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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLÂNDIA

INSTITUTO DE ARTES
CURSO DE MÚSICA

CIACCONA BWV 1004 DE JOHANN SEBASTIAN BACH NA VERSÃO
VIOLONÍSTICA DE ABEL CARLEVARO

Uberlândia
2015

2

CHRISTHIAN BARCELOS CARVALHO LIMA BESCHIZZA

CIACCONA BWV 1004 DE JOHANN SEBASTIAN BACH NA VERSÃO
VIOLONÍSTICA DE ABEL CARLEVARO:
Análise comparativa da primeira seção

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
como requisito parcial da obtenção do título de
Bacharel em Música – habilitação em violão da Universidade Federal de Uberlândia,
orientado pelo Prof. Dr. Maurício Orosco

Uberlândia
2015

3

Sumário
Introdução ............................................................................................................................................... 6
CAPÍTULO 1: Transcrição ......................................................................................................................... 8
1.1 Breve histórico da transcrição para o violão ..................................................................................... 9
1.2 Andrés Segovia e sua transcrição para violão da Ciaccona BWV 1004 ........................................... 14
1.3 Transcrição bachiana para o violão pós-Segovia............................................................................. 17
CAPÍTULO 2: Idiomatismo Violonístico ................................................................................................. 22
2.1 Revisão do conceito de idiomatismo violonístico ........................................................................... 23
2.3 Idiomatização e Transcrição ............................................................................................................ 25
2.3 Idiomatismo violonístico em Abel Carlevaro .................................................................................. 29
CAPÍTULO 3: Análise Idiomática da Ciaccona BWV 1004 ...................................................................... 32
3.1. Confronto de partituras de pontos representativos da Ciaccona BWV 1004 ................................ 33
Considerações Finais ............................................................................................................................. 49
Referências ............................................................................................................................................ 51

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Lista de figuras
Figura 1: Wolfgang Amadeus Mozart, Das Klinget So Rerrlich, da ópera ‘A Flauta Mágica’. 9
Figura 2: Fernando Sor, Variações sobre um tema de ‘A Flauta Mágica’ Op. 9. .................... 10
Figura 3: Frederich Chopin, Prelúdio Op.28 n.4, original para piano. ..................................... 11
Figura 4: Frederich Chopin, Prelúdio Op.28 n. 4, transcrição de Francisco Tárrega. .............. 11
Figura 5: Johann Sebastian Bach, Fuga BWV 1000, transcrição do próprio compositor da
Fuga BWV 1001 para o alaúde................................................................................................. 12
Figura 6: Johann Sebastian Bach, Fuga BWV 1001, transcrição de Francisco Tárrega. ......... 12
Figura 7: Isaac Albéniz, Cádiz, original para piano, compassos 69-72. .................................. 26
Figura 8: Isaac Albéniz, Cádiz, reelaborações de Francisco Tárrega, Manuel Barrueco, Julian
Bream, compassos 69-72. ......................................................................................................... 27
Figura 9: Abel Carlevaro, Prelúdios Americanos: III. Campo, tema A. .................................. 30
Figura 10: Abel Carlevaro, Prelúdios Americanos: III. Campo, compassos 45-49. ................ 31
Figura 11: Abel Carlevaro, Prelúdios Americanos: III. Campo, compassos 18-19. ................ 31
Figura 12: Abel Carlevaro, Prelúdios Americanos: III. Campo, compassos 60-64. ................ 31
Figura 13: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, manuscrito original.
.................................................................................................................................................. 33
Figura 14: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, transcrição de
Segovia. .................................................................................................................................... 33
Figura 15: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, idiomatização de
Busoni. ...................................................................................................................................... 34
Figura 16: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 1-4, transcrição de
Carlevaro. ................................................................................................................................. 34
Figura 17: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, manuscrito
original. ..................................................................................................................................... 35
Figura 18: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24,.transcrição de
Segovia. .................................................................................................................................... 35
Figura 19: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, idiomatização de
Busoni. ...................................................................................................................................... 36
Figura 20: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, idiomatização de
Costa. ........................................................................................................................................ 36
Figura 21: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 17-24, transcrição de
Carlevaro.

............................................................................................................................ 36

5

Figura 22: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-27, manuscrito
original. ..................................................................................................................................... 38
Figura 23: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-29, transcrição de
Segovia. .................................................................................................................................... 38
Figura 24: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-27, idiomatização de
Busoni. ...................................................................................................................................... 39
Figura 25: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-29, idiomatização de
Costa. ........................................................................................................................................ 39
Figura 26: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 24-27, transcrição de
Carlevaro. ................................................................................................................................. 39
Figura 27: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, manuscrito
original. ..................................................................................................................................... 41
Figura 28: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, transcrição de
Segovia. .................................................................................................................................... 42
Figura 29: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, idiomatização de
Busoni. ...................................................................................................................................... 42
Figura 30: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, idiomatização de
Costa. ........................................................................................................................................ 43
Figura 31: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 31-38, transcrição de
Carlevaro. ................................................................................................................................. 44
Figura 32: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, manuscrito
original. ..................................................................................................................................... 45
Figura 33: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, transcrição de
Segovia. .................................................................................................................................... 45
Figura 34: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, idiomatização de
Busoni. ...................................................................................................................................... 46
Figura 35: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, idiomatização de
Costa. ........................................................................................................................................ 47
Figura 36: Johann Sebastian Bach, Ciaccona BWV 1004, compassos 56-60, transcrição de
Carlevaro. ................................................................................................................................. 47

até os dias de hoje.6 Introdução Esta monografia tem como objeto de estudo de exemplos representativos da primeira seção transcrição de Abel Carlevaro da Ciaccona BWV 1004. Essa . que situa-se entre as subáreas musicologia e práticas interpretativas. Apesar disso. Sua transcrição da Ciaccona BWV 1004. evidenciou a capacidade sonora do violão e revolucionou o imaginário que se construía sobre o instrumento no público adepto da música de concerto do século XX. optamos pela realização de uma análise idiomática comparativa com transcrições de outros violonistas. em 1935. Carlevaro ainda não é um autor estudado enquanto revisor crítico pelo meio violonístico de modo geral. tanto técnicas quanto musicais. exposto em seu livro Escuela de la Guitarra . de 1989. destacando a de Andrés Segovia. visto que tratará o objeto de estudo através da perspectiva subjetiva inerente do ponto de vista dos pesquisadores acerca de fenômenos criativos igualmente subjetivos estudados neste trabalho. A importância na atuação e a influência do legado de Segovia vai muito além de seu trabalho com as transcrições.1 e 2 – que revelam sua preocupação com o discurso musical. e não somente com a execução mecânica do mesmo. aplicando didaticamente os pressupostos técnicos e teóricos de sua escola violonística. mas com menor evidência nessas áreas. O espanhol Andrés Segovia (1893-1987) é introduzido ao violão enquanto ainda criança e se dizia autodidata no decorrer de sua longa carreira. Como intérprete. Seu trabalho é evidente em publicações didáticas focadas em técnica pura. ou seja. mas corroborando com as decisões estéticas segovianas. Nossa pesquisa pretende investigar se Carlevaro preocupa-se em transcrever esta obra prima de Johann Sebastian Bach de acordo com a concepção estética de seu contexto histórico particular. exercícios sem finalidade musical imediata. integra esse panorama de revisões com soluções aparentemente mistas. ou preocupa-se em tornar acessível ao meio violonístico em geral à consagrada transcrição romantizada proposta por Segovia. apreciada e estudada desde sua estreia. O uruguaio Abel Carlevaro (1916–2001) é amplamente reconhecido na história do violão do século XX principalmente por seu trabalho minucioso como pensador da técnica do instrumento. quinto e ultimo movimento da Partita para Violino Solo em Ré menor de Johann Sebastian Bach. No estudo das soluções musicais de Carlevaro. Também dedicou-se à revisão de repertório e a composição. existem publicações de sua autoria de revisão de repertório – como a suíte BWV 998 e os álbuns Técnica aplicada Vol. A presente pesquisa.Exposición de la Teoria Instrumental. é qualitativa em sua abordagem metodológica. que foi um marco na história do violão.

mas sempre pautado por suas preferências estéticas que remontam à tradição romântica. uma parcela significativa do repertório moderno foi composto através de sua participação em colaborações com tais compositores. intitulada O ressurgimento do violão no século XX: Miguel Llobet.91). Segovia. No primeiro capítulo deste trabalho. e as versões da Ciaccona BWV 1004 de Andrés Segovia. realizada na USP em 1996. (GLOEDEN. não compreenderiam o instrumento o suficiente para que o pudessem fazer. discorreremos sobre a ferramenta analítica adotada para este estudo. ao mencionar a atuação do mestre espanhol como marco da ruptura na ordem de produção de repertório violonístico. No segundo capítulo. 1 FONTES DAS IMAGENS: Ressaltamos que todas as partituras utilizadas no decorrer deste trabalho são trechos coletados do ascervo de parituras de domínio público do IMLSP. sem a tutela de Segovia. Busoni (para demonstrar a origem de muitas soluções segovianas e averiguar sua influência indireta em Carlevaro) e Gustavo Costa (como forma de ilustrar uma leitura atual desta obra bachiana). Emilio Pujol e Andrés Segovia. Gustavo Costa e Abel Carlevaro (que também trás o manuscrito original no final). de Abel Carlevaro. a idiomatização. escaneada para a análise. mas que. Sua atuação elevou a reputação do violão e estimulou a criação de um repertório próprio. por sua vez mencionadas nas referências ao fim do trabalho. adequando a execução de incontáveis peças à linguagem violonística. p. e demonstraremos brevemente os recursos idiomáticos do processo composicional de Abel Carlevaro por meio da análise de trechos pontuais de sua peça Campo. sobre um conceito derivado do idiomatismo e correlacionado à transcrição. o idiomatismo violonístico. e as mudanças de paradigma na transcrição para violão do repertório bachiano.7 evidenciação atraiu a atenção de jovens compositores que gostariam de escrever para o violão. analisaremos através do confronto de trechos da partitura1 das transcrições da Ciaccona de Carlevaro. No terceiro capítulo. . com a “figura do intérprete compositor cedendo lugar ao compositor não violonista e o intérprete especialista”. Por consequência. salvo os trechos de Campo. o contexto da transcrição de Segovia da Ciaccona. Edelton Gloeden evidencia a significância de Segovia em sua dissertação de mestrado. demonstraremos a trajetória histórica da transcrição para violão. 1996. Como resultado de suas constantes realizações devotadas ao instrumento no decorrer de seus 94 anos de idade. é considerado o violonista mais influente do século XX.

