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PEQUENO GUIA PRTICO


PARA O REGENTE
DE BANDA
vol I
organizao: Marcelo Jardim
Artigos de:
Marcelo Jardim
Marcos Vincio Nogueira
Dario Sotelo
Hudson Nogueira

Patrocnio

Realizao

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PROJETO EDIO

DE

PARTITURAS

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PARA

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BANDA

COORDENAO GERAL
Flavio Silva e Maria Jos de Queiroz Ferreira
COORDENAO TCNICA, ADAPTAO, REVISO
Marcelo Jardim
EDITORAO MUSICAL
Si Thoca Edies Musicais
www.sithoca.com.br
Simone dos Santos
PRODUO GRFICA
Joo Carlos Guimares
REVISO
Maurette Brandt
PROJETO GRFICO
Renata Arouca

EDITORIAL

CAPA E ILUSTRAO
Rafael Torres
IMPRESSO GRFICA
MP Projetos e Servios Grficos

Fundao Nacional de Artes Funarte


Centro da Msica Cemus
Rua da Imprensa 16, 13 andar Centro
CEP 20.030-120 Rio de Janeiro RJ Brasil
Tel.: (21) 2279-8106; Fax: (21) 2279-8088
projbandas@funarte.gov.br
www.funarte.gov.br

E PADRONIZAO

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PADRONIZAO

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DA INSTRUMENTAO:

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A BANDA MODERNA

Uma fonte de referncia... um guia para se obter conhecimento


A retomada do processo de edio de partituras para bandas motivo de jbilo
para a Funarte. Em 1995 e em 2000, foram lanados 14 ttulos da srie Repertrio
de Ouro das Bandas de Msica do Brasil e em 2004 foi editada a srie Hinos do
Brasil, com dois ttulos. Nessa oportunidade, 20 novos ttulos esto sendo lanados,
dez dos quais numa nova srie: Msica Brasileira para Banda". Essa srie apresenta
arranjos de alto nvel para canes populares e da MPB, com o objetivo de valorizar obras originais para banda, escritas por compositores de diferentes pocas e
tambm abrir espao para transcries apropriadas do repertrio sinfnico brasileiro. Estes lanamentos foram adequados s normas internacionais de edio e padronizao para a banda sinfnica, diversificando a oferta de partes instrumentais sem
perder de vista as caractersticas mais marcantes de nossas bandas de msica, alm de
permitir que as pequenas formaes e bandas, com instrumental reduzido, executem o mesmo material.
Madeiras

Metais

Percusso

Piccolo (C)
Trompa (F) 2 a 4 vozes
Caixa
Flauta - 1 ou 2 vozes
Trompete (Bb) 2 a 3 vozes
Prato
Obo - 1 ou 2 vozes
Trombone 2 a 3 vozes
Bumbo
Fagote 1 ou 2 vozes
Trombone Baixo (eventualmente) Tambor
Clarineta Eb (requinta)
Euphonium/Bombardino
Bells/xilofone
Clarineta Bb 3 vozes
Tuba (tom de efeito)
Tmpanos
Clarineta Baixo Bb (clarone) Contrabaixo (opcional)
Tamborim
Saxofone Alto Eb 1 ou 2 vozes
Chocalho
Saxonfone Tenor Bb
Pandeiro
Saxofone Bartono Eb
Tringulo
Com este padro instrumental para o trabalho de edio, a escrita considera
alguns instrumentos como opcionais; ou seja, ser adotado o padro da banda sinfnica, porm de modo a permitir que uma banda mais reduzida, sem alguns instrumentos como o obo, fagote, etc. possa executar a obra. Em verdade mantmse a escrita original, para banda de msica, com acrscimo dos instrumentos

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opcionais. Tais informaes esto anotadas na partitura ou nos textos adicionais


(nota de programa, nota do editor, etc.). Com isto, mesmo uma banda reduzida a 1 flauta (ou 1 flauta e 1 requinta), 3 clarinetas, 1 sax-alto, 1 sax-tenor, 3
trompas (ou saxhorns), 3 trompetes, 3 trombones, bombardino, tuba e 3 percusses poder executar todo o material sem problema algum.
Desta forma, podemos definir a instrumentao e nmero de pautas:
Piccolo constar somente se estiver no material original;
Flauta 1 pauta, para 1 ou 2 vozes;
Obo 1 pauta, para 1 ou 2 vozes;
Fagote 1 pauta, para 1 ou 2 vozes. Carter opcional. Quando no houver
parte original, sua escrita ser formada pelas vozes do bartono e/ou bombardino;
Clarineta Eb/Requinta constar somente se estiver no material original;
Clarinetas Bb 2 pautas: uma para a primeira voz e outra para a segunda e terceira voz. Quando necessrio, poder eventualmente ser escrito em 4 vozes;
Clarineta Baixo 1 pauta para 1 voz. Carter opcional;
Saxofone Alto 1 pauta, para 1 ou 2 vozes;
Saxofone Tenor 1 pauta, para 1ou 2 vozes;
Saxofone Bartono 1 pauta para 1 voz;
Trompas F 2 pautas, de 2 a 4 vozes. Carter opcional para a 4 trompa. Nas
partes cavadas, impresso das partes de saxhorns, em Eb;
Trompete 2 pautas, de 2 a 4 vozes. Carter opcional para a 4 voz;
Trombone 2 pautas, de 2 a 4 vozes. Forma de escrita: 1 pauta para 1, 1
pauta para 2 e 3. Carter opcional para a 4 voz;
Bombardino 1 pauta, clave de f, 1 voz. Ser feita como opcional uma
parte cavada para Bartono na clave de sol;
Tuba 1 pauta para 1 voz. Ser escrito para tuba no tom de efeito, e no trans
posto para Bb ou Eb. Partes extras para Tuba Bb e Tuba Eb;
Tmpano Opcional;
Teclados Ser inserida uma pauta para bells/xilofone, possibilitando a execuo
por qualquer instrumento de teclado xilofone, bells, vibrafone, marimba, lira etc.;
Percusso 1 1 pauta;
Percusso 2 1 pauta.
Extras:
Saxhorns 1, 2 e 3 - somente nas partes instrumentais, com impresso separada;
Bartono Bb, Tuba Bb e Tuba Eb.

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NDICE
Prefcio
Padronizao da Instrumentao: a Banda Moderna | 3
Artigos
ENTENDIMENTO HISTRICO
SOPROS
Marcelo Jardim | 7
NOES BSICAS

DO

DESENVOLVIMENTO

PARA O REGENTE DE

BANDAS:

DA

MSICA

PARA

O QUE FAZER ANTES DE

POR O MATERIAL NAS ESTANTES

Marcos Nogueira | 20
TABELA DE PARMETROS TCNICOS
Dario Sotelo | 36
NOES BSICAS

MUSICAIS

PARA O REGENTE DE

ESCREVER UM ARRANJO...

Hudson Nogueira | 51
OS AUTORES | 64

BANDAS:

ANTES DE COMEAR A

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Artigos

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ENTE ND IM E NTO

HIST RICO DO DESENV OL VIMEN TO


DA M S ICA P ARA SO PRO S

Marcelo Jardim
2008
MSICA PARA SOPROS
O perodo compreendido entre a segunda metade do sculo XVIII e o incio do sculo XIX foi de grandes revolues. A Revoluo Francesa (17891799), a Revoluo Americana (1755-1783) e ainda as Guerras Napolenicas
(1804-1815) abriram espao para novas naes e estabeleceram novas idias
polticas. Essas idias definitivamente todos os campos das artes e afetariam,
conseqentemente, toda a msica composta durante e depois desses eventos.
A partir da, o progresso dos grupos e bandas de sopro chega ao incio do
sculo XIX com um rico acervo instrumental.
Wilhelm Wieprecht (1802-1872), um celebrado maestro de banda militar da
antiga Prssia, fez inmeras recomendaes importantes sobre a instrumentao e a proporo entre as sees (naipes) da banda. Foi um dos primeiros a
estudar e defender a utilizao da trompa e dos trompetes com vlvulas dentro
dos grupos, em funo do ganho tcnico. Suas transcries das sinfonias de
Beethoven e Mozart, assim como as transcries de aberturas clssicas e romnticas, excertos opersticos e temas nacionais, entre outras, ampliaram sensivelmente o repertrio para bandas. Wieprecht tambm foi o criador da tuba.
Richard Franko Goldman (1910-1980) sugere que o conceito do conjunto de sopros moderno chamado de banda de msica ou mesmo banda sinfnica tenha comeado com a Revoluo Francesa e com a organizao da
Banda da Guarda Nacional Francesa por Bernard Serrette (1765-1858). De
acordo com Goldman, o desenvolvimento das bandas foi influenciado mais
profundamente pela Revoluo Francesa do que por qualquer outro acontecimento anterior ou posterior. Com o crescente interesse em atender aos
anseios e ao entusiasmo da populao frente ao estabelecimento de uma nova
ordem poltica, a msica se tornou uma fantstica e fundamental via de
expresso. As bandas ocuparam um importante papel nesse novo cenrio: eram
organizadas para o povo e pelo povo e cresceram em propores jamais visPequeno Guia Prtico para o Regente de Banda

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tas, tornando-se essenciais e destacadas nas celebraes patriticas e festivas ao


ar livre.

[...] A quantidade dessas demonstraes, e a abundncia de msica


nova escrita para as mesmas, um testemunho da febre emocional dos
primeiros anos da repblica. Em 1789, um jovem msico chamado
Sarrete agrupou 45 instrumentistas de sopro de bandas e orquestras
existentes e formou a Banda da Guarda Nacional. Essa banda foi
aumentada para 70 msicos em 1790, e era mantida pela Prefeitura
de Paris. Gossec (1734-1829), um dos principais compositores franceses daquele tempo, tornou-se Mestre da Banda, com Charles Simon
Catel (1773-1830), outro celebrado compositor, como seu assistente. A
Banda da Guarda Nacional, dissolvida pelo decreto da Conveno em
1972, tornou-se o ncleo do famoso Conservatrio Nacional de
Msica de Paris.
Outras bandas surgiram e todos os principais compositores daquela poca abasteceram-nas com msica nova. Goldman salienta que, do ponto de vista da atividade
espontnea, de popularidade e importncia, aquele perodo talvez tenha sido o mais
excitante e significativo da histria da msica para banda na Europa. Um estudioso
daquele perodo, Goldman descreveu assim o status das bandas revolucionrias:
[...] O progresso foi considervel, graas iniciativa da Banda da Guarda
Nacional de Paris, fundadora do Conservatrio. Quebrando todos os precedentes, aqueles artistas usavam todos os mais conhecidos instrumentos de sopro
nas bandas militares, que eram compostas simplesmente por obos, clarinetas,
trompas e fagotes. Inventaram novos instrumentos. Alm disso, aumentaram e
direcionaram o repertrio com composies originais, que variavam na instrumentao, estruturadas na forma de aberturas de concerto e sinfonias, porm
altamente desenvolvidas e obviamente mais interessantes do que os pot-pourris de rias de peras, que estavam em alta naquela poca e formavam a maior
parte do repertrio conhecido das bandas militares.
A grande maioria dessas composies, entre as quais figuram obras esplndidas
de compositores como Cherubini (1760-1842), Gossec (1734-1829), Catel (1773Pequeno Guia Prtico para o Regente de Banda

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1830) e Mehul (1763-1817), so desconhecidas, infelizmente, entre os regentes


atuais. A instrumentao tpica desse tipo de banda de regimento, poca de
Napoleo, consistia em um piccolo, 16 clarinetas, quatro fagotes, duas serpentes,
dois trompetes, um trompete baixo, quatro trompas, trs trombones, duas caixas, um
bumbo, tringulo e dois pares de pratos. Uma banda, portanto, de aproximadamente 40 instrumentistas. importante dizer que, no perodo de 1795 a 1810, as bandas francesas eram as melhores da Europa. A Serpente e o Ophicleide foram os precursores da tuba; ambos utilizavam bocais e eram afinados em Bb. Apesar de ocuparem a funo de baixo, no eram adequados por inmeros motivos e foram substitudos a partir do desenvolvimento da tuba por Wieprecht.
Durante a primeira metade do sculo XIX, o desenvolvimento dos instrumentos de madeiras e metais por Theobald Boehm, Auguste Buffet, Hyancinthe
Klose, Heckel, Blumel e Stoelzel, juntamente com a criao de uma outra famlia de instrumentos por Joseph Adolphe Sax (1814-1894), inventor dos saxofones e dos saxhorns, foram fatores que ajudaram a incrementar o potencial tcnico e expressivo dos instrumentos de sopro e das prprias bandas. Sax exercia
grande influncia na escolha dos instrumentos que comporiam as bandas militares francesas at meados do sculo XIX; foi o responsvel direto pela incluso de bartono, flugelhorn, tuba (modificada a partir da tuba de Wieprecht),
saxofones e saxhornes nas bandas militares. Em 1854, o rgo governamental
especfico aprovou a nova instrumentao padro para as bandas militares francesas, que modificava a predominncia das clarinetas e introduzia a famlia de
saxofones e demais instrumentos.
Quando escreveu a Sinfonia Eroica em 1805 e as demais sinfonias nos anos
posteriores, Ludwig van Beethoven (1770-1827) estabeleceu a predominncia
da orquestra como o maior conjunto instrumental, aumentou a extenso das
possibilidades orquestrais mais do que qualquer outro compositor, desde Glck
at Wagner. Na Eroica, o naipe de trompas recebeu o acrscimo de mais uma
trompa; e com a Nona Sinfonia, o conhecido quarteto tradicional se fixou de
forma definitiva na escrita orquestral. O prprio Beethoven j o havia utilizado em Egmont, e mesmo Mozart na Gran Partita e na Sinfonia 21, mas, como
relata Adam Case, a utilizao do quarteto de trompas no final do sculo XVIII
e incio do sculo XIX se deu mais pelas possibilidades de aumento da extenso nas escolhas das notas e tonalidades do que pelo aumento do colorido da
sonoridade das trompas na orquestra. Nestas sinfonias, Beethoven estabeleceu
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tambm o divrcio do casamento ancestral do cello com o contrabaixo; o piccolo e o contra-fagote tornaram-se parte integrante da famlia das madeiras
orquestrais e os trombones comearam a aparecer com certa freqncia, embora sua aplicao com a utilizao completa de seus recursos cromticos aparea
somente na Sinfonia em B menor (Inacabada), de Franz Schubert (1797-1828).
Em 1824, enquanto estava na estao de guas de Bad Dobberan, no Mar
Bltico, Felix Mendelssohn (1809-1847) comps seu Noturno para Harmonie
(uma flauta, dois obos, duas clarinetas, dois fagotes, duas trompas, um trompete e um bartono bass horn). Mais tarde, reorquestrou a obra para uma
orquestra de sopros maior e publicou-a em 1839, juntamente com Simrock,
como Abertura para Banda, Op. 24. Carl Maria von Weber (1786-1826) e Hector
Berlioz (1803-1869) expandiram a lista de instrumentos de sopro na orquestra,
atribuindo-lhes expressivas partes solistas. Em 1840, Berlioz comps a Grand
Symphonie Fnebre et Triomphale, Op. 15, para o 10 aniversario da Revoluo de
Julho de 1830, e em 1844 Richard Wagner (1813-1883) comps Trauersinfonie
para a cerimnia de enterro dos restos mortais de Carl Maria von Weber em
Dresden, depois de seu retorno de Londres, onde estava enterrado. Ambas as
obras de Berlioz e Wagner foram escritas para importantes apresentaes ao ar
livre e orquestradas para banda.
Com relao Trauersinfonie, Michael Votta faz uma anlise musicolgica da
obra em artigo publicado no livro The Wind Ensemble and its repertoire (HUNSBERGER, 1994, p. 169), na qual traz tona elementos importantes para o seu
entendimento. O subttulo da obra, por exemplo Msica Fnebre sobre Temas
de Carl Maria von Weber deixa claro que o compositor utilizou temas de Weber
arranjados para banda. Pode-se dizer que Trauersinfonie ou Trauermusik seria uma
transcrio da msica de Weber para banda, realizada por Wagner o que no
tira, de forma alguma a importncia, da obra ou o seu brilho natural, pela bela
construo musical. A contribuio de Wagner para o desenvolvimento dos instrumentos de sopro ultrapassa sensivelmente a Trauersinfonie, escrita originalmente para banda. O extensivo nmero de transcries de seu material operstico excede em nmero, talvez, qualquer outro tipo de material musical utilizado nos programas de concerto. Suas aberturas se encontram entre as obras
mais tocadas de todos os tempos, por bandas do mundo inteiro. Wagner tambm foi construtor de instrumentos para atender s suas necessidades acsticas
e expressivas junto Orquestra de Bayreuth. Desenvolveu um instrumento
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denominado tuba wagneriana, afinado em F e Bb, com o mesmo timbre das


