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Arnaud VAREILLE

Préface des 21 jours d’un neurasthénique, d’Octave Mirbeau
De retour de Luchon, où il suivait un traitement pour une pharyngite chronique, Mirbeau écrit à Rodin : « Oh ! cher ami, n’allez jamais dans la montagne. C’est la mort, parce que c’est l’arrêt subit de toute vie cérébrale. Je ne sais pas si j’en reviens guéri. Ce que je sais, c’est que j’en reviens gâteux »1. En dépit du découragement occasionné, son séjour lui fournira le prétexte d’un de ses récits les plus originaux, publié le 15 août 1901 par Eugène Fasquelle. Sous la forme d’un collage textuel reprenant une soixantaine de contes déjà parus dans la presse, Les Vingt-et-un jours d’un neurasthénique proposeront ainsi au lecteur un tableau métaphorique de la société à travers la description d’une ville de cure des Pyrénées, baptisée X pour la circonstance. Le roman est en pleine effervescence à la charnière des dix-neuvième et vingtième siècles. En 1891, deux journaux se penchaient conjointement sur la question. Tandis que Le Gaulois publiait les propos des écrivains interrogés pour une « enquête sur le roman romanesque », L’Écho de Paris faisait paraître, du 3 mars au 5 juillet, la célèbre Enquête sur l’évolution du genre romanesque de Jules Huret. Les multiples sensibilités de l’époque et les nombreuses écoles qui s’y affrontaient préfiguraient les voies d’une modernité en gestation. La voix de Mirbeau, quant à elle, s’y faisait entendre pour ridiculiser les modes et biaiser avec les règles imposées par le genre naissant de l’interview. Dans Le Gaulois, il dénonçait, en Marcel Prévost un « réclamiste » qui, en créant l’expression « roman romanesque »2, « a trouvé un moyen de lançage de livre très ingénieux »3. Il a garde, deux mois plus tard, de répondre directement aux questions de son ami Huret, préférant l’inviter à la contemplation du paysage environnant ou des fleurs qu’il cultive avec passion en son jardin. La Vie plutôt que la littérature, tel est le credo de Mirbeau et l’aune à laquelle il pèse la réussite des œuvres qu’il consent à écrire, poussé par le démon du Beau, la poursuite de l’Idéal, le dégoût de ce qui l’entoure. Par provocation envers le lectorat de L’Écho de Paris, il lance, à la fin de l’interview, la seule affirmation véritable qui ressort de ses propos : « Socialiste, [le roman] deviendra socialiste, évidemment […] ». Il ne faut pourtant pas y lire une quelconque profession de foi en faveur du roman social tel qu’il se développe alors, ni quelque allégeance faite à un parti. L’adjectif a une acception très floue dans les années 1890 et son sens n’est pas réductible à une étiquette politique. Pour Mirbeau, il traduit davantage une sensibilité qui s’abreuve à la source de la colère et de la pitié, ainsi que le résumera la fameuse sentence de La 628-E8 (1907) : « Puisque le riche est toujours aveuglément contre le pauvre, je suis, moi, aveuglément aussi, et toujours, avec le pauvre contre le riche, avec l’assommé contre l’assommeur ». Les romans qui suivent l’interview témoignent assez de l’indifférence qu’il
1 Lettre à Auguste Rodin, août 1897, in Correspondance générale, éditée par Pierre Michel, t. II, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2009, p. 327. 2 Son article « Le roman romanesque moderne », paru dans Le Figaro du 12 mai 1891, est à l’origine de l’enquête du Gaulois. 3 La réponse de Mirbeau est publiée dans le numéro du 21 mai 1891, en page 2.

