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teoría

Fernando Wagner

31 figuras

teoría
y técnica teatral

editorial Jabor, •
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#

o

Indice de materias

prim era parte
Introducción

7

1
El triángulo de fuerzas

9

2
Tres problemas básicos de actuación

13

3
Sobre el trabajo del actor

47
%

segunda parte
4
La dirección de escena

DESPACHADO FEB, 1 2

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5
L a elección de la obra y el reparto de papeles
n
t0n,al L a b o r' S - A - C a la b ria . 235 - 239
D e p o s ito legal: B. 1 0 9 4 4 -7 0
P n n te d ,n Spain
Im preso en P u b lica cio n e s R e u n id a s, S. A.

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1970

6

E stru c tu ra y adaptación escénica de la obra teatral

«

147

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3

Escenografía, utilería, vestuario y maquillaje

171

primera p arte

Actuación

8
Iluminación

201

9
La música escénica

211

10
El diseño de la escenificación

Introducción

217

11

Los ensayos y la representación

229

12
Nuevas rutas del teatro

239

Bibliografía

267

Indice de nombres

269

Solamente una parte del arte se puede enseñar, pero
el artista lo necesita íntegro. Quien lo conozca a medias,
andará siempre perdido y hablará mucho; quien lo posee
por completo, sólo quiere actuar, y habla poco o tarde.
Las palabras son buenas, pero no son lo mejor. Lo
m ejor no se revela a través de las palabras.
G oethe

El autor de este trabajo sabe bien la verdad del pensamiento
de Goethe, y quizá no haya otro arte, como el teatro, que se resista
más a una enseñanza metódica. En la música, como en la pintura,
existe una técnica tan exactamente definida que a nadie podría
ocurrírsele dar un concierto o exhibir un lienzo sin haber estudiado
I d u ró te años una carrera difícil y ordenada.
J T Y o x desgracia, durante siglos, ninguna persona «decente» podía
' medicarse al teatro sin renunciar a su reputación y a su posición
social. En consecuencia, los grandes actores del siglo xvm, y aun
del siglo xix, eran, en el mejor de los casos, estudiantes que ha­
bían abandonado su carrera, o hijos de buena familia que se habían
fugado de su hogar, animados de gran voluntad, pero sin ninguna
preparación técnica. Estos artistas se habían formado, natural­
mente, en el propio teatro, durante las representaciones, más bien
gracias a sus fracasos que a sus éxitos; y sostenían con orgullo
que el actor sólo se forma sobre las tablas y frente a un público,
es decir, siguiendo el largo camino del autodidacto. ¡Cuánto tiempo
habrían ahorrado esos actores, cuántos vicios habrían dejado de
adquirir, cuánto más habrían logrado si alguien Ies hubiera ense­
ñado a tiempo los elementos básicos de actuación! Este mito del
actor improvisado se ha conservado hasta hoy, y tiene, sin duda,
7

su fondo de verdad: el actor sólo puede formarse dentro de su
propio trabajo, como el pintor a fuerza de pintar. Pero esta sobre­
estimación del valor de la práctica ha creado la impresión de que
el joven actor no necesita en realidad más que una dosis de entu­
siasmo, una buena figura y desinteresarse en absoluto de otro tra­
bajo menos emocionante y más aburrido.
Acabar en parte con esas ideas cómodas es la finalidad de este
trabajo, en el cual se trata de demostrar al joven que encuentra en
el teatro una actividad cautivadora, que es duro el camino para
llegar a poseer la técnica básica que ha de facilitarle la represen­
tación de las fugaces figuras del teatro. El actor que trabaja en
; la televisión necesitará un absoluto dominio profesional, ya que
su trabajo tiene que ser más preciso aún por su relación con las
cámaras y la iluminación y demás compañeros que el del teatro
y, sin embargo, conservar un aire de espontaneidad y frescura.
Esto es tanto más difícil en la televisión por las circunstancias
mismas en que se desenvuelve el trabajo que —incluso en las más
favorables— resulta siempre insuficientemente preparado, por lo
menos en América latina.
Esta técnica básica no es, sin embargo, el único medio de llegar
a la meta. En la música hay que aprender a escribir un canon a
cuatro voces o a descifrar los enigmas del bajo cifrado; pero, una
vez dominados a fondo estos conocimientos esenciales, el joven
compositor puede y debe abandonar las reglas y, en posesión de
una sólida base musical, buscar su propio camino a través del labe­
rinto de la música. Es significativo que el padre de la teoría mu­
sical más revolucionaria, de la música atonal y del sistema de doce
tonos, Arnold Schónberg, haya escrito, en 1911, una Teoría de la
Armonía, basada en la tradición clásica y considerada como la
mejor exposición del asunto, para enseñar a los alumnos «el cora­
zón de la materia, desde sus cimientos hasta el tope». Así también
en el teatro: lo que aquí se presenta como norma que se ha de
seguir tiene, en la práctica, miles de excepciones y contradicciones.
Pero a adquirir una sensibilidad por lo que es teatral, lo que «se ve
bien» en el teatro; a poder resolver los distintos problemas en la
fascinante tarea de dar vida y cuerpo a las ideas y sombras de una
obra teatral, es a lo que tiende este libro, sin que el lector olvide
la advertencia que da Goethe a Wilhelm Meister al finalizar sus
años de aprendizaje: «Solamente una parte del arte se puede en­
señar, pero el artista lo necesita íntegro».

1
El triángulo de fuerzas

Tres factores integran el teatro: el público, el actor y el autor
teatral.
Si uno de estos tres factores es más débil que los demás, se
produce un desequilibrio que amenaza seriamente la labor artís­
tica del teatro. De ahí proviene, en realidad, toda crisis teatral:
de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores.
Del público nació el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar
sus ritos religiosos, salvaje y lleno de un estático arrebato, se des­
tacó uno, el que bailaba en honor del dios o —como en el caso del
teatro griego— el que cantaba algún himno en honor de Dioniso. /
El público, tanto en aquellos remotos tiempos como en la ac­
tualidad, sigue siendo una multitud que se reúne para determinado
fin, para un propósito común^ antes, para adorar a su dios, feste­
jarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para gozar de un
espectáculo artístico determinado^ En ambos casos, la multitud
deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un
alma colectiva con todas sus inherentes características: desapari­
ción del individuo como tal, notable aumento de las emociones y
sensible disminución de la inteligencia individual, o —como ha dicho
Somerset Maugham— el público se encuentra a un nivel de civili­
zación más bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismo
fenómeno observamos todos los días en los mítines o en las asam­
bleas de carácter político, en donde tanto las personas cultas como
las incultas pierden igualmente su capacidad crítica, siempre que
el orador sepa cautivar a su auditorio o —en el caso del teatro—
que la representación logre ilusionar al público. La misma cir­
cunstancia se produce en las representaciones de farsas y zar9

zuelas, donde el público se ríe de buena gana de malos y gastados
chistes, así como tampoco nota las equivocaciones en que incurren
los actores mientras éstos no se corrigen.
Cuando a una representación asiste poco público o un público
difícil y frío, como ocurre en los estrenos, y no se logra formar
un alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y no es capaz
de desarrollar el mismo trabajo artístico que cuando se enfrenta
con un público que «responde». Diderot incurre, por lo tanto, en un
error al exigir que en la fantasía del actor debe existir siempre la
«cuarta pared», es decir, que debe ignorar la presencia del público.
Para comprobar lo dicho basta comparar la reacción del pú­
blico que asiste a una premiére cinematográfica con la del que
presencia un estreno teatral.
¿En qué consiste el goce estético del público? ¿Podemos expe­
rimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros
ojos es la realidad? Captamos emocionalmente un mundo de ficción,
estéticamente válido. Vemos en las tablas una imagen de la vida,
pero no la vida misma. De otra suerte, el teatro no tendría ninguna
importancia estética, no sería arte. De ahí que escenas de cruel
realismo, como las de los horrores de la guerra, por ejemplo —que
nos muestran los noticiarios cinematográficos—, no pueden causar
al espectador más impresión que la de horror y hasta un malestar
psíquico y físico. Sin la intervención del arte son escenas demasiado
brutales, terribles, donde la lente de la cámara sustituye la con­
ciencia del artista, única que puede dar la necesaria interpretación
al horror.
Según la Teoría de la ilusión, de Konrad von Lange, el goce
estético que experimenta el espectador consiste en una continua
curva: ilusión-desilusión-engaño-desengaño. Hay elementos propi­
cios a la ilusión (reales), y elementos no propicios (artificiales).
Desde luego, en un espectador dominarán, de acuerdo con su tem­
peramento, los elementos de ilusión; en otro, los de desilusión;
pero de ninguna manera puede ser finalidad estética del teatro una
proyección sentimental total. Porque «el mundo ficticio tiene sola­
mente la importancia de provocar el funcionamiento del alma »,1 y
«por mucho que un suceso escénico nos impresione como real,
jamás perderemos la conciencia de la ilusión ».2 O como lo formuló
san Agustín en sólo dos palabras: el espectador «goza llorando».
1 Dessoir, Max., Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft.
1
D ilthey, W ilhelm , Técnica poética, Psicología y teoría del conoci­
miento, Fondo de Cultura Económica, México.
10

Estas ideas fueron ya objeto de preocupación de los autores
contemporáneos del teatro clásico griego. Así, Gorgias decía de
la tragedia: «Es un engaño, en donde el que engaña parece más
justo que el que no engaña, y el engañado, más sabio que el no
engañado».
Sin embargo, podemos observar una franca disminución en la
capacidad de ilusión del público. En el siglo de oro bastaban ocho
v e rso s de Lope para crear en el espectador de La discreta enamo­
rada toda la sensación del prado de San Jerónimo, de noche, con
toda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma faci­
lidad logra Shakespeare en El sueño de una noche de verano el
a m b ie n te misterioso del bosque de Atenas poblado por Oberón y
su reino mágico. Hoy necesitamos de todos los recursos técnicos:
decorados, foro giratorio, carros, iluminación, vestuario, para lograr
un efecto en nuestro público, quizá menor que en tiempos de Lope,
que sólo disponía de sus versos, los actores y una tarima.
i La participación activa del público en el espectáculo ha decli­
nado lamentablemente; la imaginación se ha vuelto forzosamente
más débil, más pobre*-El teatro realista había ya contribuido gran­
demente a esa evolución inevitable, aunque en mucho menor pro­
porción que el cine o la televisión que libera al público de todo
esfuerzo mental. La cámara guía la atención del espectador, mos­
trándole sólo aquello en que debe fijarse./La participación del
público es completamente pasiva. En consecuencia, un público así
viciado encuentra forzosamente fatigosa una representación teatral,
por buena que sea, porque no está ya capacitado para tomar parte
activa en ella.*-Ya vemos aquí en qué consiste el desequilibrio tea­
tral: ante todo’ en la falta de un público capaz de gozar de una
representación escénica.’Tanto el teatro épico como el de la cruel­
dad y del absurdo han tratado de sacar al público de su letargo
al envolverlo en la acción misma, al hacerlo participar en forma
activa del espectáculo. Aquí es donde el teatro rompe definitiva­
mente los moldes convencionales como veremos más adelante.
*- Según hemos visto, del público primitivo salió el prim er actor,
que improvisó, ante su auditorio, lo que se proponía decir. Aunque
el teatro improvisado ha seguido subsistiendo en múltiples formas
—ya se llame Uimus, Commedia dell’Arte, ya Stegreifspiel_o Sketch
de nuestras «carpas »8 actuales, más que escrito, improvisado por
comediantes geniales—, el actor moderno, seguro de sus medios
3
Palabra con que se conocen en México los teatros am bulantes que
cultivan un género popular. De uno de ellos salió el conocido actor cinemato­
gráfico Mario Moreno, Cantinflas.

j

de expresión, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo
que le suministra la base para su trabajo artístico?-Aunque el teatro
—por lo menos a juzgar por la evolución que ha tomado en los
últimos años— parece haberse valido frecuentemente más de pre­
textos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesa
desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes drama­
turgos: Esquilo, Sófocles, Eurípides. La finalidad del teatro es,
pues, la escenificación del drama. *
Se trata, pues, de dos fases de producción o creación: 1) La
obra creada por el dramaturgo. 2) La interpretación escénica creada
(no reproducida) por el conjunto de actores.
Eso exige una subordinación del teatro al drama. Si existe
perfección y armonía, tanto en la pieza como en su escenificación,
se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpreta­
ción dependen uno del otro y tienen valor por sí solos. Por eso,
tampoco puede existir ninguna reproducción fiel, objetiva, de una
obra teatral; ni tendría interés, ni siquiera como ideal.

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2
Tres problem as básicos de actuación

Solam ente quisiera que el escenario fuese tan estrecho
como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún
torpe osara pisarlo.
G o eth e

El trabajo del actor consiste en interpretar determinado papel
en una obra teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente
e x isten a través de un diálogo escrito. Ahora bien, ¿proporciona el
dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el ca­
rácter de un personaje teatral? Desde luego que no. Se pueden dis­
tinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente
diseñados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos.
Al primer grupo pertenecen las llamadas «personalidades».
Los grandes personajes de la época naturalista de psen: Nora,
Hedda Gabler, Osvaldo. Pero también Fausto y Mefistofeles, Ri­
cardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los personajes completos
de Ruiz de Alarcón. Don García, de La verdad sospechosa no es
simplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y sus
mentiras parecen m ostrar no un defecto, sino una capacidad ex­
traordinaria de fantasía e inventiva. Así, La Celestina no es simple­
mente una alcahueta como lo es la vecina Hortigosa del Entremés
del viejo celoso, sino una figura tragicómica del Renacimiento es­
pañol que muestra rasgos contradictorios, verdaderamente hu­
manos- las mismas manos de ella, que suavizan el dolor, cobran
el dinero. Para unos es buena, para otros, como Sempromo, mala.
Para Melibea, la primera gran amante de la literatura dramática es
! “ al amiga, mi madre y mi señora»; p a r a ú s a , t a n . j t a d . J f e libea, «viaje ruin y gran traidora»; para Calisto, una amiga indis

pensable, «muy venerada y bien pagada»; para las rameras Elicia
y Areusa no es de ninguna manera una m ujer que las explota, sino
una madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran.
Y en eso, en la mezcla humana, demasiado humana, de lo bueno
y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de Celestina, que
dice de sí misma: «Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor
que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy
limpiamente... si bien o mal vivo, Dios es testigo de mi corazón».
Rodolfo Usigli reconoce en el prólogo de su pieza Jano es una
muchacha la «escala humana» de los personajes de La Celestina,
pero añade: «Los demás personajes del teatro español están lejos
de la humanidad esencial. Algunos como Segismundo por el molde
metáfísico, teológico y ergotista en que están vaciados; otros, por
el molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo,
la heroína de Fuenteovejuna que no son personas, sino pueblo.)
Otros más, como el héroe de Fianza satisfecha o el del Mágico pro­
digioso porque son sólo substratos de una idea...». Esta observación
del dramaturgo mexicano evidencia con claridad la caracterís­
tica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Moliere),
los habladores (Cervantes), el príncipe de Aragón (Shakespeare),
el gracioso del teatro español y, en general, las figuras de comedia
donde los rasgos característicos suelen subrayarse, olvidando los
no esenciales para el tipo. Así, Tartufo es simplemente hipócrita
o puritano, mientras Angel, de Medida por medida, lucha contra
sus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre por sus accio­
nes; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el ter­
cero y último grupo se incluyen las «siluetas», como las llama Usigli,
o Personnae, figuras abstractas que —en el caso de Schiller, Marquis
Posa; de G. B. Shaw, Man and Superman; Dumas hijo, el personaje
del Raisonneur— expresan el punto de vista del dramaturgo. Son
las figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de tercer
orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determi­
nada misión, sin salirse de su tarea meramente funcional.
También las grandes figuras del teatro griego son siluetas o
—como las llamaba Schiller— «máscaras ideales»: Orestes, Edipo,
Agamenón no podían ser caracteres, ni siquiera caracteres sobre­
humanos, ya que el poeta los había levantado de sus tumbas, como
Esquilo a Darío en Los persas. Estos personajes tenían que ser
sombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. En
consecuencia, Eurípides, como Homo irreligiosus, era el primero
que caracterizaba sus personajes, dándoles forma y vida humanas.
Esta división es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a

trabajo del actor, que tiene que ser distinto en cada
grupo. En todo caso, el público debe tener la impresión de que ve
en e sc e n a figuras humanas y no siluetas 0 tipos. Por eso, el actor
te n d rá que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; su
ta re a ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne ins­
tru m e n to para el arte, o, como lo formula Simmel: «El cómo un
a c to r debe interpretar su papel no proviene (ni siquiera como pos­
tulado ideal) del papel mismo, sino de la relación de su tempera­
mento artístico con el papel».
Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretación
de los papeles de una obra: no se trata, muchas veces, de interpre­
tar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de
obras que están fuera de nuestros tiempos, sino de realizar ver­
siones muy personales que difieren bastante de la obra misma.
Basta mencionar las escenificaciones de Hamlet, de Jessner; de
Los bandidos, de Piscator; de El revisor, de Meyerhold, o de Julio
César, de Orson Welles. Más adelante discutiremos si se debe o no
admitir esta clase de interpretaciones; ahora nos im porta exclusi­
v a m e n te subrayar que, de existir una personalidad que dirige la
escena, el actor o el conjunto de actores tendrá que interpretar
la obra de acuerdo con la dirección de escena. Esta discrepancia
no existía en tiempos del teatro clásico griego, donde el drama­
turgo, el director y el prim er actor eran una sola persona, ni la
conocían Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobre
todo, «productores», empresarios, directores de sus propias com­
pañías.
Por lo tanto, hoy en día el actor que interpreta, por ejemplo,
la figura de fray Lorenzo en Romeo y Julieta necesita saber si la
mise-en-scéne pretende subrayar que la tragedia se debe a la actitud
del fraile o bien a la atmósfera de odio, frivolidad y violencia que
impera en Verona.
En el prim er caso realzará los rasgos negativos del personaje:
su actitud hipócrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuando
descubren a su hija aparentemente muerta; su miedo y su falta de
carácter cuando abandona a Julieta en la cripta, en el momento
de mayor angustia.
En el segundo caso atenuará el actor estos mismos rasgos y
enfatizará la buena voluntad, quizá demasiado ingenua, del per­
sonaje. Así pues, el actor tendrá que decidirse por una selección
de rasgos para contribuir al desarrollo del drama de acuerdo con
la escenificación.

a c la ra r el

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/

El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es parte
de toda la obra. Su actuación debe estar siempre en armonía con
la del conjunto, subordinando su propia labor a la de los demás.
Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente sus' medios
de expresión.
La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresión
verbal, la expresión plástica y, finalmente, la continuidad de ideas,
constituye la actuación individual del actor, actuación que se apoya
en los recursos de caracterización externa: maquillaje, peluquería
y vestuario.
Sin embargo, el dominio de sus medios de expresión exige
del actor otra cualidad básica: la concentración. En el momento
en que el actor pierde el dominio de sí mismo pierde también el
del público. La concentración se adquiere sólo por medio de una
rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, espe­
cialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda
su vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un
carácter «artístico», esta disciplina resulta sumamente difícil, por­
que la disciplina mental es mucho más incómoda que la del cuerpo,
pero es el único camino para lograr éxitos legítimos. Schopenhauer,
refiriéndose al genio, se expresó así: «Todas las grandes obras
teóricas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor
enfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las reúne y
concentra en forma tan intensa y exclusiva que todo el resto del
mundo desaparece para él, y su objeto ocupa toda la realidad».
Para el actor, esto significa no sólo aprender los papeles, prepa­
rarse para los ensayos, actuar en éstos (no solamente m arcar el
papel) y representar con todas sus fuerzas mentales, sino una cons­
tante ejercitación de sus medios expresivos: la voz y el cuerpo.
Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen
el fundamento del trabajo del actor, aunque frecuentemente, in­
cluso en actores de prestigie*, suele ser éste el punto más débil de
su actuación. El joven actór debe, sobre todo, m ejorar la calidad
de su voz y su d ic c ió n /
La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz
respiración que facilite la mayor cantidad de aire con el menor es­
fuerzo posible, en una inhalación rápida y silenciosa, una regulación
efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un m ín im o
de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la gar­
ganta.
En este libro nos limitaremos a señalar algunos de los puntos
principales para la impostación de la voz. Unicamente expondre16

os los siguientes ejercicios importantes de respiración tendentes
® ¿esarrollo de la voz, que el estudiante debe, desde luego, practicar
de modo sistemático:
1 . Para adquirir la sensación de la respiración con el diafragma, acuéstese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y advierta
__colocando un libro en la región del estómago— el movimiento
¿el diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.
2. Párese cómodamente, con el pecho levantado, aunque sin
fo rz a r la posición. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el
p ech o permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, retenga
el aire tres segundos y expírelo por la boca —siempre sin esfuerz0 _, distendiendo simplemente el cuerpo.
3 . Aspire profundamente, cuente «uno» con voz clara y exhale
luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no emplear más aire que el estrictamente necesario para decir con clari­
dad el número, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho.
cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco,
de seis a diez, etc. Así adquirirá el debido dominio sobre el volu­
men de aire empleado, sin pérdidas, y sobre el uso del diafragma.
4. Aspire profundamente y pronuncie la consonante n al
expeler suavemente el aire. La intensidad de tono debe ser pareja.
¿Cuántos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal o.
5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:

Cuando la tarde se inclina
sollozando al occidente,
corre una sombra doliente
sobre la pampa argentina.

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Amplíe este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces
con una sola respiración, aumentando, en la repetición, el volumen
de la voz.
6 . Aumente la vibración de su voz buscando mayor resonancia en las letras n-m-l-ll-rr. Si usted persigue la resonancia del paladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una, dando
énfasis a la vibración de la n, puede usted adquirir la sensación
de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y
un tono no impostado. Trátase, en suma, de un fenómeno psicológico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imagina
usted que cada palabra es una pelota que debe arrojar contra su
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cráneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa
vibración sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen re­
sultado de estos ejercicios depende del grado de concentración
del estudiante, al tratar, en su mente, de alejar por completo la
producción del tono de la garganta, situándola en la caja de reso­
nancia que es la cabeza.
7. Diga: «Entre todas esas señoras estaba Susana». «No
pienses así de las personas; detrás de estas cartas, bien puede
esconderse una contestación a tus deseos de sensacionalismo.»
Cuide de no perder aire por la frecuencia de la s, que es la con­
sonante —además de la / y la ch— que más aire consume. Por
otra parte, el silbeo de la s produce un efecto muy desagradable,
que se advierte sobre todo en las transmisiones por radio y en las
películas habladas. Aprenda a pronunciar estas consonantes usando
la menor cantidad de aire posible.
8 . Las distintas tonalidades de voz expresan diferentes esta­
dos emotivos: el tono grave contribuye a manifestar sentimientos
sinceros, afecto, compasión; en cambio, el tono agudo suele revelar
histeria, alegría, crueldad, etc.
Combine los ejercicios de respiración con el ejercicio que
damos a continuación, que favorece un aumento en la extensión de
la voz, y, por otra parte, evita la monotonía que produce mante­
nerse en el mismo tono. Respire profundamente y diga —con el
cuerpo suelto por completo— los siguientes versos de Rafael
Obligado:
Y cuando el sol ilumina
con luz b rilla n te y serena
del ancho cam po la escena,
la m elancólica som bra
huye besando su alfombra
con el afán d e la pena.

Diga cada verso un tono m ás grave. ¿Puede usted decir los
seis versos en la extensión de u n a sexta, con ayuda del piano?
Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los múscu­
los del aparato respiratorio completamente sueltos.
Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta.

siexnpre $in esfuerzo considerable. La mayoría de las voces des­
a g ra d a b le s o cansadas son consecuencia de una falta de soltura,
de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metálico;
to d o eso causa fatiga, inflamación y, finalmente, la pérdida defi­
nitiva de la voz. Jamás se debe emplear ésta hasta el límite de su
volum en. U n ejercicio que cansa o causa irritación es un mal ejer­
cicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme que la
voz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora los
conocimientos básicos de la higiene vocal moderna.
El estudiante debe siempre cuidar que su mandíbula no se
m a n te n g a rígida, que la garganta permanezca abierta y que su res­
p ira c ió n arranque del diafragma, dejando todos los músculos
en distensión. Para obtener mayor volumen debe aumentarse la
p re sió n de la respiración al exhalar, pero sin elevar la altura del
tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual
p ro d u c e no solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino
un efecto sumamente desagradable en el público. Por lo tanto, el
e s tu d ia n te debe encontrar la altura óptima de su voz.
En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un
aumento de presión al hacer la exhalación, un uso completo de
resonancia, una prolongación de las vocales y una libre vibración
de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duración de
las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la
dicción. Por eso, el actor debe, por lo general, hablar en el teatro
con más lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente, o, como
lo formuló Coquelin: «No parler, sino dire es la tarea del actor»;
aunque dire no debe ser sinónimo de declamar.
Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hábito,
pues no existen gargantas privilegiadas. Para finalizar, menciona­
remos las características de una buena voz. Son las siguientes:
1)
2)
3)
4)
5)
6)

Suficiente fuerza.
Claridad y pureza de tono.
Una agradable y eficaz altura.
Flexibilidad.
Calidad vibrante y resonancia.
Claridad de dicción.

Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si está mal impostada,
requiere prolongados estudios b a jo la dirección de un profesor
de absoluta competencia. Ante todo, el alumno debe considerar,
para no equivocar el camino, q u e el tono tiene que producirse
19

Interpretación verbal del papel

En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la
base del trabajo del actor, por im portante que sea la interpretación
plástica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad
de toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamento
el correcto fraseo y la clara dicción. Lo primero consiste, pues,
en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan cla­
ramente, que nada de lo dicho se pierda.
Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta
imagen puede ser representada por una sola palabra o por un
conjunto de palabras, que llamaremos «palabra o palabras-guía».
Al decir la frase, hay que fijar el acento lógicamente en estas
«palabras-guía», concentrando en ellas nuestra atención, aunque
sin aum entar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces,
poseer varios acentos, y entonces hay que dar preferencia a uno,
que será el dominante, y los demás, secundarios.
Al tratar de leer el diálogo de acuerdo con el sentido de la
frase, notaremos inmediatamente que la puntuación gramatical
fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo
natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas
de fraseo que para el actor experimentado se convierten en hábito.
El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de
la más variada duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimo
instante, como también alcanzar una larga duración con objeto
de efectuar una «transición». Su valor artístico será tratado más
adelante.
La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para
respirar. Se respira siempre después de term inar definitivamente
una idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento
adecuado, lógico.
El joven estudiante hará bien en m arcar cuidadosamente su
papel de acuerdo con signos convencionales.
Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relación
con la puntuación gramatical:
1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En
muchos casos debe ignorarse.
2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia
los signos respectivos.
3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como
pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido.
20

4)
5)

El punto no significa siempre bajar la voz.
Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar mar-

cado.

6)

La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una
idea; sobre todo, antes de la transición.
7 ) Los puntos suspensivos significan generalmente —cuando
están dentro del parlamento— pausas breves, dejando la voz en
alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se
buscan las palabras.
8 ) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un
diálogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla in mente como si tuviera
que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un «retar­
dando» donde empiezan los.puntos suspensivos.
9) El actor que debe interrum pir un parlamento incompleto,
lo hará un poco antes de. que su interlocutor termine, o inmedia­
tamente después, en el caso de que la última palabra sea de mucha
importancia.
10) Si por falta de concentración el segundo actor no entrara
a tiempo, el primero debe automáticamente completar la frase que
debiera quedar en suspenso.
11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al termi­
nar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para evitar
pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe una pausa,
hay que marcarla siempre.
12) E ntrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar
la anterior. Debe mantenerse siempre el tempo del diálogo.
13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse.
Este es uno de los defectos más comunes entre principiantes, que
hay que evitar.
14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una
dicción defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: «En nada» suena
«Enada» y «Del lado», «Delado». Obviamente, un personaje de poca
educación hablará así, pero la defectuosa pronunciación sería imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso.
15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando
la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede
ser «sí» o «no».
b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elementó interrogativo, tal como: ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Dónde?
¿Cómo? ¿Quién?
21

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c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay j
que entonarlas como tales.
16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamación e inte­
rrogación en el texto del dramaturgo.
17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos
suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de
otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos men­
talmente. Desde luego, brindará a su compañero la oportunidad
de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje,
la impresión de no oírlas.
18) Finalmente, hay que hacer hincapié en que todo actor his­
panoamericano debe dominar el acento español, por lo menos el
uso de la c y la z, sobre todo para la interpretación del teatro
del siglo de oro .1 Aunque la diferencia entre los actores españoles
e hispanoamericanos consiste más en la «melodía» de la frase, en el
silbo, muchas veces exagerado y molesto de la s —propio del
actor español—, el estudiante debe estar preparado para actuar en
una compañía que «pronuncia» a la usanza española, sin des­
entonar.
El verso —como el monólogo y el «aparte»— resulta, por lo
general, fuera del gusto de nuestro tiempo, y actúa como elemento
de desilusión. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y tra­
tamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas
lógicas, no hay que olvidar que la forma del verso es parte inte­
grante de la obra misma y que debe dársele el lugar que le co­
rresponde de acuerdo con nuestro sentir estético actual.
Saber decir una frase con su aceito lógico, aplicando las pau­
sas de un modo inteligente, no sólo es indispensable para el actor,
sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le
comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio,
profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuación
gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya
no necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se
1 Aquí cabe hacer la advertencia de que la actual pronunciación española
principia en el siglo xvii, como lo expone Julio Jiménez Rueda en sus Estam­
pas de los siglos de oro: «La transición de este sonido al ciceante de la pro­
nunciación española, conviniendo dichas letras c y z en interdentales, co­
menzó a realizarse en el siglo xvn y se afirmó hasta el xvm. Esto explica
que en Iberoamérica se pronuncie con siseo y no con ciceo, pues fue la forma
traída por los conquistadores, aprendida por los criollos y los mestizos y
llegada hasta nosotros». Por lo tanto, decir los versos del siglo de oro a la
manera americana resulta históricamente correcto.
22

trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parla­
Pero sin haber vencido las dificultades de una clara dicción,
u s 0 efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede em­
pezar a interpretar un personaje teatral a través de su propia
m en to s.

p e rso n a lid a d .

Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones.
La expresión de las más diversas emociones debe ser siempre el
e le m e n to básico de la a c tu a c ió n y, por consiguiente, también de la
e n to n a c ió n . La finalidad de todo drama es llevar al público hacia
u n s e n tim ie n to definido. Y a hemos visto antes que se trata de pro­
ducir en el espectador una impresión dirigida más a su sensibili­
dad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer
que las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el
público tienen que ser siempre las mismas. Con frecuencia, son
opuestas: las expresadas por el villano jamás serán las mismas del
público. Empleamos aquí a propósito el verbo «expresar» al refe­
rirnos a las emociones del actor, y no «sentir» o «experimentar»,
porque mientras el público debe sentir las emociones y dejarse
conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber
conmover, expresar y hacer sentir, ya que el actor completamente
posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en la vida,
no podría crear una obra artística.
Hay que advertir que este punto ha sido enconadamente dis­
cutido por los mismos actores: mientras unos afirman que el
actor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellos
sienten las emociones de la misma manera que en la vida, en que
«viven» sus papeles realmente. Se cuenta que a C. Camacho, autora
y notable actriz del siglo xvu, le impresionó tanto su propia actua­
ción en un auto sacramental, que dejó el teatro para entrar en un
convento; es decir, transformó su actuación en las tablas en vida
real. Algo semejante cuenta Lope del actor A. Salvador, protago­
nista de El rústico del cielo, quien se posesionó de tal modo de su
personaje que siguió su vida como hermano Francisco, nombre del
papel que tan admirablemente creara. Pero esa transformación era,
incluso para el católico Lope, algo tan extraordinario que analizó
esta confusión de lo teatral con lo real, de la representación con la
vida, en su obra Lo fingido verdadero, trescientos años antes que
Pirandello.
Ya Plutarco nos habla de un actor que, en el papel de Orestes,
dejóse arrastrar por sus emociones y dio muerte a un esclavo en
escena. Sin embargo, aun hoy día se recomienda, incluso por el

excelente Boleslavsky, en Acting, The First Six Lessons,2 el empleo,
por medio de la memoria emotiva, de auténticas emociones.
Stanislavsky pide que el actor, para dar valor emotivo a la
palabra, se valga del recurso de la vivencia. Esto significa que el
actor debe aprender a estimular la creación subconsciente de la
naturaleza humana por medio de la psicotécnica consciente. Llegará
entonces a vivir el papel, a sentir de acuerdo con el papel. Para
expresar la forma exterior de esta vida, el actor trata de reflejar
la vida interior de su personaje, porque sólo así resulta la forma
exterior convincente. Y para demostrar esa vida interior, el actor
trata de asimilar las emociones del personaje dentro de su propio
mundo emotivo. Entonces debe ser meta principal dirigir la aten­
ción del actor al problema interior que presenta su papel, a su vida
emotiva, vida que se anima gracias al recurso de la vivencia, que
provoca artificialmente emociones que no son sino un reflejo de
un estado psíquico vivido. Es decir, un actor recuerda intensa­
mente un momento de su vida cuya emoción corresponde más o
menos a la que exige la situación teatral, y aplica este eco emotivo
a su actuación. No dudo de que este método puede ser un recurso
cuando se trata de personas emotivamente retraídas y torpes; pero
hay que considerar que el teatro requiere talentos, personas de
fácil emoción y viva fantasía que no necesiten de recursos su­
premos. Si una actriz tiene que recordar la muerte de su madre
para aplicar esta emoción a una escena trágica, su propio dolor
llenará su alma de tal modo que las lágrimas le impedirán crear
la figura teatral y su dolor ficticio. Pero Stanislavsky aconseja a sus
alumnos algo aún más peligroso: Porque lo mejor que puede ocu­
rrir es que el actor sea completamente arrastrado por la obra.
ENTONCES, PRESCINDIENDO DE SU PROPIA VOLUNTAD, vive
su papel sin darse cuenta de lo que siente ni pensar en lo que hace,
y todo se desarrolla por sí solo de una manera subconsciente e
intuitiva .3 Dejarse llevar completamente por la obra, vivir el papel,
eliminar la propia voluntad o aletargarla sin notar lo que se está
haciendo, y dejar que las cosas se desarrollen sólo gracias al sub­
consciente y la intuición, es probablemente el peor consejo que se
puede dar a un actor que quiere prepararse para su profesión. El
2 B oleslavsky , R ic h a r d , Acting. Theatre Arts, Inc., Nueva York.
3 «Because the very best that can happen is to have the actor completely
carried away by the play. THEN REGARDLESS OF H IS OWN WILL he Uves
the parí, not noticing how he feels, not thinking about what he does, and it
all moves of its own accord, subconsciously and intuitively». S t a n isla v sk y ,
An Actor prepares, Theatre Arts, Inc., Nueva York.

mismo Stanislavsky se_corrige inmediatamente, y dice: P o r lo tanto,
u estro a r te nos enseña, ante todo, a crear de un modo consciente *
n justo.4* No hay que olvidar que Stanislavsky escribió para los
actores d e su tiempo, que tenían que vencer, y vencieron, el tono
falso y vacío de la vieja escuela teatral y la peor tradición europea
ue p re d o m in a b a en Rusia: la de S c rib e , Sardou y Feuillet. El sentir
v e rd a d e ra m e n te una emoción era, por lo tanto, para el actor vicia­
do patético, de aquel entonces, indispensable para poder repre­
sentar las obras del naturalismo. Pero que el actor se deje a r r a s t r a r
c o m p l e t a m e n t e por la obra y llevar por sus emociones, no sería
hoy una práctica recomendable en el teatro; por lo menos, para el
actor hispanoamericano tiene suma importancia saber dominar los
s e n tim ie n to s en escena. Aunque todo ser humano s ie n ta dolor, ira,
alegría o vergüenza, no lo siente ni. por los mismos motivos ni con
la misma intensidad. Así, una situación que en México resulta una
tragedia, puede ser una comedia en Francia y una farsa en Estados
Unidos. Por otra parte, lá intensidad emotiva hispanoamericana es
mucho más acentuada que la sajona; de ahí que nuestros artistas
se dejen fácilmente dominar por sus emociones.
Ya Riccoboni, en su libro L’arte del teatro, publicado en 1762
en Venecia, exige, sobre todo, inteligencia por parte del actor:
«Siempre he notado que el actor que tiene la desgracia de sentir
realmente lo que debe expresar, no es capaz de actuar con eficacia.
Las emociones, en su alma, siguen una a la otra con una rapidez
que no existe en la naturaleza... A quien se deja llevar, en un mo­
mento conmovedor, por la emoción de su papel, se le oprime el
corazón, se le ahoga la voz. Si le brotan lágrimas, el llanto le puede
cerrar la garganta e impedir seguir hablando. Y si luego debe pasar
a otra emoción intensa, ¿cómo podrá hacerlo? No niego que el actor,
en un momento de gran exaltación, experimente ciertos sentimien­
tos; pero esta emoción no es sino una consecuencia del esfuerzo
realizado al tratar de expresar un estado emotivo no sentido. Esto
da a la sangre un impulso extraordinario, que puede engañar hasta
a los mismos actores si no investigan exactamente el motivo ver­
dadero de lo que sienten». Y no sólo el llanto, sino también una
risa verdadera en escena acaba con toda situación e ilusión teatral.
Diderot opina, como Riccoboni: «Los actores sensitivos siempre
son desiguales».5 Lessing, en la tercera parte de su Hamburgische
Dramaturgie, se expresa con la claridad típica de su estilo: «Tam4 «Therefore our art teaches us first of all to create consciously and
rightly.» S tanislavsky , op. cit.
5 D id ero t , D e n i s , Paradoxe sur le Comédien, París, 1886,

24

rs ñ v i

bién puede el actor poseer mucha emoción y, sin embargo, no de­
m ostrar ninguna. Puede existir donde uno no la reconoce, y uno
puede creer verla donde no existe; porque la emoción es algo in­
terno, de lo cual sólo podemos juzgar por sus manifestaciones ex­
ternas». Finalmente, citaré a T. Mann, quien, refiriéndose al artista
en contraposición con el hombre común, tom a una posición ex­
trema: «Desaparece el artista —dice— cuando se vuelve humano y
empieza a sentir».
Pero no se puede generalizar. Cada actor tendrá que resolver
el problema emotivo de acuerdo con su propia estructura psíquica:
la Duse dependía totalmente, en su creación artística, de la im­
presión emotiva que le había provocado un papel. Sus movimien­
tos, sus manos, su voz, su sensibilidad, su alma, todo estaba bajo
la inspiración mágica que la obra le había causado: nada de efectos
calculados, nada de actuaciones conscientes. Actuaba como si es­
tuviera bajo el hechizo de la misma obra. Por otro lado, S. Bernhardt, su gran rival, actuaba a base de una firme voluntad creadora,
de una consciente energía que, contando con su voz de oro y todos
sus medios de expresión, llegaba a formar una figura teatral com­
pleta, armoniosa, acabada. S. Bernhardt, sin lugar a dudas, alcan­
zaba aún mayor éxito con el público, aunque, según el criterio de
G. B. Shaw, la Duse «aniquilaba» artísticamente a la Bernhardt.
El juicio de Shaw se basa en la creación del papel de Madga en la
obra Heimat, de Sudermann, que ambas, en 1895, representaban
en Londres*. En la actuación de la Bernhardt, «todo es tan lleno
de artificio, tan ingenioso, tan calculado como parte de su negocio,
pero ejecutado con tanta animación, que es imposible no aceptarlo
con buen humor... Y siempre es Sarah Bernhardt, en su propia
capacidad, quien logra engañamos. El vestido, el título de la obra,
la secuencia de las palabras, pueden variar; pero la m ujer es siem­
pre la misma. Ella no se transforma en la protagonista: la suplanta.
»Y esto es precisamente lo que no pasa en el caso de la Duse,
que con cada papel logra una creación distinta...
»E1 acervo de actitudes y efectos faciales de la artista francesa
se pueden catalogar tan fácilmente como su acervo de ideas dra­
máticas: su cuenta no pasaría de los dedos de ambas manos. La
Duse causa la ilusión de ser infinita en su variedad de actitudes y
movimientos. No será difícil comprender la indescriptible diferencia
que la actuación de la Duse adquiere, del hecho de que detrás de
cada rasgo hay una clara idea humana».®
‘ Shaw , B ernard, Plays and Players, Oxford University Press, Londres,

1955.

26

Esta opinión de G. B. Shaw la confirman plenamente dos pe­
líc u la s de la época, que nos ofrecen un testimonio exacto y elocuente
del estilo de actuación de cada artista: los grandes gestos y hermo­
sa s posturas de Sarah Bernhardt en La dama de las camelias (1912)

c o n tr a s ta n con la
de E le o n o ra Duse

increíble sencillez, la gran emotividad retenida
en Cenizas del pasado (Cenere, 1916).
Eran dos actrices geniales, pero pertenecientes a un mundo
diferente, dotadas de una sensibilidad distinta y que seguían un
proceso de creación opuesto. Eso lo sabía la Duse desde que vio a
Sarah Bernhardt actuar en Turín en 1879: que ella tenía la misión
de cEfár algo sublime, pero en forma completamente opuesta.
■■/jjÉÁ resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones:
/'nEl actor no debe perder el dominio mental sobre sus emocio­
nes, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que
persigue.
La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado
psíquico especial.
^ Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen,
por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas
representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensa­
mente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.
El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una
gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cual
implica que las emociones sean superficiales. Actuar, en inglés,, es
to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actor
obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar
el juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra «actuar»
indica también algo diferente a «vivir».
En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la
emoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar
uno de los tres factores, todos están siempre presentes. No supone
para ningún actor un problema reflexionar en escena y tomar,
fríamente, una decisión y ejecutarla. Su problema consiste en saber
expresar convincentemente, y en medida justa, los múltiples estados
emotivos del personaje.
En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la
base de toda actuación. El actor debe dar a cada parlamento, a
cada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los ac­
tores que carecen de esta flexibilidad, que no saben «jugar» con
sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay bue­
nos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejem­
plo, variar la interpretación de frases de nuestra vida cotidiana
27

según la situación en que nos hallamos: cortésmente hablamos con
una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónico
o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una per­
sona no grata; con tono brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siem­
pre será esencial visualizar la situación respectiva, con toda claridad
in mente, para evitar una interpretación mecánica, de clisé.
Hemos visto que una sola frase puede tener las más diversas
entonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos.
Pero hemos considerado esta frase sólo como si nosotros la dijéra­
mos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de
banco, un mayordomo inglés, un policía, un viejo profesor, una
criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, nece­
sariamente, tendrán que ser distintas.
Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonación
de una frase:
1) El propio sentido de la frase.
2) El carácter del personaje que la pronuncia.
3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje.
Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo
ejemplos de frases cortas, de uso corriente, variándolas desde la
amable sorpresa hasta el horror, pasando por la indiferencia, bru­
talidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre
cada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en su fantasía
una situación exacta, detallada, plástica, a la que se encuentra su
personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aquí
se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso. Se
pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor, un defecto
al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire
de nueva rica o descarada; al director de banco, un carácter neu­
rasténico, etc.
Si cada frase requiere su entonación propia, hay que cambiar
ésta de frase en frase, y este cambio de entonación es de suma
importancia para dar naturalidad al diálogo.
Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena
tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir
a la emoción o estado psíquico básico matices distintos, derivados
del carácter del personaje y de las circunstancias en las que se
encuentra.
Los elementos que integran la interpretación de la frase son
tres:
28

1)
2)
3)

La emoción o la mezcla de emociones como factor básico.
El tempo de la frase.
La calidad y fuerza del tono.

Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que
un mero cambio emotivo: significa también un cambio de tempo
y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de
la voz. Para obtener un cambio de entonación, el actor podrá variar
uno, dos o los tres factores anteriormente indicados:
a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien
mezclarla con otra emoción secundaria, ya que hemos visto que
ra ra s veces se presentan las emociones en forma pura, aislada.
Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transi­
ción, acompañada de una pausa bastante marcada.
b) Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con
términos musicales: lento, allegro, vivace, etc. Este recurso es de
suma importancia, porqüe da a la actuación un sello de esponta­
neidad. Un inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda para
evitar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el volumen
de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta al diálogo esa
naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para
dar énfasis a aquellas palabras-guía que precisan de acentos más
marcados o de una interpretación especial. El defecto del princi­
piante estriba, por lo general, en no saber hacer un «retardando»,
una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco
la escena cuando la obra lo exige.
c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz,
usando también términos musicales: piano, mezzoforte, etc.
En general, se peca en dos aspectos: por una parte, los actores
no saben aprovechar toda la extensión de su voz, es decir, perma­
necen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar énfasis
o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho
anteriormente que nunca debe el actor llegar al límite de su voz
ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy común
es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desma­
yando o precipitando el final.
La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad
necesaria para dar con la entonación debida, usando los tres fac­
tores en su justa proporción. Ya Lessing7 se había referido con
extensión a este recurso fascinante: «Es increíble el efecto que
7 L e s s in g , G o tth o ld E p h r a i m ,

Hamburgische Dramaturgie.

se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si se
reúnen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantes
del tono, no sólo con respecto a la altura y fuerza, sino también en
cuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atrope­
llado o elegante, entonces se produce esta música natural que abre
infaliblemente nuestro corazón, porque sentimos que brota de él».
La capacidad para disponer de las propias emociones, variando
de tempo y de tono, puede adquirirse y cultivarse, si se tiene talento
para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera vista
con inteligente fraseo y expresión, si posee técnica y talento mu­
sical. Las variantes del tempo y del tono son infinitas, y saber apro­
vecharlas exige un oído musical y un gran dominio de la técnica
de actuación.
Para encontrar la entonación debida, el estudiante debe proce­
der a definir el carácter del personaje que va a interpretar, el lugar
que éste ocupa dentro de la estructura de la obra en general y
su participación en cada escena. Simplificaremos aquí, por lo pron­
to, esta parte importantísima de la creación del actor —que trata­
remos más adelante—, reduciéndola a tres preguntas fundamen­
tales, que se formulará el actor antes de entrar en escena: 1.a ¿Quién
soy? 2.a ¿De dónde vengo? 3.a ¿A qué voy?
Para adquirir el hábito de aplicar a cada frase un tono distinto,
propio, el estudiante debe anotar las entonaciones correspondientes,
evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como: «im­
presionado», «satisfecho», «relatando»; una vez fijadas, se presenta
la tarea, mucho más difícil, de lograr estas interpretaciones.
En la obra Gil González de Avila,8 encontrará el estudiante un
ejemplo gráfico de cómo deben hacerse estas acotaciones.
El actor se fijará en que:
1 ) Cada frase debe tener un solo acento principal.
2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma
emoción, se aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz
(de piano a mezzoforte, de mezzoforte a -forte, etc.) y se cambia
el tempo (de allegro a andante, o de andante a lento).
3) SI varias frases conducen a una conclusión, se retarda con­
siderablemente el tempo al llegar a ella, aunque no debe dejarse
desmayar el final de la frase.
4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o más veces,
hay que cambiar de tono y de tempo, dando mayor intensidad a
una u otra.

8 Antología de piezas cortas de teatro. Editorial Labor, 1965.
30

5)

Cuando hay una serie de sinónimos, adjetivos calificativos

o e n u m e ra c io n e s , debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez,
el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y un decrescendo,

eligiendo una palabra como clímax de la serie.
6 ) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o más palabras
iguales el mismo tono, sin hacer ninguna pausa.
7 ) Una pausa corta antes o después de una palabra (frecuen­
t e m e n t e , la palabra-guía) prestará énfasis a ésta.
8 ) Aminorar el tempo de una frase (hacer un «retardando»), le
da mayor relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse
juás lentamente, para hacerlas resaltar.
9 ) Determinadas emociones cobran mayor intensidad amino­
rando el tempo, tales como: desprecio, indignación, sorpresa, des­
concierto, duda, coquetería.
10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor
intensidad, para que los demás actores tengan oportunidad de
reaccionar.
11 ) Cuando una frase es incompleta, al ser interrum pida por
e l parlamento de otro actor, el primero debe completar la frase
in mente como si la tuviera que decir íntegra, sin retardar por eso
el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.
12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el
actor debe dar la impresión de que es la prim era vez que lo lee, y,
sin embargo, dar suficiente énfasis a la parte substancial para que
el público no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la par­
te poco importante con entonación de lectura y retardando la parte
substancial, reaccionando, a la vez, ante lo leído, es decir, leyendo
con la entonación correspondiente a la reacción.
13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su con­
tenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito,
el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.
14) Hay que saber tom ar el tono que da el actor que dice el
parlamento anterior.
15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario,
sobre todo en los finales de acto que carezcan de énfasis.
Interpretación plástica del papel

El movimiento del actor debe ser el natural complemento de
la palabra, pues no solamente da a ésta mayor énfasis, sino que se
convierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el final
31

de Pygmalion o —casi a la manera de la Commedia dell’Arte— en
el final del segundo acto de Vidas privadas, de Noel Coward, con la
violenta discusión entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de
Sybil y Víctor. Ya hemos dicho que se habla más lentamente en
escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos
escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad
que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapiáez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el público. Todo movimiento debe
tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atención del espectador.
No hace aún cien años, los actores se movían en escena obedeciendo a su propio impulso; había, generalmente, un actor de mayor
autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dónde
habían de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la
actuación tenia gran parecido con las funciones convencionales de
ópera: formar bellas composiciones era ya la máxima aspiración,
mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La
puesta, casi estática, del Britannicus en la Comédie Fran?aise nos
da, aún hoy, una idea exacta de cómo era el clásico estilo francés:
una interpretación solemne, inmóvil, dentro de un marco escénico
neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a
través de la noble compostura de los personajes.
Hoy día, la principal tarea del director de escena, o régisseur,
consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su miseen-scéne, tratando de acentuar la acción dramática, de interpretar
la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados,
y evitando repeticiones y posiciones confusas.
Distinguimos entre movimientos básicos y movimientos se­
cundarios. Es obvio, desde luego, que el público no apreciará dife­
rencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para el
actor, sin embargo, significan una distinta técnica o método de
ejecución.
El movimiento básico es un movimiento, una acción, que exige
la obra misma en determinado momento para no interrum pir la
continuidad dramática; por ejemplo, una salida a escena, un mutis,
la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son
movimientos y acciones básicos. Si no se efectúan en el instante
preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de mo­
vimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele acon­
sejarse la forma más cómoda, el camino más corto, la acción más
sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad.
32

El movimiento secundario no es menos importante que el
i
í básico. Este movimiento —planeado de acuerdo con el carácter del

’ personaje, de la escena y de la obra misma— será el verdadero
complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor
f debe moverse siempre dentro de su carácter, procurando ejecutar
i oran variedad de movimientos —frecuentemente, pequeños—, que
[i deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión o
1 equivocación de un movimiento secundario no salta a la vista, sí
i causa un desequilibrio muy molesto para los demás actores. El
S movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar
¡f una mayor claridad a los cambios emotivos, señalar reacciones, pero
| en ningún caso distraer la atención del público. Todo movimiento
básico debe prepararlo el actor por medio de movimientos secundax’ios que faciliten su ejecución. Un mutis, por ejemplo, exige su
preparación: levantarse oportunamente del asiento, tomar el som­
brero y acercarse a la puerta. Así se logra dar suavidad o rapidez
natural al movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas
de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad
y naturalidad indispensables en el teatro.
1) Los términos «izquierda» y «derecha» se refieren aquí, y
en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo
y derecho del actor.
2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil,
para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo
y, por lo tanto, el más natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más
corto, que producirá un efecto de mayor naturalidad. Esta regla
es contraria a la vieja escuela teatral, que exigía siempre la vuelta
de cara al público.
4 ) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde
pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo.
Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente
a la suavidad de la acción.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar
la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el m irar prestan al carácter
seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que cons­
tituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando se
trate de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o
cuando así lo requiera la caracterización del personaje, como en
el caso de la madre en Seis personajes en busca de autor, de
Pirandello, que «tendrá siempre los ojos bajos».
33

6 ) Cuando un actor efectúa un movimiento alejándose de la
persona con la cual conversa, debe m irar hacia dónde va, sin dirigir
la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio
diálogo, de acuerdo con él, y, en parlamentos ajenos, sólo cuando
así lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por ejem­
plo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno
distrae la atención del público y es una descortesía para con los
demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de
suma intensidad dramática. Jean Vilar mantiene en su puesta
de Enrique IV, de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y
amplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmente
cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ahí
en adelante, todo movimiento escénico, si lo hay, está exclusiva­
mente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; en
este caso, al servicio de Vilar mismo.
8 ) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios,
debe evitarse que dos o más actores se muevan al mismo tiempo.
Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de
otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis co­
lectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc.,
la acción deben efectuarla todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente
debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos
que éste sea una dama o un personaje de alcurnia.
10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine
el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento básico debe ser resuelto, a no ser que
la indecisión forme parte del carácter que se representa. Movi­
mientos vagos e indecisos restan fuerza al diálogo.
12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser
suaves, aunque no vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escénicos. No hay
que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por
completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se
deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1.° Acer­
carse a la silla. 2.° Volverse. 3.° Tomar asiento. De otro modo, la
acción aparece precipitada y poco natural.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bási­
cos, es preferible prepararlos por medio de movimientos secun­
darios, a fin de evitar que su ejecución encuentre al actor en una
posición incómoda.

15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su
mutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que subir o bajar
escaleras, abrir puertas, etc., habrá que iniciarlo con suficiente
anticipación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de
uno o más movimientos secundarios, que lo facilitan.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena,
debe, generalmente, aparecer por el mismo lugar por donde efectuó
el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia
el cual nos dirigimos y term inar con el mismo pie. Así, para efec­
tuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará
con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación fa­
vorable respecto al público.
18) Todo movimiento hacia una persona se hará al lado de
ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y
quedar, por lo tanto, en situación favorable; en todo caso, es posi­
ble corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuan­
do deba estar cerca de él. Esto no solamente causa mal efecto al
espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre
quedar en posición que facilite su siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cam­
bia la posición de los actores entre sí —lo que equivale a un cambio
de la situación psicológica— y exige una preparación especial:
a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que
hay que cruzar. De otro modo, el cruce resultaría demasiado largo
y poco natural.
b) Luego se efectúa el cruce con decisión (regla núm. 11), em­
pezando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia
donde el actor se dirige (núm. 17), mirando en esa dirección (nú­
mero 6 ) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que
se cruzan.
c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posición favorable
para el siguiente movimiento (núm. 20). Sobre todo, debe evitarse
permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruzó.
d ) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción,
empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con sua­
vidad, el cuerpo (núm. 4).
e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demás
actores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejem­
plo, cruzarán detrás de los personajes principales.

22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeños,
que resultarán más naturales, siempre que no se reduzcan a un solo
paso ridículo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en línea recta —a menos que se
trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad—.
Cuando camina, el actor debe procurar:
a) No doblar demasiado las rodillas.
b) No mover los hombros.
c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices,
sobre todo, deben saber «deslizarse», es decir, tocar primero el piso
con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas
en forma de V.
26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse
con ímpetu, sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca
perder el dominio de sus movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas ilu­
minadas, Siempre hay que tomar en consideración que el público
tiene derecho a presenciar el desarrollo de la acción.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicará la regla
número 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la iz­
quierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el mo­
vimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los
ensayos para quedar en situación favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo,
a menos que se trate de una caracterización. Para dar elegancia a
este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mi­
rarse los escalones, sino «sentirlos» primero con la punta del pie
antes de apoyar todo él en el escalón.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena corres­
pondan al ambiente o la época de la obra. Los personajes de las
obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una
etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en
el caso contrario, como en Los bajos fondos, de M. Gorki, los moda­
les
vulgares que emplee el actor deben parecer también espon­
táneos.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mi­
rada. El actor debe saber, sin mirar, dónde está el asiento que le
corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con
los pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas

y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del
personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al
pararse en escena, deba el actor revelar carácter. En cuanto a la
actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vul­
garidad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia
dentro.
33) Sólo cuando está segura del corte de su vestido, cruza una
¿ama la pierna. Nada es tan ridículo como una actriz bajándose
continuamente la falda, a menos que se busque dar esta impresión.
34) Para efectuar una caída en escena, el actor debe empezar
por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar
primero el s u e lo ; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las
palmas de las manos hacia abajo de modo que sean éstas, junto
con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deberá
mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica, el actor
no se lastima.
35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo
el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca
agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado
del público e inclinarse después a recoger el objeto. Debe evitarse
efectuar este movimiento de cara al público.
37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es
decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público
y después la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre
el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe
adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la prác­
tica de la esgrima y la gimnasia.
38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay que
saber quién va a dar el beso. Por lo general, la mujer es más hábil
para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre
con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el
maquillaje. Al estar junto al galán, la actriz debe procurar, sobre
todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre
la cara y el traje.
39) Hoy día, el primer actor puede perfectamente dar la es­
palda al público, pero este movimiento debe estar justificado, por­
que la atención del público se traslada de su persona hacia la otra
persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe
demostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice,

sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce lareacción.
41) Muchas veces —sobre todo en la comedia—, el actor anti.
cipa la mímica o la acción a sus correspondientes palabras. Esto
da espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal importancia
que se tratará, más adelante, dentro del capítulo sobre la conti­
nuidad de ideas.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena
puede romper la monotonía de su posición y animar su diálogo
cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser
visto por el público o proyectar su sombra en la escena.
Los movimientos de los brazos y el manejo de ios útiles

Nada traiciona tanto la inseguridad del principiante como el
uso que hace de brazos y manos: toda la angustia, la incomodidad,
reflejo de la impresión que tiene de que todo el cuerpo le sobra
y le estorba, la revelan esos débiles y repetidos movimientos de los
brazos, que parecen, a través de hilos mágicos, ligados por los codos
con el cuerpo. Entonces, el desesperado principiante hunde las
manos en el bolsillo o fuma en pipa durante tres actos; a la joven
actriz la salvará el bolso d e mano o un pañuelo. O, en el mejor de
los casos, hay en e sc e n a unas sillas en cuyos respaldos encuentra
el joven el apoyo que le falta para desempeñar su papel. ¿Qué debe
hacerse, pues, con esas manos que tanto estorban? Nada. Sobre
todo, soltar los brazos, olvidar las manos, y sólo usarlas cuando
sirven para algo.
El gran pintor Max Liebermann dijo que el arte de dibujar
consiste en suprimir. Y eso es exactamente lo que se debe hacer:
suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero sig­
nificativos. Si una frase debe ser subrayada con un ademán, hay
que hacer éste de tal suerte que llegue al público. El defecto de
gesticular con exceso es propio de muchos actores y, sobre todo,
de actrices profesionales que no pueden decir un verso sin efectuar
un «bello movimiento». En resumen, podemos decir que el actor
debe hacer ademanes en menor cantidad, pero de mayor intensidad.
Por lo general, la mayor parte del diálogo —si no es de carácter
dramático— no requiere movimiento alguno. El actor dice lo que
tiene que decir sin gesticular, reservando el ademán para los mo­
mentos en que esté indicado.
38

Que la s u p r e s ió n de todo movimiento, de
m u c h o m á s impresionante, nos lo relata

todo ademán, puede
Rainer María Rilke
ser su übro Rodin: «Se piensa en Eleonora Duse cuando, en un
drama de D ’A n n u n z io , dolorosamente abandonada, trata de estre­
gar sin brazos y de tomar sin manos. Esta escena, en la que su
cuerpo intentaba una caricia que la excedía en mucho, es una de
sus más in o lv id a b le s interpretaciones. Daba la impresión de que
los brazos eran un lujo, un ornamento, un privilegio de los opu­
lentos y de los intemperantes; que podían ser arrojados lejos de sí».
N a tu r a lm e n te , el ademán debe corresponder al carácter t e a t r a l
nue se r e p r e s e n ta , formando una parte armoniosa del conjunto de
la ac tu a ció n . Si se representa a un italiano exaltado, el actor debe
hacer m u c h o s más ademanes, y de mayor violencia, que si le toca
p erso n ificar a un lord inglés. Sin embargo, el ademán no debe
nunca convertirse en «clisé», cómoda costumbre del actor, sino ex­
presar siempre algo.
Prácticamente —en contraste con la vida real—, se deben sos­
tener los movimientos de los brazos; es decir, que si el actor hace
un movimiento con un brazo —por lo general, el del lado del foro—,
debe sostenerlo, y, partiendo de este primer movimiento, desarro­
llar el siguiente sin que vuelvan los brazos al cuerpo. Sostener el
movimiento, dejar el brazo durante un tiempo en la posición adop­
tada, causa al principio al joven actor una sensación muy molesta,
poco natural, que debe vencer. El cantante de ópera tendrá que
sostener muchísimo más sus movimientos. En tal caso, interviene
-5 también —aparte el carácter de su personaje— el estilo de la músii ca, que lo obliga —más aún que al actor— a estilizar sus ademanes,
| a hacerlos grandes y en armonía con la música. Hay frases musiI cales que exigen forzosamente un movimiento para que el cantante
i ¡as pueda emitir con la facilidad y soltura que exige todo arte.
Pero en el cantante se nota también, más que en el actor, el defecto
de la repetición de movimientos, ya que algunos parecen no poseer
I más que tres ademanes básicos, que les basta para Aida y La ValI kyria, para Rigoletto y Carmen.
|
En resumen, hay que evitar:
1) Todo movimiento superíluo, insignificante, que pueda restar
I valor a los ademanes importantes del actor.
{
2) Después de cada ademán, volver los brazos otra vez al
| cuerpo, como si se tratara de títeres.
3)
Permanecer con los codos pegados al cuerpo,
j
4) Abrir las palmas de las manos con los brazos colgados.

1

5) Efectuar débiles movimientos de las manos, separando el :
pulgar de los demás dedos.
6 ) Mover los dos brazos a la vez y en la misma forma.
7) Señalar con el dedo índice a otros actores o en actitud de
advertencia.
8 ) Repetir movimientos y posiciones de ios brazos.
9) Hacer movimientos tímidos y pobres.
1 0 ) Cubrirse con su propio brazo, usando el del lado del pú.
blico, cuando se pudiera usar mejor el del lado del foro.
Para adquirir la deseada suavidad de movimientos, nada es
tan útil como un ejercicio metódico de esgrima. No sólo porque 1
existen obras en las que figuran combates, sino porque ningún otro
deporte exige un tan perfecto equilibrio del cuerpo, ejecutado con
elegancia, como la esgrima, cuyo dominio es para un joven actor tan
indispensable como la impostación de la voz. Además, el actor
debe tomar clases de baile social y de gimnasia rítmica.
El uso de los útiles en escena se halla estrechamente ligado al
movimiento de brazos y manos. Aquí nada más nos interesa el útil
que maneja el actor, ya sirva de instrumento en un momento dado,
ya caracterice la actuación. Hemos dicho que la utilería no debe
servirle al actor de «salvavidas», pues tiene una misión especial en
escena: contribuir a fijar el carácter del personaje, evitando todo
recurso gastado. No todos los americanos mastican chicle, ni se
sientan con los pies sobre la mesa, ni todos los detectives ingleses
fuman en pipa, ni todos los mexicanos llevan pistola. El uso de la
utilería debe ensayarse con exactitud, no sólo cuando se trata de
disparar una pistola o practicar la esgrima, sino también cuando se
come, se bebe o se fuma. El manejo del útil tiene que acomodarse
al diálogo. Si, en determinado momento, se debe efectuar una ma­
niobra, ésta tendrá que dar la impresión al público de que el per­
sonaje está acostumbrado a hacerla. Es necesario, pues, medir el
tiempo y practicar el uso del objeto, a fin de evitar pausas desagra­
dables y ridiculas.
Para el manejo de la utilería en escena pueden servir, a modo
de orientación general, las siguientes advertencias:
Debe tenerse en cuenta la visibilidad del auditorio, a fin de
evitar que el actor cubra la acción con su cuerpo si el público debe
verla, o, en caso contrario, procurar cubrir la acción cuando se
trata de evitar efectos ridículos o inverosímiles, pero siempre de
acuerdo con las exigencias de la naturalidad en escena. Por lo tanto,
para no cubrirse, el actor debe usar la mano que corresponda al

fondo del foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo
¿e otro actor, abrir puertas, etc. Por e l contrario, cuando se tira
eSorima o se da una puñalada o bofetada, el actor que recibe el
golpe debe cubrir la acción, dando, para obtener una mayor natu­
ralid ad , la espalda al público. Por su parte, el actor que da la pu­
ñalada o la estocada no debe olvidar que cuesta mayor esfuerzo
sac ar el arma del cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando
se trata de disparar una pistola, siempre se ejecuta la acción al lado
de la persona agredida y hacia abajo de la misma.
También debe cubrirse la acción de encender velas o lámparas
de petróleo y chimeneas, porque en la mayoría de los casos —debido
al reglamento de seguridad en los teatros— no son auténticas, sino
artificios eléctricos.
El actor debe dominar totalmente la parte mecánica de la ac­
ción respectiva, a fin de coordinarla con el diálogo. Todas las accio­
nes se ejecutan mucho más rápidamente en escena que en la vida,
sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por telé­
fono, comer o hacer una maleta; pero tampoco hay que precipi­
tarse. La precipitación en escena es causa, muchas veces, de efectos
desagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Un
ejemplo típico de los inconvenientes de la precipitación es el del
actor que, al recibir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propina
sin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la manera de
escribir, de comer o de fumar, debe revelar no sólo el carácter
y la educación del personaje, sino también su estado psicológico
actual. Toda la angustia de Andri se refleja en su manera de fumar
en el cuadro X de Andorra, de Max Frisch.
Por último, antes de levantarse el telón, cada actor revisará los
objetos que debe utilizar, cuidando de que estén en su lugar y en
las debidas condiciones.

La continuidad de ¡deas
Después de haber dominado los problemas de entonación —de
dar valor emotivo a la palabra— y de movimiento —de dominio
del cuerpo—, se enfrenta el estudiante con otro problema áún más
difícil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas por
medio de la continuidad de ideas, que consiste en las reacciones,
reflexiones, dudas, sospechas, titubeos, ocurrencias, decisiones, que
deben pasar por la mente del actor durante el desarrollo del diálogo.
Pinter, el joven dramaturgo inglés de Birthday Party e Inadmissible

Evidence, sentía lo ambiguo y dudoso del lenguaje al afirmar que
debajo de las palabras habladas se encuentra lo conocido y no pro­
nunciado. «Mis caracteres me dicen tanto y no más referente a su
experiencia, sus aspiraciones, sus motivos, su historia. Entre mi
falta de datos biográficos acerca de ellos y la ambigüedad de lo que
dicen se encuentra un territorio que no solamente vale explorar,
sino que tiene que ser explorado... No sugiero que ningún carácter
en una obra teatral nunca dice lo que sinceramente quiere decir». Y,
probablemente, ocurre esto con mayor frecuencia que lo contrario,
pero el actor debe saber, debe explorar, los móviles íntimos de su
personaje.
En realidad, la diferencia entre la actuación profesional y los
intentos de actuación por parte del principiante reside precisamente
en esto: El principiante trata —en el mejor de los casos— de decir
el diálogo con el tono justo y la expresión emotiva correspondiente,
y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director. Pero su
interpretación carece de espontaneidad, y él mismo parece un
tanto amaestrado. Esta falta de espontaneidad —o de «naturali­
dad»— se debe precisamente a la ausencia de la continuidad de
ideas, de este segundo diálogo, tan admirablemente expuesto por
O’Neill en Extraño interludio, donde cada personaje, antes de con­
testar, manifiesta primero sus verdaderas impresiones, ideas, dudas,
intenciones o resoluciones .8

í
I
}
|
1
í

M a rsd en , (Entra por el fondo con una carta en la mano.) B u e n o s d ías.
(Nina se sobresalta, e instintivamente cubre la carta que ha estado escri­
biendo.)
N in a . Buenos días. (Pensando divertida: ¡Si supiera lo que acabo de
escribir...! ¡Pobre viejo Charlie...!). (Luego, indicando la carta que él lleva.)
Veo que tú también escribes temprano.
M a r s d e n . (Con una súbita sospecha celosa: ¿Por qué cubre la carta así?
¿A quién escribe?) (Acercándose a ella.) Sólo unas líneas a mamá para decirle
que estamos bien. Ya sabes cómo se preocupa.
N in a . (Pensando con cierta compasión despectiva: Amarrado a su delan­
tal... Sin embargo, su cariño a ella es conmovedor... Espero que si el mío es
un niño, me querrá también tanto... ¡Oh, espero que sea un niño... sano y fuerte
y hermoso... como Gordon!) (De pronto, dándose cuenta de la curiosidad de
Marsden, con despreocupación.) Le estoy escribiendo a Ned Darrell. Hace años
que le debo una carta. (Dobla la carta y la deja a un lado.)

Es interesante notar que el Actor's Studio, de Nueva York,
según criterio del crítico norteamericano George Freedley, pre5
su

La corriente de la conciencia, i n t r o d u c i d a e n e l t e a t r o p o r O ’N e il l , tie n e
Ulises, d e J oyce (1921), y e n lo s e s c r i t o s d e Sig-

a n te c e d e n te in m e d ia to e n
m u n d F re u d .

