El autorretrato se
entenda como uno de los ejercicios de anlisis ms profundos que puede hacer un artista,
Implica escrutarse no slo el rostro, implica escrutarse as mismo.
Sin embargo, un autorretrato no necesariamente implica un gnero realista, tampoco
implica necesariamente el trmino asociado a la pintura, existen autorretratos literarios,
muy prximo a la prosopografa y la etopeya.
Slo la mirada del ciego puede encarar el sol. (Evgen, 2011;Pg. 33) el autorretrato
encara al sujeto con la conciencia ensimismada, con la problemtica del reconocimiento,
con un aparente reflejo, aparente de a la par, de par, de partes, del ser dos sin dejar de
ser uno, esto quiere decir el reconocimiento de un cuerpo (material) y un pensamiento
(producto de la actividad material), entonces uno lejos de poder pintar la constitucin
fsica del cada cual, solo pinta el reflejo de un cuerpo, la idea de lo que se cree sobre
cmo se es.


prosopografa. (Del gr. , aspecto, y -grafa). 1. f. Ret. Descripcin del exterior
de una persona o de un animal. (http://etimologas.dechile.net)
etopeya. (Del lat. ethopoeia, y este del gr. ). 1. f. Ret. Descripcin del carcter,
acciones y costumbres de una persona. (ibdem)

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Las huellas se han convertido en un smbolo que legaliza al sujeto dentro de una
sociedad, cito el ejemplo de la credencial del INE, las huellas dactilares en el acta de
nacimiento, tambin las huellas son smbolo de autora de actos, ejemplificado con las
pruebas periciales que indagan escenas de crimen.
El acto de mostrar las huellas de las manos pudiera tener su origen desde la prehistoria,
podemos ponerle como fecha sobre el 30 000 a.c. dentro de la etapa del Paleoltico
Superior. En este momento parece que nace el arte Paleoltico como tal. Aunque siempre
desconocida su finalidad, en este caso podemos decir que no hay intencin de plasmar un
entorno sino una subjetividad.
Un tipo de huella que pudiera ser entendida como testimonio de la existencia de un sujeto
y que adems tendra consecutivamente un fenmeno religioso, es

el trozo de tela

mortuoria que se cree muestra la imagen de Jesucristo cuando su cuerpo era preparado
para el entierro, mejor conocido como el manto sagrado de Jesucristo, el cual muestra la
huella de su cuerpo provocada por su sangre.
Algunos referentes que me llevan a cuestionar las ideas sobre el autorretrato, el cuerpo y
el movimiento son:

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Tony Orrico: Artista actual que se desempea en el dibujo-accin, realiza sus dibujos a
partir de los lmites de su cuerpo, el contacto directo de su cuerpo esfumina materiales
como el grafito sobre superficies como el papel, tela o directamente a muros.

8 circles, Photo by Michael Hart | Edition of 8 | 40" x 26


Unison symmetry standing, Photo by Michael Hart | Edition of 8 | 40" x 26
http://tonyorrico.com/

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Lorena Mal: en Entre Lneas, proyecto de video y dibujo, aborda nociones sobre
espacio, tiempo, identidad y las relaciones entre personas, historia y objetos. El proyecto
trabaja con el dibujo a travs de diferentes medios como una forma de explorar la
representacin a partir de la comunicacin no verbal mediante gestos de las manos.
Puede una pregunta producir un dibujo? Puede una forma contener una respuesta?

https://vimeo.com/lorenamal

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Nuevamente, mezclando el concepto hptica con autorretrato y partiendo de la


