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PENSAR LA IMAGEN

PRIMERA PARTE
PERCEPCIN E IMAGEN
Captulo I
REALIDAD DE LA IMAGEN, IMAGEN DE LA REALIDAD
La caracterstica de la imagen tiene el grado de figuracin, normalizacin, iconicidad,
complejidad, presencia y ausencia. La civilizacin de la imagen, en el mundo actual
tiene dos sentidos: el de la inflacin icnica y la percepcin visual.
La perspectiva artificial responde a la bsqueda de una solucin tcnica para
representar icnicamente los fenmenos de la tridimensionalidad del mundo natural
en bases bidimensionales.
La perspectiva impone una visin abstracta y el observador al reprimir las distorsiones
ser capaz de restaurar las propiedades reales de las cosas. En el iconismo la
semejanza se produce y debe aprenderse, as se hace convencional. Las imgenes
producidas por los espejos ofrecen una serie de particularidades como las
representaciones en directo.
Captulo II
LA PERCEPCIN VISUAL
La informacin visual se obtiene por medio de aptitudes y procesos fsicos. Se
familiariza con las formas en que los diversos mecanismos perceptivos se relacionan
con la realidad ambiente.
Una nocin, sea de los acontecimientos de la visin, es importante para la
comprensin ulterior de los fenmenos perceptivos que se asientan sobre dicha base.
A partir de las investigaciones de Imbert, Henry y Blakemore, se puede analizar la
interaccin entre la agrupacin de las superficies fsicas y su comportamiento en la
absorcin o remisin de la energa y la captacin, por parte del ojo del hombre. A esto
se le llam proceso de la visin.
Captulo III
LA TEORA DE LA PERCEPCIN
La percepcin se propone responder a cmo es que, al mirar un objeto o un dibujo,
etc., la imagen captada por el ojo se convierte en esa imagen que caracteriza nuestra
percepcin espontanea.
Una Teora de la percepcin deber aportar respuestas adecuadas a cuestiones como,
por ejemplo, el objeto fenomnico reproduce en mayor o menor medida el objeto fsico
que lo motiva. En otras palabras, explicar su carcter objetivo, generalizable,
permanente y ortoscpico.
La constancia perceptiva es un fenmeno de gran importancia muy estudiado por los
investigadores de la percepcin. Por ejemplo, cuando un auto, se aleja de nosotros o
se nos acerca, la imagen retiniana que recibimos en nuestros rganos receptores se
achica o se agranda respectivamente. Es decir, nuestra sensacin cambia,
pero nuestra percepcin sigue siendo la misma. As, nosotros sabemos y percibimos el
auto como el mismo auto aunque est ms cerca o ms lejos de nosotros.
Captulo IV
CULTURA, PERCEPCIN E IMAGEN
En todo acto perceptivo se involucra el sujeto perceptor. Siempre hay diferencias en
cuanto a la percepcin debido al hecho de la identificacin de los objetos con base a