trompas, com acrscimo, em extenso, de uma oitava e uma quinta abaixo, em
relao s trompas afinadas em F.
Em resumo, as principais contribuies de Wagner foram:
1. As madeiras da orquestra cresceram em tamanho, em naipes de quatro
instrumentos. Foi responsvel pela padronizao da orquestrao, estabelecendo a homogenia para o quarteto de madeiras;
2. Nas obras de Wagner, os metais foram alados ao mais alto patamar de
desenvolvimento. Utilizados em quartetos, como as madeiras, com a finalidade
de realizar acordes mais complexos; os metais, como seo da orquestra (17
foram utilizados no Anel), adquiriam individualidade, independncia e estatura
completa no corpo orquestral.
O Tratado de Orquestrao, de Hector Berlioz (Grand Trait dinstrumentation et
dorchestration modernes), escrito em 1843, abasteceu inmeros compositores e
regentes com importantes informaes mecnicas e tcnicas sobre os instrumentos da orquestra, especialmente os instrumentos de sopro. Com sua paleta
de cores orquestrais reveladas em suas composies e com o tratado, Berlioz
passou a ser considerado por muitos o criador da orquestra moderna. Importante
observar que at o ano de 1843, vrios mecanismos e instrumentos novos
foram sendo adicionados atividade orquestral e bandstica em todo o mundo.

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Como podemos verificar pela pesquisa realizada por Kenneth Berger:

Ano
1677
1690
1770
1793
1808
1810
1810
1815
1830
1832
1840
1843
1843

Inovao
Uma chave adicionada na flauta transversal
A primeira clarineta (Denner) aparece
Surge o corno de basseto (Basset horn)
Surge a clarineta baixo, ainda em uma forma rudimentar
A chave em forma de anel patenteada
Ivan Muller traz luz uma clarineta de 13 chaves
Surge o bugle (fluegelhorn) com chaves
inventado o piston com vlvula (pistos/pistes)
Surgem os primeiros metais com trs vlvulas (pistos)
Surgem as boquilhas cnicas Boehm para flauta
Adolphe Sax inventa o saxofone
Adolphe Sax inventa os saxhorns
Klos e Buffet melhoram a clarineta (Sistema Boehm)

Tabela 1: Inovaes tcnicas e desenvolvimento dos instrumentos de sopros


Durante a segunda metade do sculo XIX, importantes compositores escreveram obras para pequenos grupos camersticos de sopros e para os sopros
orquestrais. Antonin Dvrak (1841-1904) comps sua Serenata em D menor, Op.
44; Charles Gounod (1818-1893) comps sua Petite Symphonie em 1883; e
Richard Strauss (1864-1949) comps a Serenata em Eb, Op. 7 em 1881 e a Suite
em Bb, Op. 4 em 1884.
John Philip Sousa (1854-1932) iniciou sua fabulosa carreira como mestre de
banda e compositor em 1880, na U.S. Marine Band. Durante 12 anos, realizou
um intenso e vitorioso trabalho de popularizao da banda na cultura americana, que se estendeu de 1892 ano em que se retirou do servio militar e
fundou sua prpria banda at 1932, o ano de sua morte. Tocava com a Sousas
Band pelos Estados Unidos de ponta a ponta, alm de realizar turns por diversos pases da Europa e por todo o mundo, durante as quais comps e tocou suas
conhecidas marchas.
No Brasil, em 1896, Anacleto Augusto de Medeiros (1866-1907) foi convidado pelo tenente-coronel Eugnio Jardim para organizar a Banda do
Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, arregimentando para isto ex-colePequeno Guia Prtico para o Regente de Banda

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gas da Banda do Arsenal de Guerra e tambm outros chores de boa tcnica. A banda foi criada num momento em que o Rio concentrava o maior
nmero de bandas militares do Brasil e era considerado o maior centro formador de msicos profissionais. Anacleto, que at ento havia sido regente da
Banda do Recreio Musical Paquetaense e de orquestras de bailes de carnaval,
transformou a Banda do Corpo de Bombeiros na melhor banda militar do
Brasil, em sua poca.
ESTABELECENDO CONCEITOS: A ORQUESTRA DE SOPROS
Podemos definir como um marco para o Conceito do Conjunto de Sopros (Wind
Ensemble Concept), do qual passaremos a tratar neste estudo, o concerto realizado
em 5 de fevereiro de 1951 na Eastman School of Music da Universidade de
Rochester, no Estado de Nova York, nos Estados Unidos, sob a batuta do regente
Frederick Fennell (1914-2004). Este concerto surgiu um ano antes da criao da
Eastman Wind Ensemble, lanada por Fennell com o objetivo de dar uma nova
direo ao desenvolvimento da prtica interpretativa para os instrumentos de
sopros e percusso. A partir de ento, o mundo musical testemunhou um enorme
desenvolvimento e o redescobrimento de um repertrio para esses instrumentos
- no somente pelo volume de obras escritas, mas por novos enfoques no tratamento dos grupos aos quais se destinavam. Uma nova e maravilhosa literatura
musical comeou a emergir das salas de concertos, valorizando sobretudo o potencial tcnico e musical de alguns instrumentos de origem ainda recente naquele
vasto cenrio artstico. Novas possibilidades de programas comearam a ser apresentadas ao pblico normal e mesmo ao pblico antes acostumado aos sons mais
populares das bandas de msica no Brasil e das bandas de concerto, como so chamadas nos Estados Unidos.
Houve uma mudana de mentalidade por parte de grande nmero de regentes, compositores e msicos, com relao suas concepes de sonoridade, preparao de concerto e padro do som da banda, normalmente voltado para as marchas, dobrados, transcries do repertrio erudito e da msica popular. Um novo
aspecto do universo da banda se abriu a descobertas de timbres, diversidades instrumentais, tratamento orquestral mais refinado, mudanas estruturais na formao do
prprio corpo orquestral encontrado na banda e, acima de tudo, um maior aproveitamento das possibilidades artsticas do grupo.
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Nas palavras de Frederick Fennell:


No inverno de 1951, um concerto no usual de msica para instrumentos de
sopro foi apresentado na Eastman School of Music, sob a direo deste que
escreve. A noite de msica comeou com um Ricercare para instrumentos de
sopros de Adrian Willaert (1480-1562) e terminou com dez composies,
alm das Sinfonias para Instrumentos de Sopro, de Igor Stravinsky (18821971). Este programa [...] teve um significado que foi muito alm da beleza da msica tocada e da excelncia da apresentao oferecida pelos estudantes de nosso Departamento de Conjuntos Instrumentais. um prazer recordar o maravilhoso efeito deste concerto; alm da aceitao do pblico e da
imprensa, um prazer recordar, lembrar como foi a reao dos msicos - positiva, articulada e entusistica ao extremo. O resultado direto dessa noite de
msica original para instrumentos de sopro foi o estabelecimento, no outono de
1952, da Eastman Wind Ensemble.
importante notar, no relato de Fennel, o conceito que permeava a programao do concerto, iniciado com o Ricercare de Willaert (composto no
sculo XVI) e concludo com as Sinfonias para Instrumentos de Sopro, de
Stravinsky (composta em 1920); No mesmo concerto d-se o desenvolvimento da formao flexvel para a Wind Ensemble, o conjunto de sopros. Com
esse propsito, comeou-se a diminuir a distncia entre a msica de concerto e a prtica musical das bandas de concerto, cujo repertrio era mais voltado para um entretenimento de fcil entendimento, com msicas populares e
os mesmos standards de transcries do repertrio sinfnico e marchas. A
banda sempre foi sinnimo de massa sonora. Fennell encaminhou uma carta
mimeografada a 400 compositores de todo o mundo, expondo o plano de atividade do novo grupo.
A proposta nunca foi suplantar as atividades com as bandas sinfnicas, ou
qualquer outra formao de banda. Foi, sim, a de abrir uma nova perspectiva
para o repertrio j existente para sopros camersticos ou sopros orquestrais,
dentro da estrutura da banda, de modo a diversificar sua atuao e elevar a
atividade musical ao nvel tcnico das orquestras sinfnicas de boa qualidade
artstica.

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A instrumentao sugerida foi:

Palhetas/Madeiras

Metais

2 flautas e 1 piccolo e/ou flauta alto


2 obos e 1 corne ingls
1 clarineta em Eb (requinta)
8 clarinetas em Bb, ou clarinetas em A
(divididas da maneira desejada ou
em nmero menor)

3
2
4
2

cornets em Bb ou 5 trompetes Bb
trompetes em Bb
trompas
euphoniuns (bombardinos)

1 clarineta alto em Eb
1 clarineta baixo em Bb
2 saxofones alto Eb

3 trombones
1 Tuba Eb
1 Tuba BBb ou 2 Tuba BBb
se desejado

1 saxofone tenor Bb
1 saxofone bar tono Eb

1 Contrabaixo

Outros Instrumentos
Percusso, harpa, celesta, piano, rgo, cravo, instrumentos de cordas como
solistas e coro, se desejado
Tabela 2: Instrumentao da Orquestra de Sopros proposta por Fennell
Com esta instrumentao em mente, e com as cartas encaminhadas aos
compositores, o interesse de Fennell era que houvesse uma adeso a esta proposta, dando liberdade para o compositor agregar ou mesmo no utilizar toda
a instrumentao proposta.
Ao escolher esta modesta instrumentao [...] foi minha primeira inteno
conseguir a fora instrumental da forma mais simples possvel. Esta instrumentao simplesmente a utilizada na orquestra para a qual Richard
Wagner orquestrou seu O Anel dos Nibelungos [...] com a adio de
uma seo de saxofones, uma clarineta alto e a diminuio de um trompete
baixo. Esta a mesma seo de sopros utilizada por Stravinsky depois em A
Sagrao da Primavera.
Em verdade, mais importante do que a instrumentao utilizada foi, com
certeza, o conceito de dar ao compositor a liberdade de definir o som que estimularia com sua composio, com liberdade para flexibilizar o grupo de forma
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a buscar timbres novos, tcnicas desafiadoras, uma estrutura alm da msica


massiva das bandas de concerto. Enfim, uma nova alternativa em literatura para
os sopros orquestrais a ser explorada e tambm uma porta a mais para os
compositores atuarem no campo da arte musical. Tratar os sopros como uma
orquestra tornou-se um novo meio de expresso artstica uma forma de buscar, qualitativamente, novos resultados sonoros.
At o incio de 1950, a literatura especfica para banda de concerto ou
banda sinfnica era escassa, em nvel mundial; havia poucas fontes onde houvesse um tratamento orquestral na instrumentao e mesmo uma preocupao
em destacar o grupo como um meio de expresso artstica de conotao sinfnica. Pouco havia sido produzido at ento, se comparado ao desenvolvimento que se verificou nas dcadas seguintes. Mas um material de excelente qualidade j podia ser organizado, com todo o conceito nele embutido.

Compositor

Obra

Ano

Felix Mendelsohn-Bartholdi
Hector Berlioz
Richard Wagner
Gustav Mahler
Georges Enesco
Gustav Holst
Gustav Holst
Florent Schmitt
Percy Grainger
Igor Stravinsky
Ralph Vaugham-Williams
Ralph Vaugham-Williams
Ralph Vaugham-Williams
Gordon Jacob
Gordon Jacob
Gustav Holst
Gustav Holst
Ottorino Respighi
Percy Grainger
Percy Grainger

Abertura para Sopros Op. 24


Sinfonia Fnebre e Triunfal
Trauersinfonie
Um Mitternarcht
Dixtuor, Op. 14
Primeira Suite em Eb, Op. 28, n 1
Segunda Sute em F, Op. 28, n 2
Dionysiaques, Op. 62, n. 1
Irish Tune from County Derry
Sinfonias para Instrumentos de Sopros
English Folk Song Suite
Sea Songs
Toccata Marziale
William Byrd Suite
An Original Suite
Fugue la Gigue
Hammersmith
Huntingtower Ballad
Lads of Wamphray
Lincolnshire Posy

1824
1840
1848
1902
1906
1909
1911
1913
1918
1920
1923
1923
1924
1924
1924
1928
1931
1932
1935
1936

Pequeno Guia Prtico para o Regente de Banda

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Arthur Honegger
Sergei Prokofiev
Ralph Vaugham-Williams
Nikolai Miaskovsky
William Schuman
Morton Gold
Roy Harris
Paul Creston
Samuel Barber
Alfred Reed
Arnold Schenberg
Darius Milhaud
Robert Russell Bennett
Virgil Thomson
Vincent Persichetti
William Schuman
Paul Hindemith

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La Marche sur la Bastille


Athletic Festival March
Flourish for Wind Band
Sinfonia n. 19 em Eb
Newsreel
Jericho
Cimaron Overture
Legend
Comando March
Russian Christmas Music
Tema e Variaes Op. 43
Sute Francesa, Op. 248
Suite of Old American Dances
A Solemn Music
Divertimento para Banda, Op. 42
George Washignton Bridge
Sinfonia em Bb

1936
1937
1939
1939
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1943
1944
1947
1949
1950
1950
1950