éprouve pour le roman à thèse. Engagées, ses œuvres suivent une voie très personnelle et une structure de plus en plus déconcertante, fondée essentiellement sur le réemploi de chroniques et de contes. Après le premier essai encore balbutiant du Jardin des supplices (1899), après Le journal d’une femme de chambre (1900), Les Vingt-et-un jours d’un neurasthénique en donnent la meilleure illustration. Deux mois après la parution du texte, Rachilde lui consacre une notule en forme de réquisitoire dans la rubrique « Romans » du Mercure de France : Il y a des histoires d’amour, de chasse, de pêche et de filles publiques entremêlées de quelques jolies anecdotes sur les animaux comme celle du hérisson soulographe. Il y a de tout ; c’est le carnet d’un reporter, le fond de tiroir d’un journaliste, le fond de bain d’une très belle imagination parfumée au musc des boulevards et aux sueurs des salles d’armes4. Voilà le futur lecteur prévenu. La stupeur provoquée par la construction du récit est indéniable. André Beaunier, pourtant bien disposé à l’égard de Mirbeau et dont le compte rendu est globalement élogieux, voit un pauvre « stratagème »5 dans l’assemblage de textes qui constitue l’œuvre. Jarry répond à ce type d’objections en évoquant le compendium social que veut figurer le roman6. Or, il y a loin, dans son esprit, de l’évocation du réel au réalisme. En effet, s’il s’attaque aux travers de son époque, Mirbeau a choisi, de longue date, l’outrance et l’humour noir pour miner les fondements d’une société dont il n’a de cesse de dénoncer la bassesse, l’hypocrisie et l’injustice. Quoi de plus souple alors - et de plus subversif - qu’une structure à géométrie variable, dont la malléabilité permet toutes les excentricités et qui, transposant certains textes de la presse à la littérature, en augmente la portée critique et met en cause la rhétorique des genres ? La forme du roman se justifierait d’abord par son thème. Ne traduit-elle pas l’état d’esprit d’un neurasthénique ? Dès le titre, l’ouvrage se ressent de l’impression laissée par le séjour à Luchon. Mirbeau est, il est vrai, souvent en proie à un abattement symptomatique d’une neurasthénie profonde. Or, la maladie se porte bien durant l’entre-deux siècles. Elle ne produit pas encore de métamorphoses spectaculaires, telle celle qui transformera Proust, le reclus asthmatique, en l’auteur génial de La Recherche, ni celle qui verra un Louis de Robert passer du roman léger à la dimension poignante du Roman d’un malade (1911), après sa victoire sur la tuberculose. Mirbeau touchera, en 1913, à la gravité de ce dernier avec la publication de Dingo, récit dans lequel la déchéance physique s’ajoutera aux souffrances psychiques. Pour l’heure, il est en 1901, assez maître de lui-même pour surmonter ses crises de dépression et s’en servir de levain pour son œuvre. La neurasthénie est alors une épice dont certains auteurs saupoudrent abondamment leurs textes afin de leur donner un peu plus de saveur et de piquant. Version masculine de l’hystérie, elle appartient en plein à l’époque et à
4 Rachilde, Mercure de France, octobre 1901, p. 197. 5 Revue Bleue, 31 août 1901. 6 Compte rendu des Vingt-et-un jours d’un neurasthénique paru dans la Revue Blanche, 1er septembre 1901, pp. 77-78.

