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5EDG10 JIMENEZ / EDGAQ CEEALLOS

TECNICAS Y TEODIAé
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El conocimiento o la experiencia directa de

Saxe-IVieiningen * Antoine StanislavskiNemíróvichDánchenko
Appia GordonCraig Meyerhold Vajtangov Jarry

Copeau

Jouvet ; Brecht * Clurman * Schechner * Brook ■Grotowski
Barba

Kantor

Reinhardt

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Kazan

Margules

TECNICAS Y TEORIAS
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DIRECCION
ESCENICA
V o lu m en 1

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W::7Mk &¿J

D irección General de Difusión Cultural
Grupo Editorial G aceta, S. A. de C. V.
D irección Editorial / UNAM
M éxico, 1 9 8 5

SaxeMeiningen * Antoine* Stanislavski * Nemiróvich Dánchenko
Appia • Gordon Craig • Meyerhold • Vajtangov • Jarry • Copeau
Jouvet*Brecht*Clurm an* Schechner * Brook * Grotowski
Barba • Kantor

In m em o ria m :
Jo rg e Jim én ez Desentis, mi padre

C oordinación E ditorial
Sergio Jim én ez/R am iro Osorio

TECNICAS Y TEO RIAS DE LA DIRECCION ESCENICA
© 1 9 8 5 Sergio Jim énez / Edgar Ceballos
© UNAM-GEGSA, 1 9 8 5 .

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traducción

Introducción

E qu ipo d e Idiomas GEGSA
Enriqueta Bem al López
Noem í Lucero Castillo
Margarita Villaseñor
Margherita Pavía


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Reservados todos los derechos. Prohibida la
reproducción total o parcial de la obra sin
permiso escrito de los editores.
ISBN 9 6 8 -7 1 5 5 -1 8 -3 (tom o 1)

9 6 8 -7 1 5 5 -2 0 -5 (obra completa)

Impreso y editado en M éxico

Printed and m ade in M éxico

Notas, apuntes
y documentos para
una historia
de la dirección
escénica

Obsesión p or los orígenes
Año 0:
“L o difícil es concebir un libro de historia
que sea sólo saber y no acicate para la
acción y alimento para la em oción ”.

. . . E sta afirm ación de Luis González ha dado vueltas al­
rededor de mi cabeza to d o el tiem po que le dediqué a la reali­
zación de esta obra. Asi pues, la selección, distribución y
estructura de los materiales que expongo en esta com pilación,
no aspiran a ser un catálogo de archivos para archivo; tam p o­
co un cdrdex que ayude a la eficacia de la m em oria docum en­
tal sabihonda, y m enos colaborar con los anticuarios y los
taxidermistas, en el oficio de exhu m ar y disecar fantasm ones
de “ L a Historia de B ro n ce” de la dirección teatral. Más bien
quiero que el oscuro objeto d e m i propósito sea entendido
como la exposición de un pequeño m uestrario docum ental de
algunas etapas del teatro , centrándom e luego en lo que va del
13

1
I
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SERGIO JIM EN EZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

siglo X X y su arranque desde el X IX , que sirva com o guia
para la acción de los futuros directores de escena.
D icho en palabras llanas: un libro de te x to . Sin la conno­
tación peyorativa que tal con cep to arrastra p e r se.
Premisa
Por eso husm o, podem os plantear la prem isa, (para resol­
verla, o no, al final de la docum entación) de que la m ise en
scén e es, com o actividad especializada, de reciente aparición
en la historia de las artes escénicas: menos de cien años. Ya
que eso se afirm a p or aq u í y p o r acullá.
Y
de ser cierta esa aseveración, se supone que este aconte­
cim iento divide definitivam ente dos opciones desde el punto
de vista teó rico y del ejercicio escénico: la prim era es aquella
que propone al d irector com o un traductor de la obra literaria-dram ática. Un coord in ador de los esfuerzos y talentos del
conjunto para producir un organismo teatral que revele al
público el pensam iento ordenado p or el autor. Jacq u es Rouché sugiere la siguiente fórm ula: “ El propósito de la escenifi­
cación es esclarecer el cuerpo de una obra, destacar sus líneas
Teatro helénico. Esta reconstrucción está basada en las ruinas de un teatro cons­
principales; vestirla, si así pudiera decirse. No debe deform ar­ truido en el siglo IV a. C.
la ni ornam entarla en exceso, sino con tod a simplicidad valo­
rar sus líneas principales y el ca rácter propio de su belleza” .
fueron del tod o definidas, o del todo concertadas al menos.
L a otra es la que afirm a que la aparición del director, No había, en el nacim iento del teatro occidental, el profesio­
com o actividad definida dentro del fenóm eno escénico, mar­ nal que dice a todos lo que se tiene que hacer com o única y
ca con claridad la absoluta diferencia que va a separar al Tea­ acabada especialidad. En esta etapa, organizar el espectáculo
tro (en el sentido subrayado de la palabra) de la literatura. fue una más de las obligaciones —y supongamos que también
E sta independencia de oficio y de genio es definida por uno de los placeres— del propio autor. A parentem ente las
Harold Clurman así: “ El teatro no es una lám para que nos funciones del cread or y del realizador coincidieron.
perm ita leer un te x to . En circunstancias favorables, el teatro
1.2
Se sabe que el venerado Esquilo era un brillante di­
es un arte creativo. . . C ontem plar el teatro com o una mera rector de sus propias obras. Que introdujo las decoraciones
actividad interpretativa es no com prenderlo y, en últim a ins­ con la pintura de los p eria k to i; la maquinaria escénica como
tancia, destruirlo” .
el deus ex machina y diseñó los ropajes monum entales y los
1. A n te c e d e n te s greco-latinos
1.1 En esta etapa las funciones del d irector de escena no

coturnos para darles altura y monum entalidad a los actores
pensando en la visibilidad. Em pleó a Cleander y Myniscus
como actores de base que repetían su trabajo de representa­
ción, o sea, casi fundó la idea de los actores de com pañía es­

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SERGIO JIM ENEZ
NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

table. Se le consideró, además de ilustre au tor, que y a se sabe,
co m o un d irector preocupado por producir co n brillantez el
evento teatral.
1.3 En cam bio de Sófocles —gloria del teatro clásico— se
cu en ta que dirigía m edianam ente sus obras, y a que siempre
p ed ía ayuda de algún didáskalos. Se sabe que siempre se re­
p a rtía a sí mismo papeles pequeños en sus propias obras, ya
que com o a cto r era un holgazán de delicada salud que no gus­
tab a m em orizar largas tiradas, ni de perm anecer m ucho tiem ­
p o sobre la orkhéstra. L o que si le p rod u cía placer a nuestro
Sófocles era dirigir la coreografía de las producciones. Había
estudiado la danza co n el afam ado m aestro Lam prus y se con­
serva un elogio en com iástico a su trabajo com o bailarín cuan­
do produjo Nausicaa.
1 .4 Eurípides com o director escénico era bastante, com o
diríam os ahora, “ tem peram ental” , pues parece ser que se en­
fadaba fácilm ente. “ Señor —dijo Eurípides a un a cto r que
jugueteaba en un ensayo—, a menos que usted sea m uy estú­
pido e insensible, no puede reírse mientras ensayam os el
grave M odo M ixolidiano” .

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1.5 Iulus Polux, en su enciclopédico O nom astikón nos re­
vela: “ . . . en la tragedia, los extran jeros entraban p o r la puer­
ta que da a la d e re c h a .. .” ¿Q ué griego, con alm a de director
en ciernes, fue fijando las convenciones?
1.6 Y a en la é p o ca del teatro latino el historiador Marco
Livius observa que los jóvenes aficionados que eran utilizados
para las representaciones (llam ados h istriones), van abando­
nando el escenario para dejar paso a los profesionales (ister,
palabra to sca n a p a ra n om brar a los actores). E sta peculiaridad
produce el a cto r que va perfeccionando su oficio, que va
depurando sus recursos vocales y gestuales para alcanzar m a­
yor efecto en los espectadores. Quintiliano exalta detallada­
mente a dos actores, D em etrius y Stratocles, pues queda m uy
impresionado con las m odulaciones de sus voces: una “ mali­
ciosamente graciosa” y la o tra de gran p o d er; se adm ira de los
delicados acentos que hacen co n el m ovim iento de sus m a­
nos y el admirable efecto que causa la destreza co n que
pasean sus trajes p o r el escenario; la agilidad de sus m ovim ien­
tos, incluso, la m anera com o “ hunden el cuello en sus hom ­
bros” para caracterizar a un personaje.
1.7 Son estos profesionales los que, afinando las caracte­
rísticas de representación, van transm itiendo sus descubri­
mientos prim ero, y sus conocim ientos después, para crear
forma y escuela. E p o ca forzada y esforzada en la que entre
autores y actores se dirige la escena. Suponem os que no siem­
pre en coexisten cia p acífica, y a que el m ism o A ristóteles, dos
siglos antes, había observado que en las producciones teatra­
les, los actores eran, generalm ente, de m ayor consecuencia y
efecto entre los espectadores que los dra’r^ que interpreta­
ban. O sea, el buen Aristóteles se quejaba ie l incipiente Star
System.
1.8 Y luego vendrán los arquitectos a colab orar en la di­
rección escénica. En esta ép oca del teatro rom ano, prolonga­
ción directa del griego al que copió más que im itó traducién­
dolo al “ bárbaro latín ” co m o diría Plauto, la m an ía p or las
construcciones que ten ía el Im perio tam bién afectaron al
Mapa de los teatro helenísticos. Se conoce la ubicación de estos teatros, unos cua­
teatro y sus escenificaciones. Marcus Vitruvius Pollio, en
renta, por las ruinas que de ellos quedaron o por alusiones históricas.

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NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

19

Dos clow ns rom anos. A la izquierda, un bufón etrusco; a la derecha, el Mandacus
romano.

Teatro rom ano. Basado esencialmente en las ruinas de Aspendos, en el sur de Asia
Menor. Donde había una ladera conveniente, los romanos construían el auditorio
inclinado, pero no vacilaban en erigir una estructura libre como esta.

tiem pos de A ugusto, escribe en diez volúmenes su D e Architectura. En el quinto tom o define y propone: “ Hay tres cla­
ses de escenarios, uno llamado trágico, el segundo cóm ico, y
el tercero el satírico. Sus decoraciones son diferentes y disí­
miles unas a otras en su esquema. El escenario trágico es deli­
neado con colum nas, frontispicios, estatuas y otros objetos
que ornam entan a los reyes; el escenario cóm ico exhibe vi­
viendas con balcones y perspectivas de paisajes representando
hileras de ventanas a la m anera de casas ordinarias, los escena­
rios satíricos son decorados con árboles, cavernas, montañas
y otros objetos rústicos delineados en el estilo apaisajado” .
1.9 En este m om ento, la pantom im a greco-latina asienta

la posibilidad de que un solo individuo ya no se especializa en
un sólo carácter, sino que se va ampliando su repertorio de
personajes. Para la construcción de los mismos, los actores no
descansan to d a la responsabilidad de actuación en sus voces,
sino que los ademanes, el m odo de cam inar, las posiciones del
cuerpo subrayan los perfiles representados. Y a Luciano de
Samosata había exclam ado: “ ¡Prodigioso arte! En un mismo
día, él es el loco Atham as y el tím ido Ino; él es Atreus y otra
vez Tiestes, después Egisto o A erope; todo esto en el trabajo
de un sólo h om b re” .
1 . 1 0 Los actores van añadiendo elem entos de vestuario,
utilería, etc., para enriquecer la representación. Diomedes
relataba: “ . . . A sí pues, antes usaban pelucas para que la cali­
dad del color indicara edad, según fueran blancas, negras o
pelirrojas. . .”
1 . 11 Las m áscaras, que habían perdido funcionalidad,
vuelven a aparecer en los escenarios rom anos. El m ismo Dio­
medes, que siendo gram ático se aficionaba a historiar los
acontecim ientos teatrales, cuenta cóm o apareció otra vez la
m áscara en el rostro de los actores, debido a una grave razón
por cierto: “ El primero en utilizar una m áscara fue el gran
actor Roscius Galus, porque era bizco; aún cuando usaba la

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SERGIO JIMENEZ

máscara, no tenía un físico bastante apropiado para su papel,
excep to cuando hacia la parte de parásito” .1
2. Teatro religioso y pro fano durante la N o ch e Gótica
2.1
Para entender cuál y cóm o era el papel de actores y
directores en el periodo del teatro religioso y profano durante
la Edad Media, es obligado reseñar un minúsculo esquema de
su formación. La Iglesia Católica generó una especie de drama
singular que tuvo su apogeo en la segunda m itad del medie­
v o ^ sus raíces arrancan de la misa en com unión instituida en
el siglo IV. De esta liturgia y de los cantos antifonales, en
que dos partes del coro se contestan m utuam ente o en el que
todo el coro responde al cantor o solista, em ana el prolífico
drama medieval.
•2.2 Evangelizar fue el primer propósito de esta form a pri­
mitiva del teatro. Así pues, el obligado espacio para ejercer
sus procedimientos fueron los templos. En la fase prim era de
la Edad Media, son las iglesias en donde se efectuaban las pri­
meras representaciones sacras. En éstas se manifestaban, con
obvia parcialidad, las dos ideologías del mundo feudal: la
herejía y el catolicismo.
2.3
A sí lo manifiesta la famosa monja Hrosvita de Gandersheim, en Sajonia (¿ 9 3 5 -9 7 3 ? ), históricamente la primera
autora de teatro, que escribió ingenuas y castas comedias
hagiográficas sobre pecadores redimidos. Ella misma explica a
sus hermanas sus temas devotos: “Hay muchos católicos, y
nosotras mismas no podemos eximimos enteramente de la
im putación, que, atraídos por la pulida elegancia del estilo de
los autores paganos, prefieren sus obras a las Sagradas Escritu­
ras. Hay otros que aunque están profundamente apegados a
los escritos santos y no tienen ninguna relación con la m ayo­
ría de las producciones paganas, hacen una excepción en
favor de Terencio, y, fascinados por el encanto de la manera,
1“ . . . peisonis uero uti primus coepit Roscius Gallus, piaecipuus histrio,
quod ocultó peruersis erat nec satis decorus in personis nisi parasitus pronuntiab a t ..

Espectáculo medieval de títeres. Ilustración de un manuscrito de la Edad Media.

se arriesgan a ser corrom pidos por la perversidad del asunto” .
2.4 Y a se dijo (2 .2 ), este ám bito intelectual predominan­
te encontró el lím ite físico para desarrollar su influencia: la
totalidad de las naves de las iglesias.
2.5 En la página siguiente, podemos exam inar el esquema
de la planta de un escenario simultáneo medieval.
2.6 Del siglo IX se encontró un libro de ensayos del obis­
po Ethelwold, de Winchester. En este libreto no sólo se trans­
criben los parlamentos de un diálogo entre el Angel y las Tres
Marías en el sepulcro de Cristo, sino que contiene las prim iti­
vas indicaciones de la escenificación: “ . . . Al escuchar esta
orden, los tres se volverán al coro y dirán: ¡Alleluia!, ¡R esurrexit D om inus! Dicho esto, aquél que aún está allí sentado
(el Angel), com o llamándolos nuevamente, cantará el himno
Vemte et videte locum. Y al decir esto, se pondrá de pie y
levantará el velo (del sepulcro) y m ostrará que la cruz y a no
está allí, sino que queda sólo el sudario en que estaba envuelta y
cuando haya visto, que dejen en el sepulcro los incensarios
que portan, y que tom en el sudario y lo m uestren a la vista
de la clerecía, com o para dem ostrar la ascención del señor y
que ya no se encuentra allí envuelto y entonces cantarán: Surrexit D om inus d e sepulchro. . . ” Estas sencillas piezas litúr­
gicas desarrollaban su propio m étodo de escenificación solem­
ne, hierático y elemental, diríamos, para conducir fácilm ente

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NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

SERGIO JIMENEZ

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la atención y la comprensión de su también sencillo audito­
rio.

1. Puerta inicial
2. Lugar del Infierno

3. Huerto de Getsemaní
4. Monte de los Olivos
5. Puerta que da paso al segundo
compartimiento
6. Casa de Herodes
7. Casa de Pilatos
8. Columna de la flagelación
9. Columna con el gallo que
cantó las tres veces
10. Casa de Caifas
11. Casa de Annás
12. Lugar de la última cena
13. Puerta de acceso al tercer
compartimiento
14. 15., 16., 17. Sepulcros
18. 19. Cruces de los ladrones
20. Cruz de Jesús
21. El Santo Sepulcro
22- Lugar del cielo
23. Espacio para los espectadores

ESCENARIO SIMULTANEO
MEDIEVAL
(Esquema de la planta)

2.7 Al propósito original de ilustrar las Sagradas Escritu­
ras con intenciones evangelizantes, la congregación respondió
no sólo con atención devota, sino también en busca de deleite
y entretenimiento. Y así es com o algunas escenas, hum orísti­
cas o no, provocaron la risa de los ingenuos del auditorio. El
clero se escandalizó al oir las risas en el interior del templo y
se optó por llevar las representaciones místicas a la plaza pú­
blica delante del templo, ante las catedrales o en la plaza de
los mercados.
2.8 De esta manera nació el teatro medieval. “Jo sé y
María con Jesús en sus brazos deben pasar delante de un tem ­
plo, y al tiem po que lo hagan caerán al suelo todos los ídolos.
En este punto se dará una señal a los encargados del artificio
del Diluvio para que dejen salir el agua. Debe haber mucha
luz en el Lim bo, y gran brillo y melodía, y la divinidad se
aparecerá, en la forma de un Alma, con dos Angeles y cubier­
ta por un palio de gasa. Entonces se oye un gran ruido y el
Espíritu Santo desciende en form a de lenguas de fuego” .
2.9 Este drama litúrgico se fue enriqueciendo con episo­
dios chuscos y grotescos para subrayar el carácter de los per­
sonajes que tipificaban La Gula, La Avaricia, La Soberbia,
etc. De esta manera fue ampliándose el contenido piadoso
con una incontenible, vigorosa y jacarandosa vena popular.
En Francia, un autor-sacerdote se convertía en el Máitre du
Jeu y dirigía el trabajo de construcción y decoración; la ar­
monía del co ro ; ordenaba los detalles del texto , el moblaje,
los juegos pirotécnicos y vigilaba los ensayos durante los
largos meses de preparación que se necesitaban para realizar
un espectáculo que duraría una semana entera, pero del que
se hablaría durante todo un año. La vida urbana se congelaba
durante la representación.
2 .1 0 La obra maestra del teatro medieval, El misterio de
la pasión, que escribió Arnold Grebán hacia 1 4 5 0 , distribuyó
sus 3 4 ,5 7 4 versos en cuatro jornadas. Y ya en 1 5 3 6 en Bourges, la representación de E l misterio de los actos de los Após-

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SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

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construcción en sem icírculo com o en Comualles y otra en
toles, que llevaba a escena quinientos personajes se prolongó
círculo. . . anticipando así, el teatro arena.
durante cuarenta días.
2 .1 2
Cada mansión representaba un lugar distinto para los
2 .1 1
Para la escenificación de estas piezas siguieron am­
efectos
de
la
narración dram ática y llegaron a alcanzar una
pliándose, y a se dijo, los principios escénicos que había esta­
longitud
de
hasta
cien m etros. Se rem ataban, a ambos extre­
blecido el drama litúrgico. Se construyó una serie de platafor­
mos
por
sendas
torres:
una representaba el Paraíso bajo la
mas decoradas, llamadas mansiones, en línea recta ante el
forma
de
una
iglesia,
y
la otra el Infierno bajo la form a de
auditorio. Aunque, hay que decirlo, se tienen datos de una
una enorme b oca que se abría y se cerraba sin cesar que cuan­
do no tragaba pecadores irredentos, vom itaba hum o, demo­
nios y tod a clase de m onstruos y endriagos.

Plataforma escénica medieval. En 1547, en Valenciennes, Franda, los espectado­
res de la Pasión contemplaron un largo escenario que tenia el cielo a la izquierda y
la boca del infierno a la derecha, con diversas “mansiones” intermedias. El lago
era para Pedro, el pescador. (Dibujo de Gerda Becker With, según Cohén, L e
thé&tre en France au m oyen age.)

Escenarios circulares. En Comualles, Inglaterra, existen aún ruinas de terraplenes
donde, en el centro, se representaron los misterios, y los espectadores se sentaban
en una serie de bancos circulares elevados alrededor de aquel.

2 .1 3
En A dán, un primitivo drama anglo-normando del
siglo X II, están incluidas estas indicaciones de actuación que
nos recuerdan los consejos de H am let: “ . . . Y el Adán debe
estar bien adiestrado para contestar en el m om ento preciso y
para no ser ni demasiado rápido ni demasiado lento en sus
réplicas. Y no sólo él, sino todos los personajes deben estar
preparados para que hablen con com postura y para que su
gesticulación sea acorde con el asunto de su discurso. . .
Quienquiera que nombre el Paraíso, debe m irar y señalar su

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SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

sitio. .
Esto, en llano lenguaje teatral contem poráneo, se
llama “ dar fo co ” .
2 . 1 4 En esta era aparecen los antecedentes ciertos del Di­
rector de Escena. Se conservan los cuadernos de registro
donde se especifican minuciosamente todos los útiles necesa­
rios que solicitaba el Máitre du J e u para el desarrollo del es­
p ectáculo: “Tres cestos de tierra; 18 carros de hierba; pájaros,
conejos, peces y otros animales, todos vivos, para la Creación
y Sacrificio de A braham ; diversos árboles, manzanas, cerezas,
hojas de higuera y diversos frutos reales o imitados (sic) para
ser colocados en el árbol del Paraíso; instrumentos flamígeros
para el infierno; un cuerpo imitado (sic) de San Ju a n ; una
espada para Herodes; una polea, para que Ju d as se ahorque;
varas blandas (sic) p a ra la Flagelación de Jesús. . .”
2 . 1 5 Estos espectáculos, com o se puede advertir fácilmen­
te, requerían de una numerosa tram oya de especialistas que
también se detallaba con toda puntualidad: “ A G odofredo Du
Pont, por cinco días y medio de su tiempo empleado por él
en colocar tubos dentro de las serpientes para que éstas pue­
dan escupir fuego, a ocho dineros diarios, cuarenta dineros; al
m aestro Je a n Du F ay t y sus asistentes en número de diecio­
cho, por haber ayudado en el Infierno durante nueve días que
duró el Misterio, a seis dineros diarios cada uno, cuarenta y
cinco ducados y seis dineros” .
2 . 16 Pero no se piense que todo era superproducción.
También la imaginación jugaba un papel determinante. A
veces un bastón o una pértiga cualquiera sobre la que camina­
ba m ontado a horcajadas el personaje, representaba el asno
sobre el que entraba Jesús en Jerusalén. Tam poco en esta
época se remuneraba a los actores. Cuando m ucho un obse­
quio. Pero a diferencia de los griegos que regalaban bolsas de
aceitunas a los actores, en la edad media encontram os anota­
ciones com o éstas: “. . . A Dios Padre le fue entregado un
jarro de vino, tres dineros. . .”
2 . 1 7 El sistema de escenificación múltiple o montaje si­
multáneo fue una de las contribuciones medievales al teatro.
Sin olvidar que en algunas partes, principalmente en Inglate­
rra y Flandes, se fue adoptando otro artificio mediante el

cual las mansiones se colocaban sobre plataformas con ruedas
(a las que llamaban Carros Triunfales) y se llevaban de un
grupo a otro de espectadores. Form a Trashumante de teatro
c0n reminiscencias de Tespis, y antecedentes de las carretas
españolas.
2 . 1 8 No quiero terminar este repaso sintético a la puesta
en escena de la Edad Media sin citar un com entario de la
época, referente a la profesión más atacada de todo el fenó­
meno escénico: los actores “ . . . son una caterva de hombres
ignorantes que no distinguen una A de una B, inexpertos y
desmañados en la ejecución de tales piezas ante el público.
Sus voces son mezquinas, su lenguaje impropio, su pronuncia­
ción lamentable. No tienen ni idea del significado de lo que
dicen.
Y a se sabe: atacar a los actores es llover sobre mojado.
2 . 1 9 Y, finalmente, cierra este capítulo histórico la inven­

26

id carro inglés para espectáculos. Un carro de dos pisos —el piso inferior, con cor­
tinas, sirve de camerinos—, se ha detenido en una plaza inglesa para presentar el
primer episodio de un misterio.

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NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

SERGIO JIMENEZ

3. La E dad d e la expansión en Italia
“ ¡Los espíritus despertaron! La vida se
volvió un placer".

29

3.4
También se puede observar que eran estructuras cerra­
das, así que un elemento teatral desconocido en el pasado, la
iluminación, hizo su aparición.

Ulrich Von Hutten

3.1 Un poderoso movimiento filosófico llamado humanis­
mo, hijo de la dem ocratización de la cultura com o consecuen­
cia del revolucionario invento de la im prenta (1 4 6 8 ) y el con­
siguiente acceso al estudio de las obras maestras del pasado,
m erced a la divulgación de los texto s clásicos, aparece en la
historia del mediodía europeo.
3 .2 Y aunque las manifestaciones del drama religioso se
prolongaron hasta 1 4 5 4 , cuando en la ciudad de Florencia
se ejecutó un colosal evento de las llamadas sacra reppresentazione con escenas bíblicas representadas en veinte mansiones,
desde 1 4 5 0 en adelante el drama sacro cede paso al drama
secular, y las mansiones y carros triunfales se convierten en
escenarios de un nuevo tipo de sala teatral: los salones y las
amplias cámaras de los magníficos palacios de los grandes
señores de Italia.
3.3 En 1 5 1 3 , se efectúa la primera representación de la
comedia La Calandria del Cardenal Bernardo Bibbiena, y fue
Baldassare Castiglione, el director de la representación. Giorgio Vasari, el Plutarco de las artes, habla de Baldassare Casti­
glione, un au tor1 y director de sus propias obras y las de sus
colegas: “ Baldassare hizo dos maravillosas escenas en el tiem­
po de León X , que prepararon el camino para aquellos de
nuestros días. Es maravilloso cóm o, en un espacio estrecho, él
describió sus calles, palacios, templos, logias y cornisas, todo
ello hecho de una manera que bien parecen los que represen­
tan. También dispuso las luces interiores en relación con
las perspectivas y todos los demás objetos necesarios. Estas
obras, en mi opinión, cuando son representadas por Baldassa­
re, con todos sus accesorios, aventajan todo otro despliegue
en magnificencia” .
! Un drama histórico: Cartegiano, entre otros.

Recursos escénicos del Renacimiento. Un recurso preferido de los espectáculos
renacentistas era la máquina de nubes, derivada de la grúa griega para hacer que
los dioses aparecieran o que los mortales fueran a los cielos. Sabbattini dibujó la
parte superior, el cabrestante y las cuerdas que movían las nubes en sus soportes.
A partir de éste se crearon complicadas maquinarias para poder hacer volar ánge­
les con complejos dispositivos. Debajo vemos rodillos accionados por manivelas
para hacer olas, y, a la derecha, un sistema de reducción de la luz mediante cilin­
dros descendidos sobre las velas. (De Sabattini, Practica di fabricar Scene e Machi­
ne ne’ TeatrL)

30

SERGIO JIMENEZ

3 .5 Por fin, en 1 5 8 4 , un grupo de eruditos y aristócratas
inauguran en la ciudad de Vicenza lo que probablemente fue
el primer teatro auténtico desde la caída de Rom a, el primero
construido totalm ente nuevo y diseñado especialmente para
las representaciones teatrales y dedicado sólo a ellas.