Tabela 3: Exemplos de obras compostas para Banda anterior a 1950


Gustav Holst (1874-1934) comps suas duas sutes para banda em 1909 e
1911, provavelmente atendendo ao apelo de amigos, mestres de bandas na
Inglaterra do incio do sculo XX, para que escrevesse bons materiais musicais
para seus grupos musicais. Holst foi trombonista em bandas civis de carter
militar, as chamadas English Military Bands, e tambm em bandas de entretenimento em estaes de veraneio, de 1895 at 1903. Possua, alis, grande
conhecimento nesse meio. No se tem notcia, porm, de apresentaes dessas
obras antes de 1920, ano da estria da Sute em Eb, executada pelos 165 componentes da Royal Military School Music Band. A Segunda Sute em F teve sua
estria em 30 de junho de 1922, interpretada pela mesma banda, em parceria
com a British Music Society at Royal Albert Hall, em Londres.
Amigo de Holst, Ralph Vaugham-Williams (1872-1958) escreveu cinco
obras para banda, das quais a primeira e mais conhecida a English Folk Song
Suite, composta em trs movimentos. Originalmente possua quatro movimentos,
mas o segundo transformou-se numa obra parte, Sea Songs. No ano seguinte
comps Toccata Marziale, desta vez com um grau de dificuldade muito maior do
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que o das obras anteriores e com carter original, no baseado em canes folclricas. Em 1986, o pesquisador Robert Grechesky encontrou uma obra perdida
de Vaugham Williams, Adgio para Banda Militar, na sala de manuscritos do Museu
Britnico. Segundo ele, pode ser o segundo movimento de um Concerto Grosso para
banda militar, no qual o compositor estaria trabalhando. O primeiro movimento
desse concerto se tornou a Toccata Marziale, o segundo estava desaparecido e o terceiro nunca chegou a ser composto. Em 1938,Vaugham Williams escreveu England
Pleasant Land, para coro misto e banda militar, obra que continha muito do material que mais tarde utilizaria em sua Quinta Sinfonia; em 1939 comps Flourish, para
banda militar.
Em 1913, Florent Smith (1870-1958), amigo de Villa-Lobos, comps
Dionysiaques, estreada 12 anos mais tarde pelos 100 componentes da Banda da
Guarda Republicana Francesa, em 9 de junho de 1925, nos Jardins de Luxemburgo.
Esse tipo de repertrio traz consigo o mesmo direcionamento dado por seus compositores s obras para orquestra sinfnica: equilbrio entre as vozes, planos distintos de dinmica e timbres, utilizao de tcnicas de composio mais elaboradas e
utilizao da paleta orquestral quanto instrumentao para sopros e percusso,
entre outros elementos. Em outras palavras, o contato com as bandas abriu, para os
compositores que escreviam para orquestras sinfnicas, uma nova perspeciva de
escrita e de conceito para aquele tipo de grupo.
Ainda no crculo dos amigos que Villa-Lobos no perodo em que esteve pela
primeira vez em Paris, estava Edgar Varse (1885-1965). Entre 1923 e 1931,Varse
comps obras revolucionrias para madeiras, metais e percusso, como Octandre e
Hiperprism em 1923, seguidas por Intgrales, em 1925, e em 1931 por sua obra-prima
para grupo de percusso, Ionisation.Todas essas composies, de extrema complexidade e originalidade, refletem claramente a determinao do compositor em
repensar a esttica da msica ocidental da poca.
Outro compositor que conheceu Villa-Lobos no Rio de Janeiro entre 1917 e
1919, durante a visita ao Brasil da delegao francesa dirigida pelo poeta Paul
Claudel, foi Darius Milhaud (1892-1974), que no entanto no chegou a ser prximo ao compositor. Milhaud se aproximou das atividades da msica popular e se
maravilhou com o maxixe, o samba, os caterets e os tangos (choros) brasileiros; e
teceu inmeros elogios aos msicos que desenvolveram estes estilos, como
Tupynamba e o genial [Ernesto] Nazareth, em suas palavras. A Sute Francesa, Op.
248, composta por Milhaud em 1944 para banda, pode ser considerada uma das
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obras que melhor exemplifica o conceito da utilizao dos instrumentos de sopro


para possibilitar uma execuo em nvel artstico. Em cada um dos cinco movimentos da Suite, o compositor utilizou temas folclricos das provncias francesas
onde os pais dos alunos da banda (de colgios americanos) estavam lutando, na
Segunda Grande Guerra, contra os invasores alemes.
Ao introduzir os conceitos da orquestra de sopros/conjunto de sopros, Fennell
estimulou, no meio das bandas, as discusses sobre a real funo desses grupos no
desenvolvimento de um repertrio de qualidade e na transformao de alunos em
excelentes msicos, atravs de um currculo acadmico melhor e mais bem direcionado.
Quanto aos estilos musicais tratados nos repertrios distintos de cada formao,
devemos levar em conta as diferenas culturais no processo de formao e desenvolvimento das atividades de cada grupo sinfnico. No Brasil, a banda de msica se
tornou uma grande escola popular de msica, por receber pessoas da comunidade
que tinham interesse em aprender msica e em tocar um instrumento. Com isto, a
grande maioria do material escrito de cunho popular, ou de agrado popular. Nos
Estados Unidos, a proposta da banda de concerto seguiu o caminho da escola, integrando-se s demais atividades curriculares. Com isto, a procura por questes ligadas ao desenvolvimento de uma pedagogia musical se tornou intrnseca na produo musical para essa formao.
CONCLUSO:
possvel definir e avanar com as linhas de atuao de uma banda de msica,
banda de concerto, banda sinfnica, grupos camersticos, bandas marciais, bandas de
metais e tantas outras formaes com sopros e percusso, aproveitando um enorme
leque de repertrio. O regente deve buscar cada vez mais informao, para que
saiba explorar ao mximo o potencial de seu grupo e estimul-lo em seu crescimento tcnico e musical, sempre em busca do vnculo direto com o pblico ao
qual o trabalho ser destinado. Esse processo chama-se educar. Aliar conhecimento
a essas atividades significa colocar frente de tudo, sempre, o objetivo principal de
todo o trabalho que , em ltima anlise, a realizao musical como atividade bsica para a formao scio-cultural do ser humano.

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NOES BSICAS PARA O REGENTE DE BANDAS:


O QUE FAZER ANTES DE PR O MATERIAL NAS ESTANTES
Marcos Nogueira
2008
MSICA UMA EXPERINCIA ESTTICA COM O INTANGVEL. Msicos e
ouvintes operam com um meio radicalmente abstrato. Entretanto, podemos
manipular os sons, mesmo sem v-los nem toc-los, porque temos a capacidade de criar uma realidade virtual para os sons que ouvimos como msica. E
criamos essa realidade paralela por meio de metforas, imaginando assim um
aspecto fsico e, portanto, mais concreto para os sons musicais. esse ato criativo da nossa imaginao que torna real uma textura musical que experimentamos como um fluxo sonoro temporal ocupante de um espao imaginrio, e
que nos possibilita perceber uma forma musical e apreender sua estrutura.
Ao desenvolver suas habilidades musicais, os msicos potencializam sua criatividade e produtividade. Um programa de aquisio de competncias e de
aperfeioamento proporciona ao msico entendimento, motivao e tcnica
especiais. Entendimento como capacidade de produzir sentidos radicados no
reconhecimento histrico-estilstico dos elementos que constituem a msica e,
mais ainda, baseados na percepo de repetio desses elementos ao longo das
obras musicais. Motivao como o despertar do interesse pela criao musical,
como desejo de realizar, de formar, ou seja, de atuar artisticamente. E tcnica
sob o aspecto de uma rede interativa de habilidades afins, tais como a notao
musical, o contraponto, a progresso harmnica, a elaborao formal, a execuo instrumental ou a orquestrao. A discusso desses conceitos ser o alvo do
estudo que se segue.
A fim de assegurarem um bom nvel de pertinncia estilstica, qualidade
artstica e eficincia tcnica em suas performances, os regentes desenvolvem, em
geral, um plano de estudos para as peas que escolheram e pretendem executar. Seja como for, esse roteiro de trabalho abrange quatro estgios de investigao: (1) o exame do contexto histrico da obra; (2) a descrio de sua textura; (3) a anlise de sua estrutura; e (4) a definio dos caracteres de estilo da
composio e, por conseguinte, da interpretao a ser construda. Esses estgios
no devem ser entendidos como etapas rigorosamente ordenadas, nem o roteiPequeno Guia Prtico para o Regente de Banda 20

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ro aqui proposto deve ser tomado como um modelo fechado, de aplicabilidade


homognea. Contudo, com o objetivo de tornar mais claro o plano de trabalho
sugerido aos regentes e intrpretes em geral, proporemos o estudo detalhado de
uma obra do repertrio de Msica Brasileira para Bandas, editado pela Funarte:
Jubileu, de Anacleto de Medeiros, dobrado originalmente composto para banda.
CONTEXTO HISTRICO
Toda execuo, toda interpretao musical representa uma atualizao da
obra, que a torna mais uma vez presente; isso sempre implica sua recriao em
novo contexto histrico e cultural. Por isso mesmo o entendimento histrico
acerca da obra a ser interpretada assume especial importncia. Intrpretes no
devem prescindir de informaes sobre a origem do texto (partitura ou gravao original) da obra, tais como data e local de composio, origem do compositor, suas influncias estticas e todo tipo de conhecimento histrico relevante para a sua interpretao no novo contexto. Mas a interpretao tanto
dos executantes quanto de seus ouvintes algo que envolve relao entre o
texto (o artstico) e a experincia dos intrpretes (o esttico). nesse ponto que
a pesquisa histrica deixa de priorizar o texto, fixo e imutvel, para visar obra,
que uma realizao coletiva e dinmica. essa possibilidade de tornar as obras
sempre presentes mesmo que seus textos tenham origem no passado que as
torna histricas.Tudo isso possvel graas nossa memria, que estabelece, por
natureza, vnculos entre obras musicais: a origem da interpretao.
Sabemos que:
Anacleto Augusto de Medeiros, filho de escrava liberta, nasceu em
Paquet, atual bairro da cidade do Rio de Janeiro, localizado numa
ilha da Baa de Guanabara. Aos nove anos ingressou na Confraria
de Menores do Arsenal de Guerra, no Rio de Janeiro, e iniciouse no aprendizado musical tocando flautim na banda do Arsenal.
Nesse perodo teve como principal orientador Santos Bocot, um
amante do estilo que se consagraria, mais tarde, com a denominao de choro. Matriculou-se no Conservatrio de Msica em
1884, dois anos depois, diplomou-se como professor de clarinete,
na mesma classe de Francisco Braga. No Conservatrio foi aluno
de Henrique Alves de Mesquita e, em conseqncia disso,
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ampliou sua vivncia com a estilstica brasileira nascente, que tanta


contribuio recebeu do seu mestre. Em sua atividade musical,
Anacleto de Medeiros teve xito em realizar aquele que foi o seu
principal projeto: fundou e regeu inmeras bandas de msica, tais
como a da Sociedade Recreio Musical Paquetaense, a Banda de
Msica de Mag e a Banda da Fbrica de Tecidos Bangu. Notvel
melodista e harmonizador, comps inmeras valsas, polcas, quadrilhas, dobrados e xotes ou schottishes (muitos o consideram o
criador do schottish brasileiro), fundindo a elegncia sinfnica com
um caracterstico sotaque da msica brasileira urbana que se formava. Em 1896, j bastante reconhecido como regente e compositor, foi convidado a organizar a Banda do Corpo de Bombeiros,
para a qual levou antigos colegas de bandas e alguns dos mais
excepcionais msicos de choro da cidade que naquele momento comeavam a se profissionalizar , somando inicialmente um
conjunto de 25 msicos em seu efetivo. Sob sua batuta, tornou-se
ento regular e notvel a participao da clebre Banda nas primeiras gravaes em disco feitas no pas, a partir de 1902, a convite de Frederico Figner, da Casa Edson. Faziam parte de seu
repertrio, nessa poca, os dobrados Jubileu (composto em 1906
para a comemorao do 50 aniversrio do Corpo de Bombeiros),
Avenida e Pavilho Brasileiro, dentre tantas outras obras. Vrias de
suas composies notabilizaram-se posteriormente com letras de
Catulo da Paixo Cearense e integram o repertrio clssico do
choro. O nome de Anacleto, que nos deixou quase uma centena
de obras, forma com os de Henrique Alves de Mesquita,
Chiquinha Gonzaga, Joaquim Callado e Ernesto Nazareth o
grupo dos principais consolidadores da msica autenticamente
brasileira.
Se investigamos a origem do texto musical, no para nos tornarmos aptos
a reproduzir uma hipottica interpretao original da obra (a que Anacleto
tinha em mente ao executar e gravar seu dobrado, por exemplo), mas para ativar a memria e estabelecer os sentidos que geraro a nova interpretao, pois
o sentido da obra no se realiza por si s; est no dilogo do ouvinte com os
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sentidos histricos da obra. O relato acima aquilo que os intrpretes poderiam formular como a sntese do contexto histrico de composio de Jubileu;
entretanto a fundamentao da sua representatividade como gnero, como estilo e sobretudo como expresso artstica no contexto histrico de sua interpretao atual, ser objeto do quarto e ltimo item do presente estudo.
TEXTURA
O entendimento musical no se separa da experincia da msica. Referimonos experincia da escuta, que pode ser considerada em duas modalidades: a
escuta por uma sinalizao e uma escuta por ela mesma. A primeira relaciona-se a
uma capacidade perceptiva comum a todos os animais e est ligada busca por
informao: sinos, apitos, sirenes e buzinas nos alertam, por exemplo, para horrios,
acontecimentos, advertncias e vrios outros tipos de informao. Todavia, as particularidades da imaginao humana nos tornam capazes de voltar a ateno para
os sons em si mesmos e de escut-los com um interesse no prprio ato da escuta,
ou seja, com interesse em como soam os sons. Por isso, quando conseguimos abrir
mo da busca por informao, iniciamos a busca por padres, ordem e sentido nos
sons que escutamos, prolongando assim nosso interesse neles. Essa a condio
para que possamos ouvir msica; no instante em que passamos a ouvir sons como
msica, nossa experincia deixa de ser informativa e adquire estruturao mais
imaginativa e criativa, passa a ser organizada por metforas.
Textura, na experincia musical, uma metfora que usamos para designar
as qualidades perceptivas do fluxo sonoro que entendemos como msica.Tratase de uma metfora de tecelagem, na qual a urdidura os fios dispostos longitudinalmente no tear representa a dimenso horizontal, os sons sucessivos que
formam linhas meldicas, e a trama os fios transversais representa a dimenso vertical, as simultaneidades que formam estruturas acordais. O emprego da
metfora do tecido implica serem a urdidura e a trama mais que meras dimenses da msica; so organizaes que mantm a msica unida do mesmo modo
que as fibras mantm os tecidos. Textura aquilo que experimentamos quando ouvimos sons que duram, quando distinguimos regies de altura sonora
(registros), quando idealizamos distncias, quando percebemos intensidades
sonoras, profundidades, timbres e direes - isto , estamos falando de um espao sonoro e de objetos imaginados nesse espao, cujas caractersticas dependem
da nossa percepo de todos os parmetros acima.
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Constituem uma escuta textural: (1) a percepo dos componentes texturais


