You are on page 1of 6

La forma

El
arte dedever
percibir
la arquitectura
es una forma de ser
Frank
Carlos
La
percepcin
Lloyd
CorreaWright
Cesea
nos
acerca al conocimiento del mundo. En mucho dependemos de lo que
la visin de nuestro entorno nos d, o de que sea satisfactorio el contexto en donde
nos desarrollemos. As podemos comprenderlo, juzgar las cosas que nos son tiles.
En la vida cotidiana actuamos a base de percepciones espontneas, es decir, de fenm
enos que observamos y que se nos presentan con "formas". Sin embargo, sorteamos
pequeos problemas de la vida diaria con algunos engaos que juzgamos equivocadament
e por su forma.
As, el propsito de la percepcin es suministrarnos informacin que nos capacite para a
nalizar de manera correcta nuestro entorno, y a la vez transmitirnos un mundo ob
jetivo. No obstante, juzgamos y actuamos de forma completa o incompleta o superf
icial dependiendo de la percepcin en el mundo de los objetos.
Por lo general, los objetos estn representados por "difusos fenmenos de conjunto"
o por propiedades particularmente pronunciadas.
Las obras de arquitectura suelen ser objetos muy complejos y, por tanto, no fcilm
ente accesibles a la percepcin cotidiana; habr que aprender sus propiedades y cara
cteres o cdigos formales, tanto primarios como secundarios. Muchas veces constitu
ye un error fundamental creer que la arquitectura, la verdadera arquitectura, se
caracteriza por su fcil percepcin. Tendemos a minimizar propiedades simples y a c
onsiderarlas como si fueran el objeto entero.1As los objetos, entre ellos la arqui
tectura, se construyen mediante generalizaciones, y la ordenacin de experiencias
depende mucho de las condiciones de observacin.
Segn Jorgenson, podemos hablar de niveles "objetuales" y nos ejemplifica que un o
bjeto cultural est en un "nivel superior" con respecto a un objeto fsico, pero tam
bin es cierto que un objeto dado se puede convertir, en su conjunto, en un objeto
cultural (la arquitectura, el arte). Es slo mediante nuestra actitud de observac
in que podemos captar los objetos superiores o inferiores.2
Entonces, la situacin puede estar dictada por la actitud. La tarea exige que diri
jamos nuestra "actitud" hacia la forma del objeto, mientras que la textura y el
color (percibidos) los traslada a un plano secundario.
Regresemos a la percepcin, y sobre todo al punto de partida de Egon Brunswick en t
orno a la siguiente pregunta: en qu grado y por medio de qu mecanismos somos capace
s de percibir los objetos que conforman el entorno?3
Para Brunswick, el mecanismo de la percepcin se caracteriza por la transmisin supl
ente. Cualquier silueta proyectada en la retina puede ser debido tanto a un obje
to lejano pero grande, como a uno cercano ms pequeo.4
La calidad que percibimos en una obra de arte estar condicionada a menudo por la
"finura" de los materiales empleados. Los objetos intencionalmente distantes sue
len ser difciles de aprender, sobre todo cuando carecemos de un entrenamiento esp
ecial para percibirlos, ya que el conducto de observacin se hace ms complicado.5
En la vida diaria casi nunca tenemos tiempo para controlar las percepciones en l
as que basamos nuestras acciones; nuestra percepcin es imperfecta, de tal suerte
que se convierte en el reconocimiento de las cosas que conocemos. Sin embargo, l
a percepcin no nos ayuda mucho ante objetos que no conocemos o que poco nos inter
esan, pues esto ltimo demuestra como lo establece Piaget la pobreza de registro d
e los objetos que se perciben por la ausencia de un esquema que los organice.
Entonces, "aprender a ver" significa sobre todo adquirir esquemas que permitan u
na profundidad intencional adecuada. Piaget expresa que es primordial obtener un
a idea bsica de la esquematizacin; hace hincapi en que los primeros esquemas son co
nsecuencia de las primeras operaciones concretas del ser humano y no una abstrac
cin intelectual de las propiedades de las cosas.