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

31

co m o la situación de la persona representada lo requiera; y
asim ism o con el sonido de las palabras, ora arrogantes, ora

serenas, ora expresadas con timidez, ora con osadía, haciendo
pausas en el lugar apropiado, siempre imitando y observan­
do la naturalidad de las cualidades de aquellas personas repre­
sentadas. Y, sobre todo, debe evitar, com o si fuera una maldi­
ción, cierta manera de actuar la cual, por falta de un mejor
término, la llamaré pedante, similar a la recitación de los
niños de escuela ante su profesor. Insisto, debe evitar ese
modo de expresarse que parece sonsonete aprendido de
memoria. Y , sobre todo, debe hacer un esfuerzo (cambiando
el taño de voz y acompañando estos cambios con los adema­
nes adecuados) para conseguir lo que dice que se debe hablar
con eficacia y no es más que un discurso familiar que sur­
ge con espontaneidad” .
3.7 Nicola Sabbattini, que fue arquitecto, escenógrafo y
diseñador de maquinarias teatrales, publicó en 1 6 3 7 su libro
Practica di fabricare scen e e m achine n e ’ teatri. En el capítulo
sobre la iluminación están contenidas las preocupaciones de
los directores de escena. Dice:
3.8 “Al adaptar las luces en el escenario, se debe conside­
El prim er teatro “clásico” perm anente.
rar una gran cantidad de cosas. Las lámparas de aceite se
3 .6
Leone Ebreo Di Somi fue el director de las produccio­deben colocar de tal manera que no interfieran con los cam ­
bios de la decoración, ni con el manejo de las máquinas; pri­
nes teatrales en la corte de Mantua. Dejó un libro manuscrito
mero se deben colgar detrás de las bambalinas y del bambali­
que conserva la Biblioteca Palatina de Parma. En este libro
llamado Dialoghi, el autor-director desarrolla sus ideas acerca
nón una cantidad de buenas lámparas de aceite, las cuales
de la dramaturgia y puesta en escena, así como temas de ac­
normalmente son colocadas en la parte superior del borde del
frente de la parrilla. Estas luces del proscenio, que no son
tuación, vestuario, y dirección: “ . . . el actor debe ser siempre
vistas por el público, iluminarán toda la parrilla y le darán un
ágil de cuerpo y sus extrem idades no deben estar inflexibles
efecto excelente. Otras lámparas se colocan detrás de los bas­
ni rígidas. Debe conservar sus pies fijos de manera correcta
tidores laterales, pero a buena distancia del escenario para
mientras habla, y moverlos con gracia cuando sea necesario;
que el público no las vea y para que no obstruya el tráfico de
debe conservar su 'cab eza en cierta posición natural, para
la escena. Pero también se necesita otro tipo de luces, es decir,
que no parezca que está unido al cuello con clavos. Y debe
dejar que sus brazos y manos (cuando no sea necesario
entre lámparas de aceite y velas, se les debe dar preferencia a
las últimas. Para ésto, se debe escoger tablones de grosor
gesticular con ellos) caigan con naturalidad, y no debe hacer
exacto y unos deben ser lo suficientemente grandes para abar­
lo que m uchos suelen, quienes deseosos de gesticular dema­
car desde el piso de la sala, hasta el borde inferior de los
siado, parecen no saber qué hacer con ellos. . . Siempre
bastidores laterales. Estos tablones deben estar fijados con
debe m antener en su actuación m ayor o menor dignidad,

32

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

33

“ El últim o m étodo para cubrir parte de la parrilla con
argamasa al piso de la sala, y deben subir a través del piso del
nubes, aunque parezca difícil, me parece el más herm oso y
escenario. Aquí se debe tener cuidado de que los agujeros, a
maravilloso de todos. No obstante, debido a la concavidad del
través de los cuales pasan los tablones, sean lo suficientemen­
cielo, sólo se puede hacer en el centro de ésta. Para poder
te grandes para que éstos no toquen en ningún punto, él piso
lograrlo, se deben fabricar ocho o diez cilindros de estacas de
del escenario. L a parte final superior de los tablones va a
madera, cada una por lo menos de un pie de diám etro (AB,
estar firmemente conectada con la pared del proscenio por
CD). Su longitud debe ser igual a la abertura del cielo donde
medio de vigas transversales. Las luces se deben colocar en la
deben aparecer las nubes. Una rueda dentada (A B, CD), de
parte superior de los tablones. Se requieren muchas luces, asi
dos pulgadas de espesor con el mismo diámetro del cilindro,
es que no se debe ser tacaño con respecto a ésto; y a que, si
se coloca en cada extrem o de cada cilindro. Estos deben estar
siguen mi consejo, estarán firmes y seguras a pesar de las vi­
cubiertos con lienzos y deben acomodarse en el piso, uno
braciones del escenario causadas por los bailes y brincos de
tocando el otro, en el mismo orden que son colocados en la
los bailarines moriscos.
parrilla, para que puedan pintarse apropiadamente. Se debe
“ Las lámparas deben tener mechas resistentes, si van a
emplear un pintor m uy diestro, ya que, en uno de los lados
dar una luz más fuerte, pero debe tenerse cuidado con éstas,
(A y D), tiene que pintar los cilindros de m anera que cony a que producen un tipo de neblina que puede interferir con
cuerden con la parte del cielo en la que encajarán. En el otro
la perspectiva que capta el público, ya que tendrá dificultad
lado (B y C), los cilindros tienen que exhibir nubes, empezan­
en distinguir los detalles /más mínimos en el escenario. Agre­
do con una pequeña, pintada en el primer cilindro, que se en­
gúele a ésto el mal olor que emana de las lámparas de aceite,
cuentra hacia el afore de la parrilla. En los demás cilindros las
especialmente cuando están colocadas en un punto bajo.
nubes siempre aum entan de tam año y cambian de color de
Desde luego, si bien logran que el vestuario de los actores y
una manera natural. Después de que el pintor h a realizado su
de los bailarines Moriscos se vea más llamativo, también hace
trabajo, los cilindros se colocan en la hendidura de las parri­
que las caras de los actores se vean pálidas y delgadas, como
llas para que puedan dar vuelta con facilidad en sus pivotes
si acabaran de sufrir un periodo de enfermedad. Además de
(G. H). Los últimos pueden descansar en dos vigas (E , F ), co ­
que los actores y los bailarines son cegados por estas candi­
locadas
en cualquier lado arriba de la parrilla. Se ubican de
lejas” .
3 .9
Este libro contiene un largo y delicioso capítulo dedi­manera longitudinal en una estría de madera (IKLM ) por en­
cima de las ruedas dentadas. Debe estar bien pulida y fija,
cado al diseño de artefactos escenográficos y de utilería. Uno
poco más ancha que el grosor de las ruedas, y ahuecada por lo
de ellos instruirá: “ Cómo cubrir una parte deí cielo, comen­
menos diez centím etros de profundidad. En esta estría debe
zando con pequeñas nubes que se alargan y continuamente
colocarse
una tira corrediza de madera (NO), que tenga hen­
cambian de color” .
E
diduras que correspondan a las de las ruedas del cilindro. Un
deslizamiento de la tira hará que las ruedas den vuelta de
manera correspondiente. Estas tiras dentadas de madera
deben ser más largas que la estría y un poco menos anchas
que las ruedas del cilindro, y ajustadas por medio de su longi­
tud,cierta parte del cielo puede cubrirse de nubes y luego es­
Métodos para cubrir parte del cielo con nubes que se alar­
clarecerse de nuevo. Para llevar a cabo el efecto, deben estar
gan y cambian de color, asi'como para hacer que los delfi­
cuatro hombres colocados arriba en la parrilla (en P y Q), dos
nes y ballenas arrójen agua mientras nadan.
B

34

SERGIO JIMENEZ

de frente a las secciones de la parrilla, y los otros dos en el
lado opuesto, dejando que ellos sostengan los extrem os de las;
susodichas tiras dentadas corredizas. Cuando se necesiten
las nubes, los dos hombres que están de frente al público (porf
ejemplo, en P ); p oco a poco jalarán hacia ellos las tiras corre- i
dizas (hacia R, por ejemplo). Al mismo tiem po esas partes de
los cilindros m ostrarán que han sido pintadas com o nubes
(B, C). Para hacer que los cilindros vuelvan a su posición original, los hombres en el lado opuesto (en Q), jalarán las tiras
corredizas en su dirección hacia su posición original. Sin em­
bargo, si uno desea crear la ilusión de que las nubes se están
desvaneciendo mientras se mueven hacia el frente, los dos
hombres, que jalaron la tira corrediza la primera vez, deben
continuar jalando la tira (hacia S) hasta que los cilindros
hayan dado un giro com pleto” .
3 . 1 0 Pero la m ayor parte de las extraordinarias escenogra­
fías y maquinarias del Renacimiento no estaban destinadas
siquiera a obras de teatro latinas, griegas o italianas. Mas bien
servían de entretenim ientos cortesanos, que trataban de
tem as mitológicos o alegóricos y estaban constituidos por
pantomimas, danzas, canto y recitación, y se intercabalan
entre los actos de una obra latina sin que im portara que fuera
una tragedia o una comedia. Estas interrupciones extrava­
gantes y espectaculares se denominaron interm ezzi o intermedi.
3 . 11 Uno de los principales creadores de este tipo de es­
pectáculos fue Bernardo Buontalenti, de Florencia, quien se
ganó el apodo de delle Girandola (el de los fuegos artificiales)
porque lo que mejor se le daba era la habilidad en las exhibi­
ciones pirotécnicas así com o en los diseños de palacios, jardi­
nes, fortalezas y máquinas militares. Esta es la descripción de
uno de los efectos escénicos de este Cecil B. de Mille del esce­
nario renacentista: “ En el tercer interm edio, la escena repre­
sentaba un paisaje desnudo, com o de un crudo invierno; se
veían lechos de ríos y torrentes, todos secos y duros, cuando
de pronto llegaba del oeste el Céfiro, que salía de una cueva
subterránea; llevaba de la mano a la herm osa Flora y ambos
cantaban una bella canción. Al escucharlos, la Primavera apa­

Espectáculo palaciego. Los “interludios” del siglo XV I, entre los actos de las tra­
gedias clásicas, debieron parecerse bastante a éste de 1616. El grabado es de
Callot, y muestra un interludio puesto en escena en Florencia para el Duque de
Toscana.

36

SERGIO JIMENEZ

recía junto con decenas de otras deidades festivas, amores,
vientos, ninfas y sátiros; mientras todas danzaban en el esce­
nario, se veía cóm o los árboles reverdecían y renovaban sus
hojas” . Este gigantismo escénico fue el inicio de un concepto
teatral que daría com o consecuencia el paso a las Comedias
Pastorales y a la Opera.
3 . 1 2 A estos espectáculos elitistas no entraban espectado­
res ordinarios; cuando se usaban estos salones para la repre­
sentación, había un auditorio de nobles y huéspedes seleccio­
nados. Por eso el pueblo se entretuvo con los Laudi, que eran
pequeños diálogos vibrantes de ingenio y exaltado lirismo
representados con la gracia popular de los guiulari. Los
actores de estas representaciones eran ya jóvenes entrenados,
en vez de aficionados populares, y adiestrados por un maestro
llamado fastaiciolo, que les enseñaba a recitar y declamar los
pasajes por caminos, aldeas, villas y ciudades y a veces a cam­
po abierto. Estos espectáculos prerrenacentistas en los cuales
el pueblo gozó de las farsas nacidas de su propia entraña que
son el pretexto de enseñanzas místicas, perduraron m ante­
niendo el habla dialectal volgare com o antecedente de la futu­
ra Commedia d ell’arte.
3. 13 Es tal el empuje escenográfico en esta época que,
inclusive, Leonardo Da Vinci diseñó un decorado para la obra
El Paraíso.
3 . 1 4 A sí pues, el teatro del Renacimiento italiano en una
sola cosa se pareció al medieval: no dejó grandes obras; por lo
tanto otra vez encontramos las dicotom ías: autor-director,
añadiéndose una nueva: escenógrafo-director, sin descontar
con los nombres que se conservan de los actores-directores:
Tagliacalze, Zan Polo, Cimadore y el más afamado de ellos:
Francesco de Nobili, apodado Cherea.
3. 15 Por primera vez en la historia aparecen com pañías o
conjuntos que comienzan a especializarse en tipos definidos
de espectáculos. La A cadem ia de los Vanidosos se com ponía,
principalmente de burgueses que representaban farsas, pro­
nunciadamente satíricas, en las que se burlaban particular­
mente de los defectos de los campesinos; La Congregación de
los Rústicos, que se com ponía de artesanos y campesinos, se

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

37

Leonardo Da Vinci com o diseñador de decorados. Arriba, el exterior de una mon­
taña para El Paraíso y la escena que quedaba a la vista al abrirse y girar la anterior.

38

SERGIO JIMENEZ

dedicaban a su vez a representar caricaturas muy agudas de
los señores burgueses. Los nombres que se conservan de estos
actores-directores son innumerables. Nicola Campaní, apoda­
do Strascino ( 1 4 7 8 - 1 5 3 0 ) , escribió textos en verso y trabaja­
ba en los espectáculos com o director de escena y actor de la
Una de las “m áscaras”. Los
personajes de la com m edia
obra. Angelo Beolco, conocido com o el Ruzzante, trabajaba
dell’arte recibían el nombre de
con sus compañeros de escena, que de buen grado aceptaban
“máscaras” porque en su ma­
la dirección del dotado artista y buen com pañero de escena.
yoría usaban máscaras que
exageraban sus rasgos peculia­
Beolco acuñó la expresión tipi fissi para pedir a sus actores
res. He aquí dos imágenes del
que se especializaran en la creación de tipos característicos.
personaje llamado Coviello.
Beolco ve todos los defectos de los campesinos, pero su estili­
La “com m edia d ell’a rte”. De
zación no es hostil, com o se observaban los trazos en las
una serie de grabados de Cacomedias de La Academ ia de los Vanidosos, sino recoge los
¡lot, vemos dos personajes de
rasgos más inmortales de la Com m edia d ell’ A rte. Al Ruzzan­
ese teatro del pueblo nacido a
mediados del siglo XVI. Detrás
te se le atribuye el barrunto de Arlequín.
se ve el rústico escenario al
3.16
Habría que añadir al fenómeno escénico renacentis­
aire libre.
ta otro elemento inusitado: las mujeres tom aron ya parte de
la com pañía de Beolco en calidad de cantantes y de actrices.
Así es, el Ruzzante, con gran heroicidad, incorporó en su
com pañía a mujeres para representar personajes femeninos.
Y es la joven romana Flaminia la primera actriz profesional
de la cual tenemos un récord definitivo. Pero com o ese es
otro tem a, rem ito a Leone Di Somi y Rosamond Gilderpara
cualquier duda.
4. Capa y Espada vs. Teatro Popular Español
4.1
Bartolom é de Torres Naharro (m. 1 5 3 0 ) persona culta
que dominaba el latín, hablaba y escribía el italiano y se incli­
naba hacia la comedia erudita, pasó la m ayor parte de su vida
en Italia sirviendo en las cortes de diversas ciudades. Asenta­
do en Nápoles, publica hacia 1 5 1 7 su Propalladia o Primicias
del Ingenio, donde aparecen coleccionadas sus seis come­
dias y otras obras. En el prólogo expone: “ Comedia no es
otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente
alegres acontecim ientos, por personas disputando. .
Hay
que notar que aquí se asienta el precedente del posterior
teatro de “ capa y espada” com o arbitrariamente se sellará a

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

todo el teatro español del llamado. “ Siglo de O ro” . Pero. . ,
esa simplificación del fenómeno teatral de esta época es injus­
to por parcial.
4 .2 El impulso del teatro español surgió del fondo de la
vida popular. Sin refinamientos literarios expresó los senti­
mientos caballerescos y religiosos del pueblo español que afir­
m a la vida y la m oral católica y combina elementos de veraci­
dad realista con la abstracción. Torres Naharro continúa en su
prólogo: “ En cuanto a los géneros de drama, dos me parecen
suficientes para nuestra lengua castellana; a saber: la comedia
a noticia y la com edia a fantasía”. En la com edia a noticia ha
de tratarse “ de una cosa nota o vista en realidad de verdad” ;
en la com edia a fantasía, “ de cosa fantástica o fingida, que
tenga color de verdad aunque no lo sea” .
4 .3 Paralelamente al nacimiento del teatro “ de honor”,
un teatro popular se gestó gracias a que el pueblo amaba
entrañablemente los espectáculos. En tiempos de Lope de
Vega, existían en España una constelación de grupos y com­
pañías de actores, que representaban en los teatros, plazas,
mercados y calles de Valencia, Valladolid, Sevilla, Toledo,
Zaragoza, Córdoba, Salamanca, y no se diga Madrid que,
según observadores, a partir de 1 5 6 0 se vio materialmente
invadida por cóm icos: “ Por las bocacalles buscaban albergue
bulliciosas y abigarradas bandadas de actores. El barrio se lle­
naba de músicos, bailarines, juglares e improvisadores. Toda
esa gente vivía de ganancias casuales, quedaban debiendo, se
pasaban m atando sus ocios en las tabernas, y trataban de pa­
recer personajes de im portancia” .
4 .4 Agustín de Rojas Villandrando dejó un libro extraño
y aleccionador: Viaje E ntretenido (1 6 0 3 ). Transcribo aquí un
fragmento que revela con minucioso detalle el panorama de
las compañías de los cóm icos, y sus formas de representa­
ción: “ Habe'is de saber que hay bululú, ñaque, gangarilla,
cambaleo, garnacha, boxiganga, farándula, y com pañía”
4 .5 “ El bululú es un representante solo, que camina a pie
y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla con el cura
dícele que sabe una comedia y alguna loa; que junte al barbe­
ro y al sacristán y se la dirá, porque le den alguna cosa para

pasar adelante. Júntanse éstos, y él súbese sobre un arca y va
diciendo: ‘Ahora sale la dama, y dice esto y esto’, y va repre­
sentando, y el cura pidiendo limosna en un som brero, y ju n ta
cuatro o cinco cuartos, algún pedazo de pan y escudilla de
caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue
su camino hasta que halla rem edio” .
4 .6 “ Naque es dos hom bres; estos hacen un entremés,
algún poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas,
llevan una barba de zamarro, tocan con el tamboril y cobran
a ochavo, y esotros reinos a dinerillo, viven contentos, duer­
men vestidos, caminan desnudos, com en hambrientos y espúlganse en verano entre los trigos, y en el invierno no sienten el
frío con los piojos” .
4 .7 “ Gangarilla es com pañía más gruesa; y a van aquí tres
o cuatro hombres, uno que sabe to ca r una locura; llevan a un
muchacho que hace la dama, hacen el auto de La Oveja Perdi­
da, tienen barba y cabellera, buscan saya y to c a prestada
-algunas veces se olvidan de devolverla—, hacen dos entrem e­
ses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina,
todo género de zarandajas —que se echa en una talega—; éstos
comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino,
caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y traen
siempre los brazos cruzados —porque jamás cae capa sobre
sus hom bros” .
4 .8 “ Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres
que lloran; éstos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro
entremeses, un lío de ropa que lo puede llevar una araña; lle­
van a ratos a la mujer a cuestas y otras en silla de m anos;
representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas
y ollas de berzas; cobran en los pueblos a seis maravedís,
pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo demás que viene
aventurero —sin que se deseche ripio—, están en los lugares
cuatro o seis días, alquilan para la mujer una cama, y el que
tiene amistad con la huéspeda, dale un costal de paja, una
manta y duerme en la cocina, y en el invierno el pajar es su
habitación eterna. Estos a m ediodía com en su olla de vaca, y
cada uno seis escudillas de caldo; siéntanse todos a una mesa,
y otras veces sobre la cama. Reparte la mujer la com ida, dales

40

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SERGIO JIMENEZ

el pan por tasa, el vino aguado y por medida, y cada uno se
limpia donde halla, porque entre todos tienen una servilleta,
o los manteles están tan desviados que no alcanzan a la mesa
con diez dedos” .
4.9 “ Compañía de garnacha son cinco o seis hombres,
una mujer que hace la dama primera y un m uchacho la segun­
da; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos,
barbas y cabelleras, y algún vestido de mujer de tiritaña.
Estos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entre­
meses; el arca en un pollino, la mujer a las ancas gruñendo, y
todos los compañeros detrás, arreando. Están ocho días en
pueblo, duermen en una cam a cuatro, com en olla de vaca y
cam ero, y algunas noches su menudo bien aderezado. Tienen
el vino por adarmes, la carne por onzas y el hambre por arro­
bas. Hacen particulares a gallina asada, liebre cocida, cuatro
reales en la bolsa, dos azumbres de vino en casa y a doce rea­
les una fiesta con o tra” .
4 .1 0 “ En la boxiganga van dos mujeres y un muchacho,
seis o siete compañeros, y aún suelen ganar muy buenos dis­
gustos, porque nunca falta un hombre necio, un bravo, un
mal sufrido, un porfiado, un tierno, un celoso, ni un enamo­
rado, y habiendo cualquiera destos, no pueden andar seguros,
vivir contentos, ni aún tener m uchos ducados. Estos traen seis
comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas,
una con hato de la com edia y otra de las mujeres; alquilan
cuatro jum entos, uno para las arcas, dos para las hembras y
otro para reamudar los com pañeros a cuarto de legua, confor­
me hiciera cada uno la figura y fuera de provecho a la chaco­
ta. Suelen tener entre siete dos capas y con éstas van entran­
do de dos en dos com o frailes. Y sucede muchas veces,
llevándosela el ’ m ozo, dejarlos a todos en cuerpo. Estos
comen bien, duermen todos en cuatro camas, representan de
noche y las fiestas de día, cenan las más veces ensalada, por­
que com o acaban tarde la comedia, hallan siempre la cena
fría. Son grandes hombres de dormir de camino, debajo de las
chimeneas, por si acaso están entapizadas de morcillas, solo­
mos y longanizas, gozar de ellas con los ojos, tocarlas con las
manos y convidar a los amigos ciñéndose las longanizas al

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

43

cuerpo, las morcillas al muslo, y los solomos, pies de puerco,
gallinas y otras menudencias, en unos hoyos de los corrales y
caballerizas, y si es en ventas, en el cam po, que es lo más
seguro, poniendo su seña para conocer donde queda enterra­
do el tal difunto. Este género de boxiganga es peligroso, por­
que hay entre ellos más mudanzas que en la luna y más peli­
gros que en la frontera —y éstos sí no tienen cabeza que los

tija”.
4.11 “ Farandula es víspera de com pañía: traen tres muje­
res, ocho y diez comedias, dos arcas de hato, caminan en
mulos de arrieros, y otras veces en carros; entran en buenos
pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fies­
tas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos —digo,
los que no son enamorados—; traen unas plumas en los som­
breros, otros veletas en los cascos y otros en los pies, el
mesón de Cristo con todos” .
4 .1 2 “ En las compañías hay todo género de gusarapas y
baratijas, entreven cualquier costura, saben de m ucha corte­
sía, hay gente muy discreta, personas bien nacidas y aún mu­
jeres muy honradas, que donde hay mucho es fuerza que hay
de tod o; traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de
hato, diecise'is personas que representan, treinta que comen,
uno que cobra y Dios sabe el que hurta. Unos piden muías,
otros coches, otros literas, otros palafrenes, y ningunos hay
que se contenten con carros porque dicen que tienen malos
estómagos. Sobre esto suele haber muchos disgustos. Son sus
trabajos excesivos por ser los estudios tantos, los ensayos tan
continuos y los gustos tan diversos” .
4 .1 3 Cervantes, en el prólogo a sus propios entremeses
(texto bastante desconocido por ser omitido siempre, incluso
en la cuidada edición de Clásicos Castellanos) deja testimonio
del desarrollo, omisiones y progresos de la dirección escénica,
además de reconocer que m ucho se debe a Lope de Rueda:
4 .1 4 “ Tratóse también de quién fue el primero que
en España la sacó de mantillas —a la comedia— y la puso en
toldo y vistió de gala y apariencia; yo, com o el más viejo que
allí estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al
gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en

w
44

SERGIO JIMENEZ

el entendimiento. Fue natural de Sevilla y de oficio patihoja,
que quiere decir de los que hacen panes de oro. . .”
4 .1 5 “ En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y se
cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí
dorado y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados,
poco más o menos. .
4 .1 6 “ No había en aquel tiem po tram oyas, ni desafíos de
m oros y cristianos, a pié ni a caballo; no había figura que
saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del
teatro, al cual com ponían cuatro bancos en cuadro y cuatro o
seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro pal­
m os; ni menos bajaban nubes del cielo con ángeles o con
almas. El adorno del teatro era una m anta que llamaban ves­
tuario, detrás del cual estaban los músicos, cantando sin gui­
tarra algún rom ance antiguo. . .”
4 .1 7 “ Sucedió a Lope de Rueda, navarro, natural de
Toledo, el cual fue famoso en hacer la figura de rufián cobar­
de; éste levantó tanto más el adorno de las comedias y mudó
el costal de vestidos en cofres y baúles; sacó la música que
antes cantaba detrás de la m anta, al teatro público; quitó las
barbas de los farsantes, que antes ninguno representaba
sin barba postiza, e hizo que todos representasen a cureña
rasa, si no eran los que habían de representar los viejos y
otras figuras que pidiesen mudanza de ro stro ; inventó tramo­
yas, nubes, truenos y relámpagos, desafíos y batallas; pero
esto no llegó al sublime punto que está ahora. .
4 .1 8 Mucho se ha hablado del estilo “ español” de actua­
ción. Se le ha atribuido ampulosidad, solemnidad y falta de
sinceridad. Hay dichos, que repiten los actores, que parece ser
se fundan en las bases de este estilo recitativo: “ El actor
habla por derecho” . O afirmaciones más temerarias: “ ¡A
papel sabido, no hay mal a c to r!” , que ensanchan la zanja
entre palabras escritas y la “verdad” escénica. De todo esto se
le culpa al teatro del Siglo de Oro. Pedro de Urdemalas, per­
sonaje protagónico de la obra del mismo nombre, da conse­
jos de actuación casi en la misma época en que Hamlet tam­
bién da una clase de actuación a actores experimentados. Es

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

45

interesante pensar en Cervantes y Shakespeare motivados por
la misma inquietud. Este es el discurso pedagógico de Pedro:
Sé tod os los requisitos
que un farsante ha d e tener
para serlo, qu e han d e ser
tan raros com o infinitos.
De gran m em oria, p rim er o ;
segundo, d e su elta lengua,
y q u e n o p a d e z c a m engua
d e galas, es lo tercero.
Buen talle n o le p e r d o n o
si es q u e ha d e h a cer lo s galanes,
no a fe c ta d o en ad em an es,
ni ha d e recita r c o n to n o ;
con d escu id o , cu id ad oso,
grave an cian o, jo v e n presto ,
en a m orad o co m p u esto ,
con rabia, si e s tá celoso.

Ha d e recitar d e m odo
con tanta industria y cordura,
que se vuelva en la figura
que hace, d e tod o en todo.
A los versos ha de dar
valor con su lengua experta,
y a la fábu la, que es muerta,
ha d e hacer resucitar.
Ha d e sacar con espanto
las lágrimas d e la risa,
y hacer q u e vuélvan con prisa
otra vez al triste llanto.
Ha d e hacer que aqu el sem blante
que e'l mostrare, tod o oy en te
le muestre, y sera excelente,
si hace aquesto, e l recitante.

4 .1 9
Y finalmente, otro autor, Lope de Vega, no sólo
teoriza sobre E l A rte de H a cer Comedias, sino también sobre
la dirección de actores:
Si hablase el rey, im ite cuanto pu eda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una m odestia sentenciosa;

46

SERGIO JIMENEZ

d escrib a lo s a m an tes a fe c to s
q u e m uevan co n ex tern o a qu ien escu ch a ;
los so lilo q u io s p in te d e m anera
q u e se tran sform e to d o e l recitan te,
y c o n m udarse asi'm u d e al oy en te.