configuraciones distintas. Slo el momento de percepcin bsico en cualquier mente


humana es idntico, solo cambia el contenido debido a que muchas veces reflejan
hbitos desiguales.
Cada cultura se propone distinguir un lenguaje determinado que los diferencie y los
organice como una sociedad, esto condiciona una valoracin en cuanto lo cromtico lo
cual es bsico segn las necesidades que se presente en la cultura.
Creemos que por ser diferentes esto no implica que no nos aceptemos, al contrario,
las diferencias construyen y es relativo que entre ms conozcamos a los dems y nos
demos cuenta de de las diferencias seremos capaces de aceptarnos, aprender de los
dems y coincidir que el respeto y la aceptacin son fundamentales.
Para hablar de las diferencias en torno a la representacin grfica del espacio es
necesario siempre tener en cuenta la percepcin y la representacin, el
reconocimiento de la imagen fotogrfica, las claves bidimensionales de la
tridimensionalidad y la conceptualizacin del espacio.
En conclusin la perspectiva queda situada como un mtodo que aspira representar
eficientemente la profundidad del mundo real, generando imagen retnica lo ms
comparable formando un mensaje visual.
SEGUNDA PARTE:
SEMITICA DE LA IMAGEN
Captulo V
DE LA SEMITICA AL SIGNO ICNICO
En primera instancia es fundamental afirmar que en la categora de los signos icnicos
se incluyen toda clase de imgenes, dibujos, pinturas, fotografas o esculturas.
Adems, reproducen algunas condiciones de la recepcin del objeto, seleccionadas
por unos cdigos visuales y a travs de convenciones grficas.
Entonces, la percepcin de un icono o imagen y su asociacin a una realidad o
significado es posible mediante un proceso de reconocimiento que lleva a cabo el
receptor de tal signo. Lo que lleva a mencionar el concepto de representacin, que
bsicamente ofrece una serie de consideraciones significativas para que usted y yo
nos detengamos en ellas, es decir, representar se identifica con evocar por
descripcin, retrato e imaginacin y plantear semejanzas de algo ante la mente o los
sentidos.
De ah que, la representacin como sustitucin presenta dos condiciones, a saber: que
la forma defina el significado que se le otorga y que el contexto tambin fije el
significado adecuado.
De modo que, el problema semitico de las comunicaciones visuales es saber qu
pasa para que as puedan aparecer iguales a las cosas, un signo grfico o fotogrfico
que no tiene ningn elemento material comn con otras.
As se tiene que, los signos icnicos reproducen algunas condiciones de la percepcin
comn, basndose en cdigos perceptivos normales y seleccionando los estmulos
que permiten construir una estructura perceptiva que tenga el mismo significado que el
de la experiencia real ofrecida por el signo icnico.
Captulo VI
EL ICONISMO: TEORAS Y BALANCE DEL DEBATE
Los signos icnicos se distinguen de otras categoras sgnicas por el hecho de utilizar
un significante bidimensional.

Charles Morris sealo que un signo poda considerarse icnico en la medida en que
tuviera las mismas propiedades que su denotada. De ser as los nicos signos
icnicos autnticos seran los dobles de los objetos significados.
Representar icnicamente un objeto no es sino transcribir mediante artificios grficos
las propiedades culturales que se le atribuyen.
Los cdigos de reconocimiento suponen representar icnicamente un objeto que no es
sino transcribir mediante artificios grficos las propiedades culturales que se le
atribuyen.
Un objeto se define culturalmente a travs de los cdigos de reconocimiento que
sirven para identificar los rasgos pertinentes y caracterizadoras del contenido.
Desde un punto de vista semitico el concepto de iconismo si se distingue por algo, es
por englobar un nmero de fenmenos lo suficientemente amplio y disperso como
para resultar operativo. Es lcito hablar de crisis del concepto de iconismo ante casos
de signos que aun siendo en algunos casos motivados no dejan de estar sometidos a
las convenciones culturales.
Captulo VII
ELEMENTOS CONSTITUTIVOS, SIGNOS, IDEAS
Parece evidente en un primer momento que toda aproximacin a las imgenes en
tanto que objetos portadores de sentido, pasa por la operacin de identificar
correctamente los ncleos expresivos susceptibles de ser considerados como
portadores de unidades diferenciadas de sentido.
Han solido identificarse como unidades sgnicas mnimas lo que no son sino los
constitutivos del significante, tales como, el punto, el trazo o el color.
En grandes unidades o configuraciones visuales dotadas de sentido suelen
identificarse con la aparicin de lo que denominaremos figuras, aisladas mediante la
aplicacin de los cdigos de reconocimiento a la imagen.
Sern categoras no constitucionales las topolgicas, que regulan la disposicin de las
configuraciones en el espacio y de las que pueden destacarse la orientacin (alto-bajo,
izquierda-derecha) y la posicin (perifrico-central, englobante, englobado).
Las categoras constitucionales se dividen en dos clases: cromticas de naturaleza
constituyente y eidtica de naturaleza no constituyente. Las categoras cromticas se
clasifican en dos grupos: las no graduables y las graduables. Las categoras eidticas
incluyen a todas aquellas q sirven para definir una configuracin pltica de la forma o
el contorno y la posicin.
Captulo VIII
LA IMAGEN COMO TEXTO