Wittgenstein aprueba y comprueba esta opinin. Argumenta: "Slo tiene sentido decir
que alguien ha tenido una experiencia cuando puede hacer, ha aprendido, domina".
6
El primer esquema que se adquiere, segn Piaget, es "proximidad", para despus conti
nuar con otros como el de "encerramiento" y "continuidad"; la "constancia de tam
ao" es un esquema que resulta de la experiencia operativa de que las cosas mantie
nen su tamao cuando se mueven.
Las cualidades gestaltsticas simples, como las figuras geomtricas elementales, se
basan en los esquemas de "encerramiento" y "continuidad", mientras que la percep

cin de conjuntos ms complicados, como el arte, presupone esquemas que slo pueden ad
quirirse a travs de un entrenamiento especial.
Los investigadores de la Gestalt han demostrado que la percepcin de las proporcio
nes simples vara de acuerdo con el contexto. Cuando percibimos un objeto circular
casi siempre vemos su silueta proyectada sobre la retina en forma de valo. Sin e
mbargo, lo que experimentamos es un objeto circular y no uno de forma elptica. A
esto se le llama circunstancia de la forma y significa que podemos percibir la i
dentidad de un objeto aunque su silueta proyectada sea diferente. Este fenmeno de
la circunstancia de la forma ya era conocida y aplicada por los griegos, pues e
s sabido que en elPartennsu frontis como sus columnas no son paralelos entre s, ya q
ue presenta desde su construccin inclinacin de elementos de composicin a un punto d
e fuga trazado en el infinito que hace que el edificio parezca a la vista del ob
servador ms alto y de mayores proporciones y adecuado.
A finales del siglo xix y principios del xx, la llamada Escuela de Chicago en la
arquitectura utiliz la "circunstancia de la forma" en sus edificios para que stos
parecieran ms altos, a partir de niveles de mayor a menor altura, que daban la s
ensacin de irse fugando en el infinito. Podemos determinar, como lo afirmaba Piag
et, que "aprendemos a percibir la identidad de los objetos a causa de sus propie
dades topolgicas". Desde luego, hemos de apuntar que la percepcin se da dentro de
un lmite de la constancia formal del objeto.
No es la percepcin de la forma individual del objeto y su complicado contexto mul
tiformal lo ms difcil para la percepcin y su anlisis. Es tal vez la percepcin espacia
l la ms completa y la que genera mayores problemas en la estructura organizativa
de la percepcin, pues esto ya no representa un sistema de esquemas topolgicos y eu
clidianos simples, ya que los esquemas para la percepcin espacial contienen eleme
ntos diferentes que actan o deben actuar en el individuo para permitirle la perce
pcin satisfactoria del espacio. Estos esquemas estn determinados culturalmente por
los smbolos u objetos que les sean familiares al individuo; adems, tienen como ba
se la direccin, el tamao y la distancia, as como las formas y volmenes relativos. Pi
aget resume lo anterior: "Es obvio que la percepcin del espacio conlleva una cons
truccin gradual, y sin duda no est totalmente configurada al comienzo del desarrol
lo mental". La intuicin del espacio es una comprensin de las propiedades de ste, es
una accin que ejercemos sobre l. En ciertas culturas antiguas la concepcin del esp
acio estaba determinada por diversas cualidades que se asignaban a las direccion
es norte-sur, este y oeste, y que por lo regular respondan a ideas religiosas, mst
icas, en las que los sentimientos llegan a dominar la percepcin; esquemas de conc
epciones del espacio no tan inteligibles como pudiera parecer. Los sentimientos,
sin embargo, no son cualidades msticas que existen de modo independiente de los
objetos. Construimos nuestro mundo de objetos y les damos nombre. El nombre es,
por supuesto, un signo para el objeto y simboliza al objeto mismo.