90). considerada uma das obras primas de Johann Sebastian Bach. O segundo tópico. versão e adaptação. propõe delimitações conceituais menos subjetivas para os termos que se referem ao processo de reelaboração musical em geral. Introduzimos o estudo da transcrição da Ciaccona BWV 1004 de Abel Carlevaro. Flávia Vieira Pereira (2011). significando. partindo de um lugar e chegando a outro” (BARBEITAS. definimos transcrição como o processo de transferir um discurso musical de um instrumento para outro preservando fidelidade ao discurso original conforme as possibilidades do novo meio instrumental. revisa as transformações estilísticas oriundas das pesquisas musicológicas acerca da música antiga e problematiza as concepções musicais românticas de Segovia. Para que possamos compreender as origens e as principais transformações que acometeram a transcrição para violão ao longo da evolução do instrumento. representante de outro momento histórico. 2 . O terceiro tópico. que será apresentado no capítulo dois. como uma versão pouco explorada de um também influente violonista do século XX. mais próxima do conceito de idiomatização. de 1989. Transcrição bachiana para o violão pós-Segovia. 2000. apresenta o contexto histórico desta transcrição impactante de um dos violonistas mais influentes do século XX e trás informações a respeito da obra. “escrever para além de”. apresentaremos no primeiro tópico deste capítulo um breve histórico da transcrição para o violão. para além de) e scribere (escrever). portanto.8 CAPÍTULO 1: Transcrição O termo transcrição2 é empregado com diferentes significados em vários contextos musicais. A autora apoia-se na proximidade entre o discurso original e a resultante reelaborada em termos de fidelidade vs. p. Andrés Segovia e sua transcrição para violão da Ciaccona BWV 1004. liberdade através da categorização de aspectos musicais de uma obra. como o processo de grafar música ouvida ou como sinônimo de arranjo. ou ainda “escrever algo. em sua tese As práticas de Reelaboração Musical. “Transcrição origina-se do verbo latino transcribere. Embasados neste trabalho. composto de trans (de uma parte a outra. dispensando quaisquer acréscimos ou supressões associáveis a maiores liberdades que configuram uma terceira resultante musical.

serviu de material para a composição de uma das obras mais conhecidas de Sor. Das Klinget So Rerrlich. 35-37). as Variações sobre um tema de ‘A Flauta Mágica’ Op. Das Klinget So Rerrlich (Fig. portanto. dos quais os primeiro e segundo – a transcrição como processo de composição e o trabalho de Francisco Tárrega (1852-1909). No caso do Op. 4 . respectivamente – serão descritos resumidamente do modo a contextualizar o terceiro momento. a história da transcrição para o violão3.73 et seq. p. relativo ao panorama contemporâneo da prática de transcrição dentre os violonistas se encontra além do escopo deste trabalho. e Seis Rossinianas Op. O quarto momento. ao processo criativo destes intérpretes-compositores. 9. O primeiro momento está ligado aos grandes compositores clássicos da história do violão. 2).). 1). (Fig. Exemplos desta prática podem ser facilmente constatados em uma análise superficial das obras Seis árias da Ópera ‘A Flauta Mágica’ Op. Vejamos em seguida um pequeno comparativo entre os inícios do tema operístico e da obra de Fernando Sor: Figura 1: Wolfgang Amadeus Mozart. nas quais encontramos aproveitamento abundante de temas operísticos4. Uma dessas árias. elaborados a partir de trechos de óperas de Rossini. No caso de Giuliani. como os expoentes canônicos Fernando Sor e Mauro Giuliani.19.9 1. 3 Consideramos aqui o instrumento com a estrutura já com seis cordas simples. o da atuação de Andrés Segovia. 19 de Sor. encontrada no final do primeiro ato da ópera. (MORAIS. p. de Sor. as Rossianianas tratavam-se de arranjos bastante livres. da ópera ‘A Flauta Mágica’. nos qual nos aprofundaremos.1 Breve histórico da transcrição para o violão De acordo com Gloeden e Morais (2008. 119124. 2007. de Giuliani. pode ser dividida em quatro momentos. iniciada por uma variação do tema de Mozart. virtuosísticos. Neste primeiro momento observamos o conceito de transcrição associado aos processos composicionais interligado. as seis árias foram transcritas bem próximas ao original da ópera de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

p. 38). Suas transcrições de Bach incluem a Bourré Partita I para violino BWV 1002. a Fuga da Sonata I para Violino BWV 1001 e o Crucifixus da Missa em Si menor BWV 232 (WADE. pelos quais seguiram-se também o aperfeiçoamento do processo de transcrição e a consolidação do repertório que se construía. A formação do duo de violões tornou-se também um recurso bastante explorado pelos herdeiros de Tárrega. momento da atuação de Francisco Tárrega. Schumann e Wagner. Notemos a tonalidade 5 Essa e outras maneiras de solucionar os problemas gerados na adaptação do discurso original às possibilidades do instrumento de destino dizem respeito ao idiomatismo violonístico e à idiomatização. Paganini. Mozart. O procedimento de transcrição de obras de outros instrumentos para o violão recebe um novo enfoque com os esforços do compositor Francisco Tárrega. Schubert. Handel. Chopin. podemos listar a apropriação bem sucedida do repertório pianístico de Isaac Albéniz (1860-1909) e Enrique Granados (18671916). Haydn. Berlioz. Tárrega transcreveu mais do que compôs. 1985. quase setenta por cento da sua obra foi dedicada à transcrição (MORAIS. 4 (Fig. Variações sobre um tema de ‘A Flauta Mágica’ Op. e foi o primeiro a descobrir que algumas peças de Bach poderiam ser tocadas ao violão de forma satisfatória. Com seu intuito de unir o violão ao cenário musical europeu. . Como exemplos do legado de suas transcrições.28 n. as Bourrés I e II da Sonata III para Cello BWV 1009. (GLOEDEN. 4). 14) Os esforços de Tárrega acabam fomentando a prática da transcrição e a exploração de novos artifícios de adaptação do discurso musical e efeitos de outros instrumentos ao violão. que parte da premissa de que os grandes compositores espanhóis e os internacionalmente renomados compositorespianistas de sua época também podiam ser interpretados nas seis cordas. 2008. tratados no capítulo 2. p. 9. reproduzimos abaixo o início do Prelúdio Op. Grieg.10 Figura 2:Fernando Sor. Emílio Pujol (1886-1980). Mendelssohn. de Frédéric Chopin (1810-1849) e a transcrição5 (Fig. transcreveu e interpretou obras de Beethoven.73). Mayerbeer. 3). Miguel Llobet (1878-1938). p. MORAIS. de forma a provar a capacidade plena na execução do repertório erudito no violão. 2007. Para ilustrar o segundo momento na prática da transcrição. que figuram ainda hoje no repertório tocado por violonistas ao redor do mundo.

p. 5). original para piano. que muda para melhor se adequar ao novo instrumento e a supressão do acompanhamento nos momentos de movimento melódico: Figura 3: Frederich Chopin. Para exemplificar o tratamento de Tárrega em sua transcrição (Fig. Segundo Ribeiro (2014. Esta fuga tornou-se a primeira gravação de Bach ao violão. foi publicada em 1907.28 n. catalogada como BWV 1000. 4. em 1927. Fuga BWV 1001. acompanhemos as partituras: .28 n. obra transcrita pelo próprio compositor para o alaúde.4. 6) do discurso de Bach (Fig. Prelúdio Op.11 da peça. por Andrés Segovia. 41). Prelúdio Op. transcrição de Francisco Tárrega. Figura 4:Frederich Chopin.

p. Um exemplo disto é a nota Si da primeira voz (comp. com o polegar destacando a voz mais grave. As durações das notas no compasso 3 também são comprometidas com a digitação sugerida. 2014. Fuga BWV 1001. transcrição de Francisco Tárrega.). etc. Rosita. nos levando a especular a sonoridade que Tárrega tinha em mente – já que não há indicações do próprio na . como é o caso. Sérgio Ribeiro identifica logo no início da obra um portamento típico das obras tarreguianas mais conhecidas (como em Maria. Figura 6: Johann Sebastian Bach.3). transcrição do próprio compositor da Fuga BWV 1001 para o alaúde. bem como inconsistências sutis. 2. Fuga BWV 1000. típicas de um empreendimento pioneiro de transcrição. Pela figura acima ressaltamos a escolha confortável da tonalidade de Lá menor para o violão. a divisão clara das vozes através da preocupação com as cordas. Marieta.12 Figura 5: Johann Sebastian Bach. Capricho Árabe. o mesmo que é requisitado para a ligadura Sol-Fá da segunda voz. 85). possivelmente para imitar a arcada do violino (RIBEIRO. para a qual é sugerido o dedo 1.