melodias, contrapontos de ao meldica (contracantos) e de ao harmnica (encadeamentos lineares e acordais de preenchimento harmnico), configuraes rtmicas ; (2) o estabelecimento da hierarquizao desses elementos e (3)
a observao do meio sonoro e dos recursos instrumentais empregados
(orquestrao). Isso essencial para apreendermos os movimentos principais da
msica e as relaes de similaridade entre suas partes. Por isso a textura est
sempre estreitamente ligada estrutura da obra, pois quanto mais revela ou
salienta, atravs de contrastes, os elementos constitutivos da estrutura, mais
expressiva a obra se torna.
Observemos na fig.1 que h quatro fluxos sonoros concorrentes: a melodia,
o contracanto, os acordes de preenchimento harmnico e o baixo pulsante.
Esses quatro componentes texturais tm presena nas duas dimenses, horizontal e vertical; no entanto ns os percebemos como objetos diferenciados.
Quanto mais definido o contorno da figura que projeta no tempo (horizontalmente), mais nfase tem o elemento em nossa percepo global e mais pregnncia apresenta na formao do sentido da obra. No h dvida de que o
fluxo que entendemos como melodia, no trecho acima, claramente representado como o elemento textural com movimento mais ativo e definido. O contracanto, como evidenciado na notao, apresenta um apelo meldico discreto,

e com isso divide-se nas funes de adornar a melodia e enriquec-la harmonicamente. ainda mais claro nesse texto musical, porm, o contraste entre
esses elementos mais lineares e as figuraes de baixos e acordes em bloco. Esses
dois ltimos fluxos tm, propositalmente, ao horizontal irrelevante e cumprem a funo precpua de estabelecer o padro rtmico-harmnico que caracteriza o gnero.
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Cumpre salientar que essa representao graficamente plana de linhas


horizontais e verticais no condiz com a nossa experincia musical. A escuta
musical est atenta ainda para uma outra dimenso espacial, por meio da qual
localizamos objetos musicais em posies distintas, desde a camada mais frente
at a mais ao fundo, o que d quela textura plana ao menos um aspecto de
rugosidade. Esse o aspecto principal do estudo da orquestrao enquanto tcnica que proporciona maior expressividade execuo de uma obra musical,
visando transparncia de texturas densas e complexas. Orquestrar destacar
com eficincia cada um dos componentes texturais, considerando suas caractersticas e funes formais, ou seja, colorir as figuras concorrentes do tecido musical, de modo a torn-las mais facilmente distinguveis e funcionais.
Cada uma das experincias envolvidas no que denominamos escuta textural
est relacionada percepo de padres. Padres surgem de um estado de invarincia predominante, ou seja, sempre que a constncia mais perceptvel que
as mudanas ocorridas no tecido musical, um padro de agrupao estabelecido. Portanto, constncia produz coerncia e a partir disso que formamos
os vrios fluxos texturais. H vrias dcadas, cientistas pesquisam os princpios
cognitivos que estabelecem nossos modos de percepo. Pelo princpio de proximidade, eventos sonoros prximos (num espao sonoro e no tempo) tendero agrupao. O princpio da similaridade estabelece que o reconhecimento de semelhanas entre os eventos sonoros tambm favorece sua agrupao
numa nica figura. Como podemos entender, a percepo de proximidade e
similaridade cria agrupamentos tanto na dimenso horizontal da textura musical (estabelecendo unidades formais) quanto na vertical (identificando partes
concorrentes mais e menos independentes).
Proximidade e similaridade so, portanto, categorias que determinam fortemente nossa escuta textural. Na fig.2 (prxima pgina) podemos verificar que
as repeties de figuras (com ou sem variao) estabelecem padres por similaridade. Essa correspondncia denominada paralelismo, pois a cada nova
recorrncia de um contorno j antes percebido a memria, atua relacionandoos como se estivessem seguindo na mesma direo e concomitantemente. No
trecho musical examinado, cada camada assim constituda ainda mais fortemente consolidada por sua permanncia em um mesmo registro, que firma a
proximidade espacial entre os padres da mesma camada. Alm disso, essencial observar a coerncia instrumental que ressalta a identidade dos elementos
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envolvidos. At que um dado elemento da estrutura se complete, o compositor


geralmente procurar manter homogneas suas caractersticas texturais, ou seja,
at que uma frase ou semifrase se conclua, ser conduzida com a mesma configurao orquestral, com o mesmo padro de articulaes e no mesmo registro.

Esse procedimento importante tanto para a msica escrita em textura


homofnica quanto para a escrita em textura polifnica. Esta ltima distinguese pela notvel independncia que os fluxos sonoros concorrentes (as partes)
adquirem. Quanto mais independentes se tornam as partes, mais individuais so
seus movimentos, sua composio tmbrica, seus modos de articulao e seu
contedo meldico-harmnico. A polifonia estabeleceu-se como prtica textural porque ampliava a experincia monofnica ou mondica, na Idade
Mdia. A uma linha meldica original (de modo geral conhecida) agregavamse, simultaneamente, novas linhas compatveis harmonicamente, mas que apresentavam movimentos prprios e independentes.Tal efeito se ope, estritamente, ao da melodia nica. Todavia, com esse advento extasiante da experincia
harmnica, mesmo o procedimento monofnico no resistiria a um adensando
paulatino, at alcanar a chamada textura coral, na qual todas as partes procuram reproduzir os movimentos da parte referencial (quase sempre a mais
aguda). Disso resultou a textura entendida como homofnica, caracterizada por
sensvel interdependncia entre as partes componentes.
A melodia acompanhada que caracteriza a textura em Jubileu essencialmente uma modalidade de textura homofnica. A fig. 3 (prxima pgina) mostra os componentes texturais aglutinados segundo sua nfase. A melodia aparece em monofonia ou em bloco (tcnica de escrita que apresenta a linha principal adensada homofonicamente), enquanto as outras figuras (como o contracanto, os acordes de preenchimento e os baixos condutores), de maior nfase
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harmnica por apresentarem contornos formais discretos, so representadas


num nico acorde que rene todas as suas notas estruturais. Observemos que
embora a melodia se destaque, indubitavelmente, devido s suas caractersticas
texturais, no ouvida inteiramente em registro contrastante com o do acompanhamento. No compasso 9, por exemplo, sua nota estrutural (discutiremos
melhor esse conceito no prximo tpico) o f3, nota imediatamente superior

mais aguda da estrutura harmnica de acompanhamento: o r3. Portanto,


devido ainda similaridade resultante do parentesco de timbres do conjunto de
sopros, no haveria suficiente destaque meldico caso o compositor no tivesse tido o cuidado de dobrar a melodia com as flautas, 8 acima (de modo a destacar importante harmnico das notas da melodia e dar-lhes mais claridade) e,
assim, conferir-lhe o destaque necessrio.
Por fim, resta reiterar a importncia da elaborao textural das obras para o
entendimento da forma musical. Um rpido exame do perodo (agrupamento
de frases) formal seguinte, iniciado no compasso 27, o bastante para constatarmos que as mudanas de textura nele aplicadas tm valor significativo na
identificao da ocorrncia de uma nova seo.
ESTRUTURA
Se todos os parmetros sonoros variassem a todo instante, isso produziria um
contexto de complexidade improcessvel. Por isso no fluxo musical, de modo
geral, alguns parmetros permanecem relativamente estveis, enquanto outros
mudam. Essa manuteno da constncia de alguns parmetros durante um
certo tempo o que possibilita a criao de uma ordem, de uma estrutura. O
estudo da estrutura de uma obra inclui o reconhecimento de seus recursos
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notacionais, o entendimento da direcionalidade (por movimentos) e da segmentao formal (por simetrias e fechamentos), a avaliao das relaes funcionais entre as sees e seus contedos no todo da obra e o exame dos recursos
de composio que geram a coerncia formal (estruturao harmnica, estruturao temtica etc.), alm da apreciao de outros elementos significativos
como, por exemplo, o uso ocasional de textos literais.
Realizada a etapa do estudo da textura a mais aparente manifestao formal
da obra , passamos s tarefas de (1) reconhecer, dentre os elementos texturais j
identificados, quais deles apresentam direcionalidade mais evidente (pois se destacaro na escuta como elementos condutores do discurso musical), e de (2) identificar os agrupamentos estruturais (sobretudo aqueles envolvidos em progresses). A forma musical gerada por contrastes sbitos ou progressivos. Os primeiros geram, simplesmente, cesuras imprevistas e a expectativa da recuperao
do estado inicial (um desfecho). Contrastes progressivos geram tanto a percepo
de movimento direcional (uma trajetria) quanto a prolongada experincia tensiva que leva expectativa de recesso da tenso criada. , portanto, inquestionvel a maior expressividade desta ltima estratgia de composio.
Movimentos progressivos tm incio quando percebemos o estabelecimento de um ou mais padres de movimento. Um padro de movimento constitui um ponto de partida, direo e ponto de chegada, onde a progresso interrompida por algum elemento de descontinuidade e ruptura. E a direcionalidade produzida pelos movimentos progressivos estabelece os pontos de tenso e
distenso na textura, evidenciando a forma musical e tornando-a mais expressiva. Progresso gera, portanto, sentido e expectativa - e uma obra com pouca
nfase em dispositivos de progresso tender a apresentar mais ambigidade
formal. Em suma, a presena de padres motvicos garante a coerncia temtica; a presena de padres de movimento (progresses) garante o surgimento de
tenses, de desequilbrios, de assimetrias que geram expectativas e conferem
msica carter mais discursivo e comunicativo: do-lhe sentido.
Observemos na fig.4 (prxima pgina) que, na textura essencialmente homofnica apresentada, a melodia o nico componente textural com progressividade
constante e evidente (o contracanto acompanha sua progresso apenas na primeira
semifrase). O motivo principal (compasso 9) repetido sucessivamente; porm, a
cada nova apresentao, percebido em registro superior (trata-se, pois, de uma
seqncia), alcanando o ponto culminante (chegada) em que se concentra a
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maior tenso e desequilbrio formal no compasso 13, para em seguida satisfazer a expectativa de um retorno estabilidade. Isto , nossa expectativa de
estabilizao uma expectativa de fechamento da forma que foi anteriormente aberta pela progresso. Portanto, ao estruturarmos a msica que percebemos
como forma, estamos experimentando continuamente a expectativa da abertura de uma forma (que gera todo tipo de discursividade) e a expectativa do seu
desfecho, que d ao discurso coerncia e sentido.

Identificados os elementos texturais com maior relevncia estrutural (devido aos contrastes mais evidentes que estabelecem), no ser difcil analisar sua
constituio. Como j discutimos, a msica estruturada de tal modo que parte
dos seus aspectos sonoros mantm suas configuraes numa certa faixa de similaridade por algum tempo at que, num dado ponto, alguns desses parmetros mudam mais sensivelmente. Essas mudanas podem ter maior ou menor
consistncia e abrangncia, dependendo do que estabelecido ao longo da prpria obra como o normal do estilo em questo. Mas a mente reconstri continuamente a estabilidade do fluxo musical, mesmo que este, ao contrrio, mantenha sua aparncia permanentemente em mudana. E tudo isso s possvel,
claro, pela ao da memria. Assim, uma mudana brusca de intensidade, por
exemplo, assinala um novo evento ou o incio de uma nova figura, j que as
mudanas admissveis no interior de uma nica figura tendem, em geral, a ser
progressivas ou mais indefinidas.
Assim como ocorre no estudo da constituio textural das obras, na estruturao da sua forma, sempre que certa constncia predomina sobre as mudanas no
meio sonoro, inferimos ordem e coerncia entre os sons, traduzidas por agrupamentos (padres); sempre que a mudana de estado do meio sonoro supera certo
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padro de coeso, limites formais (cesuras) so percebidos. Salientamos, entretanto,


que se o processo de agrupao se baseia em princpios perceptivos, as percepes
de agrupamentos e limites podem ser relativamente discordantes entre os ouvintes. Isto , nem sempre os procedimentos de agrupao (interpretaes) so consensuais, o que mostra que no devemos v-los como algo absoluto, e sim como
resultado de hbitos de escuta particulares e decises interpretativas.
Se esse processo estabelecido com notvel influncia dos princpios cognitivos de proximidade e similaridade abordados at aqui, um terceiro princpio de
agrupao especialmente importante para a estruturao do discurso musical.
Trata-se do princpio de continuidade, uma extenso dos princpios anteriores.
Esse princpio estabelece que, quando uma srie de eventos tem os valores significativa e continuamente alterados em uma direo particular e em graus equivalentes, os eventos tendero a formar agrupamentos. Ou seja, um movimento
consistente em uma nica direo tende a perpetuar-se nessa direo, o que no
deixa de ser uma projeo da idia de similaridade. Assim sendo, um conjunto
de notas tender a formar um dado agrupamento meldico (incisos,sobretudo)
na memria, se os movimentos consecutivos (ao menos a maior parte deles)
entre as notas envolvidas apresentarem a mesma direo e relaes intervalares
de propores compatveis, e se os movimentos meldicos correspondentes
forem separados por um intervalo de tempo relativamente uniforme.
Anacleto comps um segundo perodo perfeitamente coerente com o anterior. Podemos verificar na fig.5 (abaixo) que o movimento inicial da melodia
(primeira semifrase) estende-se do f4 ao f3, no mesmo mbito que liga o incio da primeira com o da segunda semifrase da obra (compassos 9-16): do f3 ao
f4. Isso d forma musical um sentido de equilbrio, simetria e continuidade.

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Outro exame do trecho acima revela a construo motvica da frase. A primeira semifrase composta com motivos de um nico compasso, e a segunda
com motivos de dois compassos. Como vemos na fig.6 (abaixo), a nfase em apojaturas (um tipo de nota meldica que, como notas de passagem, bordaduras,
escapadas, antecipaes e suspenses, recebe essa denominao por no fazer
parte da estrutura acrdica que a suporta, ou seja, no uma nota estrutural) descendentes caracteriza esses motivos e revela mais uma semelhana com o material da frase inicial de Jubileu, que tem por base o mesmo dispositivo.