Una cultura o la cultura en general se basa en el desarrollo de sistemas de smbol
os que conservan y extienden las experiencias7(la arquitectura, la pintura, el le
nguaje, la escultura, la religin, etctera). Y esto tiene como base la comunicacin p
erceptiva o verbal, til para nuestro comportamiento en cada sociedad y su cultura
. Es indudable que la comunicacin en sus diferentes acepciones se basa en smbolos
comunes que estn ligados a formas de vida, es decir, a modelos de comportamiento
comunes. As, la comunicacin es el nico instrumento fidedigno para la construccin de
un mundo ordenado y objetivo. Lo que llamamos arte refiere a un sistema de smbolo
s que nos afecta ms directamente.
Debemos partir de la consideracin de la obra de arquitectura como smbolo concretad
or que describe un sistema de organizacin perceptivo y semitico, es decir, un obje
to intermediario y ligado a otros tipos de simbolizaciones (poltico, cultural, re
ligioso, etctera). Su investigacin semitica nos puede acercar a smbolos que caracter
izan a las diferentes artes.
Sin embargo, el arte en general simboliza "objetos-valor", a diferencia de la ci
encia que describe hechos; el arte expresa valores. El arte (y la arquitectura)
es un medio de conservar y comunicar valores, de hacer que los valores sean comu
nes.8Por tanto, el arte (y la arquitectura) presupone la catexis, la percepcin col
ectiva y participativa que produce una inmediata gratificacin.9Aunque nos comprome
temos emocionalmente con la obra de arte, sera un error decir que el propsito del

arte es "expresar sentimientos". La obra de arte concreta objetos intermediarios


en los que las reacciones emocionales son slo uno de los componentes.
La experimentacin de obras de arquitectura se facilita sabiendo que determinadas
formas se han usado en ciertos contextos. La experimentacin comienza casi siempre
con la visualizacin y captacin de elementos simples que sinteticen el todo y su c
orrespondiente contenido, se perciben signos y smbolos convencionales como base e
structural
Ilustracin
Las
Teora
Continuidad
leyes
de la
dede1Gestalt.
lalaGestalt
obra Interpretacin
de arte.
selectiva de la mente, percepcin del fondo y la
forma.
Ilustracin 2
Figura-fondo
Edificio Federal Center Chicago Mies Van Der Rohe. La uniformidad del edificio p
ermite una de
Percepcin
continuidad
objeto cultural
visual, y delimitacin geomtrica de la arquitectura.
Desde que nacemos nos esforzamos por establecer un orden en la infinita variedad
de nuestro entorno. El orden que percibimos y en el cual vivimos es el resultad
o de la comunicacin y la transmisin del conocimiento y el arte. La necesidad de or
den hace al hombre, al mismo tiempo, creativo y conservador, es decir, propicia
la cultura como orden comn. Y para que cumpla este precepto universal, ha de ser
enseada y aprendida. Por tanto, la cultura depende de un sistema de smbolos comune
s, o mejor dicho, se corresponde con estos sistemas de smbolos y sus efectos en e
l comportamiento.10
Participar en una cultura significa saber utilizar sus smbolos comunes. La cultur
a integra una personalidad que da un sentimiento de seguridad en un mundo ordena
do y basado en interacciones significativas. Los smbolos comunes nos capacitan pa
ra alcanzar objetos que seran inalcanzables para el individuo aislado, y dan luga
r a un mundo verstil y diferenciado.11Los instrumentos cognoscitivos comunes que c
umplen tareas operativas son tan importantes como los sistemas de smbolos que pue
den expresar valores y situaciones de vida complejas.
La arquitectura es un objeto y smbolo cultural, pues es afn a nuestra percepcin en
un mbito geogrfico y cotidiano, transporta una serie de cdigos formales que nos son
comunes; adems, influye en nuestro quehacer de la vida, en lo religioso inclusiv
e; trasciende el aspecto formal. Sin embargo, a pesar de todo esto necesitamos u
na explicacin terica, incluso cuando experimentamos propiedades puramente formales
, como es el caso de la arquitectura y de otros objetos culturales (el diseo indu
strial, por ejemplo).
Para el caso de la arquitectura no debemos confundir la teora de la arquitectura
con una teora de cmo experimentar la arquitectura, ya que esto ltimo es lo que ms no
s interesa, y consiste en describir cmo debemos orientarnos para organizar de man
era adecuada la percepcin, en establecer un orden que nos lleve a experimentar la
s formas en una sucesin perceptiva ordenada.