no século XX. mas também do intérprete especialista. veremos em detalhes o papel que desempenhou sua transcrição da Ciaccona no processo de legitimação do violão nos palcos das salas de concerto. .13 partitura –. No tópico que segue. como é o caso de Andrés Segovia. privilegiando acordes sustentados quando possível e marcando articulações curtas quando estes não fossem possíveis. inaugurando um terceiro momento deste pequeno histórico. Posteriormente. a tarefa de transcrever material musical de outros repertórios para o violão torna-se responsabilidade não só do compositor-violonista.

composta por Johann Sebastian Bach entre 1717 e 1723 – representa sua apoteose na prática de transcrever. dando continuidade ao trabalho de Francisco Tárrega e sua escola. de certo modo. Esta transcrição foi publicada em 1934 e se baseia na reelaboração para piano de Ferruccio Busoni (1866-1924). foi uma das práticas adotadas por Segovia e outros violonistas atuantes no início do século XX. É nesse contexto que Andrés Segovia atua para conferir maior credibilidade ao instrumento. O trabalho realizado por Segovia na Ciaccona7 – o quinto e último movimento da Partita para violino no. Louis Couperin (16681733). portanto.8 Conforme a perspectiva do violonista venezuelano Rodolfo Betancourt (1999).2 Andrés Segovia e sua transcrição para violão da Ciaccona BWV 1004 O repertório praticamente restrito aos compositores do período clássico de fins do século XIX era. escrita por volta de 1892. por sua vez. Domenico Scarlatti (1685-1757). um fator limitador. Nesse contexto. Lembremos que o incremento do repertório violonístico por intermédio das descobertas musicológicas do repertório renascentista só aconteceriam próximas à segunda década do século XX. assim como música de outros compositores do período6. tornou-se prática comum e necessária evidenciar-se a capacidade do instrumento através da incorporação de obras de compositores referenciais conhecidas pelo mesmo público do qual os violonistas buscavam aceitação. 8 Christopher Berg evidencia com exemplos em partitura a proximidade entre a transcrição de Segovia e a de Busoni em seu artigo no site Pristine Madness (2009). Transcrever obras compostas para outros instrumentos. a partir de variações sobre um ostinato melódico). a Passacaglia (que se constrói. inclusive também transcrevendo obras para violão. Neste contexto. a exemplo das grandes obras musicais pianísticas. o italiano Ciaccona (encontrada também no francês Chaconne ou no espanhol Chacona) que delimita uma forma composicional característica do período barroco: uma dança lenta em compasso ternário que explora variações sobre uma pequena progressão harmônica. camerísticas ou sinfônicas do período romântico. 2 BWV 1004. revisada e republicada em diversos momentos até 1916. as diversas análises comparativas da transcrição segoviana com a de Busoni 6 Destacam-se Georg Frideric Handel (1685-1759). que taxava o violão como um instrumento inapto para expressar discursos musicais mais arrojados. 7 Usamos no decorrer do trabalho o termo escolhido por Abel Calervaro. são incorporadas ao repertório transcrições de movimentos de suítes para instrumentos desacompanhados escritas pelo compositor alemão Johann Sebastian Bach (1685-1750). Jean-Philippe Rameau (1683-1764).14 1. Apesar de seus esforços na transcrição. muito semelhante a outro gênero também muito popular na época. O link está disponível nas referências ao fim do trabalho. pela associação a diversos compositores não violonistas. . ressaltamos que o principal eixo da atuação de Segovia foi o incentivo ao desenvolvimento e a performance de um novo repertório. Girolamo Frescobaldi (1583-1643).

p. [Bach] escreve um mundo inteiro dos pensamentos mais profundos e os mais poderosos sentimentos. Outro fator que contribui para essa independência da Ciaccona em relação à suíte que integra provém de sua própria sonoridade. 71). p. 9 . 18). esta obra supera a soma dos demais movimentos da Partita II. Escreveu em vários momentos sobre sua paixão pela obra em correspondência à distinta concertista Clara Schumman (1819-1896). “a gravação em 1955 deixou sua influência nas gerações de violonistas que viriam. considerado um dos melhores violinistas do século XX. 116). Nas palavras de Costa (p. the man writes a whole world of the deepest thoughts and most powerful feelings” Letters of Clara Schumann and Johannes Brahms. 1979. Hyperion Press. Ré Maior (76 compassos) e Ré menor (49 compassos). publicou sua adaptação para piano em 1879.15 evidenciam a similaridade dos preenchimentos harmônicos. além de indicações de andamento e expressão inspirados na tradição de transcritores românticos. (COSTA. É possível afirmar que a Ciaccona foi a obra que mais repercutiu na sedimentação do violão como instrumento concertista. enigmática e misteriosa. Ré maior. que tanto seduz estudiosos e violinistas. Na época da transcrição de Segovia. para um pequeno instrumento. Traduzimos um trecho extraído desta correspondência onde Brahms demonstra sua admiração: “Em uma pauta. “A maior estrutura já composta para violino solo”. Bach. for a small instrument. Bach. levando em consideração sua reputação de figurar dentre as mais preciosas peças de música de J. adaptada para mão esquerda para conferir à interpretação similar dificuldade. razão que colabora para sua interpretação avulsa do restante da mesma (COSTA. tratava-se de uma obra de execução inimaginável e intransponível para o violão. definidas pelas ênfases na tonalidade de Ré menor e sua homônima. um dos principais compositores do período romântico e aficionado pela música de J. S. fazendo com “On one stave. S. 114) A Ciaccona BWV 1004 é o maior movimento de suíte escrito no período barroco.”9 Apesar do grande desafio que era interpretar no pouco prestigioso violão uma obra de tal fôlego para os entusiastas e especialistas da música clássica da época. sagrandose como um monumento no repertório violonístico. 2012. em sua autobiografia Unfinished Journey. com performances que giram em torno de quatorze minutos. atingindo até mesmo o extremo de vinte minutos (como a de Paul Galbraith). A estrutura da Ciaccona pode ser claramente percebida três grandes sessões. na seguinte proporção: Ré menor (132 compassos). Johannes Brahms (1833-1897). Em extensão. 1853–1896. 16. p. 1985. relatos de excelência na execução de Segovia circundaram a estreia da peça nos palcos em 1935. embora também tenha sido registrada rejeição (WADE. nas palavras de Yehudi Menuhin (1916-1999). p.

16 que sua transcrição [de Segovia] seja tomada como modelo por muitos concertistas até hoje”. . no tópico seguinte percorreremos uma breve revisão de literatura sobre a mudança de paradigma estético trazida pelos estudos musicológicos da música antiga para embasar nossa concepção da transcrição de Segovia como romantizada em seu pensamento acordal. Sem desmerecer seus esforços e conquistas.

Tais problemas incluem o papel do editor. tal adjetivação é comumente associada à maneira de Segovia interpretá-la. estuda os problemas envolvidos na performance atual de música escrita entre 1350 e 1850. 51) . acelerandos) previsivelmente variante da performance sem distinção estilística . este revisionismo está expresso no grande aumento das publicações musicológicas sobre o assunto e a busca das execuções “autênticas”. Thurston Dart e Nikolaus Harnoncourt (1929). Ways to a New Understanding of Music (1982) e The Musical Dialogue.25) Segundo Ribeiro (2014). Além disso. Na tradição interpretativa de Bach. instrumentação e 10 É corrente no meio violonístico o conceito da versão da Ciaccona por Segovia como romantizada. que escreveu as importantes obras Baroque Music Today. p. como ocorre em trechos de obras de Joaquin Rodrigo na revisão do violonista. alguns expoentes das novas gerações de interpretes passam a levar em consideração características estilísticas inerentes do período em que foi composta a obra. Thurston Dart (1921-1971). 2014. (WADE.27). Thoughts on Monteverdi. agora informados sobre os avanços nos escritos musicológicos acerca da interpretação da música antiga. 22-23). p. Bach and Mozart (1984). porém. Em 1915. contrastante à precedente: Após a segunda guerra mundial. sua obra The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIII Centuries sagra-se como marco da interpretação historicamente informada. baseadas nestas publicações. Não sendo mais necessária a revelação do potencial sonoro do instrumento e sua capacidade para a interpretação de discursos musicais tão complexos quanto dos demais instrumentos. outra contribuição para tal concepção romantizada é que Segovia foi influenciado por técnicas dos instrumentos de corda friccionada. p. dando continuidade ao movimento. sendo que pouco diz respeito às escolhas e a pertinência das texturas gerais. visto que não queria seu violão soando como um alaúde ou cravo.3 Transcrição bachiana para o violão pós-Segovia Mesmo com o grande impacto da Ciaccona de Segovia. Music as Speech. 2005. (RIBEIRO. que obteve grandioso sucesso perante o público em geral. alargandos. 1985. 11 Outros influentes pesquisadores de música antiga foram os britânicos Robert Donington.17 1. com sua obra The Interpretation of Music (1954). a primeira importante referência nessa busca por uma performance autêntica é o trabalho do alaudista e musicólogo Arnold Dolmetsch (1858-1940).. (FREITAS. Thiago Colombo de Freitas atribui as origens de tais avanços à busca de uma nova estética musical pós-guerra.11 Conforme Wade (1985. notas (acréscimos e supressões) e outros elementos musicais distintos da agógica (irrestrito emprego de rubatos. outros transcritores se empenharam em construir suas próprias versões para violão pautando suas decisões a partir de premissas diferentes.eventualmente em função da dificuldade do trecho para a conveniência técnica do violonista. distanciando-se da perspectiva romântica de Segovia10. o ocidente passou por um período de revisionismo histórico e os esforços em apagar um passado recente acabaram por estabelecer a antítese de um processo dialético de um século marcado por extremismos. p.