Se ha ido poniendo de manifiesto la necesidad de replantar en el mundo de la imagen


la nocin de signo para hacerla operativa. Es necesario reconocer q junto a la
existencia de sistemas de significacin que funcionan sobre la base de cdigos fuertes
hay otros que se basan en cdigos dbiles, y ese es el caso de la imagen.
Texto en que el sentido no se produce por la suma de los significados parciales de los
signos que lo componen, sino a travs de su funcionamiento textual. Conviene no
perder de vista que en el sentido arriba implicado el texto viene a designar una
magnitud previa a toda intervencin analtica. Ser precisamente el anlisis, a travs
del adecuado nivel de pertinencia el que terminar definiendo el texto constituido por
elementos semiticos conformes con el proyecto terico de la descripcin.

Captulo IX
LA ENUNCIACIN VISUAL

Cuando se habla de enunciacin se concibe como un acto de lenguaje a travs del


cual una estructura referencial produce un discurso. Se concibe como pura instancia
lingstica. Esta aproximacin remite bsicamente a los problemas relacionados con la
situacin comunicativa, jugando la enunciacin un papel de acto de mediacin que
asegura la aparicin del discurso enunciado. Bajo esta perspectiva esta enunciacin
queda entendida como el lugar donde se ejerce la competencia semitica.
Como sealan Kuipper y Poppe la articulacin entre el ver y lo visto se estructura en
torno a una estructura de hacer que denominan hacer-ve como actividad del
enunciador y un ver-hacer como actividad propia del enunciatario.
Captulo X
LA COOPERACIN INTERPRETATIVA

Prolongando las reflexiones esbozadas se puede decir con Umberto Eco que todo
texto visual se presenta como una mquina semntico-pragmtica que prev, anticipa
e inscribe en su materialidad el comportamiento del destinatario, de tal manera que
aparezca ante este como una cadena de artificios expresivos que debe proceder a
actualizar.
Entre destinador y destinatario se establece un contrato fiduciario implcito a travs de
la inscripcin del texto de un lector modelo capaz de llevar a cabo una tarea de
cooperacin interpretativa movindose a lo largo del texto de la manera prevista por el

enunciador, de tal manera que el movimiento interpretativo reproduzca el movimiento


generativo que dio lugar al texto.
Por tanto todo texto visual se presenta como una serie de artificios expresivos que su
destinatario deber actualizar para extraer, a travs de una estrategia preordenada, la
informacin semntica en el contenida.
No puede dejarse de lado que el texto es incompleto en un doble sentido: en tanto en
cuanto requiere que su lector relacione, en el acto de observacin lectura, una
expresin con un contenido.
En la medida en que la cooperacin interpretativa se produce en el tiempo y supone
un recorrido a lo largo de la superficie material del texto, este debe incluir las
adecuadas instrucciones al enunciatario para que este actualice en cada caso las
posibles selecciones contextutales y circunstanciales.

Captulo XI
DE LA RETRICA AL PLACER TEXTUAL

La retrica puede ser considerada como un metalenguaje, que aplicado al lenguaje


objeto del discurso, ha ocupado un papel destacado en la experiencia cultural de
occidente desde el siglo V a de c hasta el siglo pasado. El metalenguaje est integrado
por varias prcticas: tcnica, enseanza, ciencia, moral, prctica social y prctica
ldica.
Para producir el adecuado inventario de figuras retricas, Durand propone distinguir
entre la naturaleza de la operacin retrica y la naturaleza de la relacin.
TERCERA PARTE
EL PERIODO DE LA PARTE NICA
Captulo XII
EL PERIODO DE LA IMAGEN UNICA

Roman Gubern propuso la sugestiva hiptesis del lago como motor desencadenante
de la produccin icnica: confrontando con su propia imagen reflejada en las aguas del
lago primigenio el habitante inteligente de la tierra se encontrara ante la repeticin
icnica de su propia figura en una especie de situacin paradjica rica en
consecuencias para su configuracin como ser social.