Por otro lado, la teora de la arquitectura establece la relacin entre los tipos de
edificacin y sus caractersticas, y las estructuras formales; las relaciones entre
ambos aspectos contempla la totalidad arquitectnica.
La teora se basa en la experiencia arquitectnica (historia de la arquitectura), pe
ro su objetivo sustancial es ayudar al arquitecto a proyectar, prever, analizar,
comprobar y criticar el fenmeno arquitectnico.
Mientras la investigacin terica debe descubrir las posibles dimensiones de la obra
de arquitectura, la experiencia inmediata debera captarla como una totalidad, co
mo un objeto intermediario. Por lo tanto, la teora no sustituye a la experiencia
ni sta a la teora; sin embargo, tienden ayudarse mutuamente sin llegar a confundir
se.
Durante el periodo barroco, la teora clsica de la arquitectura (los tratados) fue
sometida a un proceso de crtica. Claude Perrault, arquitecto francs, mantuvo que l
as proporciones eran difcilmente perceptibles; afirmaba que las reglas de la arqu
itectura eran consecuencia de hbitos, ms que de manifestaciones a "priori". David
Hume, filsofo ingls, formul esta crtica de un modo filosfico: "La belleza no es una c
ualidad de las cosas mismas, existe slo en la mente que las contempla y cada una
percibe una belleza diferente".
Bruno Zevi define la arquitectura como el "arte del espacio": posesionarse del e
spacio, saberlo "ver" constituye la llave de ingreso a la comprensin del edificio
.
En teora de la arquitectura no es explicable para qu el "espacio", nombre algo dif

erente a la tridimensionalidad de un edificio. La organizacin del espacio fsico in


terviene como polo intencional entre espacio fsico y arquitectura; la organizacin
del espacio fsico interviene como polo intencional en la concrecin arquitectnica.
As pues, es conveniente emplear un concepto de espacio estricto pero preciso que
denote la organizacin tridimensional.
La pregunta obligada entonces ser: cmo percibir y analizar la forma arquitectnica? P
aul Frankl intent establecer un esquema conceptual para el anlisis de las composic
iones arquitectnicas, y dio a conocer trminos como "clulas espaciales" y "formas ma
sa". Esto presupone un concepto de espacio puramente cuantitativo, es decir, car
ece del anlisis esttico del espacio. As, para Frankl, el espacio es algo que se pue
de medir, dividir y sumar, concepto que usaran los grandes maestros de la arquite
ctura moderna como Mies Van Der Rhoe (menos es ms). Sin embargo, fue Frankl el pr
imero en intentar una descripcin de las relaciones espaciales fsicas ms importantes
del espacio arquitectnico, y describe de una forma exacta y pertinente cmo se org
anizan las totalidades arquitectnicas. Y los conceptos bsicos de "adicin" y "divisin
" se refieren a que a la forma espacial de la arquitectura se le suman otras for
mas coherentes entre s o stas se pueden dividir, interpenetrar, sumar en hilera ad
itiva abierta o aditivo cerrado.
Ahora bien, si hablamos de tres momentos esenciales en la arquitectura (el clsico
, el renacimiento y el movimiento moderno), del clsico y el moderno abordamos alg
unos esquemas. Es la arquitectura del renacimiento la que mejor puede entenderse
como una adicin de elementos independientes (clulas espaciales), superficies limi
tadas y masas definidas. Su valor de percepcin vale en dos sentidos: como element
os arquitectnicos aislados, y como un todo; es decir, el equilibrio entre clulas e
spaciales y formas masa. La comparacin opuesta es el barroco que priva a las part
es de su independencia asignndoles una forma que aislada carece de sentido; a est
e respecto, slo se cumple la forma masa, ya que en la arquitectura barroca la tot
alidad siempre existe y no se puede dividir en clulas formales.