A imaginao da forma musical comea na percepo de uma lgica estrutural que se manifesta como o fechamento de uma figura. Para percebermos uma
figura musical se fechando, completando seu sentido, preciso acionar a
memria que relaciona o evento final com o inicial, seja de um trecho musical
ou da obra como um todo. E o que possibilita a ativao da nossa capacidade
de reconhecer experincias (eventos) anteriores a habilidade especial que
possumos de perceber e memorizar padres sonoros j conhecidos. Os estudos
mostram que nenhum outro atributo sonoro to distintamente percebido
pelo sistema cognitivo humano quanto a altura dos sons percebida num espao sonoro musical como nota. Da a estrutura musical ter sido sempre to vinculada experincia harmnica, experincia intervalar, aos contrastes harmnicos entre os diversos intervalos e combinaes. Na prtica musical, a experincia harmnica comea includa na prpria experincia meldica: a percepo
de uma forma linear, uma harmonia linear que faz sentido porque percebida
como sucesso de pequenos agrupamentos figurativos que tendem a um desfecho, ao fechamento de uma figura de contorno mais extenso. E esse fechamento assim nos parece, em obras musicais essencialmente harmnicas, um retorno
ao ponto de partida harmnico.
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Como vimos antes, os elementos texturais com atividade meldica diminuta so aglutinados pela percepo do ouvinte num encadeamento de unidades
harmnicas (acordes). Esse movimento harmnico tem menos apelo linear, mas
descreve, tanto quanto os movimentos meldicos, uma trajetria formal, da
abertura (uma progresso tensiva) at seu desfecho (uma cadncia). Isso pode
ser facilmente verificado na fig.7 (abaixo). Ao contrrio do que ocorre na frase
inicial da obra (compassos 9-16), aqui a frase tem incio, no compasso 27, com

um contraste imediato, ou seja, apoiada em estrutura acrdica (Cm) diferente


da referencial (Bb), portanto aberta e j suscitando um direcionamento ao desfecho harmnico na estrutura de tnica (o que ocorre no compasso 29). Isso
volta a acontecer na semifrase seguinte e exemplifica o jogo harmnico que
experimentaremos ao longo de toda a obra.
Observemos, na figura acima, que a notao da melodia apresenta as notas
estruturais (acrdicas) em destaque. Como parte do contedo harmnico, a
melodia deve manter certa vinculao com a estrutura harmnica. Em cada estilo essa relao se constitui de modo diferente, da mais estreita mais vaga. Em
Jubileu, as melodias so notavelmente estruturadas. Embora as apojaturas, sobretudo, produzam desequilbrios momentneos, as notas estruturais da melodia
garantem total concordncia com o encadeamento de acordes que proposto.
Resta, porm, discutir como se efetiva a coerncia formal no movimento harmnico. Atentemos para o fato de que mesmo as figuras mais verticais, com mais
tnue ao meldica, evolvem temporalmente. Ou seja, se temos uma progresso
harmnica, temos um movimento tensivo seguido de resoluo (distenso), e esse
processo implica, inevitavelmente, linearidade. Recorramos novamente aos princpios de similaridade e proximidade. O contedo intervalar das unidades harmnicas parece desempenhar papel fundamental na percepo de similaridade e proPequeno Guia Prtico para o Regente de Banda 32

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ximidade harmnicas. A 5 justa o intervalo mais estvel do meio harmnico


(excluindo-se a oitava, que se constitui na mesma nota), uma vez que a nota que
forma a 5 justa com a sua fundamental j est, de antemo, presente na ressonncia da fundamental e parte integrante de sua composio sonora (ver srie harmnica): fundamental e 5 soam similares. O semitom, por sua vez, estabelece a
mais efetiva proximidade espacial entre notas, que assim soam to prximas que
parecem se atrair mutuamente. Dessa forma, a evidncia de continuidade que
pode se estabelecer na conduo de vozes (movimento meldico entre as notas
componentes de acordes consecutivos) de um acorde para o seu sucessor, assim
como a realizao de progresso e cadncia harmnicas, tem ntima relao com
o teor dos intervalos envolvidos nos encadeamentos.
Na progresso harmnica observada na fig.7, podemos verificar que o acorde de d menor (Cm) tem duas de suas notas direcionadas ao acorde seguinte,
de f maior (F), ambas por similaridade de 5 justa; isso garante um encadeamento fluente, dado o parentesco entre os acordes (o primeiro parece soar dentro do segundo). Situao diferente ocorre na progresso de si bemol maior
(Bb), no compasso 30, e seu sucessor, o acorde de f maior com 7 menor (F7);
nesse caso, o duplo direcionamento se d por similaridade e proximidade (de
semitom). Contudo, o foco do direcionamento a 7 do acorde de chegada,
portanto o seu componente mais instvel harmonicamente. Tudo isso evidencia solues de continuidade dbeis e ambguas entre esses acordes; podem
resultar em aumento de tensividade da progresso (produzir abertura formal),
mas no a completam formalmente. Ao contrrio, nos encadeamentos de f
maior para si bemol maior (compassos 28-29 e 32-33), todas as notas so direcionadas, seja por proximidade ou similaridade, ao acorde de fechamento das
semifrases (o acorde de tnica), produzindo o sentido de completude da forma
(ou ao menos de suas sees). Desse modo, as progresses harmnicas desempenham seu papel na estruturao do discurso musical.
Se os limites mais bem definidos na escuta determinam as separaes das
sees mais significativas da msica, a coerncia interna em uma dessas sees
depende da relativa constncia paramtrica. A graduao da constncia e da
varincia multiplica as propriedades significantes dos agrupamentos e dos
agrupamentos de agrupamentos distinguveis no meio musical. Concorrem
ento para expressar uma forma musical lgica e apreensvel, manifesta por
funes formais. A introduo uma funo formal freqentemente fundaPequeno Guia Prtico para o Regente de Banda 33

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mentada em adiamentos e prolongaes, que provocam a expectativa da idia


principal. Em Jubileu, ela tem 8 compassos e apresenta o motivo com o qual o
compositor encerrar o primeiro perodo do dobrado. A exposio a funo
formal mais importante por estabelecer as figuras temticas, em geral expressas
por repetio e estabilidade estrutural. A transio caracteriza-se por flutuao
e instabilidade, com alto grau de provisoriedade. Assim estruturam-se, de modo
geral, os segmentos de ligao entre sees de exposio temtica. A funo formal de ampliao ocorre sempre que um dado elemento temtico acaba de ser
exposto e afirmado. O discurso musical deve prosseguir, mas o excesso de
redundncia resultante de simples repeties deve ser evitado. Nesse ponto, o
compositor aplica um conjunto de tcnicas de repetio por variao e desdobramentos criativos dos motivos (desenvolvimento), a fim de estender a forma
sem perder a coerncia. A interpolao uma funo de desestabilizao, um
processo geralmente empregado com o fim de gerar incoerncia momentnea.
Por fim, a funo de concluso representa desmobilizao e pontuao formal.
tipicamente empregada quando, aps o fechamento da ltima seo de exposio, deseja-se reiterar o desfecho da forma. Anacleto no desejou lanar mo
desse dispositivo.
ESTILO
O ltimo estgio de preparao da obra a ser apresentada ao pblico pode
ser entendido como o de definio do estilo da composio e, por conseguinte, da interpretao a ser construda. Trata-se de um trabalho de adequao dos
meios de que o intrprete dispe s exigncias artsticas da obra, reveladas pela
sntese das trs primeiras etapas do seu estudo.
Nossas intuies do que em msica est certo ou errado operam em
duas dimenses, que podemos descrever como sinttica e semntica; no primeiro caso, referimo-nos particularmente a estilo, ou seja, uma reproduo de
padres resultante de um modo de escuta determinado por escolhas feitas no
mbito de um conjunto de valores culturais. Quando compositores e intrpretes visam criao de novos procedimentos e sentidos musicais, ou seja, quando operam num estilo mais original, enfrentam um volume significativo de
deliberaes dentre as possveis alternativas que se apresentam em cada dimenso da forma. Ao contrrio, a razo da enorme fluncia de compositores e intrpretes que operam no mbito de estilos mais cristalizados est justamente na
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reduzida parcela de escolhas que lhes exigem decises mais puramente deliberadas, tal a determinao habitual imposta pelo estilo praticado que assim se
apresenta como radicalmente coerente, estvel e compartilhado por todos. Este
o caso da obra em questo.
Consta em registros da poca que a assistncia das apresentaes da Banda
do Corpo de Bombeiros, dirigida por seu fundador, impressionava-se com a
distino do conjunto que, ao contrrio das bandas da poca, afastava-se da
severidade do estilo militar; exibia perfeita afinao, fluncia, graa e leveza em
suas interpretaes e no repertrio apresentado. Isso pode ser atribudo musicalidade especfica de seus executantes, dentre os quais, como j assinalamos,
encontravam-se exmios chores (como o oficleidista Irineu Batina, primeiro
professor de Pixinguinha; Lus de Souza, no trompete e cornetim; Candinho
do Trombone; Casemiro Rocha, trompetista e compositor; Lia, no bombardo; o flautista Irineu Pianinho; Edmundo Ferreira na requinta; e o bombardinista Joo de Almeida, entre outros). No de se estranhar que o maestro choro e multiinstrumentista infundisse, na atitude interpretativa de sua Banda e em
suas composies, o estilo em voga da msica de choro.
Enfim, ao executarmos Jubileu no estamos diante da tarefa de conceber
arbitrariamente um novo estilo. O subttulo da obra explicita seu gnero
dobrado e as informaes que obtivemos sobre o contexto cultural que deu
origem ao seu texto a partitura apontam para um direcionamento estilstico (choro) distinto do habitual para esse gnero. As exigncias artsticas da obra
impem um desafio ao intrprete. Este deve, portanto, adequar os meios de
produo de que dispe e as potencialidades reveladas no prprio texto a ser
interpretado quelas exigncias. Suas ferramentas de trabalho esto discutidas
nos itens anteriores.

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TABELA DE PARMETROS TCNICOS E MUSICAIS


PARA CLASSIFICAO DO REPERTRIO DE SOPROS
DESTINADO A BANDAS
Dario Sotelo
2008
O QUE SIGNIFICA A TABELA DE PARMETROS TCNICOS?
AINDA HOJE, A CLASSIFICAO TCNICA E MUSICAL DO repertrio para bandas, no Brasil e em grande parte dos pases latino-americanos, no valorizada como uma ferramenta de suporte e direcionamento para o regente de banda
e educador musical. Amplamente utilizada pelas editoras de todo o mundo
como forma de apresentar a obra musical diretamente ao pblico a que se destina, tal classificao torna-se uma forte aliada na preparao de um plano de
ensino dentro da banda, bem como na prpria formao de uma banda melhor
elaborada. O objetivo principal passa a ser o desenvolvimento musical da criana e do jovem, de forma planejada e segura, sem eliminar etapas fundamentais
nesse processo.
A proposta de abordarmos este importante tema propiciar ao regente uma
melhor escolha do repertrio, com riqueza de detalhamento tcnico e musical,
observadas as necessidades e possibilidades da banda, de modo a viabilizar resultados mais satisfatrios, tendo em vista o controle das etapas do aprendizado do
aluno. Com isto, o regente pode optar por uma obra na qual a extenso de
determinado instrumento esteja de acordo com o nvel tcnico do executante,
e no utilizar obras cuja tonalidade possa inviabilizar uma boa execuo.
Compete ao regente e educador ter o cuidado de observar a melhor forma
pedaggica de desenvolver o trabalho musical com a banda, de modo a estimular e apoiar o aluno msico em cada etapa de seu aprendizado.
FATORES HISTRICOS QUE CONTRIBURAM PARA A CONSOLIDAO DOS PARMETROS
TCNICO-MUSICAIS
O desenvolvimento e estabelecimento dos parmetros tcnico-musicais, com
a conseqente confeco da Tabela de Parmetros para repertrio de sopros e percusso, so o resultado de um processo histrico, que compreende o estabelecimento das bandas de concerto, bandas sinfnicas e conjuntos de sopros no sculo XX e tambm os mtodos pedaggicos para o ensino de instrumentos musicais nas escolas primrias, secundrias e universidades dos Estados Unidos.
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Esta histria tem seu ponto crucial quando John Philip Sousa, ao viajar por
muitas cidades norte-americanas, populariza a banda sinfnica por todo o pas
e, num primeiro momento, estimula as pequenas comunidades a criarem suas
prprias bandas. Num segundo momento, estes grupos de sopros passam a ser
referncia em educao musical, inclusive nas pequenas cidades. O movimento torna-se to importante que obriga a estrutura educacional a assimilar o
ensino de instrumentos de sopro nas escolas primrias e secundrias. A conseqncia natural a necessidade de cursos universitrios que preparem professores para educar musicalmente, atravs dos instrumentos de sopro e percusso,
as futuras geraes de crianas e jovens.
Com a demanda de formao de profissionais pelos departamentos de msica das universidades inicia-se imediatamente um processo de pesquisa e criao
de novas metodologias para o ensino de instrumentos; nascem a tambm, os
primeiros mtodo de ensino coletivo de instrumentos de sopro.
Os mtodos para o ensino ensino coletivo de instrumentos foram criados nos
Estados Unidos a partir da dcada de 1940, com o objetivo de ensinar coletivamente instrumentos de cordas, sopros e percusso, alm de realizar a educao
musical.A idia bsica que norteia estes mtodos que o processo pode ser conduzido por um nico professor, desde que esteja devidamente preparado. Esses
mtodos so normalmente aplicados nas escolas primrias e secundrias do pas.
Muitos desses mtodos foram criados por grandes educadores musicais que
conseguiram aliar a formao tcnico-musical ao ensino da msica.
A classificao tcnica do repertrio para sopros ganha fora e metodologia
somente a partir da segunda metade do sculo XX.Antes disso, o repertrio era
basicamente constitudo por transcries do repertrio sinfnico tradicional,
alm de marchas e orquestraes do repertrio popular do momento.
Na dcada de 1950, os maestros Frederik Fennell e Donald Hunsberger
revolucionam os conceitos atravs da experimentao do conjunto de sopros
sem o dobramento de msicos por vozes. Desenvolvem na Eastman School of
Music, na Universidade de Rochester, NY, EUA, o conceito que ficou conhecido como Wind Ensemble Concept (conceito do conjunto sinfnico de sopros),
caracterizado por um grupo sinfnico de sopros, percusso, piano e harpa, com
apenas um msico por voz. Inmeras obras musicais foram escritas para esse
tipo de formao, por compositores de todo o mundo.