Hay que realizar pues una primera constatacin, la que de la imagen no representativa
precede lgicamente a lo representativo y quizs histricamente. Lo ms importante
es pararse a pensar en la actitud de asombro de los hombres primitivos ante los
primeros dibujos representados en las paredes de las cuevas.
La actitud representativa vincula la existencia y la conciencia de una doble
informacin: acerca de lo que es fsicamente y acerca de lo que representa. La actitud
pictrica facilit una mayor conciencia por parte del ser humano con respecto al
mundo visual volviendo a encontrarse aqu la dicotoma entre los hechos al mirar la
cosa pintada percibimos invariantes estructurales sin nombre ni forma, mientras que el
mirar la imagen requiere un aprendizaje.
Captulo XIII
IMAGEN Y MEDIOS TECNOLGICOS

Una nueva separacin viene a establecerse entre las imgenes artsticas y la gran
masa indiferenciada de la produccin icnica general. Con ello la divisin del trabajo
que haba trazado una lnea de demarcacin entre los productores de imgenes y
otros grupos de trabajadores, se reformula mediante una nueva divisin que separa a
los artistas de los artesanos, cuya produccin no Se considera lo suficientemente
valiosa.
El arte por tanto se considera materia reservada a las clases econmicamente
poderosas, salvo que necesidades didcticas o polticas que aconsejen su utilizacin
pblica.
La introduccin de tcnicas de grabacin rompe por primera vez en la historia con esta
situacin, dando lugar a la aparicin de las copias mltiples e idnticas a travs de un
procedimiento de produccin tipificado en el marco de un desarrollo editorial hecho
posible por el descubrimiento de la imprenta. De hecho hasta la introduccin de la
fotografa, la produccin icnica poda combinar el carcter manual del libro original
con su reproduccin exacta gracias a los sistemas de fabricacin de copias grabadas.
La fotografa con su doble carcter de constatacin indubitable y de produccin
tecnolgica traza una lnea que divide la historia icnica del mundo. Y este hecho
queda reforzado por la invencin del cinematgrafo en 1895.
CUARTA PARTE
LA IMAGEN MANUAL: DE LA OBRA INDIVIDUAL A LA MLTIPLE
Captulo XIV
LA IMAGEN PICTORICA
Uno de los objetos visuales ms importantes de la historia de la humanidad es la
pintura que goza de un valor artstico privilegiado y presenta una particular resistencia
a la reproduccin. Definiremos las obras pictricas como textos visuales, manuales
producidos, nicos que ofrecen una visin esttica de los temas presentados.

En el nivel microestructural: En el texto pictrico, aunque no puede decirse que cada