Otros estudios de la percepcin arquitectnica
Entremos a otros estudios con respecto a la percepcin de la forma arquitectnica. D
agobert Frey aborda este tema de un modo muy sugerente. Frey afirma que muchas c
omposiciones arquitectnicas tienen un principio y un final igual que las obras de
msica y literatura, pero advierte que no es siempre una constante. Por decir: el
espacio centralizado del renacimiento es una composicin simultnea que descansa en
s misma y se experimenta y percibe situndonos exactamente en el centro del espaci
o. Sin embargo, para Frey otras estructuras formales han de describirse como suc
esivas. Esta sucesin puede ser ms o menos continua y ramificada, por ejemplo las e
ntradas, los pasajes o los finales, como es el caso de bsides y pueden entenderse
como partes de composiciones en sucesin, o sea, sucesin espacial.
Frey tambin aborda lo que define como la masa "yacente" representada por pirmides
y obeliscos, esto en contrapunto a la plstica del espacio simultneo. Estas (masas)
o formas suelen utilizarse para finalizar una sucesin espacial, lo que llamamos
en el diseo arquitectnico remate visual utilizado tambin en el urbanismo (espacio b
idimensional). As entonces, podemos sintetizar a lo que nos invita Frey en la per
cepcin de la arquitectura: observar la sucesin espacial, no a describir las formas
individuales como tales, sino a posesionarse del sistema, y con esto tener cont
acto con el significado de la obra arquitectnica.
Los esquemas perceptivos formales de Frankl, Frey y Brickman muestran cmo el anlis
is formal puede y debe ser ms completo y exacto que los tericos de la proporcin del
espacio, pues en stos se describen tanto la forma estereomtrica de los espacios y
las masas como el carcter de las superficies que los limitan.
De acuerdo con Christian Norberg-Schulz, podemos distinguir tres bases caracterst
icas en el desarrollo hacia un mtodo adecuado para el anlisis formal:
La forma como proporcin. Este punto de vista es el ms primitivo, ya que slo conside
ra una propiedad muy abstracta de la totalidad arquitectnica. Las reglas de la pr
oporcin nicamente tienen un efecto ordenador cuando conducen la percepcin arquitectn
ica.
La forma como espacio. Resulta en especial comn, ya que nos acerca a la totalidad
formal, aunque en este caso el concepto formal denota algunas imprecisiones en
su totalidad; no obstante, el empleo de este concepto puede completarse con otra

s categoras formales.
La forma como estructura. Consiste en comprender la forma arquitectnica como un t
odo en el que se unifican los diferentes factores. Un anlisis formal estructural
debe hacer una enumeracin de los elementos y sus relaciones en la forma arquitectn
ica que determinan una totalidad. Algunas veces el factor espacial puede ser dec
isivo, en otras el tratamiento de los lmites, y en otras el uso de materiales.
Ilustracin 3
Patio del palacio Farnesio (1535) Antonio de Sangallo, renacimiento. En el eleme
nto bajo adicin de unidades geomtricas y los elementos altos tratamiento continuo
del muro. El palacio tiene dimensiones suficientes para producir el eco de las p
isadas,
De
acuerdo
dicho
conmetafricamente:
lo anterior, ciertos
permitir
edificios
or lapueden
arquitectura.
ser descritos y percibidos
a travs de conceptos formales, mientras otros slo se pueden describir con el emple
o de trminos tcnicos usados en la arquitectura.
La organizacin formal puede ser independiente de la construccin de la tcnica; podem
os llegar al anlisis sintctico que describe las prioridades formales y eludir visu
almente cmo estn construidas materialmente las formas.
Estaremos percibiendo en su totalidad formal la arquitectura.
Esto parece la experiencia de la delimitacin del espacio por las formas; sin emba
rgo, es un hecho de que todo edificio pertenece a un entorno y es parte de un co
ntexto ms amplio, independiente del tiempo (historia y estilo); las relaciones de
l edificio son ms amplias tambin: interfieren las condiciones geogrficas urbanas, l
a topografa, con el paisaje ambiental, o bien con otras edificaciones, es decir,
con la variedad formal del entorno (para el movimiento moderno de arquitectura e
sto no existe), o tambin con elementos bidimensionales (fuentes, plazas, camellon
es, terrazas, etctera). Por lo tanto, el edificio cumple su relacin "funcional" cr
eando un contexto al que definimos como "relacin con el entorno".