42

edtó en 1936 «La peor producción de Extraño interludio, de O’Neill;
una selección singularmente desafortunada para lanzar su com­
pañía d e repertorio, y a que la base sobre la que descansa este Studio
co n siste en enseñar a los actores a pensar por sí mismos y pensar
a n tes de hablar. En esta obra, O’Neill se ha encargado de pensar
por ellos. José Quintero, quien dirigió la puesta, la malentendió
c o m p le ta m e n te al basar su dirección en los “pensamientos” en
lugar de los “parlamentos". Para mí, eso era lo que quería mos­
trar O'Neill y lo que causaba el éxito tan enorme de su puesta
original, porque el público sabía lo que pensaban los actores y ob­
serv ab a lo que decían y cómo todas sus acciones físicas dependían
de sus parlamentos».
Extraño interludio es un excelente modelo de lo que cada actor
debiera hacer si quiere lograr esa completa naturalidad y espon­
tan eid a d : mantener ese segundo diálogo, raras veces indicado por
el dramaturgo, que en el teatro clásico equivale a los apartes y
monólogos. De ahí el estilo mucho más convencional de actuación
de este tipo de teatro, que exigía, sobre todo, belleza formal. Pero
nuestras obras realistas, que rechazan los apartes y monólogos
como recursos no naturales, exigen un equivalente que corresponda
en su estilo al naturalismo escénico: establecer la continuidad de
ideas. Todo buen actor lo hace, muchas veces inconscientemente,
porque esta participación intensa pertenece al equipo elemental de
trabajo del artista profesional.
Resumiendo: Para poder resolver estos tres problemas básicos
que hemos analizado, el actor, ante todo, ha de dominar comple­
tamente sus medios de expresión: la voz y el cuerpo. El actor que
no puede entonar con facilidad el diálogo, que no se mueve con
naturalidad en escena, tendrá primero que corregir estos defectos
que impiden todo progreso profesional, concentrando todas sus
energías en un estudio metódico.
Se preguntará cuáles son sus defectos más notorios: ¿mala
dicción, sonsonete, monotonía, mal fraseo, voz débil, aguda o des­
agradable? Y, por otro lado, ¿mala figura, torpeza en los movi­
mientos, sobre todo de los brazos y manos? O, finalmente, ¿tensión
nerviosa, mala memoria, inhibiciones? Todo aspirante a actor tiene
sus dificultades, y cada uno debe analizarse a sí mismo, sin ninguna
consideración, para adiestrarse sistemáticamente. Los puntos dé­
biles se deben convertir en puntos fuertes.
El joven actor hará todos los días —sin interrupción y sin ex­
cepción—, y a una hora determinada, los siguientes ejercicios:
fu e

Ejercicios de gimnasia y de respiración.
Ejercicios vocales, tanto para m ejorar la calidad de la voz
como para corregir defectos de dicción (eses demasiado sonoras,
dicción cubana, etc.).
Ejercicios de lectura: Leer en voz alta, a primera vista, con interpretación —fraseo correcto y entonación—, tres páginas de diá­
logo. Las obras clásicas españolas se leerán «pronunciando».
Ejercicios de memoria: Aprenderse diariamente treinta versos.

ni su relación con la obra, ni aun el sentido de la obra misma.
Miller casi tenía miedo de responder por temor de iluminar esta
e sp lé n d id a oscuridad. Así pues, contestó con cuidado y e l actor
co n tin u ó sin alterar su magnífica interpretación». N o carece de
iro n ía que tocara esta experiencia precisamente a Arthur Miller,
cuyas obras suelen dirigir los directores del naturalismo escénico
más ortodoxo, como Elia Kazan, muy adicto al «método», entonces
tan en boga en Nueva York .10

Además de estos ejercicios, el actor preparará in mente el papel
que está estudiando. Evitará la memorización mecánica, visuali­
zando a la vez la situación del personaje que interpreta: en su fan­
tasía lo ve y lo oye, lo imagina accionar; se coloca en su lugar,
escucha in mente las réplicas, contesta y acciona como si estuviera
rodeado por sus contrincantes. Cuanto más completa haya sido esta
fase de preparación, tanto más seguro se sentirá el actor, tanto
menos le molestarán sus inhibiciones y tensión nerviosa.
Finalmente, quiero recomendar la lectura sistemática, sobre
todo de obras teatrales. El actor moderno debe conocer las obras
maestras del teatro: tanto Edipo rey como Espectros, Hamlet y
Cándida, El alcalde de Zalamea y Nuestra ciudad, deben formar
parte de su acervo literario.
Todo esto y mucho más necesita el joven principiante si quiere
acercarse venturosamente a los problemas básicos de actuación.
El artista verdadero nunca deja de hacer sus diarios ejercicios,
pues los necesita como un pianista sus escalas. Claro que hay
genios que no necesitan nada de esto, que aciertan gracias a una
intuición infalible. Benavente cuenta cómo a Rosario Pino, que era
en sus principios casi una analfabeta, el público le aplaudía, noche
tras noche, un mutis que hacía la actriz tras haber dicho justísimamente un parlamento. Después de muchas representaciones le pre­
guntó la Pino a Benavente qué quería decir con el parlamento que
el público aplaudía. ¡Y ella —sin comprenderlo— lo interpretaba
perfectamente!
Que no se diga que algo así solamente es posible en el teatro
de habla española. Citaremos un ejemplo norteamericano: «Un
actor había logrado una interpretación soberbia en una de las
piezas de Arthur Miller. Su actuación m ostraba gran sensibilidad
y un arte personal que aum entaba el impacto de la obra. Tanto
Miller como el director se congratulaban por haber escogido a este
actor para el papel, pero un día el actor dirigió casualmente una
pregunta a Miller que revelaba no haber comprendido su papel,

de 1959.

44

10

A lla n

S e a g er,

The Creative agony of Arthur Miller, Esquire, octubre

45

tcrpooo*

3

;l-'

Sobre el trabajo del actor

En el teatro, donde, según la falsa concepción del igno­
rante, se encuentra el reino de la máscara, del disfraz y del
disimulo, aparece el hombre verdadero, menos artificioso,
menos maquillado que en ningún otro lugar. E ste es el
verdadero sentido de esa «prostitución» que produce el arte
teatral: cae el biombo que encubre el alma, y el ser interno
se manifiesta. El teatro es precisamente mucho más de lo
que cree la mayoría de la gente: no es ningún cuadro mul­
ticolor, no es simplemente «teatro», sino algo que desata
y libera; por lo mismo, algo mágico en nuestra existencia.
E gon F r ie d e l l

»»<>•#•••» f ff

Los distintos tipos de actores

Del mismo modo que establecimos una distinción entre tres
clases de figuras teatrales, así también podemos dividir a los acto­
res en tres «tipos» o clases:
1) El actor de personalidad recia y definida.
2) El actor de personalidad múltiple, que se transform a en
cada papel.
3) El actor especializado.
Al prim er grupo pertenecían actrices como Sarah Bernhardt
o Margarita Xirgu, cuyas actuaciones constituían siempre mani­
festaciones subjetivas de su personalidad.
El segundo grupo, el de los actores que logran perfectas carac­
terizaciones, interpretaciones objetivas, es sumamente reducido
A~r

porque exige al actor conocimientos de caracterización, tanto interna como externa.
De los actores modernos, pertenecen a este grupo Fernandel
y A. Guinness, ambos, maestros en el arte de transformarse. El
actor italiano Vittorio Gassman muestra, en un solo espectáculo, su
notable facilidad para transformarse en los múltiples papeles del
«collage» Juego de Héroes, cambiando a la vez con absoluta segu­
ridad de un estilo de actuación a otro: pasa del naturalismo es­
cénico en la Commedia dell’Arte del Ruzzante al tono romántico de
Kean, llegando a la máxima estilización al interpretar el Orestes,
de Alfieri, para terminar con Pirandello y Danilo Dolci.
Los que no poseen esta recia personalidad ni este raro talento
para crear caracteres objetivos, integran el tercer grupo, formado
por actores especializados en tipos determinados. Esto no significa
que sean actores inferiores o de menor calidad artística. El hecho
de que aparezcan incluidos en este grupo no puede atribuirse a su
disposición artística, sino a las exigencias del público y a las ac­
tuales circunstancias.
El público ha querido ver, tras el maquillaje, la personalidad
real de cada actor, al contrario del de la antigua Grecia, al cual la
máscara ocultaba por completo su individualidad. Finalmente, el
teatro realista y luego el cinematógrafo han contribuido a este afán
del público; el actor que en una ocasión obtuviera un gran éxito al
interpretar cierto tipo, determinado carácter, fue obligado a seguir
representando el tipo que tan felizmente creara: «Inmediatamente
declaran los críticos —a quienes tanto les gusta clasificar— esta
forma de actuación la esfera especial del actor..., lo que no era más
que casual ocurrencia, lo declaran preferencia y actitud domi­
nante ...».1
Esta especialización —rasgo típico de nuestros tiempos—
logra, por una parte, una perfecta actuación de tipos determinados;
pero significa, por otra, un empobrecimiento del mismo artista, a
quien finalmente no se deja representar sino el tipo en que está
especializado. Así, los empresarios de los grandes centros teatrales,
como Nueva York o Londres, contratan hoy dos «grandes figuras»,
es decir, de fuerte atracción personal para el público, y los rodean
de lo que se llama en inglés supporting cast, conjunto de actores
altamente especializados, que son contratados sólo para determi­
nado papel. Así se ha liquidado el antiguo «conjunto de repertorio»,
1 L e s s in g , G o tx h o ld E p h r a i m ,

48

Hamburgische Dramaturgie.

donde los actores se conocían, y se lograban representaciones de
una perfecta armonía artística.
Ciertamente, las obras teatrales modernas tienen exigencias de
que carecían las de antaño. L o s caracteres del teatro moderno son
muchísimo más complicados que los del teatro clásico —como el
español, por ejemplo—, donde los papeles se ajustaban perfecta­
m en te a la primera dama, la segunda, el galán joven, el barba, el
gracioso, la característica, etc. H o y día, no es s in duda tarea fácil
e n c o n tra r en un conjunto actores capacitados para interpretar pa­
peles tan diferenciados como los de las obras psicológicas actuales.
Pero, sin duda alguna, p a r a el actor —como artista que debe expre­
sar las más diversas emociones, los más opuestos caracteres— esta
limitación a determinado tipo h a sido sumamente perjudicial.
Hay otro grupo, el de las «estrellas», que no incluimos entre
los actores porque no actúan propiamente, sino que se limitan a
exhibir su atractiva personalidad, usando el papel que han de inter­
pretar como vehículo para sus fines personales. No obstante, estas
«estrellas» necesitan también cierta técnica, cierto desenvolvimiento
en escena, para agradar a «su» público. En la industria cinemato­
gráfica no hay necesidad ni de eso: la hábil fotografía, la inteligente
dirección que enseña al público la bella cara fotogénica de una
mujer atractiva, desde su mejor ángulo, crea impresiones emotivas
sin que la hermosa m ujer necesite tomarse la molestia de actuar;
como dice Halliam Bosworth : 2 «Con el hermoso perfil de la es­
trella mostrado al espectador, y sus largas y oscuras pestañas tem­
blando ligeramente, parecía expresar un profundo sentimiento, y
el efecto era extraordinariamente sugestivo. En realidad, no estaba
actuando en absoluto, sino que sólo se dejaba fotografiar».
El proceso de creación y sus distintas formas

Actuar es más que decir bien el diálogo, correspondiendo
—como ha dicho Shakespeare— «la acción a la palabra y ésta a la
acción»; actuar estriba en la compleja tarea de crear un carácter
teatral.
El proceso de creación del personaje es distinto en cada actor.
Algunos se acercan a la obra con cierta frialdad, mientras que otros
crean el personaje de manera subconsciente o intuitiva, y no son
2

B o s w o r t h , H a l l ia m ,

Technique in Dramatic Art, The

x M a c m illa n C o m -

pany, Nueva York.
49

los peores los que se resisten a hacer un análisis frío, exacto, de
su papel.
«Los mejores actores pertenecen, generalmente, más al tip0
intuitivo que al intelectual», afirma Tyrone Guthrie .3
Friedrich Kayssler, notable intérprete de los personajes de
Hebbel y Strindberg, presenta una feliz mezcla de intuición y razo­
namiento, ya que crea —como veremos—, gracias a su tempera­
mento artístico, sin dejar de reflexionar, de pensar en lo que quiere
realizar.
«A la primera lectura de la obra —dice Kayssler4— se tiene ;
una clara visión del personaje teatral en sus rasgos más sobresa- ¡
lientes y en sus momentos más intensos, es decir, en todos sus as­
pectos característicos. Obras defectuosamente escritas dan, desde
luego, a la primera lectura, una menos clara impresión.
»La segunda fase del trabajo consiste, generalmente, en mover
la obra en la escena; es decir, antes de que los actores empiecen a
estudiar sus papeles, se fijan todas las posiciones importantes de
las figuras en el foro y sus relaciones entre sí. Después del ensayo
de movimiento viene, a mi parecer, la parte más importante del
trabajo: la pausa dedicada al aprendizaje, es decir, el tiempo que
se le concede al actor para que aprenda su papel. Esta pausa del
aprendizaje constituye la esencia del más íntimo y personal trabajo
artístico. Si el papel es importante y exige un estado de gran tensión
emotiva, en este caso necesito un día entero para aprender un acto.
Para mí, el aprendizaje consiste en vivir el papel de un modo inten­
so y profundamente íntimo durante la memorización del mismo.
Este aprendizaje no consiste en grabar en la mente las palabras,
sino en adueñarse por entero del sentimiento, del pensamiento, de
la palabra y del gesto, todo al mismo tiempo; es decir, tratar, en
cierto modo, de apoderarse del personaje con un solo esfuerzo.
Como es natural, este aprendizaje debe efectuarse exactamente con
el mismo ritmo que requieren las escenas ejecutadas en el foro;
de otro modo, todo mi trabajo se descompone. Si no tengo oportu­
nidad de estudiar lo suficiente de un modo ininterrumpido, me
cuesta luego un gran esfuerzo reponer esta falta de energía en el
aprendizaje, durante los ensayos.
3 G u t h r i e , T y rone ,

Nueva York.

Notes on Direction, Theatre Arts, noviembre de 1944,

4 K a y ssler , F r i e d r i c h , Hintergrund. Viertes Buch. Schauspielernotizen,
Ed. Horen, Berlín-Grunewald, 1929.

50

»Si el tiempo destinado al aprendizaje es lo suficientemente
largo, o sea, si dispongo poco más o menos de un día para aprender
cada acto, puedo acudir al prim er ensayo en escena con el pape]
p e rfe c ta m e n te dominado.
»La seguridad del texto, la preparación de las posiciones, la
perfecta fusión de mi propio papel con el de mi compañero, cons­
titu y e n ya el resultado de los ensayos en el foro.
» D u ra n te los primeros días de aprendizaje, que representan
para mí el trabajo más intenso, obtengo todas las profundidades
y todas las alturas que pueda alcanzar, en general, dentro de mi
papel. Pero cuando luego acudo al prim er ensayo en el foro, tengo
que s o s te n e r una lucha bastante difícil contra la violenta timi­
dez que me embarga al tener que presentar ante los demás lo que
alcancé en mi trabajo a solas.
»Por lo que he visto y oído, todos tienen que luchar con más
o menos intensidad contra esta timidez: unos, sobre todo, en los
primeros ensayos; otros, al contrario, más tarde; la diferencia
esencial consiste probablemente en la habilidad de dominarla y
o c u lta rla . Las excepciones pertenecen a naturalezas ligeras, indefi­
nidas, sin inclinación a la autocrítica, que, en general, no sienten
la representación en sí misma como una autoconfesión. Hay mu­
chísimas cosas que vencer. Al trabajar en su casa está uno a solas
con su propia fantasía; sin compañero, sin escenario, sin interrup­
ciones molestas. En cuanto uno llega al foro, se presentan inmedia­
tamente miles de obstáculos propios de las circunstancias. Los
compañeros trabajan casi todos de modo distinto al de uno mismo,
y, por su parte, muchas veces sienten, al contrario, la necesidad
de establecer primero contacto con los compañeros y con el foro
para poder posesionarse del carácter y, a veces, hasta del texto de
su papel. El director puede, naturalmente, hacer mucho para sol­
ventar estas diferencias. El puede ser la gota que, añadida a los
diferentes cristales en fusión, los hace unirse en una forma artística.
«Después de lo dicho, se comprenderá fácilmente que sólo
hasta el término de los ensayos, un poco antes del ensayo general,
llegue de nuevo a representar con tanta soltura y sin esfuerzo
como lo podía hacer en mi casa en los primeros días de aprendizaje.
Y si después, en el ensayo general, de nuevo alcanzo las profundi­
dades y las alturas del sentimiento que había logrado a solas, queda
entonces cerrado el círculo y considero que mi trabajo se ha de­
sarrollado armoniosamente.»
51

Resulta interesante comparar el proceso de creación de Kayssler con el desarrollo del trabajo del actor canadiense R. Massey '
conocido como intérprete de la figura de Lincoln en Abe L in coln '
in Illinois, y del profesor Higgins en P y g m a l i o n . Dice Massey: 5

«Considero al actor como intérprete, no como creador. La fuer- ■
za creadora corresponde al autor. Personalmente, no he sentido el i
papel delante de un público en veinte años. Actuar es para mí, siem- ¡
pre, un caso de observación de mí mismo (outside looking in)
Sin este desprendimiento me es imposible obtener el dominio nece­
sario para m antener la representación en su justo tono. Natural- *
mente, un actor —como cualquier otra persona— se deja conmover i
por una obra. La lee y reacciona ante ella, la elabora en su pensamiento, se encariña con ella, siente que la entiende. Pero una vez í
que esta reacción ha cuajado y se ha vuelto parte de su experiencia,
la tarea del actor consistirá en proyectar esta comprensión hacia eí
público, de acuerdo con las intenciones del dramaturgo. Es muy
posible que un actor se impresione y conmueva, o se deprima y mo­
leste por su propia actuación. Pero mientras no logre desprenderse
de estos sentimientos personales, nunca podrá adquirir la disci­
plina que da tempo, ritmo y equilibrio a toda la producción...
Dominio técnico y “desprendimiento” gobiernan completamente la
representación».
Deliberadamente he transcrito dos opiniones tan opuestas como
las de Kayssler y Massey, con el intento de demostrar cómo logran
ambos sus creaciones, sin que trate de valorizar una u otra como
el único camino que lleve a la perfecta actuación, porque éste no ,
existe. Estos dos grandes actores resolvieron el problema de acuerdo con su temperamento y su modo de sentir y pensar, y así ten­
drán que resolverlo los demás: cada uno de acuerdo con su propia
personalidad; aunque, a mi modo de ver, Massey está equivocado ■
al creer que el actor no es creador, sino sólo intérprete. Si esto fuera i
cierto, ¿cómo podría explicarse el éxito de tantas comedias baratas,
sino gracias a la creación de un gran artista que, como G. Lawrence
en Susan and God, dé vida y ritmo a una obra que solamente «inter- ;
pretada» sería un fracaso?
Pero, en fin, para la representación en sí, esta discusión tiene ;
poca o ninguna importancia mientras esté en escena un verdadero i
artista. Mas, para muchos actores, puede resultar peligroso el hábito
de Massey de observarse a sí mismo.
5

M assey , R ay m o n d ,

Publishers, Nueva York.
52

Acting. Theatre Handbook,

ed.

A cerca de este «desprendimiento» escribió R. M. Rilke en una
de sus Cartas de Muzot: «Porque opino que si una vez logró un
a rtis ta hallar el centro vivo de su actividad, nada es de tanta impor­
tancia como sostenerlo y no apartarse nunca más de él. Su lugar
n0 es jamás, ni siquiera por un momento, a l lado del espectador,
del crítico. Por otra parte, se necesitaría una agilidad casi acrobática
para poder regresar sano y salvo de este punto de observación
hasta el verdadero centro. La mayoría de los artistas consumen sus
fuerzas en este ir y venir, y no sólo se agotan, sino que se ofuscan
irre m is ib le m e n te y pierden parte de su inocencia esencial en el
pecado de haber sorprendido desde fuera, de haber gozado su propía obra».
A u n q u e con el testimonio de Rilke debiera bastarnos, la discusión de este problema la creo de tal importancia —precisamente
porque la opinión de Massey es muy común en Estados Unidos—,
que deseo incluir lo que al respecto escribió Komisarjevsky, ex
d ire c to r artístico del Teatro Maly de Moscú : 6
«Se ha comprobado que un actor no puede conmover a un
público o lograr de algún modo una creación en el teatro, si se
observa a sí mismo mientras actúa. En lugar de concentrarse
en las imágenes que ha de crear en su ser interno, se concentra en
su ser externo, se vuelve consciente de sí mismo y pierde la fuerza
de la imaginación. La mejor manera es actuar sólo con ayuda de
la imaginación; crear, no imitar o reproducir las experiencias de la
propia vida.
»Si el actor, al interpretar un papel, vive en un mundo de
imágenes creadas por su propia fantasía, no puede ni necesita obser­
varse y gobernarse. Las imágenes creadas por la fantasía del actor
y obedientes a su llamada, regulan, guían y dirigen sus emociones y
acciones durante la representación».
La frase de Komisarjevsky de que el actor «no debe imitar o
reproducir las experiencias de su propia vida», es decir, recordar
y revivir emociones que ha experimentado para aplicarlas a su
labor artística, nos lleva a otro punto no menos importante, porque
aparece enfocado directamente contra el método Stanislavsky:
la ya mencionada «memoria de emociones».
Nadie quizá como Komisarjevsky puede escribir con tanta auto­
ridad sobre Stanislavsky, por haber visto, durante los años de apo­
geo del «Teatro de Arte de Moscú», sus principales producciones.

Bernard Sobel, Crown
6 K o m is a rje v s k y ,

T h e o d o re ,

The Actor and the Theory of Stanislavsky.

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Acerca de este método de actuación —contrario al procedí- f
miento de Massey—, sigue diciendo Komisarjevsky:

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«No cabe duda de que este tipo de actuación destruye la forma ;
creada por el dramaturgo y el ritmo de sus líneas, que expresan el f
movimiento interior y el contenido de la obra. Este contenido ideal i
y emocional, que se obtiene por medio de la forma y el ritmo, está '
presente en la imaginación del actor y origina la necesaria actividad :
de su inteligencia para crear un carácter teatral con todas sus. pecu- i
Iiaridades. El alumno de Stanislavsky descuida la forma y el ritmo :
de la obra y sustituye, por sus propios estados intelectuales recor­
dados, los del autor». En esto reside el peligro de las improvisa- '
ciones escénicas, ejercicio favorito del «método», cuando el alumno
sustituye el texto del autor por sus propias palabras.
Ahora bien, además de la memoria de emociones —que ya
hemos analizado— hay otros elementos básicos, que forman el así
llamado sistema Stanislavsky y que no fueron precisamente inven­
tados por el famoso director ruso. Mucho de lo que él enseñaba ce
sabia y se aplicaba ya, porque formaba parte de la técnica lógica
de actuación, que es tan vieja como el teatro mismo. Mucho lo
habían anotado ya Diderot, Mercier y Lessing en el siglo xvm, pero
fue Stanislavsky quien formuló por vez primera en forma tan com­
pleta aquellas reglas e indicaciones de su sistema.
Lo que Stanislavsky justamente aborrecía era la actuación vaga,
general, no definida por parte del actor. Exigía que se actuara
con finalidad, con propósito; exigencia ésta muy justa en una época
que aún sufría la influencia del teatro patético, externo, declama- '
torio, falso, de la escuela francesa de 1870. Para lograrlo, Stanis­
lavsky idea una serie de ejercicios que ayuden al actor a fijar la
situación dramática. Cuando pide a un alumno que cierre en escena
una puerta, la reacción inmediata de éste debe ser: ¿Por qué debo
cerrar la puerta? Porque tengo que decir un secreto a alguien. No,
no a alguien; debo definir a quién. Es el combate de Stanislavsky
contra el «algo y alguien», contra la situación ambigua. Y dentro
de la mera acción de cerrar una puerta caben infinitos matices:
Si el alumno cierra la puerta porque tiene que decir, en secreto, a
su amada, que a las doce de la noche quiere escaparse con ella, esta
acción de cerrar será totalmente distinta de aquella que ejecuta
horas más tarde, cuando lo persigue el furibundo padre de la chica,
revólver en mano y dispuesto a matarlo. El ejercicio de cerrar una
puerta no se limita, pues, a la acción externa, sino que abarca mo­
tivos internos. La pregunta «¿por qué?» motiva entonces, lógica­
mente, la acción: ¿Por qué se cierra la puerta? Porque no se debe
54

oír lo que se habla (¿Por qué no? ¿Por qué en secreto?, etc.), es
decir, las acciones externas sólo tienen valor dramático si está n
m otivadas interiormente. Pero ésa es ya una vieja regla: la de que
todo conflicto teatral es un conflicto emotivo; por lo tanto, las situa­
ciones teatrales no pueden ser dramáticas si no corresponden lógi­
c a m e n t e a un conflicto emotivo. Se ve, pues, que el método de
Stanislavsky, en el fondo, sólo persigue enfocar la atención, una vez
más, sobre viejas reglas que habían caído en desuso.
O tro punto importante del sistema consiste en el principio
d¿l com o si, que ayuda a definir la situación dramática: Indudable­
m ente, la actitud del actor no se define al coger un vaso, sino al
cogerlo como si tuviera vino o como si tuviera veneno; al cerrar
una puerta como si fuera perseguido, o como si no quisiera des­
pertar a una persona, o como si quisiera sorprender a alguien.
Este como si que pide Stanislavsky es conditio sine qua non
de todo teatro realista, desde Esquilo hasta nuestros días. En una
función de Julio César, obviamente, tanto actores como público
aceptan la situación como si los actores fueran romanos y como si
se encontraran en el foro de Rom,a y no del teatro. El actor acciona
entonces como si fuera Marco Antonio o como si fuera César. Se ve,
pues, que este como si está íntimamente ligado a la situación pro­
puesta por el dramaturgo; es decir, con la fábula, el lugar y el
tiempo de la acción, las condiciones en que actúan y viven las fi­
guras dramáticas; pero también, lógicamente, con su realización
escénica: el decorado, vestuario, luces, todo este aparato que hoy
nos parece tan indispensable y que en tiempos de Shakespeare
existía sólo en la fantasía del actor. Estas «circunstancias propues­
tas» no son más que la vieja convención teatral: convenimos en que
estamos en el foro romano y en que es el año 44 antes de Jesucristo.
C onvención que es la base de todo teatro.
El actor —según Stanislavsky— incorpora las circunstancias
propuestas a su trabajo. Lo animan e impulsan en su fantasía. Para
animar su imaginación, para encontrar las respuestas justas, deben
servir el como si y las circunstancias propuestas.
Desarrollar la capacidad para observar, la fantasía y la imagi­
nación, es muy importante. Para estimularlas, los alumnos de
Stanislavsky realizan innumerables ejercicios: desde simples ejer­
cicios de concentración, hasta problemas más complicados de ima­
ginación, como el famoso ejercicio en que el alumno se imagina
que está viviendo la vida de un árbol: «Yo soy yo. Pero si juera yo
un viejo roble colocado en determinado ambiente, ¿qué haría?

^rQué vena, c|iic oiría mi oído interior si fuera un imaginario
viejo ?».7
Pocos ejercicios son de tan fatales consecuencias como éste q,^
para Stanislavsky seguramente no tenía mayor im portancia qUe,
de un complemento dentro de los múltiples aspectos de su sistej^
Mientras Jean-Louis Barrault recomienda imaginarse ser un fósfQro ,
sentirse fósforo, el director Lee Strasberg pide a sus alumnos trai^v
formarse en caja registradora: «Es sorprendente —dice su alurn^'
Marión Brando— lo natural que se vuelve uno después de un rato'
de estarse golpeando, sonando y repiqueteando ».8
Quizá puede ser útil para el alumno hacer este tipo de ejercí,
cios a fin de desarrollar la imaginación y «adquirir una intensa,
aguda y sólida fuerza de atención interior y exterior», pero tampoco
hay que olvidar que el texto es la base de la labor del actor. Por eso
la exigencia de definir las acciones, de justificarlas, debe aplicar*
con mayor motivo a la interpretación del diálogo, que siempre set*
la medula de toda obra teatral. Y ahí es donde suele fallar no sólo
el a l u m n o de actuación, sino hasta consagrados profesionales
Tyrone Guthrie relata en un artículo lo que le costó escenificar Tatn.
burlaine, de Christopher Marlowe, y la dificultad de encontrar actores en Broadway «capaces de decir, fuerte y sin prisa, siete versos
en un solo aliento...». «En América, actualmente la mayoría de loj
jóvenes profesionales trabaja de acuerdo con la pauta que dio
Stanislavsky hace cincuenta años en el Teatro de Arte de Moscú..
La finalidad dominante es obtener una sinceridad emotiva no di­
luida; el método, una búsqueda dentro de uno mismo para encon­
trar lo que uno es, y luego una elaborada integración de lo que uno
es con el papel que uno debe interpretar. Sería necio si critican
la seriedad y el valor de este método. Pero sí creo que sus discípu­
los prestan demasiada atención al porqué de la actuación, y no lo
suficiente al cómo. Hay demasiada búsqueda dentro del alma, y muy
poca evolución del mecanismo físico [...] Y me atrevo a pensar qut
en el teatro americano se avecina otro revolución: un movimiento
que, aprovechando lo valioso de este método —la búsqueda de la
sinceridad emotiva, la apreciación del contenido social, etc.—, revalorice sistemáticamente los recursos técnicos al servicio del actor,
en especial su más importante medio de contacto con el público:
su voz.»9
7 S t a n i s l a v s k y , C., An Actor prepares, Theatre Arts, Nueva York, 1942.
8 School for Stars, «Collier’s», vol. 137, núm. 6, Springfield, Ohio, 1956.
9 G u t h r i e , T y ro ne , «Tamburlaine» and What it Takes, Theatre Arts, febrero de 1956, Nueva York.

56

pues, en que la interpretación verbal es la base de toda
¿>orque el teatro es formal, convencional, será en ciertas
¿ " o c a s menos formal —como en el naturalismo— y en otras más,
c u a n d o el verso, por ejemplo, era parte integral del teatro. Y quizá
sea é s t e el momento de recordar que durante la larga vida del
teatro, las épocas formales han sido infinitamente más importantes
v más* extensas que las épocas naturalistas. Parece que el natura­
lismo escénico ha sido siempre preámbulo para un nuevo auge del
t e a t r o poético. Basta echar una ojeada al teatro español que se
inicia, en prosa, con La Celestina —más novela dialogada que obra
teatral—, con los Entremeses de Cervantes y los Pasos de Lope
de Rueda para llegar a su más gloriosa época: el siglo de oro.
Vemos, pues, que el desarrollo del estilo del teatro español
parte de escenas populares, llenas de un despreocupado realismo es­
cénico, muy a la manera de la Commedia dell'Arte, para llegar, a
través de Lope, Tirso, Ruiz de Alarcón, a su máxima evolución
poética en la obra dramática de Calderón, cuyas figuras —en su
teatro teológico, en sus autos sacramentales—, finalmente, se tor­
n a n abstractas, alegóricas, simbólicas. En efecto, no es imaginable
un más allá de este teatro totalmente estilizado, abstracto: había
que regresar de nuevo a la tierra. Calderón no tuvo sucesores, no
pudo tenerlos. Así, del panorama de agonía del teatro español del
siglo x v i i i se destacan los sainetes de don Ramón de la Cruz, pe­
queños cuadros llenos de una gran fuerza realista, que sirven como
un nuevo punto de partida. No cabe duda de que el teatro poético
de lo futuro no será el mismo que el de Calderón; pero también es
indudable que no bastará una técnica exclusivamente naturalista
para su interpretación. Este tipo de teatro siempre exigirá de los
actores estilo, dominio de la voz, sentido musical, formal, y no
meros recursos psicológico-naturalistas, por convincentes que sean.
En el teatro épico como en el del absurdo, no solamente la interpre­
tación del texto ofrece problemas nuevos. Todos los actores deben
saber cantar, más bien saber decir las chansons. Estos recursos
vocales llegan a su máximo en el teatro que presenta Jerzy Grotowski; sus actores dominan a tal grado la interpretación vocal
que logran reproducir sonidos mecánicos como el de un motor en
marcha, o de la naturaleza como el chirrido de los pájaros.
¿Renunciaremos a ver Hamlet porque ya no hay actores que
puedan interpretar la gran cadena de monólogos que forma esta
obra?, ¿o a gozar de La vida es sueño porque los actores ya no son
capaces de interpretar la musicalidad de sus versos? Aquí tocará
a la sensibilidad del actor saber cambiar de técnica, según se trate
I n s is to ,

a c ió n .

vi

una c o m e d ia realista o de una pieza de Eliot, de Fry, de Anouilh
o de García Lorca, autores que nos demuestran que el teatro poético
sigue siendo moderno.
Por eso, en contraposición a la escuela de Stanislavsky se halla
la escuela formal, que representan actores como Coquelin.
Esta escuela formal busca claridad, estructura, unidad, estili­
zación del trabajo del actor, que incluso puede llegar a parecer
una interpretación musical. Es decir, domina el trabajo estructu­
rado, planeado, sobre la espontaneidad emotiva. Coquelin exigía al
actor la creación del personaje en su fantasía: «[...] para dar con­
sistencia a la figura, el actor debe aprender a caminar, hablar, ges­
ticular, oír como Tartufo. Entonces estará listo el retrato, se podrá
ya colocar en su marco —es decir, en el foro—, y el espectador, en
vez de decir; “Aquí llega el actor Fulano”, exclamará: "Ah, éste es
Tartufo! "».10
Tenemos, pues, dos procedimientos completamente opuestos:
mientras Stanislavsky basa todo en el «recurso de la vivencia»,
Coquelin afirma que «el actor no vive, sino que actúa».
Vayamos más lejos: «La naturalidad, la verdad en el teatro
son la cosa menos natural del mundo», como dice un personaje
en La repetition ou L’amour puni, de Anouilh. Y añade: «La vida es
muy bella, pero carece de forma. El arte tiene por objeto darle una
precisamente, y crear, por medio de todos los artificios posibles,
una verdad más verdadera que la verdad». Ahora bien, estos artifi­
cios posibles no son la barba falsa, la nariz postiza, el maquillaje
intenso, sino los recursos de una técnica tan segura que no se nota,
una técnica capaz de armonizar y amalgamar tono, movimiento,
gesto, pausa, reacción, de tal suerte que el diálogo parece nacer
en el mismo instante, y se logra la ilusión de la más perfecta na­
turalidad.
Para que no se crea, al colocar a Coquelin en contraposición
con Stanislavsky, que aquél representa la «vieja escuela francesa,
tan detestable como la española», me permito citar al famoso di­
rector alemán E. Piscator, quien, hablando de uno de los ejercicios
de Stanislavsky, pregunta: «¿Cree usted que tal estratagema es ne­
cesaria? Yo creo que es antiteatral, y, como toda estratagema, no
absolutamente honrada. Tendría usted que hacer un esfuerzo te­
rrible para convencerme de la "cuarta pared" y de la filosofía del
“como si", que se supone debe inducir ai observador a creer comde

" C o q u e l in ,

B en o Ít

C o n s ta n t,

Magazine, mayo de 1887.
56

Acting and Actors, Harpers New Monthly

r:

■ pletamente en la sinceridad del actor y a considerarlo completam ente "natural”. ¿Somos siempre completamente naturales en el
\ foro? ¿N° se habla en seguida mucho más fuerte que en la vida
i real? ¿Se cree realmente en el árbol pintado o en la carga mortal
í de la pistola que se apunta a otro ser hum ano ?».11
[
Otro representante de la escuela formal, de la actuación pla1 neada, es el actor inglés L. Howard, cuyas interpretaciones de PygI
m alion y Romeo son inolvidables. Dice Howard que es «esencial
i para la interpretación del actor que el carácter que debe representar
! le sea conocido totalmente, que nada quede escondido, oscuro o du• doso [•■■] Soy enemigo de la escuela de actuación de improvisación
o inspiración, y creo firmemente que los mejores resultados se
obtienen gracias a una cuidada y minuciosa elaboración de detalles,
gracias a un completo dominio del proceso emotivo y físico por
i parte del actor, método que se esconde después cuidadosamente,
i El resultado produce la fascinante ilusión que se alcanza cuando
¡ una obra de arte elaboradamente estructurada tiene el aire de una
i improvisación inspirada »,12 o lo que el gran David Belasco llamó
í «el arte de ocultar el arte».
j
Fuera de Rusia existe una institución que ha empleado sistef máticamente el método de Stanislavsky: el Group Theatre, de
‘ Nueva York.
5
El Group Theatre es aquel im portante y arrollador movimiento
; juvenil que presentó —en una ciudad dedicada exclusivamente al
teatro comercial— experimentos tan notables como los estrenos de
Clifford Odets, Irwin Shaw y William Saroyan.
Los actores de este grupo, creyendo que una técnica formal
no correspondía al estilo que exigían estas nuevas piezas, decidieron
adoptar el sistema Stanislavsky, con sus ejercicios de m e m o r ia de
emociones, de acciones improvisadas y de situaciones imaginarias.
Pero al cabo de tres años —según nos relata Stella Adler, des; tacado miembro del Group Theatre— la mayoría de los actores
abandonó estos procedimientos, sobre todo el uso de la memoria
de emociones, que causó en muchos una tensión tal que su inter­
pretación carecía de la indispensable soltura en todo trabajo ar­
tístico. En general, se puede decir que los actores experimentados
aprovechaban más los beneficios del sistema —que enriquecía su ya
;

11 P i s c a t o r , E r w i n , Objective Acting (de Actors on Acting ), N u e v a York,
Crown Publishers, 1949.
12 H o w a r d , L e s l i e , The Actor (de Behind the Screen), Nueva York, Dodge
Publishing Co., 1938.

59

firme técnica con nuevos elementos de interpretación— que l0s
actores noveles que tomaban textualmente los consejos de Starüslavsky. Muchos de ellos incluso fracasaron como actores, porque
de una parte, perdieron la confianza en su antigua técnica, y, ¿te
otra, se ofuscaron.
Es indudable que el sistema Stanislavsky no debe ser tomado
textualmente, pero que a los actores ya seguros y maduros les
ofrece una orientación muy importante, ya que los previene de
los inminentes peligros de una actuación mecánica y rutinaria.
Es curioso que los adictos al sistema Stanislavsky hayan sido
más ortodoxos que su maestro, quien —en sus Notas sobre el Arte,
escritas entre 1877 y 1892— confiesa: «Es extraño, pero cuando
uno siente realmente el papel, la impresión que se causa en el público es más pobre; cuando uno se domina por completo y no da
al papel todo lo que se lleva dentro, el resultado es mucho mejor».
Y no es extraño; es natural que así sea.
Sin embargo, el «realismo psicológico» de Stanislavsky era
absolutamente necesario en el teatro ruso de fin de siglo, para aca­
bar con la peor de las tradiciones teatrales: la de Sardou, Scribe,
etcétera, llena de tonos falsos, patéticos. Este método obró, pues,
como catarsis cuando Stanislavsky obligó a sus actores a aplicar
emociones verdaderas, auténticas, venciendo así la escuela decla­
matoria, exenta de sinceridad. Pero, como ya hemos dicho, los adic­
tos al sistema suelen exagerar su importancia al creer que sólo
siguiendo éste se logran las grandes creaciones teatrales, y es que
olvidan que las obras de arte no son producto de un método, sino
que se crean gracias a la labor de los grandes artistas que trabajan
sin hacer concesiones, con todas sus fuerzas, de acuerdo con su
propio carácter, ya se llamen Reinhardt, Stanislavsky, Guthrie, Meyerhold o Jessner.
Existe, sin embargo, u r -i secuencia natural en la creación de
una figura teatral. Lógicamente, el proceso empieza cuando el actor
lee por primera vez la obra, y, con ella, el papel que le corresponde
interpretar. Durante esta prim era lectura, el actor desempeñará,
en realidad, el papel del público: si la obra es buena, se dejará im­
presionar y conmover por ella. Esta primera impresión, común a
todos los actores, suele ser para unos más fuerte que para otros,
del mismo modo que en unos espectadores dominan más los ele­
mentos de ilusión, y en otros, los de desilusión, según su tempera­
mento. Para la creación artística futura, esta primera impresión es
de vital importancia, ya que, originada más por la emoción recibida
que por el trabajo analítico, frío, de los ensayos venideros, difícil­
60

resultará equivocada. Por otra parte, si la obra no causa una
impresión viva, positiva, y si el actor no logra visualizar la figura
durante su lectura, dudo mucho que luego logre representarla efi­
cazmente.
Hay actores que crean sus personajes gracias a un intenso
tra b a jo analítico, planeando el papel en todos s u s detalles y usando
de todos los recursos antes del primer ensayo. Otros, en cambio,
n ec esitan el tono d e l compañero para poder dar la réplica; el gesto,
el a d e m á n del contrincante para poder reaccionar; y todos, final­
m ente, necesitan d e l público para establecer ese contacto miste­
rioso que toca en el artista las fibras más sensibles, que logra las
to n alid ad es m á s intensas, las risas más felices. Para todos significa
e n c o n tra r la armonía entre las fuerzas emotivas y las analíticas,
p o rq u e si las primeras dominan, no existirá un trabajo artístico
e q u ilib rad o , y, a la inversa, si el trabajo frío, analítico, carece d el
impulso de la fantasía, de la fuerza sugestiva de la personalidad
a rtístic a , el actor no logrará nunca convencer a su auditorio.
La base primordial estriba en una técnica segura, tan segura
que uno no llegue a percibirla. En la profesión del actor, dominar
la voz y los movimientos del cuerpo es una exigencia tan natural
como lo es la agilidad y la técnica que han de poseer las manos
de un pianista. Por sí misma, la técnica no tiene ningún valor, pero
sin ella no puede realizarse ninguna creación notable. Parte de esa
técnica básica consiste en una memoria bien ejercitada; a todo
virtuoso se le exige el dominio absoluto de lo que ha de interpretar.
El actor que trata de aprender su papel en los ensayos, no com­
prende el objeto de éstos; el papel se aprende en casa; a lo sumo,
después del primer ensayo de movimiento. Pero aquí nos enfren­
tamos con diversos pareceres. Hay actores que afirman seriamente
que el completo aprendizaje de la obra les molesta al actuar, les
resta naturalidad. Para muchos constituye una fácil excusa para no
aprenderse el papel; para otros, un serio argumento, sobre todo si
cuentan ya con largos años de foro. Hoy, las obras se aprenden
de memoria; la «concha» está, con razón, demasiado desacreditada.
El dramaturgo, al escribir el diálogo, lo ha hecho con un fin
determinado, y el actor no tiene ningún derecho a cambiarlo en el
caso de no habérselo aprendido. Por lo tanto, todo actor moderno,
sobre todo el principiante, debe trabajar sin apuntador que, en todo
caso, será un auxilio eventual.
Existen varios métodos para facilitar el trabajo de memoriza­
ción, y cada actor deberá encontrar el suyo propio. En lo que a mí
concierne, al estructurar mis papeles, simultáneamente los aprendía

m ente

de memoria, venciendo a la vez las dificultades técnicas, tales como
frases incómodas, oscuramente construidas, sin dejar de visualizar
la situación escénica y de escuchar, in mente, al contrincante. Hay
actores, sin embargo, que suelen copiar su diálogo, y otros que 10
escriben de memoria y luego lo cotejan con el original.
Por lo general, resulta más fácil estudiar escenas completas
varias veces consecutivas, eliminar los puntos flojos y proseguir
luego con la siguiente. Para facilitar este aprendizaje, se fijará el
actor a qué sale en cada escena y cuáles son los puntos diversos que
debe tratar. Así establecerá la continuidad de ideas y evitará esa
memorización mecánica que se refleja invariablemente en una ac­
tuación falta de espontaneidad, cuando parece estar sólo esperando
su «pie». Porque el mayor peligro reside en dar la impresión de
saber ya de antemano todas las contestaciones antes de haber es­
cuchado al oponente. El perfecto aprendizaje no debe impedir que
el actor —aun en la centésima representación— escuche, reaccione,
piense y conteste como si fuera realmente por primera vez.

tes), que pueden ser risibles? ¿Tiene algún rasgo anormal;
sonambulismo, por ejemplo? (Lady Macbeth, o el príncipe de Hom.
burgo-)
2 ) El sociológico. ¿A qué clase social pertenece o no quier^
p e rte n e c e r la figura? (Hamlet y Segismundo son «asocíales», Os.
valdo rechaza la clase a que pertenece.) ¿Ha tenido una vida fa.
miliar normal? ¿Cuáles son sus recursos económicos, su ocupación
sus convicciones políticas, su credo religioso, y qué lagar ocup^
dentro de la sociedad? Esencialmente interesante es el aspecto
in telectu al del personaje: ¿Cuáles han sido sus estudios, cuáles
son sus intereses, sus aficiones y qué grado de inteligencia tiene?
3 ) El psicológico, que es el resultado de los elementos ante­
riores. Es, por decirlo así, la tercera dimensión del personaje: su
estado mental. ¿Qué temperamento debe revelar? ¿Es extraverso?
•Se comunica pronto con personas extrañas? ¿Tiene muchos ami­
gos, o personas que considera sus amigos? ¿Se enamora fácilmente?
En su conversación, ¿pasa fácilmente de un tópico a otro?

¿Es colérico? (Teobaldo, en Romeo y Julieta.) ¿Reacciona vio­
lentamente en momentos difíciles? ¿Toma decisiones repentinas?
¿Es capaz de sacrificarlo todo por un amor profundo o por un
¿De qué elementos dispone el actor para definir la figura tea­
amigo?
tral? Los psicólogos dicen que son tres los elementos que estruc­
¿Es introverso, flemático, conserva la calma en situaciones
turan un carácter:
críticas? ¿Es metódico, reflexiona, calcula, desconfía y se decide
difícilmente?, ¿es poco sensible, se ofende difícilmente?
1)
El fisiológico. El aspecto físico del personaje está rela­
¿Es melancólico (Romeo, Orsino), ve todo con pesimismo y
cionado con su actitud hacia la vida, con su aspecto psicológico,
sobrestima las dificultades? ¿Reacciona en forma emotiva, negativa?
El actor se preguntará, pues, cuál es el aspecto físico del per­
¿Es asocial, egocéntrico?
sonaje. ¿Qué sexo tiene? Figuras shakespearianas como Rosalinda
¿Cuál es la vida sexual del personaje? (Don Juan.) ¿Tiene el
exigen inmediatamente una serie de observaciones de orden psico­
personaje principios morales, o es despreocupado en asuntos éticos,
lógico, en torno de estas preguntas: ¿Qué edad tiene y cómo se
o tiene una actitud de indiferencia? ¿Reacciona el personaje porque
manifiesta en la apariencia, en las acciones y reacciones del perso­
le dominan las emociones, o porque reflexiona o porque es intui­
naje? ¿Cómo es el aspecto físico del personaje? (Altura, peso) (Falstivo? ¿Es generoso? ¿Cuidadoso o tacaño con su dinero, con su
taff, Osvaldo, Shylock). ¿Qué color tiene? (Otelo, ¿debe ser un moro
tiempo, con sus afectos?
o un negro?) El color del pelo y el peinado pueden ser esencial­
¿Tiene el personaje ambiciones (Ricardo III) o se siente fácil­
mente importantes para establecer una figura teatral, lo mismo
mente
frustrado, fracasado? ¿Tiene complejo de inferioridad (Jean,
que el uso de un bigote o de una barba, cuidada o descuidada.
en
La
señorita
Julia) o de superioridad, o de culpa, o es supersti­
¿Cómo viste el personaje? Su vestimenta refleja su arrogancia o su
cioso?
(Julio
César.)
¿Es sádico, masoquista?
humildad, o su carácter avaro. ¿Cómo camina, cómo se mueve, ges­
¿Se
deja
el
personaje
influir fácilmente, o se obstina en sus
ticula o es parco en movimientos? ¿Cómo es su estado de salud?
propias ideas? ¿Es supersticioso? ¿Tiene una viva o excesiva ima­
Una enfermedad hereditaria. (Osvaldo.) ¿Tiene algún defecto físico,
ginación? (Peer Gynt, Don García, o Blanche Dubois).
sordera (Corbaccio, en Volpone), miopía (El viejo celoso, de CerCómo definir un carácter teatral

62

63

¿Hasta qué grado importan los rasgos del personaje para pro­
vocar el desarrollo de la acción? ¿Hasta qué grado debe atenuarse
para armonizar con la puesta en escena?
Tenemos, pues, aquí, todas las preguntas que forman el inventario de la personalidad. Pero no olvidemos que hay una esencial
diferencia entre las preguntas que hace un psicólogo a su paciente
y las preguntas que se ha de hacer el actor al analizar la estructura
del personaje. Al actor deben importarle esencialmente aquellos
rasgos que realmente influyen en el desarrollo de la obra. No im­
porta, pues, acumular la mayor cantidad posible de datos sobre
el carácter teatral —no se trata de hacer un cuadro clínico, sino
solamente aquellos rasgos esenciales que desempeñan un papel en
el conflicto teatral—. Si algún rasgo que añada el actor puede dar
más claridad a una acción, muy bien; pero buscar la máxima canti­
dad de rasgos puede dar como resultado el que los de menor im­
portancia eclipsen a los verdaderamente esenciales. Tanto el actor
como el director deben recordar siempre que un personaje teatral
no es más que la visión de un dramaturgo creada para una tarea
escénica determinada y, por lo tanto, no es un ser humano viviente,
El actor, al crear una figura teatral, debe aportar rasgos esenciales
bien definidos tanto como lo exige la obra con un esfuerzo mínimo;
ni más ni menos. Un exceso de rasgos ofuscaría la proyección
teatral, una caracterización insuficiente debilitaría el desarrollo de
la acción.
Para la definición de su personaje, le ayudarán al actor las
acotaciones que hoy día suelen poner los dramaturgos, acotaciones
que escasean en las obras clásicas. El teatro del siglo de oro, el
isabelino, hasta Schiller y Goethe, no dan más que la indispensable
información sobre el lugar en que se desarrolla la acción y acerca
de los movimientos básicos de los actores, pero nada en absoluto
respecto al carácter de los personajes, de la atmósfera escénica. Sin
embargo, desde Ibsen, desde el Teatro de Ideas, se hizo necesario
decir algo más sobre las acciones y reacciones de los personajes. A
este respecto, G. B. Shaw evolucionó hacia otro extremo: muchas
de sus acotaciones no dan ninguna orientación al actor o al director,
y son útiles solamente al lector, lo cual es fácil de explicar: a Shaw
le costó mucho lograr que se representaran sus obras —La profe­
sión de la señora Warren fue prohibida por lord Chamberlain—;
para darlas a conocer tuvo que editarlas, y de ahí los prólogos
y abundantes informaciones. En las obras de O'Neill, las acotacio­
nes son, por lo general, tan extensas, que no vienen al caso ni tienen
valor práctico para el actor, e incluso se pudiera prescindir del
64

director de escena, si éste no fuera necesario para orientar v co­
rrear a los actores. En The Iceman Cometh

í
r 8 Hnnp entre otras rosas ™
O Neill exige de SU
Harry Hope, entre otras cosas, que tenga «una dentadura nostiz'i
mal aiustada, que suena como unas castañuela
postiza
Peta indirarión hnena en ,
anuelas cuando empieza a
fumar». Esta indicación, buena en una novela, revela el princiDal
defecto de la obra, que no esta concebida en términos teatrales
Los caracteres se definen siempre con mayor precisión por sus
acciones, reacciones y puntos de vista, que por las acotaciones
El actor se preguntara: ¿Por que y como acciona o reacciona el
personaje? ¿Que dice y como habla el personaje? ¿Qué dicen de
ios demás personajes de la obra?
Acerca de este último punto conviene hacer la aclaración de
que las opiniones de los demás personajes no siempre corresponden
al verdadero carácter de la figura a la cual se refieran, sino a su
actitud hacia ella. Así, las opiniones de Polonio, Ofelia, la reina,
acerca del estado mental de Hamlet, no evidencian más que el abso­
luto aislamiento de éste .'
Asimismo, por lo general, la acción determina con mayor cla­
rid a d los rasgos de un personaje teatral que sus opiniones e ideas,
las cuales, muchas veces, no son sinceras. Strange Interlude,
de O’Neill, se basa precisamente en la hipocresía de las personas;
O’Neill dio uso nuevo al antiguo «aparte», como ya vimos en el
capítulo sobre la continuidad de ideas.
Somerset Maugham anotó en los Prefacios a sus obras com­
pletas que «las acciones de los hombres están básicamente influidas
por sus pasiones, pero el público insiste en que deben ser sólo in­
fluidas por la razón. Esto pide motivos mucho más fuertes que los
que exige la vida real». Esta es, desde luego, una nota característica
del público inglés, porque el dramaturgo añade: «Un público tiene
también características raciales. Los ingleses no son una nación
sexual y no pueden convencerse de que un hombre sacrifique algo
importante por amor. Esa diferencia de actitud hacia la pasión
sexual es la que hace las piezas extranjeras tan poco verosímiles
para nosotros».
Esta cita tan interesante, que se puede aplicar en el sentido
contrario a nuestro público, que tiene un concepto diametralmente
opuesto —del honor, por ejemplo—, nos demuestra que las accio­
nes de las figuras teatrales dependen del ambiente racial o social
al que pertenecen.
Así como el público inglés no comprende que una persona
sacrifique todo por amor, la psicología de los personajes de La
esposa constante, del mismo Somerset Maugham, resulta poco
65

verosímil para un público latino: Cuando Constance se da cuenta
de que su esposo le es infiel, no provoca un escándalo —que sería lo
lógico tratándose de una mujer de carácter violento—, sino qUe
empieza un negocio propio, se independiza económicamente de su
marido. Comprende que ella —como tantas otras mujeres— no es
más que un parásito, ya que ha dejado de atraer a su marido y
por lo tanto, no tiene justificación alguna el que siga viviendo a su
lado. Solamente ganándose ella misma la vida puede recuperar
su dignidad y tener derecho a disfrutar del amor de uno de sus
antiguos admiradores. La independencia económica significa, pues,
la independencia moral.
Esta tesis pareció tan inaceptable, que para el estreno de la
obra en México se cambió totalmente el desenlace, al quedarse
Constance siempre con su marido; es decir, se anuló la tesis de
la obra: es preferible la cómoda mentira social a una situación honesta y limpia pero escandalosa para la sociedad.
El actor deberá empezar, pues, por definir el carácter del per­
sonaje y su participación en la acción de la obra: con qué fin lo
introdujo el dramaturgo; cuál es su relación con los demás perso­
najes y con la figura central; dónde está el clímax de la obra y de
qué manera afecta al personaje, y, finalmente, cuál es el desarrollo
del personaje dentro de la obra misma. Si el actor trata de seguir
a la figura teatral durante todo el desarrollo de la trama, entonces
las preguntas elementales: «¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A qué
voy?» son innecesarias. El actor debe reconstruir en su fantasía la
«vida teatral» del personaje que ha de interpretar, no sólo desde
que se alza el telón, sino desde que se inicia la tram a y, con fre­
cuencia, bastante antes, como en el caso de Espectros, de Ibsen,
donde el conflicto se inicia antes del nacimiento de la figura princi­
pal: Osvaldo. Por lo tanto, para establecer realmente un carácter
teatral, no basta crear el personaje en sus propias escenas, con
todas sus acciones y reacciones, sino que el actor debe intentar
construirlo fuera del marco de la obra propiamente dicha. Así,
cuando el personaje hace mutis, el artista debe seguir in mentí
sus actividades posteriores y tratar de reconstruir todo aquello que
el dramaturgo no puede incluir en la obra debido a la limitada es­
tructura del teatro y que, desde luego, un novelista no omitiría.
Los dramaturgos, no sólo por las razones técnicas antes expuestas,
sino también para lograr mayores efectos teatrales, sitúan sucesos
importantes fuera de la escena, como el diálogo amoroso, un tanto
atrevido, de The Play is the Thing, de.Molnar; como la seducción
de la señorita Julia, en la tragedia de Strindberg o la de doña Lo­

mujer del Viejo celoso en el Entremés de Cervantes, porque
en el te a tr o resulta siempre más impresionante lo que se adivina
ue lo que se ve. Así, uno de los momentos dramáticos más im­
p o rta n te s de Hamlet es una escena que se desarrolla fuera de la
obra, cuando, aterrado por el encuentro con el espectro de su
padre, busca a Ofelia, quien inmediatamente relata a su padre lo
que Hamlet le había confiado. Puede ser éste el instante psicológico
en que Hamlet deja de amarla, si es que alguna vez la había
amado.
D e sp u é s de haberse dado cuenta clara y fríamente de la impor­
tan cia del personaje dentro de la obra, empieza la fase creadora,
d u ra n te la cual el actor «visualiza» su figura a la vez que coordina,
en su fantasía, movimiento, palabra y continuidad de ideas. El actor
debe reconstruir en su fantasía «la vida teatral» del personaje.
D u ran te este proceso, excluirá totalmente su vida particular, sus
rasgos personales, para imaginar sólo al personaje, verlo ante
sus ojos, dentro del ambiente de la obra: cómo se vestirá, cómo se
moverá, cómo reaccionará. Es obvio que el actor que debe encarnar
la figura de Severo en La importancia de ser Severo,13 de Oscar
Wilde, tendrá que eliminar todas sus preocupaciones personales para
sustituirlas por las despreocupaciones de Severo, cuya severidad
o fo rm a lid a d consistirá en una manera distinguida, fría, de moverse
y hablar, dando valor a todo aquello que normalmente carece de
importancia. Es, pues, un mundo por completo distinto, con va­
lores cambiados, el que tendrá que idearse el actor que se atreva
a interpretar un personaje como Severo, quien parece libre de
todas las pasiones de una figura humana. Pero ¿quiso Wilde repre­
sentar figuras humanas, o sólo marionetas, caricaturas de esa so­
ciedad inglesa que más tarde se había de vengar tan cruelmente
del autor?
Quizá sea éste el momento de decir que el artista solamente
logra convencer al público si se entrega sin reservas mentales y
morales a su tarea. Si la actriz que quiere interpretar a la señorita
Julia censura —quizás inconscientemente— la conducta, acciones
y reacciones de la figura; si potencialmente la actriz, en las mismas
circunstancias, fuera incapaz de hacer lo propio, nunca logrará
una creación convincente. Hay que amar las figuras teatrales sin
reservas, sean lo que fueren. En todo caso, hay que darles vida con
renza,

13
Usamos este título porque el más conocido de «La im portancia de
llamarse Ernesto» no encierra la dualidad del original inglés: «The im portance
of being Ernest», que juega con los términos: Ernest (Ernesto) y earnest
(severo, formal, serio, decidido), los cuales se pronuncian igual: «oer, nest».

67

una actitud de protesta, de defensa violenta, en contra de las demás
figuras teatrales, sus contrincantes en el conflicto dramático. Así
la gran actriz inglesa Vivían Leigh, cuando actuaba, rechazaba
profundamente la figura de Portia, que interpretaba en El merca­
der de Venecia, a tal grado que era la actriz y no Portia la que
al final de la gran escena del juzgado, daba la mano a Shylock
—¡que éste, además, aceptaba!— para levantarlo del suelo.
Se ha dicho que los actores mismos carecen de carácter por
interpretar personajes tan opuestos. El artista puede y debe vivir
su vida privada de acuerdo con sus propias ideas, de lo que él
desea para sí mismo; pero en su vida artística debe comprender
con la misma facilidad la inocencia de la santa Juana que los ins­
tintos de la prostituta respetuosa y la actitud desconcertante de la
señorita Julia.
Un análisis de caracteres teatrales y de ambiente ofrece August
Strindberg —precursor de O’Neill en muchos aspectos— en el pre­
facio de la ya citada tragedia naturalista Fróken Julie, escrita
en 1888.
En este prefacio, que quería servir de ejemplo de lo que pre­
tendía lograr el teatro del naturalismo, da el dramaturgo una amplia
información acerca de sus personajes y la motivación de sus accio­
nes. Dice Strindberg: «Como caracteres modernos, que viven en
tiempo de transformación, que es más precipitado, histérico, que
la época anterior, he dibujado mis personajes más vacilantes, des­
garrados, formados de viejo y nuevo... Mis almas (caracteres) son
conglomerados, compuestos de culturas pasadas y migajas del tiem­
po venidero: son pedazos de hombres, remiendos de vestidos do­
mingueros que se convirtieron en harapos, tal como está remen­
dada el alma».
Mas para el teatro moderno es, sobre todo, importante la deli­
berada ruptura con los caracteres teatrales convencionales: «En el
teatro, un carácter era un hombre hecho a la medida, que ofrecía
un solo rasgo invariable, ya fuera borracho, bufón o melancólico;
y para caracterizarse le bastaba inventar un defecto físico, un pie
torcido, una pierna de palo, una nariz colorada, o hacer uso cons­
tante de una exclamación... Hasta Moliere seguía rigiendo este modo
unilateral de presentar a los seres humanos: Harpagón es solamente
avaro, aunque hubiera podido ser avaro y, al propio tiempo, un mag­
nífico financiero, un bondadoso padre o un buen ciudadano, y, lo que
es peor, su defecto redunda precisamente en gran ventaja para su
hija y su yerno, quienes perciben su herencia y, por lo mismo, no
deberían criticarlo... Por eso, no creo en los caracteres teatrales
68

simples- Y contra el Íuicio sumario de los autores sobre los hom­
bres: éste es tonto, ése es brutal, aquél es celoso, aquel otro es
avaro, etc., debe elevarse la protesta de los naturalistas, quienes
saben cuán variado es el complejo del alma y comprenden que
el vicio tiene un reverso que se parece mucho a la virtud».
El personaje de la señorita Julia parece anticiparse a las
teorías de Freud, al citar Strindberg los factores de la tragedia:
«Los instintos fundamentales de la madre; la equivocada edu­
cación de la muchacha por el padre, el temperamento propio y las
sugestiones del novio, que influyen en aquel cerebro débil, dege­
nerado... Pero también motivos circunstanciales: el ambiente fes­
tivo de la noche de San Juan; la ausencia del padre; la ocupación
con la perra; la excitación del baile; el anochecer; la intensa y em­
briagadora influencia de las flores; la casualidad que junta a los dos
en un cuarto apartado y, finalmente, la excitante agresividad del
hombre».
Es interesante mencionar que Strindberg abandonó el natu­
ralismo después de haber llevado su técnica hasta el límite. El na­
turalismo había llenado ya su finalidad. Para expresar las ideas
de Hacia Damasco, no bastaba. Era menester buscar nuevas formas.
Caracterización y desarrollo del personaje
/
j¡ «La más estricta observación de las reglas no puede compensar
laf menor falla en la caracterización», dice Lessing, y, efectiva­
mente, saber caracterizar el personaje es una de las tareas más
complejas que se presentan al actor, porque todos los recursos
deben contribuir al mismo fin. No incluiremos aquí ni el vestuario,
ni el maquillaje, ni la peluquería que constituyen importantes ele­
mentos de esta tarea, ya que les dedicaremos un capítulo.
Como hemos visto, pueden distinguirse tres tipos de figuras
teatrales: las completamente diseñadas, las esbozadas y las abs­
tractas, y que el actor, precisamente por medio de su actuación,
debe añadir todo aquello que contribuya a la creación del perso­
naje. Pero añadir lo que verdaderamente contribuye, no lo que dis­
trae en esta tarea; sólo lo esencial, lo característico, lo representa­
tivo. Su labor consistirá en enriquecer la figura teatral mediante
una actuación que busque líneas intensas, dé énfasis a lo impor­
tante y suprima el detalle, la línea débil. Este procedimiento se
impone, sobre todo, cuando se trata de dar vida a personajes des­
dibujados o contradictorios: Horacio —personaje de segundo or­

es

Ai

den— no es coherente como figura teatral; más aún: «Lejos de
poseer un carácter concreto, Horacio carece hasta del mínimo
de consistencia necesario para convencer a los espectadores de que
existe.14 Este «defecto notable de la obra» puede y debe corregirlo
el actor realzando aquellos rasgos que lo acreditan como amigo de
Hamlet, misión que tiene asignada en la obra.
Cada frase debe, ya adelantar la acción, ya revelar un carácter,
o ambas cosas a la vez. Aun en las obras del naturalismo, que enj.
plea un lenguaje corriente, incluso vulgar, observamos que ninguna
palabra es superflua, que todo es un arreglo muy teatral, aunque
utilizando palabras de la vida común.
Acerca del naturalismo en el teatro, Galsworthy ,15 uno de los
dramaturgos ingleses más sobrios, escribió: «Es bastante fácil reproducir con fidelidad la conversación y los movimientos de varias [
personas en una habitación; en cambio, es desesperadamente difícil í
reproducir la conversación y los movimientos de esas personas,r
cuando cada frase dicha con naturalidad y cada movimiento hecho con naturalidad tienen que contribuir no sólo a la evolución y per­
fección del alma de un drama, sino asimismo revelar, frase por
frase, movimiento por movimiento, los rasgos de carácter esen­
ciales»/
I
/
Es «desesperadamente difícil», como dice Galsworthy, ser
perfectamente natural en escena y contribuir, a la vez, al desarrollo f.
de la acción y a la revelación del carácter teatral. Porque en el ;
teatro, lj^secundario, el detalle, si no es de importancia, debe su- ■
primirse.
/
-■¿/'Por lo tanto, toca a la actuación intensificar los rasgos carac-i
terísticos del personaje y dar énfasis a todo lo que pueda impulsar ^
el desarrollo del conflicto, aunque persiguiendo siempre el máximo;
efetíto
con el mínimo esfuerzo. /
;i.
.//
Cuando se estudian las pérsonas que nos rodean o un tipo*
determinado, no basta copiar, como una cámara fotográfica, susí
ademanes y movimientos para dar carácter al personaje; hay que!
expresar, en primer término, su mentalidad, efectuando los movi-|
mientos característicos en los momentos precisos, y evitando, sobre)
todo, un prematuro desgaste por exceso de repetición. Economía f
en gesto y tono: eso es lo que im p o rta./
El Hamlet de Shakespeare, Editorial Sudameri­
Some Platitudes Concerning Drama, Londres, 1923,;

14 M a d a r i a g a , S a l v a d o r d e ,

cana, Buenos Aires, 1949.
15 G a l s w o r t h y , J o h n ,

70

Una actriz puede fijar el carácter de un personaje por medio
de una acción significativa: si quiere dar feminidad a la figura, se
ocupará en arreglar delicadamente un florero o se dedicará a una
labor femenina; si quiere acentuar rasgos frívolos, fumará en es­
cena, cruzará las piernas más de lo acostumbrado al sentarse, etc.
Pero una vez establecido el personaje por medios externos, el
actor tendrá que resolver el problema, mucho más difícil, de pro­
yectar la estructura psicológica del personaje. Hay que evitar,
sobre todo, caracterizaciones estandarizadas donde, por ejemplo,
todos los viejos chochean en la misma forma: arrastrando los pies,
haciendo desmayados movimientos con las manos y hablando con
voz quebrada/Xa simple observación de la vida nos demuestra la
en o rm e e ilimitada variedad existente incluso entre los tipos bien
definidos de nuestra sociedad, como son la dama aristócrata, el
empleado público, el tendero, el pistolero, etc. Por muchos rasgos
que cada tipo tenga en común con los demás de su clase, existen
infinidad de facetas particulares que permiten encontrar, para cada
personaje teatral, una expresión propia, única.
El Teatro de Arte de Moscú —sucesor del realismo escénico
de Meiningen— organizaba, con fines informativos, excursiones para
ambientar debidamente sus obras. Así, por ejemplo, antes de es­
trenar Los bajos fondos, los actores visitaron los inmundos sótanos
de los mercados de Moscú para darse cuenta de la trágica realidad
que constituye el fondo de la obra de Gorki. Reinhardt, que no tuvo
la suerte de conocer Moscú antes de estrenar la misma obra en 1902,
logró, sin embargo, un enorme éxito artístico con su escenificación.
Sin tratar de revalorizar una u otra Representación, no creo que
la de Reinhardt haya sido inferior poijfel simple hecho de no haber
conocido el escenario real de la obra/Para crear atmósferas autén­
ticas en escena, puede afirmarse qüe, más importante que el co­
nocimiento exacto de la realidad, es poseer la debida imaginación
para crear el ambiente, dar la adecuada expresión escénica a los
valores internos, a los conflictos psicológicos/
El pintor Liebermann, quizá mejor que nadie, sabía en qué con­
sistía el verdadero naturalismo: «Cuanto más natural p r e te n d e
ser un arte, tanto menos naturalista debe ser en sus medios.
El actor del Wallenstein, que sale a escena en auténtico coleto y
auténticas botas de la época, como lo hacía en la compañía del du­
que de Meiningen, no causa por eso una impresión más verdadera.
El artista debe actuar como si usara auténtico coleto y auténticas
botas». Y en eso estriba, en realidad, la base de toda actuación;
71

el buen actor se mueve, habla y acciona como si calzara botas au. i
ténticas.
No se puede insistir demasiado en la estrecha relación qüe
existe entre el carácter del personaje y la acción del drama. Toda
acción nace de una reacción del personaje, la cual debe guardar
proporción con la importancia que pueda tener la acción misma
Pero incluso en una obra, aparentemente tan perfecta, como
Romeo y Julieta, la reacción de Romeo, en la primera escena del
V acto, no corresponde ni al importante mensaje que recibe ni a
la acción consecuente, de evidente trascendencia. Al oír la infausta |
nueva de la muerte de Julieta, Romeo se limita a decir: «¿Es po.
sible?... ¡Entonces, estrellas, no creo en vuestro poder! ¡Ya sabes
mi alojamiento! ¡Procúrame papel y tinta y alquila caballos de
posta! ¡Parto esta misma noche!».
Eso es todo lo que Romeo, antes tan elocuente para expresar
su amor, sabe decir al enterarse de la muerte de Julieta; y no es
que le falten palabras, que el dolor le impida expresar lo que siente:
sigue un gran monólogo, un tanto superfluo, en el que Romeo dis­
curre ampliamente y con lujo de detalles acerca de cómo puede
conseguir un veneno para quitarse la vida; pero no dice ni una
palabra acerca de Julieta, de la pérdida de su amada, que ha de :
destruir su vida. Si el actor no logra subrayar al principio, en su
monólogo, toda esa feliz confianza en su destino mejor, para ob­
tener —al oír la terrible nueva de la muerte de Julieta por boca
de Baltasar— violentos contrastes emotivos a base de tonos ya
apagados ya violentos y desesperados —verdaderas explosiones
de su estado psicológico—, si su cuerpo, su cara, su gesto no ex­
presan la fuerza del impacto recibido, el público no podrá aceptar
como/válida la decisión del protagonista: el suicidio.
Él actor que interpreta un personaje de menor importancia
í&hdrá que valorizar hasta qué grado influye su intervención ar­
tística, que puede ser decisiva, en el desarrollo de la acción. Enton­
ces tendrá que enfrentarse con la compleja tarea de plasm ar los
rasgos esenciales del personaje con suficiente precisión y lograr,
a la vez, la finalidad dramática para la cual fue creado el personaje?
Así, Baltasar, el criado —figura de tercer orden si se considera su
extensión—. tiene la importantísima tarea de causar la decisión
fatal de Romeo, al comunicarle la noticia de la muerte de Julieta.
Es esencial que el actor a quien le toque interpretar esta figura logre
proyectar los rasgos básicos de Baltasar: afecto, lealtad y obedien­
cia a su amo —rasgos que en el último acto han de desempeñar un
papel decisivo—, y ni siquiera de diez parlamentos dispone el actor
72

a lo g ra rlo . Por otro lado, aunque Baltasar, como ser humano,
Pa^iera tener un carácter menos simple, son solamente estos rasP de devoción a su amo los que importan para el desarrollo de
f^ragedia y a los que, por lo tanto, debe limitarse el intérprete.
De ahí la dificultad para animar figuras secundarias sin «sobretuar». Es muchísimo más difícil crear un personaje episódico,
a m 0 el de Mortensgord en Rosmersholm, de Ibsen, que tiene una
sola esc e n a sumamente importante para el desarrollo de la acción,
e el de Rosmer mismo, el protagonista.
La técnica es bien distinta. Un artista que debe sostener y
desarrollar un papel a través de tres actos, tendrá que emplear
un método distinto del del actor que interviene decisivamente en
la obra en una escena breve, pero intensa. A estos actores especializados en papeles cortos e intensos se les llama, en francés, charge,
palabra que expresa claramente que el actor debe aprovechar el
poco tiempo que interviene en escena y «cargar» su actuación, para
dar al papel la importancia que, según la acción, le corresponde.
Sin embargo, existe el peligro de sobrecargar la actuación y pro­
ducir un efecto grotesco y hasta cómico. Por eso, es más difícil
encontrar un buen actor para papeles episódicos que un buen primer actor. Razón tenía Stanislavsky cuando dijo: «No hay papeles
secundarios, sólo hay actores secundarios».