elemento material este estrictamente desprovisto del significado, esto no implica que
pueda sistematizarse un repertorio de operaciones que configure un sistema de la
pintura.
De la semitica de lo visto a la iconologa: La tarea de una semitica de la pintura es
analizar el cuadro como un texto que organiza el universo semntico a partir de cmo
se encuentre sistematizado el saber en un momento dado. De esta forma la semitica
de la pintura se abre de los anlisis iconogrficos e iconolgicos.
Motivos artsticos: Este nivel preiconogrfico, que forma el contenido primario o natural
de toda imagen figurativa, se alcanza reconociendo en las formas de la imagen,
representaciones de objetos naturales e identificando commo hechos las relaciones
que se establecen entre ellos.
La descripcin iconogrfica de los motivos se realiza, como seala Panofsky, bajo la
cobertura de nuestra experiencia directa del mundo.
Iconografa: En este nivel no basta ya la familiaridad con objetos y acciones adquirida
a travs de la experiencia, sino que es precisa una relacin especfica con temas o
conceptos particulares tal como han sido transmitidos a travs de fuentes literarias,
que hayan sido adquiridos por la lectura intencionada o por la tradicin oral.
Valores simblicos: Un tercer nivel es el descubrimiento e interpretacin de los valores
simblicos que contiene una obra. Un anlisis iconogrfico correcto es condicin
necesaria para la ulterior captacin de las realidades implcitas en que se
manifiestan las cualidades de una autor o una poca.
Captulo XV
EL COMIC: MANUAL, MULTIPLE E INMVIL
El comic es uno de los medios
expresivos ms singulares de la cultura
contempornea. En este sentido no puede hablarse de comic sin tener en cuenta su
relacin con los mass-media.
Aunque no puede perderse de vista los lazos cinematgrafos en medida que suele
componerse de agrupaciones de vietas que se relacionan entre s a travs de
operaciones que guardan un contacto con lo que en el cine se conoce bajo la
denominacin de montaje.
La vieta es la representacin pictogrfica del mnimo espacio y/o tiempo significativo
que constituye la unidad de montaje de un comic. La vieta se define como espacio
virtual, en la cual, coexisten el lenguaje icnico, el verbal, y el que para alguno seria
uno de los elementos especficos del comic, el balloon o globo.
Figuras: La parte icnica de una vieta puede ser analizada en figuras, personajes,
objetos y escena y fondo.
QUINTA PARTE
EL ESPEJO FOTOQUMICO
Captulo XVI
LA IMAGEN FOTOGRFICA
La fotogrfica se basa en la manipulacin de lo tcnicamente visible, no de lo
humanamente visual. La fotografa elimina cualquier informacin (sonora, tctil,
gustativa, olfativa) no susceptible de ser convertida en trminos pticos. Se reduce la
tridimensionalidad del mundo a la bidimensionalidad.
Presenta un carcter esttico, congelando el instante. A esta inmovilidad del
movimiento le acompaa la detencin del observador que elige un punto de vista para
mostrar su eleccin significativa del campo visual.
En los casos de la foto a blanco y negro se altera la cualidad tpica del cromatismo
del mundo, hecho que tambin sucede con la foto a color. Toda imagen fotogrfica

supone de manera automtica la eleccin de un espacio que se decide mostrar y la


eliminacin del encuadre. La imagen fotogrfica establece relacin dialctica entre el
poder de resolucin del ojo humano y su estructura discontinua.
Finalmente, la capacidad de representacin icnica de la fotografa se encuentra
condicionada por la necesidad de utilizar la luz como elemento bsico.
Captulo XVII
LA IMAGEN CINEMATOGRFICA
La pelcula cinematogrfica no es sino un rollo de material transparente y flexible
sobre el que se fijan una serie de fotos que son tomadas por la cmara filmadora y
que, al ser proyectadas sobre una pantalla blanca, dan lugar a la escritura visual que
parece realizarse con la materia prima proporcionada por los propios objetos del
mundo real.
Imagen, movimiento, cine: Deleuze caracterstica al movimiento cinematogrfico como
falso movimiento. Falso movimiento que, producido a partir de cortes inmviles, lleva
implcita su propia posibilidad de correccin. Por correcta del movimiento se
encuentran en el cerebro, en el cine la correccin de la ilusin que tiene lugar al
mismo tiempo que la imagen se proyecta sobre pantalla y para cualquier espectador.
Aparato de base: La operacin de produccin de todo film puede descomponerse en
dos fases. En la primera, la cmara filmadora lleva a cabo un operacin de muestreo
espacio-temporal. La proyeccin de la pantalla, a partir de imgenes fijas y
sucesivas, la continuidad del movimiento y la sucesin del tiempo.
Captulo XVIII
LA MATERIALIDAD DE LA EXPRESIN FILMICA
El lenguaje del cine combina diversas materias para su entendimiento, dos se
encuentran en la imagen y otras en la banda sonoras. Algunos elementos de las
materias para son el plano (es la unidad mnima considerada tambin como toma),
todo plano define un campo entendido este como la porcin de espacio imaginario
contenida en el interior del encuadre, y estos son limites del campo tambin tenemos
al montaje que viene a ser una operacin destinada a organizar el conjunto de los
planos que forman un film de un orden prefijado da lugar a la articulacin de espacio y
tiempo. Existen tres tipos de montaje: alternado, paralelo y convergente.
Captulo XIX
TEORIAS SOBRE LA IMAGEN CINEMATOGRFICA
Ricciotto Canudo fue quien nombr al cine como sptimo arte. Canudo era un gran
precursor de los colores normales, y no era amigo de retocarlos artificialmente. Luois
Delluc defini FOTOGENIA como todo aquello con aspecto potico susceptible de ser
captado en lenguaje cinematogrfico. Y sent las bases de lo que ms tarde sera un
cineasta. Rudolf Arnheim: El material del cine lo integran todos aquellos factores que
lo convierten en ilusin imperfecta de la realidad. El cine ms tarde sera visto por l
como un uso consciente de un proceso determinado para reproducir el mundo.
Aqu el libro vuelve a un apartado anterior retomando la figura de Eisenstein. Dice el
autor que Eisenstein quiso crear un cine intelectual sntesis de lo emocional y que
fuera capaz de relacionar la lgica con las imgenes.