( Chesterton creía firm em en te, y lo probó, q ue las histo­
rias de cualquier arte p odían hacerse d e muchas maneras, y,
una de ellas era seccionar periodos com o se corta un queso
G ruyere: ateniéndose a las masas y los agujeros que res
Alfonso Reyes.
Sigamos rebanando.
5. El Misterioso caso d el Teatro Inglés
5.1 Al período teatral isabelino, más que llamarlo “ mila­
gro” debería llamarse “ m isterio”. En el inicio del siglo XV$
en Inglaterra, la actividad teatral era una parte imprescindi
ble en los programas de estudios de las universidades y lo¡
colleges. Por ejemplo, en Oxford, a un escolar se le concedú
la graduación sólo que terminados sus estudios y de manen
complementaria, éste escribiera una com edia y cien canciom
de alabanza a la universidad. Para esto, se le daba el plazo
un año y sucedía alrededor de 1 5 1 2 .
V
5.2 En los estatutos de 1 5 4 6 del Queen’s College,
Cambridge, se exigía la representación de dos comedias o tn'v
gedias, en griego, cada año.
,
5.3 En cambio en el Trinity College, también de Cambrkt
ge, eran más benevolentes: sus autoridades exigían a los estt^ w ^ ,.
diantes la representación de cinco obras al año, por lo menos
5 .4 Algunos historiadores proponen la hipótesis de quet
_
cambio teológico de la Reform a produjo un im pacto de c¡
rácter definitivo en la mentalidad inglesa, ya que las fuente:
1
de su teatro son las mismas de todo el teatro europeo, o sea
representaciones religiosas y farsas populares. Pero es eviden
te que la Reform a implanta una religión de Estado. Se !
atribuye a la reina Isabel que Inglaterra ya no sea ni católic

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

Lord»1

Raony
(a r J./o r

Ufpwft
7?n«£
Ho*se

49

ni luterana ni calvinista; a partir de su régimen, Inglaterra será
a n g l i c a n a , y anglicano será su teatro. Algo se gestó en las con­
diciones de la escena inglesa que permitió un crecim iento
notable que, por otra parte, ya se estaba sofocando en Italia,
se había detenido en Francia y que se seguía desarrollando
parcialmente y con muchos obstáculos en España.
5.5 El historiador de fuentes dramáticas, Allardyce Nicoll
lo explica de esta m anera:
. . el teatro (inglés) no se hacía
en una variedad de cortes distintas, com o en Italia, ni frente
a un fondo de guerra civil, com o en Francia, ni en el rigor de
un medio angostamente represivo, com o en España. . . Para
Inglaterra, el Renacimiento no significa m eram ente el redescubrimiento de los clásicos y la apertura de renovadas perspecti­
vas para el arte, sino también el hallazgo de un nuevo sentido
de la unidad nacional, expresado claram ente en el estableci­
miento de una iglesia nacional, pero que abrazaba a todos en
su redil, incluso a los que no acataban el credo reform ado.
Italia y Francia carecían de unidad, mientras que en España
el sentido de un propósito com ún estaba viciado por el oscu­
rantismo” .
5.6 Con el nuevo cambio de perspectiva ya no era posible
mantener la misma estructura ideológica y los personajes ale­
góricos com o La Avaricia, La Pobreza, El Vicio, y otros que
la moralité y los misterios habían usado hasta el hartazgo. El
nuevo concepto del mundo y del bien y el mal produjo nue­
vos personajes y nuevas situaciones dramáticas. “ Se conocie­
ron en seguida distintas piezas, en las cuales se representaba
el desposorio entre la Inteligencia y la Ciencia. La Inteligencia
debe conquistar la mano de su prom etida, tal com o otrora
los caballeros de la Tabla Redonda conquistaban la mano de
sus amadas. Una moralité muy típica de ese género es la que
lleva el nombre De la Naturaleza d e los Cuatro E lem en to s y
cuyo autor fue el suegro de Tomás Moro, el impresor Jo h n
Rastell. El protagonista es llamado Ansia de Conocim iento;
su maestra es la Naturaleza, que le instruye que la tierra tiene
forma de globo; y el Experim ento le m uestra en el mapa los
países recientem ente descubiertos, expresando su pesar por­
que el honor del descubrimiento no hubiese pertenecido a

50

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

51

tal que en un edicto rea^> promulgado con el objeto de res­
Inglaterra. En el prólogo se dice que hay que investigar no
tringir
su número, ordenaba lá inmediata denuncia de cual­
sólo las cosas invisibles, sino también el mundo que está ante
quier
com
pañía no autorizada. De esta manera se trataba de
los ojos; evidente ataque contra la ciencia escolástica y la filo,
organizar
y distribuir los espacios escénicos. Y aunque la
sofía teológica”. Así pues, se rescató del teatro medieval una:
competencia
en materia de espectáculos era desleal, ya que
de sus formas: el escenario com o vehículo de conocimiento,
había
corridas
de toros, peleas de gallos, lucha de osos,
como sitio de inform ación, insuflado, ahora, con los vientos
que
atraían
a
gran
cantidad de espectadores, Jam es Burbage,
de la ciencia y la moral p olítica del humanismo.
antiguo
carpintero
y
que pertenecía a la com pañía del Conde
5.7
En esta nueva etapa del teatro hay otra vertiente
de
Leicester,
en
1
5
7
6
construye a las puertas de Londres el
además de la desarrollada en los centros de cultura superior
primer
teatro
inglés

de
madera, barro, cal y ladrillos” . A fin
(5.1 a 5.3). El teatro popular callejero se fue nutriendo de
"3e
siglo
el
número
de
teatros
en Londres se había elevado a
compañías de actores adolescentes (The children of Paul’s,
doce.
Caso
insólito
de
todo
el
fenómeno
teatral europeo.
children of the Chapel, los Queen’s Reveis, The children of
5.9
Estos
teatros
habían
evolucionado
hacia una nueva
Windsor, etc.) y artesanos aficionados que te n ía n la tradición
forma
de
escenario
con
potencialidad
de
creación
en sí mis­
de tomar parte en las representaciones de los misterios y que
mos
como
tales:
escénicas.
No
estaban
orientados
hacia
el deco­
poco a poco fueron cambiando los oficios manuales por la
rado
escénico
ni
a
la
maquinaria
sofisticada
de
la
tram
oya,
siempre azaroza vida de cóm icos asalariados de algún rico~y
sino
hacia
el
acto
r
que
interpretaba
las
palabras
y
las
acciones
poderoso magnate. Recordem os que es la generación del me­
del autor. L a llamada “ escena isabelina” (el Theatre, el Curcenazgo en su apogeo. De esta manera surgen las compañías
tain,
el Newigton Butts, el Rose, el Swan, el Globe, el Blakdel Príncipe Eduardo, del Conde de Essex, de Lord Suffriars,
el Fortune, etc.) contem poráneam ente a los corrales
folk, del Duque de D erby, del Lord Canciller Thomas Cromespañoles,
suscita aun hoy día admiración y nostalgia.
well, etc. De esta manera los actores se convertirían en

El
escenario.
. . está construido contra el fondo del patio
servidores del rey, o de tal o cual señor- Por la obligada
y consta de dos partes. La anterior avanza mucho en la pla­
competencia entre las com pañías para ganar el favor del
tea, de suerte que algunos espectadores ven a los actores de
público, los señores pretendieron entrenar a sus actores y
lado y hasta de espaldas, cosa muy importante. Es evidente,
volverlos más diestros en la representación. Entonces los acto­
en efecto, que el realismo y la solidez con que serán construi­
res adolescentes y los artesanos empezaron a recibir especial
preparación: estudiaban declam ación, canto, manejo de. dos los personajes de los dramas isabelinos, su fuerte consis­
tencia plástica, ‘a tres dimensiones’, su manera de expresarse
armas ya que siempre en las obras había un duelo o batallas,
y un especial adiestramiento en el uso de los ropajes. Esta] resueltamente y a plena voz, tienen una estrecha relación con
primitiva forma de instrucción será el barrunto de lo que se este m odo de representación escénica. La parte posterior de
conocerá, afamada y prestigiosamente, com o la “ escuela | la escena está construida esencialmente por dos columnas que
inglesa de representación” . Es de llamar la atención que en ’ sostienen un techo. Reducción al mínimo necesario, mejor
este período tanto en Inglaterra com o en Italia con la Com­ dicho, del escenario múltiple y simultáneo heredado de la
Edad Media. En la parte saliente y en primer término se figu­
media dell’arte, aparecen las primeras intenciones de fundar
ran los exteriores, haciéndolo notar al público con alguna
la pedagogía teatral com o institución.
sumaria mención escenográfica (por ejemplo un árbol, un
5.8
La atención y el interés del público por el nuevo tea­
tro fue en aumento hasta dar origen al establecimiento de pozo), o bien con las simples alusiones o descripciones de los
numerosísimas com pañías profesionales. Su proliferación fue interlocutores, o, sin rodeos, con un cartel indicador ( ‘ ¡Col­

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS
52

53

SERGIO JIMENEZ

gad el cartel! ¡Estam os en R odas!’, dice un personaje en la
Spanish Tragedy de Kyd). La parte posterior, bajo el techo,
está dividida en dos pisos: el inferior, quizá ocultado y descu­
bierto de cuadro en cuadro por un pequeño telón, sirve, con
algún mobiliario, para uno o varios interiores, aun simultá­
neos (sala, taberna, celda, gruta, tumba. . .), puede también
utilizarse con los casos en que, según una costumbre antes

Vista a vuelo de pájaro del Globe.

adoptada en la Com m edia d ell’arte italiana, se representa una
comedia dentro de la comedia (com o en la citada Spanish
Tragedy, o en el H am let). El piso superior consiste en un
balcón practicable que puede servir en los casos más diversos:
terraza para los amantes, ventana para apariciones, reales o
sobrenaturales, muralla de un castillo tom ado por asalto, etc.
Este resto de escena múltiple no impone, pues, a los persona­
jes ni a la acción ningún vinculo de lugar ni de tiem po. El
cuadro puede cambiar a gusto del poeta, que transporta la
acción donde y cuando le place, aun en lapsos muy reduci­
dos; y puede hacer visible y presentar a los ojos de los espec­
tadores, en episodios innumerables con tantos personajes
com o necesite, todo cuanto quiera. . . Teatro auténticam ente
dramático, donde lo que cuenta no es el ambiente escénico
sino los individuos” .
5 .1 0 Al fin-, en la historia de las artes escénicas, el actor
posee una^dígmdad y una distinción que carecía en España o
Itala."Y a había una planificación de las casas para el drama
inglés y, aunque hubo muchos puritanos y otros tantos ene­
migos del teatro, la profesión de acto r concedía una posición
de categoría bastante" considerable. Los actores ya no eran
vagabundos, sirio oficiantes y entretenedores a los que se les
reconocían sus méritos. Shakespeare, actor-poeta, recibió el
título de caballero, y se retiró en sus últimos años a la mejor
casa de su pueblo natal. Y Edward Alleyn cuando se retiró
fue para fundar el colegio “ God’s G ift” en Dulwich.
5.1 1 Esta es la época de un teatro vivo que se va realizan­
do con el concurso del autor y del actor. Así la dramaturgia
obedecía a la escena, interrelacionándose. Y tam bién los
actores participaban en la construcción de la obra o de
los personajes. Hay un caso extraño que me gustaría consig­
nar. Robert Armin fue un súbdito inglés -que publicó en el
año de 1 6 0 5 su libro F o o le upon F o o le y luego en 1 6 0 9 una
reedición corregida y aumentada con m ayor inform ación
que retituló Nest o f Ninnies. Ambos tratan sobre locos y
manicomios en la época isabelina. Robert Armin se interesó
por conseguir inform ación auténtica para sus libros y princi­
palmente para su trabajo com o actor, pues era un afamado y

54

SERGIO JIMENEZ

especializado clown (su apodo esce'nico era “ Pinks” ) que
además representaba a los locos y los bufones en la compañía
de Shakespeare durante el periodo de las producciones de As
You Like It y Tw elfth Night cuando William Kempe abando.
nando la com pañía, formó la suya propia y se fue a giras
transcontinentales. Como se ve, los lunáticos Touchstone y
Feste fueron encarnados por un joven estudioso del escenario ■
y de la locura. Pero aún hay más. Robert Armin interpretó el
personaje del bufón en el estreno de King Lear. Ahora bien,
si convenimos que Armin publicó su primer libro en 1605
y el estreno de K ing L ea r se efectuó la noche de San Esteban,
el 2 6 de diciembre de 1 6 0 6 no es aventurado proponer que
durante el proceso de escritura y ensayos de la obra, el joven
acto r influyera con docum entación, opiniones e iniciativas
para la construcción del personaje inmortal del bufón.
5 . 1 2 En un teatro sin telón de proscenio, sin iluminación,
los autores ponían en boca de los personajes las indicaciones
sobre el lugar en que se desarrollaba la acción. Philip Sidney
publica en 1 58 1 su D efensa de la Poesía. “ Ved aquí que salie­
ron tres damas para dar un paseo y juntar flores; os imagina­
réis un jardín en escena, pero un rato más tarde oire'is rela­
ción de naufragio, y os cubriréis de vergüenza si no llegáis a
imaginar rocas y mar; he aquí dos ejércitos con cuatro espa­
das y un escudo. ¿Qué corazón, por insensible que fuere, no
experim entaría todas las emociones de la batalla?”
5 . 1 3 Las decoraciones eran de una pobreza franciscana:
unos raquíticos arbolillos representaban la tupida selva; un
poco de césped el cam po, e tc.; todo lo complementaba la
imaginación del espectador. El poder de sugerencia del autor
jamás precisaba; sólo indicaciones estimulantes: una calle,
una estancia, salón d e palacio, una explanada, la playa.
5 . 1 4 Marlowe, Ben Jon son , Heywood, Webster, Lodge y
el mismo Shakespeare eran actores. Hasta donde se sabe,el
último personaje que interpretó Shakespeare fue el Fantasma
en H am let y se supone que las indicaciones que éste le da a
los cóm icos, es una censura a las formas declamatorias, retóri­
cas y patéticas que “ desgarran una pasión hasta dejar de ella

56

SERGIOJIM ENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

57

sólo harapos y verdaderos jirones” , del estilo de actuación . hom bre, y no lo hicieron bien y a que imitan tan abominable­
de Edward Alleyn:
m ente a la humanidad.
“H am let.— Diga la parte. Le suplico que lo haga en 15
A ctor P rim ero.— Espero que hayamos reform ado esta
forma en que yo la pronuncié, con agilidad en la lengua; pero
mediocridad, señor.
si lo pronuncia com o muchos de sus actores lo hacen, contraHamlet.— ¡Oh, refórm ela por com pleto! Y no perm ita
ta n a al pregonero de la población para que dijera mis lineas,
que esos que representan bufones hablen más de lo que se
Guárdate de aserrar demasiado el aire con las manos, asi, sino
estableció para ellos; porque hay algunos que dan risotadas
úsalas con suavidad; ya que en el torrente, la tempestad y,
para incitar a una cantidad de espectadores insensibles para
com o pudiera decir, el torbellino de la pasión, debe adquirir y que también se rían, mientras que alguna cuestión im portante
causar una temperancia que puede darle suavidad. ¡O h!, me
de la obra reclame la atención. Eso es ruin y m uestra la ambi­
ofende hasta el alma ver a un joven robusto con una peluca1 ción despreciable en el ton to que la utiliza. V aya y prepá­
antigua, que desgarra una pasión hasta form ar de ella harapos
rese”.
y verdaderos jirones y resquebrajar los oídos de las personas^
de poco buen gusto, quienes la m ayor parte del tiem po, no 6. Tres propuestas teatrales en el siglo d el m étodo
son capaces más que apreciar signos, gestos y sonidos inexpli.
cables. Podría azotar a tal joven, fustigarlo por sobreactuar,
“Al siglo XVII podem os definirlo también
Esto es ser más herodista que Herodes mismo. Evítelo, se lo
com o el siglo del m étodo o mejor, com o
el siglo del m étodo moderno. . . ”
suplico.
A cto r Prim ero.— Se lo garantizo, su señoría.
H am let.— Tam poco sea muy tím ido, pero perm ita que su
propia discreción sea su tutora. Adapte la acción a la palabra
y la palabra a la acción, con la observación especial de que
usted no exceda la modestia de la naturaleza. Y a que, cual­
quier cosa sobreactuada se aparta del propósito de represen­
tarla y cuyo fin, tanto al principio com o ahora, fue y es, man­
tener el espejo conforme a la naturaleza, m ostrar la virtud en
sus propias características, despreciar su propia imagen y la
verdadera edad y cuerpo del tiempo, su form a y presión,
Ahora, esta acción sobreactuada o lánguida, aunque concite a
la sonrisa torpe, no puede más que hacer un juicio penoso;la
censura de la cual uno debe, con su aprobación, sobrepasar
todo el teatro de otros. ¡Oh!, hay algunos actores a los que he
visto actuar y que otros han elogiado en alto grado y que, por
no decirlo de un m odo profano, no tienen acento de cristia­
nos, ni el m odo de caminar cristiano, pagano o hum ano; y
han pavoneado y vociferado tanto, que he llegado a pensar
que algunos malos artesanos de la naturaleza hicieron a taS

Ivon Belaval
Historia de la Filosofía
VoL 6, Ed. Siglo X X I, 1976

6.1
“ Tras algunos ensayos se puso en escena el famoso
Ballet de la Reina, representado con la dirección escénica del
reputado director milanés Baldassarino de Belgiojioso, inten­
dente de los palacios reales, con quien colaboraron el poeta
La Chesnaye para el libreto y el com positor Beaulieu para la
partitura. En esta fastuosa creación el recitado se m ezclaba
con el canto y las danzas, al par que inumerables máquinas y
artificios complicadísimos contribuían a la m ayor brillantez
del espectáculo. El éxito de ese ballet que costó cuatro millo­
nes y duró cinco horas y media, fué triunfal por obra de un
genial metteur en scén e".
Este italiano, naturalizado francés que incluso tradujo su
nombre adoptando el de Balthazard de Beaujoyeux, convirtió
al ballet “ en un cuerpo bien proporcionado a los ojos, los
oídos y el entendimiento” . Así, el canon queda establecido
para los espectáculos de com placencia y entretenimiento.”

58

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

59

6 .2
Mientras tan to, se fundaban las reglas de lo que luego
m e n t ó personal, alcanzaba la m eta perseguida, pues creaba
se conocerá com o el m étodo form al de actuación. Sin más
una figura natural y al mismo tiem po artística.
com entarios paso a transcribir:
“Dueño de un físico ideal, el actor debía además poseer
“ Un acto r estaba obligado a recitar bien, en primer térmi­
una
voz clara, sonora, capaz de las más variadas modulaciones
no, a hacerlo con verdadera pasión, sin preocuparse casi nada
y
una
plástica de actitudes no menos expresiva.
de crear la ilusión de las verdaderas emociones del personaje,
“ El arte teatral llamábase ahora l ’art de la declamation, y
Todos los arranques del alma, todos los propósitos íntimos y
de él formaban parte tanto la noble lectura de los versos
secretos, los matices más delicados del sentimiento, todo
c o m o la elegante gesticulación.
estaba descrito en los versos del autor, todo poseía su riguro­
“ Este clasicismo exigía que la actuación fuera bella y
sa expresión verbal, y bastaba que el actor pronunciara con
v
e
r
o
s í m i l . Dos fundamentos del A rte Poético de Boileau, el
corrección su discurso, se m ostrara sincero en el diálogo para
intelectualismo
de la creación poética y el de la naturaleza
que los sentimientos de su héroe tuvieran una expresión clara
ennoblecida
eran
perfectam ente adaptables al arte escénico.
para los espectadores.

Si
en
el
teatro
medieval el arte escénico estaba com pleta­
“ El acto r sentía con sinceridad, pero no sabía encamarse
mente
divorciado
del
arte poético, el neoclásico introdujo la
en el tipo escénico representado; su sentir de una figura eran
poesía
en
la
escena.
sus propias em ociones personales y no las del personaje. En
“ Las consideraciones sobre actuación eran: ‘Cada m o­
todos los papeles, el actor perm anecía el mismo y de ah í que
vimiento
del alma posee su expresión natural en la voz, la m í­
para cada tipo literario se elegían actores cuyas condiciones
mica,
el
gesto.
. . El amor, la exige dulce, apasionada; el odio,
síquicas y físicas correspondieran al tipo escénico. Como re­
severa
y
co
rtan
te;
la alegría liviana y animada; la ira, impetuo­
sultado de esta selección, se producía la distribución de
sa,
rápida,
sin
división
lógica en pausas; el desprecio, ligera y
emplois. Los papeles de reyes y héroes eran ejecutados por
un
tanto
irónica;
el
asombro,
conmovida y medio desmayada;
actores de buena presencia, de voz noble y vigorosa; los
amantes por personas sensibles, capaces ellos mismos de enar­ el lamento, aguda, quejumbrosa, doliente. . .’
decerse fácilmente con las pasiones; encarnaban déspotas los
“ El acto r debía saber usar su voz con sabia econom ía, de
dueños de un tem peram ento fuerte, intenso, hombres impul­ tal manera que le alcanzara para todo el parlamento.
sivos y de voluntad robusta; los padres eran figurados por
“ El tono narrativo no debía ser desarrollado muy vano,
gente de aspecto agradable y sano juicio, y así sucesivamente,
pues así no producía efecto alguno.
“ Los neoclásicos invitaban a imitar a la naturaleza, pero
“ Ante todo, el actor se preocupaba en la consideración
h acían notar que no cualquier naturaleza debía servir de mo­ musical de su declamación para reproducir los cambios aními­
delo, sino sólo la belle nature.
cos o espirituales de su personaje.
“ Al actor se le exigía emociones sinceras, pero en seguida
“ Se elaboró toda una serie de adem anes convencionales
se añadía que sus sentimientos directos debían ser involucra­ que reproducían las diferentes pasiones:
dos en formas elegantes y armoniosas. Por eso la declamación
—el asom bro requería que, desde la articulación del codo,
respondía en sumo grado a leyes musicales y los movimientos
los brazos se eleven hasta el nivel de los hom bros;
a normas plásticas.
—la súplica, que las manos estiradas, unidas por las pal­
“ Cada pasión tenía su forma establecida para siempre. El
mas, se adelanten hacia el actor que hace de señor o go­
actor tenía que tratar con perseverancia de llegar a asimilarse
bernante;
a esa forma, y una vez asimilada e inspirada por el tempera—la repugnancia, que la cabeza se vuelva hacia la derecha,

w:
60

SERGIO JIMENEZ
NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

61

y las palmas de las manos avancen com o rechazando el
tablado, los actores se ubicaban en una lín ea; el protagonista
objeto despreciado;
—el dolor, los brazos en arco por sobre la cabeza, loj se encontraba en el centro y los personajes de segundo
orden se agrupaban a los costados. En escena, sólo el rey
dedos entrelazados, o los brazos doblados a los costados;
—la acusación, que la mano cerrada con el índice estirado tenía derecho a estar sentado; todos los demás actores perm a­
necían de pie.
se adelante hacia la persona acusada;
“Las decoraciones se construían en form a frontal o en
—la calma: el actor dirigiéndose al compañero, estira la
perspectiva. Los cambios de posición eran raros y se llevaban
mano en su dirección;
—para hablar de sí mismo, se oprime el pecho con la pal- a cabo en el más severo acuerdo con el principio de la com po­
sición estilizada
ma de la m ano;
“ Los actores, habitualmente, estaban de pie dando el
“ En escena estaban vedadas no sólo las posiciones comu­
nes —los pies colocados paralelamente, o con las puntas dirigí- rostro al público; los m onólogos se recitaban directam ente
das hacia dentro, o el vientre salido, e tc.—, sino también apre­ hacia el púbüco, pero los diálogos exigían una posición tal,
tar los puños, castañear con los dedos, restregarse una mano que se permitiera al representante hablar con su interlocutor
sin volverse ostensiblemente hacia la sala. Para ello, el que
contra otra, o correr de prisa.
“ El actor, en el desempeño de cualquier papel, debía hablaba retrocedía hacia el fondo del escenario y dirigiéndose
al interlocutor, deslizaba su mirada de reojo sin dejar de enfo­
mostrarse noble y solemne.
“ Su paso firme y enérgico, los pies en posición de bailt car a la sala con su rostro. Terminado su discurso, podía
—el calcañar derecho se apretaba contra el izquierdo, la punta mirar francamente al com pañero.
de los pies abiertas—; el movimiento de la mano se iniciaba ■i “Una correspondencia sicológica entre los intérpretes, no
desde el codo e iba abriéndose hasta desplegar completamen­ la había; la continuidad se resolvía en una com unicación
tonal y plástica. El actor que captaba las réplicas, debía em­
te los dedos como una estatua antigua.
“ El saludo se hace con la cabeza solamente, permanecien­ pezar su verso en el mismo tono en que la otra parte acababa
do el cuerpo inmóvil; y cuando es necesario hincarse, una sola de terminar su recitado. En la misma medida, los actores
rodilla to ca la tierra, y ha de observarse una elegante caída de tenían que coordinar también el ritm o de sus movimientos,
estructurando con las actitudes y posiciones aisladas, la gama
los pliegues de la túnica.
“ Los actores que representaban personajes antiguos, plástica única del espectáculo.
“Como la acción de la tragedia se desarrollaba únicamen­
hacían su papel con enormes pelucas, jubones de terciopelo y
aparecían cubiertos de cintas de vivos colores. Las actrices te en primer plano, las decoraciones eran sólo un fondo
vestían espléndidos trajes de acuerdo con la m oda de su tiem­ pintoresco en la representación. L a ley de unidad de lugar
po, y con tal atuendo recitaban los papeles de Jim ena o determinó el principio de inalterabilidad de la decoración y el
carácter abstracto de la tragedia neoclásica que exigía un sólo
Andrómaca. Se elaboró un atuendo romano convencional:
coraza de paño que llegaba hasta las caderas, con un tontillo a ambiente, apto para todos los tiempos y países.
“ El actor, creando su personaje, necesitaba tener ante sus
modo de media falda; calzado alto cerrado por cordones, que- ^
dando descubiertas desde las rodillas hasta los tobillos; man­ ojos su modelo ideal, no la vid a Por ello, él coordinaba las
emociones de su personaje, no con los sentimientos humanos
gas hasta los codos, y casco con plumaje.
“ Como sobre la misma escena se sentaban los grandes reales, sino con leyes determinadas de recitación y elocuen­
señores de la corte y ocupaban una parte importante del cia. El sabía reproducir con su actuación el pathos trágico,
pero conseguía descubrir el m om ento vital de ese pathos.

62

SERGIO JIMENEZ

Por m ucha que fuese la inspiración que animara al actor en
papel, no conseguía crear un carácter vivo; las pasiones, aun.
que sinceras, no encontraban en los actores sino figuras?
abstractas. Para que la vida llegara a la escena, era necesario
vencer al principio mismo de la belle nature; confiarse <je
lleno a la naturaleza” .
6.3 Estas y otras reglas de la interpretación neoclásica se
fundieron en un gran sistema: la primera escuela de arte escé­
nico. De esta manera y para siempre, la interpretación primi.
tiva de aficionados se convertía en m aestría profesional. No
obstante sus procedim ientos esquemáticos, el teatro obtenía
su certificado de estudios.
6 .4 Pero, para que la vida retom ara al escenario, era nece­
sario transgredir el principio mismo de la belle nature; con-!
fiarse nuevamente y de lleno a la naturaleza. Indudablemente
Moliére dio este paso decisivo. Moliere detestaba esa manera
de recitar para representar a los personajes en general, y al¡¿
maba que el teatro se podía hacer “ sólo con una pasión y dos
tablas” . A borrecía al vociferante Montfleury que gozaba
entre los espectadores de inmensa popularidad. Este actoi
recitaba los versos con tonante voz, rugía ferozmente, gesti­
culaba con desaforada energía sus amplios y m ecánicos ade
manes, acentuaba las terminaciones de períodos, concluyen-|:
do sus tiradas en una tempestad de aplausos, enardeciéndose
co n los monólogos, rebuscando continuam ente actitudes,
preocupándose más por los efectos exteriores y la altura
poética que por la verdad sicológica. Moliére escribe L ’imp ro m p tu de Versátiles donde plantea una conversación con su
grupo de actores sobre el tema del estilo de representación
que impugna denodadamente: el estilo declam atorio de los'-,
actores del Hotel de Borgoña y muy específicam ente al ru
giente M ontfleury y a los esposos Beauchateau y Villiers:
“ Señorita Du Pare.— ¿ Y cóm o será posible? No hay nadie*
en el mundo menos ceremoniosa que yo.
M oliere.— De acuerdo; y por eso precisamente demostra
réis mejor que sois aún una excelente actriz al representar ui
personaje tan contrario en vuestro tem peram ento. Procurad
pues, asimilar bien el carácter de vuestros papeles, e imagt

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

Moliére y sus actores, según grabado antiguo.