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Hoy día se exige al escritor realista una perfecta motivación
de las acciones y reacciones de sus personajes: cada salida a escena,
cada mutis, deben ser lógicos. Pero nada es tan erróneo como creer
que son perfectas las obras que interpretamos. No todos los dramaturgos poseen el genio de Ibsen, que ilumina hasta los más oseuros rincones del alma humana. Donde falla el autor, debe el actor
suplir lo que escapó al mejor dramaturgo.
El actor puede motivar sus acciones, ya prestando a determinados parlamentos mayor énfasis, una mayor intensidad emotiva
y utilizando las pausas, ya añadiendo una acción o una pantomima
claramente planeada, Pero la motivación del actor no siempre coincidirá con la finalidad que, según el dramaturgo, persigue la obra,
como veremos más adelante. Cuando ésta no es una obra de arte,
sino simplemente una farsa con fines comerciales, ni siquiera bien
estructurada, entonces se impone que el actor, por su parte, motive
sus acciones y sus reacciones, aunque eso no sea siempre fácil.

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/ Hay casos donde es punto menos que imposible motivar ]*
acción, si no se quiere destruir el estilo de la o b ra /
Oscar Wilde deja frecuentemente de motivar la acción, n0
porque no supiera hacerlo, sino porque no le interesaba dar verosimilitud a una obra que no es sino un ingenioso fuego de artificio
donde abundan bon mots y situaciones maliciosas. Ahondar un con*
flieto como el de Lady Windermere hubiera significado abandonar
la brillantez superficial de un juego, modificar el tono de comedia
por el de drama.
También obras de tan gran valor teatral como Ricardo III, ¿e
Shakespeare, ofrecen al actor el difícil problema de dar verosimi.
litud a la acción: Ricardo encuentra a la reina, que sabe que él
es el asesino de su esposo. Sin embargo, bastan diez minutos de
diálogo para que logre conquistarla. Eso implica que el actor que
interpreta este papel debe poseer un gran atractivo personal, una
fuerza casi hipnótica, para justificar el increíble cambio en la reina
viuda. Ricardo III nos demuestra, además, que ninguna figura
teatral, por perversa que sea, puede ser del todo mala, sino
que debe siempre poseer algún rasgo de simpatía. Así, también
en Hamlet, la figura de Claudio, el asesino de su hermano, el usur­
pador del trono de Dinamarca y de la mano de su cuñada, no es
simplemente un torvo criminal: irónicamente, es el único que tiene
la cristiana conciencia de su terrible culpa, conciencia que lo ator­
menta y persigue. Contrición que no parece sentir Hamlet después
del asesinato de Polonio. Por otro lado, Claudio sí es un rey, tiene
dignidad, sabe mandar, es preciso en sus decisiones, trata a sus
súbditos con cortesía. En Claudio hay, pues, una lucha entre su
ambición, su deseo y su conciencia, lucha que ganan las fuerzas
negativas. Para ofrecer un ejemplo del teatro español, mencionare­
mos El condenado por desconfiado: como Paulo, el ermitaño, a
pesar de su virtud, se condena por desconfiado, tuvo que idear
Tirso —por razones teatrales— la contrafigura de Enrico, quien
dice de sí mismo:
Yo soy el hombre m ás malo
Que naturaleza humana
En el m undo ha producido.

Mas ni Paulo es completamente virtuoso, ni Enrico totalmente
malo; siente devoción por su anciano padre y se salva porque no
deja de tener «conocimiento de [la] santa fe».
/ Ni en la vida ni en el teatro existen, pues, personajes comple­
tamente malos o completamente buenos. Ahí está lo fascinante
74

n el arte de la actuación teatral: en su enorme, casi ilimitada exabarca todos los sentimientos, tanto los nobles como io s
les; todos los fenómenos del mundo físico y psíquico, y, para
V1j e’r expresarlos, el actor debe poseer —aunque latente— algo del
Ima universal que todo lo siente y lo comprende. Además, no todo
aue¿e decirlo el poeta; mucho de lo más bello y humano se halla
e n tre líneas —«lo mejor no se revela a través de las palabras»—J
pero la sensibilidad del actor debe expresarlo/
No basta, sin embargo, con intensificar los rasgos del carácter
del p e r s o n a je cuando se trata de figuras abstractas que, en realidad,
en poco o nada se diferencian una de la otra, como en La impor­
tancia de ser Severo, de Oscar Wilde, donde los galanes de la obra
tienen la misma mentalidad, el mismo estilo de vida, el mismo
te m p e ra m e n to frívolo de su autor. Ahí es tarea del artista distin­
guirlos uno del otro, sin traicionar el estilo de farsa social que
Wilde quiso dar a la comedia.
Del' mismo modo, muchos personajes de Shaw, de Strindberg,
por in s u fic ie n te caracterización o motivación, plantean a los actores
una difícil tarea. P. P. Howe, en Dramatic Portraits, refiriéndose a
La. profesión de la señora Warren, dice: «Son títeres en el extremo
de un hilo, el cual está conectado a una batería, y el señor Shaw
es el encargado de la corriente».
Que los personajes no hablan ni actúan de acuerdo con su ca­
rácter, sino que dicen lo que el dramaturgo quiere que sepa su
público, constituye el defecto común de las obras de tesis, cuando
al autop ie importa más su ideología, su moral —en el caso de
Hebbéi su filosofía— que la obra misma.
^/Entonces, es misión del actor «humanizar» el personaje y suplir
las insuficiencias, evitando todo énfasis en las frases moralizadoras,
que debe decir con la mayor espontaneidad posible, y subrayando,
por otro lado, todo lo emotivo, todas las reacciones humanas. Este
no es ya un simple trabajo de interpretación, sino una labor de
creación por parte de actores que, gracias a su personalidad artís­
tica, logran establecer caracteres teatrales insuficientemente deli­
neados por el dramaturgo. Otro problema difícil e importante para
el actor consiste en saber imprimir al personaje un desarrollo de
acuerdo con la acción de la obra. Por regla general, en el teatro
realista, el personaje ya no es el mismo al comienzo de la pieza
que al final. Edipo, que al principio de la tragedia simboliza la
fuerza, la confianza en sí mismo y en su regio destino, y parece
ser el favorito de los dioses, termina como el más infeliz de los
seres hum anos/^

t nsión,

75

La obra empieza con una escena muy violenta de Arturo, el
«oso, quien, al regresar de su finca campestre a su casa en la
eS-udad! manifiesta inmediatamente una alteración nerviosa. Desde
clsta primera y agitada escena —los postigos de las ventanas están
Errados, símbolo de su obsesión enfermiza— hasta el final del
Crimer acto, donde reaparece la misma obsesión, agravada con
síntomas de parálisis mental, trata el autor de convencer al público
de que Arturo está irremisiblemente enfermo, mientras su familia
parece no darse cuenta del grave estado en que se encuentra el jefe
de la casa.
Por lo tanto, en el prim er acto se dibuja, para el público, una
línea ascendente de revelación, que el actor que interpreta el papel
de Arturo debe seguir si quiere ser fiel al propósito del dramaturgo,
o sea, convencernos gradualmente de la enfermedad del personaje,
que, al final del primer acto, al caer el telón, queda claramente
determinada.
De conformidad con la vida real, Arturo esta tan enfermo al
principio como al final del primer acto; pero, de acuerdo con el
desarrollo dramático, la última escena requiere una intensidad
emotiva mucho mayor que la inicial —aun cuando ésta sea ya vio­
lenta—, porque se debe establecer, con toda claridad, el estado
especial de Arturo. En el subsiguiente desarrollo de la obra, Arturo
recibe tres noticias decisivas, tanto para él como por la influencia
que tiene en el desenvolvimiento de la acción. La primera es de
carácter agradable: pronto será abuelo. Y su reacción es perfecta­
mente natural; lo invade un gran estímulo moral, un ansia de rea­
nudar su trabajo y ganar dinero para su nieto. La segunda es su­
mamente desagradable: con el reparto de tierras pierde su finca;
prácticamente, todo cuanto poseía. Las circunstancias hacen esta
noticia aún más enojosa: el hijo mayor, encargado de salvar la
propiedad, no había comunicado a su padre el fracaso de sus ges­
tiones, ocultándole deliberadamente la noticia, que llega por telé­
grafo. Las reacciones de Arturo al encontrar el telegrama de un
modo casual, no sólo son perfectamente naturales, sino que incluso
pueden conceptuarse de moderadas; reprocha en forma dura a su
hijo, pero sin llegar a castigarlo corporalmente, como lo hubiera
hecho cualquier padre de temperamento violento. La tercera noticia
es triste, deprimente: el médico le informa —de acuerdo con el
plan establecido de engañarlo acerca de su propio estado— de que
su esposa está mentalmente enferma y necesita sus cuidados. No
vemos esta escena, que está fuera de la obra, pero presenciamos las
16
U s i g l i , R o d o l f o , Otra primavera, obra en tres actos, en Teatro completo,
reacciones de Arturo, que son las de un esposo cariñoso, dispuesto
Fondo de Cultura Económica, México, Buenos Aires, 1966.

Ya hemos dicho antes que, en forma más o menos destacada :
el dramaturgo suele dar un sentido de evolución a sus personajes
que la interpretación debe revelar. El actor debe preguntarse a s|
mismo qué características sobresalen al principio y de qué m odo
van modificándose, dando paso a otros rasgos que han de producir
el indispensable efecto de desarrollo, el cual, a la vez, está íntimamente ligado con el proceso de evolución de la obra.
Esto significa también economía en la voz y en la intensidad
emotiva, a fin de aumentar paulatinamente los recursos de actua­
ción, de acuerdo con la línea ascendente del conflicto y la estruc­
tura dramática de la obra.
Tomemos como ejemplo la figura de Romeo. Sabemos, desde
la exposición de la tragedia, que Romeo tiene una gran capacidad
emotiva: si su amor, no correspondido por Rosalía, lo afecta tanto,
¿de qué no será capaz en el momento en que se ve correspondido
por Julieta; en el momento que comprende que hasta entonces no
había amado? Gracias al incidente con Rosalía, el espectador está
preparado para aceptar futuras complicaciones, y el desarrollo
del carácter de Romeo no lo sorprenderá. Y eso es lo importante;
la figura debe tener, desde un principio, rasgos que permitan prever
este desarrollo o, por lo menos, hacer plausible la evolución del
carácter, evolución que se manifiesta precisamente como reacción
hacia una situación dramática que lo afecta: Julieta crece y se
desarrolla cuando toma el veneno ante la situación de tener que
casarse con Paris; en este momento deja de ser la niña ingenua
del principio de la obra para convertirse, sin abandonar su carácter
juvenil, en la m ujer que toma su destino en sus propias m an o s.
Romeo crece y se desarrolla cuando recibe la noticia de la muerte
de Julieta, y decide: «Pronto descansaré contigo».
Si los protagonistas de una pieza carecen de este desarrollo,
puede decirse, en general, que también la obra misma carece de
un conflicto suficientemente fuerte.
Otro ejemplo del desarrollo de un carácter teatral que debe
conducir a su completa desintegración lo ofrece la obra Otra pri­
mavera, de Rodolfo Usigli.16
El tema de este drama, una de las más valiosas aportaciones
del teatro mexicano a la moderna literatura americana, consiste
en el voluntario sacrificio de la vida de una mujer a su esposo, que
paulatinamente va volviéndose loco.

76

a renunciar a todo, al mundanal bullicio que tanto le gusta, y en.
cerrarse en casa para atender personalmente a su mujer.
Todas las reacciones de Arturo son, pues, normales, de una
persona aparentemente equilibrada. No es éste un defecto de la
obra, porque, en este caso, no se trata de un loco, sino de un hora,
bre que va perdiendo paulatinamente la razón, y cuyos síntomas
sólo empiezan a manifestarse, incluso para sus propios familiares,
Por lo tanto, no es incumbencia del dramaturgo, sino del actor que
interpreta el papel de Arturo, revelar las facetas de la enfermedad
en forma progresiva, intensificándolas cada vez más. Porque no
basta que Raúl, el hijo mayor, el médico y, por fin, toda la familia
nos digan que el padre está rematadamente loco; queremos ver esta
locura para convencernos de ella. Si el actor quiere dar esta im­
presión, tendrá que desequilibrar sus reacciones, no por medio de
manifestaciones externas, sino dando expresión a su estado interno,
psíquico: las explosiones de ira se mezclan repentinamente con un
estado de abatimiento, de agonía; las palabras de felicidad se vuel­
ven de pronto repeticiones automáticas, vacías, donde la emotividad
de la palabra no corresponde a los tonos muertos del personaje.
La aparente —para él real— enfermedad de su esposa será su
última obsesión: sacrificarlo todo, vivir sólo para ella.
La escena en la que Arturo, tras un último y titánico esfuerzo
para dominarse, comunica a sus hijos la enfermedad de la madre
y su propósito de cuidarla, constituye el clásico momento que re­
tarda la catástrofe, que sobreviene con la última lucha de Arturo
por las ventanas abiertas —clímax en el desarrollo de su locura—,
de la cual sale vencido definitivamente. Así se cierra el círculo que
empezó con el mismo motivo: la obsesión de las ventanas. Esta
última repetición tiene, sin embargo, un carácter sensiblemente dis­
tinto de la del principio o del telón del primer acto: se trata aquí
del final de la obra y también del final de Arturo, que en adelante
—impresión que debemos recibir con claridad— ya no será para el
mundo sino un muerto.
Este análisis no es, desde luego, sino una posible interpretación,
que ni siquiera puede haber sido la intención del dramaturgo. Pero
si el actor no consigue proyectar este desarrollo, causará en los es­
pectadores la impresión de que Arturo fue víctima de sus hijos.
Sin embargo, tampoco cabe aquí una exhibición clínica de lo­
cura, como solía presentarla el famoso actor italiano Ermete Zacconi en el papel de Osvaldo, porque resultaría de un realismo des­
agradable y hasta repugnante para nuestro sentir estético. Además,
la autenticidad clínica no nos interesa ni en el caso de Arturo ni en
78

el de la locura de Osvaldo; lo que importa es la verdad poética,
superior a todo realismo, a todo conocimiento exacto. En
otra obra de Usigli, El gesticulador, la esencia de la obra consiste
en la tr a n s f o r m a c ió n de César Rubio, profesor de Historia mexi­
cana en la Universidad Nacional, en el general César Rubio, caudillo
¿e la R e v o lu c ió n mexicana, muerto, que el profesor suplanta: «Em­
pecé mintiendo, me he vuelto verdadero y ahora soy cierto». Lo
que el dramaturgo quería decir al escribir El gesticulador era eso
p re c isa m e n te , y depende totalmente del actor que interpreta a
César Rubio que se proyecte en el público la idea del dramaturgo,
o no.

verdad

El personaje histórico y sus problemas de creación

El conocimiento histórico, aunque muy útil, no puede tampoco
sustituir la fuerza creadora de la imaginación. En una obra histó­
rica de ambiente bien definido, logrará mejores resultados el actor
que sepa crear en su mente y expresar la visión poética de una
figura histórica, que el que se entrega a estudios e investigaciones,
como si el teatro fuera una tesis de doctorado.
Hay casos, sin embargo, en los que, para no desilusionar a
un auditorio familiarizado con un personaje histórico, se impone
una imitación en apariencia, movimientos, manera de hablar, pensar
y sentir de dicho personaje.
Figuras como Benito Juárez y su antagonista, Maximiliano, son
demasiado conocidas, por ejemplo, del público mexicano y re­
quieren un trabajo cuidadoso, no solamente del dramaturgo, sino
también del actor, si se quieren evitar manifestaciones de protesta.
Además, tampoco faltan espectadores que sólo van al teatro
para juzgar equivocado el trabajo del actor en su caracterización
del personaje, olvidando que el actor no tiene, en realidad, más
compromiso que representarlo como cualquiera otra figura teatral,
es decir, tratando de expresar lo que quiso decir el dramaturgo.
Porque el teatro no es ni un museo ni una historia dramatizada.
Le pasa a la obra histórica lo mismo que a la obra de tesis: si al
autor le importa más la verdad histórica que la verdad dramática,
logrará una pieza de escaso valor teatral.
Sobre este punto se expresa muy bien Massey al referirse a su
interpretación de Abraham Lincoln : 17
17

M assey, R aym ond,

Acting. Theatre Handbook, ed. Bernard Sobel, Crown

Publishers, Nueva York.
79

«¿Hasta qué grado debe investigar un actor al preparar Sli
papel? Cuando estudiaba la obra de Sherwood, Abe Lincoln in '
Illinois, que he interpretado en el teatro y en el cine, hice delibera.'
damente sólo una investigación superficial. El profundo estudio f
de Lincoln que hizo Sherwood me proporcionó el rico material’
informativo que un autor de su genio y sus conocimientos teatrales consideró suficiente. Un- exceso de pormenores me hubiera
ofuscado seriamente al representar un personaje que el autor había
concebido con sobriedad y sinceridad supremas.
»En los meses anteriores, y durante los ensayos, hablé con
varias personas que habían conocido a Lincoln, y leí las cartas de
Herdorn y otras fuentes acerca de los hábitos y características
físicas de Lincoln, que no figuraban en las acotaciones del d ra m a ­
turgo. Me enteré de que su voz era chillona y aguda, pero que era t
asimismo profunda y. sonora. Supe que hablaba arrastrando lenta-1
mente las palabras, pero también con un nervioso staccato; que se
movía con la felinidad de una pantera, propia del indio, pero tam- ■
;
bién con pequeños pasos rápidos. Toda esta información la di de 1
lado para adoptar un diseño físico que, desde un punto de vista I
teatral, consideré él más efectivo para proyectar más allá de las I
candilejas el Lincoln de Sherwood».
§
Massey sabía que la fidelidad histórica, el parecido al perso-1
naje histórico no es tan importante como que el actor logre crear I
la verosimilitud de la figura teatral.
§
Efectivamente, el público no ve en escena a Abraham Lincoln, |
sino la interpretación del dramaturgo, o, como dice Massey, Sher-1
wood’s Lincoln, porque Sherwood utilizó la figura de Lincoln no!
como finalidad, sino como un magnífico medio de expresión. Enf
nuestro caso, el concepto que Werfel tenía de Maximiliano, y Usigli, |
de Carlota: un concepto profundamente humano, universal; no una |
fotografía histórica, sino una versión poética.
I
De este modo concibió Shakespeare sus grandes dramas his-|
tóricos, como la «Tetralogía York» (Ricardo II, las dos partes de |
Enrique IV, Enrique V y Ricardo III), tomando de la historia sola-1
mente lo que podía servir a su idea dramática, y aportando de su I
genial fantasía todo lo que la obra misma exigía; buscando, en |
suma, en lo histórico, lo eternamente humano. Así, junto a figuras f
históricas como Enrique IV, usurpador y paranoico, obsesionado f
por el delirio de persecución, o como el joven príncipe Hal, lleno |
de vigor juvenil, encontramos a su compañero de aventuras, Fals-1
taff, figura inmortal del teatro desde el miles gloriosus y una de las f
más humanas creadas por el gran poeta.
|

La historia no es más que el motivo, el impulso del que parte
el dramaturgo, del mismo modo que aprovecha para sus comedias
i c libros de cuentos de la época.
Lo que Shakespeare siempre logra con una fascinante precisión
crear el ambiente auténtico de la obra, como la Italia de Romeo
e j uiieta —la atmósfera densa y opresiva de Verona, con sus severos
nalacios góticos—, un ambiente logrado con tal perfección, tan
exacto, que uno no puede por menos de pensar que Shakespeare
¿ebe de haber vivido en Italia, y, sin embargo, Romeo es sencilla­
m ente universal, es el «amante» en -su forma más humana y su­
blime. Esta autenticidad de una época, de un país, es lo que debe
tra ta r de lograr el actor, autenticidad que no consiste en el detalle
exacto, en la manifestación externa de la vida, sino en la expresión
del espíritu, del sentimiento vital, del estilo de vida de una época.
Así, personificar el hombre del Renacimiento italiano, comer­
ciante frío, desprovisto de sentimentalismos, pero conocedor de
una vida de refinamientos sensuales e intelectuales, requiere otra in­
terpretación distinta de la del hombre medieval, romántico, vasallo,
caballero que lucha por su dama; y ha de ser distinta, a su vez,
de la del hombre del rococó, un tanto afeminado, cuyo símbolo
lo constituyen los afeites, la peluca y el espadín de ornato. Y si la
mujer del Renacimiento era varonil e intelectual, la del rococó es
frágil y casi infantil. De este modo, al proyectar el espíritu de una
época exprésando lo eternamente humano de sus personajes, vincu­
lamos lo pasado, lo histórico, con lo actual, lo nuestro.
Como veremos más adelante en el capítulo que trata de la
dirección de escena, existe para el actor otro modo de interpretar
esta clase de personajes, el cual consiste en ignorar por completo
su carácter histórico y actualizarlos, tal como hizo Shakespeare
en Julio César y Antonio y Cleopatra, que resultan ingleses de su
tiempo, isabelinos. También —rara coincidencia— Shaw, en César
y Cleopatra, usa deliberadamente toda la trama para relacionarla
—incluso en las acotaciones— con la Inglaterra del fin del siglo xix.
Pero entonces puede presentarse el caso ya descrito, de que
el actor se vea obligado a desvirtuar el concepto del dramaturgo
para no sacrificar la fuerza que lleva en sí un personaje como el de
Julio César. Hasta los más fervorosos admiradores de Shakespeare
admiten que la figura de César, tal como la diseñó el dramaturgo,
no corresponde a la idea que generalmente se tiene de este perso­
naje. El César de Shakespeare es un viejo vanidoso, injusto, supers­
ticioso, apocado. Aunque todos estos rasgos se explican como carac­
terísticas del hombre político de la época del rey Jacobo, que el

dramaturgo trataba de pintar, hoy día el actor tendrá que idea.
lizar ]a figura, si no se quiere restar fuerza al conflicto del perso,
naje ideal del drama: Bruto.
La comedia y sus problemas de actuación

Lo cómico y lo trágico —como ha expuesto Sócrates al final
del Symposio— tienen el mismo origen, ya que «el mismo hombre
debe ser poeta trágico y poeta cómico». La diferencia entre los dos
géneros sólo se halla en el punto de vista desde el cual se trata un
tema: Shakespeare concibió El mercader de Venecia como* comedia
cuando en Londres no existía un problema judío, ya que la primera
sinagoga de Londres data de 1657, época en que llegó un número
considerable de España y Portugal. En nuestros días —después de
haber sido testigos de la tragedia israelita— no puede concebirse
a Shylock como personaje cómico.18
Precisamente porque Shakespeare fue «poeta trágico y poeta
cómico», porque diseñó sus personajes en forma completa, vemos
hoy en Shylock la tragedia de su raza, mientras épocas pasadas
vieron en él sólo al judío, al enemigo de la sociedad, finalmente
burlado y atrapado.
Pero también en obras esencialmente cómicas se da el caso de
que una situación muy graciosa —tanto para los personajes en
escena como para el público— resulta, para uno por lo menos, seria1
y muchas veces hasta trágica: Cuando, al final de La discreta ena■
morada, de Lope, el viejo capitán se da cuenta de que no se casó
con la demasiado discreta Fenisa, sino con «la giganta de su madre»,!
Belisa, esta sorpresa, muy divertida para todos, tiene muy poca
gracia, tanto para Belisa —«Otro pensé yo tener»— como para el
capitán —«De otra que aborrezco soy»—. Este doble aspecto de
la misma situación es un elemento realista del género cómico.
Que toda representación de comedia debe ser espejo de la vida,
presentando un asunto en sí serio desde el punto de vista humorís­
tico, lo sabía muy bien Lope : 19

¿Ahora sabes, Ricardo,
Que es la comedia un espejo,
En que el necio, el sabio, el viejo,
El mozo, el fuerte, el gallardo,
El rey, el gobernador,
La doncella, la casada,
Siendo el ejemplo escuchada
De la vida y del honor,
R etraía nuestras costumbres,
O livianas o severas,
Mezclando burlas y veras,
Donaires y pesadumbres?

,.
!P
¿

Sin embargo, a pesar de que la comedia contiene elementos
trágicos, existe entre los dos géneros una profunda diferencia en
el modo de interpretación, que el actor tiene que observar.
En el drama suele predominar la acción. Aunque sabemos que
toda acción dramática es la lógica consecuencia de los caracteres,
que son los caracteres mismos los que la causan, es problema esen­
cial del actor, al interpretar el drama, fijar su atención en el desa­
rrollo dramático, en llevar el conflicto hacia su clímax y desenlace.
En Edipo rey, por ejemplo, aunque toda la acción se debe al
c a rá c te r de Edipo —si Edipo no tuviera un temperamento violentó,
no habría matado, en el cruce de caminos, a un desconocido; si
Edipo no fuera honesto, no habría seguido adelante con las inves­
tigaciones y no hubiera castigado al culpable, es decir, a sí mismo—,
es, sin embargo, la fábula, la acción, la que ocupa nuestra atención.
Sabemos que nada en la vida es permanente, que todo evoluciona
y, de un modo especial, los caracteres humanos. En Edipo rey pre­
senciamos, pues, el momento de la catástrofe: la caída de un hom­
bre encumbrado al mayor poder, y esa acción es la que nos con­
mueve.
En la comedia, la acción es de segundo orden: en La importan­
cia de ser Severo, de Oscar Wilde, o en la deliciosa comedia me­
xicana A ninguna de las tres, de Fernando Calderón, no importa
saber si los protagonistas llegan a casarse o no; en A ninguna de
las tres, ya el título revela la fábula. Son los caracteres mismos
los que hacen la obra graciosa.
La comedia está mucho más cerca de la realidad; por lo tanto,
la actuación tiene que ser realista, desprovista de énfasis, por lo
18
El día 11 de enero de 1741, el actor inglés Charles Maclin presentó en que se impone, mucho más que en el drama, la caracterización,
el foro del Drury Lañe, por vez prim era, el aspecto trágico del judío con tal
sobre todo en la comedia costumbrista, en la cual —desde los
intensidad que el público lloraba donde antes había reído: This is the jew, that
tiempos de Lope, Shakespeare y Moliere hasta nuestros d ía s Shakespeare drew (Alexander Pope).
” L ope de V ega, El castigo sin venganza, I , 1.
abundan los tipos. Son, pues, obviamente, dos problemas difíciles
82

83

de vencer los que se le presentan al actor: caracterizar el perso.
ces y cada vez con distinta interpretación, acrecentará la risa del
naje y, a la vez, ser perfectamente natural, que es lo más difícjj
Viblico. Esta frase tiene su historia: causó ya risa en Le pédant
de todo.
%ué, de Cyrano de Bergerac (1654), y Moliere la aprovechó con
Pero antes de abordarlos debemos preguntarnos si todas las
la misma ingenuidad con que había aprovechado toda la tram a de
obras cómicas ofrecen los mismos problemas. Y aquí notaremos
la discreta enamorada, de Lope, para L’école des maris. A este
que el género cómico se subdivide en cuatro clases, con exigencias i hurto literario se refiere Rostand en su Cyrano de Bergerac, y —pa­
de interpretación totalmente distintas.
ra los conocedores— puede ser, una vez más, motivo de risa. Lo
Por un lado, tenemos la alta comedia a base de un diálogo
mismo ocurre al final de Un sombrero de paja de Italia, de Labiche,
brillante. Su gracia consiste en un fuego artificial de bons mots y
cuando todo el mundo insiste, ante el justamente atormentado
frases ingeniosas. La importancia de ser Severo es un ejemplo
marido, en que «ella tiene el sombrero». Henry Bergson explica
perfecto de este tipo de obra, porque presenta todas sus carac-: en su famoso estudio sobre la risa, Rire (1900), en qué consiste lo
terísticas. En esta comedia, Wilde ataca las costumbres de la alta
cóm ico en la exacta repetición de palabras en escena: «¿De dónde
sociedad inglesa (comedia de costumbres); sus figuras, tanto los
procede que resulta tan cómica la repetición de una palabra en
galanes como las damas, se distinguen poco entre sí, porque repreel teatro?... Nunca es ridicula en sí misma la repetición de una
sentan sólo muñecos de la sociedad londinense: todos hablan como
frase. Nos hace reír porque con elementos morales simboliza un
el propio Wilde, y, por lo tanto, resultan desdibujados. El diálogo
juego completamente mecánico. Es el juego del gato que se divierte
es aquí la medula de toda la obra.
con el ratón, el del niño que hace salir y entrar al diablillo en el
Frecuentemente, la atracción de la obra consiste en un diálogo
fondo de la caja... En una repetición cómica de palabras hay ge­
brillante, lleno de aforismos, giros elegantes y juegos de palabras,
n e ra lm e n te dos términos puestos frente a frente, un sentimiento
Todo depende de cómo se digan estas frases para granjearse la
co m p rim id o que se desborda y una idea que se divierte en com­
risa del público, factor importante para que la comedia cumpla
p rim ir de nuevo el sentimiento.» Y cuando Scapin anuncia al viejo
con su misión, tan legítima como la del drama o la tragedia. «Las
Geronte que se han llevado cautivo a su hijo en la famosa galera
frases ingeniosas —dice Lessing— deben ser dichas sin vacilaciones,
y es preciso rescatarle en seguida, juega con la avaricia de Geronte...
para que el espectador no tenga tiempo de darse cuenta si son gra­
La avaricia, apenas comprimida, vuelve a saltar automáticamente
ciosas o no.» Como estas frases ingeniosas constituyen un elemento
al exterior, y este automatismo es el que Moliere quiso indicar con
artificial incorporado a un género esencialmente realista, le incumbe
la maquinal repetición de esta frase, que expresa cuánto le duele
al actor contrarrestar tal efecto por medio de una actuación es­
soltar el dinero: «¿Pero qué diablos fue a hacer en la galera?».
pontánea, no enfática.
Hasta tal punto constituyen un elemento artificial, que el teatro
Mots de caractére. Es la frase que nos hace reír por ser la
francés subdivide en tres clases ese género de frases:
intensa expresión, en el momento, de la individualidad de la persona
que la dice, como lo es en Una petición de mano, de Chéjov, la
Mots d’esprit, que frecuentemente no guardan ninguna relación
continua y, de pronto, inoportuna repetición de Stefan Stefanocon el personaje que las dice: son cuerpos extraños dentro de la
vich: «... Y todo lo demás».
obra, y figuran en ella sólo por su gracia intrínseca. En este caso,
El siguiente problema en la interpretación de una comedia
cualquier énfasis resultará perjudicial para la verosimilitud es­
aparece íntimamente vinculado con el punto anterior. Ya hemos
cénica.
visto que la naturalidad en el diálogo es sólo aparente, que contiene
muchos elementos artificiales, y, por lo tanto, es misión del actor
Mots de situation. Son frases cuya gracia depende exclusiva­
darle la mayor espontaneidad posible. Por otra parte, dado que
mente de la situación y que exigen con frecuencia una técnica
la interpretación de la comedia no debe ser enfática, resulta obvio
opuesta. En Les fourberies de Scapin, de Moliere (1671), Géronte
que los momentos emotivos han de tener, en este género, una ex­
dice una famosa frase: «Que diable allait-il faire dans cette galére?»,
presión mucho más discreta que en el drama. Entonces, el inteli­
y precisamente la insistencia de Géronte que la dice unas siete
gente empleo del tempo, de la pausa interpretativa en sus múltiples

d en tro d e s u interpretación; porque los rasgos de carácter —tanto
formas, es el mayor auxiliar para dar vida y naturalidad al diálogo.
d
e F en isa c o m o de los demás personajes
son los que originan
El ritmo de una comedia es, claro está, más ligero; su tempo, más
toda la tra m a , que corresponde al grupo de la comedia de intriga.
vivo que el del drama. Pero no basta dar mayor rapidez al diálogo
El verso, desde luego, no puede ni debe disolverse en prosa, pero
sino saber acelerar o retardar el tempo durante una escena, llevar
ffimpoco se realzará. El actor tratara de decirlos con la misma
la comedia o un acto a su clímax, gracias a un aumento en la inten­
soltura
y espontaneidad con que los escribió Lope, y encontrará
sidad de la actuación, que no debe, sin embargo, ser enfática, apro­
la
t o n a l i d a d justa de interpretación.
vechando todos los recursos —aunque sin salirse del carácter de
El s e g u n d o grupo, dentro del género cómico, comprende la
la obra—, el más importante de los cuales es precisamente el tempo
pieza
a base de situaciones jocosas: la farsa.
y su infinidad de variantes. El diálogo, entonces, se parece a un
Se trata de la más antigua de las manifestaciones teatrales:
juego de tenis, donde cada contrincante trata de arrebatar lain­
del Mimos, aquella interpretación cómica, realista, de la vida diaria
ciativa al otro, actuando cada vez con mayor viveza, mostrándose
baja de los griegos y romanos; interpretación a base de mímica,
más y más violento, aunque sin salirse de los límites del juego, del
es d e c ir , de efectos cómicos visuales. Sus actores se llamaban en
tono de la comedia. Este tipo de actuación requiere un dominio
la Antigüedad biólogos, porque presentaban los tipos cotidianos
absoluto del texto, porque cada detalle, cada cambio, cada pausa como el miles gloriosus que ha recibido su máxima realización
cada retardando, cada movimiento, han sido establecidos cuidado­
en el Falstaff de Shakespeare.
sámente para lograr ese efecto de soltura, de naturalidad, que re­
La maestría en saber caracterizar las múltiples figuras huma­
sulta en la comedia tanto o más difícil que en cualquier otro género
nas es, pues, de esencial importancia para la farsa; y esta caracte­
Aunque actualmente el género cómico, por lo general, se es­
rización debe hacerse solamente a base de algunos rasgos esen­
cribe en prosa, no hay que olvidar que en la literatura española ciales, porque los «tipos» resultan tanto más convincentes cuanto
del siglo de oro también la comedia se escribía en verso. Sería
más se limitan a unas cuantas líneas características, líneas que no
una equivocación pensar que una obra escrita en verso tiene que
deben exagerarse. Al contrario —como analizaremos más adelan­
pertenecer, forzosamente, al género poético, y una pieza escrita
te—, cuanto más sobrios, más circunspectos y severos se presenten,
en prosa, al género realista. De la misma manera que podemo
tanto más cómicos parecerán. Veremos el porqué: Tanto los actores
encontrar diálogos de carácter poético en las obras de Chéjov
del Mimos de la Antigüedad como los actores de la farsa mo­
de Thornton Wilder y hasta de Ibsen —el regreso de Ulrico Bren­
derna, tratan de ridiculizar el ambiente local, las costumbres —ma­
del, en La casa de Rosmer, por ejemplo—, vemos que pueden las y buenas— con chistes, muchas veces improvisados, y situacio­
dominar los elementos realistas dentro del teatro escrito en verso.
nes cómicas, con frecuencia primitivamente cómicas: accidentes,
Así, una comedia como La discreta enamorada pertenece, a pesar
caídas, golpes, sorpresas embarazosas, forman el repertorio de
de estar escrita en verso, al género realista, y sería equivocado
situaciones cómicas desde el Mimos, desde la Commedia dell’Arte,
creer que sólo cambió del poético al realista cuando Moliere hizo
hasta la farsa de nuestros días. Así presenta La Comedia Francesa
la adaptación o arreglo escénico en prosa (L’école des maris),
Les fourberies de Scapin, dirigida por Jacques Charon. Robert
arreglo que Moratín muy ingenuamente, a su vez, «tradujo» de
Hirsch —Scapin— era más acróbata, más mimo, más bailarín que
nuevo al español. Con ser una comedia de costumbres de un tono
actor; recurrió a todos los trucos de la Commedia dell’Arte, pero
tan ligero, tan gracioso, tenía que escribirse en el siglo de oro
no tenía la simpatía de Jean-Louis Barrault en el mismo papel. No
en verso, máxime cuando el verso era una forma de expresión
veíamos ¡a Scapin sino a Hirsch.
tan natural, tan espontánea en Lope, que se puede decir que le
Pero ¿por qué es una situación cómica? Pues porque es una
hubiera costado un esfuerzo mayor no escribirla en verso. Podemos
situación equívoca: se trata de La comedia de las equivocaciones,
afirmar, pues, que en La discreta enamorada predominan los
y con este título fijó Shakespeare todo el género. Todo lo cómico
elementos reales sobre los poéticos, y ésos deben manifestarse
proviene, pues, de una equivocación: Antífolo de Efeso pasa por
en el estilo de la representación. Entonces el actor dará énfasis
Antífoló de Siracusa, y sus servidores —también gemelos, como
a los recursos de actuación realista: los cambios emotivos, la
sus amos—, Dromio de Efeso, por Dromio de Siracusa, con las
caracterización del personaje, en vez de buscar una estilización
87

situaciones cómicas correspondientes. Este recurso cómico es tan
viejo como el teatro mismo. Sabemos que Shakespeare tomó Ia
fábula de los gemelos de los Menaechmi, de Plauto, quien, a su vez
la tomó de autores griegos. Esta situación cómica básica puede dar
origen a una franca farsa o a una tragicomedia, que es el tercer
subgénero.
En el tema de Anfitrión —tan predilecto de treinta y ocho dra­
maturgos, desde Plauto hasta Giraudoux— hay tanto de farsa
como de tragicomedia: Júpiter visita a la virtuosa Alcmena bajo la
figura de su marcial marido Anfitrión. El tratamiento de Giraudoux
es, sin lugar a dudas, el de una farsa —«comedia de alcoba celes­
tial»—, pero el tema en sí ha sido tratado también por Kleist como
tragicómico. Efectivamente, la situación será muy graciosa para
todo el mundo, menos para Anfitrión y su devota esposa Alcmena;
para ellos será esencialmente trágica.
El mismo tema ha servido, pues, a Plauto para una franca
farsa, que ridiculizaba tanto a los dioses como a los mortales;
a Moliere (1668) y a John Dryden (1690) para comedias frívolas,
mientras que Heinrich von Kleist (1807), al hacer la versión ale­
mana, enfoca el tema desde el punto de vista de la tragicomedia.
El cuarto grupo comprende la comedia de intriga, la única de
su género, en la que la fabula —frecuentemente muy enredada—
ocupa un lugar esencial. Un ejemplo clásico es La discreta ena­
morada, de Lope, aunque su enredo no es tan complicado como el
de Un sombrero de paja de Italia, de Labiche, farsa en la que Fadinard y todo su enfurecido cortejo de boda corren tras un som­
brero de paja que se encuentra en escena desde el principio de
la obra, pero mientras La discreta enamorada es una alta comedia,
Un sombrero de paja de Italia tiene todo el clima de farsa, con sus
personajes circunspectos en situaciones absurdas.
Vemos, pues, que los géneros se mezclan con frecuencia, por
lo que incumbe tanto al actor como al director dicidir a qué género
pertenece la pieza, y sobre todo qué estilo pretenden dar a la esce­
nificación.
Al interpretar un personaje cómico, el problema esencial del
actor consiste en caracterizarlo sin excederse ni recargar su ac­
tuación, porque los personajes, aun en la farsa más absurda o en
la situación más grotesca, deben ser verosímiles, humanos. Es
obvio que una figura severa, circunspecta, provoca, en una situación
absurda, más hilaridad que un personaje grotesco o apayasado.
Precisamente el contraste entre la seriedad o la sobriedad del per­

s o n a je y 1°

ridículo de

la

situación es lo que suscita la risa dej

públicoEs muy importante que los actores sepan respetar la risa de}
público, respeto que consiste en no interrumpirla, dejando a los
esp e ctad o re s divertirse con la situación o las frases cómicas, hast^
aue la risa amaine. Entonces, el actor que debe intervenir reanudará
el in te rru m p id o diálogo con mayor intensidad, siendo oportuno que
lo haga en el momento preciso en que la risa empiece a c e d e r,
es decir, ni cuando esté en su apogeo ni cuando haya terminado.
M ientras dure la risa, los actores no efectuarán ningún movimiento,
p erm a n ecie n d o , por decirlo así, en «posición congelada», sin salirse
del papel o de la situación. En situaciones grotescas se puede inten­
sificar la risa cuando el actor, centro de ella, hace un gesto más,
un leve ademán que arrecie la hilaridad general. Como nunca puede
p re cisarse cuándo va a reírse el público —ni siquiera se ríe siempre
en las mismas frases o situaciones durante las representaciones de
una obra—, los actores necesitan poseer un gran dominio de la esce­
na para no echar a perder una situación cómica. Este dominio con­
siste también en no dejarse contagiar por una situación cómica
inesperada.
El peligro para los principiantes consiste en que, animados
por la risa de los espectadores, exageran la situación o el personaje.
Pero también muchos actores profesionales caen en el mismo pe­
cado: cuando interpretan nobles u oficiales, por ejemplo, los ridicu­
lizan de tal suerte, que el público se resiste a aceptar esta carica­
tura. No hay que olvidar que la auténtica nobleza re s id e más en
lo que deja de hacerse que en lo que se hace.
Y
no es solamente la caracterización y la actuación realista
lo que hace este género tan difícil, sino la exigencia de una técnica
absolutamente segura que abarque todos los recursos de comicidad.
Si el aficionado se atiene a los consejos de Guthrie, quien reco­
mienda «observar cómo actores competentes despiertan la risa
empleando los viejos trucos del oficio», notará que los grandes ar­
tistas cómicos provocan la risa de los espectadores precisamente
cuando parecen no expresar nada en absoluto, cuando su inmovi­
lidad contrasta con el carácter de la escena.
Otros de los viejos trucos que no hay que desdeñar son el
cambio emotivo violento, sin ninguna pausa que pueda preparar
la transición, y las reacciones retrasadas, o sea, cuando el actor
sigue con una reacción anterior sin haberse dado cuenta, al pa­
recer, de que la situación ha cambiado.
89

Quizá sea éste el momento de decir que la comicidad de situ*
El drama y sus problemas de actuación
cion o de acción —es decir, la comicidad causada por efectos vi.
suales— , es incomparablemente más expresiva y directa que la cq.
Las leyes del drama coinciden frecuentemente con las de la
micidad.de un diálogo chispeante. Y creo que por esta razón es
omedia.
HeíB&s-díehe-ya^-que ¿EL clímax de una escena de-Gamedia- .
por la que Chaplin se resistió durante tantos años al cine sonoro°e
logra
gracias
a una intensificación general de los medios de ex­
porque sabía que su comicidad no necesitaba de la palabra;
presión. También en el drama se sigue el mismo procedimiento;
aún, que su comicidad muda era más expresiva, y que el diálogo
sin embargo, la tonalidad es distinta por completo. E n el drama se
solamente podía diluirla.
•m p 0 n e un aumento constante de los factores emotivos, frecuente­
Aquí es donde la mímica del cómico, su reacción —para la
mente
reprimidos, un mayor aprovechamiento de los recursos vo­
que debe tomarse todo el tiempo necesario—, su lenguaje mudo
cales
y
un empleo variado de la pausa y del tempo, que, por lo gene­
causan la risa del público. Por eso es tan difícil el trabajo de
ral,
no
llega al prestís simo, sempre vivace, de la comedia.
buen cómico, porque las farsas que interpreta no son realmente

Desde
un principio queremos evitar la equivocada creencia de
más que el pretexto o la base para su trabajo propio. En efecto
que
una
escena
intensa, llena de dramatismo, requiera ser llevada
cuando leemos una farsa, rara vez nos causa una leve risa, mientras
con
v
e
h
e
m
e
n
c
ia
,
apelando a toda la fuerza de las emociones y de la
que las comedias de Jardiel Poncela, por ejemplo, nos resultan más
voz,
un
tanto
al
estilo de un tenor que quisiera siempre cantar
divertidas si las leemos que si las vemos mal interpretadas.
>
/
for’
t
issimo
y
en
los
tonos- más agudos. Por el contrario, se obtienen
Para finalizar, queremos señalar otro problema muy serio, que
"
í
í
fre
c
u
e
n
te
m
e
n
te
efectos
mucho más intensos actuando con énfasis
hace difícil de mantener una comedia en su justo tempo y calidad
ty
reten
id
o
,
que
no
de
una
interpretación abiertamente violenta. Creo
interpretativa: la falta de disciplina de los actores, falta que no
in
n
e
c
e
sa
rio
subrayar
que
una actuación con «énfasis retenido» no
se manifiesta tanto en ningún otro género como en la comedia,
significa
una
actuación
fría;
al contrario, el efecto es de una gran
en la que, después de la primera veintena de representaciones, les
e
m
o
tiv
id
ad
,
que
se
retiene
con
intenso esfuerzo.
encanta a los actores improvisar, cambiar movimientos e interpre­
'Emst
Deutsch,
que
en
1948
ganó
en Venecia el premio otorgado
tación; defecto muy nuestro que ya había señalado Benavente: «En
al
mejor
actor
cinematográfico,
y
que
había pertenecido con ante­
España, si veis anunciada la treinta o cuarenta representación de ;
r
io
rid
a
d
al
conjunto
de
Max
Reinhardt,
ofreció en 1945, en México,
una obra, lo mejor que podéis hacer es no entrar a verla, porque es [
una
inolvidable
creación
del
Osvaldo,
precisamente
a base de una
casi seguro que los actores la representarán desganados, aburridos, í
actuación de énfasis retenido. Deutsch dijo toda la revelación del
o se permitirán bromas entre ellos, morcillas o distracciones».2» |
acto II conXuna calma impresionante, desde: «Ahora es necesario
Este defecto tiene consecuencias desastrosas, porque los ac- I
que te estés quieta y me escuches sin interrumpirme...», hasta «Esta
tores tienen la equivocada creencia de que cuando ellos se divierten í
enfermedad que me ha tocado en herencia está..., está aquí dentro».
en escena y cuando se ríen de sus propios chistes y ocurrencias, [
el público también debe estar divertido.
í
Entonces, Deutsch se adelantó a la interrupción de la señora AlDe ahí la degeneración de nuestro teatro estrictamente comer- } ving, que no llegó a exclamar con angustia: «¡Osvaldo! ¡No! ¡No!»,
cial —que se basa en obras ligeras, intrascendentes—, porque son 1
sino que cuando apenas reaccionó con un gesto de horror fue inte­
rrumpida por un terrible grito, el único, de Deutsch: «¡No grites!
muchos los actores profesionales que han creído y creen que no í
vale la pena aprenderse el diálogo ni ensayar y fijar los movimien- |
¡No puedo soportarlo! », para volver en seguida a la misma actua­
tos, el tempo, las situaciones de cada escena, olvidando que este [
ción intensamente retenida: «Sí, está ahí esperando».
tipo de teatro necesita más ensayos, más estudios, más caracteri- j
Este grito fue el único tono fuerte, y por eso llegó al alma
zación, más celo profesional que ningún otro.
del auditorio, que nunca lo podrá olvidar.
Se trata, en realidad, de un viejo recurso, basado en la expe­
riencia de que se logra un mayor efecto teatral si una gran tensión
dramática se oculta bajo un diálogo aparentemente casual, que si se
“ Plan de estudios para una escuela de arte escénico, Aguiiar, Madrid, :
1940.
¡
representa en forma abiertamente enfática,

i

1 m onólogo invite a una interpretación patética, la actriz debe
t cer uso de los recursos de una emoción retenida, dando la imresión de una niña completamente abandonada, en esa «terrible
P cena» que debe representar «ella sola». A ello pueden ayudarle los
6 ovimientos, los recursos de la expresión plástica, la flexibilidad de
u cuerpo, la mímica; recursos que en esta escena no deben sim­
plemente acompañar la acción, sino expresar y reflejar, en todo
fomento, los diversos estados psicológicos del personaje.
El procedimiento contrario se aplicará después de un clímax,
¿e la catástrofe, cuando la intensidad emotiva va decreciendo y el
tempo se desenvuelve con mayor lentitud, como suele ocurrir en
i0s finales de acto desprovistos de énfasis y en los desenlaces.
Otro problema, no menos esencial, en Romeo y Julieta, estriba
en dar una motivación a la catástrofe. Ya vimos que el monólogo
de Romeo, al principio del acto V, exige al actor enriquecer la
acción; pero no se trata, en este caso, de motivar una acción deter­
minada, sino de justificar el funesto desenlace que no debe, como
Romeo y Julieta plantea a los protagonistas varios problemas
parece, depender del hecho de que la misiva del fraile no llegue
básicos, de cuya solución depende la suerte de la obra. El más
oportunamente a manos de Romeo y de que el mismo fraile haya
difícil estriba en saber desarrollar los caracteres de Romeo y de
llegado demasiado tarde al cementerio. Los amantes deben, pues,
Julieta sin abandonar el espíritu juvenil, que constituye la base
acentuar la intensidad de su amor —tan fuera de lugar en el am­
de la tragedia.
biente
renacentista de Verona—, que no puede subsistir en esa
Indudablemente, el alma de Julieta evoluciona cuanto más
atmósfera
de odio y de frivolidades. Julieta, al final del acto III,
avanza el conflicto, cuanto más sola se encuentra. Sin embargo,
tiene
que
subrayar
el completo abandono en que se encuentra; sólo
ni en el clímax de su propia actuación, en la escena del veneno, debe
puede
contar
con
el
fraile, y cuando éste, en el acto V, también la
la actriz abandonar los rasgos esenciales de Julieta, establecidos
abandona,
no
le
resta
sino la muerte.
con toda claridad en su prim era aparición, y actuar con un drama­
También
hay
en
Romeo
y Julieta escenas «de relevo» —otro
tismo exagerado. Esto lo evitará por medio de una interpretación
problema
de
actuación
en
el
drama—, a las que debe darse toda
de énfasis retenido, hasta donde la obra lo permite. El secreto
la
ligereza
necesaria
para
establecer,
por un lado, el contraste con
consiste en que la actriz no debe dejarse dominar por sus emocio­
las
escenas
trágicas,
y,
por
otro,
para
reflejar la frivolidad del am­
nes, sino que debe aprovechar conscientemente todos los medios de ¡
biente
de
Verona,
y,
sobre
todo,
en
la
escena IV del acto II, para
actuación que esta escena requiere, hasta llegar al clímax en el :
presentar
un
Romeo
cambiado,
un
Romeo
feliz gracias al amor
momento de tomar el veneno. La dificultad estriba no sólo en
de
Julieta;
cambio
que
se
manifiesta
en
un
diálogo
vivaz, espumante,
saber aprovechar todos los recursos de interpretación, tanto plás­
entre
Romeo,
Mercuccio
y
Benvolio,
por
cierto
muy
bien vertido al
tica como hablaba: el uso de la pausa, el retardando, los cambios
español
por
Astrana
Marín.
Si
esta
escena
no
se
interpreta
con un
de tempo, llevar la escena a su clímax, sino en mantener el carácter
tempo
vivace,
con
mucha
gracia
y
desenvoltura,
si
el
actor
que
del personaje, a pesar de los acentos dramáticos de la escena. La
encama
a
Romeo
no
logra
expresar
esta
nueva
faceta
de
su
perso­
figura crece en este monólogo por encima de la limitación impuesta
naje, no sólo se restará importancia al encuentro de Romeo y Ju­
por su edad: catorce años, según Shakespeare. No obstante, la ar­
lieta, sino que la escena de la muerte de Teobaldo y Mercuccio
tista no debe por ello convertirse en una primera actriz heroica,
no alcanzará el acento írágico que requiere.
sino que, en medio de la angustia y el terror que la invaden, dentro
Pero no siempre se desarrolla la acción de modo manifiesto,
de su impulso amoroso, debe seguir manteniendo el encanto ju­
con
emociones, acciones y reacciones claramente definidas. Así,
venil, la inocencia de la Julieta de los actos anteriores. Aunque

Sin embargo, tampoco, puede afirmarse hoy día que la actuación
enfática esté siempre fuera de lugar. Todo depende de la obra y '
de su escenificación. La actuación en Don Juan Tenorio tendrá qye '
ser enfática, porque la obra misma pertenece al estilo rómáxitico
o «teatral» y exige una interpretación correspondiente, aunque
desde luego, su escenificación, actualmente, será menos enfática
que en tiempo de Zorrilla.
.r
Después de haber analizado estos dos estilos de interpretación
vamos a abordar los problemas que ofrece la actuación en el drama:'
la evolución del personaje respecto al conflicto; el clímax; la interpretación en escenas dramáticas y en escenas de «relevo». Para este ■
fin-analizaremos^ algunos aspectos de Romeo y Julieta. ¿,
Para exponer el problema de la acción oculta y de los móviles'
inconfesados de los personajes, nos referiremos a una exposición
de Judith, de Hebbel.

93

m w t f v

en la gran escena entre Judith y Holofernes, en el acto V de i¡j
tragedia de Friedrich Hebbel, ambos protagonistas sostienen mj.
con versación que, aun cuando en apariencia casual, entraña, en rea
lidad, la verdadera acción del drama:
H olofern es.
J u d it h .

Dime, ¿qué pensaste al saber que un ejército amenazad
a tu patria?
a
No pensé nada.

Sigue este juego hasta que, de repente, Holofernes lo interrumpe:
H olofernes.

Dame el

p rim e r

b eso .

(La besa.)

Para volver después al prim er tono casual:
H olofern es.

Y c u a n d o oíste el rodar d e m is carros de guerra y el cho­
que de mis espadas, ¿qué pensaste?

;u

¡TO

para librar a su pueblo ni para vengar su ultrajada virginidad,
y en eso consiste su culpa, lo «inmoral» del drama, si se quiere:
q ú .e ella obra en contra de sus verdaderos sentimientos, que m ata
a Holofernes cuando él, por única vez en su vida, confía en una
persona. Y no es que Judith no sea sincera; lo que ocurre es que
sólo logra discernir sus contradictorios sentimientos cuando ya es
tarde, cuando comprende que la espada que mató a Holofernes
también la aniquiló a ella.
Quizá ninguna otra obra demuestra tan claramente cuán poco
c o rre s p o n d e n las palabras d e u n personaje a sus verdaderos sen­
timientos, que pueden —como en el caso de J u d i t h — ser tan pro­
fundos, tan ocultos, que pasan inadvertidos incluso al propio per­
sonaje.
no

Judith nos ofrece aún otra enseñanza: si, como dijimos en el
apartado acerca de «La comedia y sus problemas de actuación»,
la risa del público paraliza la acción, también en momentos de in­
tenso dramatismo dejan de moverse los actores; así, el clímax en
la actuación de Holofernes es, sin duda, su más íntima confesión:

Como si Holofernes no pensara en poseer a Judith aquella mis­
ma noche y como si Judith no lo esperara.
Es obvio que los actores, al interpretar estos diálogos, tienen
que hacer resaltar la acción encubierta: por parte de Holofernes
¡La fuerza, la fuerza! Eso es. ¡Venga al fin aquel que me h ará frente y dará
el tono no debe ser intrascendente o simplemente vanidoso, ni las
conmigo en tierra! ¡Por él me consumo en deseos!
contestaciones de Judith sólo llenas de odio hacia el enemigo de
su pueblo. Se prepara ya el trágico conflicto de Judith, que hace
Este es el momento de mayor acercamiento entre Judith y Holo­
la obra tan complicada y a la vez tan fascinante aun en nuestros
fernes, el momento en que Judith le pertenece por completo y le
días, porque aunque ella resiste hasta lo último, hasta llegar al
dice:
asesinato de Holofernes, en vano trata de verlo como enemigo
y no como el único hombre que había nacido para amarla. En esta
¡Hombre terrible, tú te interpones entre mí y mi Dios! ¡Sería el instante de
orar, y no puedo!
escena casual vibra ya toda la atracción que Holofernes ejerce
sobre ella y Judith sobre él.
■t Este momento culminante —interpretado con el mayor esfuerzo
Pero tales aparentes contradicciones en el carácter de Judith
de énfasis retenido— no permite ningún movimiento en escena, ni
—en contraposición con la sinceridad y congruencia de Holofer­
siquiera de Holofernes. El más leve gesto rompe ría el hechizo
nes— no deben seducir a la actriz para convertir al personaje en
mágico que une a ambos,
una simple heroína, pues si, por una parte, es cierto que Holofernes
El problema- consiste? púM¿mt=sáié eozjg&con claridad los rasarrastra consigo a Judith al lecho, por otra, no cabe duda de que la
gos sobresalientes y la completa evolución de un personaje, en darse
Judith de Hebbel, como mujer enamorada, así lo esperaba; aunque
cuenta de cuál es el clímax de la acción del personaje en relación
más tarde, ante Mirza, insiste en «el saqueo brutal» de todo su ser.
Ella sabía —y lo dice y lo siente Mirza, personaje perfectamente ¡¡/•con los demás; se-tratard e álgo infinitamente más difícil: saber
normal— a lo que iba al campamento de Holofernes; lo que igno­ ' utilizar los medios de expresión en la medida justa, proyectar
luces y sombras, emplear el tempo adecuado, llevar una escena
raba era que iba a enamorarse tan apasionadamente del enemigo
a su clímax sin sobreactuar, aunque esto no significa actuar bajo.
mortal de su nación, a quien tenía que matar, creía tener que matar,
Hay que contribuir, en suma —como parte de un conjunto—, al de­
para cumplir sus promesas y realizar sus preconcebidas ideas, pero
sarrollo total del drama.
M
95

Al hablar del retrato histórico, Macaulay dio una buena def¡. '•
nición, que puede también aplicarse al modo de actuar en escena
Dice Macaulay: «Los mejores retratos son, quizás, aquellos que '
contienen una ligera mezcla con la caricatura...; las líneas débiles
están borradas, pero los grandes rasgos característicos se imprimen
para siempre en el espíritu».
Después de estas reflexiones podemos llegar a las siguientes
conclusiones generales en las que la actuación realista debe ceñirse
a estas normas:
1) Ser significativa.
2) Basarse en unas cuantas líneas bien trazadas.
3) Suprimir detalles de poca importancia.
4) Encerrar un desarrollo que corresponda a la estructura
de la obra.
Monólogo y verso, problemas de actuación

Al analizar los recursos de la actuación naturalista, especial­
mente los del sistema Stanislavsky, en contraposición a los medios
expresivos de la escuela formal de actuación, vimos ya que este
último tipo de actuación —que realza la creación estructurada,
planeada, armoniosa— corresponde lógicamente a la interpretación
del teatro poético, si admitimos que debe existir unidad de estilo,
equilibrio estético, entre la obra y su interpretación. No es sólo el
verso, elemento «teatral» o artificial de este género, el que lo dis­
tingue del género realista; es, en realidad, el planteamiento total
del problema dramático, por parte del dramaturgo, el que se ma­
nifiesta en una caracterización mucho más estilizada de los perso­
najes y en una forma mucho más convencional de expresar sus
ideas o sentimientos. El monólogo ocupa aquí el lugar de la acota­
ción del dramaturgo, y el «aparte» el del segundo diálogo.
El teatro naturalista rechazó, lógicamente, estos dos recursos
teatrales, tan cómodos, del estilo formal. Pero no pudo supri­
mirlos, porque el problema de que los personajes exteriorizasen sus
verdaderas intenciones, lo tenía también el dramaturgo naturalista.
Strindberg, maestro en todos los estilos dramáticos, lo vio
con toda claridad cuando, en el año 1888, escribió, en el prefacio
a La señorita Julia: «El monólogo ha sido rechazado por los dra­
maturgos realistas como falso; pero si lo motivo, entonces lo jus­
tifico y puedo emplearlo con provecho. Es probable que un orador
96

su discurso en voz alta, un actor su papel, o que una mucha­
cha platique con su gato, una madre bromee con su niño, una solte­
rona hable con su papagayo... Donde el monólogo parece fuera de
lugar he usado la pantomima, con la cual le doy al actor aún más
libertad de inventiva». Así, hay en La señorita Julia escenas mudas.
D u r a n t e la primera encontramos a Cristina, la cocinera, sola; «De
lejos se oyen los compases del baile campestre. Cristina ta ra b a la
música, mientras quita los platos que usó Jean para su céna­
los lava, los seca y los guarda en la alacena. Luego se quita ei de­
lantal, toma del cajón de la mesa un espejito, que coloca sot,re ja
mesa, apoyado contra un florero. Enciende una vela y calienta una
horquilla para rizar los mechones que caen sobre su frente. Luego
se dirige a la puerta y escucha; vuelve a la mesa, encuentra el pa­
ñuelo que la señorita Julia ha olvidado, lo toma y lo olfatea; 1Q des­
dobla y extiende cuidadosamente, perdida en sus pensamientos,
y lo dobla cuatro veces».
Es indudable que el principal motivo de esta escena muda es
el de ganar un lapso de tiempo suficiente para que Jean y la señorita
Julia pudiesen bailar, y Jean regresar a escena. Pero esta exigencia
técnica la aprovechó el dramaturgo para establecer algunos rasgos
esenciales de una sirvienta, «que conoce el lugar que le corres­
ponde» y que, por lo tanto, no siente celos ni se impacienta por la
ausencia de Jean. Hay algo mecánico, algo de rutina diaria en todo
lo que ella hace. Sobre todo, la actriz debe poner de relieve el can­
sancio de la sirvienta, una de sus más importantes características,
ya que después se queda dormida, y la acción se puede desarrollar
a pesar de su presencia. Strindberg la concibió como figura secun­
daria, y, como tal, la ha dibujado únicamente con los rasgos indis­
pensables de una «criada, falta de iniciativa, embrutecida junto a
la estufa, llena de moral y religión, que va a la iglesia a confesar
sus pequeñas raterías y recibir de Jesús indulgencia para una nueva
cantidad de pecados». Y, como figura secundaria, participa —como
explica Strindberg en su prefacio— lo menos posible en la acción
misma. Esta limitación debe manifestarse en una actuación dis­
creta por parte de la actriz, actuación que se limita a la tarea asig­
nada por el dramaturgo. Muy interesante resulta también la acota­
ción a esta pantomima, en la cual insiste el autor en que la actriz
debe accionar «como si estuviera de verdad sola en la cocina; por
lo tanto, ha de dar la espalda el público y no m irar hacia los espec­
tadores; tampoco debe precipitarse, como si temiese que el público
pudiera impacientarse». Si analizamos la última parte de la pan­
tomima, veremos que la actriz tiene que establecer, dentro de la
repase

limitación impuesta por su carácter, un segundo diálogo corres,
pondiente a los hechos de oír los compases del chotis, encontrar
el pañuelo, olfatearlo, extenderlo y doblarlo de nuevo. Aquí tene.
mos, pues, una pantomima que ocupa indudablemente el lugar qiJe
antes se habría reservado a un monólogo. Para este tipo de carácter
teatral, sórdido, la pantomima resulta indudablemente más adecuada que un monólogo, aun sin tomar en consideración el género
al que pertenece la obra.
La señorita Julia es una tragedia naturalista que se concreta
en dos personajes —Julia y Jean— y que echa mano, como obra
realista, de todos los recursos del teatro clásico: unidad de acción,
de lugar y de tiempo. Otro recurso del teatro clásico, el de la reve- i
lación, se usa casi continuamente; en verdad, estamos presenciando
la catástrofe de la señorita Julia. Cuando la obra empieza, todos los ;
factores, tanto psicológicos como circunstanciales, están en el punto
preciso que lleva lógicamente al desenlace trágico.
Este análisis de una obra que puede calificarse como ejemplo
extraordinario del naturalismo escénico nos demuestra, pues, que el
teatro naturalista se vale de los mismos recursos que el teatro clá- {
síco. La diferencia reside en el tema, el clima y la tonalidad de &
obra misma. Pero estos recursos son, desde luego, usados en forma
distinta. De la misma manera que la actuación, según la obra, debe
cambiar totalmente de estilo, aunque el actor siempre use emocio­
nes, tempo y tono, movimientos, gestos y pantomimas, como recur­
sos de su interpretación.
Pero el recurso del monólogo sigue siendo válido, y no sólo en
la forma de pantomima, tal como lo vimos con La señorita Julia.
Aun el cinematógrafo se vale del monólogo, cuando la voz de ub
personaje nos expone sus ideas mientras la acción se desarrolla al
margen de ellas,
Ibsen usó no sólo el aparte, aunque en forma velada, sino
también, abiertamente, el monólogo, en La casa de Rosmer, escrita
en 1886, es decir, sólo dos años antes que La señorita Julia y —siete
años antes— en el último acto de Casa de muñecas, cuando Nora
se queda sola durante el breve mutis de Torvaldo.
Al final del tercer acto de La casa de Rosmer, Rebeca queda
sola, después de la partida de Rosmer y Kroll, «se dirige con pre­
caución hacia la ventana y mira, oculta detrás de las flores».
R ebeca.

98

El segundo monólogo) el de la señora Helseth, term ina la obra:
Sra.

H elseth .

(Entrando.) Señorita, el coche está preparado. (Mirando
W
o 0 suyo-) Han salido- ¿Han salido juntos a estas
i ¡ C u a l q u i e r a diría! (Va a mirar al vestíbulo y
vueLVe.) En el banco, no. ¡Oh, no! (Se acerca a la ven­
tana y m¿m j ¡Jesús! ¿Qué es aquello blanco allá? ¡Que
uios nos asista! ¡Los dos en la pasarela! ¡Tened piedad
tos p 0bres pecadores! ¡Se abrazan! (Dando un
g n t°-) ¡Ah! ¡Caen los dos al torrente! ¡Socorro, socorr°- (Vacila. Se apoya, temblando, en el respaldo de una
silla y ap enas puede murmurar.) ¡No! No hay socorro
posible. ¡La señora se ha apoderado de ellos!

Evitar este monólogo hubiera significado renunciar, por razones
externas, a una forma ciertamente convencional, p e r o d e i m p r e ­
sionante efecto dramático. Este recurso lo llamaban los trágicos
griegos Teixogrottix: El atalaya relata lo que se desarrolla fuera
de escena. Por otra parte,- no se trata aquí de monólogos en el sen­
tido acostumbrado; la señora Helseth, como la señorita Rebeca, no
hace más que relatar lo que ella ve, lo que el público debiera ver
—y que en una película presenciaría, sin duda— pero que, por ra­
zones obvias, no se puede dem ostrar dentro de la limitación de un
foro teatral.
Los monólogos, los grandes soliloquios famosos, son aquellos
en los que el héroe expone su situación personal, donde reflexiona,
duda y se decide, o donde trata de justificarse ante sí mismo. Fa­
cciosos son los dos monólogos de La vida es sueño, de Calderón.
El primero, en realidad, cubre parcialmente la exposición en cuanto
a los rasgos esenciales del personaje principal. Segismundo, y la
situación en que se encuentra. La interpretación de este papel en­
cierra un problema difícil de resolver para los actores del teatro
naturalista: valorar debidamente el verso y la estructura poética
que con toda claridad señala el monólogo y, al mismo tiempo, fijar
la personalidad de Segismundo y su situación dentro de la obra. Es
decir, en éste, como en tantos otros casos del teatro del siglo de
oro español, no basta con «decir bien» el verso, ya que, por otra
parte, tampoco sería viable una interpretación que no respetara la
estructura poética de la obra. El actor moderno debe perfilar
la bien definida personalidad del protagonista, que en el citado
pasaje hace su prim era aparición en escena, y dar todo su valor
a la forma, al ritmo, que no varía, y a la musicalidad, que son
(Hablando consigo misma en voz baja.) H asta hoy parte integrante de la obra de Calderón. Para la prim era parte de la
evita el ir por la pasarela. Nunca atravesará el to-1 tarea, el artista debe dar relieve a todo aquello que pueda huma­
rrente. ¡Nunca!
I nizar la figura, exteriorizando los sentimientos que lo animan.

rarnente el sentido de cada frase, logra el publico de hoy enten­
Advertirá que todo el monólogo se divide en siete décimas, q^l
der Ia belleza barroca de los versos de Calderón.
hemos transcrito separando una de otra con un espacio en blanco
y a las cuales antecede la ya preferida exclamación: «¡Ay, míse^
Ahrense las hojas de la puerta, y descúbrese Segismundo con una cadena
de mí! ¡Ay, infelice!», que no pertenece propiamente al fragmenté (Aby vestido de pieles. Hay luz en la torre.)
que nos ocupa.
S e g is m u n d o
De estas siete décimas, las dos primeras y la última sirven
sobre todo para establecer los rasgos de Segismundo; los verso,
cuando atrevido y cruel,
¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice!
3, 15, 19 y 20 conducen, en forma ascendente, al clímax emotivo
la hum ana necesidad
le enseña a tener crueldad,
comprendido entre los versos números 61 a 64, que revelan toda
■/[j A p u r a r , c i e l o s , p r e t e n d o ,
m onstruo de su laberinto:
y a q u e m e tr a tá is a s í,
la ferocidad, toda la violencia de emociones, todo el rencor del per.
¿Y yo, con m ejor instinto,
q u é d e lito c o m e tí
sonaje. Entre el principio y el fin del monólogo figuran cuatro
tengo menos libertad?
c o n tra v o s o tro s n a c ie n d o ;
décimas altamente formales, que terminan con el mismo refrán-!
a u n q u e si n a c í, y a e n tie n d o
(41) Nace el pez, que no respira,
«Tengo menos libertad» y principian de la misma manera.
i
q u é d e lito h e c o m e tid o :
aborto de ovas y lamas,
b a s ta n te c a u s a h a te n id o
Cada una de las cuatro imágenes (versos 21 al 60) que el dramay apenas bajel de escamas
v u e s tra ju s tic ia y rig o r,
turgo nos ofrece requiere, sobre el ritmo fijo de la poesía, una inter
sobre las ondas se mira,
p u e s el d e lito m a y o r
pretación distinta, la cual pueden dar los elementos no emotivos
cuando a todas partes gira,
del h o m b re e s h a b e r n a c id o .
midiendo la inmensidad
que forman parte de la interpretación hablada: el tempo y las pan.
de tanta capacidad
(
1
1
)
Sólo
quisiera
saber,
sas; la elevación, el timbre y el volumen de la voz. Es esencial que
como le da el centro frío:
para
apurar
mis
desvelos
el actor logre visualizar en su fantasía estas imágenes con toda
¿Y yo, con más albedrío,
(dejando a una parte, cielos,
claridad, para evitar el peligro de una mera declamación. Así, y
tengo menos libertad?
el delito del nacer),
¿qué m á s o s p u d o o fe n d e r,
aprovechando los recursos formales antes mencionados, se puede
(51) Nace el arroyo, culebra
p a ra c a s tig a rm e m á s?
dar una calidad distinta a cada una de las cuatro décimas, procu
que entre flores se desata,,
¿No nacieron los demás?
rando que la protesta final sea de una creciente violencia. Para
y apenas, sierpe de plata,
P u e s si lo s d e m á s n a c ie r o n ,
alcanzar este resultado debe iniciarse la interpretación del verso
entre las flores se quiebra,
¿ q u é p riv ile g io s tu v ie ro n
cuando músico celebra
q u e y o n o g o c é ja m á s ?
número 2 1 , después de una pausa, con una entonación sensible­
de las flores la piedad
mente lírica, un tempo lento, un tono grave y piano, a fin de poder
que le da la m ajestad
(21)
Náce
el
ave,
y
con
las
galas
graduar y variar tales recursos, con objeto de que la última pro­
del campo abierto a su huida:
que le dan belleza suma,
testa cobre el suficiente vigor y agresividad y dé paso, con toda
¿Y teniendo yo más vida,
apenas es flor de pluma,
tengo menos libertad?
naturalidad, al clímax emocional del monólogo:
o ramillete con alas,
En llegando a esta pasión,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazón.