une certaine esthétique caractérisée par la langueur, l’hyper-sensitivité et leur cortège de mœurs étranges. Le roman de Mirbeau use de cet effet de mode pour capter le lectorat tout en déjouant son horizon d’attente. Ainsi, Les Vingt-et-un Jours d’un neurasthénique, démarquent-ils les « Manuscrits d’un neurasthénique », troisième partie du recueil Histoires de masques, que Jean Lorrain vient de faire paraître chez Ollendorff en 1900. Trois récits y étaient regroupés ; les deux premiers avaient comme sous-titre « Heures de ville d’eau » et se déroulaient dans le pays bigourdan. Mirbeau semble avoir, comme à plaisir, multiplié les coïncidences entre son texte et l’œuvre de son ancien ami avec lequel la rupture est consommée depuis la fin 1899, suite à leurs divergences de point de vue dans l’Affaire Dreyfus et à certaines indélicatesses de Lorrain. Deux esthétiques se répondent à un an d’intervalle, et deux statuts différents accordés à la maladie. Tandis que le masque sera prétexte, pour l’auteur de Monsieur de Bougrelon, à l’évocation de situations inquiétantes ou scabreuses, propres à l’éréthisme du romancier et à son inspiration décadente, il sera pour Mirbeau l’occasion de mettre en procès la société. Quant à la neurasthénie, elle servira moins au pamphlétaire d’outil d’introspection pour exorciser des angoisses personnelles ou les exposer complaisamment, que d’instrument de dévoilement des mœurs collectives. On peut donc en faire un véritable écran, au sens que Zola donne à cette notion dans sa lettre à Valabrègue7. À ceux classique, romantique et réaliste de la nomenclature zolienne, Mirbeau ajoute celui pathologique, qui tout en conservant l’ancrage historique du dernier lui adjoint un subjectivisme exacerbé. Le romancier s’en sert comme d’un filtre lui permettant, dans un premier temps, de laisser libre cours à son pessimisme foncier, et de se débarrasser, par la suite, de toute illusion référentielle. Ce verre déformant justifie à la fois une forme monstrueuse et des propos aberrants, reflets d’une conscience malade qui grossit les traits et les distord en une anamorphose généralisée. Le texte doit donc se lire comme une vaste allégorie sociale, comme une fable à opposer à la fiction des romanciers contemporains, toujours tentés par le mimétisme réaliste8. Car tout y invite à une lecture distanciée, à commencer par son fameux titre. Bien qu’il évoque la cure suivie par l’auteur quatre ans auparavant, les analogies entre la biographie et le récit s’arrêtent là. Mirbeau a séjourné trente-et-un jours à Luchon9 ; le roman comporte vingttrois chapitres. Le nombre vingt-et-un ne trouve donc aucune véritable justification, même dans la chronologie du roman, sinon celle du choix arbitraire de l’auteur 10. Le cadre de l’action est, lui-même, sujet à caution puisque le narrateur le présente, dès le chapitre I, comme un simulacre de ville, un décor de carton-pâte ; Georges Vasseur va jusqu’à supposer que les montagnes elles-mêmes n’existent pas et ne sont qu’un leurre destiné à drainer la
7 Écrite en 1864. 8 Voir au sujet de cette distinction entre fable et fiction chez les écrivains anarchistes, la remarquable étude, très documentée de Caroline Granier, Les briseurs de formules. Les écrivains anarchistes en France à la fin du dix-neuvième siècle, Editions Ressouvenances, 2008. 9 Ainsi qu’il le précise à Rodin dans la lettre précitée. 10 Le nombre fait peut-être allusion à son premier recueil de contes, Les Lettres de ma chaumière (1885), qui en contient justement vingt-et-un et qui est le seul véritable du genre (si l’on excepte les Contes de la chaumière (1894) qui reprennent certains textes de 1885). En effet, Mirbeau n’a pas recueilli systématiquement ses écrits destinés à la presse comme l’ont fait nombre de ses contemporains. Le choix du titre est-il alors pour lui une manière supplémentaire d’affirmer son indépendance quant aux règles génériques en vigueur ? On ne peut l’exclure.