subjetividad Cmo acceder a nuestra forma distanciada de nuestro contenido? Qu tan
vlido es proponer el tocarse como estrategia para reconocerse? El espejo y la fotografa
son los instrumentos ms inmediatos que tenemos para acceder al conocimiento de
nuestra forma, sin embargo no son los ms cercanos.
Cuando era pequeo, recuerdo estar brincando sobre el colchn en la habitacin de mis
padres, lo ms probable era que me encontraba solo en la casa ya que aquella travesura
no me hubiera sido permitida. Brincaba y brincaba hasta que vi que algo ms se mova
tambin dentro del cuarto, aquello era el reflejo de mis pies sobre el aire, segu brincando
y empec a fascinarme por como el espejo igualaba mis movimientos, despus de un rato
me par frente al espejo a la par de jugar con el movimiento de mis brazos, quizs esa fue
la primera vez que vi mi rostro, quizs tambin fue la primera vez que me explor con la
mirada. Recuerdo que en aquel instante reconoc los lunares justo a lado de mis labios,
eso me dio mucha curiosidad e intent tocarlos sobre mi rostro, sin embargo, no pude
tocarlos a primera instancia, el espejo invierte el lugar de las formas, me confund sobre la
posicin de mis lunares hasta que finalmente pude tocar cada uno, estar frente al espejo
fue una especie de juego al considerarlo mentiroso sobre el reflejo de las cosas, me aburr
y me fui del espejo.
Mediante el rodillo de caucho prepar una porcin de leo, cargado con pintura negra lo
pase sobre varias partes de mi cuerpo, finalmente produje huellas de mi cuerpo sobre
manta.
El autorretrato hptico lo realizo con el propsito de reconocerme de la manera ms
material posible, sin intentar definirme, sealar como deca Wittgenstein aquellos estados
de las cosas de los que no se pueden hablar pero que pueden mostrarse.
(Wittgenstein,2012;Pg. 277)

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El autorretrato hptico me permite sentirme, partir desde el tocarse no desde el mirarse,


me permite acercarme a eso que la cultura me ha alejado, mi propio cuerpo.
En metfora, mediante la hptica, uno puede enfrentarse a una parte de lo real para darle
una relectura desde otro criterio particularizado, un cuerpo singular en una sociedad.
La nica razn del cuerpo es sentir, por eso, slo la mirada del ciego puede encarar el sol,
as, la ceguera es lo ms real de la mirada, porque nos dejara tocar aquello que hemos
dejado de ver, por que nos permitir despertar lo an no nombrado.

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Dibujar es pensar.
Jos Miguel Gonzlez
La hptica es concebida como toda sensacin no visual ni auditiva; si planteamos la idea
de dibujar en torno al concepto hptica, Qu es lo que construiramos? mejor an
Cmo lo construiramos?
La historia del arte puede entenderse tambin como la historia de la imagen, con
infinidad de estrategias, desde la prehistoria hasta hoy da, las imgenes por consenso
prevalecen construidas en su mayora desde un referente ptico y con la finalidad de ser
vistas, sin embargo dentro del libro Imagen e Idea, Herbert Read abre la posibilidad de
entender otra manera de construir imgenes:
Pero todava sera mejor, creo yo, la palabra hptico, inventada por el historiador
austriaco del arte Alois Riegel, para describir tipos de arte en los que las formas se
hallan dictadas por sensaciones internas ms que por observaciones externas.
(Read,1998;Pg. 25)
Parecera pues, que exista una disociacin entre las imgenes perceptivas
recibidas por la vista y las imgenes hpticas debidas a la sensacin corporal
(Read;1998;Pg. 26)
Cineanimagrama plantea desestabilizar el significado y la forma de construccin de una
imagen, esto ser posible al evitar como referente inmediato el sentido de la vista,
teniendo como condicin construir imgenes a travs y desde sensaciones hpticas, para
esto, me val de la construccin de un artefacto de dibujo. El artefacto tiene la intencin de
distanciar mi sentido ptico en la generacin de dibujos.
El artefacto consiste en una estructura circular sostenida y equilibrada por 3 patas, las
patas son plumas/estilgrafos/plumones, a su vez, el artefacto va dentro de una caja

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donde se coloca una hoja de papel, la caja es de mayor tamao que el artefacto, esto
permite al artefacto moverse azarosamente dentro de la caja slo si existe una interaccin
con la caja, de ser as, el movimiento del artefacto dentro de la caja genera por
consecuencia un dibujo.