Para terminar con un gran retardando, haciendo pleno uso de la
pausa, y en decrescendo, este trozo en el que se mezclan, de modo
tan notable, elementos formales y elementos emotivos.
El actor debe fijarse, desde luego, en las palabras guía, que en
este caso son de suma importancia para dar plasticidad al conte­
nido, y procurar que el fraseo sea claro, lo cual se consigue no
cortando el verso y colocando las pausas donde ya vienen indicadas
por el propio sentido de la frase. Sólo si el actor trata de expresar
100

cuando las etéreas alas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma:
¿Y teniendo yo más alma
tengo menos libertad?
(31) Nace el bruto y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas
(gracias al docto pincel),

(61) En llegando a esta pasión,
un volcán, un E tna hecho,
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazón:
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegio tan suave,
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
a un pez, a un bruto y a un ave?

El segundo monólogo, que, junto con el primero, como exac­
tamente lo expresó Valbuena Prat, «sostienen la construcción del
drama», expone el gran cambio, el desarrollo interno que se opera

en la figura de Segismundo, al final de la segunda jom ada. La es.
tructura poética de ambos es parecida: también aquí encontramos
décimas, con la misma característica de que los dos últimos versos
de cada grupo parecen resum ir el contenido ideal.
Mientras en el prim er monólogo debe el actor tratar de establecer rasgos tan esenciales de Segismundo como son su ferocidad
su resentimiento, pero también su alta capacidad mental, tenemos
en el segundo un cambio emotivo completo: Segismundo reprime
con gran esfuerzo «esta fiera condición, esta furia, esta ambición»
esfuerzo que debe proyectar el actor. No es, pues, sobre todo ai
principio, un monólogo simplemente reflexivo o cerebral. También
aquí existe el peligro de que el artista trate de salirse de la tarea
«diciendo bien» los versos, que no dé la suficiente espontaneidad
a su interpretación, que no reflexione antes de seguir adelanté, antes
de reaccionar a la pregunta misma:
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
Una sombra, una ficción.

Hay un tono de resignación, de desengaño, en todo este her­
moso monólogo, que el actor debe encontrar si quiere convencer
a su auditorio de la validez del mensaje que Calderón ha condensado tan admirablemente en este trozo. En una palabra: el actor
debe, sinceramente, dudar si el mundo es una realidad o sólo una
representación y, aunque lo separen más de trescientos años y un
mundo esencialmente técnico y materialista del concepto ideal de
Calderón, debe creer,, creer fervorosamente, que es su propia verdad
la que está diciendo.
Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición,
esta furia, esta ambición,
por si alguna vez soñamos;
y sí haremos, pues estamos
en m undo tan singular,
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hom bre que vive, sueña
(10) lo que es, hasta despertar.
Sueña el Rey que es Rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso que recibe
prestado, en el viento escribe;
102

y en cenizas le convierte
la m uerte (¡desdicha fuerte!):
¿qué hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
(20) en el sueño de la m uerte?
Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su m iseria y su pobreza;
sueña el que a m edrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
(30) aunque ninguno lo entiende.
Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el m ayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
(40) y los sueños, sueños son.

En estos últimos versos:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

encierra el autor —el fervoroso dramaturgo de la Contrarreforma—
su última verdad, la tesis filosófica de que La vida es sueño. Después
de lo expuesto, es pues muy plausible que los dramaturgos moder­
n o s como el suizo Max Frisch, en Andorra; los franceses Jean Genet,
en Las criadas; Jean Anouilh, en Becket, y Jean Giraudoux, en el
monólogo de Irm a al final del primer acto de La loca de Chaillot,
usen el monólogo como un recurso dramático lógico y congruente,
ya que ninguno de ellos pretende presentarnos la vida misma en
escena, sino que entienden el teatro como mero juego escénico,
mientras el teatro épico de Bert Brecht usa más bien el «aparte»
en forma de largas explicaciones dirigidas directamente al público
(por ejemplo en El círculo de tiza caucasiano), con las que el na­
rrador logra la intención básica del dramaturgo: provocar la reflexión y crítica del público al destruir el estado emotivo.
103

Hamlet como problema de interpretación

la ñgura d-e Hamlet, de llenarla de virtudes y de preocupaciones éti­
cas- Así, Goethe vio en él «una naturaleza amable, pura y muy
Si el actor —después de haber estudiado seriamente los proble.
moral, sin la fuerza de carácter que forma al héroe», y que por ello
mas que le ofrece la figura de Segismundo— se acerca ahora a los
«cae bajo un peso, que es incapaz de llevar». Y desde Robert Petsch,
que encierra la figura de Hamlet, nota en seguida el completo
quien ve en Hamlet «un joven héroe que lucha con su terrible des­
cambio de clima al pasar del mundo católico de Calderón al del
tino como con algo totalmente opuesto a su manera de ser, algo
agnóstico21 Shakespeare. Efectivamente, es una opuesta actitud
que él, sin embargo, por razones éticas, tiene que aceptar »,22 hasta
hacia la vida la que separa a los máximos dramaturgos de las lite,
la muy seria investigación de Madariaga, quien concibe la tragedia
raturas española e inglesa; y, sin embargo, Shakespeare había Ue.
de Hamlet como la del hombre egocéntrico, divorciado de su am­
gado al mismo resultado final de conocimiento humano, aunque
biente, cuya ambición es sólo mental y a quien esencialmente no
por caminos opuestos: por caminos que conducen, a través de los
interesa vengar a su padre, sino su incapacidad de «ser» Hamlet,
bosques de Atenas, poblados por Oberón y su reino encantado
en vez de «pensar» Hamlet ,23 nos encontramos con multitud de
interpretaciones:
hacia la isla donde reina Próspero con Ariel y sus espíritus elemen.'
Para Egon Friedell,24 Hamlet anticipa en su sueños, en su fan­
tales, cuando escribe en La tempestad:
tasía, lo que debe realizarse, cuando solamente se puede vivir algo
en la realidad o en la fantasía. Joseph Gregor25 encuentra el pro­
... Formados somos
de la materia misma que los sueños,
fundo conflicto entre el éspíritu y la realidad como problema bási­
y un sueño abarca nuestra breve vida.
co de la tragedia. Y para la conservadora crítica literaria alemana,
la reflexión de Hamlet es la que le impide actuar, porque le demues­
Y
no es solamente en La tempestad —el testamento del gran tra que el asesinato de su padre no es un caso aislado, sino símbolo
dramaturgo inglés— donde encontramos esta idea; también Hamlet
de la total descomposición del Estado y del mundo. Se le pide algo
sabe que el hombre no es más que «quintaesencia de polvo».
imposible: él, hijo de una madre incestuosa, debe, solo, restituir
Pero hay una coincidencia más entre La vida es sueño y la
el orden moral del mundo. De ahí su asco y melancolía.
tragedia de Hamlet: los protagonistas, tanto Segismundo como
También se ha querido ver en la actitud de Hamlet hacia su
Hamlet, sufren por el conflicto entre realidad y ficción y tienen
madre un complejo de Edipo, basándose, sobre todo, en el tono
rasgos característicos comunes que influyen profundamente en el
mismo en el que se refiere —sin ningún freno— a las relaciones
desarrollo de ambas obras: la ferocidad, la ambición y el resen­
sexuales de la reina con Claudio. Y así interpretó John Barrymore
timiento. Quizás es más ostensible la ferocidad de Segismundo,
esta escena.
aunque también se esconde bajo brillantes ideas y ocurrencias
Según Sigmund Freud, «Hamlet puede realizarlo todo, pero
sutiles. Lo que obviamente diferencia a las dos figuras es lo mismo
no vengarse del hombre que mató a su padre y ocupó el sitio al
que separa a ambos dramaturgos: Segismundo-Calderón nunca du­
lado de su madre, del hombre que le muestra la relación de sus
da ni puede dudar de la validez de un más allá, de la seguridad que
deseos infantiles reprimidos». El asco que le debiera impulsar hacia
le ofrece su religión; en cambio, Hamlet-Shakespeare duda de la
la venganza lo sustituyen autoacusaciones, escrúpulos de concien­
validez de todo, y precisamente es esta duda su reacción caracte­
cia, que le dicen que él, textualmente, «no es mejor que el pecador
rística ante la vida y la muerte.
No existe obra —con excepción, quizá, del Fausto, de Goethe—
11 P e t s c h , R o b e r t, Wesen und Formen des Dramas, M . Niemeyer VIg. Halle,
que haya provocado tanta controversia, tanta literatura erudita
1945.
23 M adariaga, S a lv a d o r de, El Hamlet dé Shakespeare, Ed. Sudamericana,
acerca de su verdadero significado como la tragedia de Hamlet,
Buenos Aires, 1949.
príncipe de Dinamarca. Muchos críticos han tratado de idealizar
24 F r i e d e l l ,

E gon ,

Kulturgeschichte del Neuzeit, Beck’sche VIg., Munich,

J o sep h ,

Shakespeare-Der Aufbau eines Zeitalters, Phaidon VIg.,

1949.
21 Doctrina que sostiene que no se sabe nada de un Ser absoluto o de
Dios y, por lo tanto, el problema de su existencia no está decidido.
104

25 G r e g o r ,
Viena, 1935.

105

que debiera castigar». Por eso, en el momento en que se ha suici­
hace
fiSura tan fascinante Y tan humana, que todo gran artista
dado la reina, Hamlet puede m atar al rey, pero no antes.
v toda época parecen encontrar en ella sus propios rasgos.
Y
como ejemplo del concepto que un actor moderno ha pre­
podemos, sin embargo, afirmar que hay, básicamente, dos tipos
tendido tener de esta figura, citaremos a Jean-Louis Barrault,
de interpretación opuestos por completo:
para quien «Hamlet es, en realidad, la historia sencilla de un hijo
lleno de piedad filial que debe vengar a su padre, pero sobre el cual
1 . El Hamlet idealista, social, refinado, melancólico, esteta,
pesa una carga desconcertante: Aunque persigas la venganza, con­
ético, casi afeminado, que sufre en el ambiente que lo rodea, que
serva puro tu espíritu». Impresión que fue la que menos logró cau­
d e s e a vengar la muerte de s u padre y encuentra una serie de difi­
sar en el público este artista francés, cuyo Hamlet —en vez de
c u l t a d e s éticas que desencadenan en s u interior una lucha terrible.
mostrar pureza— resultó, en su actitud hacia Horacio, franca­
2. El Hamlet realista, asocia}, colérico, violento, obsceno, iró­
mente invertido, y, en su trato con Ofelia, excesivamente obsceno.
nico, brutal, cruel, egocéntrico, que nunca llega a realizarse a sí
Salvador Novo, más objetivo, es decir, más cruel que el autor,
mismo; un Hamlet «barbudo, como Drake» (Madariaga), el angry
encontró en 1948, en el Teatro Marigny, que «este Hamlet escuálido
young man, disgustado y divorciado de su ambiente, tan frecuente
y afeminado, maniático y grotesco, habría ruborizado a Shakes­ ¡ hoy día como siempre.
peare».
Y
colocando estas dos versiones, un tanto artificialmente, en
¿Pero es Hamlet todo esto? Creo que Shakespeare es el caso
los dos extremos, tenemos ante nosotros toda la enorme variedad
único del dramaturgo que diseña sus figuras en forma tan compleja,
d e lo que puede ser Hamlet. Pero el actor que pretenda crear el
que la estructura psíquica de sus personajes tiene posibilidades
p e r s o n a j e tendrá, forzosamente, que tom ar una posición definida
ilimitadas: Shylock, Ricardo III, Falstaff se independizan de su
acerca de esta figura tan compleja, tan contradictoria y fascinante.
creador, y empiezan a crecer y desarrollarse de acuerdo con sus
Otto Ludwig (1813-1865), el dramaturgo alemán y autor de los Sha­
propias leyes, y también con sus propias contradicciones. Así, Ham­
kespeare Studien, decía que los dramas de Shakespeare parecen
let tiene rasgos melancólicos, es un misántropo que busca la sole­
conciertos en los que el protagonista —el concertista— toca su solo
dad, pero también es colérico; se aburre en el ambiente que lo
con
gran virtuosidad, y los demás personajes son instrumentos
rodea, pero le interesan vivamente los actores; no se suicida por
a
c
o
m
p a ñ a n t e s . Comparación feliz que, indudablemente, se puede
razones cristianas, aunque es hijo de su tiempo, agnóstico. Hamlet
aplicar
a Hamlet, donde los grandes monólogos parecen ser cadenes brutal, cínico, obsceno, irónico, desconsiderado, descortés, am­
zas
del
solista, si la palabra solista también encierra el sentido de
bicioso, soberbio, vengativo; pero también refinado, culto, sensible
soledad:
El rey Claudio, la reina, Polonio, Ofelia, Laertes, Rosen­
hasta el exceso. Hamlet vacila, piensa, medita, no se decide a actuar,
crantz,
Guildenstem
y todo el conjunto de cortesanos, Horacio y
es pasivo; pero en el momento en que peligra él mismo, actúa:
toda
la
corte
de
amigos,
no son más que instrumentos que acom­
mata a Polonio, creyendo que se trata de su padrastro, y envía a
pañan
o
contestan
al
solista,
a Hamlet; y si ahondamos en esta idea
Rosencrantz y Guildenstem —con astucia maquiavélica— a una
un
poco
más,
creo
que
nos
acercaremos
al misterio de esta figura.
muerte segura.
También
se
ha
dicho
que
Hamlet
es
autobiográfico,
que mucho de
Hamlet tiene, pues, pocos escrúpulos, aunque para muchos
lo
que
dice
Hamlet
es
lo
que
quiso
decir
Shakespeare.
Observación
es precisamente el problema moral el que lo hace vacilar tanto
un
tanto
innecesaria:
toda
obra
de
arte
es
una
autoconfesión;
pero
tiempo, sin decidirse a m atar al rey, hasta no tener la seguridad
puede
ser
que
Hamlet
sea
la
autoconfesión
más
directa,
más
vio­
absoluta de que fue éste quien asesinó a su padre. Pero no olvi­
lenta,
de
toda
su
obra
dramática.
A
ese
carácter
autobiográfico
de
demos que Hamlet es una creación del Renacimiento y, por lo
la tragedia se atribuyen detalles como los «Consejos a los actores»,
tanto, puede reunir en sí una serie de rasgos contradictorios que
que no tienen nada que ver con la obra misma: «Toda esta plática
harían inverosímiles las figuras teatrales del barroco español. Efec­
al actor se podía excusar; es inútil, y, sin añadir nada al personaje,
tivamente, Hamlet es tan contradictorio como lo eran los grandes
retarda la obra» {El Hamlet de Shakespeare, por Salvador de Ma­
mecenas del Renacimiento italiano. Y esta contradicción es la que
dariaga). Creo, al contrario, que tanto los «Consejos a los actores»

¡

106

107

como el monólogo de Hécuba (II, 2), con su decisión: «The piav i
is the thing »,26 nos aclaran un tanto el enigma de Hamlet: Hainlet
como escenificador de su venganza. Todo lo que ocurre, ocurre
alrededor de esta gran escenificación: Hamlet representa el papel
que él mismo se ha escrito. Entonces ya no desconciertan los «rasgos encontrados y contradictorios» en su trato con Ofelia, con su
madre, con Laertes; entonces ya no desconcierta el «Ossa Speech»
(V, 1) en la fosa de Ofelia y la disculpa que da a Laertes antes del
duelo. Son máscaras que Hamlet se quita y pone, según la situación
en que se encuentra. Así se acaban las dudas acerca de la sinceridad
o insinceridad del personaje: Hamlet como su propio actor, dra­
maturgo y director. Hamlet el artista, que visualiza, crea en su
mente; que, como buen actor, pasa de una emoción a otra, de una
idea a otra, sin que las emociones sean reales —aunque no por eso
menos sinceras— y sin que las ideas sean siempre convicciones
personales. Se ha dicho que estos cambios de emoción y de idea
tienen «sabor de locura» (H. G. Barker). Yo no lo creo. Para mí
precisamente un artista, un actor, puede y debe pasar de un estado
emotivo a otro, de una idea a otra, con la mayor facilidad: de la
violenta autoacusación del tercer monólogo («O, what a rogue and
peasant slave am I !» )27 a la más intensa y profunda reflexión filo­
sófica del «To be or not to be», para seguir con los exabruptos de
su diálogo con Ofelia, lleno de cinismo, de alusiones soeces. Y tras
esta escena, casi inmediatamente, siguen las consideraciones esté­
ticas sobre la actuación, dichas por un Hamlet perfectamente cal­
mado, que expone con toda claridad su punto de vista, como si
este tema fuese la cosa más importante para él en ese momento.
No cabe duda: Hamlet juega con las emociones y las ideas, como
juega el dramaturgo, el actor, con ellas, sin que forzosamente las
ideas del personaje expresen las convicciones personales del dra­
maturgo o actor. Incluso observamos claramente el goce del espec­
tador en Hamlet: goza al interpretar su papel, cada vez distinto,
de acuerdo con su interlocutor; goza cuando su mise-en-scéne llega
al clímax en la escena de la representación; cuando mueve a su
antojo a «sus figuras», por vez primera reunidas, y observa —como
buen director— las reacciones de sus personajes ante el espectáculo
dentro del mismo espectáculo.
Veremos ahora cómo se desarrolla la acción verdadera, el con­
flicto profundamente interior y personal, a través de los siete mo26 ¡El drama es el lazo [donde cogeré la conciencia del rey]!
27 ¡Oh, qué ruin y siervo villano soy!
108

1. El H am let romántico. Memorial Theatre-Stratford-upon-Avon, 1948. Pro­
ducción de Michael Benthall. Decorado y vestuario de James Bailey. Ham­
let: Paul Schofield; Gertrudis: Diana Wynyard; el rey: Anthony Quayle.
La producción de Michael Benthall basa su escenificación en el estilo
de la primera época victoriana. Nótese la extraordinaria composición
escénica

nólogos de la obra. Al analizar cada uno —eslabones que forman
una grandiosa cadena— notamos que el primer gran soliloquio de
Hamlet ocupa a la vez, técnicamente, el lugar de una completa ex­
posición, que fija la relación del protagonista con su ambiente y
manifiesta, a la vez, rasgos básicos del personaje mismo: una gran
sinceridad emotiva, con sus cambios psíquicos violentos bien osten­
sibles. Tenemos aquí un verdadero monólogo, una confesión íntima,
donde la figura dice lo que siente con palabras simples, impresio­
nantes, convincentes. De modo que este monólogo —en forma
análoga al primero de La vida es sueño— cubre en gran parte la
tarea de la exposición. Efectivamente, ya hemos visto que la ines109

tabílidad emotiva, los cambios imprevistos, son rasgos esenciales <j
Hamlet, rasgos que aquí 'se manifiestan claramente, a la vez qü!
su propia debilidad se resume en «But break, my heart, for I must
hold my tongue!».28 Aquí el problema del actor consistirá en reía
cíonar la escena anterior —la del rey Claudio y la reina Gertrudis-!
con el monólogo. Y esto se logra si el intérprete de Hamlet actúa
como si las figuras continuaran en escena, dirigiéndose a los lugares
que aquéllas ocuparon antes, como lo hace Laurence Olivier.
problema, una vez más, consiste en saber dar espontaneidad a Ja
interpretación, visualizándola claramente en la fantasía, porque n0
basta decir bien las palabras del personaje: la verdadera actuación
empieza después de haberse logrado esto.
Al segundo monólogo antecede el primer encuentro entre Haralet y el espíritu de su padre: una de las escenas más difíciles de la
literatura dramática. Colley Cibber —actor, dramaturgo y maestro
(1671-1757)— nos describe la interpretación del famoso actor inglés
Thomas Betterton (1635-1710), el cual seguía la norma tradicional
del primer intérprete de Hamlet, Richard Burbage (1567-1619, tam­
bién el primer Lear, Otelo, Ricardo III): «Quizás habréis visto un
Hamlet que, a la primera aparición del espíritu de su padre, se ha
entregado a toda esa cansada vociferación que parece indispen­
sable para expresar rabia y furor, y el teatro se ha venido abajo
con el aplauso, aunque el actor descarriado no estaba sino haciendo
pedazos una pasión (como lo dijo Shakespeare)..., porque podéis
observar que, en esta hermosa "tirada”, la pasión nunca se eleva
más allá de un asombro que casi corta la respiración, o una impa­
ciencia, frenada por el respeto filial, por indagar los sospechados
crímenes que puedan haberlo levantado de su pacífica tumba, y el
deseo de saber lo que un espíritu tan gravemente ofendido pueda
demandar a un hijo afligido para su futuro descanso en la tumba.
Este era el tono que Betterton daba a la escena, escena que iniciaba
con una pausa de mudo asombro y luego, subiendo lentamente
a un tono solemne y trémulo, lograba que el espíritu llegara a ser
tan terrible para el espectador como para sí mismo. ¡Y en la parte
descriptiva de las naturales emociones que la horrible visión le
causaba, el atrevimiento de su expostulación estaba siempre domi­
nado por la decencia: lleno de hombría, pero nunca envalentonado;
su voz nunca llegaba a elevarse hasta el ultraje o reto salvaje hacia
quien naturalmente reverenciaba! Pero, claro está, conservar este
28 Pero, ¡rómpete, corazón, pues debo refrenar la lengua!
110

ci Hamlet moderno. The
Oíd Vio. Londres, 1938. Pro­
ducción de Tyrone Guthrie.
Decorado y vestuario de Ror Furse. Hamlet: Alee
Guinness; la Sombra: Malrólm Keen. La Sombra apa­
le e como soldado de
primera guerra mundia

,

tono medio entre vociferar y expresar demasiado poco; m antener
la atención del público mediante una actuación equilibrada, más
que por la vehemencia de la voz, es, de todos los recursos maestros
de un actor, el más difícil de enseñar. Y en esto nadie ha igualado
a Betterton».
Hoy diríamos que Betterton actuaba con énfasis retenido —la
más impresionante forma de actuación—, es decir, reteniendo a
duras penas, gracias a un enorme esfuerzo de voluntad, una gran
emoción. Y veremos cómo es precisamente esta manera de interpre­
tación la que aconseja Hamlet a los actores:*
* En la traducción de Astrana Marín.

111

Te ruego que recites29 este pasaje tal como lo he declamado yo, con soltu
gn aquel preciso momento algún punto esencial de la obra reclame la atención
y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos ?
nuestros actores, valdría más que diera mis versos a que los voceara el
? °a’ prepararos.
Y reV€la Cn 105 t0ntüs que 10 Practican la t ó s ^lam
en S b k
pEso
reten sióindlf
n . Id
‘neníame
gonero. Guárdate también de aserrar demasiado el aire, así con la ma
Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad0'
aun podría decir torbellino de tu pasión, debes tener y mostrar aquella teñí
Al analizar los «Consejos a los actores» se nota en s e g u id a
planza que hace suave y elegante la expresión. ¡Oh!, me hiere el alma oír a un
l
_-por
su extensión la importancia que les da Shakespeare y a la
robusto jayán con su enorme peluca desgarrar una pasión hasta convertid
vez,
el
vivo Ínteres - p o r no decir entusiasm o- que m a n if ie s ta
en jirones, en verdaderos guiñapos, hendiendo los oídos de la gentecilla de \
cazuela, que, por lo general, es incapaz de apreciar otra cosa que incompreif 1 HaiBÍet. A pesar de la situación dramática -—a pesar de que siguen
sibles pantomimas y ruido. De buena gana mandaría azotar a ese energúmeno
a la escena violenta con Ofelia , para Hamlet no hay nada más
por exagerar el tipo de Termagante. ¡Esto es ser m ás herodista que Herodesi
íidportante
en este momento que dar una amplia exposición de
¡Evítalo tú, por favor!

sus ideas estéticas acerca del arte teatral. Esta plática sobre la ac­
tuación es tan esencial para la figura de Hamlet como el m is m o
«Ser o no ser», aunque ninguna de las dos «tiradas» adelante la
acción un ápice; ambas encierran meditaciones no dramáticas. Mas
para Hamlet, el mundo de ideas tendrá siempre mayor r e a lid a d
que el mundo que lo rodea.
Hablando de nuevo desde el punto de vista técnico, con el se­
gundo monólogo se inicia la acción. Aquí se establece el punto de
ataque: «Remember thee!»; la decisión de vengar a su padre. Pero
después de una violenta erupción, de un ataque furioso: «O villain,
villain, smiling, damned villain!», parece que la acción se interrum­
pe con la característica observación:

A c to r p r im e r o

Lo prometo a vuestra alteza.
H am let

No seas tampoco demasiado tímido; en esto, tu propia discreción debe
guiarte. Que la a.cción corresponda a la palabra, y la palabra a la acción, po.
niendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la
naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio
fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos
que corren, ha sido y es, por decirlo así, servir de espejo a la naturaleza:
mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada
edad y generación su fisonomía y sello característico. De donde, si se recarga
la expresión, o si languidece, por más que ello haga reír a los ignorantes, no
podrá por menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se trate
de un solo hombre, debe pesar más en vuestra estima que el de todo un pú­
blico compuesto de los otros. ¡Oh! Actores hay a quienes he visto representar
en malos términos, no teniendo ni acento ni traza de cristianos, de gentiles, ni
tan siquiera de hombres; se pavoneaban y vociferaban de tal modo, que llegué
a pensar si, proponiéndose algún mal artífice de la naturaleza formar tal casta
de hombres, le resultaron unos engendros: ¡tan abominablemente imitaban
a la humanidad!
A ctor

My tables, —meet it is I set it down,
That one may smile, and smile, and be

a

villain!30

Observación que tiene todo el frío desprendimiento del artista
que se detiene a anotar las impresiones recibidas. Estos cambios
violentos —que terminan con la decisión del leitmotiv: «Adieu,
Adieu! remember me!»31— son los que complican tanto la tarea de
continuidad que tiene que establecer el actor al interpretar este
segundo monólogo. Cambios que, considerados como falta de esta­
bilidad psíquica, intensifican la locura auténtica de Hamlet; con­
siderados como facultad interpretativa del personaje, acentúan su
condición de actor que sabe expresar los más diversos estados
emotivos y simular convincentemente la locura.
Pero ¿hasta qué grado está realmente loco Hamlet? Es decir,
¿hasta que grado se convierte su locura fingida en la locura ver­
dadera? El Hamlet primitivo de la saga de Saxo el Gramático
—fuente probable, junto con Belleforest, de Shakespeare— se valía

pr im er o

Creo que en nuestra compañía se ha corregido bastante ese defecto.
H amlet

¡Oh, corregidlo del todo! Y no permitáis que los que hacen de graciosos
hablen más de lo que les está indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar
risotadas para hacer reír a unos cuantos espectadores imbéciles, aun cuando

29
El lector hará bien en sustituir recites y declam ado por digas y pronun­
30 ¡Mis tablillas! ¡Bueno será apuntar que puede uno senreír y sonreír,
ciado, que corresponden mejor al inglés speak y pronounced, y, sobre todo,
y ser un villano!
a la intención misma de los consejos que da Hamlet a los actores.

112

31 ¡Adiós, adiós, acuérdate de mí!
i

113

de la máscara de la locura para poder llevar a cabo su vengan*,,!
es decir, quería causar la impresión de que su locura se debía^jl
amor rechazado por Ofelia, con el fin de poder engañar así al ^
acerca de sus verdaderos motivos. Entonces —insistimos-—, e$*t^
cambios bruscos, el saber
s a c a r c o n e s p a n to
la s lá g rim a s d e la ris a ,
y h a c e r q u e v u e lv a n c o n p r is a
o tr a v ez a l tris te lla n to / 2

constituyen una característica del actor, como lo es, indudablementt
también, la mezcla de la realidad con la simulación.
Dijimos que con este segundo monólogo —con el juramento*,
empieza la acción de la obra, es decir, Hamlet inicia la escenifica
ción de su venganza, se decide a tomar la máscara de la locura, cuy*
primer efecto no lo presenciamos en escena, sino a través de
reacción de Ofelia (acto II, escena I).
Como es natural, cuando Hamlet reaparece, su actitud, sa
ademán, su vestuario, todo su ser externo debe corresponder a esu
relación de Ofelia, en violento contraste con el Hamlet pulcro 4
escenas anteriores. Aquí es donde tradicionalmente aparece con sa
blanca camisa abierta. Viene entonces la larga escena con Polonio, í
que nos presenta un Hamlet irónico, verboso y, a la vez, asqueado ¡
de las palabras.
¡
Pero, como ya hemos dicho, toda la actitud de Hamlet cambia1
con la llegada de los actores: deja caer su m áscara y se presentjj
amable. Aquí ya no hay nada de aburrimiento ni de asco del mundo;
olvida su papel de locura, aunque Polonio esté presente. Es ahon
un Hamlet juvenil que, fascinado, se deja conmover por la ac
tuación de los cómicos. Las únicas lágrimas que vierte, las derrama
gracias a una impresión estética, de público: Hamlet goza llorando.
La finalidad de estas escenas es la de establecer un Hamlti
pasivo y, de este modo, provocar —de un modo deliberado— uní
creciente ansiedad en el público, ansiedad que satisfará tanto más
la violencia del tercer monólogo que reanuda la acción y nos prsj
senta el problema básico de toda la interpretación: ¿Hasta qut*
grado quiere Hamlet actuar? ¿Hasta qué grado y por qué vacila,)]
consecuentemente, hasta qué grado cree en los violentos ataque;
que lanza contra sí mismo? ¿Hasta qué grado corresponden pri&¡
cipio y final de este trozo, es decir, motivo y resolución —en el sec-,
a C e r v a n t e s S a a v ed ra , M ig u e l de,

114

Pedro de Urdemalas.

3. El H am let moderno. The Oíd Vio. Londres, 1938. Producción de Tyrone
Guthrie. Decorado y vestuario de Roger Furse. Claudio: Andrew Cruickshank; Gertrudis: Verónica Turleigh; Rosencrantz: Richard Wordsworth;
Guildenstem: James Hoyle. Nótese la completa unidad de estilo en deco­
rado, vestuario e interpretación

tido más positivo de la palabra—, a una básica disposición teatral
del personaje? ¿No será que Hamlet goza más cuanto más se des­
troza a sí mismo? Y esta crueldad, que no sólo manifiesta hacia los
que lo rodean, sino que aplica a sí mismo, ¿no pertenece también
a la escenificación de su venganza? Venganza que observa con el
típico goce del público y que así —lentamente ejecutada— resulta
mucho más cruel que si m atara al rey; venganza que, además,
encierra el concepto de «suspenso», tan esencial para el desarrollo
dramático. Le fascina la idea de su escenificación: «The play’s the
thing», no para comprobar la culpabilidad o inocencia del rey
—culpabilidad que está plenamente establecida desde el primer
monólogo y que, por lo tanto, no promueve esas consideraciones
éticas que lo hacen vacilar—, sino para desarrollar su propio drama,
115

para mover a los pobres títeres que lo rodean, para hacerlos sufrirr 1 ATlcer ta n te escena con Ofelia
escrita
___(.v/uw
casik-j-Jtoda
.
en pros^_
a su antojo y gusto.
ir ¡ cou^ . .
___, .
con
~nmbio completo de tono y tempo. Pero antes de aboraar esta
.
.
su
C
‘u
¡ncictirrios
en
que
el
actor
de
Hamlet
se
tiene
que
haber
Nos habremos dado cuenta de la curva rítmica que encierra , escena,
una interpretación determinada, de modo qu 6 su re.
el drama de Shakespeare, de su perfecta estiy ctu ra dip á t i c a
deC1di P
personajes se decida también. Efectivamente,
- s i se q u ie re - musical; esta curva que nos ha llevado desde la r
con 1
/
J d c a s o - una lucha interior, peró
larga escena segunda del segundo acto, estática y pasiva -m te r r u m. , la tragedia de wamiei es
_
^
------pero
pida por la tempestad del tercer monólogo, lleno de violencia drae'sta lucha cambia totalmente si Hamlet, por ejemplo, ama a O fe lia
mática—, a la calma apasionada de:
( P r e g u n t a que se ha ampliado a: «¿Puede Hamlet amar a alguien
aue no sea él mismo?».) Si Hamlet ama a Ofelia, su gran escena
To be or not to be: th at is the questíonP
con ella sería un exabrupto de locura fingida, de acuerdo con el
Este, el más famoso de todos los monólogos escritos por hom.
oían preconcebido. Entonces Ofelia resulta una doncella, in g e n u a
bre alguno, nos muestra a Hamlet en su mayor soledad, desligado
y sumisa, que obedece a su padre, que realmente no e n tie n d e lo
totalmente del mundo que lo rodea —«The pangs of d e sp ised
que dice Hamlet y que deplora su estado mental. Pero si H a m le t
love»,34 de ninguna manera se refiere a Ofelia—. Cesa tola rela c ió n
no ama a Ofelia, si nota que ella se presta a los juegos e intrigas
con la acción misma de. la obra. Aquí, más que en ninguna otra
de su padre, Polonio, entonces la escena resulta, lógicamente, un
parte, podemos afirmar que Shakespeare se revela a través de su
brutal y obsceno insulto, en la que Hamlet trata a Ofelia como a
personaje.
una prostituta. De acuerdo con el interesante estudio de Mada­
Se ha dicho (F. T. Vischer [1807-1887] en sus Shakespeare V0 rriaga, la famosa frase de Hamlet: «Vete a una casa de monjas»
tráge) que Shakespeare, en este monólogo, filosofó sobre el suicidio,
(ntinmry) equivalía, para el público isabelino, a decir: «Vete a un
Creo que el problema es más profundo. En ningún momento como
lupanar». No dudo que nunnery haya tenido esta equivalencia, pero,
en éste se revela con mayor claridad la personalidad del drama­
en todo caso, el sentido que se quiera dar a esta frase depende
turgo: Vemos a Shakespeare-Hamlet en el momento de su mayor
totalmente del concepto que el artista se haya formado de la figura
misma.
lucha interior —una lucha silenciosa, intensa—, en el momento de
su más terrible duda acerca del sentido mismo de la vida, acerca
A la escena con Ofelia siguen las consideraciones estéticas sobre
de la validez de todo lo establecido y de la eternidad misma. Y el
la actuación, con los consejos que da Hamlet a los actores —que ya
empeño devotamente deseado es morir, pero no en el sentido cris­ hemos analizado— para llegar al clímax de la escenificación de ia
tiano, sino en el de la Apología de Sócrates: «De dos posibilidades,
venganza y, a la vez, de la obra misma: «la ratonera». Su efecto
una es la muerte: o es una especie de no ser (fi,7)8 ev elvcu, not to
es tal, que embriaga a Hamlet, quien —como todo artista—, en el
be), una ausencia de toda sensación, o es —según la idea popularmomento de su mayor triunfo, la vive y la realiza plenamente en su
una transformación y un tránsito del alma de aquí a otro lugar.
fantasía, como lo demuestra el monólogo final de la escena tercera
Pero si es una falta de toda sensación y como un sueño, durante
del tercer acto. Pero esté momento de triunfo significa —técnica­
el cual el dormido ni siquiera sueña, entonces sería la muerte una
mente hablando— la peripecia: Hamlet deja de ser el perseguidor
maravillosa ganancia». Para Shakespeare-Hamlet, este monólogo
para convertirse en el perseguido, es decir, la acción, la iniciativa,
significa la renuncia a toda fe en el mundo, en sí mismo y en el
se escapa de sus manos. Y, lógicamente, nos encontramos casi al
más allá: «The rest is silence».35 Es el balance desconsolador que
final de la cadena de sus monólogos. Este último clímax en la ven­
hace Shakespeare de la vida.
ganza de Hamlet significa el principio de la catástrofe. En este
Después de este gran movimiento lento, en que —contra todas
preciso instante vemos cómo la acción interna y externa están
íntimamente ligadas.
las leyes del teatro— nuevamente se detiene la acción, sigue la desYa hemos dicho que Hamlet goza plenamente, cruelmente, el
33 ¡Ser o no ser: he aquí el problema!
! espectáculo, e insistimos en que no es cierto que retarda su ven­
34 Las congojas del am or desairado.
j ganza por razones éticas, sino que, al contrario, la está ejecutando
35 Lo demás es silencio.
I
de la manera más cruel desde el prim er momento, desde que se
l a c i o n

w

W

W

----------------------------J

116
\\n

decidió a escenificarla. Entonces, ¿por qué no mata al rey euand0
—en camino a la recámara de su madre— lo sorprende rezando 0

mejor dicho, intentando en vano rezar? En su monólogo, dice qUg
no mata a Claudio porque está rezando, por razones éticas. Pero la
ironía consiste en que el rey no logra rezar, es decir, que Hamlet
hubiera podido llevar a cabo su venganza plenamente aprovechando
esta única oportunidad.
¿Pero habría matado Hamlet al rey si hubiera sabido qUe
Claudio no podía rezar? Este fácil «finale» sería del agrado de un
libretista de óperas. Son, como siempre, motivos internos los que
obligan a Shakespeare a posponer la venganza y llevar a cabo la
tragedia de acuerdo con la misma esencia característica de Hamlet.
Hamlet tiene que seguir su camino, que lo lleva ahora hacia su
madre. Pero antes, por razones.dramáticas, se le tenía que haber
brindado la oportunidad de una fácil victoria que no le interesaba
Gielgud daba a esta escena una nota extraordinaria, gracias
a la siguiente acción: Gielgud no usaba una espada durante la
escena de la «ratonera», sino solamente el rey, delante del cual
la llevaba un paje. En nuestra escena, Claudio, al quitarse la corona,
colocaba la espada a su lado. Y esta misma espada era la que to­
maba Hamlet en su intento de m atar al rey, y la que usaba en la
siguiente escena —en la cámara de su madre— para asesinar a
Polonio. El rey —al levantarse después de haber tratado de orar—
notaba la pérdida de su espada, y de este modo terminaba la escena
en un clímax dramático formidable.
Al reanudarse la acción externa, el paso del ejército de Fortimbrás, que va a conquistar un pedazo de Polonia, «that hath in it
no profit but the ñame »,36 induce a Hamlet a su último monólogo
(acto IV, escena IV). Este monólogo —que, por lo general, se corta
con toda la escena cuarta, omitida también en el «Folio» editado
en 1623— muestra, una vez más, el problema con que se enfrenta
el intérprete de Hamlet:
El actor debe realmente pensar en voz alta, y sus pensamientos
deben surgir de un modo espontáneo, como lógica consecuencia
uno del otro. El actor debe establecer la figura de Hamlet con todos
sus rasgos implícitos y una de sus características básicas: sea cual
fuere el concepto que se forma de la figura, es la duda, la falta de
decisión, lo que Hamlet mismo llama cobardía. Esta rápida con­
tinuidad de ideas, de dudas, de reflexiones, así como también el
continuo cambio emotivo que ya hemos anotado anteriormente,
34 Q u e n o o f r e c e e n s í m á s p r o v e c h o q u e s u n o m b r e .
118

lo que señala con toda claridad la tarea del actor, que nunca
be contentarse con una bella recitación de los versos. En el fondo,
tos problemas son los mismos que encuentra el intérprete de lá
fisura de Segismundo: en ambos casos, solamente se establecerá
teatral si el intérprete logra manifestar sus múltiples esdos emotivos, con todos sus cambios y con todas sus variantes
i ves Estos cambios, frecuentemente imprevistos y sorprendentes,
n los que hacen su interpretación tan fascinante, y su figura, tan
compleja y humana.
La tarea empieza, desde luego, con la proyección clara de las
'deas, que exige, como consecuencia, romper el verso, pero sin que
V r eiio se pierda la estructura poética de la obra. Los cambios de
tempo, la pausa, el retardando, serán aquí, como en el teatro rea­
lista, aunque la tonalidad sea totalmente distinta, los más impor­
tantes auxiliares del intérprete, que, en vez de buscar un efecto
teatral y el aplauso del público, trata de establecer con sinceridad
la figura en toda su línea, evitando tanto el tono sentimental como
el patético vacío, o la simple recitación de los versos.
H a m let no es normal, no es un personaje común, sino todo
lo co n tra rio ; y esta anormalidad, esta estructura psíquica extraor­
dinaria y contradictoria es la que debe comprender y asimilar el
actor que trate de interpretar la figura del príncipe de Dinamarca.
Y esta interpretación exige la evolución del personaje: el Hamlet del
primer monólogo ya no existe, ha muerto hace mucho; el Hamlet
que pronuncia el último monólogo es un hombre amargado, endu­
recido, totalmente desilusionado del mundo y, sobre todo, de sí
mismo. Es la desintegración de un carácter la que presenciamos,
desintegración que equivale a la acción interna de la obra, que
termina —acción externa— con la muerte del protagonista. Lógica­
mente, al terminar la evolución de Hamlet, cuando regresa del
fallido viaje a Inglaterra, terminan también los monólogos. Y en
esta última parte de la tragedia notamos que la casi caótica mul­
titud de acciones externas, que se precipitan con extraordinaria
rapidez, no son más que un símbolo, ya que la acción misma —in­
terna— se ha elevado a un nivel más alto, y, a la vez, ha perdido
su primitiva finalidad: la venganza de Hamlet por la muerte
de su padre.
i

f i g u r a

segunda parte

4
La dirección de escena
Poesía, pintura, canto y música, arte teatral, y tanto
más: Si todas estas artes y encantos de juventud y belleza
se unen en una sola noche en forma importante, entonces
resulta una fiesta que no se puede comparar con ninguna
otra.
G oethe

La dirección de escena, en el alcance que tiene hoy día, arranca
de las famosas funciones y giras de la compañía del duque de Meiningen y la aparición de Wagner, creador del Gesamtkunstwerk
en el terreno de la ópera, esto es, a mediados del siglo xix, aunque
ya Diderot había exigido un décorateur, y Mercier, en 1773, une
puissance intermédiaire 1 entre el actor y el dramaturgo.
Goethe, que ejerció durante muchos años la dirección del
Teatro de Weimar, no era un director de escena propiamente dicho,
sino el director literario y artístico del instituto a su cargo. Procu­
raba que la representación teatral se desarrollara en un tono ele­
vado, declamatorio, tratando de que los actores formaran bellas
composiciones y grupos armoniosos. Es decir, fijó un estilo para las
representaciones teatrales, escribiendo incluso, en 1817, un Regla­
mento para los actores, aunque sin intervenir directamente en los
ensayos o en la producción de una obra, y sin contar tampoco con
un director de escena propiamente dicho; algún actor experimen­
tado cuidaba del orden de los ensayos, haciéndose cargo, durante
una semana, de la «dirección». Así, pues, ni siquiera en el privi­
legiado ducado de Weimar existía un director de escena.
1 M e r c ie r , L o u is -S é b a s tie n ,

Essai sur l'art dramatique.
121

El duque Georg II de Meiningen, casado con la actriz EíleQ
Franz, sentía tanto entusiasmo por el teatro, era tal su interés p0r
encauzarlo en un sentido adecuado a las necesidades de su época
que él, personalmente, asumía la dirección de su teatro ducal, pero
no teóricamente, como Goethe, sino en forma activa. Sin embargo
como no podía atender todos los detalles técnicos esenciales, con!
taba con un actor encargado de la realización de las producciones:
Ludwig Chronegk, quien, si no fue un director genial, sí fue un
gran colaborador del señor de Meiningen. El propio duque diseñaba
la mise-en-scéne en todos sus detalles, y es de interés anotar que su
aportación artística fue, sobre todo, de carácter plástico: diseños
de decorados y vestuarios, de composiciones y movimientos de
masas, que desempeñaban, por vez primera, un papel primordial.
Esos apuntes de composición y movimientos escénicos son un
testimonio elocuente de la capacidad artística del soberano, el
primero en concebir el decorado como parte integrante de la acción
escénica. En todas las historias del teatro se hace constar el cambio
profundo que, en el teatro de su tiempo, originaron las giras de este
conjunto, giras' que durante los años de 1874 a 1890 llevaron la
compañía de Meiningen hasta Londres y Moscú, donde William
Archer y el joven Stanislavsky quedaron profundamente impresio­
nados por la calidad de sus representaciones. ¿En qué consistía
la atracción producida por la compañía del duque de Meiningen?
¿Contaba acaso con grandes actores? Precisamente la ausencia de
grandes actores era, quizás, una característica de sus representa­
ciones. Poseía algo mucho más precioso y mucho más difícil de
lograr: un conjunto armonioso de artistas, perfectamente discipli­
nado, donde la labor individual redundaba en provecho del con­
junto. No había «estrellas» ni «primeros actores»; el. que una vez
hacía el papel de Julio César, aparecía como comparsa en otra obra.
Nadie estaba exceptuado de esta obligación. Quizá por eso no
contaba el duque de Meiningen, como actores, con las primeras
figuras de su tiempo; pero lograba, en cambio, representaciones
de un increíble efecto teatral, porque cada uno de los intérpretes,
hasta el último comparsa, contribuía de manera individual al éxito
de la obra. Famosa es su escenificación de Julio César, con la que
se presentó en Berlín el 1.° de mayo de 1874, logrando un éxito
decisivo, y en la cual Bamay interpretaba el papel de Marco An­
tonio. Mas no se trataba solamente de realzar la figura del actor
Barnay frente a la grandiosa masa en la escena del foro romano;
se perseguía, y se consiguió por prim era vez, una ilusión escénica
desconocida hasta entonces: «Nada de aquellos míseros trapos
122

ue en todas partes pasan por togas, ni aquellos peinados modernos
^meninos con c h ig n o n s ni aquellas alabardas medievales que se
Han P°r armas
*as legiones: toc^°« hasta el candelabro en la tienda
Ae B r u t o , hasta la cabeza de Medusa que adorna el manto de César,
Sene c a rá c te r auténtico», escribió el crítico Karl Frenzel.
Pijim os anteriormente que el naturalismo es una depuración
/¡catarsis) de suma importancia, y este sentido cobraron las repre­
sentaciones de dicha compañía. L a indumentaria de la época, el
mueble auténtico, la fiel escenografía,^ constituían una necesidad
imperiosa para un teatro que confundía lamentablemente los esti­
los donde, según nos cuenta Stanislavsky, toda obra de épocas
nasadas se vestía, ya con los t r a j e s de Fausto (la ópera de Gounod),
va con los de Los hugonotes, porque eso era de cuanto disponían los
estab lecim ien to s que alquilaban vestuario. Por otra parte, nada
tiene de extraño que los métodos del duque Georg llegaran a un
extrem o de pedantería histórica: Basar una escenificación del ya
m encionado Julio César en los apuntes de V is c o n ti, quien los tomó
en el Foro romano, y cargar a los actores con togas de tamaño
auténtico, que los hacían sudar a cada paso, resultaba de un rea­
lismo histórico absurdo, pero que por el momento ejercía una bene­
ficiosa influencia, de mucha importancia, para el futuro desarrollo
del teatro. Las representaciones de la compañía del duque de Meiningen adquirieron prestigio no sólo por la completa reforma que
e f e c t u a r o n en el aspecto plástico de la escena, sino por el hecho
de que el duque tuvo el valor de presentar en el teatro del ducado,
seguram ente incitado por su esposa y consejera, Los espectros, de
Ibsen, obra boicoteada por la corte y la buena sociedad, no sola­
m e n t e del minúsculo Estado, sino también de Berlín y, sobre todo,
del país del dramaturgo.
En resumen, el gran mérito del teatro de Meiningen consistio
en haber aprovechado en forma equilibrada todos los medios con
que cuenta el teatro: la actuación de cada intérprete, del conjunto,
la expresión de los movimientos de masa dentro del marco escé­
nico, y armonizarlo todo, desde los colores del decorado y del
vestuario hasta la iluminación; haber creado, en fin, algo muy seme­
jante a lo que se menciona, con palabras de Goethe, en el lema de
este capítulo, y que el gran poeta no logró conseguir en el Teatro
de Weimar.
Al naturalismo se debe, pues, la dirección de escena; consecuen­
cia, por demás, lógica, ya que si el Britannicus, de Racine, La vida
es sueño, de Calderón, y aun el Fausto, de Goethe, son o b r a s para
actores que saben declamar el verso, donde la belleza de la inter

pretación, respecto a la voz y los ademanes, era de primera impor
tanda estética, en cambio, obras como Nora o Los espectros no s"
podían interpretar simplemente con bellos tonos y hermosas p0£
turas, tan del agrado aun de Goethe. Para esta complicada tarea
que requería interpretaciones psicológicas, los actores precisaban
de un guía, de un director que diera a la obra unidad en la inter.
pretación, que estableciera una relación de los actores entre sí y Coq
el marco escénico, orientando a todos hacia la finalidad perseguí^
por esta clase de obras; algo mucho más difícil que interpretar
simplemente la Ifigenia, de Goethe, al gusto de su autor, porque
ahora se trataba ya de «actuar», de crear caracteres dentro de un
ambiente teatral, y no los meros tipos de un teatro retórico pasado
Los espectadores estaban ya cansados del caduco estilo; qu^
rían ver a Julio César, a Wallenstein o a María Estuardo dentro
de un marco escénico no falsificado, de recios trazos, realista; el
terreno estaba abonado para los primeros régisseurs m odernos:
Antoine y el Théátre Libre, O. Brahm y la Freie Bühne, Stanis­
lavsky, Nemirovich Danchenko y el Teatro de Arte de Moscú.
En la historia del teatro podemos observar un continuo carobio o choque entre dos corrientes básicas: el realismo contra lo
teatral. La escenografía de cada época explica mejor lo afirmado:
Así, observamos, como ejemplo de realismo escénico o estilo clá­
sico, el diseño de K. F. Schinkel para La flauta mágica, mientras
las escenografías de L. Sievert y de M. Slevogt para las óperas de
Mozart son exponentes del estilo «teatral» o barroco, estilo que,
desde luego, corresponde al de la música de Mozart. En el campo
de la dirección de escena, el realismo está representado, sobre
todo, por el duque de Meiningen, Stanislavsky y el moderno teatro
norteamericano, que presentan una reproducción fiel, exacta, de
la vida; mientras el estilo «teatral», representado por Meyerhold,
Komisarjevsky y Tairov, en Rusia; Jessner y Reinhardt, en Alema­
nia; Jouvet, en Francia, buscan lo que Reinhardt llamó «La ver­
dad, no la verdad externa, naturalista, de todos los días, sino la
última verdad del alma».
Esta búsqueda de la «última verdad», la «verdad del alma»,
ha hecho coincidir a personalidades tan distintas, de procedimien­
tos tan opuestos, como Meyerhold, con su constructivismo; Rein­
hardt, el mago del impresionismo, y Jessner, el expresionista.
En esta introducción histórica pudimos darnos cuenta de que
en realidad el director de escena es quien encuentra la expresión
escénica para la obra literaria o poética. Puede, a primera vista,
parecer que el director es una especie de representante o apode­
124

de Shakespeare. Royal Court Theatre de Londres. Escenografía
de Jocelyn Herbert, 1964

4, Julio César,

rado del dramaturgo, cuya misión consiste solamente en transfor­
mar los valores poéticos en teatrales; pero el problema es mucho
más complejo: cada mise-en-scéne de verdadero valor revela no
ya tan sólo la personalidad del director, puesto que él es quien
tiene que orientar el esfuerzo de todos y cada uno de los actores
y demás trabajadores del foro, sino que debe, además, dar a la
escenificación su tonalidad básica, es decir, darle un estilo bien
definido, sin ambigüedades ni vaguedades. En la mise-en-scéne, la
unidad de estilo es tan indispensable como la unidad de acción en
una obra teatral. No se debe escenificar Julio César en un escueto
marco escenográfico moderno, como lo diseñó Jocelyn Herbert, a
base de unos cuantos elementos metálicos triangulares en un foro
«desnudo» pintado de negro carente de cortinajes, que no trata
125

5,

H a m let

Explanada delante del castillo

de ocultar los instrumentos de iluminación por medio de bamba.
l i n a s o las entradas y salidas de los actores por medio de un ci­
clorama negro, que emplea música electrónica impresionante (de
Marc Wilkinson) pero que a la vez permite que el paje, en la
tienda de Bruto, cante una canción romántica del siglo pasado
o que los actores interpreten sus papeles en forma naturalista,
aunque el asesinato se efectúe, impresionantemente, en forma de
ballet, en un tempo deliberadamente lentísimo. Esta falta de unidad
de estilo malogró, a mi modo de ver, la puesta de Lindsay Anderson de Julio César, en 1964, en el Royal Court Theatre, de Londres.
Una ópera, un ballet, deben siempre escenificarse de acuerdo
con la música, o, dicho de otro modo, armonizando la forma con
el contenido. El drama, la comedia, manifestaciones artísticas me­
nos formales que la ópera, perm iten una mayor expresión personal
por parte de la dirección de escena; pero eso implica también una
mayor exigencia en la pureza de estilo de la escenificación y, a la

6.

Hamlet. La sala del trono

vez, que la interpretación aparezca íntimamente vinculada a las
grandes corrientes sociales de la época.
Es obvio que una escenificación de Hamlet en la época de
Shakespeare no pudo haber sido realizada con el mismo estilo
que la de Irving (1874), la de Garrick (1742) o la del duque de
Meiningen. Aún más: Reinhardt escenificó cuatro veces Hamlet,
y las cuatro, de un modo distinto. Pero aunque el estilo interpre­
tativo era diferente en cada una de las escenificaciones, todas re­
producían el mismo contenido. Sin embargo, a partir de la primera
guerra mundial, y quizá como lógica consecuencia de ella, es más
frecuente el caso de que el director persiga con su realización una
finalidad opuesta a la idea del poeta. Ya nos hemos referido antes
a unas escenificaciones famosas, precisamente por el carácter «re­
belde», revolucionario, que las distinguía.
Visto así, parecen no sólo lógicas, sino necesarias, versiones

126

127

escénicas tan opuestas como la realista de Garrick, quien contri
buyó tanto al renacimiento de Shakespeare; la romántica de Kean I
(1814); la de vestuario moderno del Teatro Oíd Vic (1938) y ia ^
Hamlet con barba, de Alee Guinness (1951), hasta la expresionista
de F. Kortner, de aquella escenificación tan subjetiva, tan vinculada
con la situación política alemana de 1927, ideada por Jessner, en
el Teatro de Estado de Berlín, en forma inaudita, que causó a todos
los buenos ciudadanos un profundo disgusto al dar a su versión
un sensible carácter político radical, de sentido pacifista a ¡a
vez, en contra de una reacción cuyos tristes resultados tuvimos
todos que vivir. Jessner no solamente dio a la interpretación, él
vestuario y el decorado un tono de actualidad, situando la obra
en una época relativamente reciente, aunque estilizando el m arco
lo más posible, sino que, por medio de cortes violentos y cambios
en el orden de las escenas, logró modificar profundamente la obra
que adquirió un sentido contrario al del original. En esta esceni’
ficación, el rey Claudio aparecía con la máscara y el brazo corto
de Guillermo II, y Fortimbrás, caracterizado como un teniente pinsiano, lo que acentuó aún más el efecto político que hizo de!
Hamlet de Jessner la obra más discutida de 1927. Todo esto es
muy peligroso, a no ser que lo emprenda un gran artista que sepa
perfectamente lo que persigue. Joseph Gregor, en su libro sobre
Shakespeare, hace un interesante resumen del mencionado arreglo
escénico: «De ninguna forma quisiera yo calificar eso a priori como
falsificaciones; el teatro posee el derecho de usar e interpretar el
texto de acuerdo con su sentido, es decir, también en el sentido
de las corrientes vitales a la sazón imperantes. Pero también es
cierto que hay líneas divisorias absolutas de exactitud de forma
y de contenido que, como las del buen gusto, no deben ser aban­
donadas».
De Hamlet hay, aparentemente, cuatro posibles escenificacio­
nes: 1.a Situar la obra en la época que históricamente le corres­
ponde (año 500). 2.a Epoca de Shakespeare, esto es, a fines del
siglo xvi. 3.a Moderna o actual. 4.a Indefinida en el tiempo, de
fantasía.
Cada época crea «su» Hamlet, el que le corresponde. No puede
ser de otra suerte: una representación de verdadero valor refle­
jará siempre su propia actitud vital en relación con su ambiente.
Ya hemos mencionado el «Hamlet romántico» de Edmund
Kean (1787-1838), quien, al final de la escena del «Convento» (III, 1),
después de insultar cínicamente a Ofelia, regresa, haciendo un falso
mutis, para cubrir con besos su mano, en contraste con la inter128

7.

Hamlet.

Sala en el castillo para la escena del «Convento» (III, 1)

pretación de Garrick (1716-1779), que dio énfasis a la feroz brutali­
dad de Hamlet. También la interpretación de F. J. Taima (1763
a 1836) se caracterizaba por su naturalismo, inaudito en aquel
tiempo. Taima es el primero en ofrecer la obra con el debido ves­
tuario histórico, es decir, no el del siglo xvm, y sustituir la actua­
ción dignificada y pomposa del teatro de la corte por la realista.
Sin embargo, por lo general, se suele situar la obra en la Edad
Media —en los alrededores del siglo x n —, mejor, desde luego, en
el estilo renacentista.
Prácticamente, pues, no existen límites en este sentido, pero
lo que sí debe exigirse es unidad de estilo o de época, porque no
caben anacronismos dentro de un marco general histórico o esté­
tico. El fundamento de toda escenificación es, pues, la idea básica
que se ha formado el director de escena, quien, antes que nada,
debe saber qué fin persigue con su escenificación, qué estilo pre­
tende dar a su mise-en-scéne. ¿Se trata de una fiel interpretación
129

4,

QKHCtM TX(P/M 6&m¿Á) ~1

HAMLET
8.

ÜArrLfMfrtrs

1545

úrROUND P u A N ( P U N O )

6 CaiC.

-*c 1 jooC

4fotuutfW
¿LVtO

Planta escenográfica de Ham let, diseñada por Michael Warre.
El plan de Michael Warre para la escenificación de Ham let (v. figs. 5, 6 y 7
en el Arts Theatre de Londres, en el año 1945, constituye una de las más ing*
niosas soluciones para los cambios de esta obra. Este plan escenográfico se b«
en una serie de plataformas, rampa y escalones que permanecen inalterable
durante la función. Los cambios se efectúan:
1. Por medios convencionales (cambio de fondo, empleo de principalones, etc)
2. Por medio de un pequeño disco de 2,50 m de diámetro, que carga el extert»
de una torre que limita la explanada delante del castillo y —al dar una vuek
de 180°— muestra el fondo, delante del cual se coloca el trono del rey. Ea
disco permite un cambio instantáneo y silencioso, y, a la vez, presenta una diap»
sición escenográfica totalmente distinta de un cuadro a otro.
Son estos auxiliares —como el arriba mencionado disco pequeño, oculto pv
escalones y plataformas, o el empleo de los antiguos periaktes del teatro griej
y renacentista, prismas montados sobre ruedas que cargan tres decorados
tintos— los que pueden resolver los cambios escénicos difíciles en teatros 6>
poco espacio lateral y sin recursos mecánicos

¿e acuerdo con las ideas del autor, o bien se basa en la obra drá­
s t i c a para decir al público algo completamente distinto? ¿Se
trata de dar forma moderna a una gran obra clásica, o de una
reconstrucción del teatro clásico?
Esta es la pregunta básica que tiene que ser resuelta antes
de empezar la preparación propiamente dicha de la obra, incluso
antes de efectuar el reparto de papeles.
Por lo tanto, la misión del director estriba en encontrar y po­
ner de manifiesto las relaciones de una obra teatral con los pro­
blemas actuales, relacionar lo eternamente humano con lo que es
de actualidad para el público. En este sentido, Los persas, de Es­
quilo, puede ser una obra aún más agresiva que Enterrar a los
■muertos, del norteamericano Irwin Shaw, si el director sabe su­
primir los trazos arcaicos y hacer resaltar el contenido eterna­
mente humano.
Finalmente, el director debe vencer el naturalismo. Cada época
debe tener su estilo propio, que no perm ita que el arte se con­
funda con la naturaleza, o, como lo ha dicho Goethe: «La verdad
del arte y la verdad de la naturaleza son completamente distintas,
y el artista de ninguna manera debe tratar de que su obra parezca
una obra de la naturaleza».
Si la finalidad de toda dirección de escena consiste en dar una
unidad de estilo a la escenificación; si actores, escenógrafos, mo­
distas, electricistas, músicos, bailarines, todos deben converger sus
fuerzas hacia la misma meta, lógicamente el director será el cere­
bro común, la voluntad suprema de todos esos intérpretes indi­
viduales; el que encuentre la expresión escénica del drama y guíe
a todos sus componentes hacia ese fin. Para poder hacerlo con
autoridad, el director debe poseer experiencia de actor, conoci­
mientos de dramática, de escenografía, de música. Los grandes
directores —sin excepción— han sido actores, aunque no siempre
buenos. La escenificación de una obra plantea tal cantidad de pro­
blemas técnicos, que sólo una persona que haya actuado profe­
sionalmente puede resolver. Además, el director debe conocer la
técnica del dramaturgo y saber hacer un análisis de una obra tea­
tral, del mismo modo que un director de orquesta debe conocer
a fondo la estructura de una sinfonía para poder interpretarla,
sin que eso signifique que tenga que escribir sinfonías. Por el con­
trario, es frecuente el caso de que buenos dramaturgos sean malos
directores de escena, porque carecen de la necesaria perspectiva
de su propia obra para dar con una expresión escénica adecuada,
que muchas veces otro director hubiera encontrado. Sin embargo,
131

dijimos ya que, en la creación artística, los conocimientos no püeden sustituir a la fantasía. Aunque al director le son indispensables
amplios conocimientos históricos, literarios, psicológicos, filosóg.
eos y estéticos, su labor resultará académica, fría, si no está inj.
pirada por una gran imaginación e intuición, una especie de c o q .
genialidad con el autor.
Los actores, por buenos que sean, necesitan de una recia per.
sonalidad que pueda unirlos, es decir, que no solamente los pueda
dirigir en el aspecto técnico o informarlos acerca de los detalles
literarios de una obra, sino que, en el mejor sentido de la palabra
pueda guiarlos y unificar sus esfuerzos aislados, que, por sí solos
carecen de valor, hecho que la mayoría de los actores parece
ignorar. Goethe, que tan amarga experiencia tuvo como director
del Teatro de Weimar, dijo en su Wilhelm Meister, refiriéndose
a este defecto de los actores: «Cada uno de ellos no sólo quiere
ser el primero, sino el único; cada cual querría excluir a todos los
demás, y no se da cuenta de que apenas es capaz de producir
algún efecto en colaboración con ellos; todos se imaginan ser un
prodigio de originalidad, y son incapaces de encontrar algo que
salga de la rutina. Cada cual pretende obtener la más incondicional
estima; cada cual se siente herido por la menor censura..., y nada
tratan de conservar tanto como la regia prerrogativa de su arbi­
trariedad personal».
Todo actor necesita, pues, de un director; pero el problema
es el siguiente: ¿Hasta qué grado debe el director dominar a los
actores? La respuesta depende, sobre todo, de los propios actores,
Pueden obtenerse, sin duda, excelentes representaciones de
obras con pocos personajes —como las de Ibsen—, gracias a un
conjunto de grandes actores bajo la inteligente dirección de un
Otto Brahm, por ejemplo, quien, con la elección de la obra y
un acertado reparto, decidía ya el éxito de su mise-en-scéne. Su
sucesor en el Deutschen Theater, Max Reinhardt, era un director
completamente distinto: fue el primer gran tirano de la escena,
correspondiendo a la definición de Oscar Wilde: «El teatro debe
estar bajo el mando de un déspota inteligente. El trabajo se puede
dividir; el espíritu que lo guía, no».
Otto Brahm disponía de grandes actores, perfectamente segu­
ros de sus medios de expresión. Su labor se concretaba a dar una
orientación crítica a su compañía. Reinhardt, en cambio, precisa­
mente porque no contaba, al principio de su carrera, con grandes
actores, tenía que imprimir su sello personal a la actuación de
sus artistas; muchos, que alcanzaron grandes éxitos bajo su direc132

on fracasaron fuera de su compañía, y, por otra parte, los graní? s artistas de recia personalidad se cansaban frecuentemente de
tutela. El director tipo Reinhardt es muy frecuente, y tendrá
sU seri0 donde el teatro carezca de actores maestros en su arte.
qU Puede afirmarse que el director ideal es aquel que logra el
0r rendimiento artístico de sus actores sin violentar la perso^lidad de los mismos; pero eso implica que cada uno tenga una
« p e r s o n a l i d a d artística», postulado que, en la práctica, no se rea­
lza ni sería tampoco deseable que hasta los menores papeles fue­
interpretados por «personalidades artísticas», porque se podría
in c u rrir en el defecto del Teatro de Meiningen: que la comparsería
tenía más fuerza en escena que los principales papeles de la obra.
Guthric McClintic dio una definición que quizá pueda satisfa­
cer: «El director genial es el hombre que puede evocar de cada
actor lo que éste puede dar, evocación tanto de su ser consciente
como —lo que es más importante— de su subconsciente».
Pero no hay que sobrestimar el valor de estas definiciones, que
en la práctica no resuelven ningún problema de escenificación.
De un valor más bien teórico es también la proposición de
Paul Lindau, que divide el trabajo del director en dos fases: la
dirección plástica, que comprende la escenografía, iluminación,
vestuario y maquillaje, y la dirección expresiva, que incluye la in­
terpretación de los actores.
Pero estas divisiones, aunque faciliten el análisis del trabajo
del director, siempre resultan algo forzadas. Es preferible, para
nuestro propósito, analizar las fases de la dirección de escena en
su continuidad lógica, empezando por la elección de la obra.
r a n

r

i
i

5
La elección de la obra y el reparto de papeles

i

Decidme, ¿no os acordáis que hace pocos años que se
representaron en España tres tragedias que compuso un
famoso poeta de estos reinos, los cuales fueron tales, que
admiraron, alegraron y suspendieron a todos cuantos las
oyeron, así simples como prudentes, así del vulgo como de
los escogidos, y dieron más dineros a los representantes,
ellas tres solas, que treinta de las mejores que después acá
se han hecho? Así que no está la falta en el vulgo, que pide
disparates, sino en aquellos que no saben representar otra
cosa.
C ervantes,

Don Quijote, cap. XLVIII

Durante el proceso de la producción teatral, no hay paso más
decisivo que la elección de la obra. Si el factor básico lo cons­
tituyera el gusto literario del director, sería fácil, para ofrecer una
temporada brillante, reunir los títulos más destacados de la lite­
ratura dramática universal. Y, efectivamente, hay aficionados que
así proceden cuando eligen obras como Juan Gabriel Borckmann
o Hamlet como meta de sus actividades, sin preguntarse si dis­
ponen de los actores necesarios para llevar decorosamente a cabo
esta difícil tarea; porque «ésta es la disyuntiva»: no sólo hace falta
un Kean, un Kainz, un Ruggieri, un Laurence Olivier en el papel
de Hamlet; hace falta un Polonio, fascinante y difícil papel, sin
olvidar las partes «secundarias» de Rosencrantz y Guildenstem,
que sólo en manos de «primeros» actores podrán cobrar vida tea­
tral, sin hablar de Claudio, de Gertrudis, de Ofelia, de Horacio y
■de Laertes, del espíritu del padre de Hamlet y de dos docenas de
personajes secundarios, pero importantes, como el de Fortimbrás,
los de los actores, de los sepultureros.
135

Pero no solamente exige Hamlet verdaderos actores para tofo
estos papeles, sino que requiere también una dirección experim^
tada, de gran fuerza; un foro que tenga las debidas dimensióny cuente con recursos suficientes para m ontar y mover los deco^
dos de un modo eficaz; un equipo de iluminación moderno cap^
de dar el ambiente apropiado a cada escena; un vestuario ^
acuerdo con el estilo de la mise-en-scéne, y, finalmente, un públi^
apto para apreciar la obra. Si no se cuenta con todo eso, Hand^
sólo será una triste caricatura, que ahuyentará a los espectador^
en vez de atraerlos. Por el contrario, es aceptable una representa,
ción de aficionados, pese a todos sus defectos, de los Entremeses
de Cervantes; de El sí de las niñas, de Moratín; de Contigo,
y cebolla, de M. E. de Gorostiza; de Nuestra Natacha, de Casona;1
Días felices, de C. A. Puget, u obras iberoamericanas: El puent e,
de Carlos Gorostiza; Las cosas simples, de Héctor Mendoza; Lo¡
años de prueba, de María Luisa Algarra; Susana y los jóvenes, ^
Jorge Ibarbengoitia; Rosalba y los Llaveros, de Emilio Carballid'
que siempre será superior a una mediocre representación ¿
una obra de Calderón, Shakespeare, Ibsen. Precisamente porque mu
obra como Nuestra Natacha exige menos técnica —no hay qi*
saber usar el verso o una prosa difícil—, puede ser muy bien ¿
terpretada por principiantes entusiastas, porque lo juvenil es parfc
esencial de la obra, parte de su encanto.
El problema de la elección de la obra presenta cinco aspecto^
tanto si se trata de aficionados como de actores profesionales;
1)