clientèle sur la foi des guides de voyage. Un tel espace, cerné par les reliefs abrupts, imite le vivarium expérimental du naturaliste. Il s’agit bien, avec l’observation d’un échantillon représentatif de l’humanité, d’un travail empirique dont tout le protocole scientifique, mis en place par l’incipit, laisse percer la critique des recettes romanesques figées qui, du Naturalisme au roman de l’énergie nationale, soumettent l’imagination à des règles, théoriques ou formelles, mortifères pour la création. Avec des personnages à l’état civil aussi fantaisiste que Clara Fistule, le docteur Triceps, ou aussi évocateur que la marquise de Parabole, l’onomastique est au diapason d’une inspiration qui entend recourir aux diverses dimensions de la caricature et de l’invention pour rendre compte de tous les types d’une époque. À ce projet démesuré, qui allait tenir dans les 435 pages de l’édition Fasquelle, devait nécessairement répondre une forme extra-ordinaire. Celle-ci prend néanmoins sa source dans le contexte de sa rédaction et plonge ses racines au cœur de son époque. Dès lors qu’on le met en perspective avec l’esprit du temps – auquel Mirbeau ne fut jamais indifférent, toujours attentif à en lire les moindres nuances pour mieux ensuite en dresser le portrait-charge –, il semble bien que le parti pris de l’auteur se trouve au confluent du grotesque et de la littérature, du dérisoire et du sérieux, de l’imaginaire et du réel, réconciliant ainsi les détracteurs du roman, arguant de la facilité à laquelle aurait eu recours Mirbeau pour masquer son manque d’inspiration, et les tenants de son avant-gardisme. Dès 1895, avec la verve polémique qui le caractérise, l’écrivain s’en prenait aux Expositions universelles et pourfendait, dans un article de commande, celle annoncée pour 190011. Il reviendra sur l’événement dans sa correspondance, pour en dénoncer les « hideuses laideurs »12, de même que dans divers articles au moment où triompheront « [c]e mélange imprévu de kermesse cosmopolite et de pèlerinage religieux […], ce déséquilibre architectural, cette folie ambiante […] »13. La monstruosité de l’Exposition aiguillonne l’éloquence du contempteur de la décadence bourgeoise et l’article, sérieux sur le fond pour complaire au commanditaire, est entrecoupé de passages où fulgure le verbe mirbellien : C’est à qui inventera les spectacles les plus licencieux, des déshabillages qu’on n’avait pas encore tentés ; à qui mettra en œuvre toute la série des excitations interdites, et en action les paraphrases de la lubricité ; à qui enfin, arrivera premier, en cette course acharnée, dont le but va du stupéfiant à l’immonde. Rien à craindre. Libre carrière est donnée à tous les délires de l’imagination14. Le roman mûrit dans l’esprit de Mirbeau de manière concomitante avec l’avènement de l’Exposition, qui s’est ouverte le 14 avril 1900. Elle lui donne la clé formelle pour une
11 Rédigé à la demande de Brunetière pour La Revue des Deux Mondes, le texte intitulé « Pourquoi des Expositions ? » paraîtra dans le numéro du 15 décembre 1895. Pierre Michel et Jean-François Nivet l’ont publié dans les Combats esthétiques, t. II, Séguier, 1993, pp. 107-126. 12 Voir sa lettre à Claude Monet de mars 1900, parue dans la Correspondance générale de Mirbeau, op. cit., p. 599. 13 Octave Mirbeau, « Pourquoi des Expositions », op. cit., p. 123. 14 Ibidem, p. 122.

nouvelle satire de la société. La « fièvre d’exposition »15 qu’il dénonce, pourrait bien trouver son équivalent dans la « fièvre de cure » qu’expose le récit. Comment ne pas relever les nombreuses analogies entre la ville artificielle, devenue cité du vice, qu’érigent les bâtisseurs de l’Exposition, et celle de X, où l’auteur situe l’action des Vingt-et-un jours d’un neurasthénique, qui n’a « ni rues, ni maisons, ni habitants indigènes » mais n’est constituée « que [d’]hôtels » ? Le roman semble conçu sur le canevas des propos que tient, dans l’article de 1895, un ami philosophe. Déplorant que « l’Exposition [soit] la fin de tout », il avoue pourtant