63

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

naos que sois lo que interpretáis. (A D u Croisy.) Vos sois el
poeta, y debéis de adaptaros a ese personaje, subrayar cierto
aire pedante de buen tono entre las gentes de la alta sociedad,
ese acento de voz sentencioso y esa m anía de pronunciar
correctam ente que perfila todas las silabas y no debe escapar
una sola letra al rigor de la O rtografía. (A B récourt.) En cuan­
to a vos, representáis a un honrado cortesano, como hicisteis
ya en La crítica de la escuela de las m ujeres; es decir, que
debéis de adoptar ese aire sosegado, un tono de voz natural y
gesticular lo menos posible. (A la Grange.) A voz no tengo
nada que deciros. (A la señorita Be jar.) Vos, vos representáis
una de esas mujeres que, con tal de no llegar a lo definitivo en
el amor, creen que todo les está perm itido; esas mujeres que
se atrincheran siempre altivamente en su orgullo mirando de
arriba abajo a todo el mundo, deseosas de que todas las bellas
cualidades de las otras no sean nada en comparación con un
m ísero honor, que a nadie le interesa. Tened siempre ese
modelo ante los ojos para lograr bien el carácter. (A la señori­
ta D e Brie.) En cuanto a vos, hacéis el papel de una de esas
mujeres que se creen que el pecado sólo está en el escándalo,
llevan los asuntos que llevan entre manos calladamente, a
títu lo de afecto honesto, y que llaman amigos a los que los
demás denominan amantes. Asimilad bien este carácter. (A la
señorita M oliere.) Vos hacéis el mismo papel que en La Criti­
ca, y no tengo nada que deciros; com o a la señorita Du Pare.
(A la señorita Du Croisy.) En cuanto a vos, representáis aúna
de esas personas que difaman a todo el m undo; a una de esas
mujeres que dan su pequeño m ordisco cuando pasan y a quie­
nes irrita que se hable bien del prójimo. Creo que no os
desenvolvéis mal en ese papel. (A la señorita H ervé.) Y en
cuanto a vos, sois la doncella de la Preciosa, que interviene
de cuando en cuando en el diálogo y remeda, com o le es
posible, todos los términos de su ama. Os indico todos vues­
tros caracteres a fin de que los grabéis con fuerza en la mente.
Comencemos ahora el ensayo y veamos cóm o marchamos. . .
“ Figuraos en principio que la escena representa la antecá­
m ara regia, lugar donde de ordinario ocurren cosas bastante
divertidas. Es fácil reunir allí todas las personas que se quiera,

y puede encontrarse el m otivo al autorizar la presencia de las
mujeres a quienes presento. La com edia com ienza con un
diálogo entre dos marqueses. (A La Grange.) Acordaos bien
de aparecer com o os dije, con ese aire propio de “las maneras
elegantes” , atusándoos la peluca y tarareando una cancionci11a entre dientes. La, la, la, la, la. Apartaos los demás, porque
los marqueses necesitan amplitud, ya que no se trata de gen­
tes que habiten reducidos espacios. (A La G range.) Vam os,
hablad.

64

65

La Grange.— Buenos días, marqués.
M oliere.— ¡Dios m ío! Eso no es, de ninguna m anera, el
aire de un marqués; hay que dar a la escena m ayor empaque;
la mayoría de esos caballeros afectan su manera de hablar
para distinguirse del vulgo: “ Buenos días, m arqués” . Comen­
zad de nuevo.
La G r a n g e Buenos días, marqués.
M oliere.— ¡Ah, marqués! Soy vuestro servidor.
La Grange.— ¿Qué hacéis aquí?. . .
M oliere.— Proseguid.
B recourt.— A quí están Climea y Elisa.
M oliere.— (A las señoritas D u Pare y M oliere.) Ahora
llegáis vosotras dos. (A la señorita D u Pare.) Poned m ucho
cuidado en caminar derrengada, com o es necesario, y en
hacer muchos remilgos. El papel os cohibirá algo;.pero, ¿qué
se le va a hacer? Es necesario violentarse muchas veces.
Señorita M oliere. — Realmente, señora, os vi de lejos, y
me di cuenta por vuestro aire que no podíais ser más que vos.
Señorita Du Pare.— Ved. Espero la salida de un hom bre
con quien tengo que poner claro un asunto.
Señorita M oliere.— Igual que yo.
M oliere.— Señoritas, aquí tenéis unos cofres, que os ser­
virán de sillones.
Señorita D u Pare.— Veamos, señora; tom ad asiento, si os
place.
Señorita M oliere.— Vos prim ero, señora.
M oliere.— Bien. Después de estas pequeñas ceremonias
mudas, cada cual tom ará asiento y hablará en esa posición,

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

salvo los marqueses, que tan pronto se levantarán com o se
sentarán, de acuerdo con su natural inquietud” . ^

en otros tipos de edificio y en el paisaje natural a cielo abier­
to. Por último el vocablo teatro, además de una entidad ar­
quitectónica, denota un género literario, dramaturgia; una
profesión; un m odo de com unicación colectiva y un objeto
de cultura” .
7.4 En este siglo, el gigantismo recobraba fuerza. Jean
Jérome Servandoni m ontó numerosas óperas desde 17 5 5 .
Una muy notable fue E n zio ; en esta ópera aparecían 4 0 0 per­
sonas, 1 0 2 caballos, 5 carrozas, 8 mulos y 8 camellos; 8 0 0
cirios y lámparas iluminaban el escenario y se sabe que más
de 250 obreros trabajaron en la tram oya.
7.5 Mientras que el otro teatro, luchaba denodadamente
por sobrevivir. Abraham Fleury escribió un libro, The fren ch
Stage and T he F re n c h People, donde incluye un documento
conmovedor: ¡Voltaire com o director de escena!:

66

7. Siglo X V III: La edad d e la gentileza, la filosofía y el
sentimentalismo
7.1 La vida cortesana, la galantería, las prácticas desmaya,
das del mundo elegante, el imperio de las damas en los salo,
nes, la complacencia en el chismorreo y en el detalle ociost
de la intimidad amorosa, énfasis en la com petencia por
moda, etc., son algunos de los aspectos de este siglo. Otro
igualmente dinámico fue la rebelión sorda de los literatos, dt
los filósofos, de los poetas, de los iluminados, de los encielopedistas que sancionaban la opresión moral y que proclama­
ban, sobre todas las cosas, la libertad de pensamiento i. e.:la
razón.
7.2 La escenografía del siglo X V III renovó definitivamen­
te la técnica de diseño. Sus antecesores se basaron en la pers­
pectiva paralela, rígida y hierática dentro de un frontalismo
inflexible. Ahora se ideó un nuevo tipo de decorado fundado
en las leyes de la perspectiva oblicua. Y a no disponían sus
términos sucesivamente al horizonte, supuesto siempre con
respecto a la em bocadura del escenario. El horizonte ideal c;
la escenografía ya no se situaba en el punto central del esce
nario, sino en uno o varios puntos de dispersión laterales. La
perspectiva com enzó a cambiar. Este es el arranque de una
nueva propuesta: e lh ech o teatral ya no puede definirse ejem­
plarmente por el actor, ni m ucho menos por el te x to dramá­
tico.
7.3 Gastón A. Breyer define así el ámbito escénico: “Ii
al teatro es ingresar en un edificio y acomodarse en una buta
ca. Un edificio que, al parecer, cumple particulares condicio
nes; entonces, teatro es, de algún m odo, sinónimo de edificio
teatral. El térm ino ámbito teatral o escénico se aplica al lugai
cualificado y específico donde se actualiza el hecho dramáti
co. La costum bre establece una sinonimia entre ám bito)
edificio. Sin embargo, por sí solo, un teatro no configura ui
ámbito escénico pues, simétricamente, ámbito puede habei

67-

Vestuarios de la época de Voltaire. Diseños para los trajes de dos personajes de
*.ufrf an° d* la China, drama de Voltaire presentado en París antes de que la
precisión histórica pareciera esencial. Genghis Kan era un personaje importante.
(Cortesía del Victoria and Albert Museum.)

68

SERGIO JIMENEZ

“ Voltaire asistió a nuestros ensayos así com o a nuestras
representaciones en Ferney. Lo puedo recordar con su ropa
de diario, conversar con alguno de los miembros de la compa­
ñía. Sus maneras estaban acentuadas por una familiaridad de
buen humor, pero cuando supervisaba nuestros ensayos,
había una-tregua con la chanza, entonces él se convertía en
poeta dram ático; para quien el juicio correcto y el gusto refi­
nado no era fácilmente satisfecho. ‘El pedía que cada actor
entrara en el alma y en el corazón de su personaje: esta
honestidad de sentimiento la llamaba integridad dramática\
Las observaciones que escuché de labios de Voltaire me die­
ron una idea de la importancia que proviene de la correcta
concepción de un carácter.
“ Entre las obras que nosotros ensayamos en Ferney esta­
ba Zaire. El actor a quien fue encomendada la parte de Lusignan, consideró que estaba dando un retrato lleno de fe, por
representarlo viejo y débil. El es —observó Voltaire— un
hombre cuya existencia está consumida por el cautiverio. De
ninguna manera señor, de ninguna manera —exclam ó altera­
do—: digamos más bien que se ha levantado de la tumba,
hágalo pálido, haga que se doble en dos si quiere; pero hágalo
enérgicamente. El es un Samuel cristiano, una evocación del
Evangelio enmedio de las páginas del Corán. El no es sólo
el misionero convirtiendo al incrédulo; más bien él es el
soldado de Cristo convirtiendo a su propia hija. El es padre
que salva el alma de su criatura. El espíritu de apóstol que
sostiene y vigoriza al anciano. Recuerde que cuando Lusignan
habla a Zaire de Dios, él está inspirado por Dios. Esfuércese
usted mismo por imbuirse con el espíritu del fanatismo. ¿Por
qué escatima esfuerzo? Usted muere en el Cuarto Acto.
Deje que el entusiasmo del cristianismo sólo sea templado por
la ternura paternal. La com paración vulgar de la lámpara que
brilla más intensamente a medida que se apaga, es perfecta­
m ente aplicable a Lusignan. Las sombras y graduaciones del;
personaje son: apóstol, padre, anciano.
“ Entonces Voltaire agregó algunos ejemplos más paral
proseguir. El repitió algunos pasajes del personaje. Y al hacer-!
lo se despojó de su expresión habitual tan fácilmente coni" '

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

69

se quitara una máscara, y se convirtiera en Lusignan. Voltaire
parecía derivar de su persona una cierta animación sobrenatu­
ral que emergía de la expresión de sus ojos y los tonos de su
voz. Su magra mano estaba trémulamente extendida, para
atraer hacia sí al niño que deseaba salvar; en pocas palabras,
, es imposible concebir una expresión más acertada y vigorosa
de la fe cristiana, m ezclada con afecto paternal” .
7.j
7.6 Dcnis Diderot (1 7 1 3 -1 78 4 ) es uno de los talentos más
¡/ vastos del siglo XVIII.. Siendo autodidacta, fue punta de lanza
* de la ciencia y el pensamiento de su época. Este francés se
o c u p ó de todas las ramas del saber hum ano: escribió tratados
de matem áticas; formuló uno de los primeros tratados de
fisiología; publicaba notas críticas sobre pintura; hablaba
de evolucionismo m ucho antes de Darwin; novelista conside­
rable; redactor de la Enciclopedia, para la cual escribió artícu ­
los de índole tan diversa com o un análisis de lo Bello, hasta
otro donde describe cóm o los tejedores de Lille trabajan sus
telas de hilo.
7.7
Interesado en el teatro, escribió dramas, un tratado de
poesía dramática y el afamado Paradoxe sur le com edien
(1773). Diderot, en este libro, define propósitos, m arca limi­
tes, exhuma ejemplos y analiza com portam ientos escénicos
para filosofar sobre la actividad interna y externa del actor.
Este libro, obligado producto del enciclopedismo, es un parteaguas en la historia del pensamiento escénico. En él, princi­
pia definiendo y separando dos tipos de actores, a saber:
a) “ . . . el com ediante de tem peram ento que es muchas
veces detestable, a veces excelente. . .”
b) “. . . un gran com ediante. Y o reclamo de él m ucho dis­
cernimiento; que sea un espectador frío y sereno; en
consecuencia, le exijo mucha penetración y ninguna
sensibilidad*, esto es, el arte de imitarlo todo, o sea
una aptitud semejante para todo género de caracteres
y para toda clase de papeles. . . ”

*E1 subrayado no es de Diderot.

r
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SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

71

He subrayado deliberadamente el concepto sensibilidad,
dioso de la naturaleza humana, que imita de manera constan­
porque éste ha provocado m uchas confusiones y malos enten­
te cualquier modelo ideal, por imaginación y por memoria,
didos. Lo que parece ser una aberración: negar el. ejercicio
ser¿ siempre el mismo en todas las representaciones, y siem­
sensible a una actividad estética, es un asunto que com pete al
pre perfecto. En su m ente todo ha sido ordenado, calculado,
hístoricismo. Es decir, vale la pena leer y releer todo el trat'á-\| combinado, aprendido; no hay en su declamación ni m onoto­
do de Diderot, considerando que cada vez que se refiera a la
nía ni disonancias. El fuego de su expresión tiene su progre­
sensibilidad de los actores, se está refiriendo al teatro que
sión, sus impulsos, sus remisiones, su comienzo, su medio, su
veía y a los actores que lo hacían. O sea, la com édie larmoextremo. En las mismas escenas, siempre los mismos acentos,
yante (com edia lacrim osa), y el dram e bourgeois (dram a bur­
las mismas actitudes, los mismos gestos; si hay diferencia de
gués). De aquí que Diderot considere a los comediantes como
una a otra representación, será generalmente con ventaja de la
“ . . . ridículos, cáusticos y fríos, fastuosos, disipados, disipa­
última. No se dirá de él que ‘tiene sus días’, será un espejo
dores, interesados, aislados, vagabundos, vanidosos, insolen­
siempre dispuesto a reflejar los objetos y a mostrarlos con la
tes, envidiosos, presuntuosos, etc. .
misma precisión, la misma fuerza, la misma verdad. Al igual
7.8
Este libro de D iderot, leyéndolo entre líneas (comoque el poeta, va, a inspirarse en el fondo inagotable de la natu­
cualquier libro apreciable) propone las bases de una sistemati­
raleza, porque si no, muy pronto vería agotada su propia
zación del arte del actor. “ Si el com ediante fuera sensible, de
buena fe, ¿le sería posible representar dos o más vecés'segtiidas el mismo papel con el mismo calor y el mismo éxito¡
Muy ardoroso en la prim era representación, estaría agotado y
frío cóm o un márm ol en la tercera. Si, al contrario en lugar
de ser un hombre dotado de sensibilidad, fuera un observador
atento, un esmerado im itador, un discípulo aplicado de la
naturaleza, la primera vez que se presentase en la escena con .
el nombre de Augusto, Cinna, Agamenón, Orosmanes, Mahomet, copista riguroso de sí mismo o de sus estudios y obser­
vador perseverante de nuestras sensaciones, su arte, entonces,
lejos de debilitarse, se fortalecería con sus nuevas reflexiones;
se exaltaría o se destemplaría, y cada vez quedaríamos más
satisfechos de su interpretación. Si es él cuando representa,
¿cóm o podría dejar de serlo? Y si quiere dejar de serlo, ¿có­
mo hallaría el punto justo en que debe situarse y dete­
nerse?
“ Lo que me confirm a en mi opinión es la desigualdad de
los actores que interpretan con alma sus papeles. No espere
de ellos la m enor unidad. Su estilo es alternativam ente fuerte
y endeble, cálido y frío, chato y sublime. Fracasarán mañana
en el pasaje en que hoy sobresalieron, o se distinguirán donde
1787-88.
la víspera se deslucieron. Pero el com ediante reflexivo, estu­

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SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

73

7.9
Diderot abre algunas interrogantes a las que no da res.d e c l a m a c i ó n , hasta órdenes contra el sonarse las narices o
puesta técnica. Un siglo después, Stanislavski daría las solu.
e s c u p ir en escena” .
ciones. No obstante, Diderot, hastiado de tanta lágrima
8.2
Las reglas dadas por G oethe en el teatro de Weimar
derrochada en vano, impacientado por las carantoñas de los
c o n s t i t u y e r o n un entorpecim iento en el desarrollo del arte
actores y los desmanes y desarreglos de las actrices de su
dramático. El poeta exigía de los comediantes algo nuevo e
época, clamó: “ ¡a los llorones hay que sentarlos en las buta­
inesperado: la tón ica del estilo debía ser ya no la naturalidad
cas del teatro, pero nunca ponerlos «*n el escenario!” .
y la brillantez, sino otra vez el recitado y ademanes que
habían de adoptarse com o modelo. Las “Reglas para los
8. Sturm un d Drang y el siglo X IX
Actores” fueron decretadas casi oficialmente por la corte y
eran aplicadas por los actores, incluso tan capaces com o Pius
8.1
“ La rebeldía contra las reglas e imposiciones del clasi­Alexander Wolff. D e las noventa y un reglas, destaco las
cismo alcanzó el más alto grado de exasperación en el Sturm
siguientes:
u n d Drang: el genio, fundamento de la creación poética en las,
doctrinas del pre-romanticismo, es una fuerza ajena al domi­
“ 3 7 .— El cuerpo debe ser manejado de la siguiente m anera:
nio de la razón, y no puede, por consiguiente, ser sometido a
el pecho en alto, de los codos para arriba cerca del torso, la
preceptos” . El Sturm und Drang fue un movimiento literario
cabeza ligeramente vuelta hacia la persona con quien m antie­
desarrollado en Alemania en plena atmósfera del romanticis­
ne el diálogo. Pero esto debe ser hecho solo ligeramente para
mo. Friedrich Maximilian Vonklinger escribió un drama
que las tres cuartas partes de la cara este' vuelta al auditorio.
llamado precisamente Sturm, u nd D rang (Tempestad y Empu­
39 .— Ningún acto r debería representar com o si no hubie­
je, 1 7 7 6 ), que dio nombre a esta corriente poderosa y efíme­ ra una tercera persona presente. Porque esto sería un caso de
ra de la literatura y el teatro. Joh an n Wolfgang Goethe se naturalidad mal entendida. No 'se debe actuar de perfil ni dar
instala inmediatamente en esta corriente y escribe el igual­ la espalda al espectador.
mente tormentoso Gótz von Berlichingen, con un héroe
4 2 .- Si dos personas hablan entre sí, la que perm anece a
revolucionario luchando contra las fuerzas de la opresión de! la izquierda debe cuidarse de no aproximarse demasiado a la
de la derecha. La persona de más alta escala social (mujeres,
su tiempo. Pero así com o G oethe-autor es un inconoclasta
que rompe en sus obras con la influencia greco latina v viejos, hombres nobles) siempre ocupan el lado derecho.
propugna por acentuar el distanciamiento de los cánones de. Hasta en la vida real una cierta distancia es guardada hacia la
clasicismo, asimismo G oethe-director escénico (cargo que persona de más respeto. Lo opuesto recae en una falta de
fungió durante veintiséis años), organizó un conjunto de educación; el actor debe m ostrarse com o una persona educa­
actores, escenógrafos y tram oyistas e “hizo o arregló traduc­ da y observar esta regla él mismo,lo m ejor posible.
4 4 .— El acto r nunca debería usar bastón, para asegurarse
ciones de obras clásicas y modernas. En conjunto, presentó:
unos 4 ,0 0 0 programas, dedicados un tercio de ellos a óperas y la libertad de movimientos de las manos y brazos.
4 5 .— Debe abolirse la última moda de esconder una mano
operetas. Diseñó decorados y teorizó sobre el tema. Una com­
pañía de actores mediocres obligó a Goethe a utilizar todos debajo de la solapa del saco.
los recursos para lograr buenas representaciones. Entre éstos,,
4 6 .— Es muy impropio tener una mano sobre otra o tener­
noventa y un reglas para los actores, que colocó en la cartele­ las descansando sobre el estómago o mantenerlas dentro del
ra interna. Abarcaba toda clase de asuntos, desde consejos chaleco.
respecto del dialecto, m em orización y pausas durante la'
4 7 .— La mano misma nunca debería form ar un puño, ni

74

SERGIO JIMENEZ

perm anecer presionada sobre el muslo (com o hacen los sóidados) alguno de los dedos debería estar doblado, otros den.
chos y en ningún m om ento mantenerlos tiesos.
4 8 .— Los dos dedos medios deben perm anecer juntos, i
pulgar, índice y el dedo pequeño algo doblados, de este ni. >dla mano permanece en su posición que le es propia, y livlt
para cualquier movimiento.
5 1 .— El movimiento de los brazos debería hacerse alter­
nadamente. La m ano debe moverse prim ero, después el ct>d-..
y finalmente el brazo com pleto. Nunca debe levantarse bruscam ente, cualquier m ovimiento que pase por alto el alternam iento daría p or resultado una fea riña a puñetazos.
5 2 .— Es de gran utilidad para el principiante m antener su,
codos cerca del torso para que así gane control sobre esa pa*
te del cuerpo. Hasta en su vida diaria debería ejercitarlo para
m antener sus brazos doblados hacia atrás e inclusive sujetos
atrás cuando está solo, mientras camina o en m om entos de
descanso el a cto r debería m antener sus dedos constantemente
en movimiento.
5 5 .— Los gestos descriptivos no deben ser abolidos, pero
deben ser hechos de manera que parezcan naturales. . .
5 6 .— Uno debe ser m uy cuidadoso en no cubrir la cara o
el cuerpo mientras se mueven las manos.
5 7 .— Al mover las manos se debe ser muy cuidadoso de
no cubrirse la cara o el cuerpo con e'stas.
5 8 .— Aun en las escenas emotivas cuando ambas manos
están en acción, la m oderación debe mantenerse en los párra­
fos precedentes.
6 2 .— Para este verdadero propósito y para que el pecho
esté a la vista del espectador, es conveniente que el actor
ubicado del lado derecho de los espectadores mantenga su pie
izquierdo por delante, mientras que el que perm anece del
lado izquierdo tenga pie derecho delante. . .
6 6 .— A fin de obtener un fácil y apropiado movimiento
de los pies, nunca deben usarse botas durante los ensayos.
6 7 .— El actor,especialm ente el que tiene que representar
amantes y otras partes ligeras, debe tener un par de zapatillas:

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

75

en el escenario para ensayar, y rápidamente notará los buenos
resultados.
70.— Ningún acto r debería ensayar con su abrigo puesto,
para tener las manos y brazos libres, com o en la obra. Respec­
to al saco no sólo le impide hacer los gestos correctos, sino
que lo fuerza a adoptar algunos equivocados los cuales repetirá
mecánicamente durante la representación.
74.— El acto r no debería exhibir ningún pañuelo en esce­
na, ni sonarse la nariz o escupir, es terrible, dentro de la
esfera de trabajo del arte, recordar tales necesidades físicas.
Para prevenir emergencias de este tipo es conveniente llevar
siempre un pequeño pañuelo, de los que después de todo
están de moda en estos días. . .
82.— El escenario, el auditorio, Jos actores y los espectadores, conjuntamente representan la unidad teatral.
86.— Un actor que permanece solo en su escenario debe
recordar que está obligado a llenar con su presencia el mismo,
y esto al m áxim o cuando toda la atención está enfocada hacia
él.
88.— Cualquiera que haga su entrada para un monólogo
desde un ala arriba del escenario hará bien en moverse diago­
nalmente para así alcanzar el lado opuesto del proscenio. Los
movimientos diagonales son generalmente agradables” .
8.3 Poco a poco este estilo fue alejándose, todavía más,
de la naturalidad, y se llegó a tan solemne impersonalidad que
se conserva el docum ento de un espectador profesional, Friedrich Ludwig Mayer, reseñando: “ . . . Su dios se llama:
conjunto; todos, actores y actrices, en nombre de él, podrían
trocar sus papeles y representar igualmente los unos com o los
otros, hasta tal extrem o que la com pañía, sin la idea del con­
junto, no tendría razón de vivir” . Cuando Goethe se retiró de
la dirección escénica (1 8 1 7 ), ya para entonces la posición
de perfil y de espalda en escena, el hablar en verso desde el
fondo y otras costumbres de carácter pre-naturalista, sólo
eran prohibidas en Weimar. Aunque. . .
8.4 Aunque la rigidez de su código de expresión se con­
tradecía con el concepto de lo que es un actor. Más aún, es

r
76

SERGIO JIMENEZ

t

NOTAS, APUNTE S Y DOCUMENTOS

77

totalm ente contradictorio el hecho de formular las dichas
¿os ambulantes; espacios circulares; decorados múltiples o
“ reglas” que almidonaban el com portam iento de los actores^
sUperpuestos; teatros cerrados o abiertos o esféricos, ámbitos
al mismo tiempo confiar a E kerm an su particular manera áe
g e o d é s ic o s ; la aparición de la lámpara de gas o de la bombilla
seleccionarlos:
e lé c tr ic a y el descubrimiento de la “ Cúpula F o rtu n y ” . Val­
“Después le di un texto en el que estaba representada
dría la pena una historia documental de los hombres que
la pena de un corazón herido, el sufrimiento de una gran
asumieron la responsabilidad múltiple de dirigir el espectácu­
alma, para que pudiera aprender si él tenía el poder de exptt.
lo con la intención de realizar un producto de perfiles acaba­
sar lo patético.
dos y personales. E n este siglo, el X IX , se desarrolla la transi­
“ Si él me satisfacía en todos estos particulares, teníala
ción del “teatro de actores", id “ teatro de directores” . Va
esperanza bien fundada de hacerlo un gran actor. Si parecía c a d u c a n d o el estilo de “ com pañías de repertorio” encabeza­
más capaz en alguna área particular, más que en otras, ha das por los “ divos” y las “ divas” , que era un teatro que suje­
cía hincapié donde él estaba más capacitado. Ahora sabía taba a toda la com pañía y, hasta lós mismos dramaturgos, al
también cuáles eran sus puntos débiles, y sobre todo, ®e imperativo del “primer acto r” . Este últim o escogía las obras
esforzaba por trabajar sobre ellos para que se fortaleciera y . que tuvieran “ grandes papeles” , y se basaban en ésto el éxito
perfeccionara a sí mismo.
de la presentación. Y a no serán la Bem hardt, la Duse, Taima,
“ Si yo señalaba errores de lenguaje y lo que se llama tVUle Clairon, Mlle Dumesnil, Coquelin, Irvin o Kean el factor
regionalismos, lo urgía a que los hiciera a un lado y le reco­
esencial en el escenario, sino la mise en scéne. Para esto, una
mendaba trato social y práctica amistosa con alguno de lo;
legión de casi anónimos regisseurs fueron elaborando un con­
miembros del grupo teatral que estuviera libre de esas fallas,
junto de disposiciones de orden técnico, literario y humano
También le preguntaba si podía bailar y practicar esgrima; y
para dar vida a la representación teatral. Estos hombres inten­
si no fue éste el caso, lo ayudaba a entrenarse por algún tiem­
tan esclarecer y vivificar el te x to dram ático sacudiéndole un
po en estos menesteres.
poco los polvos de “ prestigio literario” y para desentrañar su
“ Si ahora estaba suficientemente aventajado para haci . ■
contenido de acción. L a iluminación ya no ha de se*- utiliza­
aparición en público, le daba primeramente partes que ibar.
das sólo para instruir al espectador que la tal escena ocurre en
de acuerdo con su personalidad y no deseaba más por el mo­
el atardecer o en la noche, sino que, según su intensidad o la
m ento sino que se representara a sí mismo. Si, ahora, mt
altura en la que se dispongan los reflectores, implicará una
parecía de una naturaleza demasiado exaltada, le daba perso­
intención definida de “ atm ósfera” . Las pausas dejarán de ser
najes flem áticos; si era demasiado indolente y desganado, lt
solamente recurso escénico o, peor, m om entos de respiro
daba papeles apresurados y agresivos para que así, él pudiera
para los actores, sino un elemento más de significación sicoló­
separarse de sí mismo y asumir otra individualidad extraña;
gica: en el silencio convencional del escenario sólo el sonido
él” .
del viento, el eco de unos pasos fuera del escenario, una
8.5
Cualquier historia de teatro nos cuenta cóm o las apor­
campana a lo lejos, el tic-tac de un reloj (para citar algunos
taciones técnicas al escenario han penduleado cíclicamente
ejemplos convencionales), se volverán un signo, parte de un
desde el “ espacio vacío” , al acumulamiento de inventos, ideas
lenguaje. Más tarde Gastón B aty formulará el con cep to: “la
y proliferación de máquinas e industrias. Porque la mayor» teoría del silencio” .
de los teatrólogos se aplica a describirnos el itinerario de la:
8.6
De la galería de pioneros de la dirección escénica en el
dramaturgia y el desarrollo tecnológico com o: escenarios fijos, siglo X I X podría seleccionar los siguientes personajes: en
y giratorios; escenarios con trampillas y ascensores; escena- Alemania, Heinrich Laube que decía: “ En la actualidad, un