¿Qué obras puedo representar con los elementos (artistas,!
vestuario, equipo y recursos económicos del teatro, j
tiempo para ensayos) que tengo a mi disposición?
2) ¿Qué obras debo representar para mejor aprovechar las
aptitudes de los actores?
3) ¿Qué serie de obras puedo representar de acuerdo eos
el plan artístico o comercial de la compañía?
4) ¿Qué tipo de obra exige no sólo las dimensiones y los re­
cursos del escenario, sino el cupo de la sala de espectáculos?
5) ¿Qué clase de público asistirá a la representación?

decorados,

No es fácil, en este aspecto, presentar un programa de activi­
dades que satisfaga las exigencias artísticas o comerciales del
director del teatro. Porque se entiende que una empresa de altas
pretensiones artísticas no explotará el Don Juan Tenorio, de Zo­
rrilla, por ejemplo —que una empresa comercial no dejaría de
136

o v e c h a r —,

sino que representará la obra de Tirso, que, bien
puede ser de gran efecto teatral, o la de Moliere,
recisamente porque una empresa comercial ni siquiera dispondría
¿el tiempo suficiente para los ensayos, ni del dinero para montar
la o b ra con decorados y vestuarios apropiados.
Cabe considerar, además, un problema que hemos planteado
antes como penúltimo interrogante: las dimensiones del escenario
el cupo de la sala. Obras de pocos personajes, como Vidas pri­
vadas, de Noel Coward; Del brazo y p o r la calle, de Moock, o
U ons’ieur L am bertier, de Verneuil, no se prestan para un escenario
cuya boca tenga una anchura de más de 12 m, separado de una
sala para dos mil espectadores por un amplío proscenio, como el
¿el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México.
Un teatro espacioso es muy apropiado para obras de muchos
actores, de movimiento de masas, de grandes cambios y juegos
escénicos. Esta clase de obras —como el Cyrano de Bergerac, de
Rostand, la Judith, de Hebbel, o Romeo y Julieta, suelen obtener
gran éxito, porque el público ve lo que no puede ver en otra parte:
un gran espectáculo con decorados que aprovechan las dimensiones
del escenario, y un gran conjunto bien movido. Por otra parte,
esta clase de espectáculos, bien presentados y dirigidos, exige,
quizá —con excepción del protagonista—, actores de menos fuerza
que las obras de pocos personajes, donde la menor falla de un
solo actor puede dar al traste con toda la representación.
Peer Gynt, El sueño de una noche de verano, Julio César,
Santa Juana y muchas obras del siglo de oro se prestan a brillan­
tes escenificaciones, siempre que se cuente con un foro amplio,
dotado de medios técnicos. No hay obra de Lope que no contenga
escenas esencialmente teatrales —«El Prado», en La discreta ena­
morada; el canto de los segadores al anochecer en el portal de la
casa de Peribáñez; el principio de El perro del hortelano—, cuyo
efecto consiste, más que en la actuación, en la presentación en
general, a base de utilizar todos los recursos teatrales: movimiento
y composición escénicos, decorados, luces, música, bailables.
También hay que contar con el público al cual se destinan
las representaciones. El crítico norteamericano G. J. Nathan divi­
dió al público en dos categorías: «La diferencia estriba en que una
clase emplea la diversión para olvidarse de sí mismos, y la otra,
infinitamente más reducida, la emplea para acordarse de sí
mismos».
Cada teatro se crea, a la larga, un público suyo, que espera
determinada clase de espectáculo. Por eso han tenido éxito eco­
e n ific a d a ,

nómico en México las compañías que presentan exclusivamente!
obras del repertorio español, porque este género atrae un públiCQ•'
bien definido que gusta de Cobardías, por ejemplo, para olvidarse
de sí mismo y conmoverse a placer, Y en este punto quizá sea
oportuno añadir que mucha gente prefiere «llorar a gusto» qUe'
reír de buena gana. Ya Nivelle de la Chaussée había advertido *
—gracias a las observaciones de la actriz Quinault— que las obras
del género larmoyant agradaban más al vulgo que las tragedias y
comedias. Voltaire, a quien nada le pasaba inadvertido, no tardó
en presentar a su público Comédies larmoyantes. Debemos observar que esta clase de obras son relativamente más fáciles de interpretar que la comedia, que exige a los actores, como hemos visto
una técnica acabada y un gran conocimiento del público.
Después de estas consideraciones llegamos a un problema bá­
sico: el tipo de repertorio, según se trate de una compañía de
actores profesionales o de un grupo de aficionados.
Así, por ejemplo, las obras en un acto resultan, en general,
poco gratas para el teatro profesional; hay que presentar, por lo’
menos, tres obras en un acto en una noche, lo cual significa tres
decorados, tres cambios de escena y mayor número de actores,
con la desventaja de que la representación carece de unidad. Una
obra en un acto presenta casi siempre un solo incidente, una si­
tuación teatral que se desarrolla en una forma concreta y condensada, sin ocupar mucho tiempo en la exposición, ni caracterizar
demasiado a las figuras. La diferencia entre la obra en tres actos
y la de uno solo consiste, pues, más que en la duración, en la
estructura, y es obvio que una representación de tres obras en un
solo acto deja al público en un estado psicológico muy distinto
que una obra grande. Por otra parte, a pesar del éxito de Tonight
at 8 : 30, de Noel Coward, la obra corta no es comercial. Pero
últimamente los escritores, sobre todo los del teatro del absurdo,
han usado más y más la obra breve, en un acto, como la forma
adecuada para expresarse: Las sillas y La cantante calva, de
Eugéne Ionesco;* En alta mar, Karol y Striptease, de Slawomir
Mrozek; Las criadas y Los negros, de Jean Genet; Historia del
zoológico, de Edward Albee; obras de Fernando Arrabal- y Manuel
de Pedrolo, mientras las piezas brevísimas de Jean Tardieu,* y
las de George Neveux o Come and go, de Samuel Becket, tienen
apenas la duración de un sketch. Son obras ideales para los ateliers
* Incitados en Antología de piezas cortas de teatro, Editorial Labor. Barce­
lona, 1965.
138

&*
a ios pequeños foros universitarios, que, como Las sillas,
0 can como veremos más adelante, los problemas de nuestros
exp1^
• ^^La^situación del grupo de aficionados es, sin embargo, muy
• tinta de la de la compañía profesional. Para aquél, la obra en
' ^ solo acto tiene muchas ventajas: la brevedad misma facilita
^ «reparación en menos tiempo, lo cual implica que los que internen en ella se cansan menos que si se tratase de una obra
Triza A d e m á s , cuando el grupo es numeroso, siempre es más fácil
contrar papel para todos si se interpretan tres obras en una
e^c ji e pero, sobre todo, este género es m á s accesible, porque el
n -ncipiante no tropieza con la difícil tarea de sostener y desarro­
llar un papel a través de tres actos, ni tiene tampoco que aportar
tantos detalles de caracterización, ya que basta con las principales
características que forman los trazos sobresalientes de la figura
teatral.
.
Por otra parte, al público, que suele estar integrado de pa­
rientes y amigos, le interesan más los actores que las obras que
interpretan. La obra en un solo acto es, por tanto, la más indicada
para aficionados, y no debe llamarnos la atención encontrar, a este
respecto, una abundante literatura en los Estados Unidos, donde
el m o v im ien to del Little Theater y Community Theatre florece más
que en otros países. A continuación damos una lista de obras en
un acto, algunas fáciles, otras bastante difíciles:
Los pasos de L. de Rueda, entre otros, La carátula y En la
tierra de Jauja*
Los entremeses de Cervantes, sobre todo El retablo de las ma­
ravillas, La cueva de Salamanca, El viejo celoso y el Entrem és de
lo s habladores*
El Profeta Jonás, coloquio VII de H. G. de Eslava (México,
1611).* Los sainetes de don R. de la Cruz; por ejemplo, La presu­
mida burlada. La pesadilla, de M. E. de Gorostiza. Gil González
de Avila, de J. Peón y Contreras.* Las preciosas ridiculas, de Mo­
liere.
De autores modernos: Enterrar a los muertos, de I. Shaw.
Con rumbo a Cardiff, El largo viaje a casa, lie y otras obras en
un acto, de Q'Neill.* La serie de Anatol y A la cacatúa verde, de
Arthur Schnitzler. La más fuerte, de A. Strindberg* Una petición
de mano y El oso, de Chéjov. Jinetes hacia el mar, de E. J. Synge.*
*
Incluidos en Antología de piezas cortas de teatro, Editorial Labor, Barce­
lona, 1965.
139

r

Su esposo, de G. B. Shaw. Los vencidos (Overruled), de G. B. Sha^
Rosina es frágil, de Martínez Sierra, El Apolo de Bellac, de JeaJ
Giraudoux. Noche florentina, de O. Wilde. El mancebo que
con mujer brava, de A. Casona.
De autores modernos mexicanos: En qué piensas y ?areCe
mentira, de los «Autos Profanos» (selección de obras en un actol
de X. Villaurrutia. Verdad y mentira, de V. M. Diez Barroso* pro_
teo, de F. Monterde. Un hogar sólido, de E. Garro.* D. F., de Emil¡0
Carballido.* La calle de la gran ocasión, de Luisa J. Hernández,
todas publicadas en Ficción, Universidad Veracruzana, Jalapa
México.
Ni La señorita Julia, de Strindberg, ni la Salomé, de Wil<j{
como tampoco Llegando a casarse, de G. B. Shaw, pertenecen pro!
píamente al género de las piezas en un acto; son obras grandes
no están divididas en actos y carecen de intermedios, a fin de que el
público no pierda la continuidad de la acción y reciba una impresión más fuerte, más real, de los hechos. Como ha explicado Strind
berg —precisamente en el prefacio de La señorita Julia—: «Traté
de suprimir la división en tres actos, y lo hice porque temo que
nuestra capacidad de ilusión, cada vez menor, pueda ser afectada
desfavorablemente por los intermedios».
Funestos para las temporadas suelen ser los «compromisos
ineludibles», ya sea para complacer a una actriz que quiere repre­
sentar determinado papel, o a un dramaturgo, con el cual se está
obligado, ya para halagar a un funcionario que ha ayudado grande­
mente a obtener una subvención y tiene interés en la escenificación
de una obra suya o de un amigo. Estos compromisos suelen des­
orientar al público, que se siente defraudado al ver una obra ma]a
dentro de una temporada de cierta categoría.
También las obras ideológicas —que han venido a tomar el
lugar de la obra de tesis y de los autos sacramentales de la Con­
trarreforma— pueden causar un efecto semejante si la ideología
interesa más al autor que la pieza teatral misma. Y ahí está preci­
samente el valor de El mágico prodigioso, La vida es sueño o El
condenado por desconfiado; aunque la polémica sobre el libre albe­
drío, la predestinación y la gracia ya no nos interesa, su valor teatral
es indiscutible.
Lo mismo suele ocurrir con el teatro político: es preferible
buscar dramas de fondo social, como Los persas, de Esquilo; Los

* Incluidos en Antología de piezas cortas de teatro, Editorial Labor, Barce­
lona, 1965.
140

i

^

■ Antes de Hauptmann; Fuenteovejuna, de Lope; Los bandidost

hillér; Coriolano o Julio César, de Shakespeare, incluso DemL

^

ae
uo bumas,
___ __________________
. ¿e
obras que son ya de por sí un espectáculo teatral,
fn U »*

m°n uéf el director transforme o intensifique su carácter politicoso
a^ q__siem pre transitorio—, que ofrecer productos endebles, aunsean bienintencionados, por lo importante de la lección que
que re dar al público. Este no admite ni lecciones ni buenas inten^?®es sino obras de auténtica teatralidad.
C1° En Estados Unidos han escrito: C. Odets, Esperando al zurdo;
r Shaw, Enterrar a los muertos; W. Saroyan, The Time of your
T'-fe y Steinbeck, Of Mice and Men, obras de indudable valor teatanque, al mismo tiempo, se enfrentan valientemente con proble.
Jjas actuales. Qué México no haya tenido un autóctono teatro
obrero es tanto más sorprendente si consideramos la fuerza que
adquirió el movimiento proletario en este país; en cambio, en Esta­
Unidos, Pins and Needles y el Group Theatre demuestran la
gran importancia que el teatro político puede adquirir, aunque su
efecto sobre la vida de los pueblos es sumamente dudoso; contadas
obras, como Enterrar a los muertos, han alcanzado un éxito tan
resonante en Estados Unidos. No hubo universidad de importancia
que no la representara. El público salía conmovido por sus inten­
sas escenas antibélicas, que pretendían convencer a los espectadores
dé ló absurdo de la guerra. En Alemania e Inglaterra, aunque no
en Francia, Le tombeau sous l’Arc de Triomphe, de P. Raynal, constituyó la sensación teatral de 1924, sensación parecida solamente a
la que causó la novela Sin novedad en el frente, que todo el mundo
leyó. El resultado todos hemos tenido que vivirlo. Hasta los propios
escritores parecen retractarse de sus obras ,1 y los pocos —como
Romain Rolland o Hermann Hesse— que siguen siendo lo que
siempre han sido, se ven anatematizados como malos patriotas y
derrotistas.
¡Cómo vamos a esperar que el teatro sea una institución edu­
cadora, si ni las grandes religiones, ni la palabra de Platón, ni la
doctrina de Cristo, han podido abolir las guerras o las injusticias
sociales! No hay que esperar, pues, un resultado práctico de la
labor teatral. Y, sin embargo, debemos seguir inquietando la cómoda tranquilidad de los buenos burgueses y despertar un poco la
,

i «___t-i o f/ N

^

/-v i n + a n c i f i n i K i

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/ 'd r ó r 't n r

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d o s

1 Así, Irwin Shaw prohibió las representaciones de Enterrar a los muertos,
diciendo, en 1943: «Soy soldado en el ejército de Estados Unidos, y parece
que estamos ganando».
141

A

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~

0

,

*>

adormecida conciencia del pueblo, aunque, a este respecto
hagamos muchas ilusiones. Esta clase de obras deben r é n ° COt
tarse por su propio valor, para nuestra propia s a t i s f a c c i ó n
^ i
Miguel de Unamuno muestra esta obligación ineludible
I
tenemos con nosotros mismos, vigorosamente, en el prólo» qUe
La vida de don Quijote y Sancho: «¿Y es que con eso se borr í
mentira, ni el latrocinio ni la tontería del mundo? ¿Quién ha
que no? La m á s miserable de todas las miserias, la más ren
nante y apestosa argucia de la cobardía es ésa de decir que
se adelanta con denunciar a un ladrón porque otros s e g u ir á
bando; que nada se adelanta con decirle en su cara al m aiad*
porque no por eso la majadería disminuirá en el mundo Sí hav
repetirlo una y mil veces. Con que una vez, una sola vez acaW
del todo y para siempre con un solo embustero, habrías acaW
el embuste de una vez para siempre».

En el fondo, toda creación dramática de valor expone un cred
revela una actitud y posición hacia la vida y sus problemas actT’
les, aunque no siempre tenga un carácter tan evidente como la oh
dramática de G. B. Shaw:* «Estoy convencido de que el arte « 2
medio mas sutil, más seductor, más efectivo, de propaganda í
el mundo porque influye exhibiendo ejemplos de conducta p<!
sonal, hechos inteligibles y conmovedores para una multitud ri­
gente que no sabe ni observar ni reflexionar, gente para quienes t
vida real no significa nada. Por eso combato el teatro - n o en!
libelos, ni sermones, ni tratados, sino con obras teatrales— tai
efectivo encuentro el método dramático que no dudo de que ’ñ Z '
mente, persuadiré aun a Londres a llevarse consigo su conciencia
y su cerebro cuando va al teatro, en lugar de dejarlos en cas»
junto con su devocionario, como lo hace en la a c tu a lid a d » . Por d
contrario, S. Maugham afirma que el drama «ni siquiera es un buen
vehículo de propaganda..., y casos tan extraños se dan en el teatro
que el autor nunca puede estar seguro de que la moral que predica'
emergerá de entre las circunstancias que plantea ».3
La ideología, la discusión de los problemas de su tiempo han
preocupado a todos los grandes dramaturgos, desde Esquilo hasta
G. B. Shaw; pero mientras la ideología, los problemas, cambias,
los grandes dramas persisten. De ahí el carácter transitorio de toda
2 Shaw, G. B., A
pologyfrom Mrs. Warrens profession 1902
>
The CollectedPlays ’ ^retace. «¿lian
Heinemann Ldt., Londres, 1931.
S o m e rse t M au g h a m ,

W„

vol I I

P reface wiliiair

lenificación, susceptible siempre de nuevas versiones, versiones
ue serán espejo de las grandes corrientes politicosociales de la
época, siendo el teatro, también en este aspecto, fiel expresión de
ja vida: apenas nace, cuando muere, cuando baja el telón por
última vez.
Por otra parte, el teatro que no está íntimamente vinculado
con los problemas de su tiempo no cumple con su misión: ser el
espejo vivo de su época.
Después de haber elegido la obra según el criterio mencio­
nado, el director procederá a repartir los papeles, teóricamente
una fácil tarea, puesto que ya de antemano se consideraron, para
jos principales papeles, los respectivos actores, aunque en la prác­
tica rara vez o nunca se logra, por múltiples razones, el reparto
ideado, ya sea por otros compromisos o excesivas exigencias eco­
nómicas, o razones de «crédito» de los actores.
La elección y el reparto de papeles de la obra pueden facili­
tarse mucho si se cuenta con un registro, tanto de obras teatrales
—con la indicación del número y la clase de decorados, los perso­
najes, etc.— como de los propios artistas, con anotaciones de sus
anteriores interpretaciones.
Probar varios artistas para determinado papel resulta delicado,
porque casi siempre causa disgustos. Es asimismo arriesgado
probar a un artista en dos o más papeles sin lastim ar el ego del
actor, porque después de haber leído uno importante, nadie suele
conformarse con uno pequeño, aunque con anterioridad lo hubiera
interpretado de buena gana. En realidad, la habilidad del director,
y una gran parte del éxito que pueda alcanzar la obra, consiste
en saber de antemano quién reúne las condiciones para interpretar
determinado papel, y quién se adaptará mejor a otro. Más que
nada, hay que poseer dotes intuitivas para la elección de los ar­
tistas y el reparto de la obra; aunque en eso, como en todo cuanto
se refiere al teatro, se corre siempre un riesgo.
Si, como dijimos antes, no deben elegirse las obras para atender
un compromiso, es lógico asimismo que tampoco debe asignarse un
papel para complacer a alguien. Al público no se le puede ex­
plicar que la señorita Fulana interpretará el papel principal por
razones especiales, y rogarle que aplauda su interpretación. El
público de teatro es desconsiderado y sólo acepta lo que es real­
mente valioso.
Un factor importante que hay que considerar es también la
edad, sobre todo la de las actrices. El público no acepta a una actriz
ya entrada en años y cuya edad le sea conocida, para la interpre­

142

143

tación de papeles juveniles, aunque su figura, su tim bre de voz y I ctores noveles. (Ed. Ficción, Universidad Veracruzana, Jalapa,
Veracruz, México.)
su temperamento se presten a ellos; parece que este conocimiento *
A unque no se use más que una escena o parte de la pieza,
le impide la ilusión teatral. De ahí el afán, muy legítimo, de ias |
1 provecho será muy grande como preparación y para conocer las
actrices, de ocultar sus años para no ser excluidas de papeles qUe
aún pudieran interpretar. En cambio, el público acepta con mayor ¡f fa c u lta d e s de los elementos que han de intervenir en la represen­
tación de la obra. Jamás debe usarse como ejercicio un trozo de la
facilidad que actores jóvenes interpreten personajes de mayor edad'
misma obra que se piensa poner, ya que un trozo —así deshecho
aunque son raros los actores jóvenes que convencen —sin pelucas I or jos alumnos— perdió su frescura.
absurdas ni maquillaje intenso— en papeles de viejos. Fatal resulta I
Una vez efectuada la elección de la obra y de sus intérpretes,
también que un cómico conocido quiera o tenga que interpretar
comienza el trabajo de preparación, que se compone de las siguien­
papeles serios. Aunque su labor sea perfecta, al público todo lo I
moverá a risa, porque asocia el actor al género de comedia que ! tes fases:
1 * Estructura, corte y arreglo de la obra. 2.a Escenografía,
le es habitual.
| muebles y Utilería. 3.a Iluminación. 4.a Vestuario y maquillaje.
Si se trata de aficionados, el director debe hacer varios en- §
5 a Música escénica. 6 .a Diseño de los movimientos escénicos.
sayos de lectura de la obra antes de proceder definitivamente al I
Una vez realizado este trabajo preliminar, empiezan los ensa­
reparto de papeles.
| yo s/co n su ritmo peculiar, terminando la tarea con la representa­
Sin embargo, no debe olvidarse qup hay actores —incluso I
profesionales— que no saben leer un papel en su prim era lectura, I ción de la obra.
y mucho menos darle la debida interpretación. En cambio, los hay i
que leen muy bien a primera vista, sobre todo si han actuado en 1
transmisiones de radio, pero ya rio logran superar esta primera
lectura.
El joven actor que no acierta a dar la debida entonación a la {
primera lectura de su papel, está en situación desfavorable si se le {
brinda una oportunidad en el teatro o en el cinematógrafo.
|
Cuando un grupo de aficionados tiene muy poca o ninguna
experiencia teatral, es preferible, antes de proceder a los ensayos,
adiestrar a los jóvenes entusiastas con una obra de breves dimen­
siones, en la que intervengan pocos personajes, turnándose todos
en la interpretación de los distintos papeles. Esto tiene la ventaja
de que todos aprenden la más elemental técnica interpretativa, al
mismo tiempo que, al observar a sus compañeros, notan los defectos
típicos de los principiantes.
Para este objeto nos permitimos recomendar las siguientes
obras:
Un idilio ejemplar* de Ferenc Molnar. Los favoritos, de Jacinto
Benavente. Su esposo, de G. Bernard Shaw. La pregunta al destino,
de «Anatol», de Arthur Schnitzler. La calle de la gran ocasión, de
Luisa Josefina Hernández, escenas escritas como ejercicios para
* Incluida en Antología de piezas cortas de teatro, E ditorial Labor, Barce­
lona, 1965.
144

6
Estructura y adaptación escénica de la obra teatral

Al observar la diversidad de las obras dramáticas de las
distintas naciones y culturas, llegamos a la conclusión de
que la técnica de aquéllas es tan divergente como las ten­
dencias raciales y las cualidades individuales, y que for­
mular reglas y señalar rumbos que se han de seguir, es
tan sólo una vanidad de mente académica, contra la cual
toda la diversidad de realizaciones se alza en un total y
aniquilador desafío.
Ivor B row n

Antes de abordar la tarea, muy delicada, de cortar una obra
teatral, el director debe saber en qué consiste la estructura dra­
mática y aprender a reconocer, aunque sea someramente, sus di­
versas formas.
La estructura dramática ha sido y sigue siendo uno de los
temas favoritos de los profesores de Literatura, quienes, basándose
en la Poética, de Aristóteles —muchas veces mal interpretada—,
juzgan acerca de las cualidades o defectos de una obra teatral, olvi­
dando que no solamente muchas de las más valiosas obras mo­
dernas, como Nuestra ciudad, de Thom ton Wilder; Extraño inter­
ludio, de O'Neill; Victoria Regina, de Housman; Gas, de Kaiser;
Llegando a casarse, de Shaw, o Hacia Damasco, de Strindberg, sino
también Mucho ruido y pocas nueces, de Shakespeare, y muchas
obras del siglo de oro, sobre todo de Lope —«Cuando he de es­
cribir una comedia, encierro los preceptos bajo seis llaves»— no
son «dramas» en el sentido académico estricto, mientras que obras
tan baratas como las de Sardou, lo son. Y no es que Kaiser, Strind­
berg o Shaw no puedan escribir obras de acuerdo con las reglas
—bastaría mencionar Un día de octubre, El padre y Cándida—,
147

sino que muchas veces el tema, el carácter y la atmósfera de l,
obra no caben dentro de las limitaciones de la piéce bien faite.
¿En qué consiste la estructura convencional del drama? Ari$.
tóteles considera como base de toda tragedia la fábula, que es ¡j
forma de una historia elaborada de. tal suerte por el dramaturgo
que una acción parece provocar la siguiente, todas las cuales tratad
de causar en el público lo que Aristóteles denomina temor y cotn.
pasión, lográndose de este modo la así llamada catarsis.
Esta teoría de Aristóteles es admirablemente interpretada por
Lessing en su ya mencionada Hamburgische Dramaturgie. Dice este
autor: «Su temor [del público] no es en modo alguno el temor qUe
se despierta en nosotros por alguien a quien amenaza un
sino el temor por nosotros mismos, originado por nuestra seme­
janza con la persona que sufre; es el temor de que las desgracias
que sobrevienen a -aquella persona puedan caer sobre nosotros;
es el temor de que nosotros mismos podamos volvernos aquel o¿
jeto de compasión. En una palabra: este tem or es la compasión
que sentimos por nosotros mismos».
Butcher, en Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Arts, with a
Critical Text and Translation, define en forma interesante el término
aristotélico de fábula:
«La fábula, siendo una imitación de una acción, debe imitar
una sola acción y el todo; la unión estructurada de las partes debe
ser tal, que si una de éstas se altera o modifica, el conjunto, en con­
secuencia,. se dislocará y sufrirá alteraciones. Aquello cuya presen­
cia o ausencia no pone de manifiesto una diferencia visible, no cons­
tituye una parte orgánica del todo».
Esta interpretación corresponde a lo que, hace trescientos años,
expuso Lope en su Arte nuevo de hacer comedias:
Adviértase que sólo este sujeto
tenga una acción, m irando que la fábula
de ninguna m anera sea episódica,
quiero decir, inserta de otras cosas
que del prim er intento se desvíen;
ni que de ella se pueda quitar miembro,
que del contexto no derribe el todo.

Lógicamente, el director, al efectuar el arreglo de la obra que
pretende representar, no debe verificar ningún corte en una obra
perfecta, mientras que en una obra imperfecta, puede suprimir todo
aquello que no sea esencial. Sin embargo, nos encontramos con que
obras tan bien estructuradas como las de Ibsen contienen muchos
148

conceptos que hoy d ía resultan redundantes, por la razón de que el
público moderno tiene otro concepto de la sociedad y las normas
nue la rigen, del que privaba en la época del dramaturgo, época
¿j que era necesario preparar al público antes d e poder a b o r d a r el
conflicto central de la obra. Lo que cabe considerar básico u or­
gánico en una obra teatral está, pues, como vemos, sujeto ta m b ié n
a los c a m b io s de mentalidad y de gustos estéticos. Por otra parte,
]a e s tru c tu r a y el desarrollo de muchas de las grandes o b ra s dra­
máticas de la literatura universal no satisfacen, por lo visto, las
exigencias de Butcher antes indicadas: Peer Gynt, Fausto, Enri­
que V, son obras de gran impacto teatral, pero que necesitan no
solam ente cortes, sino cambios de escenas y un arreglo completo
para poder ser representadas. No por eso deja de ser válida
ja regla de Aristóteles, aunque no hay que aplicarla —como toda
regla de arte— con un criterio estrecho, porque abundan las ex­
cepciones: hay obras de gran teatralidad sin fábula, estructuradas
abase de caracteres; Los bajos fondos, de Gorki, por ejemplo, como
la gran mayoría de las obras contemporáneas, carecen de ella, a l
menos en el sentido antes expuesto.
Aristóteles distingue, en la fábula, tres elem entos básicos:

El primero es el sufrimiento, la cualidad primordial de toda
obra teatral, tomando dicha palabra en su sentido más amplio:
emoción, tanto de alegría como de tristeza, de afecto como de odio.
Los personajes sienten, experimentan emociones que producen las
reacciones que motivan la acción, de acuerdo siempre con estas
emociones. Por lo tanto, toda acción es consecuencia de una reac­
ción, y ésta, de una emoción.
El segundo elemento básico es el descubrimiento, o revelación.
Muchas obras se basan precisamente en revelar lo que ya pasó,
como, por ejemplo, La casa Rosmer, de Ibsen, donde, a través de
la obra, se revela la verdadera actitud de Felicitas, la difunta esposa
de Rosmer, y esta revelación es la que cambia totalmente la situa­
ción dramática. Otro caso es el de Esquina peligrosa, de Priestley,
en la que cada personaje va descubriendo la parte de verdad que
ocultaba, hasta llegar a la demostración de la tesis de que revelar
toda la verdad significa precipitar la catástrofe, punto esencial de
toda tragedia. Catástrofe que llega a su culminación en Edipo rey
—otro magnífico ejemplo de revelación—, cuyo gran efecto con­
sistía en que el público griego ya conocía la fábula, mientras que
al héroe sólo al final le era revelada su tragedia. Porque no hay
que sorprender al público; el público debe esperar el desarrollo
de las cosas, y no sentirse de repente sorprendido por el curso de

lino desempeñe un papel aún más decisivo en Los Espectros d e
los acontecimientos. Así, el final del prim er acto de Los espectros
rtjsen, obra que en muchos aspectos ofrece una estructura análoga
de Ibsen, prepara al público para el conflicto central de la obr^
¿ Edipo rey: Mientras Edipo es responsable de sus pr 0 pi0s act¡ 5,
También Benavente, en La malquerida, usó la revelación como
curso dramático, y presentó en escena solamente el desenlace tr¿ O svald o es realmente victima de una sociedad podrida, de una h&~
Alicia inmerecida que le ha deparado el destino.
gico de los personajes.
Aristóteles exigió, pues, solamente la unidad de acción, consi­
El tercero y último punto lo llama Aristóteles peripecia, q u e es
el punto donde la acción cambia de dirección, volviéndose en contra d era n d o como defecto las fábulas secundarias dentro de la tra m a
principal, lo que denominamos contaminación y que encontramos
del protagonista.
Un magnífico ejemplo de peripecia lo ofrece el acto cuarto & en el teatro del siglo de oro -e isabelino.
Pero la tantas veces criticada contaminación correspon¿ e gü
El mercader de Venecia, donde la acción se vuelve en contra
e sp ír itu mismo del barroco, y es un recurso legítimo de un estil°
de Shylock, donde el acusador se vuelve acusado, y el perseguidor
qué se manifiesta en curvas paralelas y busca líneas quebradasperseguido.
La errónea interpretación de la Poética, de Aristóteles, sobre Así, en El mágico prodigioso, de Calderón, se refleja la acción seria
todo por parte del clasicismo francés —especialmente de Cor. ¿n una acción cómica paralela: Floro y Lelio están enamorados de
neille—, ha tenido fatales consecuencias para el drama. La absurda Justina, mientras sus criados, Moscón y Clarín, se disputan el am or
exigencia de las tres unidades: de acción, de lugar y de tiempo de la criada Livia (o sea, «Liviana»); variantes del mismo motivo,
—postulada, en esta forma, por vez primera, en 1570, por Ludovico pero en una tonalidad opuesta. Esta doble acción, que se manifiesta
Castelvetro—, y el afán de satisfacer más las reglas que las exi­ por medio de apartes paralelos —unos en tono dramático, otros
gencias de la obra, produjo, en el teatro clásico francés, obras en tono cómico, grotesco— forma, pues, un elemento básico del
en las que las veinticuatro horas reglamentarias resultan ser las estilo barroco.
En El condenado por desconfiado, de Tirso, tenemos también
más ocupadas en la historia del mundo: En El Cid, de Corneille,
d
o
s
acciones paralelas: la de Paulo —el condenado por desconfia­
Rodrigo declara su amor a Jimena, pero en un duelo inevitable da
dla—
y la del criminal Enrico, que se salva, gracias a su fe. Las dos
muerte al padre de su amada; en consecuencia, pierde el amor de
acciones
se desarrollan en forma separada, y sólo se cruzan en una
ella, parte desterrado a la guerra, derrota a los moros, regresa como
ocasión,
en
la segunda jornada.
héroe, vence en otro duelo a un pretendiente de su amada, y así
Por
otra
parte, las reglas de Aristóteles —incluso la exigencia
obtiene de nuevo sus favores y también el perdón del rey. Todo ello
de
las
tres
unidades—
son indispensables cuando la obra empieza
en el término de veinticuatro horas. Con razón dice Goethe que los
en
el
momento
critico
del
conflicto, cuando vamos a presenciar la
dramaturgos «sólo aplican y han aplicado, para desgracia de ellos,
catástrofe,
como
en
el
caso
de Edipo rey; entonces el empleo de
lo más superficial de la teoría de Aristóteles».
las
tres
unidades
contribuye
al realismo escénico. Las obras del
Aristóteles considera como base de la tragedia la acción, a la
naturalismo,
como
Los
espectros
y La señorita Julia, se valen de
cual se subordinan los caracteres: hecho muy explicable si consi­
ellas;
ambas
piezas
presentan
el
desenlace
de una acción que ha
deramos la importancia que la (¿oípa —el destino— tenía en la
empezado
mucho
antes
de
que
se
levantara
el telón: lo que pre­
vida de los griegos. Sin embargo, vemos que —a pesar del papel
senciamos
es
la
catástrofe.
La
unidad
de
tiempo
se ajusta, en La
tan importante del destino en la tragedia de Edipo rey— son, en
señorita
Julia,
a
una
sola
noche;
Strindberg
evita
incluso la caída
el fondo, los rasgos de Edipo los que determinan el desarrollo de
del
telón
por
razones
realistas.
Y
la
unidad
de
lugar
—como en
la acción: Edipo mata a su padre sin saberlo, pero lo mata por
tantas
piezas
modernas—
se
manifiesta
en
el
empleo
de
un solo
su carácter violento, indomable; Edipo resuelve los acertijos de la
decorado.
Todos
estos
elementos
contribuyen
a
dar
una
impresión
Esfinge, pero los resuelve por su sagacidad; Edipo persigue al ase­
sino del rey Layo y promete al pueblo su castigo; pero cuando se tíe mayor realidad.
El teatro del siglo de oro y el isabelino —como el de la escuela
da cuenta de que él mismo es el criminal (peripecia), que por su
romántica—
desea relatar toda la historia, m ostrar todo el desarrollo
culpa el pueblo sufre la peste, su integridad de carácter lo obliga
de
la
fábula.
Por lo tanto, este estilo, que es el teatral o barroco,
a cumplir su palabra y castigarse a sí mismo. Puede ser que el des­
151

necesita de todo el tiempo que ocupa lógicamente la acción, >
quiere cambios de lugar, y no puede evitar la contaminación
limitarse a una sola acción. Son dos procedimientos distintos, y ^
guno es mejor que el otro. El clasicismo se ha valido del primeroel romanticismo, del segundo. Todo depende del tema m is m o
desea desarrollar el dramaturgo: forma y contenido deben armo,
nizar. Y en esto estriba lo absurdo del Cid: Comeille quiso forzar
un tema español —que G. de Castro, naturalmente, había tratado
en forma barroca— dentro de la estrecha estructura clásica frajj.
cesa.
En resumen, hemos visto que se trata de dos procedimientos
distintos: uno de carácter clásico-realista; el otro, de carácter bj.
rroco o romántico-teatral. Su aplicación la determina el tema
mismo de la obra. Pero esto no significa que ambos estilos no se
valgan de los mismos recursos, como la peripecia, por ejemplo
Observamos aquí, como al analizar el monólogo, el mismo fen¿
meno: los dos estilos se distinguen más por su tonalidad propia
que por el empleo de recursos teatrales comunes.
El dramaturgo alemán W. Harían, al referirse a la estructura
dramática, afirma:
«Lo que importa no es el ininterrumpido desarrollo (tiempo)
ni el escenario (lugar), sino exclusivamente el problema de quiénes
el más fuerte: el problema del poder. Por lo tanto, la unidad
en el goce dramático es el sentimiento tenso de un solo y definido
problema de poderío, la duda: ¿Cuál de las dos fuerzas vencerá?»,
El dramaturgo húngaro Lajos Egri logra, en su excelente libro,'
una definición aún más precisa al exigir que toda obra tenga una
premisa o tema: «Una buena premisa es una sinopsis reducidísima,
que se compone —al igual que una pieza teatral— de tres partes:
carácter, conflicto y desenlace». Por ejemplo, un gran amor (ca­
rácter) vence (conflicto) aun a la muerte (desenlace); ésta es la
clara y activa premisa de Romeo y Julieta. No siempre se manifiesta
con tanta claridad la premisa de una obra, aunque en el teatro dd
siglo de oro se descubre frecuentemente la premisa en el título
mismo: El condenado por desconfiado revela carácter, conflicto
y desenlace.
La anterior observación nos lleva a otro punto importante
de la estructura dramática: el conflicto. Desde Hegel y Brunetiére
(1894), el conflicto entre voluntades opuestas ha sido considerado
como la parte esencial de todo drama: conflicto entre una persom
1 E g r i , L a jo s ,

H o w to w r i t e a p la y, Nueva York, Simón & Schuster, 1942

el destino (Edipo rey); conflicto interno, lucha de dos voluntades
^tiun mismo individuo (Fausto); conflicto de orden social entre una
p e r s o n a lid a d y una clase (Fuenteovejuna); conflicto entre dos clases
Aciales (L°s tejedores, de Hauptmann); el conflicto entre la casta
Llitar y la clase civil, entre la justicia popular y los fueros m iliLjes (El alcalde de Zalamea); conflicto entre un individuo y ias
C ircunstancias (Romeo y Julieta); conflicto entre dos personalida­
des (Otelo y Yago), etc.
A u n q u e el conflicto, la complicación, interviene, en forma ac­
tiva, en el desarrollo del drama, no hay que creer que esta loi du
thédtre resuelve todos los problemas dramáticos: Interior, de
M a e t e r l i n c k ; La gaviota y El tío Vania, de Chéjov; El zoo de cristal,
de T e n e s s e e Williams —que ni siquiera se desarrolla en forma pro­
gresiva —, no están basadas en un conflicto, sino en los caracteres;
son o b r a s estáticas que, a pesar de la falta de conflicto, de acción,
de fábula, resultan impresionantes gracias a la maestría del dra­
maturgo.
Sin embargo, en la mayoría de los casos, y sobre todo en el
t e a t r o francamente comercial, la fórmula norteamericana d e Boy
meets girl, boy looses girl, boy gets girl, la serie de complicaciones
menores que llevan la acción en línea ascendente al conflicto
mayor, forman la estructura normal de la obra teatral convencional.
Toda complicación tiene un comienzo y se desarrolla hasta llegar
a su punto crítico o peripecia, y antes de resolverse del todo origina
otra complicación mayor que sigue el mismo camino, llegando así,
f i n a l m e n t e , a l conflicto principal; cuando ya creemos que éste hace
crisis, se pospone al interponerse otra complicación —momento
retardante— o por medio de una reacción inesperada, pero que
parece lógica y congruente. Es cierto que este momento frena la
catástrofe, aunque, por otro lado, causa una última tensión dra­
mática, que violenta aún más el desenlace. Es un recurso que han
aprovechado tanto dramaturgos barrocos —Calderón: la disputa
entre Crespo y don Lope, en el último acto de El alcalde de Za­
lamea— como dramaturgos realistas (Ibsen: la segunda visita de
Brendel en el cuarto acto de La casa de Rosmer, que si bien, por
una parte, retrasa la acción, en realidad da el último impulso que
hacía falta para causar la catástrofe de Rosmer y Rebeca West).
Por ley de contraste, a una escena dramática sigue generalmente
otra de carácter reflexivo, contemplativo, de menor violencia.
La estructura dramática se asemeja, pues, a una curva ascen­
dente que, después de iniciada la exposición, llega a un punto
crítico, el punto de ataque, del que baja un poco, dejando, al caer

el telón del primer acto, un problema pendiente. En el segundo act0
asciende a una crisis mayor y baja de nuevo, aunque menos que ia
vez anterior, para llegar, en el tercer acto, al clímax definitivo ^
la obra; luego empieza a descender la acción, y termina la obra
con la resolución de todos los problemas, ya sea en forma trágiCa
ya en forma satisfactoria. Esta última parte se llama desenlacé
o dénouement.
Es de suma importancia que en ningún momento pierda interés
el público por el desarrollo de l a obra. Puede darse solución
a complicaciones menores del primer acto y aun mayores del se.
gundo, siempre que no deje de plantearse otro conflicto mayor que
mantenga al público en suspenso. Los finales de acto, sobre todo
deben dejar al público en un estado de impaciencia que lo haga
esperar el principio del siguiente, ansioso de conocer el d e sa rro llo
que van a tomar los acontecimientos.
A esta forma de desarrollo debe corresponder, lógicamente, la
interpretación.
,
La obra comienza con la exposición, que debe, desde luego, I
definir su estilo, creando a la vez la atmósfera general de la pieza! '
En esta tarea influyen grandemente la escenografía, la iluminación,
los muebles, el vestuario y la música. El director puede ayudar
notablemente al dramaturgo en esta labor, y en cierto modo su­
plirla, reforzando, por medio de la creación del ambiente adecuado,
la actuación de los personajes, de forma que den la impresión de
que sólo podrán existir en tal ambiente. De esta suerte se prepara
inconscientemente al público para que acepte las ideas de los ca­
racteres y la situación en que se encuentran. La primera aparición
del personaje principal, que frecuentemente se ha introducido
antes en forma indirecta, requiere gran atención por parte del di­
rector. Finalmente, en la exposición se dan a conocer los necesarios
antecedentes, o sea, la parte de la fábula que contiene todo lo que
antecede a la acción que presenciamos. El director debe atender
cuidadosamente este último punto, a fin de que no se pierda algo
esencial para que el público pueda comprender el subsiguiente
desarrollo de la trama. En el prim er acto de Romeo y Julieta en­
contramos un ejemplo perfecto de exposición: todo el odio entre las
dos familias, toda la violencia que domina en Verona, y que cau­
sarán la catástrofe de los amantes, se establecen con claridad y,
a la vez, se prepara magistralmente la primera aparición del prota­
gonista.
Por último, el director debe tener presente que durante la
primera parte de la exposición es fácil que algo le pase inadvertido
154

M o m en to d e la
ú ltim a tensión

al público, que, por lo general, no está aún completamente concen­
trado en la acción. Esto implica que, en el transcurso de la expo­
sición, los intérpretes deben actuar con cierta intensidad, aunque
sin violentar sus escenas. También es esencial para la puesta que el
director reconozca el valor teatral de las grandes escenas, que
discuten dramáticamente los problemas vitales de la época, como
lo hacen las obras naturalistas de Ibsen, como lo explica Shaw
en su libro La quintaesencia de la obra, de Ibsen: «Hasta cierto
punto, en el último acto de Casa de muñecas, la obra puede
terminar como cualquier regular drama francés... pero precisa­
mente en este momento Nora, de repente, deja de reaccionar en
forma emotiva y empieza a discutir con su esposo el sentido de
su matrimonio. Esta escena de la discusión, que Ibsen tenía in
mente desde un principio, contenía la carga completa de un clímax
de la obra y resolvía también la acción. La discusión en resumen
toma el lugar del acostumbrado desenlace o dénouement del dra­
ma convencional, que conocemos con el nombre de la “pieza bien
hecha”. Y es en realidad este fenómeno de la discusión racional
dramática el que marca el movimiento del drama naturalista mo­
derno».
En general, la acción propiamente dicha empieza avanzado el
primer acto, en el llamado punto de ataque, y suele ya vislumbrarse
el problema básico de la obra. Así, en Romeo y Julieta, el punto
de ataque es el momento en que Romeo ve por vez prim era a Ju155

Y

lieta y exclama: «¿Ha amado hasta ahora mi corazón?», momento
que, a la vez, inicia el conflicto básico de la tragedia. En piezas ta^
perfectamente elaboradas como Espectros, de Ibsen, la ú lti^
frase, la que antecede al descenso del telón al final del primer acto
encierra el grave conflicto que se aproxima:
'
P a sto r M a n d e r s.
S r a . A l v in g .

¿ Q u é d ic e u s te d ? ... ¿ R e g in a ?
¡S í , v e n g a u s te d ! ¡S ile n c io !

¿A caso

s e ría

e lla ...?

La actuación de los personajes debe enfocarse hacia estos par.
lamentos —que deben ser dichos con precisión, dejando al público
en un estado de ansiedad—, hacia la frase «del telón».
Es de suma importancia que el director establezca la diferen.
cia entre final de acto enfático y no enfático. Si se trata de final
enfático, la intensidad emotiva de la interpretación va en aumento
se acelera el diálogo y sube el tono, haciendo sólo en la última fase
un retardando. Encontramos finales enfáticos en las obras del
siglo de oro; por ejemplo, el del primer acto de La discreta ena­
morada, de Lope.
Por el contrario, en los finales no enfáticos, que dejan plan­
teada una duda, una pregunta profunda —como la del primer acto
de Espectros—, los actores deben alentar el diálogo, haciendo uso
de las pausas y dando a su interpretación una gran concentración
emotiva. El efecto del final no enfático es más intenso que el del
final enfático y, a la vez, más humano, más de acuerdo con la vida
misma.
El telón final, ya sea enfático o no enfático, debe terminar con
todos los problemas, debe resolver el conflicto definitivamente.
Pero no siempre resuelve el último telón todos los problemas: no
sabemos —ni el mismo Ibsen pretendía saberlo, no obstante que
el tema de la eutanasia es un problema en Espectros—, si la se­
ñora Alving cumplirá con la promesa dada a su hijo y le adminis­
trará o no el veneno. Tampoco el desenlace de Los bajos fondos
termina con la angustia, con la miseria de los desheredados, como
tampoco hay telón final para tanta miseria humana en la vida real.
No debemos omitir, en este breve resumen, un ensayo de com­
paración entre la tragedia, el drama y la comedia, aunque ya hemos
señalado, en el capítulo «La comedia y sus problemas de actua­
ción», los puntos sobresalientes. Nos limitamos, pues, a repetir
que, por lo general, en la tragedia y en el drama la base es la tra­
ma, ocupando la caracterización un lugar secundario, de menor
importancia aún que la forma poética.
156

En la tragedia vemos a un hombre en lucha contra fuerzas
demasiado poderosas para él, con intervención —en la tragedia
clásica— de los dioses y la fatalidad. En el drama, las figuras son
todas humanas, y su lucha es la lucha de las pasiones humanas.
En ambos géneros, el protagonista debe tener una oportunidad
de salir vencedor de estas fuerzas, ya sea que resulte derrotado
—con honor—, como en la tragedia, ya que las logre dominar, como
en el drama. El final de la obra, el resultado de esta lucha, es lo
esencial, y su goce estético consiste precisamente en la ansiedad
del espectador por saber si triunfará o no el héroe.
157

En las grandes obras dramáticas se puede distinguir fácjj
mente la acción externa —hechos— de la interna —conflicto ía
timo—. Y la relación armoniosa entre los eventos externos y ej
desarrollo del personaje central es lo que da a la obra su fuer2a
dramática. Ejemplo clásico es el Segismundo de La vida es sueño
En el melodrama, suele ocultarse la verdad, es el secreto, §j
el personaje hablara, no habría melodrama. No reconoce más que
dos valores: el bien y el mal. La caracterización de los personajes
está, pues, limitada escuetamente a rasgos buenos o rasgos maIos
y su acción se desarrolla en el molde acostumbrado de los tres
actos, los cuales tienen un principio que ofrece los antecedentes
un medio que presenta el nudo, y el desenlace que termina con e¡
castigo del mal. La pieza es un estudio absoluto de los caracteres
cuyos rasgos buenos o malos obedecen a la lógica y psicología dé
su propio carácter, y los acontecimientos corresponden estrecha­
mente a sus propósitos y capacidades. El azar interviene también
lógicamente, y la verdad la saben los personajes, no la ocultan
simplemente se mueven en razón de ella, aunque en Edipo rey ej
secreto no es recurso, y la tragedia se dignifica con el estilo elevado,
poderoso y poético.
En la comedia predominan los caracteres, y la fábula puede
incluso tener escasa importancia. Ya hemos mencionado anterior­
mente que en A ninguna de las tres, del poeta romántico mexicano
Fernando Calderón —típica comedia de caracteres—, el conflicto
de si se casará o no don Juan con una de las tres jóvenes es de
tan poca importancia que ya a la mitad de la obra sabemos, por
boca del mismo Juan, que vale más no casarse. Lo que importa
son los caracteres —«Cada loco con su tema», como dice uno de
los personajes—, mientras que las dos figuras «normales» care­
cen de interés, aunque sea el mismo Juan, el galán de la obra, una
de ellas.
Que lo trágico y lo cómico tienen el mismo origen, ya lo hemos
consignado. Y frecuentemente se hallan mezclados —como en la
vida— ambos géneros, sobre todo en el teatro isabelino y el espa­
ñol del siglo de oro:
Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro m inotauro de Pasífae,
harán grave una parte, otra ridicula;
que aquesta variedad deleita mucho.
Buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza,
158

11. El Théatre du Vieux-Colombier —diseñado por Jacques
Copeau y Louis Jouvet— tiene mucho en común con el teatro
de la época isabelina: un foro interior y un balcón muy pareci­
dos a los del Globe Theatre. La importancia del Víeux-Colombier para la arquitectura teatral moderna estriba en la abolición
del proscenio, que permite al foro quedar íntimamente rela­
cionado con el público por medio de tres escalones, que levan­
tan la escena sólo un poco sobre el nivel de la sala. Aquí
—como en el Globe Theatre—, la arquitectura misma del teatro
constituye la escenografía de la obra

dice Lope en su Arte nuevo de hacer comedias, y nadie m ejor que
él sabía cómo agradar a su público.
Por otra parte, lo que para el público es cómico, resulta mu­
chas veces trágico para un personaje escénico. En Noche de Epi­
fanía, de Shakespeare, el público y todos en escena se ríen del
pobre Malvolio, que es sin duda una figura trágica, víctima de una
conjura. También El mercader de Venecia está concebido como
comedia, pero nadie pondrá en duda que Shylock es víctima de
la más sangrienta burla, que es una figura profundamente trágica:
pierde a su hija, su dinero, y se ve obligado a convertirse en cris­
tiano; que la obra resulte una comedia o una tragedia depende,
pues, del punto de vista del director de escena. Puede depender,
claro está, del actor mismo que interpreta Shylock. En la ya men­
cionada puesta del Oíd Vic la actuación de Robert Helpmann no
159

ayudó a causar simpatía en el público. Si el actor desea crear
clima trágico, debe evitar acciones baratas como el alfiler del cu*
chillo, que pueden resultar risibles.
Otra de las diferencias esenciales entre los dos géneros estriba
en que el final de la comedia es convencional, que las comedias en
realidad, no tienen fin, como la vida misma que reflejan, rníen_
tras que la tragedia sí lo tiene.
En muchas comedias de Shakespeare, sobre todo en la yj
mencionada Noche de Epifanía, advertimos que al propio autor
ya no le interesa el final de la obra; en el desenlace, el dénouernent
hay una especie de tableau: se juntan las parejas, todos se ríeg
un poco del pobre Malvolio, y cae el telón.
En las tragedias, el dénouernent es de vital importancia: es
la conclusión lógica del conflicto, que sostiene el interés hasta
el final y hace descender al público, desde las alturas trágicas
hasta el nivel normal de la vida, hasta el punto del cual partió
la obra. La catarsis debe, en esta última parte, purificar los ánimos
del espectador. En Romeo y Julieta, por ejemplo, el desenlace
consiste no sólo en la muerte de los amantes, sino también en la
reconciliación de las casas enemigas de Montesco y Capuleto. Su­
primir esta reconciliación, bajar el telón después de la muerte de
Julieta —como se hace en la moderna versión del Globe Theatre—
significa privar a la obra de su sentido; equivale a rebajarla de
tragedia a melodrama. Además, como hemos dicho—, el público
necesita esa catarsis para poder encontrar de nuevo, después de
una gran intensidad dramática, el contacto con la vida cotidiani
La farsa es una comedia menos apegada a la realidad, que
demuestra, en forma grotesca, caracteres posibles en situaciones
absurdas. Mientras en la alta comedia predomina el diálogo lleno
de gracia, en la farsa prevalecen las situaciones grotescas en que
se encuentran los personajes, y que parecen muy poco probables
en la vida real. Pero como una situación cómica resulta infinitamente más divertida que una frase graciosa, las farsas suelen sus­
citar más la risa que las buenas comedias.
Conviene hacer notar que, mientras anteriormente los géneros
mencionados estaban bien definidos, hoy se confunden con frecuen­
cia; sólo el melodrama suele definirse como tal. A tal punto se han
borrado sus límites, que en el teatro norteamericano e inglés se
clasifica una obra simplemente como play, y muchas llevan el título
de comedy drama, la «comedia dramática», que se ha establecido
ya como género. Jinetes hacia el mar, de J. M. Synge, que tiene
toda la fuerza de una tragedia griega, está catalogada como play,
160

sr?tdart“

*

El director, sin embargo, no puede deiar^u m?c ^
en términos vagos, si no quiere correr el riesen H
en'scene
pierda toda su fuerza. Debe decidir sí % T e f c a l 1 T v ° bra
va a ser una comedia divertida a costa de Shylock o si L
nec\a
tragedia del judio, de modo que ya en la exposición de W h
se dé cuenta el publico —inconscientemente— de qué i
5a
obra se trata y sepa qué actitud mental debe tomar
Otro punto que el director debe cuidar es el de qUe el
de la obra no haya sido alterado. No debe, por tanto bas*
0
escenificación en una de esas abominables refundiciones
S“
respetan ni siquiera el título original de la obra.
4
no
Si se trata de una traducción, es indispensable cotejarla
el original para evitar, en lo posible, las tan frecuentes equivoof
dones en que suelen incurrir los traductores. Daremos algunos
ejemplos de esta aseveración: En Un sombrero de paja de Italia
Labiche deja intencionadamente a su personaje Fadinard decir
la misma fórmula de disculpa (mots de caractére) tanto a Anais
como a Elena: «Veuillez, je vous prie, agréer l'assurance de ma
cónsidération la plus distinguée», que el traductor, en su afán de
«corregir el estilo», se ve precisado a «mejorar» con traducciones
distintas.
En una traducción de la Colección Austral, de E l jardín de
los cerezos, de Chéjov, el traductor deja las palabras Pestovich
Tchinovnik como si fueran nombre y apellido del personaje, siendo
así que se trata de su ocupación: empleado de correos (Pochtoviv
Tchinovnik).
y
La famosa frase dicha por Antonio en su oración ante el ca
dáver de Julio César, en la obra de Shakespeare:
grotesco.

B u t here's a parchment,
with a seal of Caesar; I found
it in his closet; ’tis his will,

m

I
' ü
? ~

^
£

||

la traduce José Arnaldo Márquez2 por
Pero aquí tengo un pergamino
con el sello de César. Lo encontré
en su retrete y es su testamento.

1 S h a k e s p e a r e , Julio César, trad. de José Arnaldo Márquez, Casa Ed. Maucci, Barcelona.
161

Indudablemente, la palabra «retrete» —en su doble acepción
acabará con toda la situación dramática. Y esta falta de senti¿Q
teatral del traductor es la causa de tan malas versiones españolas
Pero eso es lo de menos. La falta de equivalentes poéticos es tnu
cho más grave.
La frase de Julieta —escena III del acto IV— en el momento
de apurar el veneno:
Romeo, I come! this do I drink to thee,

la traduce M. Menéndez y Pelayo3 así:
¡A la salud de Romeo!,

1.
¿Ha sufrido el texto alteraciones? O —si se trata de
traducción—, ¿ha seguido el traductor fielmente el original? ¿No
es una traducción de otra traducción, como suele ocurrir con obras
rusas o húngaras, que se vierten del francés? ¿No se ha propuesto
el traductor mejorar la obra con productos de su propio ingenio?*
¿Ha conservado la versión el estilo del lenguaje del original? ¿Se
ha logrado el tono poético y el lenguaje que corresponde a la po­
sición social, educación y carácter de cada uno de los personajes?
¿No ha hecho uso el traductor de términos que están obviamente
3 S h a k e s p e a r e , Romeo y Julieta, trad. de M. Menéndez y Pelayo, Casa
Ed. Maucci, Barcelona.
4 Así, la adaptación de La visita, de F r i e d r i c h D ü r r e n m a t t , hecha por
Maurice Valency en 1958 para Broadway, que falsifica la intención de la obra
original al darle una tonalidad barata, digna de Hollywood.

c

o

i i t t

( C

l

j

j

frase que no sólo carece de toda poesía, sino que, además, n0
corresponde a la feminidad de Julieta.
Muchas veces también el traductor no tiene en cuenta el ca®.
bio que puede sufrir una frase al ser dicha por el actor. En ¿¡
acto III de Judith, de Hebbel, traducida por Ricardo Baeza, la
frase del anciano: «Nos son precisas...» sonará como: «No son
precisas...», cambiándose por completo su intención.
Por último, si se trata de una traducción hecha para España,
se tendrán que sustituir muchas expresiones castellanas por otras
americanas, y viceversa.
En resumen, antes de empezar a cortar o arreglar la obra,
el director se formulará a sí mismo las siguientes preguntas
básicas:

162

faéra de época? ¿Es siempre cómodo el lenguaje para el actor, sin
restarse a interpretaciones equívocas?
2. ¿Qué fin persigue el dramaturgo con su obra? Es decir,
cuál es su premisa o tema? ¿A qué género pertenece y cuál es
el problema principal, según las intenciones del dramaturgo? ¿Qué
objeto se propone la mise-en-scéne y cuál ha de ser su estilo?
■En
problema, en qué conflicto concentrará su intención? ¿Son
las intenciones del dramaturgo las mismas que las de la mise-enscéne? Es decir, ¿se conservarán los personajes tal como los di­
señó el dramaturgo, o qué rasgos de cada uno de ellos intensificará
y cuáles se atenuarán?
3. ¿Qué parte abarca la exposición, y para qué quiere pre­
parar el dramaturgo a su público? ¿Cuáles son las informaciones más importantes para la comprensión de la obra? ¿Puede la
escenografía, la luz, el estilo de la mise-en-scéne, reemplazar parte
de la exposición? ¿ H a y frases que fueron indispensables para que
público del estreno de la obra comprendiese el conflicto, pero
que para el público actual resultan superfluas?
4 . ¿Cuál es el punto de ataque, el conflicto y su respectivo
clímax en el prim er acto? ¿Es este conflicto el principal, o sólo
de carácter preparatorio? ¿Cómo se presenta el conflicto: con
complicaciones inmediatas que llevan a una feliz y definitiva so­
lución, o bien, después de una aparente calma, a un final trágico ?5
¿Qué actor lleva la acción en el prim er acto? ¿De qué carácter es
el final del acto y qué impresión debe causar en el público?
5. ¿Cuál es el conflicto en el segundo acto? ¿Está ligado con
el del primero? ¿Ya terminó el conflicto del prim er acto? ¿Se ve
una
ya claramente el problema principal de la obra? ¿Dónde está el
clímax del segundo acto?
6 . ¿Cuáles son las escenas de acción (escenas dramáticas), y
cuáles las de revelación, de información y de relevo? ¿Qué escenas
deben tener un tono violento, y cuáles un matiz reposado o refle­
xivo? ¿Cómo alternan estas escenas? ¿Hay escenas «paralelas» de
carácter cómico, diseñadas para dar variedad a la obra?, como
—por ejemplo—, las escenas de los graciosos en las obras del siglo
de oro y —por ejemplo— las de Noche de Epifanía, de Shakes­
peare, escritas en prosa, que alternan con las serias, trágicas, es­
critas en verso; cambios rítmicos, formales, importantes, que, por
desgracia, los traductores no saben respetar.
e l

5 Así, Hedda Gabler comienza con escenas llenas de optimismo.

T

a) ¿Defectos de estructura que pueden eliminarse mediante
7. ¿Con qué fin introdujo el dramaturgo a los personajes seun nuevo arreglo de escenas o episodios? ¿Juntando escenas, cam­
cundarios? ¿Se pueden motivar mejor sus salidas y mutis por me.
biándolas de lugar o cortando partes? Por ejemplo, los ciento
dio de acciones o cortes? ¿Hasta qué punto puede la actuación de
noventa y seis versos ^acerca de hechos conocidos del público que
los personajes secundarios contribuir a dar mayor variedad a 1»
dice García de Castañar en Del rey abajo, ninguno, deben alige­
obra?
rarse, pero no suprimir los últimos, que encierran el tema de la
8 . ¿Hay frases que dejan vislumbrar futuras complicaciones
obra;
mientras el relato de fray Lorenzo, al final de Romeo y Ju­
o acontecimientos importantes? ¿Cómo puede realzarse el valor
lieta,
debe
suprimirse porque retarda fatalmente el desenlace.
de esas frases sin darles excesivo énfasis?
b)
¿Son
siempre convincentes los caracteres? ¿O hay uno que
9. ¿Dónde está el conflicto principal de la obra? ¿Cómo pre.
usa
un
lenguaje
inadecuado, que habla más de la cuenta, porque
paró el dramaturgo este conflicto, quién lo originó y quiénes Ínteres
el
que
emite
las
ideas que desea expresar el autor y que pueden
vienen en él? ¿Dónde está la crisis del conflicto y, a la vez, de toda
no
ser
ya
de
actualidad?
¿Se puede atenuar este defecto, muy co­
la obra? ¿Dónde está la peripecia y a quién afecta? ¿Quién toma
mún,
por
medio
de
cortes
o de una mayor espontaneidad en la
una decisión que encauza el desarrollo de la acción hacia otros
interpretación?
derroteros ?
c) Si la obra contiene una tesis o persigue una finalidad po­
10. ¿Cómo puede la dirección lograr la mayor concentración
lítica,
o si la mise-en-scéne es de esta índole, ¿no resulta el efecto
posible en el conflicto: eliminando movimientos superfluos o no
demasiado
obvio y, por 16 tanto, molesto? ¿Cómo puede lograrse
esenciales, sobre todo de la comparsería; con ayuda de la ilumina­
la finalidad que se persigue, sin que el público note el carácter
ción; evitando que actores indisciplinados o de poco dominio emo­
apologético de la obra?
tivo anticipen el clímax; dando a la escena inmediata anterior un
ostensible carácter calmado, sobre todo si se trata de un momento
Hechas estas reflexiones, el director comienza el corte de la
que retarda la crisis?
obra.
11 . ¿Hay una scéne-á-faire en la obra y puede dársele un ca­
Hemos dicho que hay obras tan perfectamente equilibradas,
rácter espontáneo?, como —por ejemplo— la escena entre Rosmer
tan bien construidas, que no requieren ningún corte importante.
y Rebeca, en el acto cuarto de La casa de Rosmer, de Ibsen, o ce
El alcalde de Zalamea (III, 7), la escena entre don Crespo y el f Las comedias norteamericanas —que se publican en ediciones ya
capitán.
' arregladas para la escena— no necesitan, por lo general, de ningún
corte, ya que la edición es el resultado definitivo de una obra
12. ¿Hay una segunda acción, y, en caso afirmativo, qué inte­
estrenada
con éxito: cortes, movimientos escénicos, decorados, ilu­
rés tiene para el desarrollo general de la obra?
minación,
todo ha pasado por el crisol de muchos ensayos, expe­
13. ¿Terminan en el desenlace de una manera lógica todos
rimentos
y
representaciones. También las obras de Ibsen —per­
los conflictos? ¿Cómo pueden evitarse los muy comunes defectos
fecto
técnico
en materia dramática— se resisten a todo corte: cada
del último acto y del desenlace, que consisten en falta de interés por
idea
está
tan
íntimamente ligada con la anterior y la siguiente, que
ausencia de tensión dramática? ¿Puede aligerarse el desenlace
un
corte
—aun
necesario por las razones antes expuestas— resulta
por medio de cortes? ¿Puede —sobre todo en obras del siglo dt
una
difícil
operación
si no se quiere interrum pir el desarrollo
oro y de la era isabelina—reservarse la resolución de un postrer
dramático.
Sin
embargo,
dijimos ya que hay una obra del drama­
problema o de un giro sorprendente hasta el último momento,
turgo
noruego
que
—de
acuerdo
con el mismo autor— exige con­
por medio de un cambio de escenas? ¿Puede la dirección dar mayor
siderables
amputaciones:
Peer
Gynt,
su obra poética y quizá la
vida a la conclusión de la obra por medio de brillantes movimien­
única
que
ha
resistido
el
paso
de
los
años, sin dar la menor im­
tos escénicos, viveza y espontaneidad en la interpretación, música,
presión
de
démodé.
iluminación, etc.? ¿Es el último telón —al contrario de los anterio­
Pero hay obras, y no solamente las clásicas —como La Celes­
res— terminante y satisfactorio?
tina,
Fausto, de Goethe, Don Carlos y Wallenstein, de Schiller, y
14. ¿Cuáles son los defectos que pueden remediarse por me­
las
de
Shakespeare, Lope y Calderón—, que necesitan cortes para
dio de una inteligente dirección de escena?:
164

\«5

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m
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a

ser representadas hoy día; y muchas de autores contemporáneos
requieren adaptaciones que pueden llegar hasta la supresión de
un acto, como en el caso de César y Cleopatra, de G. B. Shaw
—en que se ha suprimido el tercero—, o hasta considerables anipu.
tacíones, como en Extraño interludio, The Iceman Cometh, LQnt
Day's Journey into Night, de O’Neill, que, de todos modos, durará^
—las tres últimas— casi el doble de tiempo de una representación
teatral normal. En el terreno de la ópera, basta mencionar a
Wagner para justificar la necesidad estética de que estas grandes
obras sean accesibles a un público acostumbrado a un espectáculo
que dura de dos horas y media hasta tres y media, pero no cinco I
o seis.
Desde luego, el corte se dificulta más en obras escritas en
verso, puesto que los versos no deben quedar ni truncados nj
sueltos, ni el diálogo perder su continuidad. Pero es indispensable
aligerar las largas «tiradas» de Lope, Calderón, Tirso y Ruiz de
Alarcón para que sus obras puedan ser gustadas por un público
acostubrado a una vida más dinámica que la del siglo xvn. Hasta
una comedia tan justa como La dama duende, de Calderón, exige
hoy que se corten los ocho últimos versos de la escena novena
del tercer acto, versos que dice don Luis, y que se suprima totalmente la siguiente, décima escena, entre doña Angela y doña Bea­
triz. Estos cortes son impuestos por las condiciones escénicas de
nuestros teatros actuales. Cuando Calderón estrenó su comedia,
en 1629, no podía visualizar un foro dividido por la importantísima
alacena que separa el cuarto de doña Angela del de don Manuel
Gracias a esa disposición escenográfica, la comedia cobra su ver­
dadero valor teatral cuando vemos pasar a don Luis del cuarto
de su hermana Angela al de su huésped don Manuel.
Ya hemos dicho que los apartes y monólogos en obras realistas
resultan molestos para el actor y el público, que ya no los acepta
como naturales y legítimos medios de expresión. Donde no son
indispensables, es preferible suprimirlos —como elementos inade­
cuados a la ilusión— y sustituirlos, hasta donde sea posible, por
un movimiento escénico, una pausa, una pantomima o una reacción
interpretativa apropiada. De esta suerte cobran mayor fuerza los
pocos apartes y monólogos que queden. En el teatro no realista
—como el del absurdo— ocupan un lugar indispensable desde
luego.
No basta a veces cortar, sino que es necesario hacer mucho
más para dar vida a una obra; tanto las del siglo de oro como i
las de la era isabelina no ofrecían —como dijimos antes— el pro­
166

blema de la mutación escénica; había, por lo tanto, una secuencia,
que hoy día debe ser reducida, modificada y unificada
para no cansar sobremanera al público con una cantidad e x a g e r a d a
je cam bios. Al establecer una nueva secuencia de escenas es indis­
pensable dar mayor claridad y vigor al desarrollo d e la acción.
, Es importante anotar que las piezas teatrales de la época isafelina no conocían la división en actos, división que se hizo con
posterioridad y sin tener en cuenta el desarrollo dramático de la
obra. Así, en el caso de Hamlet, de ninguna manera se debe efec­
tuar el intermedio después del tercer acto, sino antes de que se
inicie el desenlace de la tragedia, es decir, con la determinación
de Claudio de enviar a Hamlet a una muerte segura, a Inglate­
rra (IV, 3), siempre que —por razones técnicas— sea necesario divi­
dirla en dos partes. Sea como fuere, es éste —en nuestra opinión—
el único momento en el que, lógicamente, se puede interrum pir
la acción, que en tiempos de Shakespeare se desarrollaba en forma
continuada. La división de la tragedia en cinco actos es totalmente
arbitraria e ilógica. En la edición de 1676 aparece la obra por vez
primera desarticulada en actos y escenas, división que corta, por
ejemplo, la manifiesta continuidad de la escena de la alcoba de
la reina (III, 4) con la siguiente entrevista entre el rey y la rei­
na (IV, 1). Hay en día se sigue conservando la división en actos y
escenas simplemente por conveniencia, para poder referirse con
facilidad a alguna parte de la obra. Pero ni en la más conservadora
escenificación de Hamlet coinciden los intermedios con los finales
de los «actos ».6
Conocidísima es la adaptación teatral que propone Goethe en
su Wilhelm Meister, adaptación que elimina «Wittenberg», el viaje
del joven Laertes a París, el viaje a Inglaterra y el «Barco pirata»,
es decir, partes de la acción externa.
je escen as

Romeo y Julieta requiere un tratamiento estructural que con­
siste no solamente en cortes para aligerar los parlamentos dema4 La obra de Shakespeare sufrió esta división en cinco actos de manos del
empresario y dram aturgo William Davenant (1606-1668), quien con la ayuda
del crítico y poeta John Dryden la «transformó», sin muchos escrúpulos, de
acuerdo con el gusto de la época de la Restauración, en grandes espectáculos
musicales con pantom im as, ballets y efectos escenográficos. Fue Nicholas
Rowe (1674-1718) el que trató de restablecer el texto original en su edición
del año de 1709, efectuando, desde luego bajo la influencia del teatro neo­
clásico francés, la división obligatoria en cinco actos, separados a su vez
por escenas. Rowe añadió tam bién los lugares de acción y las acotaciones
escénicas.
167

siado extensos —como el monólogo de fray Lorenzo en la escena
tercera del acto segundo, o la gran «tirada» de la nodriza en ¡a
escena tercera del acto primero—, con objeto de reducir la dura,
ción de la tragedia, haciéndola accesible al público actual, sino en
reforzar la línea dramática de la obra.
Con este objeto, en nuestra escenificación para el Palacio de
Bellas Artes de la ciudad de México suprimióse todo lo que podía
debilitar el conflicto: los dos amantes, solos en un mundo adverso
Precisamente para basar la tragedia en el hecho de que el amor dé
Romeo y Julieta no puede florecei en un ambiente envenenado p0r
odios, rencores e intereses mundanos, se suprimió la escena quinta
del acto cuarto —después de que Julieta toma el veneno— qüe
resulta anticlimática: las tardías demostraciones de dolor y aféete,
de los padres de Julieta restan fuerza a su ya anteriormente manifestado egoísmo, negándose a escuchar las súplicas de su hija
que trata de evitar un matrimonio imposible; porque su incoa!
prensión es la que lleva a Julieta a tomar el veneno. Además, la
actitud del fraile es tan dudosa en esta ocasión, que borra todas
sus virtudes. En cuanto al final de la escena, especie de entremés
cómico, no hay que olvidar que es sólo una concesión de Shakes­
peare a su época, razón que justifica la supresión.
La escena del veneno queda entonces ligada con la primera
del acto quinto, hasta la frase de Romeo: «¡Bien, Julieta, esta ni>,
che descansaré contigo!». Todo el monólogo siguiente y la escena
con el boticario deben eliminarse, si no se quiere restar verosimj.
litud al carácter de Romeo y fuerza a la situación dramática.
(Véase pág. 72.)
Igualmente hay que cortar, porque debilitan el conflicto —el
odio entre las familias Capuleto y Montesco—, las frases que en
la escena del baile pronuncia el viejo Capuleto en alabanza de
Romeo.
Dijimos antes que el director debe preguntarse si es posible
motivar, por medio de cortes, algunos mutis y salidas poco vero­
símiles. Precisamente por este medio se logró evitar —en la escena
primera del acto tercero— el absurdo mutis de Teobaldo después
de haber dado muerte a Mercucio, y su igualmente ilógico retorno
para enfrentarse con Romeo, suprimiendo al mismo tiempo la
salida del herido Mercucio, que no debe morir fuera de escena,
como se hacía en época de Shakespeare por no existir el telón.
Sin embargo, tampoco puede terminar la tragedia con la
muerte de Julieta —como en la ya mencionada versión del Globe
Theatre hecha por J. W. Stevens—, porque eso significaría —insis168

. oS_suprimir la catarsis: el fin de la antigua enemistad entre
Ts dos familias. Por lo tanto, es indispensable conservar las frases
,ei príncipe: «¿Dónde están esos enemigos? ¡Capuleto! ¡Montesetc.», y la de Capuleto: «¡Oh, hermano Montesco! Dame tu
etc.», para terminar con el parlamento del príncipe. De
otro modo, la muerte de los dos amantes resulta estéril, y el sen­
ado de la obra se pierde.
Así, pues, lo que se persigue al eliminar partes o episodios
a c c i d e n t a l e s es el logro de una mayor intensidad de la acción dra­
mática. Se trata, en cierto modo, de corregir al dramaturgo, al
menos desde el punto de vista de la dirección de escena. Por eso,
si el tercer acto de César y Cleopatra, de Bernard Shaw, se puede
suprimir sin que la obra sufra el menor desequilibrio, debe cor­
tarse; porque, en el teatro, lo que no importa, sobra.
Hay casos en que, gracias a una supresión, es posible conser­
var hoy la fuerza de una obra' de siglos pasados. Vossler, con mu­
cho sentido teatral, aconseja modificar totalmente el desenlace de
la tragedia de Lope —«sentida a la moderna, impresionista casi»—
titulada Victoria de la honra, en la cual el héroe —capitán Valdi­
via— sorprende a su joven esposa con su amante y los mata. «Cier­
tamente el giro conciliador al que, con precipitación, recurre, por­
que el concepto del honor así lo exigía, habría de suprimirse en el
caso de que se quisiera revivir este drama vigorosísimo en la escena
contemporánea. Pase que el viejo don Pedro, padre del mancebo
sacrificado, apruebe el acto de venganza del capitán; pero que le
dé por esposa a su hija Ana sin que nadie se la pida y a pesar de
habérsela ofrecido a otro, es algo que nos resistimos a aceptar, por
más que se nos diga que ya anteriormente, y a pudorosa distancia,
el capitán y Ana sentían una secreta y mutua inclinación. Este
pegote teatral, impuesto por la época, pone de manifiesto, mejor
qüe largas disquisiciones, hasta qué punto era poderoso en la vida
pública el concepto del deber impuesto por el honor ».7
Aún más: si se confiesa esa «secreta y mutua inclinación» entre
Ana y el capitán, no sólo se resta verosimilitud a la obra, sino que
se presta a un cambio violento del personaje del capitán Valdivia,
que resulta tan culpable como los jóvenes adúlteros y puede pa­
recer que los mató sólo para poder unirse a Ana. Entonces el hé­
roe de Lope se convierte en villano y cambia todo el sentido de
la obra.
7 V o s s le r

drid, 1940.