prendre un véritable plaisir à se mêler à la foule bigarrée, à s’étourdir du spectacle offert ou de l’atmosphère licencieuse qui règne. Et d’ajouter dans un soupir, où rivalisent la curiosité légitime du penseur et celle, plus perverse, du voyeur, qu’il voudrait « soulever ces boîtes crâniennes et connaître le rêve abominable qui y naît, s’y développe, y flamboie ! ». N’est-ce pas là, en même temps qu’une belle illustration du complexe d’Asmodée propre à Mirbeau, tout l’argument du roman de 1901 ? Georges Vasseur n’est pas un révolté mais l’un des protagonistes de ce grand jeu de dupes qu’est la saison dans les villes d’eau. Plongé dans ce milieu, il en éprouve l’ivresse jusqu’à l’écœurement. Loin d’être le témoin qui, à distance, observe et juge ses prochains, il est pris dans la mêlée comme le souligne le système énonciatif du roman, entièrement placé sous le signe de l’immédiateté. Nombreux sont les chapitres qui s’ouvrent sur l’adverbe « aujourd’hui » et qui entraînent le lecteur à la suite du narrateur. Au lieu de dépasser son objet, ce dernier s’y enfonce : il est un homme de son temps. Il dispose, toutefois, du don particulier de pousser spontanément à la confession ceux qui l’approchent, accomplissant de la sorte le souhait de son prédécesseur fictif. Rachilde parlait, à raison, de « fond de tiroir d’un journaliste ». Mirbeau ne clame-t-il pas haut et fort son admiration pour Jules Huret et le talent avec lequel ce dernier accouche les âmes et fait ressortir, dans ses interviews, la mesquinerie cachée sous les grands principes des célébrités qu’il interroge ? Georges Vasseur n’est rien d’autre que cela, semble-t-il, un reporter tenant ses carnets, pour suivre encore Rachilde, qui, si fielleuse soit-elle, ne pensait pas si bien dire. Son oreille est la grande vidangeuse de l’époque ; elle favorise le déversement de la sanie contemporaine. La bonhomie et l’inconscience criminelle de tous ses interlocuteurs ne sont rien d’autre que l’expression de la bonne conscience que procure la confession. Loin cependant de donner l’absolution, loin d’étouffer sous le sceau du secret tous ces aveux, le narrateur les recycle et lève le voile sur l’indicible pour donner corps à son récit. Raison d’être du roman, la révélation est au cœur de l’écriture mirbellienne ; elle en est la pulsion primordiale. Mais tandis que les premières œuvres tâchaient de cerner la psychologie profonde des êtres en un long développement autour d’un caractère, Les Vingt-et-un jours d’un neurasthénique multiplient les figures et saisissent les obsessions des curistes afin de ramener à la lumière leurs instincts, dissimulés sous le vernis de civilisation. Il y a de la l’analyste freudien chez Georges Vasseur et du rituel psychanalytique, le divan en moins, dans les diverses confidences qui lui sont faites. Au gré des chapitres, les rencontres et les anecdotes se succèdent pour nous faire pénétrer plus avant dans l’horreur d’un monde que n’épargne aucune bassesse. La polyphonie du texte lui donne l’apparence de la vie, d’une vie
15 Ibidem, p. 121.

dans laquelle quelques ombres se débattent maladroitement pour échapper à leur condition, immuable, qui les incite à s’entretuer, à se jalouser ou, plus rarement, à s’aimer, pour finir par mourir. Cette tragédie existentielle est servie à merveille par le caractère de microcosme étouffant du roman. Quand l’Exposition universelle était surtout une affaire de regard, la cure sera donc une affaire de mots. Mirbeau y est peut-être tellement attentif parce que son séjour à Luchon était destiné à éradiquer un mal le menaçant de surdité à court terme16. Un passage du chapitre XV résume toute l’importance accordée à l’écoute : Ce n’est que le soir, à l’hôtel, dans ma chambre, que je me reprends à vivre un peu, car le soir les murs s’animent… ils parlent… ils ont des voix, des voix humaines… et ces voix, enfin vibrantes, m’apportent le bruit des passions, des manies, des habitudes secrètes, des tares, des vices, des misères cachées, toutes choses par où je reconnais et par où