tanto favoráveis quanto desfavoráveis à intervenção do instrumentista no discurso original. principalmente no capítulo 5. não adaptada aos nossos hábitos modernos de performance. Tais estudos musicológicos e o crescente interesse na performance historicamente informada agiram para distanciar a interpretação do repertório antigo em geral da leitura romantizada que vinha sendo adotada pelos intérpretes da primeira metade do século XX. Neste capítulo. muitos violonistas ainda pautam sua interpretação do repertório pré-clássico nos moldes da interpretação segoviana. Apesar da crescente vertente de músicos que passariam a lidar com a performance historicamente informada. expondo a estética metamórfica da leitura de sua música em diferentes intérpretes. 2005. The Guitarrist’s Guide to Bach (1985). Sua revisão demonstra a gradual transformação na concepção da autonomia/espontaneidade envolvida na performance deste repertório. aluno de Dolmetsch e autor das obras The Interpretation of Early Music (1963) e Baroque Music: Style and Performance: A Handbook (1982).” (FREITAS. Pontuando esse pensamento. as preocupações de interpretação conforme tais moldes não são preocupações centrais no meio violonístico brasileiro em geral. Seguindo a introdução da tese de Costa (2012). o enfoque é a ornamentação e embelezamento na música de Bach. a tendência atual de transcrição bachiana no meio violonístico . prática atualmente condenada por diversos autores. Ressaltamos que.18 sonoridade. sendo geralmente deixadas para aqueles que se especializam no repertório antigo ou em instrumentos de época. instigando o músico a adaptar-se para escapar da inadvertida modernização da interpretação. mas bem ao contrário. sejam consagrados violonistas ou outros instrumentistas referenciais da música barroca. p. Robert Donington (19071990). O trabalho dos musicólogos acima mencionados é sumarizado no decorrer do livro de Graham Wade. Thiago Colombo de Freitas sugere que: “A tradição romântica de execução da obra de Bach é fruto do anacronismo resultante do redescobrimento de uma linguagem musical em uma época musical e filosoficamente diferente e até antagônica. até hoje. 23) Inevitavelmente. se empenha em desenvolver argumentos e apresentar evidências que suportem a interpretação da música antiga como uma arte madura em seus próprios méritos. Approaches to Ornamentation. apresentando argumentos de outros reconhecidos autores. extemporization e aspectos estilísticos da interpretação. as novas diretrizes de interpretação da música antiga impactaram também na forma de transcrever o repertório bachiano para o violão.

em muitos casos. tem o caráter e o estilo italiano preservado. Categorizar a prática composicional de Bach como transcrição já é por si só um anacronismo. O desenvolver de seu trabalho contraria esta tendência de pretensa autenticidade. que. Bach no concerto BWV 973. Bach por Segovia é indiscutível. Bach jamais aceitou em princípio que as ideias originais deveriam ser escrupulosamente respeitadas. muitas destas sobressaem-se como impróprias. Um exemplo disso é o Largo do concerto BWV 973. A importância histórica da versão da Ciaccona BWV 1004 de J.S.” (BROMBILLA. Sua conclusão é que uma pretensa fidelidade ao texto original para transcrever é anacrônica e equivocada. não havia problematização em torno de respeitar ou não as ideias originais. 2013. a adição de notas de passagem e ornamentos. Corroborando para tal visão. gradualmente deixando de adicionar baixos e preenchimentos harmônicos nos Sei solo à Violino senza Basso accompagnato (BWV 1001-1006). Para o compositor. Não somente ele fez alterações técnicas como também as harmonias foram.22) Algumas ressalvas podem ser feitas a respeito do posicionamento Brombilla quanto à tentativa de legitimação de suas reelaborações através da fidelidade ao procedimento composicional de Bach.S. já que este conceito de fidelidade é derivado do resgate muito posterior de um pensamento musical que pretende reavivar práticas descontinuadas. em sua época. em seu contexto. S.19 internacional vinha se aproximando cada vez mais da escrita original. No entanto. o reelaborar fazia parte de seu processo composicional. mas. Bach é um transcritor segundo o viés de um músico do século XX ou XXI. Brombilla. afirma que: “Como transcritor. visando maior elaboração polifônica ao discurso (ressaltamos que são adições de teor contrapontístico característico da obra bachiana. Tanto a sua gravação de 1955 (pela gravadora Deutsche Grammophon). O concerto RV 199: Uma transcrição para violão segundo os procedimentos utilizados por J. tanto como marco na carreira do violonista quanto para o desenvolvimento do violão de concerto no século XX. e não em seu discurso escrito. Bach ao reelaborar suas obras de um meio instrumental ao outro: adicionar quanta harmonia julgasse necessário desde que o instrumento de destino a comportasse. quanto a versão publicada em 1934 (pela editora Schott) mostram . apesar das grandes modificações. apoiando-se no procedimento do próprio J. em sua dissertação. p. refletindo preocupações horizontais na condução das vozes em suas adições). ao analisarmos as soluções de Segovia para o discurso da obra por meio de uma abordagem contrapontística detalhada. ampliadas.

comentamos pontos representativos da transcrição de Segovia e trazemos para uma análise idiomática comparativa com a ainda inexplorada transcrição de Abel Carlevaro. O primeiro destes trabalhos é a dissertação de Thiago Colombo de Freitas. a exemplo de vozes independentes no preenchimentos de melodias intermediárias e o encaminhar da linha do baixo por graus conjuntos. não só para violão. Nesta monografia. O grande enfoque na transcrição de Segovia é necessário para que possamos compreender até que ponto Carlevaro manteve-se fiel ao manuscrito e ao pensamento contrapontístico bachiano. Ciaccona . Alisson Alípio estuda O processo de digitação para violão da Ciaccona BWV 1004 de Johann Sebastian Bach em sua dissertação. que morreu e teve seu funeral enquanto o compositor esteve ausente em uma de suas longas viagens. da violinista Helga Thoene. de propor um tratamento melódico contrapontístico nos vários planos sonoros. como uma melodia cantável. investigando a fundo se sua transcrição também compartilha da visão acordal segoviana. questioná-las quanto aos critérios apresentados em cada trabalho e oferecer uma transcrição própria como resultado do confronto com a obra original. A Ciaccona BWV 1004 já vem sendo estudada academicamente por iniciativa de alguns violonistas brasileiros no século XXI. Maria Bárbara Bach. Em 2010. Freitas confronta a versão original para violino com diversas transcrições. Seus trabalhos.S. Também em sua dissertação. A musicóloga alemã investiga extensivamente a obra como um Tombeau para a morte da esposa de J. Bach. Bach: um estudo das articulações e uma transcrição para violão. Ciaccona em Ré menor BWV 1004 de J. sintetizando e reforçando os blocos acordais e pedais harmônicos –. de 1989. que conta com inúmeras intervenções técnicas e musicais via supressão e acréscimos de notas em comparação à transcrição de Segovia e o manuscrito original de Bach – que o uruguaio declara ser sua principal fonte. se encarregam de revisar as transcrições consagradas. . também orientado por Wolff na UFRGS.20 procedimentos que tendem à verticalização dos eventos harmônicos da peça – transformando. frutos de pesquisas na área de pósgraduação em música. consequência do livro Johann Sebastian Bach.S. orientado por Daniel Wolff na UFRGS em 2005. principalmente as ligaduras. ao invés de valorizar o discurso horizontalmente. e suas propriedades retóricas inerentes da escrita musical do período barroco. ou seja. e analisa o emprego das articulações.Tanz oder Tombeau?: Eine analytische Studie (1994). Nessa pesquisa. Freitas faz breve menção a duas performances da Ciaccona acompanhada por canto.

pela USP.S. inclusive da Ciaccona. Para contextualizarmos as soluções idiomáticas da transcrição e o idiomatismo composicional próprio de Carlevaro. o trabalho de Costa tornou-se um importante referencial para esta pesquisa. Enquadramo-nos neste panorama de estudos sobre a Ciaccona abordando a versão de Abel Carlevaro com o intuito de averiguar suas escolhas técnico-musicais em comparação às soluções de outros violonistas. Bach ao violão: fundamentos para a adaptação do ciclo. seu foco consiste em transcrever os ciclos violinísticos para violão sem a pretensão de autenticidade. Estudando também as diversas transcrições dos ciclos por violonistas de renome internacional. apresentamos no próximo capítulo o idiomatismo violonístico. Vai além da proposta deste trabalho a elaboração de uma transcrição própria ou a escolha de uma das já existentes como objetivamente superior. . Em 2012.21 Seu trabalho é voltado para o processo de digitação de mão esquerda de um modo geral. Gustavo Costa defende sua tese Seis sonatas e partitas para violino solo de J. aplicando-o nesta peça como forma de exemplificar os métodos expostos pelo autor. mas atendendo ao próprio modo bachiano – que de certa forma já é uma tentativa de validar sua proposição artística através da autenticidade ao procedimento de Bach -. onde as possibilidades harmônicas do instrumento de destino irão influenciar diretamente na textura e nos contrapontos. Baseando-se em modelos de transcrições de suítes ou movimentos soltos da época de Bach.