K a rl,

Lope de Vega y su tiempo, Revista de Occidente, Ma­

169

Otro caso típico de un corte de esta clase lo ofrece Peribátje
y el Comendador de Ocaña, del mismo Lope, al suprimirse la part*
de la escena {III, 2) en la cual el comendador confiere un grado
nobleza al labrador Peribáñez, concesión de Lope a su época
en la que no se podía concebir que un campesino matara a
noble. Si hoy día se conserva este episodio, la acción, a nuestro
juicio, se debilitará notablemente. Por otra parte, si la figura del
rey es eliminada al principio (I, 19), y el espectador se da cuenta
de su presencia sólo a través de las reacciones del pueblo, ^
aumentará considerablemente el efecto del final de la obra, eíi ei
que el rey don Enrique, más que el rey de Castilla, es el símbolo
de la justicia suprema.
Es natural que Lope no pudiese pensar en la figura del rey
como un símbolo abstracto de justicia, ni en la igualdad social
entre un campesino y un noble, conceptos desconocidos en sú
época. Mas, por otra parte, tanto él como Shakespeare, Moliera
y Schiller, hubieran hoy adaptado sus obras d e acuerdo con nuestra
mentalidad, porque todos pensaban más como hombres de teatro
que como autores consagrados; necesitaban éxitos, temas audaces
teatrales, llenos de actualidad, como la obra contra los puritanos
Medida por medida en la Inglaterra del rey Jacobo, o el Tartufo
y Las preciosas ridiculas en la Francia de Luis X IV .

7
Escenografía, utilería, vestuario y maquillaje

Para la historia teatral de los tiempos modernos no existe
más elocuente —d e mayor importancia aún que los
p r o g r a m a s y críticas de l a época— que los diseños escenográficos
y los grabados que reproducen a los grandes artistas en una in­
t e r p r e t a c i ó n típica y que reflejan fielmente el estilo, de las repre­
sentaciones.
Como raramente se conservan los decorados originales —como
los del museo del teatro de Drottningholm, que data del si­
glo xviil—, para reconstruir las funciones de otros tiempos y sus
diversos estilos, hemos de atenernos a los diseños de un Iñigo
Jones o de un Galli Bibiena, a los apuntes del duque de Meiningen
o a los grabados de Daniel Chodowiecki.
Al hojear una buena historia del teatro —como la excelente
de Heinz Kindermann 1 (indudablemente la más completa de to­
das), la de G. Freedley y J. A. Reeves2 o la de Ch. Gaehde3— no­
tamos que aun en el siglo pasado se usaban decorados a base de
pintura, donde todo estaba dibujado en un fondo y rompimientos
que ambientaban la escena, pero que no podían usarse práctica­
mente: sillones, mesas con botellas y vasos, cuadros, relojes —con
manecillas y péndulo siempre en la misma posición—, etc., ador-

d o c u m e n to

1 H e in z K in d e rm a n n , Theatergeschichte Europas, Otto Müller Verlag,
Salzburg, Austria, 1965. 7 vols.
2 F re ed le y , G eo r g e, y R e e v e s , J o h n A., A History of the Theatre, Crown
Publishers, Nueva York, 1941.
3 G aeh d e, C h r i s t i a n , El teatro desde la Antigüedad hasta el presente,
Ed. Labor, Colección Labor, núm ero 63, Barcelona, 1930.

171

naban la escena, y cuando se efectuaba un cambio, todo esto des.
aparecía, y bajaba del telar otro decorado, por ejemplo, un campo
con casas, árboles, fuentes e implementos agrícolas, junto con
bambalinas representando nubes o follaje. El telar era el meca,
nismo teatral más importante de la época. Claro es que el actor
no podía apoyarse contra un árbol, porque toda la escena, to¿0
el paisaje, hubiera empezado a tambalearse. De ahí que Goethe
en sus recomendaciones para los actores, prohibiera apoyarse e¿
los decorados.
La escenografía pintada tenía siempre una forma cuadrangij.
lar, cuyas líneas se unían, por ley de la perspectiva, en un punta
del fondo. El segundo rompimiento era, pues, más angosto y más
bajo que el primero; el tercero, más que el segundo, y así sucesivamente hasta llegar al fondo, que era mucho más angosto y bajo
que la boca del foro. Para aumentar esta ilusión óptica, el escena­
rio de los teatros estaba construido muy pendiente, con lo que
se pretendía —cosa absurda— facilitar la visibilidad de los actores
cuando éstos se hallaban en el fondo. Este declive es una fatal
herencia que aún persiste en muchos teatros y que dificulta algunos adelantos técnicos —como el foro giratorio, por ejemplo—,
y es la causa de que todo decorado interior, moderno, a base de
biombos parezca estar mal hecho.
Pero el público de aquella época era, en este aspecto, más
ingenuo que el actual y aceptaba con agrado este tipo de decorado,
que, por otra parte, solía estar muy bien pintado. Tampoco hay que
olvidar que la iluminación escénica, mucho más débil, atenuaba
los defectos del decorado. La luz eléctrica arruinó el efecto de!
decorado pintado y exigió plasticidad escénica.
En nada se manifiesta, pues, tan claramente el cambio de esti­
los, de gustos artísticos, como en la escenografía. Basta comparar
la mise-en-scéne original de una ópera wagneriana —como La Walkyria, por ejemplo— en su estreno en Bayreuth, con los diseños
posteriores del mismo teatro, o con las puestas de Wolfgang o
Wieland Wagner, nietos del compositor, para darnos cuenta de la
enorme distancia que nos separa del gusto escenográfico de Wag­
ner, que nos parece falso, por inmortal que sea la música.
Pero también la ilusión completa, el realismo perfecto del tea­
tro del naturalismo les parecerá hoy día pobre a quienes, por
encima de todo, buscan en el teatro la expresión de valores inter­
nos. Sin embargo, no pretendemos ni por un momento que nuestro
punto de vista, nuestra valorización estética sea la verdadera, la
auténtica; es tan auténtica, tan legítima —tan transitoria también172

flom p/m iVnfo

M edio Pierna
rom pim iento

Principa lón

1'erma

Parrilla del tela r con el juego
de m oto n es de ana vara

T elóti
B am balinón
Principalón

R o m p im ien to
Piernas en varales
de los carros
Visual
Cajas verticales

Vara con reflectores
Bambalina
Cajas para ilum inar
el ciclorama
Piernas en varales
>de los carros

A rco d el proscenio

Elevador hidráulico

Cortina del escotillón
C oncha del a p u n ta d o r
Ferm a
E levador del escotillón

12.

Diseño técnico de un foro. Dibujo de Julio Prieto
3

como la del naturalismo, la de Ricardo o la de Wieland Wagner
Dijimos ya que la unidad de estilo, armonizando la dirección
expresiva y la plástica con el contenido de la obra, constituye ej
postulado básico para lograr una verdadera creación teatral. ^
ideal sería, pues, que escenógrafo y director fuesen una mis^a
persona, porque debe existir una estrecha comprensión y colaboración entre la dirección expresiva y la plástica, que, en todo caso
tiene que subordinarse a la primera.
Desde el punto de vista de la realización técnica, la escenografía constituye el lugar de la acción, la base de toda producción
teatral. Antes que nada, el director de escena deberá decidir con
el escenógrafo el estilo de los decorados y el modo de realizar, sin
contratiempos, los cambios necesarios, de acuerdo con la idea general que haya concebido.
Dedicaremos por ahora nuestra atención a la escenografía, pero
no desde el punto de vista del escenógrafo o del realizador de los
bocetos y maquetas, sino del de la dirección de escena.
El escenógrafo no solamente proporciona el marco adecuado
para la acción, marco que responderá a las exigencias físicas de
la obra —situación geográfica, histórica, social, época del año, hora
del día, condiciones atmosféricas—; el ambiente preciso que co­
rresponde al estilo de la escenificación —clima psíquico—, fuera
del cual no se concibe el desenvolvimiento de los caracteres teatra­
les respectivos, sino que debe saber elaborar el plan técnico que
constituye el fundamento del plan de dirección.
Muchas obras, sobre todo las de Lope y Shakespeare —que
contaban con un foro completamente distinto del nuestro—, requie­
ren un arreglo técnico para lograr que los diferentes cuadros se
sucedan sin molestas interrupciones, y que la pausa, el intermedio,
se produzca donde lógicamente lo exija la estructura dramática
de la obra. Pero no existe un plan técnico, definido, ideal para una
y la misma obra. El plan técnico depende, sobre todo, de las po­
sibilidades de cada foro. En un escenario profundo, pero con poco
espacio a los lados, este problema deberá resolverse en forma dis­
tinta que en otro escenario que disponga de bastante espacio late­
ral o cuente con una maquinaria hidráulica o un foro giratorio.
Para poder determinar la resolución del plan técnico estudiaremos
primero las más usuales formas modernas de efectuar los cambios
escénicos.

Foro giratorio o disco

Hay obras en que la rapidez silenciosa de la mutación escénica
tan esencial, que la suerte de la mise-en-scéne la decide la habi­
lidad e inventiva del escenógrafo. A esta imperiosa necesidad de
procurar, para los seis cuadros del prim er acto de Don Giovanni,
¿e Mozart, una continuidad ininterrumpida, debemos el invento
jel disco y foro giratorios de Lautenschláger, en el año 1896, para
eI Residenztheater de Munich .4 No era ésta, sin embargo, la pri­
mera vez que se usaba este tipo de foro. En la Historia Alberti,
del año 1602, encontramos el prim er testimonio de un foro girato­
rio, un Schema Theatri Versabilis, que fue usado para la solemne
entrada de Alberto e Isabela en Amberes, en 1602, y que sostenía,
en cuatro pisos, figuras alegóricas, ya que no decorados.
Un foro giratorio auténtico, portador de varias decoraciones,
lo usaba ya a principios del siglo xvm el Teatro Kabuki, en el
japón. La maquinaria consistía en ruedas de madera, movidas por
fuerza humana, que cargaban el disco.
El invento de Lautenschláger daba, pues, una solución lógica
al problema de la mutación rápida. Lautenschláger usó un disco
de madera, de 16 m de diámetro, compuesto de dieciséis segmen­
tos aplicados sobre el piso del escenario. Esta innovación fue reci­
bida al principio con gran entusiasmo. Muchos teatros imitaron al
de Munich elaborando estructuras aún más complicadas, donde
todo el escenario, con sus escotillones y maquinaria hidráulica,
giraba, como el foro giratorio del Theater am Bülowplatz, con un
diámetro de 19,3 m, en el que toda una mitad del escenario puede
descender hasta 6 m y subir hasta 2 m sobre su nivel normal; un
aparato complicado y caro, cuyas ventajas no corresponden, en
realidad, a su excesivo costo. Por eso, hoy día se usa el disco, igual
que el carro, no ya como una instalación permanente del foro,
sino sólo como un elemento auxiliar que se arma y se desmonta
con cierta facilidad y rapidez.
La instalación de un disco desmontable no es, sin embargo,
tarea fácil cuando el declive de un escenario —molesta e inútil
herencia de una época teatral pasada— no permite aplicarlo sobre
el piso, porque así no podría girar. En tal caso hay que construir
£5

4

Véanse las plantas de esta escenificación en la página 146 de E l teatro
G a e h d e , Ed. Labor,
Colección Labor, vol. núm. 63, Barcelona.

desde la Antigüedad hasta el presente, de C h r i s t i a n

174

segmentos de plataform a perfectamente nivelados sobre los cual^
pueda girar el disco sin peligro de contratiempos.
Por otra parte, el disco, como todo elemento escénico, Do
puede aplicarse indistintamente a toda escenificación que requiera
cambios frecuentes y silenciosos. El escenógrafo debe conocer
tanto sus ventajas como sus limitaciones. Su mayor defecto coasiste en que los decorados, al ser poco profundos, adquieren la
forma de «rebanada de pastel», y que no siempre es fácil combinar
exteriores con interiores, problema que fue magistralmente ttsuelto por E. Stern para la mise-en-scéne de Reinhardt de El mer­
cader de Venecia, en la que los dos exteriores, El Rialto _loj
palacios de la Venecia elegante— y el ghetto —con la casa de
Shylock— están unidos por el gran canal, con sus puentes y gón.
dolas, proporcionando así la mayor profundidad escénica. Las casas
de los exteriores forman las paredes de los interiores: Belmont
—la quinta de Porcia— y la Sala del Tribunal, en Venecia. Es digno
de notar cómo las entradas y salidas de los diversos decorados se
corresponden entre sí; el puente practicable, por ejemplo, conduce
a la Sala del Tribunal. La dificultad de lograr esta coincidencia es
otra limitación del escenario giratorio.
Para la prim era temporada de ópera —especialmente para
Mefistófeles, de Boito— del Instituto Nacional de Bellas Artes de
México, el escenógrafo Julio Prieto diseñó un disco desmontable,
de 12 m de diámetro, que no ocupa toda la amplitud del foro del
Palacio dé Bellas Artes, sino que, situado en el centro de la escena,
sirvió como base de los ocho decorados estilizados de Mefistófeles.
Afortunadamente, hemos superado ya el molesto realismo escénico,
donde todo detalle era esencial; así, pudo reducirse el tamaño del
disco, porque no necesitaba ya cargar grandes y complicados de­
corados corpóreos, sino sólo aquellos elementos escenográficos
—escaleras, rampas, arcos, portales— que dan estilo y ritmo a la
mise-en-scéne. El disco otorgó, además, un carácter dinámico a
la obra: Fausto y Mefistófeles suben a la cima de las montañas
para asistir a la «noche de Walpurgis», mientras el disco —con
todo el decorado montado en él— gira en sentido contrario. De
este modo, los protagonistas permanecen siempre en el centro de
la escena.

176

13. Hánsel y G retel, ópera de Engelbert Humperdinck. Dirección escénica
de Fernando Wagner. Escenografía de Julio Prieto, a base de rompimientos,
principalón, fermas montadas en carros, y fondo, es decir, recursos del
teatro del siglo pasado

Decorado permanente o semipermanente

El mercader de Venecia puede resolverse con un plan técnico
completamente distinto —sobre todo cuando el escenario no cuenta
con los recursos anteriormente descritos—, como nos lo demues­
tran los apuntes de Gunther Gerszo (v. figs. 14, 15, 17 y 18), que
utilizó, para escenificar esta obra, un decorado semipermanente.
‘ Este tipo de escenografía —a base de un decorado fundamen­
tal sujeto a cambios parciales, fáciles de ejecutar— da a la pro­
ducción una unidad que favorece grandemente a la mise-en-scéne.
En los dibujos de Gerszo se perciben claramente estos cam­
bios, efectuados a base de biombos que en unos cuantos segjndos
se colocan dentro de los arcos permanentes, para formar, ya sea
el cuarto de Porcia en Belmont, ya sea el juzgado.
Con este decorado fijo o semifijo nos acercamos a la vez a
la vieja regla de la unidad de lugar, que, si no es tan forzada mente
\n

14. Escenografía para
ther Gerszo

El m ercader de Venecia.

Sala de Justicia. Diseño de G*1

15.

Escenografía para

de Gunther Gerszo

El m ercader de Venecia.

Final del tercer acto. Diseño

empleada como por Voltaire en su Mérope, da un buen resulta*
cuando el lugar de la acción es poco definido —como en La flautt
Decorado simultáneo
mágica, de Mozart— o cuando hay muchos cambios —como a
En escenarios bastante anchos, pero sin recursos técnicos,
el teatro isabelino o del siglo de oro—, que pueden efectuarse pal
medio de pequeñas y rápidas variaciones.
* es muy práctico m ontar tres cuadros a la vez: uno en el lado
izquierdo, otro en el derecho, y el más grande en el fondo del es­
cenario. Para una escenificación del autor, en el Palacio de Bellas
Inset
Artes de la ciudad de México, Julio Castellanos resolvió así la
Esta forma —muy práctica para escenarios estrechos sinn continuidad de escenas de Los pechos privilegiados, de Ruiz de
Alarcón, que exige en el acto tercero:
cursos técnicos— consiste en encajar un pequeño decorado dente
de otro mayor. Para efectuar el cambio, sólo hay que quitarlo
Cuadro primero: Campo de Valmadrigal (fondo).
trastos del decorado pequeño o subirlo todo al telar —cornos
Cuadro
segundo: Salón del palacio, en León (lado izquierdo).
hacía con la celda de fray Lorenzo en la mencionada escenificadi
de Romeo y Julieta y con la tienda de Holofernes en la de JudithAE Cuadro tercero: Sala en casa del conde Melendo, en Valmadri­
dejando el más grande a la vista del público. Este sistema es m» gal (lado derecho).
Cuadro cuarto: Salón del palacio, en León (lado izquierdo).
recomendable para comedias modernas con decorados realistas n
Cuadro
quinto: Campo de Valmadrigal (fondo).
exigen sólo dos cambios.
*
178

170

►O w w w
m
17, Escenografía para
Gerszo

E l m ercader de Venecia.

El Rialto. Diseño

de

Gunther

b

m
m
m
16. Planta de Ernst Stern para

m
m

El m ercader de Venecia

«visuales»; en segundo lugar, es muy difícil realizar los cambios
de una manera silenciosa. El uso de luces para dividir las diversas
áreas de acción es mucho más fácil y convincente.

Claro está que los interiores estaban representados solamajt
con un ángulo del salón del palacio o de la casa del conde, mío
tras un «comodín», o segundo telón, ocultaba el fondo con el campt
de Valmadrigal. Para efectuar la mutación de escenas bastah
cambiar la iluminación —exclusivamente a base de reflectores-!
y abrir o cerrar el «comodín».
Si el foro es muy ancho, se pueden formar dos escenarioi
cada uno con su telón individual, como lo hizo el mismo J. C*
tellanos para Don Domingo de don Blas. Mientras en uno se acta
se realiza el cambio en el otro. Este procedimiento tiene, sin®
bargo, dos grandes inconvenientes: en prim er lugar, los escenarios
quedan forzosamente muy estrechos, y el público de un lado»
puede ver todo el escenario del lado opuesto, es decir, hay inalí]
180

Cambio de decorados por medio de carros

En foros suficientemente amplios se pueden usar con éxito
grandes carros para el cambio de escenas.
Para la escenificación de Don Giovanni, en el Palacio de Bellas
Artes de la ciudad de México, durante el Festival Mozart, emplea­
mos una combinación de decorado fijo con carros. El escenógrafo
Gerszo diseñó un segundo falso proscenio, con un segundo telón
o «comodín», que cumplía dos objetivos: primero, reducir el pros­
cenio del Palacio de Bellas Artes —que mide 13 m— a 9 m, para
dar mayor intimidad a la obra, intimidad que, sin duda, tiene la
música de Mozart; segundo, disponer de un amplio proscenio bien
iluminado para cantar varios números delante del «comodín», lo
181

cual permitía efectuar ios cambios escénicos sin interrupción aj.
guna. Detrás del «comodín» había otro decorado, que consistí f
en una serie de plataformas fijas, enmarcado todo por un gran
rompimiento permanente. Todos los cambios se efectuaban detrás
de este rompimiento, en el que estaban los decorados, montados
sobre un par de carros cada uno. Don Giovanni requiere, en e[
primer acto, cinco escenarios distintos. Al iniciar la ópera, los tres
primeros decorados estaban ya montados sobre tres pares de
carros. Antes de finalizar el primer cuadro se cerraba el «comodín,
y cantaban doña Ana y don Octavio delante de él, mientras !<*
carros con ei decorado del segundo cuadro entraban en el lug^
que habían dejado libre los del primero, y así sucesivamente. Todos
estos cambios se efectuaban en absoluto silencio y en pocos
tantes. Precisamente la rapidez y aparente facilidad de la maniobra
contribuyó mucho al éxito de la función, ya que en la misma escena
otra compañía representó la misma ópera en el escenario del propio
s

'Falen proscenio

19. Cambio de decorados a base de carros. Decorados para
Don G iovanni. Festival Mozart, México, 1944. Director sir Thomas
Beecham. Dirección escénica de Fernando Wagner. Maquetas de
Gunther Gerszo.
La figura representa la planta con la disposición de los carros

p-’j

ti. Escenografía para El m ercader de Venecia. Planta permanente. Diseño «
Gunther Gerszo

182

Palacio de Bellas Artes, cuya mise-en-scéne duró casi dos horas
más que la que se efectuó bajo nuestra dirección, debido al tiempo
que requirió la misma tramoya para efectuar las necesarias m uta­
ciones. En nuestro caso, sin embargo, empleábamos cuatro horas en
preparar la representación, no solamente para tener dispuestos los
tres pares de carros, sino porque el falso proscenio, el «comodín»,
los practicables permanentes, exigen tiempo y cuidado para su de­
bida preparación.
Pero los carros no necesitan —como en el caso de Don Gio­
vanni— llevar todo el decorado de un cuadro. Muchas veces basta
con tener montada la parte complicada del decorado, como, por
ejemplo, grandes portales, alcobas con balcón practicable, esca­
leras, etc.
Para la escenificación del dram a de Friedrich Hebbel, Judith
(v. fig. 20), se empleó un carro que cargaba la casa de Judith. Du­
rante las escenas que se desarrollan en la plaza de Betulia, este
carro estaba situado en el lado izquierdo de la plaza, como parte
integrante del decorado; para las escenas que se desarrollan en el

it.
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j.'^iSp^

interior de la casa de Judith, se adelantaba el carro hasta lleg^
al centro del foro. De este modo se resolvió no solamente el p ^
blema técnico de la mutación, sino que la escenografía —al l i ^
tarse a dos lugares de acción— dio un extraordinario relieve a l0s
dos mundos opuestos: el de los hebreos —la gran plaza de Betulia
con la casa de Judith— y el de Holofernes.
Hay teatros equipados en forma fija con grandes carros, aun.
que hoy en día se prefiere —como en el caso del disco— la unidad
desmontable.
Como instalación permanente, fija, basta mencionar dos tiposEl primero, conocido en Estados Unidos con el nombre dé
Jack-knife, es muy práctico para escenas no demasiado profundas
y foros con suficiente espacio lateral. En este sistema, los carros
ocupan los laterales del foro. A la hora del cambio, el carro gira
alrededor de un pivote instalado en un extremo del proscenio; una
vez terminado el cuadro, el carro se traslada a su lateral, donde se
efectúa el cambio de escena, mientras el segundo carro —el del
lado opuesto— entra en acción. Una de sus ventajas consiste en que
la corriente eléctrica entra por el pivote, permitiendo que, antes
de efectuar el cambio, la iluminación de todo el cuadro esté debidamente preparada.
El segundo tipo es el ingenioso invento de M. Hassait, director
técnico de los teatros de Estado de Dresde, que combina el carro
con el foro giratorio. Se puede instalar en teatros que tengan
muy poco espacio lateral, y evita los ya mencionados defectos del
foro giratorio, dando mucha profundidad a la escena principal
—prácticamente, hasta donde alcanza el foro— y permitiendo el
montaje simultáneo de otras dos escenas más, bastante amplias.
También en esta instalación se cambia la escena durante la repre­
sentación. Además, usando tanto el carro como el disco en movi
miento delante del público, se pueden lograr efectos escénicos alia
más asombrosos que los que consiguió Reinhardt con el disco
giratorio en El sueño de una noche de verano, cuando todo el bos­
que se puso en movimiento.
Sin embargo, la misión del escenógrafo no sólo consiste en re­
solver satisfactoriamente los problemas de orden técnico, sino qué
debe asimismo solucionar el problema estético de la escenificación.
Ya hemos manifestado la preferencia que existe en el teatro
moderno por el decorado permanente y semipermanente; pen i
aunque un teatro, por bien equipado que esté, se hallara en condi­
ciones de resolver, supongamos, los veintitrés cambios del Enn
que V, de Shakespeare, tendríamos que preguntarnos si el público
184

20. Decorado para Judith, de F. Hebbel. Diseño de Julio Prieto. Dirección de Fer­

nando Wagner (México, 1948). Plaza de Betulia, con un gran carro sobre el que
estaba colocada la casa de Judith, la cual se movía en el centro del foro durante
ias escenas desarrolladas en ella

21, 22 y 23. Teatro flexible LAMDA (London Academy of Music and Dra-

matic Art) de Londres, ideado por Michael Warre y John Terry

Electricista-A

f f ’uente para pinta
decorados

FORO CONVENCIONAL CON PROSCENIO

podría asimilar ventajosamente este continuo cambio de escenas.
En realidad, ninguna obra de Shakespeare, y muy pocas del siglo
dé oro, pueden escenificarse tal como están escritas.
Como dijimos en un capítulo anterior, simplificar y subrayar
lo esencial es una parte importante de la labor del actor. En la
escenografía significa no solamente eliminar un exceso de cambios
de escena, unificando el lugar de acción cuando es lógicamente po­
sible, sino también suprimir toda profusión de detalles que pueda
distraer la atención del público.
Elementos realistas, como automóviles y animales verdaderos,
pueden poner en peligro una representación teatral; grandes relojes
que funcionan, antorchas encendidas, olas y cascadas en movimien­
to, absorben demasiado la atención y producen una sensación de
monotonía. Asimismo, cuanto hemos dicho acerca de la autentici187

dad histórica en el trabajo del actor, puede aplicarse a la esceno,
grafía: el ambiente escénico, el decorado, los tapetes, los muebles
el vestuario no deben ser auténticos, sino sólo parecerlo. para’
lograrlo, basta con subrayar unas cuantas líneas distintiva^, suppj
miendo detalles, subordinando toda verdad histórica o caracteriV
ticas etnográficas a las exigencias legítimas del teatro. Aunque, por
otra parte, hay obras que por su contenido y estructura requieren
una escenificación realista.
En la ópera, el estilo de la escenografía y de la mise-en-scéne
en general, siempre tendrá que ser fantástico, irreal. Operas como
La Bohéme —ejemplo clásico del verismo italiano— demuestran
lo absurdo y contradictorio que resulta pretender un realismo dentro de un género que es, sui generis, la antítesis de la realidad
Tal vez por eso a personas de sensibilidad les molesta Tosca y obras
semejantes, mientras que no se cansan de oír La flauta mágica
donde todo es cuento de hadas, ensueño, reino de la fantasía. En
consecuencia, el estilo de la escenografía de La flauta mágica
no debería ser nunca egipcio, sino nacer de la partitura misma de
Mozart, reflejar el estilo de la música. Aunque la escenificación
de la ópera no tiene ningún punto de contacto con la realidad, hay
que evitar detalles que sean obviamente ilógicos.. Ningún director
de escena puede evitar, por ejemplo, que el tenor que canta el papel
del pobre Florestán, en Fidelio, encarcelado durante largos meses,
sea un hombre visiblemente bien alimentado; pero sí puede evitar
que la tétrica prisión, en lo más profundo de los sótanos del fuerte,
dé la impresión de una enorme y alta sala, formada por grandes
arcos. La escenografía debe crear siempre el ambiente apropiado,
Hay obras donde esto es esencial, como, por ejemplo, La casa de
Bernalda Alba, de García Lorca, en que corresponde al decorado la
misión de subrayar el clima del drama: el calor sofocante dentro
de una casa austera, con las ventanas siempre cerradas; en este
caso sería ilógico pintar las paredes de colores muy claros, que
causarían una impresión de frescura. El colorido del decorado,
también del decorado realista, define, pues, el clima de la obra,
y debe, a la vez, destacar las figuras teatrales. En ocasiones, el de­
corado adquiere una importancia tal, que se convierte en elemento
activo, en antagonista del personaje, como en La danza macabra,
de Strindberg.
Igualmente, pese a que ningún espectador trate de reconstruir
la situación de las diversas estancias que se enlazan con la escena
hay que evitar una distribución ilógica que pueda destruir la ilusiór
del público.
188

Muy peligrosa resulta la mezcla de elementos plásticos y
tóricos. al dar a una escenografía de tres dimensiones un í J ? '
pintado, es decir, de dos dimensiones, en vez de u sar el ciclo,,”
nue crea la ilusión de profundidad.
1
En el teatro moderno priva la tendencia de dar a la esr
las tres dimensiones que tenía en los días de su mayor auge
tiempos de Sófocles, y posteriormente de Shakespeare y de LoíTII
y que perdió debido a la arquitectura del teatro italiano; tendearía
que no se debe al deseo de dar mayor realismo —evitando la pint
¿on sus rompimientos, sus bambalinas, etc.-—, sino a la ex ig e n c ia ^
tétíca de proporcionar a los actores un espacio tridimensional r,?l
—como veremos más adelante— es de más fácil iluminación t o
^ significa que el escenógrafo tendrá, sobre todo, que v is u a lw
a los actores, moviéndose dentro de su escenografía; escalet
ram pas y practicables le ayudarán grandemente a realzar la rji!!!’
tícidad de sus decoraciones y evitar, a la vez, líneas horizontales'
de la misma manera que las evita el actor en sus movimientos No
significa esto, sin embargo, que en el teatro moderno deba ser eli
minada la pintura, sino solamente que no es admisible una mezcla
de elementos plásticos y piezas pintadas.
Otro aspecto técnico de la escenografía, muy im portante desde
el punto de vista económico, es la realización del decorado. Ante­
riormente se usaba el decorado de papel, que se montaba
va
pintado— sobre tiras de madera y se podía doblar y guardar en
cajas. Tiene la gran ventaja de que puede pintarse con rapidez y
escaso coste, y de que en unas cuantas cajas pueden llevarse, en una
gira, todas las salas y exteriores que el repertorio exige, pero el
gran inconveniente de que se nota que es de papel por los dobleces
que se forman y porque se mueve a cada portazo, en los mutis v
salidas a escena. El decorado de papel ha contribuido grandemente
a alejar al público de las salas de teatro.
Es preferible construir biombos cubiertos de tela, o de chapa
de madera prensada, usando invariablemente medidas estándar
a fin de que los huecos para ventanas puedan ser asimismo utili
zados para puertas, y que la altura del decorado, de las escaleras v
las plataformas, sea fija, con objeto de que los decorados se puedan
lavar, pintar de nuevo y aprovechar sus piezas p ara la construcción
de otros. Este sistema, que es el americano, se utiliza, sobre todo
en teatros de comedia comercial, donde las obras llegan a cente­
narias.

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U tilería

La utilería comprende todo lo que no pertenece estrictamente
a la escenografía.
Aun en el año 1860 se pintaban en los rompimientos y fondos
de la escena todos los muebles y enseres que los actores no usaban
Corresponde al naturalismo escénico el mérito de haber provocado
un cambio radical, al exigir que hasta el detalle más insignificante
fuera exacto y, a ser posible, legítimo. Hoy día, sin embargo, nos
damos cuenta de que una excesiva abundancia de objetos de adorno
y el uso de muebles y enseres auténticos significa, por lo general
restar importancia a la obra misma. Que un exagerado naturalismo
puede echar a perder una representación escénica, pueden recor­
darlo cuantos presenciaron el estreno, en México, del Doctor Knock,
de Jules Romains, en que se presentó en escena un auténtico «Fordí
del año 1904. Naturalmente, en la representación de Louis Jouvet,
en 1944, en el Palacio de Bellas Artes, el automóvil era pintado, sin
que se pretendiera otra cosa, con lo que se logró dar el tono justo
a la escena. Sin embargo, aunque los objetos no sean auténticos,
deben dar una impresión de realidad; por ejemplo, los escudos
que se usan en La Walkyria no deben sonar a cartón cuando reciben
los golpes de las espadas en el mortal combate entre Hunding y
Siegmund.
La utilería puede dividirse en tres grandes grupos:
1.° Utilería fija y de adorno. Este grupo comprende los mue­
bles, alfombras, cortinas, cuadros, retratos, esculturas, etc., que
se encuentran en escena. Los muebles auténticos, como los que em­
pleaba el naturalismo de fines del siglo pasado, suelen ser muy
pesados para los cambios de escena y, sobre todo, de escaso efecto
teatral; además, cualquier desperfecto puede costar una suma con­
siderable. Es preferible mandar construir los muebles a propósito,
dándoles el estilo y el colorido exactos que la escenografía y la obra
requieren.
Es muy conveniente disponer de una alfombra que cubra todo
el piso del escenario. Esta alfombra, por lo general de lona recia y
cuyo colorido puede contribuir a entonar armónicamente el deco­
rado, se fija, bien tensa, en el piso, señalando en ella la posición
exacta de los muebles. Si no se dispone de una alfombra, esta po­
sición debe marcarse directamente en el piso del foro, con objeto
de que no sufra alteraciones en cada representación. La posición de
los muebles no será la misma que la de una sala bien amueblada
190

¿c Ia c^ase :rne^ a' Por ejemplo, donde, junto a una pared, hay un
sofá fla n q u e a d o por un par de sillones y una mesa enfrente. En
el foro, estos muebles deben estar colocados bien visibles, en medio
de lá escena, no arrimados a las paredes, sino bastante separados de
ellas y asimismo unos de otros, para que los actores puedan pasar
fácilm ente por todos lados. Conviene que la mesa sea baja y re­
donda, sin grandes floreros encima, con objeto de no tapar a ios
actores que estén sentados detrás. Por lo general, suele colocarse
el sofá, e invisible para el público, una mesa alta, larga y
estrecha, en la que estén dispuestos todos los objetos que deben
tenerse a mano.
La utilería de adorno, que pertenece a este grupo, es, en reali­
dad, un complemento de la escenografía. Su colorido, su calidad,
contribuyen a definir el ambiente de la escena. Cuando se usan
floreros hay que procurar —como en el caso anterior— que las
flores no dificulten la visibilidad del público. Lo que dijimos acerca
de la autenticidad de los muebles se puede repetir en cuanto a los
cuadros en la escena. Las pinturas hechas ad hoc deben causar un
efecto a distancia y suprimir, por lo tanto, todo detalle minucioso.
2.° Utilería de mano. La utilería de mano, como su nombre
indica, es la que usa el actor y merece la mayor atención. Esta
sección de la utilería comprende los más diversos artículos: desde
cigarrillos y periódicos, hasta lámparas, maletas y comida; menos
espadas y joyas, que pertenecen al vestuario. Estos objetos pueden
estar ya colocados en escena, dispuestos para su empleo, o prepa­
rados, si el actor ha de usarlos al efectuar su entrada, en las mesas
de utilería instaladas a cada lado del foro. Hay que evitar cualquier
descuido o falla que pueda suscitar la risa del público, bien porque
algún objeto importante no esté en escena, bien porque no funcione
—como una pistola o un encendedor— o porque el artista no lo
sepa usar. En este aspecto, la falla de un arma de fuego suele ser
de consecuencias ridiculas si el utilero no dispone de otra pistola
para poder disparar inmediatamente en cajas. La comida que se
sirve en escena no será, p o r lo general, la que exige la obra. Lo que
importa es que el actor la pueda comer sin ninguna dificultad.
Así pues:
a) La comida no debe ser muy sazonada, ni seca, ni dura;
por lo tanto, no se usarán patatas ni galletas saladas.
b) Bocadillos de pan suave, mermeladas, pescado o verduras
en lata son alimentos que pueden servir para im itar casi todo
plato.

c) Para cada función se se r v ir á n c o m id a y b eb id a frescas
servicios limpios.
d) Bebidas como café, té, cerveza y vino dulce pueden ser
auténticas. En cuanto a los licores, pueden servirse como sustitü.
tivos café o limonadas, cuidando de que bajo la iluminación escénica
no cambien de color. El cham paña suele sustituirse por sidra 0
cerveza de jengibre, agitando bien la botella antes de usarla.
Existen pequeños detalles que es necesario atender para n0
interrum pir el desarrollo de una función: por ejemplo, que 1^
ceniceros sean hondos y contengan agua; que los paquetes puedan
abrirse fácilmente, razón por la cual hay que evitar las envolturas
de celofán, difíciles de romper; que los actores o los tramoyistas oo
usen ningún objeto fuera de la escena, etc.
3.° Efectos de sonido y efectos visuales no eléctricos. Generaímente, los efectos, como truenos, campanas, sonidos de cadenas,
sirenas de barco, lluvia y viento, causan una impresión de mayor
realismo cuando se obtienen por medio de la cinta magnetofónica
y un equipo de sonido de verdadera alta fidelidad, que por medio*
mecánicos. Hay que cuidar que las bocinas estén colocadas de tal
suerte que el sonido emane del lugar de origen; los efectos visuales
cobran mayor realismo por medio de proyecciones. Sin embargo,
ítun hoy, la nieve, en La Bohéme, o el humo y las llamaradas en
el último acto de La Walkyria, son efectos mecánicos, aunque coabinados muchas veces con efectos de iluminación.
Leopold Jessner, el extraordinario director de la época expre­
sionista alemana, empleaba m úsica escénica en lugar de efectos
sonoros realistas: «Los redobles de los tambores sustituirán ál
trueno mecánico, que no pretende lograr más que la exacta repro­
ducción realista; el tono lastim ero de los violines tocados en fli
geolet, expresarán el silbar de los vientos, en lugar del mecanismo
del viento; y donde antes se empleaban láminas para reproducir el
sonido del combate, se usa ahora el movimiento dinámico de las
percusiones y los metales. Reemplazar el efecto meramente realista
de los aparatos de sonido es una de las más importantes misio­
nes de la música escénica en la actualidad».
El utilero es uno de los colaboradores más importantes del di­
rector de escena; artistas que sepan construir desde un barco que
naufraga o una silla de Luis XIV hasta la estatua del comendador,
son muy escasos y merecen todo el respeto de la dirección de;
escena.
192

Vestuario y maquillaje

jjo trataremos en este capítulo de los cambios de la moda
y vestido y peinado, porque esto —como en el caso de la esceno­
grafía y Ia iluminación constituye un tema para tratados espe.
cíales, como la Historia universal de la moda, de P. T. Wilcox, 0
en inglés, Dressing the Part, de F. P. Walkup, obra en la cual
señora Walkup incluye desde el maquillaje, el peinado y los acce_
sorios, hasta los patrones para facilitar el corte del vestuario.
E s to s libros tienen la característica — en comparación con la gran
ob ra de Von Boehn, La moda, o Le costume historique, de Racinet__ de que tratan de la indumentaria histórica desde el punto de
■■/.vista teatral; los figurines no son famosos cuadros de la época,
sino diseños especiales para uso de actores, en los que —de acuerdo
con las leyes del teatro— se destacan las líneas características y se
suprime el detalle, con objeto de que el vestuario facilite el trabajo
del artista en las tablas y subraye al mismo tiempo su persona­
lidad y su participación en la obra.
Ya nos hemos referido anteriormente a que el exagerado rea­
lismo del duque de Meiningen en el vestuario de Julio César —la
imitación exacta de las togas romanas— dificultaba la actuación,
porque los actores no podían aprender, en unos cuantos días, a
llevar con naturalidad un indumento tan complicado como la ver­
dadera toga romana. Lo histórico —insistimos— no debe ser fina­
lidad en sí, sino un medio de interpretar la obra. Así, el diseño de
Gerszo para el príncipe de Aragón de El mercader de Venecia,
proyecta todos los rasgos de vanidad, de ridicula arrogancia y al­
gunos más del personaje; en cambio, un figurín como los que in­
serta Racinet en Le costume historique sería inadecuado, no sólo
para el citado personaje, sino también para los demás de la misma
comedia, incluso en el caso de que el director decidiera presentarla
dentro del ambiente auténtico del Renacimiento italiano. Mas, por
otra parte, la supresión del vestido de época en una obra como
Hamlet no logra hacerla más actual, más de acuerdo con nuestros
tiempos; al contrario, los actores se ven obligados a redoblar sus
esfuerzos para ilusionar al público, ya que el grotesco anacronismo
existente entre la forma y el contenido puede incluso causar la risa
del auditorio.
El vestuario y el maquillaje deben, pues, ayudar a crear el estilo
y el ambiente de la escenificación, y cada traje, contribuir a esta­
blecer el carácter del personaje que lo usa; no sólo el traje de
época, sino también el traje moderno. Además del corte, el color y
193

~

la calidad de la tela coadyuvan también a lograr tal efecto; pero
color bajo la iluminación exacta de la escena, la calidad «teatral,
y no la verdadera del material. Una vez más hacemos notar que u
que importa no es que el vestido sea.de terciopelo, pongamos pgr
caso, sino que parezca serlo. También los dibujos de las telas deben
ser «teatrales», es decir, causar su efecto a distancia.
En el diseño del vestuario, el color, poderoso estímulo visual
desempeña un papel muy importante. Por lo general, suelen usarse
colores más vivos que los del decorado, o, por lo menos, en con­
traste con él, a fin de evitar que pierdan realce las figuras. E n laj
obras de época, sobre todo, el diseñador debe idear los trajes de
acuerdo con las diversas agrupaciones escénicas y prever toda pQ.
sible disonancia o repetición no intencionada de colores. El vestuario debe mantener el debido equilibrio: para los papeles importan,
tes deben usarse colores enfáticos, y para los secundarios, colores
no enfáticos. En las escenas de masas hay que evitar, en el vestuario
de los comparsas, un exceso de colorido que pueda desviar la ateoción del público de los personajes principales. Un efecto similar
causan, en las figuras secundarias, accesorios como abanicos, p*
ñuelos o joyas demasiado llamativas.

El - director debe disponer un ensayo especial para revisar el
vestuario de cada actor individualmente, y, después, el de los
actores en conjunto y en sus principales composiciones escénicas.
En estos ensayos, los artistas efectuarán sus movimientos y ac­
ciones más importantes: salidas y mutis, bajar una escalera, sen­
tarse, arrodillarse, caerse; en fin, todo lo que después pudiera entor­
pecer la buena marcha del ensayo general y la representación. De
este modo, el actor se acostumbra al uso del vestido de época.
Pero también las obras modernas exigen una minuciosa revisión dé¡
vestuario. El director debe preguntarse siempre: El personaje, ¿se
hubiera comprado o podido comprar este vestido? Con frecuencia,
las actrices suelen vestirse con desmedida elegancia, inadecuada
a la situación económica o social del papel que interpretan. Si no
se efectúa este ensayo de indumentaria, puede ocurrir, por ejemplo,
lo que tuvimos ocasión de ver en una representación de Heddn
Gabler, en la que dos actrices usaban, en la misma escena, trajes
rojos.
También los cambios de vestido deben ser objeto de ensayo.
En una obra como Teatro, de S. Maugham, la protagonista tiene
que efectuar tres cambios de vestido, y, además, uno a la vista
del público durante los tres breves cuadros del último acto. En este
caso, no solamente deben ensayarse estos cambios, sino que los
194

T

tldos deben confeccionarse de modo que faciliten dichos camsin estropear el peinado o el maquillaje, porque por ningún
» ° tív0 se retrasará el desarrollo de la acción, y menos en un tercer
Para ahorrar tiempo puede ser conveniente instalar un camej L ’en el foro.
El co rte del vestido puede atenuar algunos defectos del artista,
c- por e je m p lo , una actriz no camina bien, un vestido largo puede
ocultar esta deficiencia, y si un cantante tiene pobres o exiguos
^¿yimientos de brazos, una capa larga casi contrarresta este

^

¿ e fe c to .

por otra parte, sin embargo, el vestido de época pone también
de manifiesto los defectos físicos d e los artistas, como, por ejemplo,
cu an d o un vestuario egipcio deja al descubierto piernas o brazos
mUy delgados que pueden causar un efecto ridículo en escena.
E n to n ce s es preferible sacrificar la fidelidad histórica del vestuario
en favor de las exigencias teatrales. Además, es suficiente que en el
v e s tu a r io se destaquen las características de la época, aunque, para
fa v o re c e r a los artistas, haya tenido que modificarse uno u otro
detalle.
Al proceder a la revisión del vestuario se ensayará también el
maquillaje y la peluquería, desde luego en las exactas condiciones
de la iluminación teatral, a fin de evitar desagradables sorpresas a
la hora de la representación, porque si el maquillaje contribuye
a determinar el carácter del personaje, la iluminación no debe des­
truir tal efecto. Con la iluminación moderna, el maquillaje del
artista debe ser más discreto que en tiempos pasados, porque no
necesita ya contrarrestar los efectos que producía una ilumina­
ción deficiente. Los colores de las micas de los aparatos de ilumi­
nación que más favorecen al maquillaje, son: rosa pálido, rosa Dubarry y color paja; el ámbar fuerte desvirtúa el efecto de los colores
en escena, y debe emplearse con cuidado.

Al final de este capítulo hemos incluido los principios básicos
del arte del maquillaje, omitiendo el maquillaje de caracterización,
porque éste, a nuestro juicio, constituye ya una especialización.
Nos permitimos, pues, dar solamente algunas normas esenciales:
Al formular las indicaciones acerca del maquillaje, el director
debe tener presentes dos puntos importantes: Primero. El estilo de
la obra. Es obvio que el maquillaje en una obra realista será distinto
del de una farsa. Segundo. La capacidad y los medios de ilumina­
195

ción del teatro. Mientras en u n teatro íntimo se impone un Usq
discreto del maquillaje, en un foro separado de una sala para
mil espectadores por un ancho proscenio, el maquillaje debe acen,
tuarse.
Ante todo, no hay que olvidar que cada cara presenta un pro.
blema individual, y que el actor, por medio de un maquillaje inteli­
gentemente aplicado, puede atenuar sus defectos o hacer resaltar
sus cualidades. El principal objeto del maquillaje es el de hacer
visibles las facciones del actor, que, por lo general, deben aparecer
normales, ya que el director, al hacer el reparto de la obra, habrá
escogido a los actores cuya personalidad, edad, etc., esté más de
acuerdo con los personajes que deban interpretar. Hay papeles, síq
embargo, en los que se impone una caracterización determinada:
las figuras históricas y los caracteres definidos (Mefistófeles, Shy.
lock, Cyrano de Bergerac).
Desde luego, el maquillaje —como el vestuario— debe tratar
de sugerir el carácter del personaje, ya que la prim era impresión
que el público recibe de él es la visual. La apariencia del personaje
está sujeta a las influencias de la edad, nacionalidad, modo de vida
y condición social, que tanto el maquillaje como la peluquería
deben reflejar.
Las actrices pueden lograr, por medio del peinado, caracteri­
zaciones convincentes: el paso de los años, el cambio de situación
social, se manifiesta con mucha facilidad por medio de un cambio
apropiado de peinado y de vestido.
El uso de patillas, bigote y barba, de moda nuevamente a partir
de 1848, reveló las ideas revolucionarias del personaje; en 1900, su
concepto de burgués respetable; en 1955, sus ideas existencialistas;
en 1966, de nuevo su identificación con ideas políticas extremas
o de una actitud hacia la sociedad, como el pelo largo de los Beatles,
tan largo como en el siglo xvn. Entonces, significa más que una
moda, equivale a una m anera distinta, rebelde, de la juventud, de
valorar la vida. Si un actor desea acentuar la impresión de que el
personaje ha envejecido, puede usar una barba rala, gris; así como
una barba descuidada, fácilmente causa la impresión de abandono
o de descenso social y moral.
Sin embargo, por muy im portantes que estos detalles parezcan,
no dejan de ser más que auxiliares del actor, pues no hay que
olvidar que es necesario caracterizar al personaje no tanto por
medios externos como por una inteligente interpretación.
El proceso de aplicación del maquillaje es el siguiente:
Los actores deben, claro está, afeitarse algunas horas —pero no
196

¡mediatamente antes de maquillarse; las actrices, por su parte,
deben cuidar de mantener la cara limpia de colorete y polvos. Las
actrices deben proteger su pelo de la crema y la pintura con una
haíida o un gorro, y actores y actrices, proteger sus trajes con
bata o una prenda parecida.
La primera operación del maquillaje consiste en aplicar una
capa de crema limpiadora a la cara y al cuello, usando buena
ca n tid a d de ella, de modo que cubra todos los poros. Después se
quita con una toalla el exceso de crema dejando la cara limpia
¿e grasa, puesto que si la cara presenta una superficie grasienta,
£¡ maquillaje aparecerá igualmente grasiento, y la pintura tenderá
a correrse. La crema limpiadora simplifica la aplicación y el proceso
de quitarse el maquillaje.
D e s p u é s se procede a elegir el color base. El tono de éste de­
p e n d e, como ya dijimos, de la edad y el tipo del personaje, así c o m o
¿e la luz y de las condiciones del teatro. Si se usa una barra, debe
a p lic a r s e en ocho o diez lugares: sobre la frente, mejillas, nariz,
labio superior, barba y cuello. Si se usa un tubo, la pintura se ex­
prime sobre la palma de la mano y se aplica con los dedos de la
otra. Poca cantidad de esta pintura base será suficiente, ya que una
e s p e s a capa dará la impresión de que el actor lleva una máscara.
El color base debe extenderse suave y uniformemente, aplicán­
dolo también al cuello y las orejas y teniendo especial cuidado con
lá línea de donde arranca el pelo. Si se deja un espacio sin pintura
e n tr e el pelo y el color base, la piel resaltará artificialmente; por
o tra parte, si se pone demasiada pintura junto al nacimiento del
p elo, se notará una raya oscura. Finalmente, si la pintura termina
de un modo súbito en la línea que forman las mandíbulas, el ma­
quillaje adquirirá la apariencia de una careta.
Si el maquillaje ha de incluir bigote o barba, las partes de la
cara que van a ser cubiertas por los postizos no deben maquillarse,
porque la goma que en tales casos se usa no se adhiere a la pintura.
Cuando el color base ha sido uniformemente extendido, se
aplica el colorete. Para este maquillaje se usa colorete húmedo.
Si éste está contenido en un tarro, se coge con los dedos una pe­
queña porción y se aplica a las mejillas; si es en forma de barra,
se aplican varias pequeñas dosis sobre la mejilla con la misma
barra. En ambos casos, el colorete debe extenderse y esfumarse,
llevando el color más bien hacia la nariz que hacia los lados de la
cara. Esfumar los colores es de suma importancia, ya que no debe
notarse dónde termina la pintura roja y dónde empieza el color
base.

El colorete no es recomendable p ara los hombres. Un to
carne rojizo, un poco más cargado y oscuro que el del cutis, pUe¿%
sustituir ventajosamente al colorete.
* vu
Cuando quede todavía una sombra de colorete o de la pintm- ^
carne rojiza en la punta de los dedos, puede aplicarse este col0r
debajo de las cejas, desvaneciéndolo. De este modo se contraí
rresta el efecto de la excesiva iluminación de la batería.
Al pintarse los labios, éstos deben m antenerse ligeramente Se
parados, empezando con un punto a ambos lados del labio superior
y otro punto en el centro del labio inferior. Desde luego, 110 debe'
esfumarse el contorno de los labios; sin embargo, a una línea aft.
lada, dura, es preferible una línea ligeramente borrosa en el punt¿*¡
donde los labios se juntan con el color base. Los labios no deben
aparecer demasiado prominentes; así pues, no debe aplicarse una
espesa capa de pintura.
Los colores para sombrear se aplican con un mondadientes g
una muñeca de algodón. Si la pintura está demasiado seca, puede
mezclarse con un poquito de crema limpiadora, para una mejor
y más sencilla aplicación. Los ojos deben perfilarse, tanto en j¡¡i
parte superior como en la inferior, rasgando los párpados cosa de
media pulgada, más allá del ángulo exterior del ojo. El final de esta
línea no debe detenerse bruscamente, sino irse esfumando hasta
pasar inadvertida. Los ojos muy oscuros con pestañas tupidas
apenas necesitan ser sombreados.
En la mayoría de los casos, las cejas se acentúan aplicando
el lápiz en el mismo sentido en que crecen. Las cejas no deber,
quedar cortas, sino alargarse hacia abajo y, aunque no excesiva­
mente, en dirección a las sienes, esfumando los finales con la punta
de los dedos.
Cada cara requiere, por regla general, uno o dos toques indi­
viduales. Las cavidades de los carrillos o las ojeras pueden disimalarse bajo un tono de color base más claro que el del cutis. Un
mentón poco manifiesto puede ser rectificado haciendo resalte
la parte inferior.
Si, con el maquillaje, el actor ha de usar barba, se procederá
a su colocación y ajuste después de efectuadas las anteriores ope­
raciones.
Terminado el maquillaje, debe empolvarse para hacer desapa-,
recer el brillo de la pintura grasa. Es recomendable usar un tono
de polvos ligeramente más claro que el de la pintura base, ya
que de ser más oscuro destruiría los detalles del maquillaje. Debíj
procurarse no poner demasiados polvos en la borla. Se presiom;
198

ésta sobre los polvos, y luego se dobla dándole unos golpecitos
para que los polvos penetren bien. Procédese después a aplicar
•j¿s polvos a la cara, aunque no en excesiva cantidad, sin olvidarse
cuello y las orejas. Finalmente, se pasa un cepillo muy suave
por la cara para eliminar el exceso de polvos. Y así queda completo
el maquillaje.
Por desgracia, un maquillaje aparentemente perfecto a las
o c h o menos cuarto de la noche puede presentar, hora y media
d e s p u é s , no pocas deficiencias. Ciertas epidermis se «comen» el
maquillaje en forma sorprendente; algunas caras transpiran de tal
modo, que se cubren con pequeñas gotas de sudor. Un rostro sudo­
roso debe empolvarse con frecuencia; en realidad, el actor debe
e x a m in a r su maquillaje después de cada acto; si así lo hace, adver­
tirá, por lo general, que necesita una nueva aplicación de polvos.
En estos casos es muy útil la borla de pluma de ganso.
La epidermis que absorbe la pintura es más difícil de tratar.
Para evitar esta absorción puede aplicarse, ya desde el principio,
una capa más espesa de pintura; en los entreactos puede colocarse
colorete seco sobre los polvos y acentuar las líneas que lo necesiten,
va que, desde luego, es imposible aplicar pintura base sobre un
maquillaje ya empolvado.
El maquillaje de pintura grasa no debe quitarse con agua y
jabón; se aplica primero una capa de crema limpiadora sobre la
pintura, y luego de restregarse ésta, se quitan la crema y la pintura
con toallitas limpiadoras o con un trapo. Por lo general, no basta
una sola aplicación de crema limpiadora; a veces son necesarias dos
o tres para eliminar todo el maquillaje. Hay que procurar que la
crema no penetre en los ojos.
Las epidermis normales no se lastiman con la aplicación del
maquillaje grasoso; por el contrario, en la mayoría de los casos,
las caras aparecen tersas, como si hubieran estado sometidas a un
tratamiento de belleza .5
¿ e l

s Reproducido de The Complete Acted Play, de

C ra fto n y

R oyer.

199

8
Iluminación

1 El teatro épico, que quiere impedir la ilusión del público, y el Teatro
pobre de Jerzy Grotowsky renuncian deliberadamente a la iluminación como
factor interpretativo y se limita a hacer claramente visible la acción escénica
y deja, lógicamente, la sala de espectáculos encendida.

201

rnm m

A

Quizá nada en el teatro ha sufrido un cambio tan considerable,
durante los últimos cincuenta años, como la iluminación escénica.
Cuando los escenarios al aire libre —los corrales españoles y los
teatros isabelinos— se transformaron en corrales cubiertos, al
estilo italiano, la iluminación sólo consistía en el alumbrado gene­
ral de la sala. En el Teatro del Buen Retiro se usaban «seis antor­
chas o, más bien, seis grandes cirios, en candeleros de plata de un
tamaño verdaderamente gigantesco», según descripción de un ilustre
viajero francés, en el año 1659. Más tarde, las velas, y luego, en el
siglo pasado, el gas —cuando, finalmente, se dejaba la sala de espec­
tadores a oscuras—, dieron más luz a la escena. El gas —empleado
por vez primera, en, 1832, en París, para la representación de la
ópera de Meyerbeer Roberto el diablo— tenía ya la ventaja de poder
efectuar fácilmente un aumento o disminución en la intensidad de
la iluminación, que sólo consistía, en realidad, en hacer visible la
acción; la luz no era todavía un factor de ilusión .1
El gran desarrollo de la técnica de la iluminación empezó con
el advenimiento de la luz eléctrica. Al principio se usó la electri­
cidad únicamente para dar más luz a la escena, lo cual muchas
veces disminuía la ilusión del público, porque daba al decorado
demasiada claridad. En este sentido, la luz de velas era superior

a la electricidad, porque su suavidad creaba, con más facilidad nü
la fuerte intensidad eléctrica, un ambiente teatral.
Con la electricidad se instalaron en los teatros la batería —qy.
tomó el lugar de las candilejas—, las diablas y los varales, ilu ^
nación que correspondía perfectamente al estilo de los decorados
de antaño. La batería y la prim era diabla iluminaban a los actores
situados en primer término; la prim era diabla —que estaba junto
al telón— iluminaba el prim er rompimiento; la segunda —a una
distancia de 2 a 3 m—, al segundo, y así sucesivamente, hasta Ia
última, que alumbraba el fondo. Sin embargo, todo esto no propor.
cionaba más que una iluminación general por medio de luz difuSa
y difícilmente cobraba la calidad poética de las seis grandes antor­
chas del Teatro del Buen Retiro.
El gran cambio en la técnica de la iluminación empezó a prijj.
cipios de este siglo, cuando el escenógrafo suizo Adolphe Appia
expuso en su libro La música y la puesta en escena (1899) el valor
interpretativo de la luz dentro de una escenografía de tres dimensiones, evolución que culminó con el expresionismo, que, aprove­
chándola como medio de interpretación, logró una perfecta amalgama de actores, decorado y luz. Ya entonces la luz acompañaba
dinámicamente a la obra, era parte integrante de ella, como el ves­
tuario, el decorado y los artistas.
Las grandes innovaciones del pasado siglo en la técnica me­
cánica del teatro —como el mecanismo hidráulico, que permitía
los cambios de las óperas wagnerianas— han perdido importancia
ante la técnica moderna de iluminación, porque la proyección eléc­
trica confiere una mayor y más artística ilusión al Crepúsculo de
los dioses, por ejemplo, cuando el Rin llena con sus aguas la sala
de los Gibichungen. Casi todos los efectos escénicos que antes obe­
decían a medios mecánicos, se logran hoy día a base de proyección:
nubes, estrellas, fuego, tempestad, mar.
Pero ésta no es la verdadera importancia de la técnica mo­
derna de la iluminación. Hemos dicho ya que la luz dejó de ser
meramente un medio para la iluminación de una obra; hoy día
forma parte de la interpretación. La luz es, para el director de
escenario que la paleta para el pintor: comunica el colorido, el am­
biente, la atmósfera a la escena, y, a la vez, guía el interés del
público hacia la parte esencial de la acción.
No es nuestro propósito, en este trabajo, dar instrucciones
acerca de los métodos de iluminación de una obra teatral. A este
objeto existen libros técnicos para electricistas, como el excelente
A Method of Lighting the Stage, de Stanley R. McCandless. No nos
202

24. Equipo de iluminación general: Luz difusa

interesa aquí la ejecución práctica, sino los principios de la ilumi­
nación moderna.
Entre los equipos de luz podemos distinguir dos clases:
1.° Equipo para iluminación general: Incluye las ya mencio­
nadas diablas, la batería, los varales, secciones, cajas u olivettes y
«rifles»,2 que dan una luz difusa.
2.° Equipo para luz concentrada o dirigida: Reflectores o spots
de los más diversos tamaños e intensidad.
Las diablas, batería y varales están generalmente equipados
con tres colores: blanco, rojo y azul, alternados. Los reflectores,
1 El nombre norteamericano de «rifle» se aplica a un aparato de ilumi­
nación que consiste en una pantalla semiesférica, cóncava, sin lente, con una
lámpara esférica cuya fuerza oscila entre 2000 y 5000 W.
203

«rifles» y cajas poseen una mayor variedad de colores, gracias a uq
gran surtido de micas, que pueden cambiarse. Todo el equipo de
iluminación es gobernado desde el tablero, que permite, por medi0
de resistencias, regularizar la intensidad de los diversos instry.
mentos. De la eficiencia y tamaño del tablero depende en gran parte
la variedad de la iluminación y la suavidad de sus cambios.
Los reflectores o spots, que deben instalarse también en ia
sala misma del teatro, concentran y realzan la acción, mientras
la luz excesiva de la batería destruye la plasticidad creada por
luz de los reflectores al suprimir las sombras naturales en el rostro
del actor, es decir, causa un efecto antinatural; lo cual nos indica
que si se quiere dar a la escena una iluminación que parezca na­
tural, la luz debe proceder de arriba. Hay que evitar siempre uii
exceso de luz difusa, que aplana a los actores, destruye el efecto
del decorado y reduce el foro a dos dimensiones; por el contrario,
debe darse al palco escénico —cuya boca, en forma de marco, acen­
túa la impresión de dos dimensiones— una calidad plástica y tridi­
mensional que en realidad no tiene. Esto se logra por medio de la
colocación especial de los reflectores —incluso iluminando a contra­
luz— y aplicando en forma inteligente y moderada los aparatos
de luz difusa.
Para eliminar en lo posible la batería, se instalan reflectores en
la misma sala de espectáculos.
Para una buena iluminación es de suma importancia el ángulo
con el cual se proyecta la luz sobre el decorado. Por lo tanto, los
reflectores suelen instalarse a cierta altura con objeto de eliminar
las sombras de los actores sobre el decorado, que —si no son inten­
cionales, para crear cierto efecto lúgubre o misterioso— molestan
y distraen al público. Para la iluminación de las caras de los actores
se utiliza sobre todo la prim era diabla, que está colgada, lo más
abajo posible, junto al telón, pero de modo que sea invisible en la
primera fila de espectadores. Por lo general, se instalan en ella, o en
el puente que se encuentra encima de la misma, los spots o re­
flectores para la iluminación de las áreas de acción más impor­
tantes.
Si el actor permaneciera inmóvil, sería muy sencillo iluminar la
escena, distribuyendo luz y sombras por medio de una iluminación
dirigida, graduada con aparatos de iluminación difusa. Pero el actor
se mueve, y esto supone que hay que iluminar las áreas de acción
según la importancia de las mismas. La técnica moderna utiliza
los reflectores seguidores que se operan desde el puente —de nin­
guna manera desde el fondo de la sala— para subrayar así el centro
204

móvil®de la acción. De esta manera están los actores o cantantes
siempre suficientemente iluminados y no se destruye el ambiente
logrado para el resto de la escena, aun cuando la iluminación sea
muy oscura. Para cada área se necesitan dos reflectores separados
por un ángulo de 45 grados. Para comedias sin exigencias especiales,
basta dividir el foro en seis áreas, y en este caso son suficientes,
para una iluminación adecuada, doce reflectores de 1000 a 1500 W
cada uno, instalados en la misma sala de espectáculos. Si se eli­
mina la batería, el ángulo de inclinación tiene que ser de 38 a 40
grados. Si se emplea la batería —y éste es el caso cuando los ar­
tistas usan sombreros, como en las obras del siglo de oro—, este
ángulo puede llegar hasta 55 grados, o sea, que la iluminación será
casi cenital.
Para el puente, directamente sobre la primera diabla, bastan
normalmente doce reflectores de 500 W, porque la distancia entre
los aparatos y los actores es muchísimo más corta. Esta primera
diabla suaviza las sombras al graduar el decorado con su luz difusa.
205

Generalmente, cuanto más cerca está del fondo del foro, menores
la importancia de la diabla, y los reflectores en ella instalados
asumirán una misión concreta, como, por ejemplo, la iluminación
de una escalera o de una ventana.
De acuerdo con la intensidad que se dé a cada reflector, Se
aumentará o restará importancia a las áreas respectivas. El color
de la mica de cada reflector estará de acuerdo con su colocación
Por lo general, se suele dar a los reflectores que iluminan en uná
dirección, micas de color «caliente» (rosa, ámbar, rojo, etc.), y a
los de dirección opuesta, micas de color «frío» (azul, sobre todo
azul acero, ocasionalmente verde). Se entiende que si suponemos
que el sol entra por una ventana del lado izquierdo del foro, toda
la iluminación dirigida de izquierda a la derecha —es decir, en
la dirección en que entra la luz del sol por la ventana— debe tener
micas de colores «calientes», y los reflectores de dirección contra­
ria, micas de colores «fríos».
Después de haber determinado la colocación, dirección, inten­
sidad y color de cada reflector, el director entonará todo el deco­
rado usando, con cuidado, la luz difusa de las diablas y, si es ne­
cesario, la de la batería. Para evitar más tarde sombras y manchas
en caras y decorados, se colocará una persona en cada posición
principal de las diversas áreas, con objeto de fijar debidamente
los reflectores.
Sobre esta posición inicial de los aparatos de iluminación,
habrán de efectuarse, desde luego, los múltiples cambios que, de
acuerdo con su desarrollo, requiera la obra: la entrada o salida
de personajes, la atmósfera, el cambio de color de la luna, el es­
tado psicológico de las figuras, etc.
Algunas recomendaciones para la iluminación teatral:
1.a Hay que iluminar, en primer lugar, a los actores, no los
decorados, sobre todo si éstos no son plásticos, sino sólo pintados.
2.a Para iluminar la acción escénica, la luz debe venir desde
arriba —ya sea del frente, de los lados o a contraluz— a fin de
evitar la proyección de sombras sobre el decorado.
3.a La iluminación debe crear la atmósfera psicológica de la
situación teatral y preparar inconscientemente al espectador, es
decir, debe estar en consonancia con la situación teatral. Por lo
tanto, en una comedia ligera se usará luz brillante, y luz de colores
oscuros si se trata de un drama. En muchas puestas modernas ya
no se emplean micas de colores, se usa luz blanca que se matiza
al reducir o aumentar su intensidad.
206

\

PALCOS

y /-4 0 \
-2.8C

FOSO DE LA ORQUESTA

*-

26, Plan de iluminación para Judith. Plaza de Betulia. Nótese la diferente coloca­
ción del carro (casa de Judith) y las áreas profusamente iluminadas, sobre todo
Is puerta de la ciudad, los escalones de la casa de Judith y el proscenio del teatro,
qué de esta suerte se podía aprovechar plenamente al instalar reflectores en los
palcos del primer piso de la sala. (Véase también la figura 20 )

4.a La luz debe acompañar a la acción y entonar el decorado
y sus cambios corresponder al desarrollo dramático de la obra
Estos cambios, sin embargo, no deben ser repentinos, sino suaves'
a fin de que el público no los perciba.
5.a Para que el público pueda entender al actor necesita verlo
incluso en el caso en que la escena se desarrolle de noche. Una
continua oscuridad en escena cansa al espectador, sobre todo si
en la iluminación se emplea sólo el azul. Por lo tanto, después de
haber establecido el carácter nocturno, imperceptiblemente se co­
rregirá esta luz, ya en forma general, ya aprovechando elementos
artificiales, como antorchas o lámparas, con focos muy suaves.
La misma luz que en apariencia proviene de ellas la darán, en
forma notablemente aumentada, los respectivos reflectores.
6 .a Al iluminar una ópera debe tenerse en cuenta el reflejo
de las luces de la orquesta, que debiera estar instalada bastante
bajo.
7.a Los efectos cósmicos pueden ser impresionantes si se efec­
túan de manera adecuada; los relámpagos hechos con arco dema­
siado cerca del ciclorama o del fondo desilusionan al público,
porque revelan crudamente la pintura del decorado. Al usar apa­
ratos de proyección, como los que se emplean para la simulación
de nubes, el electricista debe tener en cuenta: Primero. Que por
la colocación lateral de los aparatos no resulte deformada la pro­
yección. Segundo. Que las nubes marchen horizontalmente. Tercero,
Que el aparato funcione de manera uniforme. Cuarto. Evitar que
el proyector sufra el menor movimiento, porque en tal caso, por
ligero que éste sea, la proyección del aparato alcanza considerable
amplitud.
8 .a Antes de levantar el telón conviene disminuir lentamente
la luz de la sala, dejando ésta unos segundos a oscuras. Con ello
se logra una mayor concentración del público y, a la vez, el ojo
del espectador se acostumbra a la oscuridad.
9.a Hay que evitar: a) Que el público vea los aparatos de ilu­
minación, cuando se trata de una puesta naturalista. En este sen­
tido ha cambiado mucho el concepto: En todas las salas vemos
hoy reflectores instalados a la vista del público y —en puestas
modernas— el electricista no se preocupa por esconderlos de la
vista del público, que los puede ver colocados en el mismo foro.
b) Manchas de luz en las bambalinas y los decorados, c) Que los
reflectores que, por ejemplo, siguen las evoluciones de las baila­
rinas, proyecten su luz sobre los decorados, d ) Que se escape la
luz por los lados de los reflectores y las cajas, e) Un exceso de luz
208

sobre decorados corpóreos, como columnas, porque aplana; efecto
nue causa, como ya dijimos, el uso excesivo de la batería. /) Cam­
bios bruscos en la iluminación. Si el electricista se equivoca, debe
c0lTegirse paulatinamente, g) Efectos de luz de carácter expresiorásta en decorados realistas. El estilo de la iluminación debe
corresponder al estilo del decorado. Por tanto, en un decorado
realista la iluminación debe producir una ilusión de naturalidad,
j,) Ilum inar la sala mientras todavía dure el aplauso del público.