j’entends vivre l’âme de l’homme… Non plus de l’homme en face de la montagne invisible et décevante, mais de l’homme en face de soi-même… L’auteur élargit la juridiction de la parole romanesque au-delà de la conversation et du dialogue traditionnels. Le potin, l’anecdote, le souvenir, le témoignage ou encore l’aveu, tout ce qui transmet la mémoire des événements, réels ou controuvés, avérés ou fantasmés, est le bienvenu pour alimenter ce qu’il faut bien appeler une propagande par les faits, qui définissait déjà Le Journal d’une femme de chambre, et à laquelle le romancier donne ici une efficacité décuplée. Si Mirbeau poursuit son travail de briseur de formules, pour reprendre l’expression de Georges Darien17, c’est paradoxalement la meilleure formule du roman anarchiste qu’il donne avec ce récit : ni lieu ni être, mais un décor symbolique avec ses fantoches ; aucune règle de composition sinon une structure kaléidoscopique pouvant s’enrichir ad libitum, au gré de la collecte de récits édifiants sur les manies fin-de-siècle. La structure du texte est donc bien moins une fantaisie d’écrivain qu’un équivalent critique des pratiques culturelles et sociales. Au cloisonnement des peuples dans les pavillons de l’Exposition répond la juxtaposition des épisodes du roman ; au masque dont s’affublent les bien-pensants fait écho l’effarante franchise des personnages. Avatar du récit flaubertien à structure énumérative comme Bouvard et Pécuchet, versant fictionnel de l’encyclopédie de la bêtise humaine donnée par le Dictionnaire des idées reçues, Les Vingt-et-un jours d’un neurasthénique ont pris acte des mutations de l’époque où la stupidité bourgeoise a cédé la place à un cynisme revendiqué. Homais est battu en brèche par les créatures de Mirbeau. Ce dernier remplace l’effacement du romancier, cher à son prédécesseur, par l’évidence de son engagement en mêlant allègrement personnages fictifs et personnalités véritables du monde des arts, de la science et de la politique. Les attaques ad hominem lui vaudront des demandes de réparation par les armes, en raison de la charge
16 Comme il en informe Claude Monet dans une lettre de la mi-août 1897. Voir sa Correspondance générale, op. cit., p. 324. 17 Dans L’Endehors du 12 novembre 1892, il définit ainsi les auteurs anarchistes : « Et nous sommes des briseurs de formules autant que d’images ».

polémique dont est porteuse la fiction. Car la transposition des chroniques et des contes au sein du roman confère aux individus cités à comparaître une dimension nouvelle. Premièrement en raison du fait que l’article de presse ne jouit pas de la pérennité de l’œuvre romanesque. Aussitôt paru, aussitôt oublié, il participe du grand bavardage social et de l’inanité de la pensée contemporaine. S’il occasionne des querelles venimeuses et force duels, chacun s’accorde à le considérer comme un symptôme conjoncturel, l’écume de l’actualité. Mirbeau est éloquent à ce propos lorsqu’il écrit : La chronique – son nom l’indique – n’est que la fleur d’un jour, et le lendemain, elle est fanée. Et c’est grand-pitié de penser que tant d’hommes de talent, qui auraient pu peut-être doter la littérature de beaux et nobles ouvrages, ne laisseront derrière eux que des chroniques, c’est-à-dire une fumée qui se dissipe, un parfum qui s’évapore, un bruit qui rentre aussitôt dans le grand silence des choses mortes18. L’activité journalistique est inepte, tout juste bonne à dévorer de grands esprits et de belles âmes. En revanche, l’écriture littéraire permet la véritable éclosion d’un caractère quand elle produit une œuvre digne de ce nom. À ce titre, elle s’inscrit – et ses thèmes avec elle – dans l’histoire des idées, prend place dans une économie qui lui offre une reconnaissance et un véritable statut, ce qui la rend bien plus dangereuse. Le second avantage de la transposition des textes est le brouillage des repères qu’elle occasionne lorsqu’elle fait se croiser les figures imaginaires jaillies du cerveau de Mirbeau et les Émile Ollivier, Georges Leygues, Henry Roujon ou