. Adotamos a análise idiomática como alternativa aos procedimentos de análises formal e harmônica já bem explorados em trabalhos acadêmicos. tal conceito pode significar a linguagem pessoal de determinado compositor em seus procedimentos técnico-composicionais próprios. 12) 12 . e meios de articulação assim como combinação de alturas que são mais facilmente produzidas em um instrumento do que em outro.22 CAPÍTULO 2: Idiomatismo Violonístico Neste capítulo. A análise idiomática é o processo de identificação de soluções técnicomecânicas idiomáticas (ou a ausência delas) em determinado discurso musical. No tópico seguinte. Sumarizamos no primeiro tópico. é fundamental o entendimento do idiomatismo violonístico para nossas análises comparativas das decisões de cada violonista em suas transcrições da Ciaccona BWV 1004. já como ferramenta analítica do repertório. Desta forma. inclusive em músicas que não são difíceis tecnicamente. identifica soluções idiomáticas no processo composicional de Abel Carlevaro através de uma breve análise idiomática de sua peça Campo.” Apel. CARDOSO. O último tópico.) no século XIX é associado com uma escrita crescentemente idiomática. à parte de questões estilísticas.. “Idiomático. acompanhando uma tendência recente nos trabalhos de revisão do repertório violonístico. o idiomatismo violonístico.. Willi. Harvard Dictionary of Music.. ou diretamente. idiomatização e transcrição. refletindo sobre a transcrição em função do idiomatismo. podemos nos referir ao conceito de idiomatismo aplicado às possibilidades musicais do violão. 1969 (APUD. Para este trabalho. ou diz respeito às questões instrumentais e de seus elementos musicais (PEREIRA & GLOEDEN. explorando as potencialidades particulares de um instrumento ou voz para o qual é intencionado. Em música. 2nd ed. idiomatismo violonístico em Abel Carlevaro. 2006. sem a associação com o termo. Sobre uma peça musical.) O surgimento do virtuoso (. revisão do conceito de idiomatismo violonístico. p. Essas potencialidades podem incluir timbres. nos aprofundaremos na contribuição mais recente em torno das discussões conceituais sobre idiomatismo. a proposição de Ribeiro (2014) do termo idiomatização.(. 2012). registros. apresentaremos uma revisão do conceito de idiomatismo12. sua construção através da revisão da literatura de alguns trabalhos que com ele lidam – quando se referia ao fenômeno indiretamente. oferecendo pistas quanto ao intuito pretendido e o pensamento estético do compositor ou reelaborador.

a marca registrada do compositor. (PEREIRA. p. enquanto os explícitos “são aqueles que exploram características e efeitos peculiares do instrumento. ganham uma nova dimensão na escrita do compositor. a essência do instrumento. Isto é de suma importância visto que sua atitude não era só de impor ao instrumento os sons que estavam em sua mente mas também de fazer com que ele soasse com sua linguagem própria.109) . como timbre. 142-43). sugere duas novas subcategorias para classificar os recursos idiomáticos no violão. Os recursos implícitos são “a escolha de centros. Scarduelli afirma que este conceito refere-se ao conjunto de peculiaridades ou convenções que compõem o vocabulário de um determinado instrumento. 2007. soube utilizar de maneira muito pessoal os elementos técnicos vulgarizados a mais de duzentos anos. Esses exemplos são abundantes e em quase todas as suas peças temos algo de especial. de evidências digitais para construir sua matéria musical. harpejos e escalas. comum a outros instrumentos. Segundo Cardoso. 12). Os compositores que o antecederam.139). e mesmo seus contemporâneos. Ele se serviu.1 Revisão do conceito de idiomatismo violonístico O idiomatismo violonístico pode ser considerado o conjunto de possibilidades musicais intrínsecas do instrumento. o primeiro a utilizar aquilo que lhe era exclusivo. Ainda em seu trabalho. seguramente. utilizados para a elaboração de idéias ou motivos musicais” (p. trêmolos. quando explora ao máximo as potencialidades do instrumento” (2006. quer dizer. Estas peculiaridades podem abranger desde características relativas às possibilidades musicais. como material temático. Além disso. serviram-se do violão para exprimir uma linguagem musical mais geral. p.23 2. o termo é aplicado para descrever “o uso composicional do violão no ato de criação. os implícitos e os explícitos. até meros efeitos que criam posteriormente interesse de ordem musical (SCARDUELLI. Os efeitos de ligados. em sua dissertação Heitor Villa-Lobos: sua obra para violão. partindo de uma digitação prefixada para obter certos resultados sonoros. A utilização do quinto dedo da mão direita para a execução de acordes “plaqués” de cinco sons também foi colaboração sua. Marco Pereira (1984). Villa-Lobos foi. um carimbo. dinâmica e articulação. mas atendo-se a uma enumeração dos procedimentos idiomáticos presentes em sua obra sem relacioná-los ao conceito de idiomatismo instrumental – até então inexistente como tal na literatura acadêmica brasileira. aponta para o processo composicional de Villa-Lobos pautado pelo idiomatismo violonístico. frequentemente. modos e tonalidades que favoreçam um amplo uso de cordas soltas no instrumento”. p. 1984.

como ocorrera em Marco Pereira. que se mantém inalteradas em várias posições deste. O trabalho de Scarduelli teve maiores desdobramentos acadêmicos na difusão do conceito. seu enfoque musical é na análise do uso de cordas soltas e formas características de mão esquerda como elementos estruturantes no processo composicional de Guinga. Isaias Savio. durante a execução de uma determinada ideia musical. chama a atenção para o que denominou Clichés de Mão Esquerda junto a outras definições de processos de escrita violonística como Digitação Melódica Avançada e Digitação Harmônica Avançada. relacionando-os à ocorrência destas expressões idiomáticas do instrumento em Leo Brouwer e Villa-Lobos. A presença do idiomatismo em sua música. . em sua dissertação A obra para violão solo de Almeida Prado. Neste trabalho. tem relação direta com a citação do processo acima por Marco Pereira. Portanto. Sobretudo o primeiro. submetendo-as à análises idiomáticas no capítulo Idiomatismos e a relação-esforço. em sua tese A contribuição de Camargo Guarnieri para o repertório violonístico brasileiro (2011). estuda o idiomatismo nas quatro peças compostas para violão pelo compositor paulista. em sua dissertação O Compositor Isaias Savio e sua obra para violão. investiga e discute a viabilidade técnica das peças deste compositor para violão. inclusive. referente a formulações fixas no braço do violão pela mão esquerda. Fabio Scarduelli (2007). tal processo ainda não havia sido vinculado ao conceito de idiomatismo violonístico. Marcelo Fernandes Pereira. mais uma vez aqui. foco do trabalho de Orosco. em determinados momentos como material musical. utiliza-se frequentemente deste recurso em suas composições. O pioneirismo do idiomatismo violonístico como conceito analítico é reivindicado por Thomas Cardoso (2006).24 Maurício Orosco (2001). Clichê de Mão Esquerda. impopulares no ensino do instrumento e em programas de concerto. em sua dissertação Um violonista-compositor brasileiro: Guinga.

a fim de . dentre outros. (RIBEIRO.25 2.S. arranjo. Flávia Pereira. adaptação. articulação. considerando uma reelaboração musical que apresenta soluções de transcrição com considerável recriação musical do material original em função do idiomatismo do instrumento. 175). Ressaltamos a existência de trabalhos acadêmicos que se valem do entendimento crítico e prático das soluções violonísticas e musicais de seus objetos de estudos. transcrição de arranjo via observação do que considerou de maior importância – o nível de reelaboração musical. ainda sim com a necessária competência nos resultados finais. propõe delimitações conceituais menos subjetivas para os termos que se referem ao processo de reelaboração musical. 2014. Vemos até aqui. tendo como ponto de partida a exequibilidade em uma análise final. orientado por Nicolas de Souza Barros na UNIRIO. o caminho terminológico do entendimento daquilo que venha a ser uma execução natural de qualquer ideia musical no violão. por exemplo. Reelaborações para violão da obra de J. Anteriormente a consolidação do termo idiomatismo. rítmica e formal). p. porém sem aderirem ao uso dos termos e conceitos que designam tais práticas. timbre. Para ela. por sua vez. harmônica. o autor sugere o termo idiomatização seguindo as diretrizes da tese de Flávia Vieira Pereira (2011). Por outro lado. p. a autora anteriormente mencionada. mas transformar os elementos da obra em função do novo meio. exceto na estrutura formal. 58). que. altura. caso contrário. A idiomatização é definida pelo autor como: a reelaboração que visa não só possibilitar a interpretação nas novas possibilidades físicas do instrumento de destino. Sérgio Ribeiro propõe a idiomatização para uma das categorias de adaptação sugerida por Flávia Pereira. propõe distinções entre processos musicais como transcrição. acreditamos que os conceitos de transcrição e idiomatização discorridos neste trabalho melhor delimitam as práticas. seria uma paráfrase (rumo a uma ideia musical nova). apresentando alterações tanto em aspectos ferramentais (meio instrumental. portanto. sonoridade. arranjo demandará maior nível de elaboração musical. embora deva sempre partir da ideia original (2011. Flávia Pereira distinguirá. para evitar confusões terminológicas. As práticas de Reelaboração Musical. textura. acento e dinâmica) como estruturais (estrutura melódica. Bach: análise das versões de Francisco Tárrega e Pablo Marquez da Fuga BWV 1001.3 Idiomatização e Transcrição Na dissertação de Sergio Ribeiro (2014).