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Impulsionados por esse salto de qualidade artstica, tcnica e musical, grandes editores mundiais que j atuavam com parmetros de classificao comearam a patrocinar a profissionalizao da composio de obras originais e arranjos para os nveis iniciantes. Esse movimento, de certa forma, forou o estabelecimento das Tabela Geral de Parmetros tcnico-musicais para o repertrio
de banda.Tal tabela estabelece seis diferentes nveis de classificao do repertrio, sendo o nvel 1 o iniciante e o 6 o mais avanado; todos se ligam perfeitamente aos parmetros tcnicos dos mtodos coletivos. A tabela organizada se
tornou uma das principais ferramentas de classificao, como a grande aliada do
professor e regente na construo do planejamento pedaggico de ensino
musical. Hoje estende-se ao repertrio para cordas, orquestra sinfnica, coro e
formaes camersticas.
Na dcada de 1990, o professor e regente norte-americano Richard Milles
sentiu a necessidade de obter informao sobre o repertrio j estabelecido
para bandas. A partir da, iniciou um dos mais importantes projetos de catalogao, gravao e classificao tcnica de que se tem notcia: o lanamento da
srie Teaching Music Through Performance in Band (Como ensinar msica atravs
do trabalho com bandas). Cada vez mais aprimorados desde ento, esses processos se tornaram fundamentais tanto para professores-instrumentistas quanto
para regentes ligados formao e educao musical.
FORMATAO DA TABELA
A Tabela de Parmetros est estruturada para fornecer a regentes, compositores e professores de instrumentos de sopro os seguintes parmetros, que
podem ser classificados em:
A Limitaes de escrita musical:
Compassos a serem usados para cada nvel
Armaduras de clave e suas tonalidades
Valores de notas e pausas
Estruturas rtmicas possveis
Dinmicas
Utilizao de ornamentos

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B Limitaes tcnico-instrumentais
Articulaes
Extenses dos diversos instrumentos
C Sugesto de durao das obras para diversos nveis
D Conselhos gerais sobre a utilizao de determinadas linguagens
musicais que no focam parte do processo de aprendizado musical
E Instrumentao geral para os nveis e uso da percusso
Para um melhor entendimento deste artigo, extremamente importante
que seja analisada a Tabela de Parmetros, sua formatao e concepo geral.
Este trabalho somente ter sentido e cumprir seus objetivos se for acompanhado da prpria tabela, para que possa ser devidamente entendida e para que
sirva de ferramenta prtica nas mos do regente, compositor e educador
musical.
Vamos comear a estudar item por item, partindo do primeiro ponto, a
Mtrica, e terminando em Uso da Percusso:
1 MTRICA: COMPASSOS A SEREM USADOS
Os compassos simples 2/4, 3/4, 4/4 etc. so indicados para os nveis 1 e 2,
com a possibilidade de utilizar o 6/8, compasso composto, principalmente como
opo e com grupos que estejam adiantados e fluentes em compassos simples.
Na realidade, os compassos compostos 6/8, 9/8, 12/8 etc. devem estar
presentes com certeza a partir do nvel 3; isso implica o uso de compassos assimtricos 5/4, 7/4, 5/8, 7/8, etc - a partir do nvel 4.
2 ARMADURAS DE CLAVE E TONALIDADES RELACIONADAS
Tendo em vista a natureza de construo acstica dos instrumentos de
sopro, recomenda-se que para os nveis 1, 2 e 3 haja apenas de 1 a 5 bemis,
distribudos nos nveis correspondentes:
Ao iniciar o uso de sustenidos e suas tonalidades a partir do nvel 4, podemos
tambm supor que obras no tonais utilizem a tcnica de acidentes ocorrentes,
observando-se a extenso j recomendada para o instrumento especfico.
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3 TEMPO, ANDAMENTO: PULSAO POR MINUTO


Os parmetros de andamento so especficos para cada nvel. possvel verificar que a diferena entre os andamentos lentos e os rpidos se amplia nos
nveis mais avanados, alm de todas as suas flexibilizaes para mais ou para
menos, tais como ritardandos, ralentandos, tempo rubato, stringendo etc.
muito importante notar que a relao entre a forma de compasso e andamentos mais rpidos pode tornar determinadas passagens muito mais difceis que
o seu nvel bsico, o que aumenta o nvel tcnico da obra.
4 FIGURAS - VALORES DE NOTAS E PAUSAS
Existe uma relao muito estreita entre os itens 4 e 5 figuras e ritmos.
Tais itens devem ser analisados por seus limites e diferenas, tanto individualmente quanto em conjunto. Sua adaptao aos ritmos brasileiros ser proposta
ainda neste trabalho.
5 RITMO
O ritmo est ligado a outros fatores, como Mtrica (1),Tempo (3) e Figuras
(4), mas funciona intimamente relacionado a este ltimo item.
Por isto, ao verificar este que um dos elementos bsicos da linguagem
musical, e como conseqncia da composio e arranjo para sopros e percusso, devemos estud-lo primeiro ligado s Figuras (4), o que significa dizer que
se deve estudar o ritmo de uma linha meldica ou uma voz instrumental somente
e depois sua relao com outras linhas rtmicas ou vozes instrumentais.
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No primeiro aspecto so considerados os compassos simples 2/4, 3/4, 4/4


e compostos 6/8, 9/8, 12/8 para os nveis 1 e 2, com a introduo da sncope simples em colcheias; a sncope de semicolcheia fica para o nvel 3.
Este um fator essencial a ser considerado pelo compositor e arranjador brasileiro,
tendo em vista a diversidade do uso destes elementos rtmicos na msica brasileira.
Por outro lado, muito importante considerar as relaes rtmicas propostas
para os diversos nveis: somente uma independncia de duas partes para o nvel 1,
independncia de trs a cinco partes para os nveis 2, 3 e 4 e, a partir do nvel 5,
multiplicidade de ritmos que coexistem ou interagem.
6 - DINMICAS
A proposta de dinmicas para os diversos nveis segue o mesmo critrio
usado para os andamentos: quanto mais se ascende do nvel 1 ao 5 essa proposta se amplia. tambm importante enfatizar que a execuo de dinmicas sbitas, principalmente dos ff para os pp, exige um controle tcnico que, em muitos casos, pode elevar a classificao de uma obra ao nvel superior.
7 - ARTICULAO
Com parmetros bem definidos, as articulaes sempre esto relacionadas
tambm ao Andamento item 3, e podem tambm elevar o nvel da obra,
dependendo do tempo adotado pelo regente.
Mesmo quando no h meno utilizao dos staccatos duplos e triplos, eles
devem ser sugeridos: o primeiro para nvel 4 e o segundo para nvel 5.

8 ORNAMENTOS
Os critrios utilizados para os nveis especficos se referem ornamentao moderna, correntemente usada no repertrio moderno ou em obras
arranjadas do repertrio dos perodos barroco e clssico. No feita nenhuma referncia ornamentao de poca, visto ser esta uma matria que
requer estudo prprio, principalmente relacionado ao estudo especfico de
cada instrumento.
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9 ORQUESTRAO E INSTRUMENTAO
A orquestrao ou instrumentao pode ter duas abordagens, principalmente a partir do nvel 2. A primeira a instrumentao apenas com os instrumentos propostos para cada nvel, e que tambm se aplicam disponibilidade instrumental local; A segunda a abordagem da instrumentao opcional, quando o compositor ou arranjador realiza, na verdade, duas orquestraes. Com isso, pode propiciar a execuo da obra por grupos que tenham
instrumentao completa e utilizar todo o seu potencial, mas permite tambm
a sua execuo por grupos com possibilidades menores, sem que haja comprometimento musical.
10 - DURAO DA OBRA
A durao da obra est relacionada a trs importantes fatores:
1. Capacidade de realizao tcnica do msico/aluno;
2. Concentrao musical; e
3. Resistncia fsica do msico para toc-la.
A combinao desses trs fatores deve ser considerada pelo regente ao analisar uma obra com o objetivo de program-la para concertos e apresentaes
diversas, relacionando-a capacidade de execuo do prprio conjunto musical. O mesmo deve ser feito pelo compositor ou arranjador, pois, desta forma,
garante-se uma melhor execuo da obra composta ou arranjada, que atenda s
necessidades do grupo quanto s questes tcnicas e propicie uma melhor
experincia musical.
11 CONSIDERAES FATORES A EVITAR
A Tabela de Parmetros pode constituir uma grande ferramenta de apoio
para os compositores, arranjadores e regentes, atravs de seus exemplos e conselhos desde que seus critrios sejam respeitados e levados a srio por esses
profissionais. Quando a escolha da obra a ser utilizada pelo grupo seja uma obra
original ou um arranjo adequado ao conjunto leva em considerao o seu
nvel tcnico, no s permitir um execuo primorosa como tambm proporcionar ao grupo uma excelente experincia musical. J uma obra fcil de
nvel 1 ou 2 que tenha, por exemplo, um solo difcil para flauta, obo, fagoPequeno Guia Prtico para o Regente de Banda 42

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te ou trompete, compromete totalmente a classificao do material musical,


alm de acarretar uma m execuo por parte do grupo.
12 USO DA PERCUSSO
O uso do instrumental de percusso foi estabelecido a partir dos instrumentos utilizados nos Estados Unidos na Europa, que a cada dia toma mais conhecimento de outros instrumentos de percusso, originrios de pases latinos, africanos e asiticos. No item III, detalharemos melhor as sugestes de adaptao
da tabela realidade musical brasileira.
LIMITE DE EXTENSO DE CADA INSTRUMENTO DE ACORDO COM OS 5 NVEIS
O limite de extenso apresentado com notas transportadas, ou seja, notas
que os msicos vo ler em suas partes; cabe ao regente fazer o transporte para
o som real dos diversos instrumentos.
A extenso proposta para cada nvel relacionado apresentada tambm com
mnimas. As semibreves, quando apresentadas, so possveis referncias de trmino de perodo letivo, tendo em vista o desenvolvimento do aluno em relao ao mtodo coletivo que utiliza para o estudo do instrumento.
ADAPTAO REALIDADE BRASILEIRA
A primeira considerao a ser feita que a tabela j existente parte de
um grande projeto de educao musical atravs de bandas sinfnicas e, que j
tem quase um sculo da histria; mesmo assim, transforma-se continuamente. Houve um grande perodo de experimentao que culminou neste conjunto de experincias, focadas em prticas documentadas ao longo de vrias
dcadas nas escolas pblicas norte-americanas, atravs de pesquisas realizadas
por universidades.
Ao abordar alguns aspectos desta adaptao realidade, cultura e msica brasileira, importante levar em conta que este processo precisa ser testado
e comprovado no trabalho dirio das bandas no Brasil, at que seja possvel
formar profissionais, como nos pases da Europa e nos Estados Unidos.
Uma vez esclarecido este aspecto, o primeiro ponto a ser considerado a disponibilidade de formao em determinados instrumentos, como obo, corne-ingls,
fagote,requinta (clarineta Eb),clarinete alto Eb,clarinete contralto Eb,clarinete contrabaixo Bb, trompa, tmpano, vibrafone, marimba e contrabaixo acstico.
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necessrio que compositores e arranjadores considerem tais instrumentos como opcionais at o nvel 4, mesmo quando considerados parte da
orquestrao, caso seja planejado algum solo para algum deles, a melodia deve
funcionar como guia para outros instrumentos, possibilitando a execuo
da frase sem perda de equilbrio ou mesmo sem ausncia da melodia ou
harmonia.
ASPECTOS TCNICOS DOS ESTILOS MUSICAIS MAIS IMPORTANTES
A caracterstica da sncope na msica brasileira faz parte das estruturas rtmicas bsicas de estilos conhecidos como samba, baio, choro, bossa nova, cco,
maracatu, maxixe etc. Dentro da classificao norte-americana da Tabela de
Parmetros, estaria alocada a partir do nvel 4.
No Brasil, logicamente, poder ser considerada a partir do nvel 2. Os instrumentos brasileiros de percusso relacionados a estes estilos tambm podem ser
includos na orquestrao a partir do nvel 1, com a preocupao de relacionar o
instrumento ao estilo e incluir sua escrita nas partituras desde o incio, ainda que
o msico possa toc-lo intuitivamente.
Na prxima pgina consideremos a seguinte proposta de adaptao do estilo ao nvel a ser acompanhado pelo instrumental de percusso requerido:

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Nvel 1 Baio,Toada, Samba Rural, Marchinha

Nvel 2 Todos os anteriores, mais a Bossa-Nova

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Nvel 3 Todos os anteriores, mais Cco, Maxixe e Samba-Cano

Nvel 4 Todos os anteriores, mais Choro, Samba de Partido Alto, Ciranda

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Nvel 5 Todos os anteriores, mais Samba, Maracatu e Frevo

INSTRUMENTOS DE PERCUSSO RELACIONADOS AOS ESTILOS:


Nvel 1 Tringulo, pandeiro, agog, zabumba, caixa, tamborim, reco-reco,
Afox, ganz, surdo
Nvel 2 Todos os anteriores
Nvel 3 Todos os anteriores, mais prato a dois, cabaa, cuca e chocalho
Nvel 4 Todos os anteriores
Nvel 5 Todos os anteriores
COMPARAO E ADAPTAO DO REPERTRIO TRADICIONAL BRASILEIRO TABELA DE
PARMETROS
Vindos de uma tradio europia, principalmente italiana e espanhola, os
mestres de banda alguns deles compositores - no tinham acesso a informaes bsicas que lhes permitissem escrever obras em que uma de suas preocupaes fosse equilibrar a utilizao do potencial tcnico do msico da poca.
A orquestrao com excesso de dobramento de vozes e o uso racional da
extenso dos instrumentos so dois exemplos de questes bsicas que levam
classificao de composies ou arranjos em nveis adiantados. Muitas vezes,
pela existncia de poucos compassos, com a utilizao de determinados registros, a obra passa de nvel 2 para nvel 4.
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O imenso repertrio que poder ser catalogado e classificado de acordo


com as ferramentas de apoio ao regente e ao compositor discutidas neste artigo ainda no est adequadamente mensurado. Sabemos que no Brasil h praticamente uma banda para cada cidade, e que estas bandas possuem acervos histricos fascinantes. O trabalho de catalogao, reviso harmnica e de reorquestrao destas obras ser fundamental para que as prximas geraes desfrutem
e utilizem didaticamente a nossa riqueza musical, fazendo com que essas valiosas obras possam ser disponibilizadas, executadas, apreciadas e publicadas no
Brasil e no exterior.
CONCLUSO
A importncia da utilizao da Tabela de Parmetros para o desenvolvimento do repertrio brasileiro para sopros e percusso, com sua funo formadora
e balizadora do compositor e arranjador brasileiro, fundamental para que todo
o processo de escrita e entendimento tcnico do repertrio possa ser ampliado. Utilizarmos as informaes hoje amplamente disponveis sobre a experincia alcanada em outros pases uma forma de nos mantermos no caminho
certo para o xito. No se trata apenas de copiar aqui uma das facetas deste processo de educao musical, que muito mais amplo do que a simples utilizao de uma tabela. Trata-se de nos orientarmos para que essa utilizao possa
ser o reflexo de mudanas profundas naquilo que mais importante para o
crescimento musical do Brasil: uma formao musical racionalizada e realizada
com profissionalismo, e que sobretudo utilize todo o potencial espontneo do
brasileiro, sua musicalidade e talento, com o embasamento de princpios tcnicos e pedaggicos.

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Trinados com
apoggiatura de entrada ou
sada, apoggiaturas de 2
ou 3 notas
Instrumentao
expandida, alguns solos
para Ob/Hn/Bar. Diviso
por naipes, com maior
independncia. Solos
com apoio. Percusso
mais exposta. Incluir
piano.
2 a 8 minutos
Evitar uso de C e D,
maior uso de flutuaes
de tempo. Evitar colocar
os msicos em registros
extremos.

Inclui: tenuto, staccato, legato, uso simultneo


de 2 articulaes

Trinados e apoggiaturas de uma nota.

Instrumentao reduzida, alguns solos para Fl,


Cl, Tpt, Sx Alto. Diviso por naipes e
independncia. Percusso mais exposta, solos
com apoio, algum uso de notao
contempornea.