Lo consecuente es sujetar dicha caja con su contenido al portabultos de mi bicicleta y


realizar recorridos cotidianos. Eleg utilizar la bicicleta por la suma de sensaciones
hpticas que hacen posible realizar un recorrido sobre ella, algunas de estas son: el tacto,
la sensacin de equilibrio, sensacin de movimiento, sensacin de velocidad, por
consecuencia tambin estn presentes la sensacin de cansancio, sofocacin, aumento
de temperatura y extendiendo el termino tambin propondr como sensaciones hpticas a
la memoria. Al realizar dichos recorridos todas estas sensaciones pasan desapercibidas
puesto que nuestra atencin se centra en seguir una ruta para llegar a un destino, de tal
forma dicho artefacto se convierte en una estrategia para construir imgenes a travs y
desde sensaciones hpticas.
Finalmente cuerpo/bicicleta/artefacto formaran un sistema de interaccin con el mundo y
la sociedad, su resultado que es un registro de desplazamientos cotidianos, ser
entendido como una estrategia para dibujar lo inadvertido.

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Llevaba tiempo cuestionando sobre el dibujo, me dedicaba a investigar sobre dibujo


accin, dibujo expandido, artefactos de dibujo, as entre piezas, discursos e impactos
estticos fue como empec a entre mezclar ocurrencias y medios al alcance. Aquel da
fue entre semana, da rutinario para asistir a la escuela de arte y como es costumbre el
reloj se me adelant a todo plan, as que la desesperacin por salir de casa haba llegado
antes que yo. La euforia no se hizo esperar para preguntarme cmo poda recuperar los
minutos que perda al transportarme para invertirlos en dibujar.
Era momento de salir a pedalear, dejar reposando en blanco hojas de papel, tener la
atencin al frente, permanecer en equilibrio y desplazarse sobre una superficie.
Desplazarse sobre una superficie, No es esta una nocin bsica de dibujo?, entonces el
dibujo se encontraba ya realizado, por lo menos en su parte terica o imaginara, pero an
faltaba su presencia.
Una pequea caja de cartn, una tapa de plstico, plastilina, plumas y canicas, me
permitieron averiguar si era posible construir un artefacto anlogo o meramente
rudimentario para hacer presente estos dibujos. Mont todo en la bicicleta, cruce los
dedos, sal. Mire con extraeza mi primer resultado, el deseo por hacer ms de estos

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dibujos se increment poco a poco, senta un impulso adictivo que me obligaba a seguir
pedaleando, al final de cada traslado llegaba al encuentro con el azar de los dibujos y al
final del da quise hacerme saber que: El tiempo nos consume a la velocidad del dibujo.

El dibujo resulta por pedalear en la bicicleta, tanto la aceleracin como el frenado provoca
un movimiento azaroso de dicho artefacto, estos movimientos son registrados sobre el
papel dentro de la caja creando un dibujo, dichos dibujos implican una problemtica de
categorizacin ya que al construirlos de una manera exo corprea se pone en crisis la
autora del dibujo, el otro punto es que siempre se ve reflejado el acto de los otros que
condicionan los desplazamientos, las calles, los semforos, los peatones, los perros, un
auto que dificulta el paso, la vida misma lo cual vuelve al dibujo colectivo pero
inconsciente. Un cineanimagrama es un dibujo azaroso, que termina por alejarse de un
autor, que nace del ritmo de la sociedad en s, que mantiene como virtud "el movimiento"
y que a primera instancia me hace preguntar: Si dejamos de movernos, dejamos de
existir?

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Conclusiones.
Al finalizar esta produccin me percato de haber utilizado la grfica no slo como un
recurso tcnico para la manifestacin de un imaginario, sino tambin como herramienta
para la construccin de un conocimiento, entendiendo por conocimiento la facultad del ser
humano para comprender por medio de la razn la naturaleza, cualidades y relaciones de
las cosas o la capacidad que tiene el ser humano de percibir estmulos fsicos mediante
ciertos rganos del cuerpo y de tener consciencia de su existencia y de lo que le rodea.
El mundo se me present en forma de laboratorio, lugar donde ejerc indagaciones
objetivas