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

teatro no puede ser dirigido desde el despacho; el difícil trabajo de la dirección requiere ser desarrollado sobre la mismescena” ; Franz von Dingelstedt, que confesaba: “ Soy amantf
del plasticismo y la perfecta arm onía en la representación
escénica” . En Francia, Emile Perrin, que fue pintor antes de
dirigir. En Inglaterra Charles Kemble, William Poel y caso
peculiar: Macready (1 7 9 3 -1 8 7 3 ).
8 .7 William Charles Macready, hijo de actores y actor él
mismo, a veces com parado con la grandeza histriónica
Kean, dedicó buena parte de su tiem po a dirigir. En sus me.
morías describe sus angustias por recobrar seriedad en la pro.
fesión:
“ Fue costumbre de los actores londinenses, que durantt
los ensayos, especialmente los primeros actores, el hacer muy
poco en leer o repetir sus líneas, m arcando solamente sus
entradas y salidas del escenario; hacer cualquier despliegue ¿pasión o energía hubiera sido exponerse al ridículo o a las
m ofas del salón de ensayos y pocos podían ser más morbosa­
m ente sensitivos a ésto que yo mismo. Con frecuencia ei
años posteriores cuando yo daba ciertas indicaciones a los
actores durante los ensayos, la respuesta era de ‘señor mi,
puedo actuar durante los ensayos, pero lo haré la noche deli
representación’. A lo que yo ten ía una única respuiv..
‘ ¡señor si usted no lo puede hacer p or la mañana, tampoco!
podrá hacer p or la noche, así que trate de hacer algo, porqut
lo que no haga ahora o no aprenda a hacerlo, no lo peí;:,
hacer después!’. ”
8 .8 Thomas William Robertson (1 8 2 9 -1 8 7 1 ) represir
un caso ejemplar en el teatro inglés. Antes de llegar a la direc­
ción, y a había transitado por el periodismo, la crítica teatral
y era autor de dramas con los que trataba de crear un nuevo
efecto de veracidad artística. Robertson ha dejado una viñet)
inm ortal de los “ asnos” que gobernaban el escenario inglés de
mediados del siglo X IX :
“ El director de escena es el hombre que debe coordina!
todo lo que está dentro del escenario. Debe ser al mismo
tiem po un poeta, un anticuario y un diseñador; y poseer sufi­
ciente autoridad, así com o el oficio para advertir el tono

trágico, discutir sobre la forma de un escudo o dirigir ai
e n c a r g a d o del vestuario, así com o el corte de un m anto. El
¿ebe entender la ciencia militar com o un sargento en jefe.
Poseer simpatías universales, sentir lo sublime y tener rápida
p e r c e p c i ó n de lo ridículo.
“Aunque fuera imposibilitado para actuar él mismo,
debe ser capaz de enseñar a otros, y ser el que ponga la mues­
tra, ser el guía, filósofo y amigo de cada alma dentro del
teatro, femenina o masculina: desde el administrador y
el autor hasta los empleados de limpieza; desde la soprano
principal a los niños comparsas del ballet y las costureras;
sobre todo debe estar dotado para dominar su propio tem pe­
ramento, y poseer la capacidad para conciliar el genio de los
otros.
“ El arte del director de escena consiste principalmente en
un juego de formas que reconcilian la colisión de vanidades
personales opuestas entre sí.
“Esto es lo que debería ser; pero veamos. . .
“ Algunos directores son elegidos para esta profesión por
curiosas razones:
— Porque tienen el pelo gris o un estómago de apariencia
paternal.
— Porque alguna vez escribieron una pieza que fracasó.
— Porque no saben nada del hecho teatral o porque sólo
saben técnica del trabajo escénico.
— Porque son diferentes.
— Porque tienen una familia numerosa.
— Porque usan reloj con una pesada cadena de oro.
— Porque tuvieron la suerte de ver las últimas representa­
ciones de Charles Kemble.
— O por cualquier otra buena razón “ teatral” .
“ Existe también el cruel director de escena que odia a
todos en el teatro y hace gala de ello, y abusa de su poder con
el espíritu más grande de la más pequeña tiranía; y mientras
adula a sus favoritos públicamente, es el villano de los actores
de inferior categoría y el terror del ballet. Si una pobre chica

78

79

llega un m inuto tarde para el infalible cronóm etro del cruel
director de escena, quien siempre lo tiene cinco minutos

80

SERGIO JIMENEZ

adelantados, manda al apuntador para que “la m ulte” . Y l a'
muchacha que viaja 3 0 kilómetros al día y siendo unabuena
bailarina que gana solo 18 chelines a la semana, es privada de
un chelín.
“ El afectuoso director de escena vive para emplear adje.
tivos agradables a sus oyentes, y es de una incom petencia tal
que su propia inhabilidad lo elevaría a genio. Con él, todo
hombre es su ‘querido m uchacho’, toda mujer ‘su querida
niña’, todo administrador es ‘un espléndido colega’, todo
actor ‘un hombre de primera clase’, toda actriz ‘una encantadora criatura’ -, cualquier com parsa ‘un buen tipo’ , y e\
mundo, en general, ‘un jardín de bienaventuranzas y la casa
de la felicidad’. ‘No im porta lo que sea, es siempre lo me­
jor’. Este es su lema y su bonhonom ie hacia los actores. Los
hace pensar que él es fácil de persuadir y que es de una raza
crédula que emana de un corazón noble, mientras que, por el
contrario, todo es pura simple adulación. Porque él no podría
vivir simplemente de sus habilidades, así que disfraza su,
pobre, endeble y convencional conocim iento con una boca
llena de tiernas palabras.
“ El tradicional director escénico es el hombre que cono­
ció a Charles Kemble y cuyo conocim iento dram ático, artís­
tico, literario y general, llega hasta ahí. Ninguna pluma'
podría hacerle justicia a la estupidez de esta criatura. La
densidad de sus poderes intelectuales es sólo comparable ala
transparencia de una pom pa de jabón.
“ El perplejo director de escena es un asno de otro color.I
El escuchará todas las sugestiones y no entenderá ninguna. En
la parte más profunda de su pulpa de sesos que él fuerza ai
hacer deberes y obligaciones de cerebro dentro del cráneo,;
tiene la vaga impresión de que la legislación del Parlamento;
Inglés que ha prohibido el matrimonio de un hom bre con la j
esposa de un hermano m uerto afecta, de una manera u otra,;
la “ probabilidad” de la tram a de Hamlet. Bajo sus auspicios j
(debe recordarse que funda su incapacidad en el orgullo de su j
experiencia) los ensayos progresan, aunque lentam ente” .
i

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

81

g Controversia: A parición reciente o aparición rem ota del
director de Escena

9 .1 Las certezas para definir los orígenes de la mise en
han quedado analizadas parcial y virtualmente a l o
jargo de este manojo de datos, fechas, citas y docum entos.
A h o ra traigo para terciar entre e l lector y yo, el debate que
en tab la André Veinstein sobre la aparición reciente o apari­
ción remota del director.

scén e,

9.2 Opiniones q ue atribuyen a la puesta en escena un ori­
gen reciente.
Claude Berton, en sus Masques d e la Com édie estima que
el director profesional (llamado por él el P ro d u cer) apareció
entre el personal del teatro en Francia en el curso de los últi­
mos años del siglo X IX .
Admite que “los grandes directores de antes” fueron producers, pero los ejemplos que cita: Hostein, Montigny, perte­
necen todavía al siglo X IX . Siempre según B erton, “ este arte
particular de establecer, de m ostrar, de adiestrar, de organizar
exhibiciones, de ilustrar magistralmente, de ensamblar, habría
sido introducido en Francia por influencia británica y resulta­
ría del juego combinado de distintas circunstancias, tales
como las exigencias de un público más cultivado, habituado a
los placeres aportados por los progresos materiales y la in­
fluencia de las modificaciones sufridas por la técnica de la
producción: desarrollo de “ la empresa de grupo” , “ especialización de los trabajos” , atracción ejercida por las “visiones sen­
sacionales del cine” .
Joseph Kessel, en un primer artículo que extraem os de su
crónica teatral publicada por Gringoire, escribía: “ Nuestro
siglo ha visto en el dominio teatral formarse, precisar su figu­
ra y crecer en im portancia a un personaje nuevo: el director.
“Antiguamente un espectáculo dram ático o cóm ico se
componía por la unión y las relaciones recíprocas de dos ele­
mentos esenciales: la obra y el intérprete. El uno llevaba al
otro o lo servía sin intermediario, con franqueza y sencillez.

82

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

“ Sin duda el régisseur intervenía también en el arreglo, ¡.
organización exterior e interior del espectáculo. . . Ten¿
por misión inspirar simplemente el ritm o y el movimiento
espectáculo. Anónimo, eclipsado, el régisseur era una espcq,';
de regulador casi autom ático.
“ Pero llegó Antoine.
“ . . . El m etteur en scéne, el m en eu r d u je u , había naci<J0
“ Entre él y el régisseur había tanta distancia com o entu
un contram aestre y un inventor” .
En un segundo artículo, Kessel observaba todavía1 : _
La aparición desde hace una treintena de años del director ej
la vida del teatro, es una novedad, no solamente feliz sino
necesaria” , y precisaba: “ En la tragedia griega, en los miste,
rios, en la ‘Commedia dell’A rte’ bajo Isabel, bajo Luis XIV
en todas las grandes épocas teatrales, en una palabra, se podú
pasar sin esta dirección oculta. La m itología, la fe cristiana,lj!
alegría popular o los gustos que forman la estética intangibit
de una sociedad cerrada —he aquí cuáles eran los verdadero,
directores. .
Una opinión similar ha sido expresada por Hemi Beat
lieu: “ En tiempos de Moliere, la puesta en escena no existía”
Por su parte Marcel Espiau: “ . . . antes de la guerra, los direc
tores no existían. El director nació en piezas chispeantft
insignificantes, las operetas, las comedias musicales. Se hi
impuesto y sigue arraigado. El director en tiempos ya preterí
tos ordenaba la actuación de los comediantes. Era él quia
indicaba las entradas, las salidas o tal actitud silenciosa dt
actor. Los directores renombrados de aquellas épocas eran:
Porel. Gaveau, Antoine, Gémier, Max Maurey, Fabre. Peroi
pesar de todo, lo más im portante era el au tor” .
El director Georges Pitoéff dice sin hesitar: “ El directo
es un descubrimiento reciente: data de unas décadas atril
Apareció en Alemania y también en Rusia. Llegó a Franócon A ntoine” .
El historiador de teatro alemán Arthur Kutscher cree qm
al siglo X I X le corresponde haber descubierto la función ¿i

director, debido al gran, desarrollo de las inquietudes escéni­

1El año de esta observación fue 1929.

cas.

83

Según Charles Dullin —y estas aclaraciones valen sin duda
ra el teatro francés anterior a Antoine— el trabajo de la
puesta en escena lo efectuaba el autor con la ayuda del régis­
seur general.
Lauret afirma en su Théátre A llem and d ’A u jo u rd ’hui que
el “régisseur es un producto de nuestro tiem po” 1.
El director alemán Paul Legband, sostiene, a su vez, que
la puesta en escena tal com o la concebimos apareció a princi­
pios del siglo X IX .
El actor y director americano Orson Welles considera que
la puesta en escena es una “ institución reciente” pero que se
ha establecido de manera permanente.
Asimismo Evreinoff estima que en el antiguo teatro ruso,
el director no existe, adoptando las conclusiones contenidas
en las Nouvelles T endences théátrales de Markov, quien preci­
sa: “ Los actores se distribuían en escena en un orden estable­
cido por su propia experiencia” 2 .
Precedentemente Evreinoff había revelado que fue Gogol
quien “por primera vez en los anales del teatro ruso, habló de
puesta en escena” . Según el escritor ruso la puesta en escena
“debe ser realizada de manera totalm ente artística. . . y con­
fiada al mejor artista de la com pañía” .
Si se pasa revista a las obras consagradas al estudio de los
antiguos teatros de Oriente y de Extrem o Oriente, la puesta
en escena parece que ha sido una “ función inexistente” 3 em­
pleando la pintoresca expresión de Tchiao Tcheng Tchi
para el teatro chino, quien comprueba que en cambio ha
tomado un lugar predominante en el teatro moderno. Aclara
que lo que hacía inútil esta función era la creación, por los
primeros autores chinos, de una especie de alfabeto usado en
la representación y destinado a fijar para la posteridad los
movimientos, las canciones, los trajes y ciertas fóanulas del
texto que una tradición rígida ayudaba a respetar. Ninguna
jA. Kutscher. Grundriss der Theaterwissenschaft, pág. 221.
^N. Evreinoff. H istoire du Théátre Russe.
Le Théátre chinois d ’aujourd’hu i

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS
84

85

SERGIO JIMENEZ

obra fuera respetada; que en la misma época, Schlegel en
alusión al director en la obra igualmente consagrada al teatro
chino por Arlington1 .
Es bastante curioso observar que ningún estudio preciso
se refiere ni al ejercicio de la función de la puesta en escena, í
ni a la existencia de un especialista encargado de esta función, ’
en obras tales com o la de Antonin Artaud sobre el teatro
Balinés2 , que este autor eligió, sin embargo, com o ejemplo de
un teatro que debe todo su valor artístico a la puesta en esce­
na, o tales com o los relatos de viaje de Camille Poupeye3 , aun
cuando los problemas de la puesta en escena eran familiares
a este autor, a quien se debe un estudio documentado sobre
la puesta en escena europea contemporánea.
Los estudios clásicos consagrados a los diferentes teatros
japoneses, com o por ejemplo el de Albert Maybon4 o la
introducción redactada por Noel Perí que encabeza su traduc­
ción de Cinq nó, no contienen ninguna alusión a la existencia .
de un director5 .
En su m ayor parte estas comprobaciones no parece
resultado de investigaciones demasiado apresuradas. Fueron
emprendidas muy a menudo sin ningún prejuicio hostil. Algu­
nos de los autores que las relatan, citan cuidadosamente las;
opiniones de ciertos críticos o historiadores del pasado, que
recurrían, para salvar al teatro del estado crítico en que parecía encontrarse entonces, a un especialista cuyas prerrogati­
vas bien definidas, no eran diferentes, en conjunto, de las de
la función del director moderno.
Acabamos de verlo, con Evreinoff, para el teatro ruso.
Legband, que sobre este punto no limita sus investigaciones al
teatro alemán, relata que en 1 7 1 2 Christlob Myleis reclamaba
un “ observador” para que la verosimilitud sicológica de la
XL. C. Arlington. Le The'átre chinois, 1935.
2 A, Artaud. Le The'átre et son Double.
3C. Poupeye. Les The'atres d ’Asie. Ed. L’Equere, Bruselas, 1927.
4A. Maybon. Le Théátre Japonais. Ed. Lauren.
SN. Perí. Cinq nó. Este autor hace alusión al papel, semejante al de nuestro
"re'gisseur” , cumplido por el Koken o Kokennin, “ observador” que asiste a la ejecución del espectáculo con vestimenta comente, sentado en el fondo de la escena,
después de haber dispuesto los objetos necesarios para la representación, provisto
los accesorios y resuelto los incidentes que pueden sobrevenir.

Copenhague, deseaba para reform ar el teatro, la llegada de un

enérgico cuya principal función consistiría en dirigir
el tr a b a jo de los actores1 . En Alemania —declara Legband— a
partir de Lessing la “idea de un régisseur” no desaparece de la
teoría ni de la práctica2 . En Francia —siempre según el mis­
mo autor— Lekain pide en 1 7 5 7 que el teatro sea som etido a
una ley de unidad. Diderot preconiza —insiste Legband— el
advenimiento de un director independiente de los actores y
capaz de decidir sobre los problemas artísticos para resolver3 ;
que J o s e p h Frecher von Somnenfels, en 1 7 6 7 , cuando era
director del “ Burg Theater” de Viena, deseaba que un régis­
seur se ocupara de la disciplina del espectáculo —coordina­
ción de los elementos de la representación, posición de los
comediantes en la escena— exigiendo de este nuevo colabora­
dor que asegurara la unidad de estilo de la acción dramática.
Legband informa aún que diez años más tarde, fueron los
actores del “Burg Theater” quienes reclam aron a su vez la
constitución de un “ Consejo de régie”4 . Legband recuerda el
programa redactado por Goethe en Wilhelm M eister, que im­
plicaba, en su m ayor parte, el advenimiento del director5 ;
que en 1 7 7 6 en fin —siempre según Legband— un autor fran­
cés, Mercier, recom endaba el advenimiento de una autoridad
intermediaria, distinta del autor y del acto r6 .
Confesemos que el conjunto de estos testim onios parece
aportar a las conclusiones precedentes un fundamento serio;
pero en realidad, se encuentran curiosam ente m ezclados, en
los estudios de los que los hemos extraíd o, con observaciones
que nos impiden aceptarlos sin otro exam en.
Así, apenas Legband acaba de afirm ar que la aparición de
la puesta en escena —tal com o la concebim os— es reciente,
evoca al monje m en eu r du jen de los misterios de la edad
h o m b re

*P. Legband, Der Gisseur. Ed. Thoth, Hamburgo, 1947.

Ibid.
hbid.

Ibid.
5Ibid.

Ibid.

86

SERGIO JIMENEZ

media, a los sacerdotes que desempeñaban el oficio de direc.
to r en los teatros jesuítas entre los siglos X V I y XV II, y preci. ■
sa que estos últimos se ocupaban de la maquinaria, de l0j i
trajes, de la iluminación y consagraban a las obras numerosot '<
ensayos, atestiguando de esta manera su preocupación p0r
dar un estilo a la representación. Cita, com o referencia, unj
obra teórica del padre jesuíta Franciscus Lang: Dissertatio dé
A ctione Scen ica 7 . Observa que, de la m itad del siglo XVII a
la mitad del siglo X V III, cada com pañía tenía un jefe que
cum plía bien o mal la función de director. Refiriéndose al
testimonio de Ricoboni, Legband relata que en el “ Hotel de
Bourgogne” , los actores discutían sobre su papel en presencia
de un “ intendente de detalles” , director oficial que no era
otro que el organizador de las diversiones en la corte. Admite
que Shakespeare y Moliére hayan sido verdaderos directores,
Observa, en fin, que en la primera mitad del siglo XVII, la
directora de un teatro alemán, Caroline Neuber, desempeñaba
el papel de director. Por su parte, Arthur K utscher reconoce
que el m en eu r du je u ha existido siempre y hace alusión a las
“ Pasiones” francesas, italianas o alemanas de la edad media,
Sostiene que más tarde fue reemplazado por el autor, el actor
principal, el maquinista (teatro barroco) o el director, y preci­
sa que estos diferentes personajes sólo eran en realidad sim­
ples observadores de la escena y que a causa de los efectos de
una especialización y una complejidad crecientes de los
medios de expresión escénica, aparece la necesidad de asegu­
rar un trabajo de conjunto más eficaz, y que así fue descu­
bierta la función del director.
Asimismo, Evreinoff, al describir los intermedios coreo­
gráficos ofrecidos en 1 6 75 en el Teatro de la Corte del Zar, la
“ Cámara de la Comedia” señala que un ingeniero y no un
bailarín era su director. Observa más adelante, a propósito de
las representaciones de algunas piezas de Moliére dadas en
Rusia a comienzos del siglo XV II, “ que el argumento permi­
tía al director desplegar todo el lujo posible” . En otra parte,
por fin, hace alusión al espectáculo m ontado en 1811 “por:
1lbid.

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

87

acto r -régisseur, Sandounov, el Stanislavski de la época” .

UI1 cuando Tchiao Tcheng Tchi haya negado formalmente la
^UIfencia de la puesta en escena en el antiguo teatro chino,
T nos de sus estudios revelan cierto número de hechos conradictorios. Así, relata que “ es el profesor de arte dramático

delante de sus alumnos, cumple en cierto modo la
fu n c ió n de director” . Advierte también que la sólida forma­
ción de los actores chinos, su disciplina, su respeto por la
tradición, no bastaban para suplir totalm ente su desconoci­
miento de la intriga de la pieza y de las réplicas de sus comnañeros, por lo que era necesario que el primer actor se
transformara “ pese a él” en el director. Esto, en cuanto al
repertorio habitual; para las piezas nuevas, Tchiao Tcheng
Tchi mismo se preocupa de aclarar que “ al intérprete princi­
pal le incumbe la tarea de distribuir las réplicas a sus colegas y
de reunirlos para un ensayo general” . Y concluye: “De esto
resulta que el intérprete principal se convierte, en ciertos
casos, en un verdadero director” . En fin, tom em os del mismo
autor hechos precisos que nos parecen de gran interés. Relata,
en efecto, que el muy antiguo teatro chino de la dinastía de
los T’Ang ( 6 18 - 9 3 5 ) contiene una clasificación en la cual
aparecen netamente ciertas funciones y ciertos tipos desem­
peñados por los actores de esa época. Distingue:
I o El Mono-Ngi: es decir, el que dirige.
2° El Yni-Hi: es decir, el que ordena.
3o El Fou-Tsing: es decir, el que ejecuta.
4 o El Fou-M ono: es decir, el que hace reír.
5o El Tchoang-Kou: es decir, el que se disfraza de hombre
distinguido.
Como se ve, los dos primeros calificativos —el mismo
Tchiao Tcheng Tchi lo hace observar— se refieren pues, primi­
tivamente, a los directores de escena.
En su Théátre Japonais, Albert Maybon, señala también
que los intérpretes del teatro Kabuki constituían, en sus orí­
genes (comienzos del siglo XV II) un “mundo fuertemente
jerarquizado que tenía sus leyes, sus usos. . . en el cual el

r
88

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

actor principal es jefe absoluto” .
, . el actor es en la escei^
el único jefe, om ním odo, infalible, la fuente de tod a autori
dad, el que mantiene esta disciplina estricta y severa qye
asegura una ejecución impecable” .
;

según una estética particular. . .* Nuestro teatro contem porá­

Haciendo un “ término medio” de este conjunto de consi.'
deraciones, no sorprende que el reciente O xford Companio\
to the Theatre indique que solamente desde el comienzo del
siglo X X la puesta en escena se ha convertido en una profe.
sión independiente, distinta de la del actor o del autor y qnt
el director ha tom ado una posición predominante; que en los
comienzos la pieza era puesta en escena por el autor o por la
estrella (star) en el siglo X V III; después por el actor-director
en el siglo X IX , o, en la comedia (en una época que no se!
precisa) por el director de la escena (stage-manager), o co­
rrientemente también por el apuntador. Según la misma obra, ;
el primer director, en el sentido moderno de la palabra, fue
probablemente George II, Duque de Saxe-Meiningen.

89

neo sustituye al re'gisseur por el d irector” 2.
9.3
Opiniones q u e atribuyen a la puesta en escena un
origen rem oto.

Limitémonos, por el m om ento, a agrupar cronológica­
mente estas opiniones, tom ando com o guía a André Gervais
cuyos Propos su r la Mise en S cén e, y en donde cita, al pasar
las concordancias encontradas en algunos otros autores, co n ­
tienen una exposición sistemática.
Gervais sostiene que, “ en las formas más primitivas del
teatro, en medio de las primeras chispas del arte dram ático
que surgen de las sociedades salvajes, cuando naturalm ente
organizan las ceremonias en espectáculo, se ve aparecer al
antepasado del director: es el Mago, el H echicero o el Sacer­
dote”. Gastón B aty afirma, por su parte, que “lji función (del
director) es tan antigua com o el teatro mismo- En la más re­
Observemos que algunos de los autores, al enunciar estos;
mótaTantigüedad —asegura— en el fondo de un santuario egip­
hechos tienen conciencia de la contradicción en que incurren
y se apresuran por hacer notar que los términos “puesta | cio, un sacerdote hacía evolucionar a los recitadores que
en escena” o “ director” aplicados por ellos a ciertas activida-; representaban a la familia de Osiris, mientras las plañideras se
lamentaban alrededor de Isis y los cantores com entaban la
des o a ciertos hombres de teatro del pasado, están empleados
acción. Este era ya un director” . Paul Blanchart com parte
en un sentido diferente del que hoy se les atribuye.
la misma opinión en su Histoire d e la Mise en Scéne, que se
Se hace entonces necesario el planteamiento de una defi­
encontraría también confirmada, siempre según Gervais, por
nición: es lo que ha puesto en evidencia Akakia Viala en su‘,
el antiguo teatro indio: un libro sagrado o veda, contiene el
Histoire de la Mise en S céne dan la prem iére m otié du XIX\
conjunto de las prescripciones que conciernen a este teatro:
Siécle, cuando, al adoptar una conclusión que puede poner i
“Este veda —asegura Gervais— es Brahm a para los creyentes,
punto final a las opiniones de este primer grupo, escribe:;
creador del mundo, autor supremo, y un santo (Bharata),
“ La puesta en escena no es un invento del siglo X IX . Es sólo
gran organizador de las ceremonias en el cielo, es su deposita­
a partir del siglo X I X cuando se pasa insensiblemente dé la
régie. es decir, de un ordenamiento totalmente objetivo que;,
'Pág. 176. El mismo autor sostiene en otra parte que “ dos hechos se han
consiste en la descripción del movimiento teatral y de les* revelado (entonces): por una parte, el nacimiento de este nuevo arte que, poco a
accesorios necesarios para la representación a lo que nos>, poco, ha conquistado un lugar en el mundo teatral y un nombre en el lenguaje: la
‘puesta en escena’ ; por otra parte, la creación de una nueva función del arte dra­
tros llamamos actualmente ‘puesta en escena’, es decir, p i ; mático: la del director” .
2
f interpretación personal sugerida por la obra dramática y que,
La misma opinión es compartida por Coley Sprague: “ Antes de la aparición
de este tiránico recién venido, el moderno director, el trabajo descansaba casi
" coordina todos los elementos de un espectáculo, a menudo
totalmente en las manos del director de escena (stage director)”. (Shakespeare and
tkeActors, the Stage Business in his Plays. Ed. Harvard University Press, 1945.)