9
La música escénica

Un importante factor para definir -un ambiente, crear en el
público un estado emotivo, «entonar» una situación teatral, lo
constituye la música escénica. No nos referimos, claro está, a aque­
llos «tríos» que solían amenizar los entreactos, sino a la música
incidental como fondo o como parte integrante, indispensable, de
la obra teatral.
Entre otros, han escrito famosas partituras para la escena:
Félix Mendelssohn Bartholdy, para El sueño de una noche de ve­
rano y Antígona, ejecutada en 1846 en Londres; Beethoven, para
Egmont, de Goethe; Grieg, para Peer Gynt, a instancias del mismo
Ibsen; Schumann, para Manfred, de lord Byron, y Fausto, de
Goethe; K. M. von Weber, el exquisito coro invisible para la escena
de las cajitas de El mercader de Venecia, la música para El desdén
con el desdén, de Moreto, y para Turandot, de Schiller-Gozzi, y
la recién descubierta partitura para Safo, de Grillparzer; Glazunov,
para la Introduction et la danse de Salomé; Pfitzner, para La
fiesta de Solhaug, de Ibsen; Honegger, para Juana en la hoguera,
de Claudel, y Dessau; para Madre Coraje, de Bertolt Brecht, y para
Don Juan, de Moliere, en la adaptación de Brecht, como la de
Hanns Eissler para la versión de Brecht de Volpone.
Entre los compositores franceses hay que mencionar, sobre
todo, la música que J. B. Lully escribió para el estreno de El bur­
gués gentilhombre —de la que existe un arreglo moderno hecho
por Richard Strauss para la escenificación de Max Reinhardt— y
la de Charpentier, para el estreno de El enfermo imaginario. Para
la escenificación del Anfitrión llevada a cabo por Louis Barrault,
211

escribió la música incidental Francis Poulenc. De los modernos
compositores franceses, suele escucharse en conciertos la música
de Debussy para El martirio de San Sebastián, de D ’Annunziola de Darius Milhaud para la Orestiada, de Esquilo —en traducción
de Claudel—, y las partituras del suizo-francés Honegger, tanto
para Judith —los coros de las lamentaciones de los judíos y ¡as
fanfarrias de Holofernes— como para Antigona, de Sófocles; para
este drama existe también la música de Carlos Chavez. Para Peleas
y Melisanda, de Maeterlinck, escribió una partitura Jan Sibelius
y Fauré, una Suite; para El pájaro azul, del mismo autor, cortipUSQ
la música incidental Humperdinck, así como también para Lysistrata, de Aristófanes.
Pero ningún dramaturgo ha inspirado tanto a los composito­
res como Shakespeare para quien la música —tanto la canción
como la instrumental: recorders (o sea flautas rectas) y trom­
petas— ocupan un lugar esencial en la escena, al establecer una
especie de ambiente acústico que suple la falta de decorados del
teatro isabelino, así en La tempestad o en las escenas de las brujas
de Macbeth, donde la música de los oboes se mezclaba con el
canto de las brujas y el de la tempestad para crear, a la luz del día
de las funciones del teatro isabelino, la atmósfera misteriosa, terro­
rífica, del mundo de las brujas. Karl Orff estrena, en 1942, su mú­
sica incidental para El sueño de una noche de verano, en la que
se propone evocar las fuerzas elementales de la naturaleza, en
oposición al «inocente romanticismo poético» de Mendelssohn. La
misma obra —El sueño de una noche de verano, en el arreglo
anónimo del año 1695, llamado The Fairy Queen— inspiró a Purcell y en 1942 a Jacques Ibert, presentada como Suite Elizabethaine, que se basa en melodías de la época de Shakespeare; El
rey Lear, a Berlioz; Hamlet, a Chaikovski y a Honegger (1946);
Macbeth y Noche de Epifanía, a Braunfels; Mucho ruido y pocas
nueces, a Wolfgang Korngold, hoy uno de los compositores de más
renombre como ilustrador musical de las películas de Hollywood;
Un cuento de invierno, El mercader de Venecia y Noche de Epi­
fanía, a Humperdinck, que escribió la música especialmente para
las famosas escenificaciones de Reinhardt; Otelo, a S. Coleridge
Taylor, y Romeo y Julieta, a Diamond. Sin embargo, ninguna obra
ha entusiasmado tanto a los músicos como La tempestad, este mis­
terioso y profundo drama que equivale al testamento del drama­
turgo: al finlandés Jan Sibelius, al alemán Engelbert Humperdinck,
al sueco Atterberg, al suizo-francés Honegger, al norteamericano

pavid Diamond para la producción de Margaret Webster—, al
austríaco Weingartner y, finalmente, y sobre todo, al inglés He’n ry
purcell para el arreglo de Shadwell, en el año de 1690.
Muchas de estas partituras adolecen, sin embargo, de dos
graves defectos. En prim er término, puede ocurrir que lá alta ca­
lidad de la música, la relevante personalidad del compositor, reste
Importancia a la obra teatral, sobre todo si el director no logra
unificar su estilo de mise-en-scéne con la de la música, que queda
entonces como un cuerpo extraño dentro de la representación,
probablemente resulta más «teatral», más apropiada, la música
incidental que escribió Weingartner para el Fausto, de Goethe
^.precisamente por su estilo vacilante entre Brahms y Wagner, por
sUs tonos neorrománticos—, que la obertura y los siete trozos
(opus 5) que escribió R. Wagner para el poema dramático de Goethe.
£1 segundo inconveniente estriba en que su ejecución requiere una
numerosa orquesta, cuyos emolumentos pueden llegar a ser más
elevados que los de actores, apuntadores y tramoyistas juntos.
Cierto que de la música de Mendelssohn, de Gríeg, de Honegger, de
Sibelius, de Jacques Ibert, de Richard Strauss, existen transcrip­
ciones mecánicas; pero estos discos, tal como se venden al público,
rara vez pueden usarse para las diversas intervenciones musicales
que exige la obra; es menester hacer nuevas grabaciones, prefe­
rentemente en cinta magnetofónica, con «pistas» individuales de
cada fondo musical, para que su duración e intensidad corresponda
exactamente a la situación teatral precisa. Sin embargo, puede ser
preferible escribir para cada escenificación su música incidental
propia, que de esta suerte se identificará con ella; en este caso se
emplearán —en lugar de una orquesta completa— sólo aquellos
instrumentos que por su timbre exija la situación teatral y el am­
biente de la escena, a fin de que la música subraye el estilo de la
obra, como las tres intervenciones grotescas que escribió Silvestre
Revueltas para Entre los bastidores del alma, de Evreinoff, llevada
a la escena por el autor de este trabajo. El compositor distorsionó
temas populares, triviales, que interpretaban un conjunto com­
puesto de un flautín, un saxofón soprano —alternando con clari­
nete en si bemol—, una trompeta, un trombón, tuba y percusiones.
Del mismo modo, se ajusta al estilo de las comedias de Moliere
la fina instrumentación de la música de Lully, que se componía de
quatre-vingt violons —no violines, sino violas de gamba—, refor­
zadas por cémbalo, laúdes y guitarras, usando ocasionalmente flau­
tas, oboes, fagotes y, rara vez, cornos y tímpanos.
La música incidental debe acompañar a la acción y puede,

en un momento preciso, expresar mejor la situación dramática
que las palabras del actor; la pregunta que entonan las trompetas
en la música escrita por Angel Salas para nuestra escenificación
de Noche de Epifanía, revela la duda del duque, quien, después de
la gran escena con Viola, cuando se encuentra solo, se levanta,
hace un movimiento tras ella como si quisiera retenerla, llamarla..!
Suenan las trompetas... El duque se vuelve y regresa al centro del
escenario, desconcertado, lleno de dudas, mientras cae lentamente
el telón.
Para las apariciones del espectro del padre de Hamlet, Honegger compuso un impresionante leitmotiv, que precedía cada
aparición y que causaba —con sus repeticiones— un extraordina­
rio efecto psicológico en el público.
Para nuestra escenificación de Cada quien su vida, de L. G'. Basurto, se empleó una pequeña orquesta de «cabaret» —lugar de la
acción— compuesta de tres saxofones, contrabajo, batería y piano,
suprimiéndose deliberadamente el empleo de trompetas y trom­
bones para evitar que la música dominara excesivamente. Esta
orquesta interrum pía la acción en determinados momentos, mien­
tras se establecía plenamente el baile general. En el momento en
que la acción se concentraba en el diálogo que se desarrollaba en
un reservado o m esa del «cabaret», bajaba la luz general, el piano
continuaba muy suavemente el tema musical establecido por la
orquesta, tema que se transformaba en un acompañamiento espe­
cial, de acuerdo con el carácter del diálogo, mientras las parejas
que bailaban —escasamente iluminadas— se movían de un modo
imperceptible como a través de una cortina de niebla.

Por lo tanto, al escoger la música escénica, el director debe
tener en cuenta si su estilo armoniza exactamente con el de la
escenificación. Para nuestra mise-en-scéne de Romeo y Julieta, por
ejemplo, no aprovechamos la partitura de Chaikovski ni la de
Berlioz porque, por bellas que sean, su carácter romántico no
hubiera armonizado con el estilo de la escenificación. Se regrabó,
pues, la Suite de Prokofiev, que tiene todos los acentos trágicos,
crueles, que quisimos dar a nuestra representación.
Por otra parte, piezas sobradamente conocidas del público no
se prestan como fondos «neutrales», ni el Ave María de Schubert
o de Gounod sirve para dar solemnidad a la escena, y —aunque

parezca absurdo— un vals está fuera de época en una obra de
Lope, y el Himno imperial austríaco, escrito por Haydn, no sirve
como marcha real de la corte de Polonia en La vida es sueño, de
Calderón.

Mientras _la escenificación de obras naturalistas exige una ló­
gica motivación de la música escénica (un tocadiscos o radio, un
organillero que se escucha a través de las ventanas, etc.), el teatro
épico emplea de nuevo la música como parte integrante de la re­
presentación: los músicos no están escondidos en la orquesta, par­
ticipan en la acción misma como en Marat-Sade, de Peter Weiss;
son actores d e la obra y no músicos malamente disfrazados.

10
El diseño de la escenificación

Ya al idear la realización, es decir, al efectuar el corte y el
arreglo de la obra, al definir la escenografía con la posición de
los muebles, el director habrá pensado en la forma de mover
a los actores dentro del lugar de acción y dar al texto definitivo de
la obra la debida interpretación. El proceso de diseñar una obra
está íntimamente ligado tanto con el corte de la misma como con
el proyecto de la escenografía y el mobiliario, aunque, en nuestro
•rabajo, hemos considerado ya estos capítulos como base indis­
pensable para el diseño de toda la producción.
El decorado y el mobiliario están estrechamente relacionados
con las entradas y salidas y con el movimiento escénico en general,
porque no solamente sirven para ambientar la obra y para que los
actores los utilicen en un momento dado, sino que, además, deben
facilitar y subrayar el movimiento escénico, a fin de que el director
pueda agrupar eficazmente a sus actores. Todo tiende al mismo
objetivo: que la acción dramática se manifieste de una manera
visible. La colocación de los muebles, puertas y ventanas y demás
elementos escenográficos es, pues, de suma importancia para el
movimiento escénico, y de ninguna manera casual. Simonson, en
su libro The Stage is Set,1 nos ofrece una interesante exposición
sobre la importancia de este punto;
«Imagine usted que está procediendo al ensayo de una come­
dia; por ejemplo, el prim er acto de Arms and the man (Héroes).
1
Simonson, Lee, The Stage is Set, Harcourt, Brace and Company, Nueva
York, 1932.

217

Olvídese, por el momento, de las acotaciones de Shaw y enfrént
con la comedia después de que Bluntschli ha entrado en la alcoK6
de Raína y ella ha decidido no despertar alarma en la casa }/
considere la escena más allá del momento en que ella sale para n °
mar a su madre. Hay dos personas dialogando tranquilamente &'
«Cuando indica a sus dos actores que pueden moverse a s
antojo, se figura usted que tiene que habérselas con un problem
muy sencillo, pero en seguida se da cuenta de su error, porcn/
los actores no pueden moverse sin objeto, a menos que se pro
ponga usted causar solamente una impresión general de inquietud
Pero si han de moverse, ¿hacia dónde han de hacerlo? Para resol
ver este problema se ve usted obligado a contar con los elementos
esenciales de la escena: una ventana con balcón (a través de la
cual puede entrar el oficial de artillería), la cama de la señorita
una puerta que comunique con el resto de la casa y una mesa ó
mesas para sostener dos objetos imprescindibles: una vela y una
fotografía del prometido de la señorita. Ahora empiece usted a mo­
ver a sus actores, y no pasará mucho tiempo sin que se dé cuenta
de que la disposición de las dos aberturas citadas y de los pocos
muebles determinan, no sólo la forma en que sus actores han de
moverse, sino asimismo el significado del diálogo y, en definitiva
el tenor de toda la escena.
«Analice el problema con más atención, teniendo en cuenta
la disposición del balcón, la puerta y ia cama. Y suponga que no
recibe usted más ayuda de Shaw que la que Shakespeare o Moliere
dan al director. Raína apaga la vela y se mete en la cama. ¿Dónde
estará colocada la vela? Cerca de la cama parece ser el lugar más
apropiado. Pero eso no puede determinarse hasta que el director
no haya decidido lo que hará Raína cuando descubre la silueta
de un hombre en su ventana y vuelve a encender la vela. Si la vela
está al alcance de la rnano, la dama será descubierta en cama por
el soldado. Si el resto del acto fuera puramente melodramático,
éste sería un arreglo excelente, porque el soldado podría entonces
amenazar a la dama con dispararle a bocajarro. Esta situación se­
ría igualmente buena si la obra, o por lo menos el acto en que se
desarrolla tal escena, fuera un romance tempestuoso y Bluntschli
un amante extraviado, repudiado por la familia y decidido a me­
terse por la fuerza en la cama de Raína o llevársela consigo a través
del balcón. Pero la escena no es de esta índole. El diálogo pertenece
a una comedia de rapprochement entre una joven aterrorizada y
un joven soldado igualmente aterrorizado, que descubren que se
habían manifestado innecesariamente temerosos uno del otro y que,
218

al fin, se tienen m utua confianza. Hasta un director aficionado se
daría cuenta de que esto no puede lograrse si los dos continúan
hablando uno ^rente
otro s°hre la cama o inmediatamente se
dejan caer en un sofá cercano. D e ahí la i m p o r t a n c i a de separar
a la dama y al soldado tan pronto como sea p o s ib le . La s itu a c ió n
¿2 la mesa, con la vela es, por ianto, decisiva. Si la vela no está
colocada junto a la cama, sino en el centro d e la h a b ita c ió n , Raína
puede saltar de la cama para encenderla y enfrentarse entonces
con B lu n tsc h li, que estará situado en el lado opuesto del escenario,
mientras cierra con llave la puerta de la h a b ita c ió n . Pero hasta
aue el director no sepa dónde debe situar a sus actores, no p u e d e
determ inar la disposición de la cama o de la mesita de noche».
por lo tanto, el director debe, sobre todo, poseer una cualidad
esencial: la de visualizar en su mente a sus actores accionando
dentro del marco escénico. Sólo el director que haya visto clara­
mente la obra antes del prim er ensayo, tendrá autoridad artística
y seg u rid ad suficientes para indicar a los actores cómo deben in ­
terpretar, decir y moverse en el foro y qué desarrollo e intensidad
debe darse a cada escena.
El Libro de Dirección debe constituir la base del trabajo pre­
liminar del director. Este libro —con hojas blancas entre página
y página— contendrá el texto definitivo de la obra, y en él se anota­
rán las principales indicaciones de entonación —incluso la pro­
nunciación de palabras extranjeras— y los croquis de los movi­
mientos básicos y secundarios y de las principales posiciones de
los actores entre sí y en relación con el decorado; también se in­
sertarán en él las anotaciones del tempo y sus variantes, los cam­
bios psicológicos de los personajes, el carácter de cada escena y
el momento culminante de las mismas, y, desde luego, el clímax
del acto y de la obra completa. A la vez, se consignará la inter­
vención de la luz, la utilería, la música, los efectos especiales, los
intermedios, en fin, las anotaciones necesarias para obtener una
visión clara de la mise-en-scéne. Al mismo tiempo, el director o su
asistente deben llevar un guión general de todas las escenas de
la obra, en el cual figure la salida de cada personaje; una lista
completa, tanto de los muebles y objetos que deban estar en es­
cena, como de los que tengan que utilizar los actores en su salida;
todos los cambios de luz, todos los efectos especiales, como tim­
bres, teléfonos, etc.; toda intervención musical y, sobre todo, los
cambios de decorado. Antes del primer ensayo se entregará una
copia de este guión general a los jefes de tramoya, de electricidad
y de utilería, al segundo apunte y al director musical; así, cada
219

uno de los jefes puede estudiarlo y formular las preguntas pert¿
nenies, establecer —en el caso de la utilería— el presupuesto y
tenerlo todo dispuesto.
Esta labor de preparación, que incluye hasta la parte mecánica del guión general para los servicios escénicos, ayudará al
director a conocer todos los detalles de lo que pretende realizar
conocimiento que debe adquirir antes de enfrentarse con los in’
térpretes, porque nada será tan nocivo para su autoridad como
que los actores bajo sus órdenes se den cuenta de que el director
mismo no sabe lo que quiere. Eso no significa que el director no
deba aceptar una atinada sugestión si ésta contribuye al mejora­
miento de la escenificación, o que no pueda modificar algunas si­
tuaciones, algún movimiento, para obtener un efecto más sobre­
saliente o para dar mayor realce a la interpretación, pero, ante
todo, tiene que saber exactamente la forma en que cada actor debe
y puede contribuir a alcanzar el resultado deseado.
Dijimos en otro capítulo que las comedias comerciales nor­
teamericanas suelen publicarse en ediciones hechas ex profeso para
la escenificación, las cuales difieren considerablemente de las edi­
ciones literarias de las mismas obras. Cuando se trata de una
farsa ligera, de una comedia entretenida, sin relieve artístico, el
director puede aprovechar esas versiones, que le proporcionarán
no solamente el texto ya aligerado, los movimientos básicos y las
acciones especiales, sino también un diseño escenográfico con la
disposición de los muebles, una lista completa de la utilería y un
guión para el electricista, con la posición de todos los aparatos
de iluminación y sus respectivos colores. Pero cuando se trata, no
digamos de una obra de alto valor teatral, sino simplemente de
un melodrama bien escrito, el director debe diseñar la escenifica­
ción de acuerdo con su propia inventiva.
Como ya hemos dicho, después de la lectura de la obra y de
discutir el decorado con el escenógrafo, el director pensará sin
duda en desarrollar ciertas escenas —las más interesantes para
él— en forma determinada, aprovechando la escenografía, con sus
escaleras o plataformas, para causar una impresión definida en el
público, e insistirá, por ejemplo, en disponer de una ventana en
un lugar preciso para lograr una situación teatral determinada.
Distribuir, antes de proceder a detallar los movimientos, las di­
versas escenas, de acuerdo con su carácter, dentro de la esceno­
grafía, contribuirá grandemente a la claridad de la obra y a que
ésta cobre su exacto sentido. Más tarde, al diseñar la acción com­
pleta, el director cuidará de que las posiciones, situaciones y mo220

•jjjientos no se repitan; que, por ejemplo, en una escena de cavter calmado, los actores no se muevan demasiado, y que, por
rf c o n tra rio , una escena vehemente tenga suficientes y caracterís­
ticos movimientos.
El movimiento debe producir precisamente este efecto: sub­
rayar la palabra. Por lo tanto, al mover o situar una figura, el
(jirector no debe olvidar nunca la naturaleza del personaje y la
situación psicológica del momento, de modo que la composición
escénica refleje exactamente la situación dramática, colocando a
joS antagonistas en posiciones bien definidas. Así, en nuestra miseen-scéne de Judith, de Hebbel, situamos a la protagonista, que
exhortaba a la multitud a la resistencia —en la gran escena de la
plaza de Betulia (acto III, escena II)— sobre las escaleras de
sU casa, y a los ciudadanos (Samaia y Josué) que querían entregar
ja ciudad a Holofernes, en los escalones de la puerta de la ciudad,
ambos separados por la multitud que llenaba la plaza. A sí, el pú­
blico apreciaba claramente las reacciones del pueblo cuando se
volvía a escuchar, ya a los ciudadanos, ya a Judith.
Se entiende, desde luego, ciue los actores principales d e una
escena deben destacarse y no perderse entre las figuras secunda­
rias, secundarias en aquella situación por lo menos.
Que la distribución y el movimiento de los personajes pueden
aclarar la situación en que se encuentran, nos lo demuestra la
escena tercera del acto primero de La discreta enamorada, de Lope,
en la que hay tres grupos bien definidos, separados entre sí: a un
lado del escenario, Lucindo, con Gerarda y Hernando; en el lado
opuesto, Fenisa, que trata —para llamar la atención de Lucindo—
de desprenderse del grupo en el que figura su madre, Belisa, char­
lando con unas amigas, y un tercer grupo, formado por Doristeo
y Finardo, está colocado en el centro del escenario, a cuyo grupo
se incorpora Gerarda en el curso de la acción. El deseo de Fenisa
de acercarse a Lucindo, y las vacilaciones de Gerarda entre Lucindo y Doristeo, deben ser percibidas con toda claridad gracias
a una buena disposición escénica, porque tal es el móvil básico
de la trama de la comedia.
El dramaturgo, que en tiempos de Lope y de Shakespeare ni
siquiera indicaba los mutis de los personajes, acostumbra hoy dar
una multitud de indicaciones que, si bien muchas veces ayudan a
la lectura de la obra, en otras resultan molestas e incluso llegan
a entorpecer su desarrollo escénico. El director, después de anali­
zar su valor, debe eliminar todo lo que no logre el efecto teatral
deseado, efecto que él, en todo caso, está en mejores condiciones
221

de juzgar que el dram aturgo. Muchas veces se dará cuenta de qUe
una acción, una frase, no está suficientemente motivada, o qUe ^
carácter no resulta congruente. Deberá, pues, enmendar esta defi.
ciencia, más que efectuando cortes, por medio de un movimiento
o pantomima bien diseñada que justifique la acción de un personaje
y que, a la vez, lo caracterice mejor que todo lo que él diga o
que otros puedan decir de él.
En el caso de que la escenificación persiga una finalidad dis­
tinta de la que encierra la obra, uno de los más importantes ele­
mentos auxiliares del director para dar a su representación un
giro determinado, lo constituirán las acciones adicionales. Es obvio
sin embargo, que el exceso de acciones diseñadas por el director
puede causar confusión y distracción en el público: detalles de
poca monta, ocurrencias de la escenificación, repeticiones pedantes
se manifiestan inmediatamente como cuerpos extraños dentro dé
la obra. El público nota con desagrado las intenciones del director
cuando pretende ser original a toda costa. Hasta Max Reinhardt,
que alcanzó algunos de sus mayores éxitos, en los últimos años'
con obras ramplonas, se excedía en eso. Sin embargo, toda obra
debe ser enriquecida por medio de acciones adicionales. Con el
carnaval del final del acto tercero de El mercader de Venecia se
consigue uno de los más grandes efectos teatrales: la multitud,
que frenéticamente se divierte con el rapto de la bella Jessica en
contraste con la desesperación del judío, objeto de toda clase de
burlas, que a duras penas logra llegar a su casa, que encuentra
vacía, desaparecidas todas las joyas, y sin su hija. Porque sólo
así se motiva el odio inhumano que anima a Shylock; queremos
ver cómo ha sido m altratado, humillado, burlado, para compren­
derlo. De este modo, la acción adicional, además de contribuir a
que el conflicto sea más manifiesto, revela carácter, tiene significa­
ción y está lógicamente motivada.
El director d e b e limitarse, pues, a diseñar aquellas acciones
adicionales que realm ente enriquezcan el desarrollo de la obra,
acciones que deben ser, ante todo, claras y precisas; así pues,
cuidará que no se desarrollen demasiado en el fondo, o a un lado
del foro, o detrás de muebles, sino en forma visible para todo d
público.

En su Hamburgische Dramaturgia, Lessing ha dicho:
«Los motivos p ara cada decisión, para cada cambio de pensa­
miento y opinión, deben estar perfectamente equilibrados de
acuerdo con el m odo de ser del personaje, y no deben causar
222

nUDca más de lo que puedan provocar desde el punto de vista
¿e la nías estricta verosimilitud».
En consecuencia, la acción adicional, lógicamente motivada
¿ebe estar en armonía con el carácter del personaje y con la si­
tuación, con el ritm o de la obra y con el tempo de la escena; debe
tener una finalidad definida y, sin embargo, parecer espontánea.
Stanislavsky, en su libro My Life in Art,2 nos ofrece un magnífico
ejemplo de una acción adicional, que llenó admirablemente tales
requisitos, en su relato de la representación de La Doncella de
Orleans, interpretada en Moscú, el año 1885, por la compañía del
duque de Meiningen:
«Nunca podré olvidar una escena de La Doncella de Orleans:
un rey débil, miserable, abatido, está sentado en un trono gran­
dioso; sus delgadas piernas cuelgan al aire y no alcanzar el piso.
Alrededor del trono está la corte, llena de confusión... En seme­
jante escena de destrucción e infortunio aparecen los embajadores
ingleses, altos, imponentes, osados e insolentes. Cuando el infeliz
rey da su denigrante orden, afrentosa para su propia dignidad,
el cortesano que la recibe trata de inclinarse antes de abandonar
la presencia del rey. Pero habiendo apenas iniciado la reverencia,
se detiene indeciso, se yergue y se queda inmóvil con la vista baja.
Luego, con lágrimas en los ojos, sale corriendo para no ti'aiciofiarse a sí mismo en presencia de toda la corte».
Con esta soberbia actuación de un comparsa, que «llegó hasta
el alma del drama», logró el director conmover a los espectadores.
Las principales normas de la dirección de escena son las mis­
mas que las de la interpretación, a las cuales nos hemos referido
en la primera parte de este libro. Así, pues, daremos a continuación
sólo un resumen, que abarca algunos de los problemas de la di­
rección escénica.
1) El público registra inconscientemente todo movimiento
escénico; por lo tanto, el actor, al moverse, retiene en seguida la
atención de los espectadores.
2) El director debe poner claramente de manifiesto cuál es
d actor que conduce la escena, para que éste sea el centro de
atención dentro del grupo que forman los demás actores.
3) La composición de dos actores en escena no presenta difi­
cultades; lógicamente, el actor principal debe ocupar el lugar más
J S ta n is la v s k y ,

Boston, 1935.

C o n s ta n tin ,

My Life in Art,

L ittle , B ro w n

and

C om panv

223

favorable con relación al público. Si se trata de un grupo de má
de dos actores, el triángulo suele ser, por motivos visuales j
distribución básica; el actor que merezca la mayor atención se
situará en el vértice correspondiente al fondo, de cara al público
4) Las diversas escenas deben ocupar, de acuerdo con su
importancia, la parte del escenario que más les convenga. Que una
escena se desarrolle en u n a área determinada no significa, sin eni
bargo, limitarse a ella. Al contrario, el actor que es el centro, el
motor de la acción, puede y debe aprovechar el escenario c¿m.
pleto, llenándolo con su actuación.
5) Así como el dram aturgo varía el carácter de las escenas
en su secuencia, también el director varía su distribución, su tempo
y su carácter, tanto en los movimientos como en la interpretación
en general, dando a las escenas dramáticas los movimientos co­
rrespondientes, y a las de relevo o transición, pocos y tranquü0s
aprovechando la oportunidad para que los actores permanezcan
sentados.
6 ) Para llevar una escena a su clímax se aumenta el tempo
y la cantidad y énfasis de los movimientos, situando a los antago­
nistas en posiciones contrapuestas.
7) El movimiento —insistimos— debe armonizar con el diá­
logo. Las frases positivas y enfáticas requieren movimientos enfá­
ticos. Son frases positivas las de mando, decisión, desafío, amenaza,
etcétera. Las frases negativas y débiles exigen movimientos débiles.
Son frases negativas las que indican temor, duda, derrota, etc. Sin
embargo, para lograr efectos especiales, esencialmente cómicos, se
puede acompañar una frase enfática con un movimiento débil o
viceversa.
8 ) Existen varios métodos para obtener énfasis por medio
de la posición de los actores: a) Colocar de cara al público al
personaje que debe cen trar la atención de los espectadores. Sin
embargo, esta posición no debe sostenerse durante largo tiempo,
ni colocarse así varias figuras a la vez, si no se quiere causar un
efecto de artificialidad. b ) En un grupo de actores, el que ocupa
el centro del escenario es el que retiene, generalmente, la atención
del auditorio, c) Dentro de un grupo de actores colocados en dife­
rentes planos, el que ocupa el frente del foro resultará la figura
enfática, d) Situar al personaje en un nivel más alto que el resto
del grupo: sobre una plataforma, una escalera, una roca o tronco
de árbol en una escena exterior, etc. Este sistema se sigue sobre
todo en las escenas de masas para evitar que el actor o los actores

«rincipates se pierdan entre la multitud, e) Colocar al personaje
en sen sib le contraste con la posición de los demás.
9 ) Los actores no deben moverse cuando se pronuncian frases
aUe no requieren movimiento alguno o que por su intensidad dra­
mática pueden perder fuerza con el movimiento.
10 ) El director cuidará de que la composición e s c é n ic a sea
variada conservando el debido equilibrio. Con su cambio continuo,
j0s movimientos de los actores deben estar en armonía dentro de
esta composición.
11 ) Es de suma importancia que el actor, al moverse o al
eiecutar una acción, no desvirtúe el carácter del personaje que
interprete. Además, por medio de movimientos adecuados se puede
acentuar el modo de ser de un personaje o su estado de ánimo,
por ejemplo, si se quiere poner de relieve la impaciencia o nervio­
sidad de una figura, puede ésta efectuar numerosos movimientos:
sentarse y levantarse con frecuencia, pasear de un lado a otro del
escenario, etc.
12) Por lo general, los actores no se sientan todos a la vez,
sino cada uno de acuerdo con su propio parlamento. Para levan­
tarse, el actor necesita tener un motivo o experimentar una reac­
ción de suficiente fuerza.
13) Si por el movimiento de un actor la escena ha sufrido
un desequilibrio, los demás actores deben equilibrarla instintiva­
mente.
14) Al mover grandes conjuntos o masas, el director debe
procurar —como ya hemos dicho— que los principales actores
no sean absorbidos al mezclarse con la comparsería, o que ésta
llame demasiado la atención por un exceso de movimientos y ges­
ticulaciones. El defecto de la masa estriba en que o se mantiene
inmóvil o, por el contrario, se excede en su cometido. Los com­
parsas que se emplean para ambientar la obra deben cumplir con
este propósito solamente en escenas de poca importancia; en las
de intensidad dramática debe cesar todo movimiento de la compar­
sería, a menos que la obra requiera una intervención activa de la
masa. Así, la deliciosa escena nocturna del prado de San Jerónimo,
de La discreta enamorada, principia con un movimiento general
que determina el ambiente del lugar: el paseo de moda donde se
da cita el mundo galante de Madrid; sin embargo, cuando empieza
el desarrollo dramático de este cuadro cesa todo movimiento de
comparsería, que sólo restaría importancia a la acción.
15) El secreto de la dirección de masas —viejas enseñanzas
del duque de Meiningen— consiste, ya en dividir la masa en pe­

224
22S

queños grupos, aprovechando, si es posible, los distintos nivele,
de la escenografía, ya en dejar que pocos comparsas bien distr^.
buidos den la impresión de una gran masa que se supone tras
ellos, fuera de la escena. El duque de Meiningen obtuvo este efecto
colocando pequeños grupos en una escalera, en un portal o en
estrecho puente. Así se evita también el principal defecto de la
masa, que estriba en que su mutis suele ser demasiado lento, como
podemos observar en las funciones de ópera.
16) Por otra parte, el conjunto, bien colocado, puede utilizarse
para encubrir una acción en escena que puede resultar ridicula
como un duelo mal ejecutado o la conocida escena de La vida «
sueño en que Segismundo arroja a un criado por el balcón.
17) El director debe evitar la monotonía escénica que se produce cuando los actores están demasiado tiempo sentados o pa.
rados, o cuando repiten sus posiciones y movimientos, por medio
de un juego escénico ininterrumpido basado en los movimien.
tos de un solo actor.
1 8 ) No deben gastarse prematuramente acciones que puedan
producir determinados efectos dramáticos, como una salida a es­
cena por una escalera, etc.
19) El director no debe limitarse a encauzar el desarrollo
psicológico de las figuras teatrales, sino procurar que la interven­
ción, incluso de los personajes que no aparecen en escena, adquiera
la debida intensidad, de acuerdo con el movimiento dramático.
Caracteres famosos que nunca aparecen en escena, pero que inter­
vienen de manera decisiva en la trama son, por ejemplo, la figura
de Juárez, en Juárez y Maximiliano, de Werfel; la de Jesús, en
Family Portrait, de L. Coffee y W. Joyce Cowen; la del señor
AWng, el padre de Osvaldo, en Espectros, y la de Felicitas, en La
casa de Rosmer; estas figuras son, en realidad, los verdaderos
promotores de la acción.
20) Al definir los caracteres teatrales, el director debe prestar
especial cuidado no solamente a lo que de ellos se dice, sino a
lo que dice el personaje y cómo lo dice, y a lo que hace y cómo lo
hace, a fin de orientar al actor y señalarle los puntos vitales de
su interpretación.
21) El director debe prever todas las preguntas que los acto­
res puedan formular; no solamente detalles, como la pronuncia­
ción de un apellido extranjero, sino también preguntas acerca de
la época en que se desarrolla la obra, el estilo de vida y la impor­
tancia que el fondo histórico o ideológico pueda o no tener para
la escenificación. El director, como cerebro coordinador, debe dar
228

actores, para poder orientarlos debidamente, un análisis
cto de la obra y dem ostrar un conocimiento efectivo de la esírtjctura y el contenido de la misma. Su autoridad dependerá
¡Candemente de la seguridad con la cual conteste a tales preguntas,
Puridad que sólo poseerá el director que haya preparado inten­
samente la escenificación de la obra antes de efectuarse él prim er
ayo. Sin embargo, todo conocimiento exacto, aunque indispen­
sable, no puede reemplazar a la fuerza creadora, al impulso artís­
tico del director, que es quien puede, con su propio entusiasmo,
úoerír al conjunto el tono y el ritm o que deben darse a la obra.
realidad, la armonía de la escenificación, la unidad de estilo,
dependen de la capacidad plástica, de la fantasía creadora del di­
rector de escena.
sus

8

Los ensayos y la representación

En España, si veis anunciada la treinta o cuarenta repre­
sentación de una obra, lo m ejor que podéis hacer es no
entrar a verla, porque es casi seguro que los actores la
representarán desganados, aburridos, o se permitirán bro­
mas entre ellos, morcillas y distracciones; saldrá uno mal­
humorado del teatro y sin ganas de volver a entrar en él
por mucho tiempo.
J. B e n a v e n t e

Oscar Wilde dijo que el teatro debe estar bajo el mando de
un déspota inteligente. En efecto, para poder terminar oportuna­
mente todos los preparativos de una producción, el director de
escena no puede reconocer más compromiso que el de tener la
obra debidamente ensayada a tiempo. Eso no se consigue mediante
complacencias y consideraciones. El problema del director estriba
en que sus ideas se transformen, en un tiempo limitado, en realidad
escénica; por tanto, debe calcular cuántos ensayos necesita para
llevar a cabo esta tarea, y cuántas semanas requiere la preparación
técnica, incluyendo un margen de tiempo para dificultades impre­
vistas. Se le presenta la difícil tarea, dentro de un tiempo limitado,
de aprovechar las cualidades artísticas de cada uno de sus cola­
boradores, de lograr el máximo desarrollo de estas posibilidades
y de armonizar y encauzar sus esfuerzos aislados, sin suprimir la
individualidad de cada uno.
Para una obra moderna que no ofrezca dificultades extraordi­
narias, debieran bastar de veinticuatro a treinta ensayos, siempre
que se trate de actores experimentados. Aunque cada obra requiere
un método propio, el siguiente orden de ensayos resulta, a nuestro
juicio, práctico y eficaz, porque consiste en la repetición suficiente
229

de una parte de la obra antes de proceder al ensayo de la siguiente
Un cálculo exacto de los ensayos que se han de efectuar evitará
que el principio de una obra esté m ejor preparado que el finaj
Orden normal de ensayos

Primero. Lectura completa de la obra.
Segundo. Señalar los movimientos del primer acto.
Tercero. Ensayo de los movimientos del primer acto.
Cuarto. Ensayo de los movimientos del primer acto.
Quinto. Señalar los movimientos del segundo acto.
Sexto. Ensayo de los movimientos del segundo acto.
Séptimo. Ensayo de los movimientos del segundo acto.
Octavo. Ensayo del primero y el segundo actos.
Noveno. Señalar los movimientos del tercer acto.
Décimo. Ensayo de los movimientos del tercer acto.
Undécimo. Ensayo de los movimientos del tercer acto.
Duodécimo. Ensayo de toda la obra con decorado, mobiliario
y utilería.
Todos los siguientes ensayos deben efectuarse con decorado,
mobiliario y utilería.
Decimotercero. Ensayo de caracterización del primer acto.
Decimocuarto. Ensayo de caracterización del segundo acto.
Decimoquinto. Ensayo de caracterización del tercer acto.
Decimosexto. Ensayo de ritmo de toda la obra.
Decimoséptimo. Ensayo de ritmo de toda la obra.
Decimoctavo. Ensayo de «líneas».
(En el foro: Ensayo de iluminación.)
Decimonono. Primer ensayo general con todos los servicios,
incluyendo música incidental, vestuario, maquillaje y peluquería.
Vigésimo. Segundo ensayo general.
Representación.
El primer ensayo, la lectura de la obra por toda la compañía,
es de tanta importancia que hasta los jefes de tramoya, electrici­
dad, utilería y guardarropía debieran asistir a él. El director debe
exponer el plan general de su escenificación, y a los actores se les
presenta la única oportunidad de oír íntegra la obra con los co­
mentarios del director. Es el momento de aclarar dudas acerca
de la intervención de los personajes, de la pronunciación de un
nombre; pero también el momento indicado para la resolución de

¡os detalles técnicos, que más tarde pueden plantear serios problemasDespues del ensayo de orientación general se da com ienzo a
serie de ensayos destinados a «mover» la obra. Al «mover»
cada acto por prim era vez, los actores anotarán en su papel los
movim ientos y acciones que les señale el director. Es muy impor­
tante señalar el decorado en el piso del foro, con objeto de que
los movimientos de los actores se adapten luego a las dimensiones
¿e la escenografía. La repetición de los movimientos de cada acto
tiene la ventaja de que en la mente de los actores se graban la
acción y el diálogo de dicho acto antes de proceder al estudio del
siguiente. Con la repetición completa de toda la obra, los actores
deben dominar a la perfección la parte mecánica de la interpreta­
ción. A partir de este ensayo, los artistas trabajarán con el deco­
rado definitivo, el mobiliario y los objetos de la utilería.
Demorar en los ensayos el uso del decorado, la utilería y el
mobiliario, puede desorientar más tarde a los actores, porque al
usar, digamos en el ensayo general, por vez prim era los decorados
y los muebles, se dan cuenta de que ningún movimiento se ajusta
exactamente al marco escénico, y que toda la acción necesita ser
reform ada. E s t a preocupación resta, desde luego, calidad a la in­
terpretación, y, si se trata de aficionados, puede causar serios tras­
tornos, como dificultar las salidas por puertas o escaleras que no
se habían usado antes. Los actores necesitan, pues, todo el duodé­
cimo ensayo para orientarse en el marco del decorado, para acos­
tumbrarse a usar ventanas, puertas, objetos y muebles.
Durante los tres siguientes ensayos, los actores tratarán de
dar carácter a su interpretación y lograr el desarrollo dramático
que marca la obra, con sus cambios de tempo, sus escenas de tran­
sición, su clímax y su desenlace. Por las exigencias de la obra
misma, puede y debe aumentarse, en caso siempre necesario, el
número de ensayos hasta obtener el resultado artístico deseado;
pero este aumento debe ser previsto. Si durante la preparación
surge la necesidad de proceder a mayor número de ensayos, se
ensayarán aparte las escenas difíciles, fuera del orden de los en­
sayos normales. El director trabajará sólo con aquellos actores
que realmente necesiten esos ensayos. En ningún caso deben pro­
longarse los ensayos regulares más de tres horas y media, consi­
derado el límite de tiempo para un trabajo provechoso. En obras
con escenas largas en las que intervengan pocos personajes, es
conveniente ensayar, durante la primera fase del trabajo, de
acuerdo con la aparición de los personajes. En una obra como
231

La casa de Rosmer, de Ibsen, el director puede dividir los ensay0s
en tres grupos: El primero comprenderá exclusivamente las esCe.
ñas Rebeca-Rosmer; el segundo, las de Rebeca-Rosmer-Kroll, y ej
tercero, las de los restantes personajes. Así, los actores no pierden
el tiempo, y el director puede hacer dos ensayos diarios en lugar de
uno, aunque este sistema tiene la desventaja de que no se ensaya
de acuerdo con el desarrollo dramático de la obra. Durante esta
fase preparatoria deben ya experimentarse los efectos especiales
como relámpagos, viento, lluvia, voces o aplausos fuera de escena'
etcétera, para poder graduarlos y que los artistas se habitúen á
ellos.
Siguen después los ensayos de ritmo, en los que se tratará de
dar a la escenificación unidad, ritmo y tempo.
Beethoven, en una de sus conversaciones con Schindler, definió así este concepto: «Ritmo es cierta relación mutua entre las
partes de un total; el total puede existir tanto en el tiempo como
en el espacio o en ambos a la vez».
Tempo es la velocidad con la que se lleva el ritmo, y puede
ser lenta o rápida sin que por eso cambie el ritm o fundamental.
El ritmo, en sí fijo, puede, sin embargo, variar dentro de una obra:
un ejemplo claro lo ofrece Noche de Epifanía, de Shakespeare,
donde —como en los movimientos de una sinfonía— no solamente
cambia el tempo, sino también el ritmo: las escenas bufas, escritas
en prosa, son verdaderos scherzos molto briosos, de vez en cuando
con sus retardandos, sus tonos melancólicos; mientras que las es­
cenas del Buque y las de Olivia, escritas en verso, son adagios
molto expresivos:
Si es del am or la m úsica sustento,
seguid tocando, hartadm e de armonía,
que hastiado el dulce anhelo enferme y m uera .1

Y
si el tempo llega a un vivace, el ritm o de las escenas
Duque será el mismo, su corazón latirá con ese ritmo intensamente
triste, que ni el amor de una m ujer podrá aligerar o variar. En
Noche de Epifanía se advierte claramente que son los personajes,
los caracteres, los que con su ritmo individual comunican a la
vez el ritmo a toda la obra. El director cuidará de que cada actor
aporte, con la interpretación de su personaje, la parte que le co­
rresponda dentro del conjunto, del desarrollo armonioso de la
obra.
1 Traducción de Jaime Clark.
232

De la misma manera que un director de orquesta armoniza
la interpretación de una frase musical repetida por los instrumentQS más encontrados, el director teatral debe saber «orquestar» a
sUs actores: armonizar el conjunto sin que la interpretación indi­
vidual pierda su caracter. Esto exige del director un oído musical
para poder «entonar» escenas de un estilo, tan barroco como la
¿e Ia primera jornada de Reinar despu.es de morir, de V de Guevara, que es un ejemplo perfecto de variantes de tempo y ento­
nación:
R ey.
P r ín c ip e .
I nfanta.
D.a I n é s .
R ey.
P r ín c ip e .
Alvar.
E gas.
V io l a n t e .
B r it o .
V io l a n t e .
B r it o .

Aquesta es la quinta; entrad.
¿Pedro?
Señor, ¿qué es aquesto?
A h o ra e m p ie z a m i v e n g a n z a .

Ahora empiezan m is celos.
Ahora empieza mi castigo.
A h o ra e m p ie z a m i to rm e n to .
A h o ra se e n o ja el re y .
A h o r a lo e c h a d e l r e in o .

Ahora te echan a galeras.
Ahora te dan doscientos,
por alcahueta, Violante.
M ie n te y c a lla .

Callo

y

miento.

El director no debe interrumpir los ensayos de ritmo, sino
limitarse a observar la actuación desde diversos puntos de la sala,
cuidando de que la audición y la visibilidad sean perfectas desde
todas partes; sólo al final de cada acto o de cada cuadro hará las
observaciones pertinentes, porque es de suma importancia que
los artistas puedan desarrollar, sin ninguna interrupción molesta,
la curva de cada escena, de cada cuadro, del acto completo. Du­
rante esta fase del trabajo se probarán también los telones, que
deben caer de acuerdo con el tempo de la escena.
del
Los ensayos de ritmo son de capital importancia, por ser el
ritmo el factor que da vida a la obra, y durante ellos debe coor­
dinarse la actuación individual con la del conjunto.
Es natural que el director se muestre más exigente a cada
nuevo ensayo, procurando, no obstante, infundir confianza y en­
tusiasmo a los actores.
Antes de los ensayos generales se procede generalmente a un
ensayo de «líneas», de gran utilidad, porque depara la última po­
sibilidad de afianzar los puntos débiles del texto; el director está
por última vez cerca de los actores, y tiene, por tanto, una opor­
tunidad más para llamar la atención respecto a los detalles que
233

en ensayos anteriores no hayan salido bien. Durante este ensav
ios actores, cómodamente sentados, deben concentrar toda su ate
cíón en el texto, repasándolo rápidamente sin dar entonacione'
de voz ni ejecutar movimiento alguno. Cuando se pone de man'S
fiesto alguna inseguridad, se insiste hasta vencerla por completo"
Hubert C. Heffner, profesor de la universidad de Stanford'
recomienda un ensayo de movimientos, donde el actor dice en voz
baja su papel, concentrándose en la ejecución de la parte plástica
del mismo. Este ensayo puede ser muy útil para el principiante
porque manifiesta las deficiencias de sus movimientos, sobre todo
cuando se trata de obras de época.
Mientras los actores ensayan sus «líneas», se efectúa en el foro
el ensayo de iluminación: uno solo, si la obra no presenta muchos
cambios; varios, si ofrece dificultades, como, por ejemplo, Enterrar
a lo s m u e rto s. Las obras de época exigen, como hemos indicado
un ensayo de vestuario dos o tres días antes de los ensayos gene­
rales, con objeto de examinar detenidamente la indumentaria bajo
la iluminación definitiva.
Los dos ensayos generales tendrán ya el carácter de una re­
presentación en público. Los artistas actuarán maquillados, y las
actrices usarán el peinado que les corresponda. Por ningún motivo
debe el director interrumpir, sino limitarse a observar el espec­
táculo desde la sala, anotando las deficiencias que advierta. Si es
posible, asistirá un público reducido de parientes o amigos. Al caer
el telón, los actores darán las gracias como si se tratara de una
representación en público; esto es importante, para evitar la mala
impresión que causan los actores al agradecer los aplausos de un
modo desordenado. Pueden seguir, al levantarse de nuevo el telón,
todos inmóviles en la misma posición que tenían al final del acto
(tablean); al descender el telón por segunda vez se alinea todo el
elenco y, finalmente, sólo el artista principal, destacado de los
demás, recibirá los aplausos. Sería preferible habituar al público
a la costumbre norteamericana de no dar las gracias sino hasta el
final de la obra; pero, en realidad, esto depende tanto del carácter
de la obra como de la clase de público.
Los cambios de escena y de vestuario deben efectuarse con la
misma rapidez y silencio que si se tratara de una representación
en público. El segundo apunte debe anotar el tiempo de cada en­
treacto y cuidar de que el intervalo no sea excesivamente largo
o corto. En los ensayos generales, el director dejará ya toda la auto­
ridad en el foro al segundo apunte, responsable de la perfecta
marcha del espectáculo. Buenos segundos apuntes son tan raros
234

como buenos apuntadores, y deben merecer las debidas conside­
raciones por parte del director.
Al final de la obra, el director reunirá a los artistas y apuntes
ara una última crítica. Si el director se da cuenta de que cierto
detalle no se logra, es preferible, muchas veces, renunciar a él para
no desorientar a los actores; el público, que desconoce la obra,
sólo se daría cuenta de la inseguridad del artista.
Entre el último ensayo general y la primera representación, el
elenco debe tener una noche de descanso.
Al inaugurar una temporada teatral, y para evitar obras mal
preparadas, donde el principal personaje es el apuntador, hay que
disponer por lo menos de dos piezas completamente ensayadas
y una tercera con los papeles repartidos.
Algunos consejos para los ensayos
1 ) Los papeles de los actores deben contener, por lo menos,
el texto íntegro de las escenas en que intervienen, y no solamente
sus líneas con los «pies» respectivos.
2) Cuando los actores se equivoquen en su papel o en los
movimientos que ejecutan, el director debe corregirlos inmediata­
mente, durante la fase inicial de los ensayos.
3 ) Los actores deben memorizar cada acto después del prim er
ensayo de movimientos. Sólo así podrán atender debidamente su
actuación.
4) Ningún actor debe interrum pir el ensayo si él u otros se
equivocan. No solamente constituye esto una falta de la más
elemental disciplina y una descortesía hacia el director, sino tam­
bién una perturbación en la continuidad del ensayo.
5) El director exigirá, desde los primeros ensayos, que los ac­
tores: a) Sepan tomar «el pie» y tono del parlamento anterior.
b) Usen los modales que correspondan al ambiente y a la época de
la obra, c) Sepan dar a las escenas cuyo desarrollo va in crescendo,
una mayor intensidad de tono y una mayor viveza en el diálogo.
d) Sepan corregir sus posiciones, sin que el público lo note, en el
caso de que otro actor los cubra o imposibilite los movimientos
subsiguientes. Para descubrirse basta muchas veces retroceder
suavemente, sin apartar la vista del centro de la acción.
6 ) El actor debe, ya en los ensayos, preparar su salida a escena,
concentrándose en la situación dramática de su personaje. Así
saldrá a escena «en papel».
235

7)
Ya en los ensayos generales, los actores considerarán las
Los peores defectos de una representación, y que a diario pue­
probables ocasiones de risa del público para no cortarlas prematu­
den verse en cualquier teatro, son los siguientes:
ramente. Por eso conviene que asista un público reducido.
1 ) Corregirse en escena.
Hemos dicho antes que, a partir de los ensayos generales, ia
2 ) En una situación jocosa, la participación de los actores en
autoridad en el foro debe estar en manos del segundo apunte, único
¡a risa del público, abandonando la situación y carácter del per­
responsable, ante el director, de la buena marcha del espectáculo
sonaje.
Pero eso no significa, en realidad, que el trabajo del director haya
3 ) En obras de época, las uñas pintadas de las actrices y el
terminado. El director debe asistir a las funciones y vigilar su
uS0 de relojes y joyas modernas por la comparsería.
desarrollo; pero no permanecerá constantemente entre bastidores
4 ) Agitación tras el telón caído.
sino también entre el público, observando sus reacciones y anotando
5 ) Voces y martilleo tras el telón caído; los cambios de escena
todos los detalles que no se logren, para corregirlos más tarde.
deben ser silenciosos.
El director debe exigir un informe del segundo apunte, en el cual
6 ) Fumar y hablar entre cajas.
éste consigne la duración de cada acto y de los intermedios. Al
7 ) Sisear a los que hablan entre bastidores. Esto es peor,
segundo apunte se le debe exigir igualmente que la función co­
porque el siseo se oye en toda la sala.
mience y termine a la hora fijada. Toda irregularidad, todo desorden
8 ) Dejar la sala a oscuras antes de que estén listos el decorado,
o retraso debe anotarse en el informe para su inmediata corrección,
la luz o los actores. Sólo se da la tercera llamada y se apagan las
Si, por ejemplo, un acto dura un día tres minutos más del tiempo
luces en la sala cuando está todo en su lugar.
prefijado, el director puede estar seguro de que los artistas han ac­
9 ) El misterioso cierre de las puertas que un actor deja abier­
tuado con lentitud o desgana, lo que resulta fatal sobre todo en
tas. Cuando el decorado está bien instalado, las puertas se cierran
una comedia ligera; si el fenómeno se repite, debe llamarse a un
por su propio peso.
nuevo ensayo. Nada disgusta tanto a los actores y disciplina a los
10) La vieja costumbre de avisar la caída del telón por me­
elementos con poco sentido de responsabilidad, como el tener que
dio de un tim bre que usa el apuntador, en vez de que el segundo
ensayar de nuevo una obra que se está ya representando. El direc­
apunte dé la señal en cajas.
tor debe cuidar también de que los actores no modifiquen sus mo­
11) Al final de un cuadro, subir aún más el telón en lugar de
vimientos escénicos, porque puede darse el caso de que, después de
bajarlo, o bien no bajarlo completamente, dejando ver los pies
una semana de representaciones, todo el juego escénico sufra alte­
de los artistas.
raciones por indisciplina de los actores o por falta de autoridad
12) Que al levantar el telón, ante el aplauso del público, se
del director. Si en el transcurso de las representaciones se advierte
vea a los actores dirigirse hacia los camerinos, en vez de estar en
que una modificación puede favorecer la obra, el actor debe con­
posición para agradecer los aplausos. Para evitarlo, ningún actor
s u l t a r l o con el director, y éste, ordenar el cambio. También hay
abandonará el foro hasta que el segundo apunte dé orden de ha­
actores que durante la representación empiezan de pronto a im­
cerlo.
provisar, desconcertando, naturalmente, a toda la compañía. Esta
costumbre —la «morcilla»—, defecto de algunos actores profesio­
nales, es una manera fácil de buscar el aplauso y que, con fre­
cuencia, encuentra, por desgracia, la aprobación del gran público,
pero destruye el tempo y el ritmo de la escena, es decir, todo
el equilibrio de la actuación.
Por todas estas razones, el director debe siempre estar pre­
sente, al menos durante parte de la representación: hoy el prin­
cipio, mañana el final. El actor debe sentirse constantemente vi­
gilado.
236

12
Nuevas rutas del teatro

Teatro épico de la crueldad y del absurdo

Cuando escribimos la primera edición de Técnica teatral, la
humanidad vivía los terribles años de la segunda guerra mundial
y los de la posguerra con sus desconcertantes cambios políticos.
El único continente que pudo desarrollar una vida normal y, por lo
tanto, una vida teatral continuada, fue el norteamericano. Robert
E. Sherwood, Irwin Shaw, John Steinbeck, Thornton Wilder, Paul
Osborne, Howard Lindsay y Russell Crouse, William Saroyan, Lilian
Hellman, Clifford Odets y más tarde A rthur Miller y Tennessee
Williams, son algunos nombres de los dramaturgos que trataban
tópicos de actualidad, conectados con la guerra, la dignidad humana
y el respeto a las ideas políticas y religiosas. Esta impresionante
lista muestra no sólo el indudable vigor del teatro norteamericano
durante esta época sino un rasgo común, a pesar de sus diversas
intenciones y finalidades: su carácter esencialmente naturalista.
Directores y actores trataban —desde los tiempos memorables
de Group Theatre— de dar a sus versiones escénicas un acento de
verdad, sinceridad y realismo.
Al terminar la guerra, el teatro europeo quiso febrilmente po­
nerse al día: sobre todo el teatro alemán, que desde 1933 estaba
desconectado de todas las corrientes artísticas mundiales. Este
repertorio norteamericano, aumentado por algunas obras existencialistas muy valiosas de la Resistencia francesa, se interpretaba
con los recursos de la técnica teatral naturalista tal como la expu­
simos en la primera edición de nuestro libro. Aún en 1947, Arthur
Miller, entonces el dramaturgo más importante, insistió en esta
posición al estrenar su obra Todos son mis hijos: «En todas mis
239

piezas teatrales trato de tomar lugares y situaciones dramáticas d
la vida misma que presenta problemas reales, del bien y del
Después, en forma implacable y en situaciones tan realistas corn0
puedo hallar, me concentro en el dilema moral y busco un verda
dero camino de salida, aunque sea el más duro».
Con esta m ira hacia un teatro naturalista, Chery Crawford
conocida productora de Broadway; Elia Kazan, director de teatro
y cine, y el director Robert Lewis —todos ellos viejos miembros del
desaparecido Group Theatre— fundaron en octubre de 1947 ej
Actor's Studio para ofrecer a los actores profesionales la oportu­
nidad de vencer los moldes y rutinas de un teatro demasiado
comercial y convencional, experimentar nuevas formas y buscar
caminos distintos. En 1949 se unió a este esfuerzo Lee Strasberg
El dirige artísticam ente desde 1951 el Actor’s Studio y su perso­
nalidad ha dado la nota característica a esta institución al usar y
evolucionar los mismos métodos y procedimientos del Group
Theatre basados en las enseñanzas de Stanislavsky. Sus aspectos
positivos y negativos ya se trataron en el capítulo «El proceso de
creación y sus distintas formas», o sea, estimular en el actor emo­
ciones auténticas, sinceras, por medio de ejercicios en los que el
actor improvisa escenas usando sus propias palabras; es decir
sustituyendo el diálogo del dramaturgo por el propio; los ejercicios
al «re-sentir» detalles de su experiencia propia para aplicar una
auténtica emoción así producida al trabajo artístico teatral. El actor
puede así dar más fácilmente un tono emotivo auténtico a su inter­
pretación y a la situación dramática de la escena. Strasberg valoró
la importancia de ese aspecto cuando durante una de sus clases
declaró: «Creo que el meollo de una obra no es la palabra, sino
la situación. También creo que nuestro arte, el arte del actor, es
un arte creativo y no recreativo». Este es el credo del director
de un teatro exclusivamente naturalista. Para interpretar las ideas
o ideales del teatro épico de Brecht o del antiteatro de Ionesco o
el teatro del absurdo, este «método» no basta, más bien estorbaría.
Erwin Piscator (1893-1966), verdadero creador del teatro épico
en los años veinte, autor del libro El teatro político llevó a la prác­
tica el concepto épico antes de que Brecht escribiera sus obras
épicas importantes, cuando aún estaba bajo la influencia del ex­
presionismo (Tambores en la noche, 1918, y En la jungla de k
ciudad, 1924). Piscator aprovechó para su teatro político todos los
elementos característicos del épico: proyecciones filmadas, cancio­
nes y escenografías espectacularmente estilizadas, coros hablados,
Supo m antener el contacto con la vida política alemana en esceni­
240

que todo el mundo veía y discutía, desde Hoppla wir
Uben (Burra, seguimos viviendo), de Ernst Toller, y la sátira épica
¿e J a r o s l a v Hasek en la versión de M. Brod y H. Reimann, su
tr a b a jo como maestro en l a School for social Research, en Nueva
York, hasta 1951 en la que contaba como alumnos a Tennessee
Víillia® 5 y Arthur Miller, y hasta las últimas escenificaciones para
la Freie Volksbühne de Berlín: el discutidísimo Vicario, de Hochhüth, y El caso Oppenheimer, de Heiner Kipphardt, reportaje
teatral que se basa en el material auténtico de los tres mil folios
¿e la investigación promovida contra el inventor de la bomba
atómica, doctor J. Robert Oppenheimer, acusado de actividades
antínorteamericanas en Washington. El caso Oppenheimer nos
muestra que el teatro épico se presta como ningún otro para ex­
poner problemas colectivos de nuestros tiempos. La responsabilidad
de un individuo ante la sociedad, un sabio en este caso, que entrega
sus investigaciones científicas a los militares. El teatro naturalista
ha tratado también esta responsabilidad individual ante la socie­
dad, por ejemplo en Un enemigo del pueblo, de Ibsen; pero la
forma teatral de El caso Oppenheimer, aunque literariamente in­
ferior, resulta por lo menos en estos momentos de una fuerza
arrolladora porque no abandona nunca el tono de un auténtico
reportaje dramáticamente condensado. Piscator terminó su magna
obra teatral con otra representación —también al servicio de la
colectividad— al escenificar como si fuese un oratorio, renunciando
a todo recurso escenográfico e interpretativo, los resultados de La
indagación, de Peter Weiss, que trata del proceso que se llevó a
cabo en 1965 en Francfort contra los responsables de los asesi­
natos colectivos tanto en los campos de concentración de Alemania
como en el de Auschwitz. El teatro es una vez más —como en el
siglo xvili— el foro para discutir ideas y combatir posiciones po­
líticas, para despertar la adormecida conciencia colectiva, la corta
memoria de los pueblos.
Brecht se parece en muchos aspectos a los hombres de teatro
del siglo x v iii ; a Lessing ,1 a Mercier, a Diderot, quienes no sólo
escribían obras teatrales didácticas, sino que las justificaban con
teorías y polémicas; a Schiller, quien consideraba el teatro como
una institución moralizadora. También Brecht basa su obra en un
sólido y extenso sistema dramático e interpretativo ,2 en un «métoficaciones

1 Lessing —como Nietzsche, Dürrenmatt o Erwin Piscator— era hijo de
una familia de pastores protestantes.
2 Schriften zum Theater, 6 vols., ed„ Suhrkamp Verlag. Francfort, 1964.