Si nos detenemos hasta aqu podemos resumir tres elementos fundamentales de la per
cepcin de la arquitectura. Estableceramos que los edificios pueden percibirse y de
scribirse desde el anlisis de las formas, la funcin y la tcnica; los aspectos refer
idos a su entorno deben distribuirse en esos tres aspectos.
En sntesis, la totalidad arquitectnica se percibe por medio de tres dimensiones bsi
cas: la funcin, la forma y la tcnica; a todo esto lo llamamos sistema arquitectnico
.
Un sistema arquitectnico se refiere al edificio en s y a su entorno ya expresado.
Un ejemplo: la arquitectura del renacimiento o la arquitectura barroca. Aunque e
s comn utilizar la palabra estilo (stylum: columna) para designar una organizacin
arquitectnica formal.
Es quiz la percepcin y el anlisis de la forma arquitectnica y su composicin lo que ms
nos llama la atencin, ya que se basa en la descripcin de los elementos y sus relac
iones; stos pueden definirse como "clulas espaciales", "formas masa" y "superficie
lmite", o bien, combinarse para constituir una totalidad, una estructura formal.
Ilustracin 4
Theo Van Doesburg y Cornelius Van Eesteren. Proyecto para una casa (1922) anteri
or al diseo de Rietveld (1924) la geometra de la casa de stijl plantea la percepcin
de nuevas formas, la construccin en color, los elementos pueden percibirse aisla
dos o en conjunto.
Notas
1 K. Buhler,Principios de la abstraccin, p. 203.
2 J. Jorgenson,Psicologa, p. 289.
3 Al percibir, el ojo ha de exponerse, evidentemente, al estmulo de los rayos de
luz. Este estmulo se proyecta sobre la retina, en la que se forma una imagen inve
rtida y diminuta del campo visual. Puede parecer obvio que la percepcin es una co
pia de esa imagen, y resulta comn considerar el ojo como una cmara fotogrfica. Esta
teora se torna insostenible tras el descubrimiento de la llamada "constancia de
las cosas". La silueta proyectada sobre la retina cambia de manera continua cuan
do nos movemos en relacin con lo que percibimos. Podemos decir que la misma cosa
casi nunca queda representada por la misma silueta en la retina y, sin embargo,
percibimos la misma cosa (E. Brunswik., "The conceptual focus of sistems", en M.
H. Marx,Psychological theory, NuevaYork, 1951, p. 135).
4 La silueta proyectada no tiene, por tanto, una relacin unvoca con el objeto-estmu
lo. Esto se mantiene para todas las claves que determinan la percepcin de la prof

undidad (disparidad, adaptacin, perspectiva, etctera). stas slo tienen en comn "una m
ayor o menor probabilidad de estar causadas por un cierto esquema de profundidad
" (ibid., p. 136).
5 Egon Brunswik,Wahrnehmung, p. 193.
6 Ludwig Wittgenstein,Investigaciones filosficas, p. 209.
7 Las investigaciones sintcticas de Carnap demuestran que nuestro lenguaje posee
un gran nmero de frases que aparentemente expresan hechos, pero que en realidad s
on vacas o tautolgicas. Es decir, no son ni ciertas ni falsas, ya que slo expresan
hbitos lingsticos.Cfr. Rudolf Carnap,Sintaxis lgica del lenguaje, Mxico, UNAM, 1961.
8 Bruno Zevi,Saber ver la arquitectura, Barcelona, Poseidn, 1976.
9 Esto no significa que las descripciones de Frankl sean completas o satisfactor
ias; sin embargo, subrayamos que fue el primero en enfocar la totalidad arquitec
tnica de manera relevante.
10 Dagobert Frey,El gtico y el renacimiento, Augsburgo, 1929, p. 73.
11 Christian Norberg-Shulz,Intenciones de la arquitectura, Barcelona, G4, 1998, p
. 62.