90

SERGIO JIMENEZ

rio. Es él, director celeste, quien enseña a los poetas a componer sus obras y a los hombres a interpretarlas. La dramaturgia
hindú está, pues, directamente extraíd a de las fuentes de la
m itología, y todas estas creaciones encamadas por persona­
jes de inspiración divina. L a interpretación, bajo la autoridad
del jefe religioso, está asegurada por los sacerdotes y los ini­
ciados, en presencia de los fieles” . Gervais cree posible adoptar la misma conclusión para el Jap ó n , Persia, Egipto, y el
Tibet, diciendo: “ Desde las primeras manifestaciones, el
teatro pone en evidencia la necesidad de reunir en una sola
cabeza y en una sola mano todos los elementos constitu­
tivos del espectáculo. Con el teatro nace la puesta en escena”,'
Emile Fabre, desde el comienzo de sus Notes sur la Mise en
S cén e observa que “ si no hace más que un siglo que se habla
de puesta en escena, no es porque se haya ignorado hasta
entonces lo que podía ser la puesta en escena. En t o d o s l o s
tiempos, autores y comediantes han discutido...la manera
de presentar una pieza tn público” . Fabre cita los nombres de
Aristóteles, Comeille, Cervantes, Voltaire, Diderot y Lessing,
Théodore Komisarjeski y André Boíl concuerdan en afir­
mar que si el término puesta en escena es reciente, “la cosa
existe desde hace mucho tiempo, desde que nació el teatro,
desde Esquilo, por no decir desde Tespis. Paul Blanchart
supera, sin duda, la opinión precedente, al asegurar claramen­
te en su ya citada “ Historia de la dirección teatral” que Tes­
pis es el prim er director que revela la historia.
Numerosas indicaciones pueden ser reunidas en los perío­
dos que siguen: “ en Grecia —siempre según Gervais— el poeta
es al mismo tiempo m aitre d u j e u '’ (Esquilo, Sófocles). “Diri­
ge los ensayos de los coristas y manda al arconte epónimo,
que tiene a su cargo la dirección superior, instruye a los acto­
res, estudia, organiza las evoluciones, inventa los pasos e
interpreta a veces el papel del protagonista. Vigila la partitura
musical, a menudo la compone él mismo. Los menores deta­
lles de ejecución se someten a su examen. Elige la forma y el
color de los trajes, ordena hacer los decorados, escoge el mo­
blaje, regula los efectos sonoros, asegura la vigilancia en el
teatro y entre bastidores. En una palabra, ‘pone en escena’,”

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

91

Lucien Dubech com parte esta opinión cuando afirma que Esuilo fue a la vez autor, actor, régisseur y corista; opina, sin

embargo, que Sófocles, con salud más frágil, se limitó a co m ­
poner la parte literaria. Insiste en que un ciudadano llamado
corega estaba encargado del reclutam iento de los actores y de
joS ensayos. Desde entonces el poeta se hizo reemplazar por un
maestro de coro que se ocupaba de los ensayos, era re'gisseur,
director y “ se hacía asistir, además, por varios ayudantes” .
En Paul Blanchart encontram os la misma observación. Señale­
mos —pues en esta m ateria los docum entos iconográficos son
raros— la reproducción de una escena tom ada de un mosaico
de Pompeya, que representa a un cprega dirigiendo un ensa­
yo. Otra ilustración representa a un maestro de coro dirigien­
do uno de mujeres. Jacq u es Copeau se empeña más bien
en demostrar que los dramaturgos más representativos: Es­
quilo, Aristófanes, Shakespeare, Moliere, Racine, han sido
directores1. La opinión de Gervais de Blanchart, de Dubech,
antes citada la encontram os igualmente en L ’A rt Thé&tral de
Gastón Baty y René Chavance2 .
Pasando a la historia del teatro rom ano, Gervais sostiene
que el director desaparece con la decadencia creciente que
poco a poco producirá la descomposición de todo el teatro.
Discierne, en este acontecim iento, uno de los principales
ejemplos sobre los cuales edificará una tesis que tendremos
ocasión de volver a citar, en la que afirma que la existencia
del director responde a la necesidad fundamental del arte dra­
mático de establecer y de conservar el equilibrio de sus
elementos constitutivos: pensamiento y plástica. Como el
director -siem p re según G ervais- es esencialmente el lazo
entre estos dos polos: la creación espiritual y su traducción
escénica, si desaparece el uno,arrastra necesariamente la desa­
parición del otro.
Señalemos, sin embargo, que Lucien Dubech m enciona la
existencia en el teatro rom ano de un director de com pañía, el
2J . Copeau. La Mise en Scéne en Encyclopedie Frangaise.
Pág. 25, editado por el Fondo de Cultura, México, 1951, traducción J . J .
Aneóla, con el título de “ El Arte Teatral”.

92

SERGIO JIMENEZ

}

dom inus regis cuyas atribuciones no especifica en su totaljj
dad, pero que acumulaba —según él— las de director, empr6'
sario de espectáculo, actor principal y re'gisseur.
Durante el período que transcurre entre los siglos IV yi
X IV , el autor-sacerdote-intérprete es, según Gervais, el direc.j
to r de la m ayor parte de los espectáculos que abandonan ell
coro o el ambón para instalarse en el atrio de las iglesias.
;
En los siglos X IV y X V , con los misterios, “momento;
supremo del arte dram ático” —para emplear la expresión de:
Gervais— la soberanía del director se establece. Blandían
aporta, a este asunto, las siguientes aclaraciones: el maitre di¡
jeu , autor-sacerdote, que se convertía en director, dirigía el
trabajo de construcción de los decorados y accesorios y vigila.
ba los ensayos, que duraban varios meses. En el curso de los
ensayos, dirigía el trabajo del coro, ordenaba los detalle^
arm onizaba el conjunto (juegos, textos, moblaje, música),
presidía los estudios y mantenía la disciplina indispensable',
entre los colaboradores. Para Lucien Dubech, “ sacerdotes,,
legistas, cristianos de todas condiciones —pocos gentileshoir
bres— se reunían para m ontar una pieza por la gloria de Dios:
y de los Santos. Se nombraba cierto número de ‘conducto-5
res’, se adoptaba un reglamento severo. . . Los conductores
se encargaban, uno del decorado, otro de la puesta en escena,otro de la música o de la maquinaria, del te x to o de los pape-:
les. Se redactaba un contrato sobre pergamino. Cada uno r»!
pondía con sus bienes, de la m archa de la representación. la1
participación en los gastos era facultativa, las ganancias f£.
las había’) eran repartidas de acuerdo con lo invertido y con*
los servicios prestados. Los papeles eran distribuidos de oficio;
o subastados” . El mismo autor atribuye, por otra parte, el,
papel del régisseur actual al m en eu r du jeu.
!
Fiel a su tesis, Gervais sostiene que en el curso del sigloi
X V I “ en la brillante confusión de la Com media d ell’Arte, d>
director” desaparece de nuevo.
J
Pasando luego al estudio del teatro isabelino, Gervais hact;
alusión exclusivamente al caso de Shakespeare, “ director
excelencia” , en quien “ com o en el poeta trágico griego,
funciones de creador y de realizador coinciden. Pero míen-

í

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

93

tras que Sófocles se inicia en el oficio de actor-director des­
pués de haber concebido su obra, Shakespeare seguirá este
camin0 en sentido inverso” . Pierre-Aimé Touchard, en Dio-

nysos, aporta sobre este teatro algunas aclaraciones co m ­
distingue, durante el período isabelino, dos
formas de espectáculo: el “ teatro de la C orte” y el “ teatro
ambulante” . El teatro ambulante con sus directores de co m ­
pañía-metteurs en scéne, cuyo más ilustre ejemplo lo cons­
tituye Shakespeare; el teatro de la Corte con su director
que debía “convocar a las com pañías de actores, hacerles
interpretar sus piezas, luego, tijera en m ano, cortaba, revisaba, modificaba, transform aba las obras elegidas con el fin de
adaptarlas al público aristocrático ante el cual serían repre­
sentadas” . Gervais y la m ayor parte de los autores que acaba­
mos de citar, no van más allá de este últim o período. Agre­
guemos, sin embargo una alusión de Paul Blanchart a las
fiestas reales de Versailles, de St-Germain, de Fontainebleau,
de Chambord, “ apoteosis reales de la puesta en escena clási­
ca” y las breves indicaciones que Emile Perrin consagra a esta
investigación histórica cuya utilidad siente, sin embargo, en
esa defensa de la puesta en escena que es su E tu d e sur la Mise
en Scéne, en el cual Moliére aparece com o el prim er director.
Después de él “ la com pañía (la de los Comediantes France­
ses) establece la tradición de ese maravilloso conjunto, piedra
fundamental de la puesta en escena” . Luego com prueba que
la presencia del público en la escena hasta mediados del siglo
XVIII, limita la puesta en escena únicam ente a la actuación
de los actores. Lekain, secundado por Voltaire se empeñó por
reformar este enojoso estado de cosas. Insiste en la actividad
desplegada en el mismo sentido por los autores, sobre todo
por Beaumarchais, com o lo atestiguan ciertas ediciones de sus
piezas.
plem entarias:

10. Pequeño reconocim iento a un p io n ero :
George II, D u q u e d e Saxe-M einingen.
10.1
A mediados de siglo X I X Meiningen era una pequeña
ciudad de Turingia y capital del ducado de Saxe-Meiningen.

94

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

95

Dibujo del D uque d e Meiningen. Una escena de Madera d e reyes, de Ibsen.

De casi nula actividad escénica en la historia de la región, es
1 8 3 1 la población vió la construcción del primer edificio
teatral.
George II, en posesión del título de Duque de Saxe-Mei
ningen, com enzó a prestar atención al teatro y a interesar®
en las actividades del flamante local. En 1 8 6 0 1 o convirtió es
El Teatro Real De L a Corte. L a escalada del interés dd
Duque progresó ininterrumpidamente y en 1 8 7 0 asumió li
dirección del teatro y de todas las actividades escénicas que
desarrollaba.
El “ Duque del T eatro ”, com o fue llamado durante li
m ayor parte de su vida, com enzó a reclutar futuros actores
formando una escuela de entrenamiento para ocupar a lo¡
egresados en sus propias producciones. También contratí
algunos actores distinguidos de Weimar com o Joseph Kaim
Albert Bassermann, Ludovico Bam ay y formó una comp»
ñ ía estable a la que llamó “ Los A ctores de Meiningen” .
En el elenco de Meiningen se hallaban dos personas quesj
volverían colaboradores fundamentales: Uno era Ludwi
Kronegk, un joven acto r cóm ico que com enzaba a manifestó
se de una manera muy particular en los entrenamientos. £

Utilería para el “Duque del teatro El Duque de Meiningen cuidaba no solo el
diseño de los decorados, sino también el de la utilería y vestuario. He aquí una
vara y un sombrero austríacos para Guillermo TelL

Duque lo nombró régisseur del teatro. Parece ser que las
características de Kronegk eran singulares: capacidad bestial
de trabajo, amor desinteresado por el teatro y una disciplina
prusiana. Tales virtudes lo convirtieron en maquilador ideal
de los conceptos teatrales del Duque. Además se le atribuye
al buen Kronegk los aciertos en la área financiera y a que él
fue el que planeó todos los proyectos de giras que facilitó,

96

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

97

Europa Oriental y América. De Moscú hasta Londres visitó
treinta y ocho ciudades donde representaron cuarenta y un
obras, principalmente de Shakespeare, Lessing, Moliere, Bjorson, Ib sen y el español Echegaray.
Ludovico Barnay expone, en un pasaje de su libro M em o­
rias de Los M einingen, el panorama desolador de la escena
de mediados del siglo X I X : “. . . los régisseurs se con ten ta­
ban con establecer debidamente si el acto r debía entrar al
escenario por la izquierda o por la derecha de su interlocutor
y por cuál de las puertas tenía que salir; en cuanto a lo demás
cifraban sus esfuerzos en la voluntad de Dios y en el bueno de
Schiller” .
En este ambiente, el Duque irrumpe con vigor inusitado y
refrescante con nuevos conceptos y m étodos de trabajo para
la preparación de una obra. A q uí enumero algunos que se
consideraron inusuales en aquella época:
J
—El Duque'desarrolló la idea básica de la dirección escéni­
c a , como un.conjunto de actividades estéticas con el propósito
de crear “ atm ósfera” y “ estilo” .
—Propuso la interpretación del texto a través del medio
conjunto de todas las artes teatrales.
—Sus principales actores desempeñaban lo mismo pape­
les protagónicos que pequeños y, a veces, hasta fungían com o
comparsas.
—Se prestaba especial atención a los personajes mudos,y
la comparsería la integraban gente bien ensayada individual­
mente,porque se elaboraba para ellos una instrucción profun­
da y detallada. El Duque daba este tipo de indicaciones:
“. . . los individuos del conjunto tienen que cambiar de posi­
ción ya sea de los brazos, de las piernas o todo el cuerpo
cuando se dé cuenta de que se halla en la misma posición de
su compañero más próxim o” . El viejo teatro jamás pensó en
el problema de las escenas de masas. El Teatro neoclásico de
los siglos X V II y XV III no con ocía esta clase de dificultad. El
drama rom ántico com enzó a introducir las muchedumbres
pero no le concedía ninguna im portancia relevante en la esce­
na. Se dieron casos —escalofriantes, si se piensa— de que
La escena del banquete en Macbeth. Dibujo del Duque de Meiningen y plano pan
algún director recurriera a las autoridades militares de la
un decorado cerrado.

definitivamente, la supervivencia del experim ento que de otra
manera se hubiera frustrado por los enormes gastos de escenj. t
ficación, los largos períodos de ensayos que se necesitaban
para lograr sus concepciones escénicas que no hubieran podido encontrar rem uneración en Meiningen por su escasa poblacion.
El segundo colaborador del Duque fue la actriz Ellen
Franz, con la que se casó en 187 3. Mujer dotada de muchas
virtudes y con gran precisión para el estilo y preparativos, se
convirtió en colega invaluable para el Duque y Kronegk.
El período 1 8 7 4 - 1 8 9 0 se considera el más productivo y j
fértil de realizaciones, en el que dieron 2, 59 1 representacio­
nes en diferentes giras abarcando la Europa Continental, la

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

99

Dibujo de Saxe-Meiningen para la escena del foro de Ju lio César.

traía la ilusión. El Duque, en las obras que requerían la
presencia de multitudes, ponía la misma atención en los
“extras” , tanto com o en los actores principales. Dividía la
multitud en grupos pequeños y al frente de cada uno coloca­
ba a un actor experim entado que los condujera y se responsa­
bilizara del mismo.
—Las escenas sangrientas que en otro tiempo resultaban
cómicas y que tanto al público com o al actor podían inducir
a reír a carcajadas, ahora se estudiaban seriamente y ensaya­
ban con no menos cuidado que un largo monólogo.
—El Duque reconoció el valor que tienen los diversos
planos de actuación en el escenario.
—Se preocupó de que los decorados fueran históricamen­
te
exactos.
El Duque proyectaba los decorados y los vestua­
Diseño de George II, Saxe-Meiningen para la escena de Marco Antonio.
rios. Elegía el color, el corte y la clase de tela de las vestidu­
localidad para que enviaran destacamentos de soldados que ras. Seleccionaba telas pesadas; costosos terciopelos; seda
cumplieran las funciones de actores de conjunto. El efecto a pura; pieles de primera clase, textiles de Lyon y Génova. Las
veces era risible ya que cuando la escena exigía que saliese un armas procedían de Granget, de París. El Duque había
piquete de soldados griegos o romanos de la antigüedad, éstos ; sido alumno en Munich de Wilhelm von Kaulbach que perte­
entraban con rigidez prusiana y m arcando el paso, lo cual des­ necía a una corriente de pintura llamada “ Pintura Histórica” ,

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SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

101

cuyas leyes de composición fueron decisivas para las escenjj:
caciones. Para el Duque, el centro del “ cuadro” no podía^
congruente con el centro del escenario. Detestaba la simetrú
K.
Durante mucho tiempo se había entrenado también en’,
contemplación del arte japonés que le enseñó que la asimetr¿'
realzada aumenta el estímulo óptico.
—Para las escenas de interiores prefería la decoración 4:
habitación cerrada con techo construido exprofeso, cond
¿ - --" y .- •
ción previa para jugar con el concepto de “ cuarta pared”.
—A diferencia de sus colegas del teatro alemán, eran de¿
la mayoría de los esbozos de la escenografía y vestuario p^
lograr la homogeneidad en el concepto de la escenificad^
total.
—Los ensayos siempre se efectuaban con iluminada
completa (se cree que fue el primero que usó los reflecto^
I*.-- .-A.. eléctricos en Alemania), con los decorados escenográficos y
utilería desde el prim er ensayo para que se pudiera verifiq]
A notacion es y d ib u jo d e Saxe-Meiningen para La conjuration de Fiesque, 1874.
la composición en el sentido plástico, la armonización del»'
tonalidades de la indumentaria y de la línea interpretatin
—El Duque trataba de crear un cuadro, un panoram a escé­
desarrollada por los actores.
nico cuya composición fuera sujeta a las leyes de las artes
plásticas.
-S e suprimió el piso llano del escenario e hizo aparecer
con más frecuencia los planos a distinto nivel, y las colinas,
despeñaderos, escalinatas, árboles y arbustos fueron puestos
en el escenario de manera visible y destacada, no sólo de
ambientación de fondo com o era la costum bre en boga.
—Se comenzó a usar ventanas auténticas y puertas con
cenadura com o una gran novedad en les
.enarios de la
época; las columnas pintadas sobre tela y otros detalles arqui­
tectónicos fueron reemplazados por objetos de volumen, con­
feccionados con material sólido, de m odo que el acto r pudie­
ra apoyarse e, incluso, cargar el peso de su cuerpo sobre ellos.
—Ajustó todos los esfuerzos escénicos hacia una estricta
fidelidad histórica.
—El Duque variaba no sólo la interpretación de los perso­
najes según su visión de la obra luchando contra ios carta­
bones establecidos por la tradición, sino que a veces el mismo
Otro dibujo del Duque para la escena de Julio César.

102

SERGIO JIMENEZ

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

103

ciones. Además se le ocurrió un extraño m étodo para la búsueda de recursos en la construcción de un personaje: hacer
e je r c ic io s de “ improvisación” de situaciones. O sea, le pedía a
los actores que improvisaran escenas que no estaban en la
obra. Un ejemplo: los actores que representaban a los perso­
najes de Julio César y Marco Bruto improvisaban un momen­
to de intimidad amistosa para que este ejercicio les diera a los
actores datos sobre sus respectivos personajes. Estas particula­
ridades fueron las que asombraron a Antoine y Stanislavski:
el Duque le dedicaba larguísimos períodos al diálogo entre el
director y el actor detallando, especificando y analizando a
fondo los antecedentes, el presente y el futuro del personaje.
El mismo Barnay (que después se volvió acto r principal en la
compañía para abandonarla en 1 8 8 8 y fundar el Teatro Berli­
nés) cuenta cóm o se impacientaba porque en los ensayos se
prestaba mucho cuidado a cosas que, según él, eran “ . . . ab­
solutamente insignificantes y carentes de importancia y de
valor.. . Se prestaba demasiada atención a la elevación y des­
censo del tono, al com portam iento y a la ubicación de un

Diseño de Saxe-Meiningen para Guillermo Tell, Acto IV, Escena 3, 1876.

texto era modificado para diseñar el espectáculo a la volunta
unívoca del director. Con esto, el Duque inauguró el sisfr
ma de cortar y editar una obra no sólo por su longitud parabreviarla, sino com o la manifestación de un concepto tí
puesta en escena.
—Y sobre todo, en lo que se distinguió especialmente f»
en la dedicación a los largos y meticulosos ensayos con »
actores. Cada evento escénico era minuciosamente prepara®
Los trabajos de ensayo eran intensos y se les dedicaba muii
tiempo. Un ejemplo: Julio César de Shakespeare se ensay;
con algunas pequeñas interrupciones, por un período de raí'
de dos años, para luego durar más de trescientas represen^

Meticuloso dibujo de Saxe-Meiningen para la escena de María Estuardo, Acto II,
1884.

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SERGIO JIMENEZ

árbol o de un arbusto que, desde el punto de vista artístico
del Duque, se hallaba colocado incorrectam ente, o estaba
iluminado de m odo ineficaz. Se leían a los actores largas conferencias sobre el humor y estado de ánimo reinante o qut i
debía reinar en ciertas y determinadas escenas; sobre el signj.
ficado de tal o cual palabra, y de esta manera los ensayos se
prolongaban hasta el infinito” .
Estos procedimientos eran excepcionales por aquella
é p o ca,y a que la costumbre de representación de las veladas
clásicas,era ver a los figurones fantasmales con sus acostumbrados movimientos solemnes, caminando con pasos mesura­
dos, moviendo los brazos y las manos de manera exaltada y
con voces engoladas y artificiales. Aloys Prasn escribió un
libro: “ Reminiscencias de los Meiningen” . En él describió una
interesante ilustración de sus ensayos de Madera de R eyes de
Ibsen: “ . . . El Duque quería que las voces de los sitiadores
sonara asordinadas. Después de varios intentos frustrados
para obtener el tono apropiado de sus actores, finalmente
trajo al ensayo algunos colchones y obligó a toda la compañía
a tumbarse bocabajo en el piso del escenario y decir sus parla-

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

>/J(

'

105

'

Otro dibujo de Meiningen para L a D oncella d e Orledns.

mentas debajo de los colchones. Ensayando de esta manera,
el Duque obtuvo la comprensión de tono que necesitaba. Lo
cual habla muy bien de la disciplina del grupo ya que, al
menos en esa ocasión, ni uno solo de los actores se rió de tan
cómica situación”.
En resumen, estableció una disciplina rígida y sometió el
espectáculo a la voluntad única del director, robusteciendo
con ello la unidad artística de la representación.
Con excepción de la com pañía de los Meiningen, en toda
Alemania no había ni un solo conjunto que estuviera unido
por la misma dirección artística; y con estos esfuerzos no sólo
logró sacar al teatro del atascadero donde se hallaba, sino que
obligó a considerar la búsqueda de maneras originales, o al
menos novedosas, para el arte escénico y abrió la brecha para
buscar nuevos Caminos para la creación de espectáculos con
un matiz personal de dirección escénica.
El lo . de m ayo de 1 8 7 4 los Meiningen hicieron su debut
en Berlín con la obra de William Shakespeare: Julio César.
El evento produjo asombro y reconocim iento tanto por
Dibujo de Saxe-Meiningen del campo de batalla para la escena de La Doncella de
su vigorosa novedad del concepto de representación com o
Orleíns, 1887.

106

SERGIO JIMENEZ

por la atención cuidadosa en los detalles que se percibían A
ram ente com o producto de un trabajo inteligente, laborío*
sensible y artesanal. De inmediato se hicieron comparación
con el m odo de representar a los clásicos com o se hai¿
hecho en el Teatro Real y en otros teatros. Esta prii^J
impresión causada por los Meiningen fue decisivamente
rabie para los futuros trabajos del Duque. La producción 4
Ju lio César que se había planeado sólo por un fin de sem jJ
obtuvo tan rotundo éxito que se prolongó durante seis t r ij
fales semanas. Al año siguiente volvieron a Berlín y ya laespectáculos duraron dos meses.
Este fue el arranque de su brillante historia. En la prim}
vera de 1 8 8 1 , la com pañía visitó Londres llevando las proel*'
ciones Julio César, Sueño de una N oche de Verano, Cuen¡
d e Invierno, Los Bandidos y Guillermo Tell al escenario 4J
Drury Lañe. Estas son algunas observaciones de un crítico 4!
la época:
. . En el caso de Julio César, la nota predomina
te consistió en la com posición de las imágenes escénicas yW
disposición de los actores del conjunto cuando, en el pasjf
de la plegaria de Marco Antonio sobre el cadáver de Cést'
expresaron una poderosa y creciente emoción. Desde lap©;
pectiva de com posición, este pasaje fue perfecto. No se habí¡
observado una experiencia de escenas de tum ulto com o esta.
Las virtudes del conjunto se dieron a conocer por todlf
Europa. En julio de 1 8 8 8 los Meiningen se presentaron a
París. Se tiene por un supuesto que André Antoine, cuanál
vio los espectáculos y después de largas conversaciones com
Duque y Kronegk, adoptó los sistemas de los Meiningen a
el manejo de las multitudes y los trabajos de ensayo pait
lograr la atmósfera de ilusión de “ cuarta pared” . I labia
punto de coincidencia en ambos hombres de teatro: la afir
m ación del tratam iento realista de las obras, aun cu are;
fueran clásicas. Antoine, en una carta memorable a F ra m
que Sarcy hace un largo com entario del cual quiero destací
el siguiente pasaje: “ . . . La com pañía de los Meiningei
consta de sesenta y seis actores de ambos sexos. Todos aquel;
líos que no juegan una parte hablada en la obra son requeit
dos a aparecer todas las noches com o actores de conjunto,S|

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

107

Una escena de La D oncella d e Orleáns, según Meiningen.

veinte actores son escogidos para roles protagónicos, los casi
cincuenta restantes deben, sin excepción, aparecer en el esce­
nario en las escenas de grupo. De esta manera, incluso aque­
llos que son actores principales son colocados en sitios estra­
tégicos para que conduzcan sus grupos y los vigilen durante la
representación. Esta obligación es tan determinante que
cuando la esposa de Hans von Bülow, una de las principales
actrices de la troupe se rehusó a cumplir este requisito, adu­
ciendo que era irrelevante a su talento, no se tuvo empacho
de cesarla de la com pañía, a pesar de que su marido era Regi­
dor del ducado de Saxe-Weimar. El incidente provocó tal
escándalo que Bülow, por sí mismo, abandonó la corte
ducal. . . Aquí tienes el secreto del manejo de sus escenas de
conjunto, que es muy superior a las nuestras. . .”
También a Stanislavski le causó profunda impresión los
efectos de síntesis de palabra e imagen de este teatro de expe­
rimentación y le cautivó la máxima precisión del estilo de los
preparativos que imponía el Duque a sus actores. El D irector
y teórico ruso no dudó, más tarde, en reconocer la influencia
decisiva que tuvo la com pañía de los Meiningen en su propio

108

SERGIO JIMENEZ

trabajo y en sus conceptos, según se desprende de los capíto l
los dedicados al Duque en Mi Vida en el A rte y de los comen,
tarios en Fragm entos de Diario, A puntes, y en Polémicas
Encuentros, Discursos:
. . Ni siquiera sabían aprovechar^
que se hallaba a mano. Por ejemplo, las pertenecientes a ¡a
com pañía del Duque de Meiningen. Durante su estadía en,
Moscú, permitieron amablemente que uno de los teatros moscovitas copiara decorados y trajes de una de las piezas qut
habían puesto en escena, y que vimos en la representación
dada por ellos. .
Por fin, los descubrimientos del Duque se fueron agotando en sí mismos por un proceso muy recurrente en la historia
de las artes: el descenso el manierismo. Sus espectáculos se
fueron abultando de recursos de tipo verista que devoraban el
sentido de la obra. El procedimiento es harto conocido: des­
conocer el jardín por analizar la hoja. Al final de una gira por •
Moscú, el crítico teatral Veselosvki opinó lo siguiente de la
representación de La N oche de San Bartolom é, de Lidner:
“ . . . Las llamaradas del incendio, el sonido de la campana;
m ayor, los gritos y gemidos de la muchedumbre que llegan,
desde la calle, el canto coral luterano, interrumpido y ensordecido por el disparo de las armas de fuego; en el proscenio,,
la muchedumbre palaciega de cortesanos que fingen impasibi­
lidad, com o si nada oyeran; los alegres sones de la orquesta i
que, por orden de la reina, debía entretener y divertir a los j
invitados; las salvajes exclamaciones de Carlos que en aque­
llos terribles minutos se siente completam ente perdido, y
acaba por hacer fuego sobre los hugonotes desde la ventana
del palacio; todo eso prolongado casi por media hora den­
tro de una atmósfera saturada de olor a pólvora, actúa de:
m anera muy fuerte, sorprende por la ilusión casi completa,
pero es, p or p oco, insoportable”.
•Por la com prensión de este fenómeno de agotamiento de
un estilo y, coincidentemente, la dolorosa enfermediu.
muerte de su director de cabecera, Ludwig Kronegl
Duque decidió dar por concluidas las giras. La última repre-j
sentación de su brillante carrera se efectuó en Odesa el lo . de |
julio de 1 8 9 0 con la comedia de William Shakespeare A s Yo%\■

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

109

like tt- Se Puede suponer que este títu lo contiene una ironía
fatal y finalE n to n ce s George II, Duque de Saxe-Meiningen, declaró
que la monumental operación teatral que había emprendido
estaba terminada, y se retiró, com o Shakespeare, a la vida
privada.
A este singular personaje del escenario hay teatrólogos
qUe lo exaltan y otros que le escatiman esfuerzos y talento.
Algunos, com o Richard Southern, simplemente lo ignoran.
Aquí, en esta despeinada maraña de apuntes, docum entos
y citas bibliográficas a manera de introducción, sólo fue
recordado.
“Porque la mem oria
es órgano del corazón —cordi, re-cordi—,
y el olvido, apenas un trazo borrado de la secuencia vital.
Un pedazo m uerto del corazón ” .