2 a 5 minutos
Colocar pausas para descanso. Incluir
contracantos inteligentes. Manter os msicos em
seu melhor registro. Evitar mudanas
freqentes.
2 tmpanos, com tempo para mudanas de
afinao. Rulos simples de caixa, rulos em
pandeiro, triangulo e bombo ok.

Ataque e articulao bsicos (Tah-Dah),


ligaduras e acentos, uso mnimo de staccato

Nenhum

Instrumentao reduzida, exposio limitada


dos naipes, distribuio de partes por
famlias ou tessitura. Mudanas nas vozes
por frases.

1 a 3 minutos

Evitar saltos grandes, escrita como tutti do


inicio ao fim e clarinetes ultrapassando a
mudana de registro.

Tmpanos opcionais, sem alterao de


afinao, sem rulos de caixa, flams simples
ok, rulos de prato suspenso ok, ritmos
podem estar um nvel acima das partes de
sopros.

Articulao

Ornamentos

Orquestrao

Consideraes

Uso da
Percusso

Durao

4 tmpanos, teclados com


2 baquetas, efeitos mais
exticos, coin scrapes,
vassourinha

Todas as dinmicas, nfase


na complexidade

ppp at fff, crescendo e


decrescendo longos, sbitos
mais complexos, dinmicas
cruzadas

2 a 20 minutos
Maior uso de rubato e
mudanas repentinas, usar
pouco as tonalidades com 6
bemis
sax bartono com chave de
L grave
Teclados com 4 baquetas,
efeitos mais exticos,
vibrafone com pedal e
crotales, partes mltiplas de
teclados.

Todas as tcnicas.

Contedo musical e
tecnicamente desafiador,
mudanas freqentes.

Qualquer durao

Solos mltiplos, texturas


transparentes, contraponto
independente. Maior
exposio de requinta,
corne-ingls e outros
instrumentos auxiliares.

Maior complexidade e
freqncia de utilizao

Mudanas freqentes,
golpes mltiplos de lngua,
vrias articulaes usadas
simultaneamente

Inclui subdivises e
sncopas complexas,
mudanas freqentes,
independncia em partes
mltiplas

Todos os ritmos, exceto


composto complexo e
sncopas complexas de
semicolcheias.
Independncia a 5 vozes

Exigncias estilsticas
maiores: secco, leggiero,
pesante, portato, frulatto. ,
uso simultneo de 4
articulaes
Qualquer uso de
apoggiaturas, trinados,
grupettos e mordentes,
grupettos e mordentes
escritos
Instrumentao completa.
Partes expostas para
qualquer instrumento,
maior variedade de
combinaes tmbricas,
maior uso do piano como
elemento de cor
instrumental.

Aumento de complexidade,
tanto em compasso simples
quanto em composto

Todas as figuras, tanto em


compasso simples quanto
composto. Maior uso de
agrupamentos assimtricos

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Inclui: marcato, sfz, sffz,


uso simultneo de 3
articulaes

pp at ff, crescendo e decrescendo de at 4


compassos, fp simples.

p at f, crescendo e decrescendo breve.

Dinmicas

Qualquer armadura,
Alteraes cromticas
freqentes, uso irrestrito de
politonalidade
Largo-Prestissimo (40-208)
Mudanas freqentes de
andamento

At 6 bemis* ou 2
sustenidos, uso restrito de
politonalidade, maior uso
de dissonncias
Largo-Presto (40-168)
Todos descritores de
tempo*

5
Todas possibilidades
mtricas, com variaes
freqentes e complexas

4
Inclui: 3/8, 6/8 e 9/8
Variaes mtricas
assimtricas

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Ritmo

Rimos bsicos em compasso simples, muito


simples em composto, sncopas simples em
colcheias, independncia rtmica at 3 partes

Inclui: 6/8 e 9/8


Variaes mtricas fceis
Em compasso simples e
composto
At 5 bemis e C*, maior
uso de alteraes
cromticas, mudanas de
armadura
Largo-Allegro (56-144)
rit., accel., rall., allarg.,
molto rit.
Inclui: Agrupamentos
simples de fusas, sextinas
de semicolcheia, uso
mnimo de quintinas de
semicolcheia
Maior liberdade rtmica
em compasso composto,
maior uso de sncopas,
independncia at 4
partes
pp at ff, crescendo e
decrescendo de maior
durao, alguns sbitos
simples, dinmicas
cruzadas, maior uso de fp

Ritmos bsicos em compasso simples. Uso


de pontos de aumento e ligaduras em grau
1,5. Independncia a 2 partes.

Inclui: Agrupamentos simples de semicolcheias,


3 quilteras de colcheia e semnima

Andante-Allegro (60-132)
ritard., accel.

Andante-Moderato (72-120),
ritard simples, mudanas mnimas

Tempo (bpm)

Figuras de
Nota e Pausa

Bb, Eb, F, Ab, com relativas menores e modos,


alteraes cromticas sutis e mudanas de
armadura

Inclui: 6/8 uso mnimo de 5, 6, 2 simples 8 4/4,


2/4
Variaes mtricas fceis em compasso simples

Bb, Eb, F, com relativas menores e modos,


poucos acidentes ocorrentes

Simples: 2/4, 3/4 e 4/4


Variaes mtricas mnimas

Armaduras de
Clave

Mtrica

Grau

TABELA DE PARMETROS TCNICOS PARA SOPRO

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EXTENSO DOS INSTRUMENTOS POR NVEIS DE DIFICULDADE


Grau

Flauta

Obo

Fagote

Clarinete

Clarone

Saxofone

Trompete

Trompa

Trombone
Bombardino

Tuba

OBS: A Semibreve indica limite de extenso entre um nvel

e o nvel seguinte.

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ANTES DE COMEAR A ESCREVER UM ARRANJO


Hudson Nogueira
GOSTARIA DE ABORDAR, NESTE PRIMEIRO ARTIGO, alguns aspectos que considero muito importantes na escrita musical para sopros.
fundamental para o arranjador saber qual a razo social do arranjo. Penso que
as bandas tm um campo de atuao muito variado: podem se apresentar tanto em
salas fechadas como em teatros e at em estdios de futebol, passando por cinemas,
coretos, ginsios de esportes, escolas, circos, touradas etc. Isso formidvel; a banda
est onde o povo est. Mas, para o arranjador, isso pode ser um problema.
Quando escrevemos um arranjo que ser utilizado em salas fechadas, podemos
fazer uso de um leque imenso de opes de orquestrao, combinaes timbrsticas, dinmicas... mas normalmente nos esquecemos de um pequeno detalhe: com
certeza, um dia esse arranjo tambm ser executado ao ar livre. Quando isso acontece, o arranjo acaba perdendo grande parte de seu efeito. Tudo aquilo que fazia
diferena causa indiferena.
O primeiro grande problema o equilbrio entre as duas grandes sees de
sopros da banda: as madeiras e os metais. As madeiras, tanto em passagens de naipes
como em solos, so muito prejudicadas ao ar livre, fato que no acontece com os
metais e a percusso.
Acredito que existem dois fatores que contribuem para o uso inadequado desses arranjos pelas bandas: a carncia de arranjos de msica brasileira e a falta de
informao por parte dos regentes.
Para garantir uma sonoridade rica e poderosa em seus arranjos, o arranjador dever sempre reforar as melodias e os acompanhamentos; para tal, pode fazer uso de
muitos recursos de orquestrao, como combinaes timbrsticas mais cruas ou refinadas, evitando sempre passagens solo ou cadncias nas madeiras e dinmicas abaixo
de mf. Dessa forma, seus trabalhos soaro bem em qualquer situao. Essa foi uma das
opes que utilizei em meus arranjos e composies includos no Projeto Edies de
Partituras para Bandas, lanados pela Funarte em 2008. Mais adiante vou demonstrar e
comentar alguns elementos de orquestrao que utilizei nesses trabalhos.
Outra forma de escrita muito efetiva e polivalente que tambm utilizei nesse
projeto, tanto em arranjos como em composies - foi a orquestrao flexvel, que
tambm demonstrarei neste artigo.

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ESCREVER UM ARRANJO
1- GNERO MUSICAL
Somos extremamente privilegiados no Brasil, pela imensa diversidade musical que temos. Hoje em dia, basta iniciarmos uma busca pela internet para termos uma idia desse enorme manancial musical, fruto da miscigenao entre
europeus, negros e ndios. Infelizmente, a maioria dos brasileiros - inclusive os
msicos - desconhece esse nosso vasto patrimnio, que em muitos casos est se
perdendo ou j se perdeu. Isso tambm acontece com o acervo de boa parte
dos nossos compositores.
Ao escolher uma msica para se fazer um arranjo, muito importante
observar e, em alguns casos, respeitar o gnero ou o estilo musical originalmente proposto pelo compositor. Vejo com uma certa preocupao o fato de alguns
arranjadores usarem o recurso de re-harmonizao em todos os seus trabalhos.
O resultado disso pode chegar s mais estranhas combinaes, em que a harmonia est mais para bossa-nova, por exemplo, e a melodia e rtmica continuam
sendo de frevo. Quando isso acontece, corre-se o grande risco de descaracterizar o estilo musical. No quero dizer com isso que no se deva mudar alguns
acordes; na verdade isso at necessrio, mas sempre com o cuidado de preservar o gnero ou estilo original.
2-TONALIDADE
muito comum encontrarmos, em songbooks ou em gravaes originais,
tonalidades que foram pensadas para canto. Devemos sempre ter o cuidado de
escolher tonalidades que privilegiem as tessituras dos instrumentos e que no
criem dificuldades tcnicas para os instrumentistas, sem abrir mo de manter
uma cor vibrante em estilos mais alegres e o contrrio em estilos mais melanclicos.
3-MINUTAGEM (1-CHORUS, 2-CHORUS ETC.)
A minutagem deve ser pensada antes de se iniciar um arranjo, ou mesmo
antes de se escolher um tema ou estilo, para evitar resultados desastrosos. Eu
mesmo j precisei fazer uma introduo de 20 compassos no arranjo de um
samba, para poder atingir a minutagem proposta na encomenda que me haviam
feito. No costumo utilizar mais do que 8 compassos na introduo, pontes ou
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coda! Em geral, esse nmero j acrescenta de 24 a 32 compassos ao arranjo,


dependendo do numero de pontes que for necessrio usar ou seja, praticamente o mesmo nmero de compassos de alguns sambas. s vezes nos pedem
um arranjo para uma msica especfica, com uma durao muito alm do que
seria possvel se utilizssemos apenas um chorus desse tema. Devemos ento
verificar alguns pontos dessa msica, para saber se ser possvel atingir bons
resultados musicais em nosso trabalho. Gostaria de destacar quatro pontos a
serem analisados: A-Andamento; B-Nmero de compassos; C-Forma musical e
D-Padro rtmico-meldico
Podemos calcular a minutagem do tema multiplicando o nmero de compassos por dois em temas binrios, por 3 em ternrios e assim por diante. O
nmero resultante dever ser comparado com o andamento que voc utilizar
em seu arranjo. Veja o exemplo:
Nmero de compassos da msica = 32
Formula de compasso = binrio (Duas batidas por compasso)
Resultado = 64
Andamento da msica: Semnima = 60
Sabemos ento que vamos precisar de 30 compassos binrios para conseguir
60 batidas por minuto. Sendo assim, cada vez que o tema proposto for tocado
em sua ntegra, teremos pouco mais de 1 minuto: para ser bem exato, 104. Se
o seu arranjo precisa chegar a 330, j sabe que, para atingir esse tempo, precisar escrever o tema 3 vezes.
O prximo passo analisar a forma musical do tema. Existem as mais variadas combinaes, desde as A-B-A encontradas nos sambas at as A-A-B-B-AC-C-A, observadas na maioria dos choros. Vamos utilizar em nosso exemplo a
forma A-A-B-A com 8-8-8-8 compassos em cada parte, que ao todo soma 32
e uma das formas mais tradicionais encontradas em sambas e bossas.Voc vai
precisar escrever o tema inteiro trs vezes em seu arranjo, para atingir a minutagem proposta; com isso, a parte A do tema ir aparecer 9 vezes ao longo desse
seu trabalho. provvel que essa repetio excessiva da parte A torne esse
arranjo muito cansativo para os ouvintes.
O ltimo elemento a ser visto em nossa anlise do tema o padro rtmico-meldico. Algumas composies so monorrtmicas, se que posso me refePequeno Guia Prtico para o Regente de Banda 53