autres produits de la société. Fiction et réel s’entremêlent et se contaminent pour donner naissance à cet entre-deux constitué d’épisodes déjà connus du lecteur, puisque rencontrés dans la presse, qui l’obligent à en réajuster la portée à présent qu’ils sont pris dans la marqueterie du récit. De la même manière que le narrateur quitte les lieux en refusant l’attitude résignée de son alter ego Roger Fresselou, rencontré dans l’ultime chapitre, le lecteur achève l’œuvre avec un sentiment de dégoût et de colère mêlés qui alimente, mieux que tous les discours didactiques des « mauvais bergers », une prise de conscience salvatrice. Car le départ ne s’apparente pas à une fuite hors du microcosme étouffant de la ville de cure, loin de ses morts en sursis ignorants de leur condition (n’évacuet-on pas, à X, les cadavres nuitamment afin de préserver l’atmosphère d’insouciante gaité qui y règne ?). Mirbeau ne propose pas à son lecteur un retour à la normale qui lui permettrait de reprendre pied après la découverte des affres de cette mascarade. Il en appelle au prolongement, dans la réalité, de la distanciation de mise durant la lecture. On peut s’en convaincre en évoquant la dernière phrase du roman : « Dès l’aube, demain, je partirai… ». Avec cette citation approximative et tronquée des vers de Hugo, Mirbeau lie fortement l’univers fictif et le monde réel. D’abord parce que le poème, évoquant le futur cheminement d’un homme vers une tombe, constitue une image emblématique de celui du narrateur – et du lecteur –, de retour parmi cette société mourante si bien définie par Jean Grave19 ; ensuite,
18 « Rêverie », Le Journal, 11 mars 1894, recueilli dans les Combats littéraires, édition critique établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Lausanne, L’ Âge d’Homme, 2006, p. 377. 19 Son ouvrage, La Société mourante et l’anarchie, a d’ailleurs été préfacé par Mirbeau en 1893.

parce que le jeu avec la référence, induisant que chaque discours est construit sur des discours préexistants, est nourri de valeurs préconçues, plaide pour une remise en cause permanente de tout modèle20. Fermer le livre ne revient pas à en achever l’aventure mais bien à la débuter, dans sa propre existence. L’excipit invite donc à transposer les éléments du roman de la fiction à la réalité ; il dénie toute dimension divertissante à la lecture pour en faire un principe propre à favoriser sinon l’action du moins la pensée critique. Les Vingt-et-un jours d’un neurasthénique offrent ainsi, au-delà de leur bouffonnerie, une véritable esthétique de l’œuvre ouverte, d’une écriture à la signification fluctuante, nécessitant un travail actif de mise en perspective et d’interprétation. En ce sens, ils excèdent certainement ce que la conscience sociale pouvait alors accepter en matière d’innovation formelle et de révélations. Mais n’est-ce pas là le propre d’une œuvre dont Gustave Geffroy écrivait à propos de son auteur : « L’avenir devra lui tenir compte de sa préscience, qui s’est si souvent exercée avec une force magnifique »21 ?

20 Dans une œuvre entièrement construite sur le réemploi de textes, la parole du narrateur, contaminée par le verbe hugolien, plaide en faveur de cette interprétation. Néanmoins, compte tenu de l’admiration que Mirbeau porte à Hugo, respect dont témoigne notamment l’article nécrologique qu’il lui a consacré dans La France, en mai 1885 (de même que l’enrôlement du poète aux côtés de Georges Vasseur dans Les Vingt-et-un jours d’un neurasthénique, pour achever de ridiculiser Georges Leygues à la fin du chapitre VI), il faudrait aussi y lire un trait positif. En citant le texte le plus pathétique de celui qui, selon ses propres mots, « a aimé l’humanité, comme le Christ l’aima, d’un amour infini », et en endossant son rôle à la fin du roman, Mirbeau laisse entrevoir l’autre facette de sa personnalité, complémentaire de son pessimisme et de sa virulence : la compassion pour ses semblables. 21 Les Cahiers d’aujourd’hui, n°9, 1922, p. 103.

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