Composición visual
en movimiento
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Para com poner un efecto escénico, es importante conser­
var la mitad del cuadro de tal manera que no concuerde con
la otra mitad del escenario. Si se sigue el principio geométrico
de la “sección de o ro ” , en el cual el escenario se divide en dos
partes iguales, es probable que se llegue a una m onotonía en
la distribución y en el agrupamiento. La asimilación en todo
; ei cuadro se vuelve más o menos simétrica, creando una im­
presión aburrida, rígida y dura.
(El encanto del arte japonés se le puede atribuir grande­
mente a su abstinencia de sim etría. L ’ennvi naquit un jo u r de
l'uniformité* En este sentido Boileau hizo comentarios sobre
el arte en general: “ en las artes plásticas, la uniformidad, que
los estetas franceses llaman ‘la madre del aburrimiento’, es la
limetría” ).
Sin embargo, la excepción confirma la regla; la agrupa­
ción de la figura principal —o la masa principal de las fig u raspuede funcionar bien en el centro si las figuras o grupos cer*E1 aburrimiento nadó un día de la uniformidad.

COMPOSICION VISUAL EN MOVIMIENTO
116

117

GEORGE n , DUQUE DE SAXE-ME1NINGEN

canos se colocan sobre la orilla a intervalos más o menos rcg^
lares y puede crear un afortunado efecto artístico, en pdnj
cular si se desea una disposición de ánimo poderosamem,
exaltada. (Se puede citar com o ejemplo la Capilla Sixtij^
Ahí la pintura posa holgadamente.) Pero el escenario dcb,
siempre representar el movimiento de la continua acción
una historia. Esta es la razón por la que por lo general no k
tom a en cuenta este m étodo, ya que crea efectos sin vida¡
impide la acción.
Es raro que dé resultado tener una figura en un pm^'
m uerto, la decoración y otros objetos se deben colocar c a l­
vez que sea posible en los extrem os y por supuesto a cien,'
distancias de los lados del escenario, con el fin de que ser
visibles para el espectador.
El a cto r nunca debe permanecer parado en un punto fijj
directamente enfrente del apuntador, sino siempre un pocoj
la derecha o izquierda de la concha.
La mitad de la parte delantera del escenario, casi da
ancho de la concha del apuntador, desde las candilejas haiti
el fondo del escenario, debe ser considerada por el actor ta
sólo com o un pasadizo de derecha a izquierda o viceversa; 4
otro m odo, no tiene por qué permanecer ahí.
Además, dos actores deben evitar permanecer de pie a
relación similar al espacio del apuntador.
El actor debe de igual manera, tener especial cuidado a n
relativa posición con respecto al decorado; en este sentidc,
la relación debe ser correcta.
Los directores con frecuencia se descuidan al no prestar !¡
debida atención a la relación que existe entre el actor y de©
rados —árboles, edificios, e tc .—, que están pintados en pe*
pectiva. Claro está, que es imposible que uno nunca se eqi¿
voque ya que cada vez que un actor vivo, cuyas proporciona
físicas no cambian, dé un paso hacia atrás, aparece propon»
nadamente más grande con respecto a la decoración pintaá
Pero tales errores se pueden disminuir y las enormes violado
nes se pueden eludir.
De esta manera, cuando se camine de frente al decorai
que representa una calle apartada o cualquier otra perspecti*

fondo, el actor no debe cam inar tan cerca de éstas, de
odo que ^as desproporciones físicas sobresalgan. Tam poco
T hería como pasa a menudo, pararse en form a directa en
e te de la casa pintada y a que la puerta daría a la altura de
caderas y donde sin estirarse podría mirar a través de las
Ventanas del segundo piso y al levantar su brazo to caría la
chimenea.
Las piezas de decoración hacia los cuales el acto r debe ca­
minar deberían tener siempre por lo menos las dimensiones
correctas relativas al ser humano sobre el escenario. E sta es la
razón por la que el tem plo de Ifigeni a u f Tauris, de Goethe,
debería estar colocado “ al frente del escenario de manera que
i,, columnas se puedan extender hasta la parte superior de las
bambalinas, por encima de las figuras humanas” . No es nece­
sario que el espectador obtenga una vista com pleta del
templo desde el extrem o superior, hasta la base; es suficiente
con que vean una parte de la colum nata, el fragm ento de una
vigueta y parte del techo, mientras que lo demás com o la
corona del frontón se puede ocultar en el follaje de los árbo­
les, entre las bambalinas.
Sucede de igual manera cuando se coloca demasiado bajo
el balcón de Rom eo y Julieta. El hecho que Ju lieta podría
estar demasiado arriba si se construye el balcón más o menos
ala altura adecuada, no resulta un impedimento com o lo es la
forma convencional de representar la escena. Por lo general,
cuando el balcón es un poco pequeño, el público se disgusta
al pensar que aún cuando Rom eo no sea un m agnífico atleta,
sólo le bastaría saltar para alcanzar a su “inalcanzable” amada
y tomarla entre sus brazos.
Los actores nunca deberían apoyarse contra las piezas
pintadas de la decoración (las columnas y objetos semejan­
tes). Si los actores se mueven libremente cerca del decorado,
deben evitar el to car las piezas pintadas, de tal m odo que
sacudan los objetos y se destruya la ilusión escénica; por
otro lado, si son capaces de poder desplazarse de un lado
a otro con demasiadas precauciones, evidenciando no mover
la tela del bastidor, su tarea escénica trasmite un sentimiento

118

GEORGE II, DUQUE DE SAXE-MEININGEN

fp

COMPOSICION VISUAL EN MOVIMIENTO

119

seres humanos se definen con mucha más claridad que ios ob­
jetos pintados. En consecuencia, lo que el espectador vió no
natural.
fueron adultos reducidos en tam año por la perspectativa de la
Las piezas de decoración sobre las cuales el actor puede ¡
distancia, sino criaturas “gnómicas” , niños maquillados que
apoyarse o sentarse (tales com o las jam bas, los troncos de los ti
se parecen a hombres de edad avanzada.
árboles y objetos semejantes) deben fabricarse de materiales -I
Al decorar un paisaje, se debería usar siempre árboles
artificiales resistentes. De hecho, por lo general, hoy en día es i
que
extienda sus ramas en form a de arco por encima del
así en todos los mejores teatros modernos.
fc
cuadro
del escenario para decorarlo en relieve. Por lo general,
Cuando se usan tanto piezas pintadas com o esculpidas en \t
esos
efectos
arqueados, también se pueden usar para la ambien­
un escenario, el director debería fijarse que los diferentes ma- II
tación de una calle, ciudad o m ercado. A menudo, también la
teriales que se usen no logren dos efectos diferentes ya que |í
acción permite colocar en serie, guirnaldas, lirios, gallardetes
esto rom pería la ilusión en los espectadores.
Por ejemplo, la transición de flores naturales o artificiales ^ y banderolas sobre las calles y plazas. Si esto no es convenien­
a otras pintadas, se debe hacer con extraordinaria uniformi. r te y el cielo debe aparecer sobre el escenario, las nubes pinta­
dad, de tal manera que difícilmente se reconozcan unas de 4 das en las bambalinas son siempre preferibles a las franjas azu­
les. La apariencia m onótona de horribles “ tonos” azules
otras.
jamás
deberían, de usarse en el restirador de un escenógrafo
Es por completo antiestético y aún absurdo cuando, por «
respetable.
ejemplo, se tenga que cortar una rosa de un rosal, siendo ésta íf
Por lo general, los primeros ensayos de una nueva obra
una flor palpable (ya sea real o artificial) mientras que todas i
con
escenas de multitudes y un gran reparto, hace que un
las demás sean rosas pintadas o cuando en el taller de El Fa- j
director
se ponga con los pelos de punta; le hace dudar de la
bricante de Violines de Cremona, se ven media docena de (
posibilidad
de traer en vivo y amoldar esa masa rígida e infle­
violines pintados sobre el bastidor de atrás, con sus sombras, i
xible.
Lo
que
puede ayudár mucho en esta tarea es no cam ­
y ahí, justo en medio de éstos, se encuentra el verdadero i
biar
la
escenografía
desde el principio. Al mover el decorado
violín con su sombra natural. Hay que añadir a todo esto que f
y
al
volver
a
ordenar
ciertas partes del escenario, moviendo
este violín se encuentra fuera de proporción al lado de los f{
los
muebles
durante
los
ensayos, retarda todo, hace que el
violines, que pintados, parecen ser demasiado largos y seme- y
director
se
ponga
nervioso,
aburre a sus colaboradores y con­
jan más a una viola que a un violín.
|
tribuye
a
que
se
duerman.
Es un error tratar de armonizar los personajes breves con if
En las obras de época, las armas, los cascos, las espadas,
lo que está pintado en perspectiva sobre los bastidores en el if
etc.,
se deben usar tan pronto com o sea posible; es decir,
fondo del escenario. Por ejemplo, en el decorado del edificio á
desde
los ensayos, de manera que el actor no se incomode al
de Zwing-Uri en Guillermo Tell de Schiller, los jóvenes se '
llevar
puesta
la pesada armadura durante la representación.
maquillaron y vistieron com o los trabajadores de un edificio fj
En
esas
obras,
es obligatorio que los actores ensayen con
sin dar la impresión de ser adultos, simplemente porque H
su
vestuario
aun
antes
del ensayo general, el cual sólo difiere
se situaron al fondo del escenario. Todas las acciones y gestos J
del
estreno
con
la
exclusión
del público. El actor debería
de los niños son totalmente diferentes a los de los mayores, ■;
traer
puesto
y
a
sea
su
propio
vestuario
o si no está aún listo,
Además, lo borroso de los contornos y lo claro de los colores '£
uno
parecido
en
corte
al
original.
También
debería traer
que la naturaleza logra valiéndose de la distancia y con lo que ¡
puesto
durante
la
m
ayor
parte
de
los
ensayos
y
antes del en­
la pintura puede reproducir, no se puede lograr por personas
sayo
general,
el
mismo
sombrero,
capa,
traje
de
cola, etc., o
vivas que se mueven de un lado a otro sobre el escenario. Los ;

de constreñimiento y actúan obviamente en una form a anti. í.

w
120

G EO RG EII, DUQUE DE SAXE-MEININGEN

por lo menos un vestuario semejante a los que llevarán puej.
tos en las representaciones, para que al actor no se le presente
ninguna situación imprevista o inesperada durante éstas. Se le
debe dar la oportunidad al espectador de acostumbrarse ale*
trajes inusuales del pasado. El actor no debe por su apariencia
o gestos, dar la impresión de llevar puesta una vestimenta quc
la señora del guardarropa le acaba de entregar; uno no debt
dar la impresión de estar en un baile de disfraces o en carnaval.
El porte y los gestos son influenciados por el cambio dt
un vestuario moderno a uno del pasado. Nuestra perfecta form a familiar de permanecer con los talones juntos, postura
aceptada por los militares cuando hacen alto, por los civiles al
saludar a sus superiores y personas notables, se ve mal en un
vestuario ya viejo —desde el periodo de la antigua Grecia has­
ta el Renacim iento—, y es com pletam ente incorrecto. Esta
posición, talón con talón, parece ser que se introdujo con d
paso del minué. Un líder campesino no se pararía como un
abbé galant de la época de las pelucas o hacer ruido con los
talones, com o un teniente en un moderno salón.
La satisfactoria postura natural, correcta y visual en el
vestuario de la época de los trajes de levita, es con los pies
separados y colocados uno enfrente del otro.
Otra regla general consiste en que: todos los paraleloi
sobre el escenario se deben evitar tanto com o sea posible,
esto también se aplica en cierta form a a las obras de época.
Las lanzas, las alabardas, las jabalinas, etc., nunca deben
portarse apuntando hacia la misma dirección, com o las armas
modernas y las bayonetas de nuestra infantería y caballería;
las armas antiguas se deberían tom ar con cierta libertad y no
sujetarlas a intervalos iguales o apuntar a una misma direc­
ción; se deben juntar unas con otras y además, no deben
estar en form a perpendicular sino en ángulo y cruzadas.
Cualquier yelm o que lleve puesto un acto r y que no sea
muy antiguo, debe bajarse sobre la frente hasta que sólo st
vea el músculo que está arriba de las cejas; la form a popular
de llevarlo puesto sobre la parte trasera de la cabeza, sobre la
nuca al estilo de los tenores, eso no pertenece al teatro.

COMPOSICION VISUAL EN MOVIMIENTO

121

\ nuestros héroes y galanes de época les da miedo desarrrglar sUS bucles ensortijados al ponerse un casco en form a
c o r r e c t a . Pero, ¡eso no nos debe im portar!
E l uso de paralelos es en particular malo en relación a l a
posición de an actor con o tro . Si la posición paralela de
ypa persona al mirar de frente hacia las candilejas es inade­
cuada, entonces dos o tres actores que se encuentren casi a la
misma altura haciendo lo mismo, dan una impresión más
desagradable.
Tampoco debe un acto r moverse en línea paralela. Por
ejemplo» un acto r que se desplace hacia adelante de derecha a
izquierda debería de una form a imperceptible y sutil romper
la línea recta.
Si tres o más actores representan una escena juntos, nun­
ca deben colocarse en una línea recta sino en ángulo, uno
respecto al otro. El espacio entre un acto r en particular debe
ser siempre desigual, los intervalos regulares crean una sensa­
ción de aburrimiento y falta de animación, com o figuras en
un tablero de ajedrez.
Resulta siempre una ventaja que un actor toque una pieza
de un mueble o algún otro objeto que se encuentre cerca en
fo r m a natural. Eso au m én tala impresión de realidad.
El escenario debe tener diferentes niveles (uno con rocas
y cosas por el estilo), para que el acto r deba acordarse de
darle a su postura una línea rítm ica y viva. Nunca debe per­
manecer con ambos pies sobre el mismo escalón y si encuen­
tra alguna piedra cerca de él, debe: poner un pie sobre ésta.
Debe caminar en la planta baja y por alguna razón —tal com o
tener que decir una línea o al n o tar algún objeto—, detenerse
y colocar siempre un pie más bajo que el otro. Por este
medio, toda su apariencia tom a más libertad y facilidad.
Manejar una multitud sobre un escenario, requiere de una
preparación especial.
Difícilmente existe algún teatro que pueda proporcionar
su propio personal en papeles breves, con excepción de los
coros y los así llamados suplentes, entre los que existen con
frecuencia, algunos actores bien preparados que al estar sobre
el escenario se sienten com o en su casa y pueden actuar; se

122

GEORGE II, DUQUE DE SAXE-MEININGEN

COMPOSICION VISUAL EN MOVIMIENTO

123

¿ ¿ p a c ió n a c t i v a de los conjuntos. E s to , en contraste a la
tiene que usar un considerable grupo para aquellos cuyj
desagradable y rígida apatía d e los “extras” a lo s cu a le s nos
ensayos y actuaciones son sólo una actividad suplem ental
han a c o stu m b ra d o y quienes causan una impresión desasEntre este fluctuante y desconocido grupo para el directa
ocasionalmente se encuentran personas las cuales se puedq¡
troza.
t
La fea y equivocada posición de las personas entre sí, en
dirigir, y a que com prenden lo que se les indica y no son muy
los grupos es particularmente desagradable en escenas de con­
torpes en los ensayos. Claro está que también se encuentra
elementos inútiles con los cuales no se puede hacer nada, W junto. El encanto principal de los grupos está en la línea de
los del primer plano. Así com o la sim etría de las posturas
que son inhábiles, ridículos y algunas veces incluso siguen.
debe ser evitada, com o también la uniformidad con la altura
propia inspiración, pretenden actuar a su manera y causaj
de los actores parados uno al lado del otro debe rehuirse. En
grandes trastornos. La primera función del director consistt
en distinguir del conjunto tan pronto com o sea posible, j| estos casos, los actores deberán permanecer en diferentes ni­
veles, alguno podría arrodillarse,, otro perm anecer parado
talentoso del que no lo es, separando la cabra de la oveja. Q
cerca, alguien podría inclinarse o permanecer erguido. Es de
que tiene duda y el cándido sólo deben servir de relleno.
gran efectividad contem plar a un grupo de personas forman­
Los actores de conjunto deben dividirse en pequeños grj.
do un semicírculo, más que una línea recta.
pos y ensayarse con ellos en form a separada.
Y
cada grupo debe ser conducido por un actor experi. Los actores que se encuentran más cerca del público de­
ben tener cuidado ya que son vistos por la m ayor parte de los
m entado o por un miembro del coro que funcione como
espectadores, por todo ello, los hombros del conjunto de
“ asistente” de manera que los guíe por el escenario. En cierta
actores deben de situarse en varias posiciones con relación a
form a la responsabilidad de este asistente es ver que el grupo
las candilejas. Se le debe recordar al que efectúa el papel
confíe en él y que sigan sus órdenes. El es responsable ante d
breve de cambiar su posición tan pronto com o se dé cuenta
director para ver que las posiciones, los gestos, etc., se ef«.
que permanece en igual postura que su vecino. En la buena
túen en el m om ento adecuado.
pintura, uno encuentra pocas figuras en la misma posición o
Al asistente se le deben dar pistas y ciertas instruccionei
mirando hacia el mismo lado. Es necesario repetir esta indi­
generales del libreto, tales com o “ruidos fuera del escenario,
cación a los actores y a los “extras” casi a cada ensayo y a que
escenas de tumultos, murmullos, gritos, e tc ” .; para que todo
continuamente se les olvida.
esto sea finalmente incorporado por el director a la.puestaen
También se les debe recordar constantemente a los “ex­
escena. Estas interpolaciones deben ser manejadas natural­
tras” que no miren al público, ellos lo hacen en forma natural
m ente en varios planos y nunca mezclarse.
ya que actuar para muchos de ellos es una inusual y nueva
El trabajo de estos asistentes no es nada fácil. Es lamenta­
experiencia, además su gran curiosidad los hace mirar hacia la
ble y algunas veces es un error artístico que estos “actores"
oscuridad del lunetario.
de grupo consideren su responsabilidad inferior e indigna de
En sucesos inquietantes donde se tenga que mover a un
un verdadero artista. Por lo general ellos tratan de librarse
“cadáver”
o a “ un herido” , este debe ser “cubierto” , con la
trabajo mientras les sea posible o lo desatienden y en la actua­
intención
de
cuidarlo tanto com o sea posible de la vista del
ción es obvia su falta de entusiasmo.
público.
Esto
no significa que se forme una impenetrable mu­
En la com pañía de actores Meiningen, se usan sin excep­
ralla
de
personas,
ya que lo anterior no haría visible la acción,
ción a varios artistas com o co-directores para los papeles
y
con
ello
resultaría
ridicula la escena. “ Cubrir” debe ser una
breves. Los sorprendentes resultados en la noche de estreno
acción
flexible,
de
tal
manera que se vea algo, pero no mucho
en esta com pañía, se le pueden atribuir en gran parte a la par-

124

GEORGE II, DUQUE DE SAXE-MEININGEN

de lo que se lleva a cabo, y puedan descubrir de lo qyt
trata.
Cuando se desea dar la impresión de una gran multitud
deben colocar los grupos de tal manera que las personas
se encuentran a los lados del escenario se pierdan entre
sombras de los bastidores. A ningún espectador se le d-C
permitir ver el lugar donde acaba el grupo, y el conjunto dé»
dar la ilusión de que otras personas están formadas detrás i>
la escena.

Detrás de
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.jfciy-- *>■■■■■

Antes que nada, qué significa dirigir: uno de los hom­
bres más autorizados de nuestro tiempo, monsieur Porel,
quien tomó parte en el Congreso Internacional de Teatro de

1900, ha definido nuestro arte en términos que son tan preci­
sos y selectos que es para mí un placer y considero un deber,
el citar sus comentarios:
“Sin dirección, sin esta ciencia precisa y respetable, este
arte sutil y poderoso, m uchas obras no hubieran llegado hasta
nosotros; m uchas com edias no serían entendidas; m uchas pie­
zas teatrales no disfrutarían del éxito.
Es com prender co n claridad la idea del autor en un ma­
nuscrito, para explicarlo con paciencia y precisión a los ansio­
sos actores; es ver el desarrollo d e la obra y ver cóm o toma
forma minuto a m inuto. Es vigilar la p ro d u cció n hasta en sus
detalles más insignificantes, sus acciones escénicas y hasta sus
i silencios que en ocasiones son tan elocuentes com o el texto
j deflibreto. Es colocar en el lugar correspondiente a los fig u ­
rantes poco diestros o confundido s e instruirlos; reunir en un
■tolo reparto actores desconocidos y estrellas. Es armonizar toAntoine en una de sus caracterización!

Á

DETRAS DE LA CUARTA PARED
128

129

ANDREANTOINE

das estas voces, ademanes, m ovim ientos diversos y e f e ^ l
disimiles, para p o d er lograr la interpretación correcta
tarea q u e les ha sido asignada.
E l siguiente paso, después de haber cum plido con dicl^
tarea y d e haber realizado m etódicam ente todos sus estudia
prelim inares en la tranquilidad d e su biblioteca, es encargar%
del aspecto material de la producción. Supervisar con pacie^
cia y precisión a carpinteros, pintores, sastres, tapicero: j
electricistas.
D espués de concluir con esta segunda parte del trabajo,
incorporará con la prim era para que el reparto actúe c .
verdadero mobiliario y utilería. Finalm ente es ver a prudenty
distancia la p ro d u c c ión com o un todo. Es tomar en cuenta loj
gustos y costum bres del publicó'pu las dim ensiones adera*
das, omitir cualquier cosa que pueda sér innecesarwmentt,
peligrosa, cortar cualquier cósa q u é sea m uy extensa, e/imn*
errores d e detalles que son inevitables en cualquier trabaje
qu e se realiza co n rapidez.
Es escuchar consejos d e grupos interesados, sopesarlos y
decidir cuándo seguirlos o rechazarlos. Finalm ente con ¿
corazón palpitante, abrir la m ano; es dar la señal: ¡y de­
jar q u e el trabajo aparezca ante una m ultitud d e persona
congregadas! Es una profesión admirable, ¿no les parece)
¡U n a 'd e las más curiosas, una d e las más fascinante, y unhlt
las más sutiles del m u n d o !”
De ninguna manera haré un esfuerzo para encontrar um
fórmula más clara y artística. En mi opinión, la dirección
m oderna debe desempeñar la misma función en el teatro,que h¡
descripciones en una novela. El dirigir debe, com o de hecho
es el caso en general hoy en día, no sólo encajar en la acciós
de su propia estructura sino también determinar su verdader:
carácter y crear su atmósfera.
Esta es una tarea muy im portante y com pletam ente nutva, para la cual nuestro teatro clásico francés ha hecho poco
por prepararnos. El resultado es que, a pesar de la riqueza d¿
esfuerzo gastada en los últimos veinte años, aún no hem«
formulado principios, construido instituciones, establecida
m étodos de enseñanza o capacitado personal.

Pocos innovadores de mente más abierta en el teatro
orno Montigny, Perrin y Porel, han m ostrado iniciativa, bajo
a presión de las necesidades crecientes de la producción tearal contemporánea. Ellos han com enzado a rom per los viejos
atrones; pero los resultados han aparecido lentam ente. Estos,
pn sido paralizados por retrocesos al clasicismo, tan to en los
gjsmos individuos com o en las personas que se encuentran
¿(bajo de ellos.
Enseñados por ellos y bajo su influencia directa, hemos
rjdido, entre otras razones, continuar el trabajo por ellos iniiado. En mi caso, fui influenciado por las nuevas necesidades
-condiciones en los trabajos más libres y activos a los que me
sometieron mis compañeros en el Théátre Libre.
Ingresé al teatro m uy tarde, poco antes de cumplir treinta
años de edad. Fui rechazado por el Conservatoire al que ha­
bía, espontáneamente, solicitado ingresar para tom ar inspira­
ción de maestros com o Got y Moliere cuyo genio me des­
lumbraba. Para compensar mi falta de experiencia, fui muy
afortunado en que no me abrumaran las tradiciones antiguas o
me entorpecieran los m étodos de rutina. Aprendí acerca del
teatro al guiarme por la lógica y el sentido com ún, com o de­
bió suceder en el pasado, cuándo se inició el teatro.
Durante mucho tiempo, aproxim adam ente quince años,
en mi tiempo libre com o oficinista, con una curiosidad vehe­
mente de las cosas del teatro, me di cuenta que la “profesión”
del actor y el com placer al público había extinguido to d a sen­
cillez, vida y naturalidad, tanto en el dirigir com o en el ac­
tuar.
La experiencia es el m ejor m aestro. Y a que todos a mi al­
rededor, dramaturgos y actores, eran novatos, sin nociones
preconcebidas o tradiciones falsificadas, poníam os tod o nues­
tro empeño en lo que sentíam os, era la form a más clara y ver­
dadera. Así pues la experiencia y la p ráctica antecedieron a la
teoría.
En este punto debo reiterar que el dirigir es un arte que
acaba de nacer. Nada, absolutamente nada, antes del siglo pa­
sado con su teatro de intriga y situación, llevó a su floreci­
miento.