Concerto para violão e orquestra de Francisco Mignone: edição crítica a partir da versão de Sérgio Abreu (2013). analisa o trabalho de três violonistas na transcrição de Cádiz para o violão. . o segundo capítulo fundamenta a revisão crítica presente no repertório violonístico através de uma análise da prática de diversos transcritores referenciais no decorrer da história. quarto movimento da Suíte Espanhola composta originalmente para o piano por Isaac Albéniz.26 otimizar a descrição e facilitar a referência à tais processos de reelaboração. embora a compreensão terminológica dos conceitos seja perfeitamente descartável para a prática em si. É através do estudo desta análise em particular que elaboramos o exemplo aqui empregado. compassos 69-72. 8). Dentre seus exemplos. 13 Na tese de Maurício Orosco. original para piano. no exemplo abaixo (Fig. Como forma de exemplificar a tênue diferença entre transcrição e idiomatização. inspecionamos em Cádiz13 um momento que sumariza os processos utilizados por cada um no decorrer da peça: Figura 7: Isaac Albéniz. Cádiz.

com alterações num âmbito de textura (e esparsas adições contrapontísticas). Costa age para complementar contrapontisticamente o discurso bachiano de acordo com as possibilidades que oferecem o violão. enquanto Francisco Tárrega e Manuel Barrueco tentam manter a fidelidade à melodia original (Fig. e não na obra em si. 20.27 Figura 8:Isaac Albéniz. demonstraremos no decorrer das análises do capítulo 3 a ação de Gustavo Costa (Figs. Julian Bream realiza inventivas intervenções que caracterizam seu processo como idiomatização. compassos 69-72. 25. Também como um processo de idiomatização. 7). 35) e Feruccio Busoni (Figs. 15. como fizeram Tárrega e Barrueco no mesmo trecho. Busoni reelabora elementos rítmicos e melódicos para explorar todas as possibilidades sonoras do piano. reelaborações de Francisco Tárrega. 34) em suas reelaborações da Ciaccona. 30. alterando-o em sua estrutura melódica. Manuel Barrueco. Neste trecho de Cádiz. A seta indica um momento onde Bream se inspira no gênero flamenco para encontrar uma solução criativa para o trecho que funcione melhor ao violão. que configura seus trabalhos como transcrição. Cádiz. Já Segovia e Carlevaro serão vistas como transcrições. 24. 19. Julian Bream. através de suas adições de preenchimentos harmônicos e notas . 29. Categorizamo-las como tal por sua ampla ação criativa na adição de material musical que diferencia significativamente a resultante musical do original. como demonstra Flávia Pereira (2011).

28 pedais. ainda claramente reconhecível em todos os momentos da obra. de caráter secundário ao discurso original do violino. .

Dentro desse princípio. que neste momento histórico enfrentava o escárnio dos músicos clássicos. mecanicamente menos idiomáticos. demonstramos alguns trechos ilustrativos de Campo. menos ergonômicos e por isso..” (PEREIRA & GLOEDEN.] é aquela que é construída sobre movimentos mais naturais para o instrumento. pestanas requeridas por longos períodos e grandes saltos da mão esquerda do violonista. dedicados a Andrés Segovia. Assim como Villa-Lobos. terceira peça das cinco contidas em seus Prelúdios Americanos. Carlevaro como compositor também adota a técnica do instrumento como fonte inspiradora em uma escrita idiomática. “[. momento de particular efervescência de um nacionalismo tardio no Brasil.. em especial os doze estudos. inspira e conquista ainda jovem o compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Abel Carlevaro é convidado por Villa-Lobos para visitá-lo no Rio de Janeiro. ou movimentos ergonômicos.3 Idiomatismo violonístico em Abel Carlevaro O idiomatismo violonístico vem sendo efetivamente incorporado no processo composicional da música de concerto desde o início do século XX. 2012. Seus Doze Estudos tornaram-se emblemáticas no repertório violonístico por tratarem-se de peças de resultado musical de grande efeito.. p. cuja realização resulta em maior aproveitamento na relação esforço/resultado. 528). que sagrou-se pioneiro na escrita idiomática14 para o instrumento. estreando seus prelúdios 3 e 4 durante seu período na cidade. Para exemplificar seu tratamento característico do discurso musical pautado pela acessibilidade à mecânica do violão. 528) 14 . escondendo os limites (volume reduzido e mecânica limitadora das capacidades polifônicas) e sublinhando as potencialidades (possibilidades de nuances timbrísticas e agógicas) do violão (PEREIRA & GLOEDEN. Em 1943..] Podemos dizer que uma escrita idiomática [. p. por exemplo. onde o próprio funcionamento técnico do violão inspira a matéria prima musical. momento em que tem a oportunidade de estudar sua obra violonística. distensões e contrações dos dedos. seriam. 2012.29 2. O violão. onde a figura do compositor resgataria as melodias e instrumentação oriundos do folclore popular.

. pois os harmônicos naturais do instrumento reforçariam a sonoridade resultante (SCARDUELLI.. O uso abundante de cordas soltas. p. 9) faz amplo uso de cordas soltas em momentos de transição de posições da mão esquerda. Campo. 141). as cordas soltas proporcionam ainda vantagens sob o aspecto mecânico (PEREIRA & GLOEDEN 2012. o manejo das cordas soltas – tanto sua utilização dentro da composição quanto considerar seus harmônicos em termos de reverberação por simpatia . 528) A estrutura do primeiro tema (Fig. empregando os mecanismos básicos da técnica violonística. o uso de cordas soltas ou de notas cujos harmônicos coincidam com as cordas soltas do instrumento trazem vantagens acústicas. é uma característica marcante de seu procedimento composicional. .tem um papel importantíssimo para a criação de uma escrita idiomática [. p. Citamos abaixo uma explicação mais detalhada a respeito da relação deste procedimento com o idiomatismo violonístico dos autores Marcelo Fernandes Pereira e Edelton Gloeden. 2006. no artigo Apontamentos sobre o idiomatismo na escrita violonística: Em termos de potência sonora. tema A. aspecto que certamente age para garantir maior fluência da música sem debilitar o fraseado e a complexidade harmônica da peça. Por esse motivo. sempre indicado pelas setas nas figuras deste tópico. Prelúdios Americanos: III.30 Figura 9:Abel Carlevaro.].

12). . compassos 45-49. conduzido nos baixos e o secundário. pela maneira como ocorrem as cordas soltas decorrentes da harmonia centrada em Si menor. 10) aproveita as possibilidades de apresentação de posicionamentos transversal e longitudinal da mão esquerda – ao mesmo tempo em que exercita este aspecto técnico – contando apenas com uma mudança de posição ao ir para uma pestana na casa VII. Abaixo. compassos 60-64. adotando cordas soltas intercaladas às notas presas sempre que necessário na construção e elaboração de suas ideias musicais. Ambos os trechos exemplificam a escrita idiomática de Carlevaro. Verificamos momentos onde ocorrem idiomatismos implícitos. Campo. Prelúdios Americanos: III. em decorrência do aproveitamento da forma de mão esquerda (Fig. compassos 18-19. o principal. 11) e também pelo efeito gerado pela sobreposição dos dois planos melódicos. O tema da parte B (Fig. Prelúdios Americanos: III. Campo. sempre evitando a interrupção do valor da nota através de saltos partindo de uma nota presa. Campo.31 Figura 10: Abel Carlevaro. dois exemplos de uso de posições avançadas do braço do violão – coincidindo com grande tensão musical – onde Carlevaro mantém a fluidez e minimiza a dificuldade técnica através do uso destes elementos idiomáticos: Figura 11: Abel Carlevaro. Prelúdios Americanos: III. e explícitos. composto pelo oportuno pedal invertido de cordas soltas (Fig. Figura 12: Abel Carlevaro.

idiomatização de 1916. Andrés Segovia. transcrição de 1934. No decorrer das análises. a análise iniciada no tópico a seguir atende a três objetivos centrais: I. II. Demonstrar como agiu Segovia na elaboração de sua consagrada reelaboração da Ciaccona para violão. mas principalmente pois as soluções idiomáticas detectadas são recorrentes em conteúdo e passam a ser repetitivas no decorrer do discurso como um todo. 15 V. III. estabelecendo paralelos com Busoni e fundamentando suas soluções de acordo com o contexto pioneiro que enfrentou esta adaptação da grandiosa obra de J. III. Ferruccio Busoni. transcrição de 1989. Descobrir até que ponto Carlevaro foi influenciado pela maneira segoviana (e também indiretamente a de Busoni) de lidar com a Ciaccona e se procede sua declarada postura de fidelidade em relação ao original para violino.S. IV. confrontaremos o manuscrito original com diferentes transcrições através de uma análise idiomática de trechos selecionados nos primeiros sessenta compassos da Ciaccona BWV 1004. idiomatização de 2012. Abel Carlevaro. Gustavo Costa. Bach. Em suma. exceto no exemplo 1. Circunscrevemos estas primeiras ocorrências para o embate não só pela grande extensão da obra.32 CAPÍTULO 3: Análise Idiomática da Ciaccona BWV 1004 Neste capítulo. serão empregados recortes das partituras dos trechos de cada um dos autores na seguinte ordem: I. Buscaremos justificar os motivos de cada solução pensando nas possibilidades idiomáticas que o violão oferece como novo meio instrumental para a obra.. Entender as escolhas de Carlevaro e Segovia que conflitam com os princípios contrapontísticos do discurso bachiano segundo o entendimento atual. através do confronto com as soluções de Gustavo Costa. procurando entender as escolhas/decisões musicais no contexto histórico que cada um fez parte. II. 15 Johann Sebastian Bach. Nosso intuito é evitar o juízo de valor das propostas das duas importantes figuras do violão do século XX. manuscrito original. A reelaboração da Ciaccona de Gustavo Costa pode ser encontrada na página 50 dos anexos de sua tese. a exemplo de como procedem os transcritores no século XXI. .