Sigfried Kracauer: El cine muestra la vida tal y como es. El realizador es para l el
encargado de leer la realidad. Era un realista de narices y dijo que si el cine se
relacionara con la pintura, o la escultura o dems artes, sera reprobable.
Pasolini (este to entra en el examen de realizacin, no viene en los apuntes y menos
mal que Mara Martn me dio unas lecciones segundos antes de entrar al examen. Te
recomiendo que te estudies este parrafito sobre l). Para l el plano secuencia es algo
primordial en el cine, Todo plano secuencia reproduce la realidad desde un nico
ngulo visual, lo que implica su subjetividad. La realidad se expresa mediante el
lenguaje de la accin, de esta forma el espectador podr decir Alo ha sucedido.
Cuando interviene el montaje, se pasa del cine al film y el presente se torna pasado o
presente histrico. El film debe transcurrir como la vida, sin saltos y de forma
continuada.
Metz, otra vez, llev cine hacia la semitica, el cine no tiene lengua, es universal. El
mensaje cinematogrfico pone en juego 5 niveles de codificacin: la percepcin, el
reconocimiento e identificacin de los objetos culturales y sonoros, los smbolos y
connotaciones que se adhieren a los objetos, las estructuras narrativas, el conjunto de
todos los sistemas que son los que harn que el film cumpla con los cdigos.
Mitry habla de un lenguaje sin signos. Se niega a reconocer la relacin entre lo verbal
y lo flmico. El cine es un conjunto de imgenes que no dicen / representan nada,
simplemente son mostradas. El cine para l es un lenguaje libre, sin necesidad de
significantes ni significados.
Captulo XX
CINE Y NARRATIVIDAD
En el cine nace de una triple confluencia: una serie de tradiciones populares, la
influencia de la ciencia, la integracin de elementos como la novela, la pintura y el
teatro. As se llego a la formalizacin de un espacio tiempo narrativo que puede
conferir a los relatos cinematogrficos iguales a los detentados por la novela y el
teatro. La digesis se identifica con lo narrado, el relato se refiere al discurso que se
hace cargo de los sucesos narrados, y la narracin articulada a una expresin.
Bettetini, muestra la reproduccin temporal, el registro pasivo del tiempo. Tambien
establece una serie de relaciones entre el tiempo diegtico (o tiempo de la historia) y el
tiempo representado y estos pueden ser analizados en tiempo d orden, duracin y
frecuencia.
En el punto de vista toda imagen expresa un punto de vista cargndose de juicio
sobre lo que se muestra. En el punto de vista ptico y auditivo es la relacin que
mantiene entre el lugar que ocupa el personaje y el que ocupa la cmara.
La voz y persona es la voz a la instancia narradora poniendo el acento en la
presencia o ausencia del narrador en la historia que relata; la persona es manejada
teniendo en cuenta que el relato es en primera persona y su narrador puede en todo
momento designarse a s mismo a travs del pronombre yo.
SEXTA PARTE
EL UNIVERSO ELECTRNICO
Captulo XXI