(paisaje

hptico),

subjetivas

(autorretrato

hptico)

intersubjetivas

(cineanimagrama), fue desde la descontextualizacin del leguaje tcnico empleado en la


grfica donde pude leer estos distintos fenmenos, para cuestionarlos y en el mejor de los
casos agregar un punto de vista sobre dichos conceptos que culminan en la realizacin de
la produccin.
El resultado de mis procesos de produccin arroja un objeto, cuya consecuencia es la
generacin de soliloquios y otras veces es la apertura de un dialogo en relacin a otro,
concibo mi produccin como la cosificacin de ideas, resultado de una interaccin tctil.
No es mi deseo centra mi produccin en encontrar una respuesta o definir una
circunstancia, mi produccin se centra en reiterar un cuestionamiento, para incrementar la
fuerza de una pregunta y extender o mantener una sensacin.
La Hptica me permiti hacerme consiente sobre que el humano (en tanto que soy uno y
soy todos) genera su mundo e historia desde la nocin de extensiones de s mismo,
desde la escritura como extensin de su memoria, hasta la bicicleta como extensin de su
cuerpo.
Lejos de proponer la hptica como un punto contrario a resultados visuales, propongo la
hptica como referente inmediato para la construccin grfica, al ser las sensaciones no
visuales ni auditivas carentes de un cdigo estabilizado grfico, me permito hacer juegos
de interpretacin para as cosificarlas.

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Las principales directrices de esta produccin son el tacto como gnesis de la percepcin
y el tacto como gnesis de la imagen visual.
Propongo 4 variantes de afecciones hpticas:
1.- Aquello que se toca por fuera.
Referente a los fenmenos objetivos, como la temperatura, la presin atmosfrica,
la brisa del mar.
2.- Lo que nos toca por dentro.
Referente a los fenmenos subjetivos, como el dolor, las nauseas, el equilibrio, el
orgasmo.
3.- Lo que se percibe estando inmvil.
Referente al los fenmenos que percibimos al permanecer quieto, como el pulso
cardiaco, el ritmo de nuestra respiracin, trance en la meditacin.
4.- Lo que percibimos en movimiento.
Referentes a los fenmenos aunados a la cinestesia, como el equilibrio al bailar,
pedalear una bicicleta, correr, caminar, brincar.
Propongo dos campos semnticos para proceso hpticos:
1.- Temporalidad
a).- La Memoria, hptica del recuerdo (repetir una letra, saber un numero).
b).- El instante, hptica del tiempo (el acto de sentir el presente).
c).- Elucubraciones, hptica de imaginacin (narrar un sueo).
2.- Circunstanciales
a).- Decisin, disposicin a experimentar (Abrazar a alguien).

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b).- Inconsciencia o libres (identificar un temblor).


Entiendo la Grfica Hptica como la estrategia para estabilizar un sensacin hptica en
material grfico, mediante tcnicas clsicas o neo grficas, todo esto posible siempre
gracias a que las sensaciones hpticas son carentes de convenciones visuales por y
desde la naturaleza de su condicin.
Soliloquios desde la hptica
1.-

Para ver hace falta primero tocar, El tocar antecede al ver.

2.-

Ver es, tacto lumnico mediante distancias.

3.-

Construir es una consecuencia del tocar.

4.-

La construccin es un acto del tacto.

5.-

Estar es tocar.

6.-

Tocarse para reconocerse.

7.-

Dejarse tocar para ser.

8.-

La escritura es un tacto perenne.

9.-

El lenguaje no es una forma, el lenguaje es lo que da forma.

10.-

El lenguaje es un proceder hptico, es decir una vibracin traducida.

11.-

Ser humano, es ser mano, es decir, ser tacto.

12.-

Humanidad es unidad de manos, sumatoria de los tactos a travs de los tiempos.

13.-

No hay objeto sin concepto y no hay concepto sin objeto, aunque el objeto sea el
vaco y el concepto sea la nada.

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Bibliografa

Bavar, Evgen. (2011) La mirada del ciego, Mxico, Diecisiete.