Este início pronunciado com maior veemência já pode ser observado em Busoni ao piano (Fig.33 3. manuscrito original. com isso – desde o início – reforçando a prática da verticalização das linhas em blocos: Figura 14: Johann Sebastian Bach. que já se encontra modificado em relação ao violino (Fig. dando-lhe maior profundidade ao fazê-los soarem com mais harmônicos.13). Confronto de partituras de pontos representativos da Ciaccona BWV 1004 Exemplo 1 Figura 13: Johann Sebastian Bach. 14).15): . Notemos abaixo o preenchimento dos acordes na versão de Segovia (Fig. Ciaccona BWV 1004. compassos 1-4.1. apresentado nos primeiros quatro compassos. transcrição de Segovia. imagina-se que o convite a escuta do restante da obra no violão estaria feito. Esta solução estaria ligada possivelmente a intenção de Segovia de causar logo no início da obra um impacto positivo no público que encontrava-se incrédulo das potencialidades do violão em seu período da estreia (1935). O primeiro exemplo a ser destrinchado é o tema principal da peça. compassos 1-4. Com uma boa impressão inicial. Especulamos que a razão por trás dos preenchimentos de acordes (indicados com setas) diz respeito a tentativa de encorpar a sonoridade do violão. potencializando cada seguimento acordal da obra e. Ciaccona BWV 1004.

Nota-se. verificamos que a solução segoviana é apresentada como uma ossia. 16). mas o discurso preferencial é equivalente ao original do violino. compassos 1-4. contradizendo o discurso original que trás apenas o Ré 3 e optando por um encaminhar contrapontístico inusitado sem a resolução ascendente da sensível Dó#3 prevista no violino. Figura 16: Johann Sebastian Bach. A opção por uma textura menos densa será característica em sua transcrição. Ciaccona BWV 1004. . a adição do Lá solto já presente em Segovia.34 Figura 15: Johann Sebastian Bach. idiomatização de Busoni. Ciaccona BWV 1004. na última seta. Já em Carlevaro (Fig. porém. compassos 1-4. como esta escolha demonstra. transcrição de Carlevaro.

. manuscrito original. corresponde a uma escrita consideravelmente carregada.. Ciaccona BWV 1004. 18) adiciona notas não previstas no original (Fig. a solução para o trecho de Gustavo Costa (Fig. mas ignorando a coerência horizontal/contrapontísticas do estilo bachiano. mas também um recurso de variação para uma ideia propositalmente redundante na linha melódica original – que. Figura 18: Johann Sebastian Bach. que observam a constituição do contraponto em vozes extremas ou intermediárias. no violino.35 Exemplo 2 Figura 17: Johann Sebastian Bach. sobrevalorizando ainda mais seu aspecto acordal. As inclusões de notas por Segovia preenchem os acordes com notas implícitas na harmonia. Seu pensamento aqui atende novamente ao funcionamento idiomático do violão. Trata-se não apenas de um procedimento de preenchimento. Partindo de estudos musicológicos posteriores à reelaboração de Segovia.transcrição de Segovia. Neste outro exemplo podemos observar. tendo em vista as limitações do instrumento no que diz respeito a polifonia. compassos 17-24. Ciaccona BWV 1004. compassos 17-24. 17). que Segovia (Fig. 19). procedimento também visto em Busoni (Fig. no segundo membro da segunda variação. 20) adiciona uma terceira voz.

Ciaccona BWV 1004. transcrição de Carlevaro. idiomatização de Costa. Ciaccona BWV 1004. compassos 17-24. Figura 21: Johann Sebastian Bach. compassos 17-24. Figura 20: Johann Sebastian Bach.36 promovendo a variação outrora desejada por Segovia. idiomatização de Busoni. Ciaccona BWV 1004. compassos 17-24. porém atentando para a construção polifônica da obra: Figura 19: Johann Sebastian Bach. .

Carlevaro (Fig. Carlevaro aqui é fiel ao manuscrito e a preocupação com a redundância que tiveram Costa e Segovia também é adereçada. Portanto. mas através de uma diferente digitação que explora a sonoridade da corda dois para o início do trecho em sua repetição. . Fig. momento em que Carlevaro insere Si♭ e Lá. embora não por adições de notas. mantendo o discurso em apenas duas vozes e sem adicionar notas até o momento onde o próprio Bach carregaria a textura com a adição de uma passageira terceira voz. 21) segue a ideia do manuscrito original (também mantida em Busoni. 19).37 Como contraste às soluções de Segovia e Costa.

como demonstra a seta. mantendo o caráter da resolução descendente do violino. pausa de colcheia e semínima no compasso 26). 23) segue o original e deixará a sensível Dó# na voz superior sem resolução no compasso 24.38 Exemplo 3 Figura 22: Johann Sebastian Bach. Segovia também ressalta a repetição da nota Ré da sexta corda solta no compasso 25 (segundo círculo assinalado). Para este Ré também supomos uma inspiração de Segovia em Busoni que. Ciaccona BWV 1004. compassos 24-27. também atacará no segundo tempo. O violonista aqui antecipa o movimento rítmico apresentado por Bach (Fig. Dando sequência aos exemplos com a próxima variação. servindo ao caráter expressivo presente em Busoni (Fig. 24). porém em um padrão rítmico diferente e aproveitando-se do preenchimento acordal idiomático do piano. . 22) nos dois compassos seguinte (Bach opta por começar o movimento do baixo: colcheia. manuscrito original. transcrição de Segovia. Ciaccona BWV 1004. Figura 23: Johann Sebastian Bach. compassos 24-29. momento em que poderia ter carregado a textura com uma adição contrapontisticamente pertinente. notemos pelo primeiro círculo assinalado que Segovia (Fig.

transcrição de Carlevaro. Figura 25: Johann Sebastian Bach. percebemos a transformação da linha de baixo em uma nova voz. exemplificando um tratamento contrapontístico em função das possibilidades harmônicas do violão. ao invés de simplesmente pontuar harmonicamente a progressão original de acordes. Em Costa (Fig. 25). Nas setas dos compassos 26 e 27. idiomatização de Busoni. idiomatização de Costa. compassos 24-29. . Ciaccona BWV 1004. compassos 24-27.39 Figura 24: Johann Sebastian Bach. Ciaccona BWV 1004. Ciaccona BWV 1004. Costa efetuará também o acréscimo nos compassos 28-29. circulamos a adição da resolução da sensível Dó# com a adição de um Ré4 no compasso 25. usando as mesmas notas apresentadas no início desta nova variação oitava abaixo (Fá-Mi-Ré-Dó#) como um contracanto motívico. Figura 26: Johann Sebastian Bach. compassos 24-27.

40 É verificável nos círculos em Carlevaro (Fig. Podemos perceber esta influência em nível de inspiração e não de cópia. dando certa autonomia ao fragmento melódico da nova variação (como faz o violino). . Tendemos a encarar pontos em comum como estes como a influência indireta que o pensamento acordal de Segovia exerceu em Carlevaro. pois Carlevaro reforça (e antecipa) os baixos em sua versão – à maneira de Segovia – mas segue na nova variação sem a repetição do mesmo. 26) o mesmo procedimento de Segovia na adição de preenchimentos em cordas soltas. oitavando duas notas Lá e um Ré que não estão presentes no manuscrito original.

momento em que Segovia opta por utilizar-se de duas (notas Lá . 5ª. Importante destacar aqui que Segovia também preenche esta textura segundo o que o violão comporta. circulamos a adição de uma linha de baixo por parte de Segovia. Notemos também. manuscrito original. enfatizando a harmonia básica – o pensamento vertical que sempre ressaltamos em cada um dos exemplos.Fá). compassos 31-38. Enfatizamos que as notas escolhidas por Busoni em seu acompanhamento – Sib-Si – oferecem um caminho cromático que contempla sutilmente a progressão harmônica de T – DD. portanto. As setas indicam o preenchimento acordal que demarca a mudança de variação com uma textura mais densa. 28). como fez Busoni. como também vimos no exemplo anterior. inspirado em Busoni (Fig. Verificamos agora os compassos 31-38. Ciaccona BWV 1004. que o violão não comporta a manutenção da resolução em três cordas. ao apresentar baixos em cordas soltas. 4ª e 6ª. 29). Assinalamos com uma linha o surgimento de uma voz contrapontística em Segovia (Fig. que é o mesmo procedimento idiomático empregado por Busoni. . de carregar a textura segundo o que comporta o instrumento. enquanto Segovia escolhe notas exatamente equivalentes às fundamentais das mesmas funções harmônicas. trecho particularmente rico em diferentes adições de notas em cada um dos analisados.41 Exemplo 4 Figura 27: Johann Sebastian Bach. Logo em seguida. ou seja. com as resoluções em três notas (cordas Lá. em clara preocupação acordal junto à linha do baixo. que irá ressaltar Sib e Sol# da voz superior. uma vez mais. O compasso 38 reforçará essa conduta de Segovia. Ré e Sol) para tensões precedentes em duas cordas. no compasso 37. no compasso 36.

idiomatização de Busoni. Figura 29: Johann Sebastian Bach. Ciaccona BWV 1004. . transcrição de Segovia. compassos 31-38. Ciaccona BWV 1004. compassos 31-38.42 Figura 28: Johann Sebastian Bach.

compassos 31-38. diferente das adições acordais segovianas. Figura 30: Johann Sebastian Bach. formando uma única voz horizontal clara e concisa. a linha indica uma alternativa ao contraponto de Busoni e Segovia. Ciaccona BWV 1004.30). Circulado. Os losangos ressaltam a adição do contraponto. idiomatização de Costa. . percebemos também o tratamento contrapontístico da adição da linha de baixo.43 Em Costa (Fig.

sem a adição de baixos. transcrição de Carlevaro. Ressaltamos com a linha reta a opção de Carlevaro (Fig. Nas setas. Ciaccona BWV 1004. vemos a adição de uma única nota onde os demais fazem preenchimentos mais densos. compassos 31-38. garante ênfase no caráter descendente da linha melódica. que sugere o movimento Ré4 – Dó4 – Sib3. que. apesar de simples. Circuladas estão as mesmas adições de baixos empregadas por Segovia (por sua vez inspirada em Busoni).44 Figura 31: Johann Sebastian Bach. a exceção de apenas um Ré2 da sexta corda solta que pontua o início da variação. demonstrando claramente sua referência na versão segoviana. .31) pela textura menos carregada de acordo com o manuscrito.