LA IMAGEN ELECTRNICA

La TV, a diferencia del cine, efecta la construccin de la imagen mediante un proceso


de exploracin electrnica. El autor dice aqu que debido a esto vemos que la imagen
en TV es incompleta y de menos definicin.
Roman Gubern analiza y resume algunos estudios socio-culturales de la TV: el
carcter gratuito de espectculo como generador de una audiencia que es poco
selectiva y masiva, el carcter familiar de la tele como mecanismo restrictivo de
informaciones, la recepcin del mensaje se hace ms o menos complejo dependiendo
de qu tipo de programa se est viendo, su carcter hogareo y gratuito hacen que el
televisor sea el rey en el tiempo de ocio, fomenta el sedentarismo domstico, tiene
poder adictivo, tiene una imagen poco definida.
Segn Metz, existen diferencias entre la TV y el cine:

La tecnologa es muy diferente.

Otra diferencia son los factores socio-polticos-econmicos, en los procesos de


produccin y decisin de temas.

Hay diferencias psicosociologicas y afectivo-perceptivas. La tele tiene pantalla


pequea y el cine grande; la tele est en una sala familiar y el cine en una de
exhibicin colectiva; calidad de sonido, etc.

Diferencias de programacin: la tele tiene ms gneros (shows, informativos,


concursos, etc) y el cine es una peli que trata un gnero.

Eco dice que que determinadas imgenes se transmitan a determinadas horas a


travs de una pantalla, y destinadas a un pblico con situacin psicolgica diversa,
eso es lo que caracteriza a la televisin. La tele no es un gnero artstico sino un
mero servicio pblico. El espectador se entrega pasivamente.
La TV por cable: Empez siendo una herramienta para mejorar la seal de las teles
locales, transmitindolas por medio de antenas colectivas y un cable.
La TV interactiva: El espectador puede seleccionar el canal, programa, hora y decidir
cuando quiere informarse sobre los mismos. Mediante el dilogo con el espectador las
networks saben en cada momento cuantos televisores estn conectados.
La TV interactiva y la TV por cable son las bases de la tele fragmentada frente a la tele
de masas.
Captulo XXII
EL VIDEO: DE LA EXPERIMENTACIN ARTSTICA A LA NARRACIN

Los usos que les dieron variaban entre registros de acciones, investigaciones sobre el
espacio-tiempo y algunas variantes como video-esculturas, instalaciones multicanal,
video-ambientes e instalaciones de circuito cerrado de TV.
Los primeros en utilizarlos como complemento expresivo fueron los artistas y los
msicos.
El video tiene un pie dentro de ser un medio de expresin, pero tiene el otro en ser un
medio de artistas.
El tema del espacio deja de estar en el primer puesto para ser replanteado desde otra
dimensin.
La pintura tiene enlace con el video por la definicin de la imagen o el puntillismo de la
escena.
La msica tiene su eslabn con el video en que las imgenes organizadas serialmente
recuerdan a las de una orquesta.
El cine es un medio de masas, el video es para un sector especializado.

Captulo XXIII
NUEVAS PERSPECTIVAS DE LA IMAGEN
El holograma permiti el paso de la imagen bidimensional a la tridimensional.
Las imgenes interactivas estn referidas a imgenes las que mediante el uso de una
seal son seleccionados datos para examinar detenidamente.
Las imgenes infografas mantienen la vinculacin con el video al usar al televisor
como terminal.
Hay 4 tipos de imgenes sintticas:

Imgenes no figurativas: aparecen vinculadas con la dimensin decorativa.

Imgenes grficas: se representan los esquemas mediante smbolos.

Imgenes figurativas: representan el mundo real a travs de similitud.

Imgenes realistas: mimetizan las apariencias de los objetos.