Braunstein, Nstor. (2008) Memoria y Espanto, Mxico, Siglo XXI.
Cardoza, Luis. (1989) Dibujos de ciego, Mxico, Siglo XXI.
Cornforth, Maurice. (1986)Teora del Conocimiento, Mxico, Nuestro Tiempo.
Fernndez, Pablo. (2011) Lo que se siente pensar, Mxico, Taurus.
Gonzlez, Jos Miguel. (2009) Gramtica del dibujo en 100 lecciones, Mxico,
Edicin de Autor.

Krauss, Rosalind. (2008) La escultura en su campo expandido, en Hal Foster La


posmodernidad. Barcelona, Kairs.
McLuhan, Marshall. (1996) Comprender los medios de comunicacin, las
extensiones del cuerpo humano, Madrid, Paidos.
Nancy, Jean-Luc. (2007) 58 indicios sobre el cuerpo, Buenos Aires, La Cebra.
Read, Herbert. (1998) Imagen e Idea, Mxico. Fondo de cultura economica.
Schafer, Murray. (2006) Hacia una educacin sonora, Mxico, Conaculta.
Wittgenstein, Ludwig. (2012) Tractatus Logico-Philosophicus, Espaa,Tecnos.

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Referencias web

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http://artesvisualessecundariatecnica85.blogspot.mx/2015/02/experimentacion-derecursos-tecnicos_1.html
http://elpintordehierro.blogspot.mx/2010/09/frottage.html
http://www.proyectopv.org/2-verdad/imaginacionpsiq.htm
http://portal.educ.ar/debates/protagonistas/tecnologia/sobre-marshall-mcluhan.php
http://www.visionsofart.org/material/vmontero/Rosalind-Krauss-La-escultura-en-elcampo-extendido.pdf
http://www.agh.uji.es/GLOSARIO.doc
http://www.etimologias.dechile.net

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Registro de frottage en Hierve el agua, Oaxaca.


Video
Duracin 02:01
2014

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001 Paisaje Hptico


Placa omega
28 x 38 cm
2014

33

002 Paisaje Hptico


Placa omega
28 x 38 cm
2014

34

003 Paisaje Hptico


Placa omega
28 x 38 cm
2014

35

004 Paisaje Hptico


Placa omega
28 x 38 cm
2014

36

005 Paisaje Hptico


Placa omega
28 x 38 cm
2014

37

006 Paisaje Hptico


Placa omega
28 x 38 cm
2014

38

007 Paisaje Hptico


Placa omega
28 x 38 cm
2014

39

008 Paisaje Hptico


Placa omega
28 x 38 cm
2014

40

009 Paisaje Hptico


Placa omega
28 x 38 cm
2014

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010 Paisaje Hptico, Hierve el Agua, Oaxaca


Placa omega
28 x 38 cm
2014

42

Autorretrato Hptico 001


Oleo sobre manta abombada
50 x 50 cm
2014

43

Autorretrato Hptico 002


Oleo sobre manta abombada
41 x 50 cm
2014

44

Autorretrato Hptico 003


Oleo sobre manta abombada
30 x 35 cm
2014

45

Autorretrato Hptico 004


Oleo sobre manta abombada
34 x 42 cm
2014

46

Archivo Cineanimagrama
Fotografas, impresiones, artefactos de dibujo, recortes.
Medidas Variables
2014

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Cineanimagrama 001
Tinta sobre papel algodn
21 x 21 cm
2014

48

Cineanimagrama 002
Tinta sobre papel algodn
21 x 21 cm
2014

49

Cineanimagrama 003
Tinta sobre papel algodn
21 x 21 cm
2014

50

Cineanimagrama 004
Tinta sobre papel algodn
21 x 21 cm
2014

51

Cineanimagrama 005
Tinta sobre papel algodn
21 x 21 cm
2014

52

Cineanimagrama 006
Tinta sobre papel algodn
21 x 21 cm
2014

53

Cineanimagrama 007
Tinta sobre papel algodn
21 x 21 cm
2014

54

He aqu mi secreto.
Es muy sencillo.
Se ve claramente slo con el corazn;
Lo esencial es invisible para los ojos.

El Principito
Antoine de Saint-Exupry

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