sendo interrompido o motivo por limitação de tessitura. Mesmo indicando “f” e articulação marcatissimo. porém. 34). 33) por uma sonoridade robusta no violão. Entre os compassos 57 e 60 temos um exemplo bastante representativo da busca de Segovia (Fig. o que reforça o indicativo do ideal sonoro por parte de Segovia. combinada a intenção do autor em delimitar o início de uma nova variação da progressão harmônica. Segovia adiciona o baixo Ré2 da sexta corda solta. transcrição de Segovia. compassos 56-60. tampouco promove a resolução da D – T dos compassos 56-57 de modo tão contundente. Figura 33: Johann Sebastian Bach. observamos que não há continuidade nos compassos 58-60. que promove uma resolução contundente da cadência que se desenhara no compasso 56 e também imprime um padrão de sonoridade encorpada para a nova variação – confirmada pela anotação “f” junto ao início do mesmo compasso. manuscrito original. Ao verificarmos este padrão iniciado na linha do baixo no compasso 57. na qual Segovia se inspira em muitas de suas soluções. 32). A versão de Busoni (Fig.45 Exemplo 5 Figura 32: Johann Sebastian Bach. Na seta do compasso 57. Ciaccona BWV 1004. Busoni respeita as oitavas originais (Fig. compassos 56-60. uma vez mais sobrevalorizando os blocos harmônicos – já tão claros e implícitos – ao invés da linha melódica. deixando de realizar uma nova linha descendente Ré2 – Dó2 – Si1 que seria sugerida pelo primeiro Ré2. . neste trecho. Ciaccona BWV 1004.

que Costa compartilha da ideia segoviana do baixo Ré2 da sexta corda solta no compasso 57. ele também não mantém de modo estrito a relação intervalar entre a tônica da resolução e o desenho descendente até o compasso 60 – isso nem seria possível para o violão de seis cordas –. A versão de Gustavo Costa (Fig. mesmo não sendo estritamente seguido por limitações do violão. porém. a se ouvir os demais contornos dos compassos 58 e 59 como seguindo uma sequência descendente direta. No compasso 56. 35) tomada desde o compasso 56.46 Figura 34: Johann Sebastian Bach. Ciaccona BWV 1004. De certa maneira. desfazendo assim o impacto causado na resolução por salto e resolvendo a sensível melódica meio tom acima. o aspecto horizontal. permite observar o caminhar natural da harmonia na resolução da dominante na troca de variações entre os compassos 56 e 57. Costa adota a sensível Dó# (ao invés dos baixos Lá em Busoni e Segovia). resulta numa sugestão de escuta descendente de modo uniforme entre as notas dos primeiro e segundo tempos dos compassos 57-59. contudo. após a resolução na cabeça do tempo e evitando a repetição do Ré3. no baixo Ré3. mas mantém o contorno interno entre os compassos 57-59. compassos 56-60. Nota-se. via contorno de mesmo padrão. . O resultado final de sua solução apresenta uma indução. Em suma. na tentativa de garantir um equilíbrio na linha e visando o contraponto na harmonia empregada. idiomatização de Busoni.

Tal solução corrobora com nossa conclusão de que Carlevaro optará por soluções de maior conveniência técnica com objetivo didático. como fez Segovia. o dedo 1 que manteria o Fá4 pela duração de uma semínima é requisitado uma colcheia antes. circulamos a escolha pelo Ré2 solto da sexta corda. Carlevaro abre mão da manutenção desta nota em função da inevitável repetição de dedo na mão esquerda no próximo compasso. Em Carlevaro (Fig. transcrição de Carlevaro. 36). . Ciaccona BWV 1004.ambos sustentam o Fá4 em semínima (nota-se que aqui Segovia não segue Busoni. exigindo uma pausa abrupta que rompe a simetria motívica na melódica.47 Figura 35: Johann Sebastian Bach. Ciaccona BWV 1004. compassos 56-60. compassos 56-60. mesmo que debilite a simetria sequencial da linha melódica superior (as semínimas do terceiro tempo dos compassos 57 e 59). dando preferência à reutilização do dedo 1 ao invés do imediato (em duração de semicolcheia) movimento com dedo 3 que aconteceria em Segovia e Costa . Figura 36: Johann Sebastian Bach. idiomatização de Costa. que atende ao ritmo original em colcheias). Notemos na seta a inusitada interrupção da voz superior.

48 .

vimos a abordagem inventiva de Julian Bream que. propõe soluções idiomáticas conflitantes com uma proposta de fidelidade à ideia original de Albéniz. serve como fonte elucidativa de um pensamento contrapontístico (Figs. sem função contrapontística (ver Figs. No capítulo dois. fazendo o violão soar no máximo de suas possibilidades. apresentamos o conceito de idiomatismo violonístico. Na obra Cádiz de Isaac Albéniz (Figs. mas embasa-se em soluções de Segovia em seu pensamento acordal. pudemos demonstrar como o processo de transcrição junto do pensamento idiomático se transforma em um novo processo. presumivelmente . introduzindo nossa investigação da transcrição da obra por outra figura emblemática do violão do século XX. Constatamos que Carlevaro está atento ao manuscrito original. 3 e 5). p. a partir do estilo flamenco inerente à peça. demonstrando brevemente como as próprias possibilidades mecânicas básicas da técnica do instrumento tornam-se matéria prima do pensamento composicional. constituindo uma linha de baixo composta por repetições de nota e saltos sem o devido tratamento como linha melódica. 25. 30 e 35). onde o intérprete atua com maior liberdade. como no caso de Villa-Lobos e Carlevaro. situação que Ribeiro denomina idiomatização (2014.49 Considerações Finais No primeiro capítulo. 26. 20. Essa opção por uma textura menos carregada sinaliza a opção de Carlevaro pela clareza do discurso original e simplicidade em favor da fluidez. Sua transcrição favorece uma leitura livre de maiores obstáculos técnicos. 4 e 5). 21. apontamos uma possível compreensão sobre a preocupação de Segovia em sua transcrição: conquistar um público ainda descrente. seus preenchimentos nos acordes são menos densos que seriam em Segovia (Exemplos 1. mas que potencializam a resolução da cadência Frígia. Também são encontradas adições de notas pedais em cordas soltas do registro grave (Lá3 e Ré2). Abel Carlevaro. 36). Essa constatação ganha forças sobretudo com o confronto com a idiomatização de Gustavo Costa. Com os exemplos do capítulo três. que por sua vez. portanto. conduzimos o leitor pela história da transcrição para violão e contextualizamos a participação de Andrés Segovia na consolidação do violão concertista. 58). independentemente do estilo e das implicações contrapontísticas da Ciaccona (particularmente evidente nas análise comparativa dos exemplos 2. Ainda sim. Evidenciamos como sua transcrição da Ciaccona BWV 1004 fora crucial para este objetivo e pontuamos que as obras do período pré-clássico passaram por metamorfoses estéticas a partir da difusão de estudos musicológicos posteriores. típica do gênero. principalmente para pontuar inícios de variações. Com as análises e procedimentos mostrados aqui. 7 e 8). 2.

Ciaccona . No âmbito prático. tal como no dueto para soprano e contralto da cantata BWV 4. apesar da demanda significativa de soluções técnicas mais rebuscadas e complexas. mas não está disponível em outra língua senão o alemão. apesar de atuais dissertações e artigos em língua inglesa difundirem suas descobertas. supostamente evidencia significados numerológicos ocultos no discurso e suas análises constatam referencias motívica na Ciaconna de suas obras corais que fazem alusão à morte e ressurreição. a engenhosidade econômica de Bach na elaboração de alguns dos contrapontos ao violino é ocultada pelo novo material adicionado. mas é possível que intervenções deste tipo possam prejudicar a sutil coerência interna arquitetada por Bach em suas obras primas.50 embasada também em pressupostos de sua escola para obter tais resultados. algumas tensões suspensas acabam sendo resolvidas precocemente em adições de notas em novas vozes. Costa destaca-se como a versão que melhor transmite a poética barroca conforme o entendimento contrapontístico que supomos ser esteticamente mais adequada à obra. em Johann Sebastian Bach. a leitura e estudo da primeira sessão das três versões para violão constatou que Carlevaro é a mais acessível para atingir um resultado musical consistente com menor esforço. algumas de suas adições melódicas comprometem a formação de determinadas tensões entre as vozes do contraponto original bachiano e. Helga Thoene. . Christ lag in Todesbanden. apesar de não evidenciado neste trabalho. também conjecturamos que sua transcrição visa tornar a proposta segoviana tecnicamente mais acessível. Ainda sim. sugerindo ainda uma escuta romantizada característica das decisões de Segovia. mas uma investigação aprofundada e as implicações dessas análises na idiomatização e interpretação da Ciaconna ainda não foi realizada no meio violonístico acadêmico brasileiro. Sugerimos. Freitas (2006) já aponta para a existência deste trabalho. que as soluções de Abel Carlevaro para a Ciaccona BWV 1004 levam em consideração principalmente seu intuito didático. por vezes. Tendo em mente sua correlação com muitas soluções segovianas.Tanz oder Tombeau?: Eine analytische Studie (1994). Concluímos portanto que uma transcrição que atenta ao procedimento bachiano de adicionar notas conforme a capacidade do instrumento pode aproximar-se da poética barroca. portanto. Desta forma. A pesquisa de Thoene teve impacto internacional.

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