24t

do» no menos válido que el de Stanislavsky, para justificar sus
grandes obras épicas como Madre coraje o El círculo de tiza can
Casiano, cuya rígida observación resulta no menos peligrosa qUe ¡a
interpretación naturalista de Strasberg.
El teatro de Brecht busca la m ism a finalidad didáctica qUe
caracteriza toda literatura «engagée»; B recht no quiere simplemente
divertir a su público ni distraerlo de sus problemas cotidianos, sino
mostrarle un camino ideológico, claro, frío, para resolver SUs
problemas sociales y políticos: «El espectador del teatro dramático
dice: “Sí, lo mismo he sentido yo; así soy, eso es lo natural. Así
será siempre. El sufrimiento de este hom bre me conmueve porque
no tiene camino de salida. Eso es gran arte, todo es lógico. Yo lloro
con el que llora. Río con el que ríe ”. El espectador del teatro épico
dice: "Esto no lo hubiera pensado yo. Así no se debe reaccionar
Es algo tan extraño que casi no puedo creerlo. Esta situación debe
acabar. El sufrimiento de este hom bre me conmueve profunda­
mente. Existe un camino de salida p ara él. Eso es gran arte. Nada
es lógico. Me río del que llora. Lloro por el que se ríe”».
Si el espectador debe reflexionar y no emocionarse, su situa­
ción dentro del teatro ha cambiado básicamente; ya no siente
compasión y terror en el sentido aristotélico, ya no «goza llorando»
sino que conserva, o debiera conservar, una actitud fría, objetiva
que le permite juzgar el sentido de la fábula escénica que pasa ante
sus ojos, pensar y actuar en consecuencia. Pero entonces el actor
tampoco debe proyectar emociones sinceras que pudieran provocar
estados compasivos en el público. Brecht evita este peligro por
todos los medios posibles: interrum pe la continuidad emotiva de
la obra con elementos teatrales como canciones, bailes, proyección
de películas, grandes carteles con inscripciones y explicaciones
dadas por un narrador o conferenciante. Otro recurso es el que
llama Brecht mismo, efecto de alejam iento, el Verfremdungseffekt,
que Brecht descubrió en el Ulises, de James Joyce. Este efecto con­
siste en que el actor conserva —igual que el público— el necesario
distanciamiento hacia su papel y hacia la obra. El actor, por lo
tanto, jamás se posesiona del papel ni se transform a en eí perso­
naje ,3 sino que lo cuenta. O en el caso de utilizar sentimientos, el
actor emplea los del melodrama, emociones de segundo orden que
no producen la identificación del público con el personaje.
de escena0de B erta? B re S ^ S c e n tV a f ír d e
nador: Helene Weigel. 1 9 5 4
Cualquier director sabe lo fatal que puede ser para una representado»
de una comedia o de una farsa el hecho de que un papel domine al actor.
3

Ensemble- D icció n
von APPen- Esposa del gober-

Brecht logra ese distanciamiento del actor por medio de y
ejercicio, curiosamente opuesto a los ejercicios de imaginación
stanislavskianos. El a c to r interpreta su diálogo en tercera persona
como si la obra no fuese dramática, sino épica; la actriz que inter
preta el papel de G rusche diría: «Grusche está frente a una ca
baña. Una campesina gorda entra con una jarra de leche en la
mano. Grusche espera a que entre para acercarse a la casa con
precaución y dice al niño que ya se ha mojado otra vez y que sabe
que no hay pañales». E n vez de leer en silencio las anotaciones
y decir en voz alta: «Ya te has mojado otra vez, y sabes que n0
tengo pañales».
Naturalmente, las palabras «alejamiento» y «actuar en tercera
persona» aterrorizarían a cualquier alumno del Actor's Studio
aunque estos recursos no tienen más meta que ayudar al espec'
tador a comprender el contexto de la obra cuando renuncia delibe­
radamente a una ilusión escénica. El actor del teatro épico no trata
de engañar, ilusionar o emocionar al público por medio de una
actuación que tiende a ser real o que quiere imitar la vida misma
El teatro épico regresa al juego, a la fábula escénica que no preten­
de ser más que eso: u n a fábula que quiere decir algo importante
para nuestra vida y p a ra la sociedad que nos rodea; se trata de
Lehrstücke o piezas didácticas. De la misma manera que no nos
ocupamos en este caso del contenido ideológico y educativo del
teatro de los jesuítas durante los siglos xvi y xvn, tampoco anali­
zamos para nuestros fines el contenido ideológico o político de!
teatro de Brecht: am bos emplean para sus propósitos los mismos
recursos; ambos presentan impresionantes espectáculos pero de
manera tan sencilla, tan clara y a la vez tan atractiva, que las
grandes masas com prenden y aceptan su mensaje sin tener la mo­
lesta sensación de h a b e r recibido una lección. Brecht era un poeta,
y contra sus propias intenciones políticas sus obras no resultan tan
didácticas ni tan épicas como el autor hubiese querido, sino que
también son docum entos humanos y dramáticos. Felizmente, Brecht
no era tan brechtiano.
Brecht ensayó E l círculo de tiza caucasiano durante ocho me­
ses, desde 1954 hasta la primavera de 1955. Como director escénico
del Berliner Ensemble, se preguntaba continuamente: «¿Qué sirve
para hacer más comprensible la fábula?». También ideas y cambios
internos sutiles deben manifestarse — non verbis sed gestibus—
por medio de gestos y posiciones teatrales. Brecht desconfiaba de
la fuerza de la palabra en boca del actor, no porque éste la dijera
mal o descuidadamente como si fuese alumno de Strasberg, sino
244

28. El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht. Berliner Ensemble. Dirección
Bertolt Brecht. Decorados de Karl von Appen. Azdak: Ernst Busch. 1954

porque sabía que desde los tiempos de los griegos el actor neeesita en los grandes teatros del gesto, de la máscara para comu.
nicarse con el público. Las máscaras de El círculo de tiza caucasiano son por ello un elemento teatral tan lógico como lo es la escenografía —desde luego, escueta y no naturalista— y el IujoSo
vestuario que el dramaturgo describe con tanto detalle como si
se tra ta ra de una novela o de un epos. Las máscaras de El círculo
de tiza caucasiano, por ejemplo, con sus rasgos ligeramente asiáticos, tienen la tarea de subrayar el gesto básico del actor; ias
máscaras inmóviles ayudan a dar la impresión de que las figuras
como el gobernador, su esposa y el príncipe Kuzbeki, conservan
el mismo gesto, el mismo rasgo básico a través de toda la obra.
Brecht, como director de escena, se dirige a los ojos de los espectadores como lo hacían los directores jesuítas cuatrocientos años
antes; deseaba quitar al público toda tensión dramática o angus­
tia acerca del desenlace de la fábula al emplear un actor qUe
narraba y comentaba la acción o la interrumpía con sus obser­
vaciones; como Plauío ya lo había hecho en sus prólogos y Torres
Naharro en sus «Introitos». Quería que el público concentrara
su atención en las ideas de la obra y no se agotara en una inne­
cesaria tensión dramática. En su representación de El círculo de
tiza caucasiano, Brecht aplicó el efecto de alejamiento en la si­
guiente forma: en el cuarto cuadro, después de-una huida agota­
dora por las montañas, llega Grusche con el niño a casa de su
hermano y de su cuñada, escena que le pareció a Brecht excesi­
vamente violenta por el horror que ella proyectaba al huir de los
brutales jinetes de coraza negra que la perseguían; por lo tanto,
el director añadió antes de cada parlamento: «Entonces decía el
hombre», y antes de cada parlamento de Grusche, interpretada
por Angélica Hurwicz: «Entonces decía la mujer». Así logró fre­
nar una excesiva proyección emotiva hacia el público y dirigió
la atención de los espectadores a la consternación del hermano
y de la cuñada ante la súbita llegada de Grusche. El teatro épico
no elimina las emociones, pero las controla; en el caso de El círculo
de tiza caucasiano sustituye la emoción de angustia y de terror
de Grusche por la de desconcierto, de consternación de los otros.
Así evitaba al espectador el terror y la compasión aristotélicos
al identificarse con Grusche y aquél podía dirigirse objetivamente
hacia un mundo real; despertaba su interés de saber en lugar
del terror ante el destino, el deseo de ayudar en vez de la com­
pasión. En esto radica básicamente la actitud de Brecht como
director de escena: en lugar de buscar una proyección sentimen­
246

tal del público, causa un distanciamiento emotivo, una posición
objetiva. Sin embargo, sería equivocado pensar, como se ha dicho,
que el teatro épico elimina las emociones. «El teatro épico no
combate las emociones, sino que las investiga y no se contenta
con provocarlas. El teatro común y corriente es culpable de la
separación entre la inteligencia y la emoción, al extinguir prácti­
camente la primera.» El diálogo es la base del teatro épico d e
grecht; un diálogo tomado del habla popular que no carece
¡je fuerza poética «al lograr una fusión del realismo con la poesía».
jj0 s caracteres teatrales deben m ostrar «verdaderas contradiccio­
nes», su desarrollo debe ser discontinuo, y efectuarse en saltos,
lo mismo que los sucesos y las situaciones. La representación
épica libera al teatro de una concepción individualista del actor
y je da un sentido genérico porque el público ya no identifica al
actor con el papel que representa; desaparece el «como si» de
Stanislavsky y con él la base de un teatro naturalista, aunque
ni Brecht pudo estar seguro de haber logrado la impresión que
quería causar: el público del año 1949 que había visto Madre
coraje. —obra que se desarrolla en el siglo xvu, durante la guerra
de los Treinta Años— no comprendía que la madre no hubiera
aprendido nada al final de la obra después de haber perdido a
todos sus hijos. «Los espectadores no captaban que lo que el
escritor decía es que los hombres no aprenden nada respecto a
la guerra.»
Brecht tuvo la enorme ventaja sobre otros dramaturgos con­
temporáneos de ser hombre de teatro como lo fueron Sófocles,
Shakespeare o Moliere, que podían realizar escénicamente su obra
literaria y no dependían de las interpretaciones de otros directo­
res. Temía, y no sin razón, una posible desvirtuación de sus in­
tenciones al dejar sus obras teatrales a merced de representacio­
nes arbitrarias de directores ambiciosos. Tuvo la gran fortuna
de poder realizar sus ideas de un teatro épico en la práctica al
representar las obras con su propio grupo de actores en circuns­
tancias verdaderamente ideales. Pudo experimentar y rectificar
la aplicación de sus ideas como ningún otro director en nuestro
tiempo. Lógicamente, le importaba que no se perdiera ni se mis­
tificara lo que había logrado a base de meses de ensayos y de
recursos escénicos ilimitados. Sus ayudantes tomaban fotografías
y películas de cada momento de sus escenificaciones y elaboraban
libros de dirección muy detallados, los llamados modelos que se
enviaban como versión escénica obligatoria a los teatros que que­
rían interpretar sus obras. Así, el director sólo tenía que imitar
247

exactamente la misma escenificación del Berliner Ensemble. £So
pareció ser una garantía para la puesta en escena de las obras
pero en el curso de los años ha resultado un arma de doble fij0'
La representación de Madre coraje de Viena en 1965 es igual a
la de Berlín de 1950. El director, más bien degradado a asistente
de director, tuvo que realizar una imitación precisa gracias a las
fotografías y acotaciones del estreno. Esta «dictadura» absurda
que imponen los herederos de Brecht, impide que el director
pueda contemplar la obra desde un punto de vista más actual
que el del dramaturgo, ya que no puede efectuar ni cortes ni
cambios, ni siquiera prescindir de la música de Paul Dessau. Los
herederos de Richard Wagner, Wolfgang y Wieland, éste reciéntemente fallecido, m uestran más respeto a la obra de su abuelo
al hacer desaparecer totalmente la tradición wagneriana y p0!
nerla al día en sus representaciones audaces de Bayreuth. El
polvo de los años se nota al conservar una representación origi.
nal como la de la Opera de tres centavos bajo la dirección de
Erich Engel. Era sensacional en el año 1929; hoy da la impresión
de demodée aunque el propio Engel la había dirigido en el mismo
teatro y seguramente en circunstancias más favorables que veinti­
siete años antes menos en un aspecto: la reposición enfatizaba
por desgracia excesivamente las intenciones ideológicas del dra­
maturgo. La actuación en el teatro ha evolucionado y el público
que ya no es el mismo, exige una interpretación de acuerdo con
el siempre cambiante estilo de su tiempo.
El peligro de que el Berliner Ensemble se convierta en un
museo teatral en lugar de hacer evolucionar las ideas brechtianas
lo vio claramente su directora actual, Helene Weigel, viuda, cola­
boradora y primera actriz de Brecht. Comprendió que el Berliner
Ensemble no podía seguir esclavizado al trabajo realizado por
su marido si quería mantener la posición predominante que había
logrado en la vida teatral europea. La escenificación del Coriolano
de Shakespeare ,4 en la adaptación de Brecht, no seguía sino la
línea básica establecida en 1951-1952 por el maestro, que consistía,
entre otras cosas, en unificar las diversas escenas de combate en
una sola gran batalla como base de toda la obra. Esta batalla
se escenificó no en forma naturalista, sino estilizada al máximo
por medio de una soberbia coreografía bélica de Ruth Berghaus
* El Berliner Ensemble ya había llevado a escena adaptaciones de Brecht,
Antígona, de Sófocles; Don Juan, de Moliere; Tambores y trompetas, de Farquhar, y después de la m uerte del dramaturgo, Coriolano de Shakespeare.

apoyada por la música de P aul Dessau. Consecuentemente, la
esCUeta escenografía de Karl von Appen se limitó
c0locado en forma m o v i b l e sobre un disco g i r a t o r i o £ L a b i l i ­
dad del portal que se mueve al mismo tiempo que el disco gira
m

s u s m i.lt .p le s p o s .c o i .e s n o s

d a l o s d iv e r s o s f u g a r e s d e R o m a

contribuye a subrayar la idea de la guerra cuando
Coriolano, al girar el disco, pide el apoyo político le los plebeyos
T íp ic o de Brecht es sustituir el telón por un lienzo blanco más
bien una «sábana» este «comodín» que tiene una altura de menos
de tres metros lo usó por vez prim era el productor Ernst Josef
Aufricht para el estreno de La ópera de tres centavos en 1928 en
el T e a t r o a m Schiffbauerdamm, hoy s e d e del teatro del Berliner
E n s e m b l e — , que s ó l o parcialmente oculta el escenario: una ilu­
minación general blanca que alcanza también a la sala; el empleo
de carteles que con sus inscripciones sitúan la obra y el conflicto,
la historia que va a contarse. Todos estos recursos estilizados
están de acuerdo con esta idea básica: «La tragedia del individuo
nos interesa, naturalmente, mucho menos que la tragedia de la
colectividad, causada por el individuo. Pero tampoco debemos
alejarnos demasiado de Shakespeare si no queremos convertir
sus cualidades en nuestros defectos. Por lo tanto, nos pareció me­
jor transformar el orgullo herido de Coriolano en otra actitud
importante, no demasiado alejada de Shakespeare: en su creencia
de ser indispensable. Es ésta la que le pierde y priva a la colec­
tividad de un hombre valioso». Anteriormente, el teatro román­
tico tradicional redujo al m ínimo en sus representaciones las
escenas de duelo y de combate porque s o n muy difíciles de realizar,
ya que exigen de los actores un dominio corporal absoluto. Los
directores W ekwerth y Tenschert daban su valor original a estas
escenas porque comprendían que los duelos personales entre Cayo
Marcio y Tulo Aufidio provocan la guerra que necesita los servicios
de l o s plebeyos; consecuentemente, éstos se rebelan contra su pro­
pia miseria y logran importantes concesiones políticas y sociales
de los patricios. E sta representación que se aleja tanto de las
escenificaciones tradicionales, que i n c o r p o r a una escena de Macbeth (II, 3), otra de Antonio y Cleopatra (VI4 ) y de Julio César,
interpreta m e j o r las intenciones shakesperianas al restablecer en
toda su importancia dramática las escenas de Aufidio
La impresionante escenificación de Coriolano, que vi estrenar
en el Berlín oriental el 25 de septiembre de 1964, se basaba en una
versión escénica que carecía de numerosas acotaciones de Brecht,
0

C o r io li,

248
1A%

porque muchos detalles no podían ser sino el resultado de la esce­
nificación misma, de los ensayos, del esfuerzo común del equip0
de directores, escenógrafo, compositor y actores, como lo es ja
lucha entre plebeyos y patricios, la gran escena de la batalla, en­
sayada durante más de ciento treinta horas. Esta falta de indica- ”
ciones contribuyó indudablemente al éxito arrollador de la repteseníación que, sin desvirtuar la idea central, produjo una versión
escénica moderna, violenta, viva, ejecutada por un conjunto envi­
diable de actores. El valor ideológico de Coriolano es discutible'
su valor estético, indudable.
Tanto como las escenificaciones de Meiningen cambiaron el
panorama teatral europeo en 1870, el teatro épico de Brecht ha
transform ado profundamente la vida teatral actual. En octubre
de 1965 vi en Florencia la interpretación de Giorgio Strehler del
Enrique VI, de Shakespeare, en el Piccolo Teatro de Milán. Strehler
había dividido las tres partes del Enrique VI en dos: Un trono y
un pueblo y La guerra de las rosas. Toda la magna producción,
la dirección escénica, la escuetísima escenografía, la iluminación,
el vestuario habían sido diseñados y dirigidos por Strehler.
También Strehler regresa en cierta forma al teatro de Shakes­
peare, por ejemplo en el aspecto escenográfico, al usar un foro
vacío sin telón, al renunciar —a pesar de las masas que emplea—
a plataformas y escaleras. Los mismos actores mueven los pocos
elementos escenográficos indispensables. La pequeña reproducción
del Teatro del Globo del que sale el narrador que introduce ambas
partes con un prólogo demasiado extenso; el trono, requisito indis­
pensable, como objeto central de las ambiciones políticas; la cama,
magistralmente aprovechada por los actores; y las tiendas de cam­
paña que mueven los actores en impresionantes pantomimas. Tam­
bién el vestuario nos recuerda el tiempo de Shakespeare por su
riqueza y elaboración. Las luces, intensas, blancas, se limitan a
ilum inar la escena y no intentan crear una atmósfera teatral ni
acompañar dramáticamente la acción. También aquí son parte
esencial las batallas, pero no una sola como en el Coriolano de
Brecht, sino varias, todas ellas repetidas en forma exactamente
igual por ocho parejas que reflejan en su estilizada pantomima lo
absurdo de todas las batallas. Los actores decían el diálogo sin
matiz, sin subtextos, sin reacciones psicológicas. Los monólogos
y apartes los dirigían directamente al público, mientras los demás
actores permanecían inmóviles, congelados, en escena. En las es250

cenificf ci°nes de Strehler encontramos los principios del teatro
épico interpretado en su forma más pura y avanzada.9
No menos significativo que la creación del Berliner Ensembie
eQ 1949 fue el estreno de Las sillas, farsa trágica de Eugéne lonesco, 22 de abril de 1952, en el Teatro Lancry, en una sala vacía,
y tzinibien fue el ruidoso éxito de &sp£Tci7id,o a Godot, de Saixitiel
geckett, el 5 de enero de 1953, en el pequeño Teatro dé Babylonejean. Anouiih, que en violento desafio a la critica parisiense habíí^calificado Las sillas de obra maestra, dice: «Creo que es m ejor que
Strindberg porque tiene un humor negro a lo Moliere y señala una
etapa nueva para el teatro: Godot pertenece a las obras m aestras
que quitan toda esperanza a los seres humanos en general y a los
dramaturgos en particular. Creo que esa noche del Teatro Baby­
lone tiene la importancia del prim er estreno de Pirandello en 1923
en París con Pitoéff»'.6 Otro estreno decisivo para la vida teatral
europea fue el de La visita, de Friedrich Dorrenmatt, el 29 de enero
de 1956, en el Schauspielhaus de Zürich, bajo la dirección de
0. Wálterlin, y tres años más tarde, en el mismo teatro suizo, dos
obras de Max Frisch: Biedermann y ¡os incendiarios, seguido
en 1961 por Andorra, su obra más discutida. Para com prender.el
contenido y la forma del teatro en la actualidad debemos señalar
tres escritores cuya obra ha ejercido una influencia decisiva en
la dramaturgia moderna: Alfred larry, Antonin Artaud y August
Strindberg. El escritor francés Alfred Jarry (1873-1907) es el más
excéntrico y violento de los poetas malditos. Su Ubu Roi es la
caricatura despiadada del burgués cruel, egoísta y cobarde, escrita
en un lenguaje soez. Estrenada en 1896, quiso romper, y rompió,
toda una tradición de las obras bien faites, aunque entre gritos,
silbidos y aplausos no alcanzó más que dos funciones. Stéphane
Mallarmé felicitó a Jarry después del estreno: «Ha erigido usted
ante nosotros una maravillosa figura hecha de un barro raro y
duro: ha trabajado como un escultor dramático, objetivo y seguro».
Por otro lado, W. B. Yeats comprendió el fin de la época impre­
sionista de colores suaves y ritmos nerviosos cuando escribió:
«Después de nosotros, el dios de los bárbaros».
Otro antecedente inmediato es la publicación en 1938 de El
teatro y su doble, de Antonin Artaud (1896-1948), escrito cuando se
5 En Francia evoluciona el teatro épico en manos del director Roger
Planchón.
6 George y Ludmilla Pitoéff estrenaron el 10 de abril de 1923, en la Co­
medie des Champs Elysées: Seis personajes en busca de autor, de Luigi
Pirandello.

251

cernía la sombra de la segunda guerra mundial: «Y si queda alg0
de infernal y de verdaderamente maldito en este tiempo, es detenerse artísticamente en las form as, en lugar de ser como condena.
dos que se queman y hacen gestos sobre sus hogueras». Ni Artaud
podía imaginarse hasta qué grado se volverían infernales y maldj.
tos los años venideros, cuando pedía un teatro más real, m¿s
cierto: «Todos sentimos un teatro que actúe y corte en lo vivo.
Sin exigir que sea de actualidad propiamente, tenemos necesidad
de un teatro que deje de ser un simple juego de arte gratuito y
sin relación con los acontecimiento ni con las preocupaciones ac­
tuales en lo que tienen de dram ático y de profundo. En una palabra, sentimos la necesidad física, violenta, y la nostalgia orgánica
de un arte y de una palabra mágica; como el teatro es el único
arte que puede constituir una síntesis de todos los medios de ex­
presión y de todos los lenguajes, esperamos que nos devuelva el
sentido de una nueva magia vital que nos reconcilie con él y, quizá,
con la vida». Después de 1945 debe de haber sido infinitamente
más difícil, si no imposible, reconciliarse con la vida. De este sen­
timiento de inconformidad, de desilusión, nació el teatro del ab­
surdo, así llamado por los críticos que siempre necesitan, para su
propia orientación, poner etiquetas y hacer clasificaciones. Es, con
sus aspectos muítifacéticos, un teatro que no acepta la vida, cada
vez más contradictoria: los amigos de ayer, los aliados de la gran
guerra apenas pasada, son hoy —sin transición, diríamos en tér­
minos teatrales— los enemigos acérrimos. Los enemigos de ayer son
de pronto los amigos más íntimos. La gran carrera por ganar
son las armas nucleares, que de todas maneras destruirán a todos
igualmente, y una febril preparación científica, que pudiera favo­
recer a toda la humanidad, se dirige a nuestra más completa autodestrucción, al suicidio colectivo. El teatro refleja la soledad, la
inseguridad, la angustia de nuestra existencia. Ya encontramos es­
tos estados emotivos en la soledad de Hamlet, que consigue úni­
camente monologar; en la inseguridad de Segismundo, que no logra
distinguir entre sueño y realidad, y en la angustia de los persona­
jes de la Sonata de los espectros, de Strindberg, quien en su obra
anticipa todas las modalidades dramáticas posibles. En La comedia
de ios ensueños desaparecen los términos de tiempo y lugar; los
personajes se dividen y se multiplican como los del Auto sacra­
mental de san Hermenegildo, de sor Juana Inés de la Cruz. Los
recuerdos se mezclan con los anhelos y las ansias de las figuras,
como lo explica Strindberg en el prefacio de la comedia; quiere
que el espectador sueñe y que al soñar se identifique con el poeta;
252

e¡ sueño es una pesadilla de la que solamente el despertar puede
liberarnos. El despertar significa alivio, por miserable que la reali­
dad sea; en los sueños puede ocurrir todo, también lo más absurdo;
no hay continuidad m lógica; son reflejo del subconsciente, áreas
oscuras, desconocidas e inexploradas de la mente humana. P ero
mientras Brecht sabe que la condición de la humanidad es mala
pero puede remediarse, el dramaturgo del teatro de lo absurdo
no cree en una posible mejora. En la respuesta a la pregunta:
¿Qué es el hombre?, reside la división esencial entre el teatro
épico y el teatro del absurdo. Para Aristóteles, el hombre es un
loon politikon; forma parte de la familia, de la sociedad. El drama realista refleja fielmente la vida en forma objetiva y muestra
a los seres humanos en conflictos reales, en relaciones humanas
concretas, en un lugar y tiempo concretos. Esta relación del indi­
viduo con la sociedad es la básica condición humana.
Para el teatro de lo absurdo el ser humano se encuentra esen­
cialmente aislado, no tiene relación con los demás, está solo como
condición humana permanente. Parece oponerse al principio existencialista del conflicto inevitable que señala Sartre en A puerta
cerrada: «Este eterno no estar solo, el tener que escuchar, el tener
que contestar: el infierno es eso... Oh, el infierno son los demás».
Ya dijimos que los dramaturgos actuales como Max Frisch en
Andorra, Jean Genet en Las criadas, Jean Anouilh en Becket o el
honor de Dios, vuelven al monólogo como recurso teatral con­
gruente. El escritor inglés John Osborne usa el monólogo a tal
grado, que Inadmissible Evidence consiste en un gran monólogo
del personaje principal, Bill Maitland, que los demás interrumpen
ocasionalmente. El diálogo desaparece. Las figuras hablan, pero
no dialogan. El lenguaje ha perdido su sentido, se vuelve un juego
monótono de palabras, un clisé, como en las obras de Kafka. La
realidad se disuelve, se vuelve irrealidad, sueño. Los seres pierden
sus rasgos humanos. No hay unidad causal entre el pensamiento
y la acción. Lo absurdo es lo que el hombre descubre como con­
dición humana. El teatro de lo absurdo no hace más que reflejar
esta condición humana al enfrentar al espectador con lo incom­
prensible, con lo absurdo de nuestra manera de vivir, con nuestra
angustia al damos cuenta de que no tenemos nada que decirnos,
que ya no logramos —tanto los individuos como los pueblos—
establecer un contacto humano, verdadero, profundo, sino un con­
tacto superficial basado en palabras gastadas, que han perdido su
sentido verdadero. Para disfrazar nuestra incapacidad de comuni­
carnos, de escuchar realmente al otro, tenemos afortunadamente
r*

la televisión, que a los adultos nos libera de la discusión y a l0s
niños del juego infantil. Gracias a ella todos estamos «quietos»
Y el transistor, inseparable compañero de las clases humildes, Hena
el silencio con música estridente, y el vacío con relatos escenifica­
dos, llenos de accidentes y preocupaciones ajenas. lonesco, Beckett
Albee, Jean Genet han expresado estas angustias individuales eií
juegos escénicos, en un «antiteatro» que carece de personajes, de
fábula, de conflictos dramáticos, de un desarrollo causal, lógico.
Su idioma dramático es un lenguaje formado de palabras gastadas,'
repetidas, que se vuelven trozos sonoros, rítmicos, desprovistos
de toda idea.
lonesco ya realiza la destrucción consciente de nuestro len­
guaje diario, en 1949, cuando estrena su antipieza La cantante calva
o en La lección (1950) como única salvación del teatro. Esta anti­
pieza exige una actuación anticonvencional en contra del sentido
del mismo texto o «diálogo»: «Un texto sin sentido, absurdo y có­
mico, puede escenificarse en forma pesada, solemne, medida. 0 ,
para evitar lo ridículo de las lágrimas afectadas y del sentimen­
talismo, se interpreta un texto serio de manera cómica. La farsa
puede así subrayar el sentido trágico de un texto... Nunca he com­
prendido la diferencia entre lo trágico y lo cómico. Lo cómico, al
enfocar de inmediato lo absurdo, contiene para mí más desespera­
ción que lo trágico. Lo cómico no tiene escapatoria ».7
Escenificar y actuar en contra del sentido del diálogo, como
lo explica lonesco, pero también en contra de la situación misma
y del carácter del personaje, es el viejo recurso de farsa que se
basa siempre en un equívoco. Al reaccionar en forma ilógica, ab­
surda, al decir algo totalmente fuera de situación o de carácter,
el personaje causa la risa del público, una risa «desesperada», di­
ría lonesco. Pero estos personajes «grotescos» o «cómicos» o
«absurdos» lo son solamente si actúan y hablan con la mayor se­
riedad y naturalidad posibles. Exagerar, buscar un efecto o tono
grotesco, significa destruirlo de antemano. Solamente si las figuras
dicen lo cómico muy en serio y lo serio como si fuese una auténtica
broma, se logra la realización escénica de la farsa. La mayor difi­
cultad reside después en m antener el tono logrado en los ensayos
y estreno. El de por sí indisciplinado actor latino tiende —al sen­
tirse ya seguro— a exagerar, hacer pausas desmedidas, desvirtuar
su propia actuación, aunque no cambie ninguna palabra. O se deja
dominar emotivamente por el personaje; se identifica con él, en
7 lonesco, Reflexiones muy sencillas sobre el teatro.

254

jugar de mantener aquella distancia indispensable hacia la figura
para no actuar en forma aislada, sino en el mismo tono y tempo
que los demás actores. El actor debe abstenerse de dar una perso­
nalidad individual a su figura, que frecuentemente parecerá más
un títere que un ser humano. Las figuras de Las sillas, carao las
¿e Esperando a Godot, deben carecer de individualidad, parecer
anónimas, tener los rasgos estereotipados de la Commedia dell’Arte
o de los retablos populares. Habríamos regresado al clisé de no
ser por el estado intelectual alerta del actor, quien constantemente
mueve los hilos de su propio títere. lonesco dice en el prefacio de
las sillas: «El mundo me parece de repente vacío de ideas, y la
realidad, irreal. Quise expresar esta sensación de irrealidad, esta
búsqueda de una realidad esencial, olvidada, no nombrada, fuera
de la cual no creo existir, por medio de mis figuras que vagan en
un mundo no relacionado, que no tiene de suyo más que su an­
gustia, su arrepentimiento, sus fallas, el vacío de su vida. Los seres
que han sido arrojados hacia algo a lo que falta todo sentido, sólo
pueden parecer grotescos y su sufrimiento sólo burla trágica.
¿Cómo podría entender mi propia obra teatral, si el mundo mé
sigue siendo incomprensible?». El teatro de lo absurdo denuncia
pero no da respuestas, no señala caminos. Lo grotesco y lo trágico
se unen en Las sillas, farsa estilizada en la que un matrimonio
de ancianos se rodea de sillas para jugar en su aislamiento a la
recepción de invitados imaginarios; esperan la llegada, de un ora­
dor sordomudo (como el ciego Tiresias, clarividente de Edipo rey)
que ha de darles en un mensaje el sentido mismo de la vida. El
mensaje viene en sonidos guturales incomprensibles y los ancianos
se arrojan por la ventana. Así se plantea el suicidio como única
escapatoria, y la muerte como la soledad definitiva. Aunque parezca
absurdo, este teatro produce en el público catarsis en el sentido
aristotélico. Existen muchas posibilidades de interpretación de esta
hermosa obra: resaltar los rasgos grotescos, de farsa —como lo
hizo la segunda representación en 1956 en el Studio des Champs
Elysées— o el tono trágico y dar un toque de naturalismo a la
escenificación, tono que dominó en la representación del Teatro de
Cámara de Munich en 1957. Aunque —después de lo dicho— el
tono grotesco de farsa corresponde al concepto trágico de lonesco.
Se ha visto en la práctica que la escenificación realista de La can­
tante calva resulta mejor que con una dirección abstracta, como
si fuera una coreografía.
También Samuel Beckett busca en el teatro algo muy distinto
que Brecht: «Para mí, el teatro no es una institución moral en
255

el sentido de Schiller. No quiero ni enseñar ni m e jo ra r ni ¿isj
par el aburrimiento de la gente. Quiero llevar poesía al drama, UQa
poesía que haya atravesado la nada y que encuentre u n nuevo
principio en un nuevo espacio. Pienso en dimensiones n u e v a s v
en el fondo me preocupo poco de quién puede seguirme. Nt0 podría
dar las respuestas que se habían esperado de mí. No h a y solucio­
nes patentadas».
En Esperando a Godot, Vladimiro y Estragón, payasos y va­
gabundos, esperan a Godot. El primero es quien realm ente e sp e ra 1
Estragón sólo espera porque Vladimiro lo hace. Ambos llenan estas
pausas largas, el vacío entre nacimiento y muerte con juegos ver­
bales que quieren llenar los silencios. Dicen tonterías porque no
pueden quedarse callados; juegan con emociones no sentidas para
«matar» el tiempo; duermen, sueñan sólo para esp erar a Godot
«para estar allí en el lugar, tal como hemos quedado». Pero Godot*
mismo no importa, lo que im porta es esperarlo. V ladim iro y Es­
tragón temen a Godot y por miedo de ser castigados no se atreven
a dejar de esperar. Esperan la salvación que ha de tr a e r Godof
éste debe revelarles el sentido de la vida, salvarlos del aburrimiento
de la existencia. Pero no tienen una esperanza firme: son como
muchos de nosotros: no tenemos fe; sólo una vaga esperanza y
algo de miedo hacia un posible más allá.
Los efectos trillados de circo se mezclan con las situaciones
trágicas: cuando, desesperados, quieren usar el cordón de Estra­
gón para ahorcarse, el cordón se rompe y Estragón p ie rd e sus pan­
talones. El suicidio term ina en una broma vulgar. ¡Quieren perder
la vida y sólo pierden los pantalones! De la m ism a manera se
mezclan los parlamentos; los hay que encierran ideas con sentido,
cuando Vladimiro y Estragón abandonan sus papeles de payasos
y representan seres humanos que sufren y parlam entos que no
quieren ser más que juegos verbales.
E s tra g ó n :
V la d im iro :
E s tra g ó n :
V l a d im ir o :
E s tra g ó n :
V la d im iro :

N o.

E n to n c e s n o p o d em o s.
V ám onos.

8 «G odot», n o significa «Dios». AI m e n o s c u a n d o J e a n -M a rie S e rre a u pre­
g u n tó a B e ck e tt: «¿P or q u é h a s escogido la p a la b r a G odot?», c o n te s tó el dra­
m a tu rg o irla n d é s: « P o rque m e re c u e rd a la p a la b r a fra n c e s a
"botas
viejas"».
9 De
T ra d . d e P e d ro B a rc e ló , A g u ila r, Madrid.

godillots:

256

(E
stra
gaónnchsoe, dseesaletacalae
csouberrdealoqsuetosu
je
ta
su
p
a
n
ta

n
.
E
ste
,
d
e
m
a
s
ia
d
o
billos. Miranlacuerda.)
d(T
eircaaner.)cadaunodelacuerda. Lacuerdaserompe. Estánapunto
(Silencio.)
V ladimiro:

De to d a s fo rm a s, d é ja m e v er.

P e ro ¿ s e rá fu e rte ?
E stragón:

V ladimiro:
E stragón:
Vladimiro:
E stragón:
V ladimiro:

(Silencio.)

Yo creo q u e p u e d e serv ir.

V am o s a v er. T om a.

N o vale.

¿D ices q u e te n e m o s q u e v o lv er m a ñ a n a ?
Sí.
E n to n c e s n o s tra e re m o s u n a b u e n a cu e rd a.
E so es.

E stragón:
Didi.
Vladimiro:
¿Qué? '
E stragón:
N o p u e d o c o n tin u a r así.
Vladimiro:
E so se d ice fácilm en te.
E stragón: ¿Y si n o s se p aráse m o s? Q uizá n o s fu e ra m e jo r.
Vladimiro:M a ñ an a n o s a h o rc a re m o s.
A n o s e r q u e venga
G odot.
E stragón: ¿Y si viene?
Vladimiro: E s ta re m o s sa lv ad o s:

(Pausa.)
miraenelinterior, pasalamano,(C
loogsaecsu
udesyom
sebre
lorvou,eelvledaepLouncekry.),

E stragón:
Vladimiro:
E stragón:
Vladimiro:
E stragón:
Vladimiro:
E stragón:

E n to n c e s, ¿n o s v am o s?
S ú b e te los p a n ta lo n e s.

¿Qué?
S ú b e te los p a n ta lo n e s.
¿Q ué m e q u ite los p an talo n e s?

Que te los subas.
E s v erd a d .

(Sesubelospantalones. Silencio.)

Vladimiro: E n to n c e s, ¿n o s v am o s?
E stragón: V ám onos.

(Nosemueven. TELON)

¿Y si n o s a h o rc a m o s? 9
¿C on q u é ?
¿N o tien es u n tro z o de c u e rd a ?

TeatrofrancésdeVanguardia.

. E stragón: E sp e ra , te n e m o s m i c in tu ró n .
V ladimiro: E s d e m a sia d o co rto .
E stragón: Tú m e tirarás de las piernas.
V ladimiro: ¿Y q u ié n t i r a d e la s m ías?
E stragón: E s v erd a d .

En contrapunto, Pozzo y Lucky no esperan a Godot, no nece­
sitan creer ni saber el sentido de su existencia. Ellos juegan al
viejo juego del amo y del esclavo: Pozzo como director de circo
con látigo, como hombre de poder ciego, ligado, no como Vladi­
miro y Estragón por un sentido de hermandad, sino por una cuerda
con Lucky, el siervo que carga un saco lleno de arena. Lucky,
sujeto por la cuerda del poder, baila y escupe o vomita pedazos
incoherentes de conocimientos intelectuales: «Uno no sabe por
257

qué» es el leitmotiv de que no hay contestación a ninguna pre.
gunta.
Cuando Adam Seide visitó a Beckett en París, le preguntó sí
no podría escenificarse Esperando a Godot en la arena de un circo
interpretado por payasos. Beckett no creía que eso fuera posible
aunque quizá se había intentado una escenificación así en América,
porque la obra fue concebida para el teatro y es demasiado sensible para la arena, y su doble significado forma parte del equiij.
brio de la obra. Interrogado acerca del libro de Adorno, Intento
de comprender «Fin de partida»,10 contestó Beckett: «Eso no lo
comprendo; es demasiado profundo para mí».
El mismo terrible juego de la desesperación que habíamos
encontrado en Las sillas o en Esperando a Godot, el mismo «tea­
tro intolerable» (lonesco) emplea Jean Genet (nacido en 1910 en
París), poeta maldito de la estirpe de Baudelaire.
En ningún otro caso armoniza la obra literaria a tal grado con
la vida misma del dramaturgo. Genet, hijo de padre desconocido,
fue abandonado por su madre, creció en el ambiente de la más
temida de las escuelas correccionales francesas, Mettray. Gracias
al «cuidado de su educación», que le dispensó el Estado francés,
sale Genet de la escuela correccional «bien preparado» para en­
frentarse a la vida.
El vagabundeo por Francia y casi todos los países de Europa,
el ingreso en la Legión Extranjera (que abandonó inmediatamente)
e innumerables encarcelamientos marcan las diversas etapas de
su vida. De la prisión perpetua solamente lo salva la intervención
de amigos como Jean Anouilh y Jean-Paul Sartre, que habían leído
lo que Genet escribió en sus prisiones.
Ninguna aberración, ningún vicio, ninguna acción hostil, cruel,
violenta, le era desconocida. Todo lo había experimentado. Esta
actitud personal, cruel, amoral, corrupta, nihilista, criminal, se ex­
presa con exactitud fotográfica en El balcón (1956). Todo el veneno
de la clase privilegiada, toda la impotencia y deseo de venganza de
la servidumbre se refleja en Las criadas (1948). Esta agresiva pro­
ducción de resentimientos personales no tendría ningún valor es­
tético, no sería más que un elocuente documento social si no fuera
por su incuestionable valor dramático y poético, por su capacidad
de analizar las pasiones humanas.
10

T heodor

volumen 71, 1961.
258

W.

A d o rn o ,

«Noten zur Literatur», en

I I B ib lio t h e k

29, Marat-Sade,

de Peter Weiss. Schiller Theater de Berlín (Director: Boleslaw
Barlog). Dirección de escena de Konrad Swinarski. Vestuario de Gunilla Palmstierna
Weiss. Decorado de Peter Weiss. 1964

El teatro de la crueldad, como el —para nosotros— ya clásico
teatro de lo absurdo, se proyecta lo mismo en las obras contem­
poráneas que en sus escenificaciones más notables. El Marat-Sade,
de Peter Weiss, reúne —dentro de una estructura dramática— mu­
chos elementos de este teatro.
La escenificación del Marat-Sade por Swinarski en 1964, en el
Schiller Theater de Berlín, tuvo todas las características épicas;
en primer lugar interpretaba el indudable contenido político socia­
lista del dramaturgo, y en sus aspectos escénicos aprovechaba to­
Suhrkamp, dos los recursos característicos de este teatro. Una escenografía
parca sin detalles realistas, grandes paredes que encierran a los
259

enfermos mentales del hospital de Charenton, quienes escenifica,
ban en 1806 bajo la dirección del recluido m arqués de Sade, el
asesinato de Marat, cometido por Carlota Corday en 1793. Por i0
tanto, el principio de la unidad de tiempo y de lugar ha sido deli­
beradamente eliminado al brincar la acción, en un solo parlamento
de París 1793, a Charenton 1806, y a nuestra propia época; indu­
dablemente, un valiosísimo recurso para lograr el efecto de aleja­
miento cuando se relatan las fábulas de Sade y Marat. Así se
suspende la acción en momentos que pudieran ser dramáticos
como en el asesinato de Marat, que en el m om ento preciso en qué
la mano de Carlota Corday se levanta para asestar el golpe mortal
el pregonero interrumpe la acción y hace una serie de reflexiones
cantadas por los cuatro cantores sobre lo que ocurrirá cuando
Marat ya no viva. La continua intervención de núm eros musicales,
canciones, tonadillas, marchas, interrum pen tam bién el desarrollo
de la acción, ejecutados por músicos que están en escena y que
en el caso de la escenificación de Peter Brooks en Londres toman
parte activa en la-acción misma. Las luces se lim itan a iluminar
con máxima claridad la acción escénica, sin u sa r micas de color
ni resistencias para cambios de iluminación que pudieran crear la
atmósfera emotiva típica en el teatro naturalista. Una actuación
precisa, a base de pocos rasgos claramente establecidos, que exige
a todos los actores un dominio acrobático del cuerpo y un control
total de la voz: todos los actores hablan y se les entiende hasta
la última fila, saben decir la intención de cada parlam ento, aunque
no hablen «bonito»; todos los actores cantan aunque no tengan
voces del bel canto, sino que saben decir al c an tar el texto de los
números musicales con exactitud agresiva. Todos los actores bai­
lan y hacen evoluciones bailables precisas, aunque estos bailables
nada tengan en común con el ballet. El actor que interviene en
este tipo de escenificaciones precisa de agilidad corporal y vocal
y de un gran sentido musical y rítmico, no solam ente para las
interpretaciones musicales y bailadas, sino tam bién para la inter­
pretación del mismo diálogo escrito en verso popular alemán tal
como lo usaban los maestros cantores del siglo xvi para sus en­
tremeses o Goethe en su Fausto. La obra exige cierta ingenuidad
interpretativa al actor que tiene que renunciar a matices psicoló­
gicos y cambios internos. Por lo tanto, las figuras del Marat-Sade
parecen salidas de los grabados populares y deben mantener sus
rasgos a través de la obra a base de poquísimos recursos bien mar­
cados; una tarea escénica agotadora para todos los intérpretes.
Obviamente, el actor del Actor’s Studio estaría perdido; toda su
260

30. Marat-Sade, de Peter Weiss. Aldwych Theatre de Londres, Dirección de escena
de Peter Brooks. Escenografía de Sally Jacobs. Vestuario de Gunilla Palmstierna
Weiss. 1964

preparación psicológica, su sinceridad emotiva, su espontaneidad
escénica, sólo le ofuscarían en su tarea. El actor necesita una vez
más la preparación total que tenían los hombres de teatro del
siglo xvm que eran acróbatas, que bailaban en la cuerda y can­
taban en los Singspiele y en las zarzuelas con la misma facilidad
con que interpretaban sus personajes sencillos. Al ver la brillante
interpretación de los actores del Schiller Theater tuve la impresión
de que esta escenificación era la única versión escénica posible de
la obra, ya que interpretaba claramente las ideas antifascistas del
autor. Konrad Swinarski dio a la obra el final brillante de que
el libro carece: a los acordes distorsionados de la Marsellesa sale
por el hueco de la concha del apuntador —que aún existe en los
teatros europeos de repertorio—, de espaldas, la inconfundible
figura de Napoleón; se vuelve y vemos el esqueleto de la muerte.
261

Una puesta escénica que contribuye a la esencia misma de la
tención del dramaturgo.
Otra representación de la misma obra, en Wiesbaden, bai
la dirección de Hansgünther Heyme, se alejaba indudablemente
de la intención original de Weiss, ya que destacó el aspecto clf
nico de los enfermos mentales mostrando que este mundo en que
vivimos no es más que un hospital de dementes. La actuación en
general subrayó detalles naturalistas, clínicos. Cuando al
la obra bajaba una gran reja de hierro como telón, los enajenados
se precipitaban furiosos, desesperados, contra ella.
En la escenificación de la Royal Shakespeare Company, bajo
la dirección de Peter Brooks, el énfasis no estaba ni en el aspecto
político ni en el clínico de la obra, sino exclusivamente en el dra­
mático; el director inglés daba a la obra una fuerza brutal, cruel
y autoritaria. Aunque el texto de Weiss no parecía más que
«pretexto» para las ideas interpretativas de Brooks, tenía yo la
sensación de oír por vez primera el diálogo, muy bien traducido
al inglés por Geoffrey Skelton y Adrián Mitchell, puesto que con­
servaba tanto el contenido como sus distintas formas de versificación y prosa, tarea que no se logró en la traducción al español
de Manuel Sacristán, publicada por la Editorial Grijalbo de Mé­
xico, otro «hermoso» ejemplo de una total desvirtuación de la
obra original al traducirla. Charles Marowitz, colaborador cercano
del grupo dé Peter Brooks, llega a considerar la obra literaria de
Weiss como un «infratexto » : 11 «La representación londinense pa­
recía decir continuamente: Un teatro en el sentido de Artaud, con
cuadros vigorosos, sin tomar en consideración la fábula, y un
teatro deliberadamente no dogmático, puede revivir algo en nues­
tros sentidos cansados y establecer nuevos valores estéticos. Estoy
de acuerdo con esta finalidad, aunque veo claramente que la
obra de Weiss no la tiene, pero tampoco puedo entusiasmarme por
la pieza misma. Hay que considerar esta obra, como se valora la fle­
xibilidad de un trampolín que da a un campeón mundial el impulso
necesario para un triple salto mortal, salto que nos quita el aliento;
pero cuando el nadador está en el agua, el trampolín se ve bastante
vacío».
Es difícil hablar con más desprecio de una obra que, con todas
sus posibles fallas literarias, ha sido el «trampolín» de varias inte­
resantes escenificaciones de gran éxito.
M Theater Heute, septiembre de 1966.
262

de Peter Weiss. Hessisches Landestheater de Wiesbaden. Direcde escena de Hansgünther Heyme. 1964

Marat-Sade,

7

Por la tendencia a usar los textos como «pretextos» debe culparse a los propios dramaturgos: El caso Oppenheimer y La in.
dagación son reportajes teatrales condensados de las mismas
actas de los respectivos procesos; no son, pues, creaciones literarias originales de valor permanente, como lo fueron Los tejedores,
de Hauptmann, o Las brujas de Salem, de Miller, que también se
basaban en hechos históricos pero a través de una reducción escé­
nica muy hábilm ente realizada, así como también Libertad, Liber­
tad, de Millor Fernández y Flavio Rangel; The Connection, de Jack
Gelber, y Oh, w hat a lovely war, de Joan Littlewood, no son más
que un. collage teatral, aunque su realización no le reste impor­
tancia a estas obras, efímeras si se quiere, pero testimonio impre­
sionante de toda una época. Hemos visto cómo los grandes direc­
tores ingleses como Peter Brooks o Joan Littlewood o el norteame­
ricano Lee Strasberg, extremo opuesto de sus colegas ingleses, o
el polaco Jerzy Grotowski desdeñan por razones contrarias el
texto, la palabra y la intención primera del dramaturgo. Lo nocivo
de estos procedim ientos no consiste tanto en las escenificaciones
trascendentes de estos grandes directores, sino en el efecto que
han causado en directores menores de talento dudoso, pero
de inventiva audaz. Ninguna obra del siglo de oro español, o de
Strindberg y Wedekind, está a salvo de sus interpretaciones. La
consigna parece ser escenificar la obra en el sentido contrario de
lo que la obra pide, de tal manera que la acción no corresponda
a la palabra ni la palabra a la acción. La secuencia de recursos
escénicos arbitrarios no tiene mucha importancia mientras el di­
rector mantega el principio de no interpretar la obra. La insegu­
ridad de los directores se manifiesta también en la mezcla de
estilos, como ocurre en una escenificación alemana, muy aclamada
pero también m uy discutida: Despertar de la primavera, de Frank
Wedekind, dirigida en noviembre de 1964 por Peter Zadek en Bremen. En un principio el director intentaba dar a su escenificación
un carácter épico; el decorado de Wilfried Minks consistía sólo en
una gran fotografía mural de Rita Tushingham (la razón de haber
usado la fotografía de esta extraordinaria actriz inglesa quedó os­
curo), que colocado a la mitad del foro podía desplazarse al lado
derecho o al izquierdo. El resto del foro estaba totalmente vacío.
Muchas de las escenas s e . desarrollaban delante de esta enorme
fotografía, es decir, a una distancia de ocho metros de la primera
fila. El texto, como el gesto —tan importantes para el teatro
épico—, se perdían. No había mesa para cortar en la primera es­
cena el vestido de Wendla; por lo que la señora Gabor lo cortaba
264

1 en el suelo, y sin embargo había una máquina de coser que la
I ¡nisina señora hacía funcionar. Por otra parte, la carta que escribe
J ja señora Gabor a Moritz Stiefel era un buen ejemplo de actuación
I stanislavskiana, llena de detalles naturalistas: la señora limpia
j la pluma cuidadosamente antes de escribir, nota que la mesa no
está firme, coloca un papel que dobla bajo la pata del escritorio,
empieza a escribir, reflexiona, relee lo que ha escrito, regresa en
su lectura a la página anterior, la compara y al final seca su carta
cuidadosamente con un papel secante, la dobla y la guarda en un
sobre. Todo esto sería muy acertado en una escenificación natu­
ralista pero no en una representación de supuesta «vanguardia»
que nunca logró definir su estilo. Ni siquiera era el director con­
secuente en sus recursos: por un lado, establecía el ambiente
de 1890; por otro, usaba una aspiradora. Era obvio su intento de
escandalizar a cualquier precio por medio de recursos teatrales,
aunque éstos aniquilaran la esencia misma del texto; por ejemplo,
los alumnos actúan toda una escena dando vueltas interminables,
colectivas, en sus bicicletas. Todo el público estaba concentradí­
simo en estos círculos acrobáticos y admiraban la destreza con la
que tantos actores manejaban sus bicicletas en un espacio tan re­
ducido sin chocar ni caerse: a nadie le importaba ya lo que de­
cían. Curiosamente, las escenas de los maestros del colegio, llenas
de recursos grotescos, en las que una áctuación naturalista hu­
biera podido acentuar los rasgos ridículos de los profesores, resul­
taban desdibujadas y desaprovechadas. Es fácil ser original a costa
de la obra.

Como puede fácilmente deducirse, es imposible encontrar un
denominador común para toda esta producción teatral de nuestro
tiempo. Las escenificaciones son tan variadas, tan contradictorias,
tan individuales como lo son las mismas obras de los dramaturgos.
Aparte de los grandes troncos que son el teatro épico, el teatro
de la crueldad y el teatro de lo absurdo, hay infinitas ramificaciones que se entrecruzan creando, por un lado, un aspecto de confu­
sión, pero por otro también el de una compleja riqueza de posibi­
lidades. Todos, dramaturgos, directores y escenógrafos, han sentido
la necesidad de abandonar el llamado por Artaud «simple juego
de arte gratuito» de un teatro comercial sin trascendencia.
Intentamos en este análisis encontrar aspectos característicos
en la evolución de la obra teatral y de la interpretación escénica,
265

que permitan adquirir mayor seguridad estilística y damos cuenta
de que no existe un método único de actuación capaz de satisfacer
las innumerables contradictorias exigencias escénicas del teatro,
sino que actor y director deben encontrar la solución escénica
válida que corresponda efectivamente al estilo de cada obra.
Y
este hallazgo es la finalidad últim a de los ensayos, que no
deben encauzarse al lucimiento personal de los actores ni al b r i l l o
—por sí mismo— de la dirección escénica, sino a ser medios para
el único producto teatral legítimo: la proyección verdadera de la
forma y espíritu de la obra.

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H e t h m o n , R o bert H .,

índice de nombres

Abe Lincoln in Illinois, 52, 80
A d le r, Stella, 59
A d o r n o , Theodor W., 258
A g u s t ín , 11
Aída, 39
A la cacatúa verde, 139
A lb e e , Edward, 138, 254
A lg a r r a , María Luisa, 136
A lfíe ri, 48
A n a to l, 139
Anderson, Lindsay, 126
Andorra, 41, 103, 253
Anfitrión, 8 8 , 211
A ninguna de las tres, 83, 158
Anouilh, Jean, 58, 103, 251, 253, 258
Antígona, 211, 212, 248
Antoine, 124
Antonio y Cleopatra, 81
Appen, Karl von, 243 , 245 , 249
Appia, Adolphe, 202
A puerta cerrada, 253
Archer, William, 122
Aristófanes, 212
Aristóteles, 147-151, 253
Arms and the man, 217
Arnaldo Márquez, José, 161
Arrabal, Fernando, 138
Artaud, Antonin, 251, 252, 262, 265
Astrana Marín, 93, 111
Atterberg, 212
Aufricht, 249
Auto sacramental de san Hermenegil­
do, 252
Ave María, 214

Baeza, Ricardo, 162
Bailey, James, 108
Barker, H. G., 109
Barnay, 122
Barrault, Jean-Louis, 56, 87, 106, 211
Basurto, L. G., 214
Baudelaire, 258
Becket, Samuel, 138, 251, 255
Becket o el honor de Dios, 103, 253,
254, 256, 258
Beethoven, 211, 232
Belasco, David, 59
Benavente, Jacinto, 44, 90, 144, 150,
229
Benthall Michael, 108
Bergerac, Cyrano de, 85
Bergson, 85
Berlioz, 212, 214
Bem hardt, Sarah, 26, 27, 47
Betterton, Tilomas, 110, 111
Bibiena, Galli, 171
Biedermann y los incendiarios, 251
Birthday Party, 41
Boito, 176
Boleslavsky, 24
Bosworth, Halliam, 49
Brahm, Otto, 124, 132
Brando, Marión, 56
Braunfels, 212
Brecht, Bertolt, 15, 103, 211, 240-250,
255
Brendel, Ulrico, 8 6
Britannicus, 32, 123
Brod, M., 241
Brooks, Peter, 260-262, 264
269

Brown, Ivor, 147
Brunetifcre, 152
Burbage, Richard, 110
Busch, Ernst, 245
Buteher, 148, 149
Byron, Lord, 211
Cada quien su vida, 214
Calderón, 57, 83, 99, 102, 104, 123, 136,
151, 153, 158, 165, 166
Camacho, C., 23
Cándida, 44, 147
Carballido, Emilio, 136, 140.
Carmen, 39
Casa de muñecas, 98, 155
Casona, A., 136, 140
Castelvotro, Ludovico, 150
Castellanos, Julio, 179, 180
Castro, G. de, 152
Cenizas del pasado, 27
Cervantes, 14, 57, 67, 114, 135, 136, 139
César y Cleopatra, 81, 166, 169
Cibber, Colley, 110
Clark, Jaime, 232
Claudel, 211, 212
Cobardías, 138
Coffee, L., 226
Coleridge Taylor, S,, 212
Come and go, 138
Con rumbo a Cardiff, 139
Contigo, pan y cebolla, 136
Coiitreras, 139
Coriolano, 140, 248
Comeille, 150
Copeau, 160
Coquelin, 19, 58
Coward, Noel, 32, 137, 138
Cown, Joyce W., 226
Crafton, 199
Crawford, Chery, 240
Crepúsculo de los dioses, 202
Crouse, William, 239
Cruickshank, Andrew, 115
Cruz, Ramón de la, 57, 139
Cruz, Sor Juana Inés de la, 252
Cyrano de Bergerac, 85, 137
Chaitaski, 212, 214
Chamberlain, 64
Chaplin, 90
Charon, Jacques, 87
Chaipentier, 211
Chaussée, 138
Chavez, Carlos, 212
Chéjov, 85, 8 6 , 139, 161
Chodowiecki, Daniel, 171
Chronegk, Ludwín» 122
Daochenko, 124
D'Annunzio, 39, 212
270

D avenant, William, 167
D ebussy, 212
Del brazo y por la calle, 137
Del rey abajo, ninguno, 165
D em im onde, 140
D espertar de la primavera, 264
D essau, Paul, 211, 248, 249
D essoir, Max, 10
D eutsch, E rnst, 91
D .F., 140
D iam ond, David, 212
Días felices, 136
D iderot, Denis, 25, 54, 121, 241
Diez B arroso, V. M., 140
Dilthey, Wilhelm, 10
D octor Knock, 190
Dolci, Dañilo, 48
Don Carlos, Í65
Don Domingo de don Blas, 180
Don Giovanni, 175, 181, 182
D on Juan, 211, 248
Don Juan Tenorio, 92, 136
D ryden, John, 8 8 , 167
D um as hijo, 14, 140
D ü rren m att, Friedrich, 162, 241, 251
Duse, Eleonora, 26, 27, 39

7

E dipo rey, 44, 83, 149-151, 153, 158, 255
E g m o n t, 211
E gri, Lajos, 152
E issíer, Hanns, 211
E liot, 58
E l alcalde de Zalamea, 44, 153, 164
E l A polo de Bellac, 140
E l balcón, 258
El burgués gentilhombre, 211
E l caso Oppenheimer, 241, 264
El castigo sin vergüenza, 82
El Cid, 150, 152
E l círculo de tiza caucasiano, 242, 246
E l condenado por desconfiado, 74, 140
151, 152
E l desdén con el desdén, 211
E l enferm o imaginario, 211
E l gesticulador, 79
E l idilio ejemplar, 144
El ja rd ín de los cerezos, 161
E l largo viaje a casa, 139
E l mágico prodigioso, 140, 151
E l m ancebo que casó con mujer bra­
va, 140
E l m artirio de San Sebastián, 212
E l m ercader de Venecia, 6 8 , 82, 150,
159, 161, 176-180, 182, 193, 211, 212,
222
E l oso, 139
E l padre, 147
E l pájaro azul, 212
E l perro del hortelano, 137
E l profeta Joñas, 139

0 p u e n te , 136
0 re ta b lo d e la s m a r a v illa s , 139
¡¡l rev iso r, 15

£| rey Lear, 212

£1 sí d e las n iñ a s, 136
El su e ñ o -d e u n a n o c h e d e v e ra n o , 137,

D 184, 211, 212
tío Vania, 153
El v ie jo c e lo s o , 139
El Vicario, 241
£1 ¿00 d e c r is ta l, 153
En olta rnar, 138
Engel, Erich, 248
En la jungla de la ciudad, 240
En ¡a tie r r a d e Jauja, 139
En qu é p ie n s a s , 140
Enrique IV, 34, 80, 250
Enrique V, 80, 149, 184
Enterrar a lo s m u e r to s , 131, 139, 141,
234
Entre lo s b a s tid o r e s d e l a lm a , 213
Entrem és d e lo s h a b la d o r e s , 139
E ntrem és d e l v ie jo c e lo s o , 13
E s c la v a , H. G. d e , 139
E spectros, 44, 6 6 , 156, 226
Esperando a Godot, 251, 255, 256, 258
Esperando a l z u r d o , 141
E s q u ilo , 12, 14, 131, 140, 212
Esquina p e lig ro sa , 149
E u r í p i d e s , 12, 14
E v r e i n o f f , 213
Extraño in te rlu d io , 42, 43, 147, 166
01

Family Portrait, 226
Farquhar, 248
Fausto, 104, 123, 149, 153, 165, 211-213,
260
F e m a n d e l , 48
F e u ille t, 25
Fianza satisfecha, 14
Fidelio, 188
Franz, Ellen, 122
Freedley, George, 42, 171
Frenzel, Karl, 123
Freud, Sigmund, 42, 69, 105
Friedell, Egon, 47, 105
Frisch, Max, 41, 103, 251, 253
Froken Julie, 6 8
Fuenteovejuna, 14, 140, 153
Furse, Roger, 111, 115
Fry, 58
Gaehde, Christian, 171, 175
Galsworthy, John, 70
García Lorca, 58, 188
Garrick, 127-129
Garro, E., 140
Gas, 147
Gassman, Vittorio, 48

Gelber, Jack, 264
Genet, Jean, 103, 138, 253, 258
George, 251
Gerszo, Gunther, 177-179, 193
Gil González de Avila, 30, 139
Giraudoux, Jean, 8 8 , 103, 140
Glazunov, 211
Goethe, 7, 8 , 13, 64, 104, 105, 121, 123,
124,
131, 132, 150, 165, 167, 172, 211,
213, 260
Gorki, M., 36, 71, 149
Gorostiza, Carlos, 136
Gorostiza, M. E. de, 136, 139
Gounod, 123, 214
Gregor, Joseph, 105, 128
Grieg, 211, 213
Grillparzer, 211
Grotowski, Jerzy, 57, 201, 264
Guevara, V. de, 233
Guinness, Alee, 48, 111, 128
Guthrie, Tyrone, 50, 56, 60, 89, 111, 115
Hacia Damasco, 69, 147
Hamlet, 15, 44, 57, 67, 74, 104, 126-130,
135, 136, 193, 212
Hansel y Gretel, 177
Harían, W„ 152
Hasek, Jaroslav, 241
Hassait, M., 184
Hauptm ann, 140, 153, 264
Haydn, 214
Hebbel, Friedrich, 50, 75, 92, 94, 137,
162, 183, 185, 221
Hedda Gabler, 163, 194
Heffner, H ubert C., 234
Hegel, 152
Helpmann, Robert, 159
H erbert, 125
H erdom , 80
Hernández, Luisa-Joseñna, 140, 144
Hesse Hermann, 141
Heyme, Hansgünther, 262, 263
Historia del Zoológico, 138
Hochuth, 241
Honegger, 211-214
Housman, 147
Howard, L., 59
Howe, P. P., 75
Hoyle, Jam es, 115
Hum perdinck, Engelbert, 212
Hurwicz, Angélica, 246
Hurra, seguimos viviendo, 241
Ibarbengoitia, Jorge, 136
Ibert, Jacques, 212, 213
Ibsen, 13, 6 6 , 73, 8 6 , 123, 136, 148, 150,
151, 153, 155, 156, 164, 165, 211, 232,
241
Ifigenia, 124
lie, 139
271

211

lonesco, Eugéne, 138, 240, 251, 254, 255
Irving, 127
Jacobs, Sally, 261
Jano es una muchacha, 14
Jardiel Poncela, 90
Jarry, Alfred, 251
Jessner, Leopoldo, 15, 60, 124, 128, 193
Jiménez Rueda, Julio, 22
Jinetes hacia el mar, 139, 160
Jones, Iñigo, 171
Jouvet, Louis, 124, 160, 190
Joyce, James, 42, 242
Juan Gabriel Borckmann, 135
Juana en la hoguera, 211
Juárez y Maximiliano, 226
Judith, 92, 95, 137, 162, 178, 183, 185,
207, 212, 221
Juego de héroes, 48
Julio César, 15, 55, 81, 122-126, 137, 140,
193, 249
Kafka, 253
Kainz, 135
Kaiser, 147
Karol, 138
Kayssle, Friedrich, 50-52
Kazan, Elia, 45, 240
Kean, 48, 128, 129, 135
Keen, Malcolm, 111
Kindermann, Heinz, 171
Kipphardt, Heiner, 241
Kleist, 88
Komisarjevsky, 53, 54, 124
Korngold, Wolfgang, 212
Kortner, F., 128
Labicííe, 85, 8 8 , 161
La Bohéme, 188, 193
La calle de la gran ocasión, 140, 144
La cantante calva, 138, 254
La carátula, 139
La casa de Bernarda Alba, 188
La casa de Rosmer, 86, 98, 149, 153,
164, 226, 232
La Celestina, 13, 57, 165
La comedia de los ensueños, 252
La cueva de Salamanca, 139
La dama de las camelias, 27
La dama duende, 166
La danza macabra, 188
La discreta enamorada, 82, 85, 8 6 , 8 8 ,
137, 156, 221, 225
La Doncella de Orleans, 223
Lady Windermere, 74
272

La
La
La
La
La

esposa constante, 65
fiesta de Solhaug, 211
flauta mágica, 178, 188
gaviota, 153
importancia de ser Severo <V7 ic
83, 84

75<
La indagación, 241, 264
La lección, 254
La loca de Chaillot, 103
La malquerida, 150
La más fuerte, 139
Lange, Konrad von, 10
La noche de Epifanía, 159
La ópera de tres centavos, 248 249
La pesadilla, 139
La pregunta al destino, 144
La presumida burlada, 139
La profesión de la señora Warren ñl
75

Las brujas de Salem, 264
Las cosas simples, 136
Las criadas, 103, 138, 253, 258
Las preciosas ridiculas, 139, 170
La señorita Julia, 63, 96-98, 140 151
Las sillas, 138, 251, 255, 258
La tempestad, 104, 212
La verdad sospechosa, 13
La vida es sueño, 57, 99, 104, 123 14í)
158, 214, 226
’ ’
La visita, 162, 251
La Walkyria, 39, 172, 191
Lawrence, G., 52
L’école des maris, 85, 8 6
Leigh, Vivian, 6 8
Le pédant joué, 85
Les fourberies ae Scapin, 84, 87
Lessing, Gotthqld Ephraim, 25, 29, 48
54, 69, 148, 222, 241
Le tombeau sous l’Arc de Triomphe
141
Lewis, Robert, 240
Libertad, Libertad, 264
Liebermann, Max, 38, 71
Lindsay, Howard, 239
Littlewood, Joan, 264
Lo fingido verdadero, 23
Long Day’s Journey into Night, 166
Lope de Rueda, 57
Lope de Vega, 11, 23, 57, 82, 83, 85, 87,
8 8 , 137, 140, 147, 148, 156, 159, 165,
166, 169, 170, 174, 189, 214, 221
Los años de prueba, 136
Los bajos fondos, 36, 149, 156
Los bandidos, 15, 140
Los espectros, 123, 124, 150, 151
Los favoritos, 144
Los hugonotes, 123
Los negros, 138
Los pechos privilegiados, 179
Los persas, 14, 131, 140

r0s tejedores, 140, 153, 264
vencidos, 140

i ly
LÍíu
y<
sis trata,

M ie f ? ^ o h e

Novo, S alva dor. 106
N uestra ciudad , 44, 147
N uestra N atocha , 136

140, 147

Macaulay, 96
Macbeth, 212, 249
¡Víaclin, Charles, 82
Madariaga, Salvador, 70, 105, 107, 117
Madre coraje, 211, 242, 247 , 248
Maeterlinck, 153, 212
14

gallarme, Stéphane, 251
Man and Superman, 14
ganfred, 2 1 1
Mann, T., 26
garat-Sade, 215, 259-261, 263
¡¿arta Estuardo, 124
Mariowe, Christopher, 56
Marowitz, Charles, 262
Marquis, Rosa, 14
Martínez Sierra, 140
Massey, R., 52-54, 79, 80
Maugham, Som erset, 9, 65, 142, 194
McCandles, S tanley R., 202
McClintic, 134

Medidapormedida,

14, 170

Meiningen, 71, 121-124, 127, 171, 193,
223, 225, 226, 250
Mendelssohn Bartholdy, Félix, 211-213
Mendoza, Héctor, 136

M
efistófeles,
Menéndez y Pelayo,
Mercier,
M
érope,
Meyerbeer,
176

162
54, 121, 241
178
201
Meyerhold, 15, 60, 124
Mílhaud, Darius, 212
Miller, Arthur, 44, 45, 241, 264
Millor Fernández, 264
Minks, Wilfried, 264
Mitchell, Adrián, 262
Moliere, 14, 15, 68, 83-86, 88, 137, 139.
170, 211, 218, 247, 248 , 251
Molnar, Ferenc, 66, 144
137
Monterde, F., 140
Moock, 137
Moratín, 86, 136

MonsieurLambertier,

Moreno, M a rio , Cantinflas,
Moreto, 211

11

Mozart, 124, 175, 178, 181
Mrozek, S la w o m ir, 138

M
uchoruidoy pocasnueces,
Nathan, G.
J „ 137

Neveux, George, 138

lo3, 212, 214, 232

Noche florentina, 140
Nora, 124

xjx

gágicoprodigioso,

74.1

Noche de Epifanía,

212

Hegandoacasarse,

I # *

Inadmissible Evidence, 42, 253
Interior, 153
Introduction et la danse de Salomé,

147, 212

O bligado, R

;

'

i

Odets, Clifp................
O f Mice mu,
........
O li ver, L a m . „ , 1,\

O’Neill, 42, 43, 64, ó5, 68, 13°, 147, 166
Oppenheimer, X R o b e rt, 241
Orestes, 48

Orestiada, 212
O rff, K a rl, 212
Oh, what a lovely war. 264
Qsborne, John, 253
Osbom e, Paul, 239
Otelo, 212
Otra primavera, 76

Parece m entira, 140

Pedroío, Manuel, 138

Peer Gynt, 137, 149, 165, 211
Peleas y Melisanda, 212
Peón, ,J., 139

Peribáñez v el comendador de Ocaña,

137, 170'
Petsch, R o b e rt, 105
P fitzn e r, 211
Pino, R osario, 44
P in íe r, 41
P ira n d e llo , L u ig i, 23, 33, 34, 48, 161,251
P iscator, E., 15, 58, 59, 240, 241
P ito e ff, Ludxnilla, 251
Planchón, Roger, 251
P latón, 141
P lauto, 88
P oi/len '’ Bra iic ís , 211
Prit49
Pri-4
" "o , 17-5, 177, 135
PrC"l'0"‘=7 214

Pro.

Pus-? 2 ... 136
Ilv -rirv . 121, 213

Pygnialion, 32, 52
Quayie, A n tlio n y , 108
Q u ín a u lt, 138
Q uin te ro , José, 43

Racine, 123
Racinet, 193
Rangel, F lavio, 264
R aynal, P., 141
Reéves, J. A., 171

Reimann, H„ 241
Reinar después de morir, 233
Reinhardt, Max, 60, 71» 91, 124, 127,
132, 176, 184, 211, 212, 222
Revueltas, Silvestre, 213
Ricardo II, 80
Ricardo III, 74, 80
Riccoboni, 25
Rigoletto, 39
Rilke, Rainer María, 39, 53
Roberto el diablo, 201
Rolland, Romain, 141
Romains, Jules, 190
Romeo y Julieta, 15, 63, 72, 81, 92, 93,
137, 152-155, 159, 165, 167, 178, 212,
214
Rosalba y tos Llaveros, 136
Rosina es frágil, 140
Rosmersholm, 73
Rostand, 85, 137
Rowe, Nicholas, 167
Royer, 199
Ruggieri, 135
Ruiz de Alarcón, 13, 57, 166, 179
Ruzzante, 48

Slevogt, M., 124
Sibelius, Jan, 212, 213
Sievert, 124
Simmel, 15
Simonson, 217
Shadweil, 213
Sócrates, 82
Sófocles, 12, 189, 212 , 247, 248
Sonata de los espectros, 252
Stanislavsky, Constantin, 24, 25 Sí «k
58-60, 73, 122-124, 223 , 240, 242 247
Steinbeck, John, 141, 239
'
Stern, E m st, 176, 180
Stevens, 168
Strange Interlude, 65
Strasberg, Lee, 56, 240, 242, 264
Strauss, Richard, 211, 213
Strehler, Giorgio, 250
Strindberg, 50, 66, 68 , 69, 75, 96 no
140, 147, 151, 188, 251, 252, 264

Striptease, 138
Su esposo, 140, 144
Suite, 212, 214
Suite Elizabethaine, 212
Susan and God, 52
Susana y los jóvenes, 136
Swinarski, Konrad, 259, 261
Synge, E. J., 139
Synge, J. M., 160

Sacristán, Manuel, 262
Safo, 211
Salas, Angel, 214
Salomé, 140
Salvador, A-, 23
Tairov, 124
Santa Juana, 137
Taima, F. J., 129
Sardou, 25, 60, 147
Tambores en la noche, 240
Saroyan, William, 59, 141
Tambores y trompetas, 248
Sartre, Jean-Paul, 253, 258
Tardieu, Jean, 138
Scribe, 25, 60
Tartufo, 170
Schiller, 14, 64, 140, 165, 170, 211, 241, Teatro, 194
256
Tenschert, 249
Schindler, 232
The Connection, 264
Schinkel, K. F„ 124
The Fairy Queen, 212
Schnitzler, Arthur, 139, 144
The Iceman Cometh, 65, 166
Schofield, Paul, 108
The Play is the Thing, 66
Schonberg, Arnold, 8
The Time of your Life, 141
Schopenhauer, 16
Tirso
de Molina, 57, 74, 137, 151, 166
Schubert, 214
Todos
son mis hijos, 239
Schumann, 211
Toller, E m st, 241
Seide, Adam, 258
Tonight at 8:30, 138
Seis personajes en busca de autor, 33, Tosca,
188
161, 251
Turandot, 211
Serreau, Jean-Marie, 256
Shakespeare, 11, 14, 15, 49, 55, 74,-80- Tushingham, Rita, 264
83. 92, 104,106, 107, 110, 113, 116,118,
125,
127, 128, 136, 140, 147, 157, 159, Ubu Roi, 251
161, 163, 165, 167, 168, 170, 174, 184, Ulises, 42
187, 189, 212, 218, 221, 232, 247-250 Unamuno, 142
Shaw, G. B„ 14, 26, 27, 64, 75, 81, 140, Una petición de mano, 85, 139
Vn cuento de invierno, 212
142, 144, 147, 155, 166, 169, 218
Un día de octubre, 147
Shaw, Irwin, 59, 131, 1Í9, 141, 239
Un enemigo del pueblo, 241
Sherwood, Robert E., 80, 239
Skelton, Geoffrev, 262
Un hogar sólido, 140

Un sombrero de paja de Italia, 85
161
Usigli, Rodolfo, 14, 76, 79, 80
Valbuena Prat, 101
V a le n c y , Maurice, 162
Verdad y mentira, 140
Verneuil, 137
yictoria de la honra, 169
Victoria Regina, 147
Vidas privadas, 32, 137
Viejo celoso, 67
Vilar, Jean, 34
Villaurrutia, X., 140
V is c o n ti , 123
V is c h e r , F. T., 116
Volpone, 211
Voltaire, 138, 178
Von Boehn, 193
V o s s le r , 169
Ricardo, 121, 174, 248
Wieland, 172, 174, 248
Wolfgang, 172, 248
Walkup, F. P., 193
W á l t e r l i n , O., 25
Wallenstein, 124, 165
W ag n e r,
W a g n e r,
W ag n e r,

Warre, Michael, 130
Waynyard, Diana, 108
Weber, K. M. von, 211
Webster, M argaret, 212
Wedeking, 264
Weigel, Helene, 243, 248
Weingartner, 213
Weiss, Gunilla Palmstierna, 259, 261
Weiss, Peter, 215, 241, 259, 261-263
Wekwerth, 249
Werfel, 80, 226
Wilcox, P. T., 193
Wilde, Oscar, 36, 67, 74, 75, 83, 84, 132,
140, 229
Wilder, Thom ton, 86, 147, 239
Wilhelm Meister, 132, 167
Wilkinson, Marc, 126
Williams, Tennessee, 153, 241
W ordsworth, Richard, 115
Xirgu, M argarita, 47
Yeats, W. B., 251
Zadek, Peter, 264
Zorrilla, 92, 136