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rir a elas dessa maneira; isso quer dizer que s existe um padro rtmico em toda
a melodia. Em nosso exemplo, geralmente os temas com a forma A-A-B-A utilizam dois padres rtmico-meldicos contrastantes, ou seja, um patro rtmico
ativo na parte A e um padro rtmico passivo na parte B, ou vice-versa.
Acho que vocs j sabem o que nos espera, no ? Escrever um bom arranjo para uma msica que tenha essas caractersticas, e que precise atingir a minutagem proposta nesse meu exemplo, exige um bom preparo e bastante experincia por parte do arranjador. Notem que todas as condies propostas em
cada um dos itens descritos nesse meu exemplo so bastante comuns em sambas e principalmente nas bossas. Com uma certa experincia, toda essa importante e necessria anlise no levar mais de 30 segundos para ser feita.
Penso que este pequeno artigo sobre arranjo ser lido por arranjadores de
vrios nveis. Na seqncia deste trabalho, todos podero encontrar caminhos
e respostas para que os problemas at o momento descritos possam ser
resolvidos.
4 - ESCREVER UMA MELODIA INSTRUMENTAL (Timbre progressivo ou contrastante)
Depois de fazer toda uma srie de reflexes e anlises sobre a msica para a qual
escreveremos o nosso arranjo, chegou finalmente a hora de comear o trabalho.
Podemos dizer que a primeira fase do arranjo o momento em que devemos determinar que instrumento ou naipe far a parte meldica de cada trecho da msica. Essa escolha no to simples quanto parece; vamos ver que,
para conseguir um bom resultado nessa fase, o arranjador precisar conhecer
muito bem os instrumentos da banda.
Quanto maior for o conhecimento das tessituras e das melhores regies de
cada instrumento por parte do arranjador, maior ser o seu xito. Quando menciono as melhores regies de cada instrumento, refiro-me a determinadas regies
do instrumento onde o timbre mais rico, tem grande projeo e geralmente no
representa, para o instrumentista, grande esforo fsico para a execuo. Essas
regies so diferentes para cada instrumento da banda e tambm para a tessitura
deles. O conhecimento de todas as tessituras da instrumentao da banda realmente o primeiro passo que deve ser dado pelo arranjador. Sem isso, provvel
que em algum momento voc acabe escrevendo, para um instrumento, uma nota
que no existe em sua tessitura. Infelizmente isso acontece at entre arranjadores
profissionais. imperdovel!
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Uma vez dominado esse conhecimento, voc ver que temos uma incrvel tessitura nossa disposio, que pode e deve ser usada na distribuio da melodia por
todos os instrumentos da banda. Alguns trechos da melodia, porm podem restringir consideravelmente a escolha do melhor timbre para aquele momento do arranjo. Quero dizer com isso que determinadas passagens da melodia s podem ser executadas pelas trompas, devido ao carter do trecho e tessitura da melodia.
Gostaria de comentar aqui duas formas de distribuio dos timbres na melodia. Ambas oferecem ao arranjador uma imensa gama de possibilidades timbrsticas e de combinaes entre todas as famlias de instrumentos de banda.
A mais simples, mas no menos rica, a escrita da melodia com timbres contrastantes. Sempre que for possvel, o arranjador deve mudar a melodia de oitava,
respeitando a melhor regio do instrumento. Deve-se evitar ao mximo, contudo,
o uso do mesmo naipe no mesmo trecho da melodia; quando isso for inevitvel,
evite usar o mesmo timbre na seo do acompanhamento. Como resultado dessa
escrita com timbres contrastantes nunca haver, em seu arranjo, monotonia e falta
de criatividade na distribuio da melodia, pois em alguns casos ela poder ser
escrita em at trs oitavas diferentes para trs diferentes naipes!
A outra forma de distribuio da melodia entre os instrumentos da banda
um tanto mais complexa e exige grande experincia por parte do arranjador.
A escrita da melodia com timbres progressivos envolve a escrita contrastante
com todos os seus recursos; alm disso, o arranjador dever ter um conhecimento muito mais amplo de acstica. A idia que os timbres sejam distribudos do grave para o agudo, dos que tm menos projeo para os que possuem
mais projeo. Deve-se adicionar sempre uma informao nova, timbrstica ou
orquestral, tanto na melodia quanto no acompanhamento. O processo assemelha-se a uma partida de xadrez! O resultado um arranjo equilibrado, cheio de
contrastes timbrsticos e orquestrais que garante ao ouvinte uma jornada
repleta de surpresas e muita excitao.
A segunda fase da escrita da melodia diz respeito ao conhecimento estilstico do gnero musical.
da maior importncia que a rtmica a ser usada na melodia no oferea
dificuldades para o instrumentista, mas que esteja escrita dentro das caractersticas estilsticas da msica. Gostaria de dar como exemplo o samba, um dos
gneros musicas mais populares de nosso pas. Como todos sabem, o samba
originalmente concebido como msica vocal, mas tem sido utilizado, ao longo
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de muitos anos, por diversas formaes instrumentais. Em muitos casos, a rtmica adotada pelos cantores no funcional para instrumentos; nesse caso, o
arranjador dever ter o cuidado de adaptar a rtmica dessa melodia para que se
torne fluente e permita ao instrumentista o mximo de possibilidades de interpretao e swing (balano).
5- ESCREVER A LINHA DO BAIXO
Devemos dar muita ateno escrita da linha do baixo. Em alguns gneros
musicais como o choro, por exemplo - podemos caracterizar a harmonia da
msica somente com duas vozes, ou seja, a melodia e o baixo. Para que isso
acontea, devemos evitar que o baixo faa dobramentos simultneos com a
mesma nota da melodia. Por exemplo, se a primeira nota da melodia for a tnica, devemos usar uma inverso no baixo na cabea do compasso, para evitar esse
dobramento da tnica. Esse tipo de procedimento bastante simples, mas exige
um certo preparo do arranjador. Devemos ter em mente que o papel do baixo
mais harmnico do que meldico; se no evitarmos esse tipo de dobramento
entre o baixo a melodia, teremos uma sensao de esvaziamento harmnico.
Observe o exemplo 1 abaixo:
6 ESCREVER A PRIMEIRA VOZ DO ACOMPANHAMENTO (Formas de acompanhamento)
Da mesma forma que devemos trabalhar com denodo para evitar os dobramentos entre o baixo e a melodia, precisamos dar grande ateno escrita da primeira voz do acompanhamento. J temos normalmente a opo de caracterizar
a harmonia da maior parte dos gneros e estilos musicais com o simples proce-

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dimento de evitar o dobramento simultneo das mesmas notas entre a melodia,


o baixo e a primeira voz do acompanhamento. Para que isso seja possvel, devemos sempre fazer uma anlise dos graus da melodia em relao harmonia. De
ois de escrever a melodia e o baixo, estaremos prontos para comear a escrever a
primeira voz do nosso acompanhamento. Aqui vo algumas dicas:
!Use sempre a nota que est faltando para caracterizar ou completar o acorde
Busque contraste rtmico com a melodia - ou seja, quando a melodia estiver
em movimento, fique parado e vice-versa, sempre procurando fazer uso d e
elementos rtmicos presentes no prprio gnero musical.
Nunca use o mesmo timbre na melodia e no acompanhamento; s vezes isso
pode vir a acontecer quando temos alguma passagem solo
Tenha muito cuidado para no usar um naipe que tenha mais projeo
que a melodia
Alterne os timbres sempre que for possvel.
No exemplo 2 poderemos observar alguns desses elementos.

ARRANJO COM ORQUESTRAO FLEXVEL


Acredito que essa tcnica de escrita musical pode ser a grande salvao para
todos os pases que, como o Brasil, no possuem editoras que investem na produo de material de boa qualidade para grupos camersticos e orquestrais. O uso da
orquestrao flexvel abre a possibilidade de cada arranjo ser executado por pelo
menos 10 formaes musicais diferentes, desde quartetos at grandes orquestras sinfnicas, passando por quintetos, bandas marciais e bandas sinfnicas. Outra vantaPequeno Guia Prtico para o Regente de Banda 57

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gem que nunca teremos buracos na instrumentao da banda ou orquestra, pelo


fato de todos os instrumentos serem dobrados por outros de famlia diferente.
Existem algumas desvantagens para o arranjador que utiliza essa tcnica em
seu trabalho: combinaes timbrsticas nas formaes orquestrais, limitao harmnica, tessituras limitadas e durao do arranjo. Isso acontece em razo de os
arranjos serem escritos a quatro ou cinco vozes. No aconselho o uso dessa tcnica em arranjos longos, com exceo de trabalhos que utilizem trs ou mais
temas, de gneros contrastantes e com andamentos diferentes. Como j comentei antes, nos grupos orquestrais ouviremos sempre as mesmas combinaes
timbrsticas, pelo fato de o arranjo ter sido escrito a quatro vozes. Isso pode
causar uma certa monotonia em termos de colorido orquestral, principalmente se compararmos esses trabalhos com arranjos escritos originalmente para
banda. De qualquer forma, deposito uma grande esperana nessa forma de
escrita como uma tima alternativa para solucionarmos a carncia gigantesca
que temos, em nosso pas, de arranjos para diversas formaes musicais.
GNERO MUSICAL
J mencionei antes que uma das dificuldades da escrita de orquestrao flexvel a limitao harmnica. Muitas composies usam acordes com mais de
quatro sons. Em alguns casos possvel caracterizar acordes de cinco notas com
apenas quatro instrumentos; em outros, porm, o arranjador no poder abrir
mo de usar todas as cinco notas do acorde, para no alterar o sentido e o carter musical to caracterstico do estilo. Acordes com cinco, seis, sete e at oito
sons so muito encontrados em bossa-nova, pois toda essa riqueza harmnica
faz parte das caractersticas desse gnero musical e abrir mo desse elemento
pode descaracteriz-lo.
ESCREVER UMA MELODIA INSTRUMENTAL
Podemos adotar aqui os mesmos conceitos j descritos anteriormente no
item 4 Escrever uma melodia instrumental, includo no captulo anterior deste
artigo, Escrevendo Um Arranjo. A nica exceo seria o uso da escrita da
melodia com timbres progressivos.Vamos acompanhar passo a passo um pequeno trecho musical escrito com a tcnica de orquestrao flexvel:

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ESCREVER A LINHA DO BAIXO


Tambm nesse caso podemos utilizar os mesmos conceitos j descritos no
item 5 Escrever a linha do baixo, que integra o capitulo anterior deste artigo,
Escrevendo Um Arranjo. Acompanhe o exemplo 4 abaixo:

FORMAS DE ACOMPANHAMENTO (Papel duplo)


Em arranjos com orquestrao flexvel, o acompanhamento assume um outro
papel. Em um arranjo escrito especificamente para banda, a escrita do acompanhamento est mais associada harmonizao do que ao gnero musical; na escrita de
orquestrao flexvel, o acompanhamento dever fazer um papel duplo ou at triplo,
em alguns momentos. Isso significa que, alm de configurar a harmonia, ele ser pea
fundamental para que o gnero musical tambm possa ser caracterizado no arranjo.
Essa dupla funo desnecessria em um arranjo para formaes que contam com
uma seo de percusso, ou mesmo somente uma bateria. Note, no exemplo 5, que o
gnero musical nesse caso, a marcha-rancho caracterizado pelo baixo e pelo
papel duplo do acompanhamento, que tanto harmoniza como configura o gnero
musical com o uso de uma rtmica especfica, prpria da marcha-rancho.
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ORQUESTRAO (Dobramentos)
Nos prximos dois exemplos, podemos visualizar as ltimas etapas do nosso
trabalho. Vale a pena lembrar que cada uma das vozes ser dobrada por outros
instrumentos de famlias diferentes e, em alguns casos, em oitavas diferentes.
Para que tudo d certo, o arranjador precisar estabelecer um limite na tessitura para cada voz, tanto no gravequanto no agudo.
No exemplo 6, todas as linhas foram distribudas e orquestradas para quarteto de saxofones. Veja como ficou.

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Agora vejamos como ficou o mesmo trecho, orquestrado com todos os


dobramentos necessrios para que o grupo inteiro seja utilizado, alm de toda
a seo de percusso, exemplo 7A e 7B.

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CONCLUSO
Tenho acompanhado alguns encontros entre compositores, arranjadores e
maestros de bandas, promovidos com a inteno de incentivar a escrita para essa
formao musical no Brasil. Infelizmente, o que observei foi que existe um
abismo muito grande entre a msica que os compositores gostam de escrever ou querem escrever - e a msica que os msicos gostam de tocar. E um abismo ainda maior entre a msica dos compositores atuais e o pblico. No quero
dizer com isso que a msica deva se estagnar em funo dos msicos ou do
pblico, mas sim que uma parte do nosso trabalho, como compositores ou
arranjadores, deve ser voltado para a msica que as pessoas realmente vo gostar de tocar e ouvir.
Temos um atraso monumental no conhecimento do nosso folclore e tambm nossa msica popular e erudita. O Brasil ainda no foi descoberto pelos
brasileiros! At hoje no foi criado um acervo nacional de dobrados! Essa nossa
tradio e herana musical est se perdendo a cada dia. No podemos evoluir
sem conhecer o nosso passado!
Tenho uma grande esperana nessa iniciativa da Funarte, que est fazendo o
que deve ser feito nesse momento: oferecer s nossas bandas msica de qualidade, para ser tocada e ouvida por todos, alm de resgatar e promover dobrados, compositores e vrios gneros de nossa musica folclrica e popular.

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MARCELO JARDIM mestre em Regncia pela Escola de Msica da UFRJ, onde


tambm professor-assistente de regncia e diretor musical da Orquestra de Sopros da
UFRJ. diretor Artstico da Orquestra Sinfnica de Mogi das Cruzes e do Projeto Orquestra
Sinfnica Jovem Minha Terra Mogi. Estudou com Roberto Duarte, Guilhermo Scarabino,
Osvaldo Ferreira, Roberto Tibiri, Andr Cardoso e o compositor Ernani Aguiar alm
de Jerry Junkins, Robert Reynolds, Kevin Sedatole e Richard Floyd, da Universidade do
Texas em Austin, USA. Atou como maestro e coordenador musical na Fundao CSN, entre
1996 e 2008, tendo sido Diretor Artstico da Banda Sinfnica da CSN (1996-2003) e da
Orquestra Sinfnica Jovem da Fundao CSN (2003-2007). Atuou como professor de
regncia nos painis da Funarte. Tem atuado como regente convidado em inmeras orquestras e bandas sinfnicas, bem como orquestras de sopros no Brasil, Amrica Latina e Estados
Unidos.
MARCOS VINCIO NOGUEIRA, professor-adjunto do Departamento de
Composio e do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRJ, Doutor em
Comunicao e Cultura(UFRJ), Mestre em Musicologia(UNIRIO) e Bacharel em
Composio Musical(UFRJ). H quinze anos trabalha com o universo das bandas de msica, ministrando cursos isolados ou em painis promovidos pelo Projeto Bandas, da Funarte.
Coordenou quatro Concursos de Bandas Civis do Estado do Rio de Janeiro, entre 1995 e
1998, que reuniram dezenas dos principais conjuntos do estado. Como professor e pesquisador, atua principalmente nas reas de composio, teoria e cognio musical.
DARIO SOTELO CALVO regente da Orquestra de Sopros Brasileira, professor de
regncia do Conservatrio de Tatu e Mestre em Regncia pela City University (Londres).
A partir de 1995 gravou oito CDs com a Orquestra de Sopros Brasileira e Orquestra
Sinfnica Paulista. Coordenou a I e a II Conferncia Sul Americana de Compositores,
Arranjadores e Regentes de Banda Sinfnica, o I Encontro de Regentes de Bandas Militares
em Tatu e, em 2007, o I Encontro Latino Americano de Compositores, Arranjadores e
Regentes, no Memorial da Amrica Latina, em So Paulo. Mantm agenda de concertos
nos Estados Unidos e Europa. Em 2006 e 2008 participou de turns na Espanha, como
regente convidado, ocasies em que dirigiu dirigiu repertrio brasileiro. membro do
Conselho e do Comit Artstico da Wasbe (Associao Internacional de Bandas Sinfnicas
e Conjuntos de Sopros).
HUDSON NOGUEIRA saxofonista, clarinetista, arranjador e compositor. Estudou
composio com Edmundo Villani-Crtes. Foi msico da Banda Sinfnica do Estado de
So Paulo e integrante da Banda Savana. Em 2005 fez vrias apresentaes no Japo, onde
executou suas composies no Clarinet Fest, realizado pela primeira vez na sia. Escreveu
arranjos para Marvin Stamm, Leila Pinheiro, Bete Carvalho, Nana Caymmi, Ivan Lins, Jane
Duboc, Guilherme Arantes, Toquinho, Gilberto Gil, Moraes Moreira, Sujeito a Guincho,
Banda Savana, Banda Sinfnica Jovem do Estado de So Paulo, Banda Sinfnica do Estado
de So Paulo, Orquestra de Sopros Brasileira, Orquestra Paulista e Banda Sinfnica da CSN,
entre outros artistas e grupos. Comps obras originais para Fernando Dissenha, Dale
Underwood, Fred Mills, Paulo Srgio Santos, James Gourlay, Madeira de Vento, Osland
Saxophone Quartet, University of Minnesota, University of Georgia, University of Central
Florida e University of St. Thomas. Seus arranjos e composies esto presentes em mais de
20 CDs gravados no Brasil e no exterior.