130

ANDRE ANTOINE

DETRAS DE LA CUARTA PARED

131

p - ¡los esfuerzos incesantes y la paciencia incansable que
n ecesitan para poder lograr la verdad y la vida escénica!
' -Aparentemente el público no tiene idea de la labor efec¿ a en una obra que acaba de aplaudir. En el teatro, desU 's de la quinta o sexta presentación, muchas personas ima­
n a n que el arreglo físico de las escenas y los movimientos de
Un sencillo telón de fondo era suficiente para denotar i
los personajes se dejan a la suerte o a la iniciativa de los actores.
palacio, una plaza pública o un salón de recepción.
Entre mejor actuada y más natural esté la obra, el espec­
Por lo que concierne al actor, a menudo recibía un t r »
tador ingenuo estará más convencido de esta suposición. El
de la corte del rey o de la alta nobleza (Richelieu regal i ||
no tiene idea de lo lento y complicado que es el trabajo de los
Bellecoeur un traje de caballero para representar el papel

Sin regresar a los primeros ejemplos de nuestra literatu
dram ática, ceremonias eclesiásticas que perduraron com o s
cesos solemnes al aire libre, podemos decir que el teatro el; í
co francés no necesitó durante varios siglos, de “ escen ifi’j
ción ”, en el sentido propio de la palabra.
tl

Cid); y la única ambición del actor era aparecer en un
espléndido, ante un público selecto y recitar su parte, mj,
que actuarla o vivirla. . .
Sin embargo, el drama continuaba desarrollándose. Apj.
recio un teatro de intriga y situaciones materiales, un teatro
que tom ó en cuenta el nivel social y la vida diaria de sus pe.
sonajes. La unidad del lugar fue violada. Fígaro saltaba a tr*
vés de las ventanas y el Conde Almaviva tiraba abajo las puQ.
tas. V ícto r Hugo publicó su prefacio a Cromwell y el gr*
Alejandro Dumas se le unió. La Edad Media reemplazó a li
antigüedad. Los episodios trágicos y los com bates heroicos vi
no eran temas de escena: H ernani sitió San M égrin y miró Lu
estrellas antes de ir a ver a la Duquesa d e G uise; Ruy Blu
empujó algunos muebles frente a las puertas de su cuarto &
techo bajo antes de m orir en paz. G éronte, Célim ene, y Sg»
narelle dieron paso a M arguerite Gautier, G iboyer y Poirier.
Al igual que Chatterton, los actores com ían en el escenario,
dormían ahí y se sentaban en sus camas a soñar. Había naci­
do el arte de dirigir y desde entonces se convirtió en un fid
sirviente de la producción dramática.
La actuación en sí, siempre rezagada, empezó a cambiar.
Frédéric ya no actuaba al estilo de Taima, aunque era igual
mente admirable; y la rom ántica “ pluma blanca” , en realidad
un esfuerzo p or la verdad, por la vida, hizo que el público»
olvidara de la declam ación retórica de la tragedia.
Si ustedes releen la introducción de Porel en cuanto al tra­
bajo que es necesario para producir una obra, pueden imagi-

ensayos.. .
^
,
Por ello, perm ítanm e empezar desde el principio. El pro­
ductor, después de asignar a cada actor su parte, le da el libreto
al director. De ahí en adelante, este último es el encargado.
Hice una distinción a propósito entre: el productor y el
director. Hablando en general, nuestros productores asumen
las dos funciones. Pero son muy distintas y requieren de ta­
lentos que casi siempre son incompatibles.
Primero que nada, el ser productor, es una profesión; ser
director, o m etteu r en scéne, es un arte.
En nuestro tiem po, la profesión del productor requiere
sobre todo las cualidades de un gerente o de un hombre de nenucios; y si además, nuestro productor posee un poco de
audacia y, por casualidad, el deseo de ir en busca de obras in­
teresantes; y si a través de la experiencia adquiere ese instinto
especial para los “ éxitos” , entonces para él, el día será muy
corto en sus diversas tareas.
Pero por otro lado, el director o m etteu r en scéne es un
ser que debe estar libre de cualquier preocupación o cálculo
financiero. Claro que lo usual sea que muchos productores
tengan a un director en su nómina de pago; casi siempre se
trata de un actor veterano o de alguien que no ha tenido
mucho éxito ; y lo utilizan para que se encargue del trabajo
preliminar que tal vez lo consideran de poco Ínteres. Pero
están equivocados; ya que no se dan cuenta que estas prime­
ras horas son cruciales, después, cuando hayan llegado al
estreno será demasiado tarde. L a obra ya habrá tom ado for­
ma y tendrá un patrón definido. ¿Acaso un pintor le daría a

132

ANDRE ANTOINE

DETRAS DE LA CUARTA PARED

133

otra persona el trabajo de dibujarlos primeros trazos parauOtros que son irritables y vanidosos deben ser guiados,
cuadro que él quiere pintar?
-onsejados y convencidos sin que ellos se den cuenta.
En otros teatros com o la C om edie Franqaise, —por ejenv
gn resumen, el dirigir es una carrera en sí, un tipo de dipío— a uno de los actores en el reparto, el más “ talentoso” (
, macia divertida pero sutil. Entonces, cuando se den cuenta
el más famoso, se le designa la tarea de conducir los ensaya
je que el director debe entender al autor, sentir su trabajo,
Esto es insistimos, un m étodo equivocado, ya que un act<»
transcribirlo, transferirlo e interpretar a cada acto r su parte,
con talento no necesariamente está dotado con las cualidad^
u tedes entenderán por qué estoy tan ansioso de ver que esta
que hacen a un buen director. Muchos grandes actores son cj
carrera tan especial se desarrolle en nuestro país y por qué esocasiones incompetentes para este trabajo; su temperamento
ov tan deseoso de desarrollar a este personal con el que no
personal y su instinto creativo que es su fuerte, los priva 4
co n ta m o s por el m om ento. Los grandes directores no son
una de las facultades esenciales de un verdadero director: un
,cuellos que han hecho grandes fortunas, sino los y a antes
visión de conjunto. No im porta qué tanto se esfuerce,
mencionados. Prefiero llamarlos directores talentosos, ya que
acto r: sólo ve su parte;, y si él es el director, inconsciente
an moldeado artistas, desarrollado talentos y creado nuevos
m ente —pero sin lugar a dudas— aumentará el cam po de &,
modos de expresión.
ción y la importancia de esa parte en perjuicio de los demás.
.... primera vez que dirigí una obra, me di cuenta que el
Un actor mediocre que no se encuentre en el reparto, estarí
trabajo estaba dividido en dos partes diferentes: una era muy
siempre en ventaja en relación con el actor afamado que ac­ tangible es decir, encontrar la escenografía co rrecta para la ac­
túa en el escenario.
ción y la manera apropiada de agrupar a los personajes; la
La dificultad radica al tratar de encontrar hombres creati­ otra era impalpable: esto es, la interpretación y fluidez del
vos de teatro que deseen entregarse a este trabajo emocionan­
diálogo.
te pero oscuro. En algunos países, donde el valor del trabajo
Por lo tanto, encontré útil, de hecho indispensable, crear
en equipo ha sido reconocido más rápidamente que aquí en con cuidado la puesta en escena y el m edio, sin preocuparm e
Francia, el nombre del director aparece en el programa teatral.
por lo que tenga que ocurrir en el escenario. Y a que es aquel
Recuerden que un hombre así debe tener a los actores en el que determina los movimientos de los personajes, no éstos
la palma de su mano y que éstos, de acuerdo a las palabras & los que determinan el medio.
Moliére, son “ animales extraños para conducir” . Para obtener
Esta oración tan sencilla no parece expresar algo nuevo;
el m áxim o de ellos, no sólo en esfuerzo sino también en resul­ sin embargo es todo el secreto de la impresión de novedad
tados, uno debe conocerlos y vivir con ellos. Los métodoi
que se dio desde los primeros esfuerzos del Théatre Libre.
de trabajo y las maneras de actuar difieren en cada artista, de
Ya que nuestro teatro tiene la mala costrm b re de desig­
acuerdo a su temperamento y carácter. Es un mundo peque­ nar a los actores los lugares principales en uu teatro solo,con
ño que le pertenece, un mundo nervioso y sensitivo, que tient
un escenario vacío, antes de que el decoradc se haya construi­
que ser en ocasiones halagado y en otras reprendido.
do,constantemente volvemos al tipo originario de las cuatro o
Muchos actores, por medio de la negligencia o debido a su cinco “posiciones” clásicas, más o menos elaboradas de acuer­
timidez, se valen de cualquier excusa para tratar de escapar
do al gusto del director o al talento del diseñador de la esce­
del trabajo, com o un caballo pura sangre que en ocasiones se nografía, pero siempre son las mismas.
rehúsa a saltar un obstáculo. Es un arte y un placer el persiuPara que el decorado sea original, impresionante y autén­
dirlos, ya que ellos son la m ayoría de las veces los actores más
tico, primero se debe construir de acuerdo con algo visto, ya
dotados e interesantes.
sea un paisaje o un interior. Si se trata de éste últim o, se debe

134

ANDRE ANTOINE

montar con sus cuatro lados, sus cuatro paredes, sin preocy.
parse de la cu arta pared, que más tarde desaparecerá para pej.
mitir al público ver lo que está sucediendo.
En seguida, se deben tener en consideración las salidj,
lógicas, con la debida atención a la precisión arquitectónica;^
fuera del decorado adecuado, los pasillos y cuartos que se erf
cuentran conectados con estas salidas deben ser indicados y
trazados con claridad. Aquellos cuartos que sólo se verán ^
parte, cuando se abra ligeramente una puerta, deben decorar,
se con papel. En resumen, toda la casa, y no sólo la parte m
la que se lleva a cabo la acción, debe ser diseñada.
Una vez que se haya efectuado este trabajo, ¿pueden a*
tedes percatarse de lo fácñ e interesante que es, después di
examinar el paisaje o el interior desde cada uno de sus ángu.
los, escoger el punto exacto en el cual debemos cortar pau
poder eliminar la famosa cuarta pared, mientras se conseni
un decorado que es más auténtico en carácter y más apropiado a la acción?
Es muy sencillo, o ¿no? Pues bien, no siempre procedemos de esa manera, ya sea por negligencia, falta de tiempo o
debido a que insistimos en poner en servicio decorados anti­
guos que han sido usados en otras obras. Aunque es muy cier­
to que nunca se puede m ontar bien una obra con un viejo
decorado.
Una vez que hayamos diseñado el plano con sus cuatro
lados, de acuerdo al m étodo esbozado anteriorm ente, puet
ser que el departam ento com pleto no sea necesario parala
acción. En la vida m oderna, en nuestras salas, recámaras y
cuartos de estudio, el plano del piso así com o la naturaleza de
nuestras ocupaciones nos causan inconscientem ente, vivir y
trabajar en ciertos lugares más que en otros. En invierno, nos
inclinamos más a reunim os en to m o a una chimenea o estufa;
en verano, por el contrario, nos atraen las ventanas ilumina­
das por el sol, y por instinto nos dirigimos ahí para leer o res­
pirar.
Ustedes com prenderán cuán im portante se convierten es­
tas consideraciones cuando tengan que m ontar su decorado,
Los alemanes y los ingleses no titubean, ellos combinan, cor-

DETRAS DE LA CUARTA PARED

135

y dividen el espacio de manera ingeniosa, para presentar
nía parte central del escenario sólo la chimenea, ventana, ese -torio o esquina que necesitan.
C Estos escenarios, tan pintorescos y vivos, con un encanto
íntim0 y original, son por desgracia rechazados en Francia,
debido a que nuestros diseñadores de escena, a pesar de todo,
aún son influenciados por la herencia tradicional de nuestro
teatro clásico. Ellos creen que el ojo no tolerará la falta de
simetría.
Su timidez obstinada es la mas imperdonable en la que
nuestros arquitectos, dentro de las pequeñas áreas a su dispo­
sición, han construido casas modernas con diseños extraordi­
narios y líneas quebradas; y para el escenógrafo esto puede
ser una fuente inagotable de variedad y carácter pintoresco.
Omitiré deliberadamente el montaje actual de nuestro de­
corado. Un estudio detallado de las diversas cuestiones invo­
lucradas nos llevaría fuera del tem a: el uso de diferentes m a­
deras, de fierro, de tela o papel y del labrado de carpintería
e n relieve, que los ingleses utilizan con frecuencia.
Aunque debo confesar que he llevado a cabo varios expe­
rimentos que no han dado resultados considerables. Así, el
papel tapiz genuino, las telas para tapicería, la piel; el entabla­
do de la pared tallado en madera, las cartulinas caras y pere­
cederas no alteran m ucho la vista general del decorado; y con
frecuencia, debido a que no iluminan muy bien, sólo lucen
como si estuvieran pintadas.
Sin embargo, los techos en relieve y las vigas visibles dan
un sentido de solidez y peso que eran desconocidos^ en las
pinturas simuladas de los antiguos escenarios. También es de
considerable valor practico, tanto para la tranquilidad de la
mente del actor com o para la autenticidad del decorado,
adaptar los m arcos de las puertas y los cercos de las ventanas
completos. . .
Ahora nuestro escenario ya está m ontado, con sus cuatro
paredes. Antes de poner a ensayar a sus actor. > en el escena­
rio, nuestro director debe caminar por él nm u- ,s veces y evo­
car toda la acción que se llevará a cabo idi i También debe
amueblarlo con lógica y sensibilidad, decorándolo con todos

136

ANDRE ANTOINE

los objetos familiares que los habitantes del lugar utiliz^
aun fuera de la acción de la obra en sí, en los lapsos entre ¡o,
actos.
Esta operación, conducida esmerada y cariñosamente, ^
vida al decorado. Los muebles se colocan en donde pertc .
cen, aún sin prestar atención al público; y después, cuanjfc
desaparezca la cuarta pared, darán los efectos más pintor^
eos.
Sin embargo, todavía queda m ucho por hacer. Durante
gún tiem po, nuestros escenógrafos pintaron camas, mesas ^
chimeneas en perspectiva; pero cediendo al deseo insistentt
por los objetos de la vida real que el público ha mostrado ¿v
rante estos últimos diez años, nuestros escenógrafos actual*,
han exhibido un exceso de celo. Han proporcionado mucho»
muebles y los han hecho tan reales com o lo son; pero no *
han dado cuenta que éstos nunca son de las proporciona
adecuadas al decorado, y que el escenario perfecto necesitarú
de muebles diseñados en perspectiva.
Además, tenemos que luchar contra dos improbabilidada
de nuestros escenarios modernos; la altura del decorado, d
cual no podemos bajar sin arriesgar el peligro de que los opectadores en los balcones superiores no vean parte de li
obra; y el ancho del m arco escénico. Solía existir una tercen
dificultad, que afortunadamente está desapareciendo con o
pidez de todos nuestros teatros: el estorboso arco del proset
nio. Pronto no será más que un triste recuerdo, y la pesadüli
de los escenógrafos.
Al utilizar muebles, debemos idear maneras de eliminr
esa impresión peculiar de vacío que viene de las estructuras«
andamiajes demasiado amplios. Por lo m enos, en este campa
hemos progresado bastante con los medios al alcance. La
recuerdos del teatro clásico ya no nos paralizan; hemos id:
más allá del decorado de “ T artufo” en el que sólo habíaum
mesa.
La cuestión de los bastidores pintados y a se ha resuelto
exitosam ente. Hoy en día, un objeto pintado en un depara
m entó distrae y perturba al espectador aun al más neófito, ft
vez en cuando, se da el caso de que alguno de nuestros es»

DETRAS DE LA CUARTA PARED

137

uógrafos furtivamente inserta enredaderas, flores simuladas o
arbustos en un paisaje o decorado exterior. Pero los directores
están alerta con tra tales prácticas. A m enudo se han elimina­
do los geranios o las enredaderas de un decorado atractivo tan
ronto com o han sido descubiertas.
En nuestros decorados de interior, no debemos tem er a la
abundancia de pequeños objetos o de una gran variedad de
utilería que hace a un interior verse más habitable. Estos
son los elementos imponderables que dan un sentido de inti­
midad y añaden un carácter auténtico al medio que el direc­
tor busca recrear.
Entre tantos objetos, y con los amueblados complejos de
nuestros interiores modernos, la representación del actor se
convierte, sin darse cuenta y casi a pesar de ellos mismos en
más humana, más intensa y más viva en actitudes y gestos.
Y ahora, ¡las luces!
Aquí siempre se presenta una controversia vivaz, que aún
hace que se estrem ezca el fantasma de Sarcey. L a m ayoría de
nuestros directores todavía prefieren la luz brillante y cruda
de las candilejas y de los proyectores, excep to por algunos
efectos nocturnos que fueron obviamente, solicitados en el
guión.
Sin embargo, nuestro equipo de iluminación está m ejo­
rando notablemente cada día. Y a hemos pasado por las velas
de aspecto m elancólico, m echeros, lámparas de aceite y de
gas, en este cam po hemos realizado un progreso continuo e
ininterrumpido.
La luz es la vida del teatro, el hada buena del decorado, el
alma de la escenificación. La luz en sí, cuando se maneja con
inteligencia, proporciona atm ósfera y co lo r al decorado, profundidad y perspectiva. La luz actú a físicam ente en el públi­
co: su magia acentúa, recalca y acom paña de maravilla el sig­
nificado íntimo de una pieza dram ática. Para obtener los
mejores resultados de la luz, no tem a utilizarla y prodigarla
indiscriminadamente.
Aun cuando el público se estrem ezca p o r el bello escena­
rio que ha sido iluminado hábilmente, no ha llegado al punto
donde pueda con claridad percibir la cara y los ademanes más

138

ANDRE ANTOINE

leves de su actor favorito. Conocem os su aversión por ejo,
efectos preparados cuidadosamente a media oscuridad; aú»
así lejos de estropear su impresión, estos efectos la salvaguar.
dan, sin que ustedes lo sospechen. Así es que nosotros como
directores debemos m antenem os firmes y no dar ningún tip0
de concesión al respecto. Algún día estaremos en lo correctotodo el público al fin se dará cuenta o sentirá que para crear
un efecto escénico, se necesitan valores y armonías que no
podem os obtener sin sacrificar ciertas partes. El público k
dará cuenta que gana así, una impresión general más artística
y profunda.
A hora se inicia la segunda parte de nuestro trabajo. Ya
podem os traer a los personajes; su casa está lista, llena de vida
y brillantez.
Pero aquí, disfrazadas de tradiciones, vamos a encontrar
todas las rutinas, todas las resistencias, toda la herencia' decrépita del pasado. Nos han dado estatuas y necesitamos serej
humanos vivos y en movimiento. Tenemos que hacer queloi
personajes vivan sus vidas diarias, y tenemos hombres y mujtres a quienes se les ha enseñado que en el teatro, en contraste
con la vida real, uno nunca debe hablar mientras camina. Así
que insisten en hablar claro frente al público, tal y como lo
hacían hace doscientos cincuenta años; se salen del persona
je para enfatizar o com entar acerca de lo que el dramaturgo
les ha puesto en sus labios. Se les ha enseñado (en el mismo
estilo viejo y pom poso) que deben tener una modulación dt
la voz adecuada, declamar de acuerdo a las reglas, recitar su
líneas de manera elegante para que no suene vulgar y domótico. Han aprendido a entregarse a los efectos del detalle, aun­
que éstos no sean de interés o no tengan significado en li
com posición del conjunto, y luchan con todas sus fuerzai
para ganarse el aplauso del público, valiéndose de cada muleta
y tru co del oficio.
Para interpretar al personaje que se supone deben repre­
sentar, sólo cuentan con dos instrumentos a su disposición:
voz y cara. El resto de sus cuerpos no participan en la ac­
ción. Se ponen guantes y tienen una presentación impecable;
y debido a que ya no cuentan con trajes majestuosos y

DETRAS DE LA CUARTA PARED

139

^piejos de otras épocas, usan anillos o una flor en el ojal
de la solapa.
( ipacitados de manera rigurosa en los movimientos pri­
mitivos y rudimentarios de nuestro teatro clásico, arruinado
siempre por las escenas de las “ furias” y “ sueños” , ig0ran la complejidad, la variedad, los matices, la vida del
jj¿Íogo moderno: sus cambios de frase, entonaciones sutiles,
alusiones, y silencios elocuentes.
Esa es una verdadera imagen de casi todos nuestros princiniartes después de haber terminado su curso de arte dramáti­
co Cada año vemos docenas de ellos graduarse y se entierran
en alguna pequeña ciudad cargados con ese equipaje anticua­
do que los atorm entará por el resto de su carrera.
Lo mejor de nuestro personal de actuación (por supuesto
que no me refiero a la C om édie Francaise, cuyos artistas
jon tñtrenados individual y correctam ente, para interpretar
a lo» clásicos) son reclutados de entre actores que han surgido
de las infanterías. Se han desarrollado por medio del con ­
tacto con el público y en el trabajo arduo de ensayos la­
boriosos. Podrán tartam udear, com o lo hicieron Dupuis, Réjanc, o Huguenet; pero no “recitarán” . Ellos viven sus partes
y son los intérpretes maravillosos de nuestro drama con tem ­
poráneo.
Estos actores saben:
Que el movimiento es el medio de expresión más intenso
del actor.
Que todo su maquillaje físico form a parte del personaje
que representan, y que en ciertos mom entos en la acción, sus
manos, espaldas y sus pies pueden ser más expresivos que
cualquier expresión oral.
Que cada vez que el actor es dado a conocer debajo del
personaje, se rompe la continuidad dramática.
Y
que al enfatizar una palabra, a menudo destruyen su
efecto.
También saben que cada escena en una obra tiene un m o­
vimiento propio, a su vez subordinado al movimiento general
de la obra; y que nada debe perturbar un efecto de grupo: ni
un vistazo al apuntador, ni un intento de “ robo” individual.

r
140

ANDRE ANTOINE

DETRAS DE LA CUARTA PARED

141

Existen otras cosas que me hubiera gustado discutir, por
■ .mpl°: los conjuntos.sus medios de expresión, sus gritos, la
niñera en que se agrupan. . . Pero tengo que contenerm e. Es[3 “charla” y a se ha extendido demasiado.
\le hubiese gustado expresar toda mi admiración por el
teatro clásico y la sorpresa que llevo cuando veo que muchos
consideran en serio la posibilidad de rejuvenecerlo al m oder­
nizar la escenificación de las obras clásicas. Y o por el co n tra­
rio, si alguna vez tengo el honor de dirigir en u n teatro del
Estado, me gustaría regresar y renovar nuestras obras maes­
tras dentro de la verdadera estructura que requieran: la que
pertenezca a su tiempo. Me gustaría ver actuar R acine con los
trajes de la corte de aquel período, en decorados sencillos y
armoniosos, sin adornos externos que puedan disminuir el im­
pacto del genio de Racine.
Desde Nerón que habla que algunas veces jadea a los pies
de Julia, hasta los suspiros de Orestes.m e gustaría rediseñar
para ellos,aquellos trajes majestuosos que les fueran bien con
sus frenesíes y sus amores apasionados.
Cualquier intento en el color local o precisión histórica en
dichas obras maestras me parece fútil: en los ojos de un con­
temporáneo de Pericles, Lekain o Taima hubiese parecido tan
pequeño un griego com o un barón. Creo firm em ente que
cambiamos el significado de aquellas tragedias maravillosas
cuando tratamos de “ situarlas” ya sea en el país o en el perío­
do en que surgieron. No puedo concebir el tem plo exquisito
dé la Victoria Alada separado sacrilegamente del co n texto del
Dibujo de una escena de El pato salvaje en el Théátre-libre, en 1891.
paisaje espléndido que dom ina; y desearía haber visto el
Guardia N octurno en el pasillo lleno de hum o en el que fue
colgado. Estoy seguro que brillaba con más resplandor ahí
que ahora, m ontado en un pabellón de terciopelo rojo en el
Las enseñanzas estilísticas del Conservatoire, inculcada;
Museo de Amsterdam.
indiscriminadamente a generaciones com pletas de jó vena
Aquellos que no hemos tenido la gran fortuna de ser lla­
cuya ambición es sólo un teatro que únicam ente utilizará i
mados y capacitados para interpretar y preservar el arte tea­
uno de cada diez de ellos, han hecho víctim as a un número
tral del pasado, estamos satisfechos de servir con todo lo que
incalculable de principiantes. Tales instituciones falsifican y
tenemos al teatro de hoy. Sólo debemos esforzarnos para ha­
mediatizan tem peram entos: toman todos los jóvenes talentoi
cer lo mejor que se pueda al experim entar tanto com o sea po­
de los cuales el teatro moderno tiene una necesidad urgente?
sible.
los etiquetan azarosamente en el patrón de sus héroes clásicos.

Finalmente, hacen que sus personajes cooren vida ai^
nuestros ojos; ellos nos describen con fidelidad cada aspectj
de sus personajes, tanto el material com o el espiritual.
El estilo pom poso, ese azote eterno de todas las artes, qIJ(
siempre se ha opuesto a la verdad y la vida, ya no está am­
para caer com o plaga sobre nosotros; y el teatro de costujj.
bres, las comedias de carácter, y las obras sociales de nuest^
tiempo han encontrado sus verdaderos intérpretes en esto,
actores.

142

ANDRE ANTOINE

1

Si descubrimos algo realmente sólido y duradero, habrt
mos ayudado a la herencia común. La Parisienne, con ^
esposo que habla de su renta, los pantalones de sus hij0jj
un trabajo com o recaudador de contribuciones, no debe ^
dirigida y actuada com o L e Misanthrope. Aunque creo y
pero, sea no menos que una obra m aestra en la historia ¡Ü
teatro, un eslabón glorioso en la infinita cadena de oro.

Una polémica
sobre dirección
Constantin éiamslavski

Me dijeron que debemos crear directores, pero debo decir
que esta cuestión aún me es difícil de com prender. Mi expe­
riencia me dice que no se puede crear un director, un director
nace. Es posible crear una atm ósfera favorable en la cual él
pueda desarrollarse. Pero tom ar un hom bre com ún y corrien­
te y hacerlo un director, es sumamente difícil. El verdadero
director encierra dentro de su propia persona, un directormaestro, un director-artista, un director-escritor, üri direc­
tor-administrador. ¿Qué podemos h acer,si unos tienen esas
curfidad^ffiSeñigas que -Qtros piolas tienen? " “
”""§F el director se da cuenta que: “ Poseo ciertos elementos
y carezco de otros, pero trataré de adquirir más y mientras
tanto, le doy al teatro todo lo que tengo” ; si él actúa bajo este
criterio y ayuda a crear una agrupación de directores, esto
debe, en cierto grado, com pensarla ausencia de todos aquellos
dementos en un hombre.
Un punto sí me es claro: existen directores que se hacen y
directores que nacen. Debemos distinguir uno del otro. Nos­
otros necesitamos directores que nacen. Este es un requisito
de los más importantes para el Arte Teatral.
Constantin SUnWa"

145

146

CONSTANTIN STANISLAVSKI

El primero busca resultados inmediatos. . . Con frecue^.
cia tom a dos, tres o cinco substancias, las m ezcla en un
tero para ver lo que sucederá. Algunas veces el resultado (,
diferente al que se busca “ ¿cóm o puedo yo el director, so^
cionarlo? ¿Puedo aum entar a estos elementos alguna suh*
tancia inorgánica? Puedo decirle al acto r: “ Haga un bu^
esfuerzo en este pasaje. . . de lo contrario ellos me culpar^
com o director” .
Este m étodo de trabajo lo considero un crimen. Si dej*
mos caer gotas de una sustancia inorgánica en un mortero
contiene substancias orgánicas, éstas empezarán a hervir, sisear
y apestar.
De aquí que,o uno u o tro : el que se hace o el q ue nace.
O tra cosa: “ Y o , com o director, dirijo una obra y eso
to d o ”. “ Pongo en escena una obra y durante el proceso ato
a un acto r” . Aquí estriba la diferencia. El director podrá
realizar una obra sin preocuparse del actor. Puede obtencri
un acto r com pleto. Sin embargo, se debe crear prirfiero uaj
com pañía de actores; las obras y el teatro vendrán como us
hecho natural.
Es posible “ realizar” una obra, “ representar” una obn
para probarse a sí mismo com o director. El actor puede ■
aceptado gracias a su ingenio. . . pero nada im portante resu.
tara mientras que el actor esté sin pensar en la palabra “ orgi
nico” . Muchos han olvidado la diferencia entre lo orgánico
lo inorgánico, la verdad teatral y la verdad orgánica. 7 7 ~~~
La cuestión es qué de cualquier forma, puede preparar
un acto r a quien pueda hablarle de su papel, de tal manm
que él pueda sentir la presión de mis dedos, com o en un ped»
zo de barro. No cualquier barro es propio para una escultun
y así mismo, no a todos los actores se les puede hablar de artt
Pero si dejamos a un lado este primer m om ento; todo lo e»
pezamos de manera compulsiva. Si el director le impone affl
a cto r sus propios pensamientos, derivados de sus propios rt
cuerdos emotivos personales, si le dice: “Debes actuarj
precisam ente” , ejerce un daño a la naturaleza'del actor. ¿?
c é a ta "3 e mis recuerdos em otivos? El posee los suyos. Y o deM
adherirme a su alma com o un imán y ver lo que contiena

UNA POLEMICA SOBRE DIRECCION

147

después, lanzar otro imán. Quiero ver su lado material. ¡Ajá!
^ oríl en tien d o de qué material emocional vivo está cons­
truido. No puede ser d e otra manera. . .
Pero, ¿qué se puede decir acerca de la secuencia y lógica
¿ c las emociones? ¿cómo podemos hablar de la lógica y se;Ciade las em ociones? Aún no sé a qué universidad debería
h, para aprender acerca de la lógica interna y las secuen­
cias de las emociones. ¿C óm o entenderlas? ¿Cóm o registrar­
la? Yo pienso que esto no es necesario. El trabajo de un
actor es actuar. Supongamos que representa a R om eo. Si es­
t u v i e r a enamorado, ¿q u é haría? Tom e su cuaderno y escriba.
“Me la encontré en algún lugar, no me m iró, me alejé ofendi­
do” . De esta manera se puede llenar to d o un tom o. Usted re­
cuerda su vida, usted transfiere sus emociones a su papel.
Analice esta pasión, el amor, dentro de sus mom entos com po­
nentes de acción lógica. Ju n to s todos ellos constituyen el
amor.. . A todas las etapas en el desarrollo de las emociones
corresponderán secuencias lógicas. A lo largo de estas escenas
je compenetrará en su papel, debido a que tom ó de su propia
vida todo lo concerniente al am or y lo transfiere a su persona­
je, ésto no es tan sólo un fragm ento de R o m eo , sino fragmen­
tos de usted mismo. . .
¿ Y cuándo le d eb e dar a los actores las palabras necesarias?
Ese es el m om ento más difícil. Primero, trato de no dar
ninguna palabra; todo lo que necesito es el plan de acción,
cuando el actor lo ha dominado, una cierta línea de acción ha
madurado dentro de él, la cual empieza a sentir con su cuerpo
y sus musculos. Cuando esto sucede, el actor se da cuenta a
dónde dirigirse y por qué. El alcanza un m om ento en el que
debe actuar por consideración a algo. Ese es un m om ento
muy emocionante. . . Les doy las palabras cuando tienen que
actuar con palabras. Al principio, sólo pueden actuar con ideas,
y cuando veo que entienden éstas, que toman la lógica inter­
na y la secuencia de estas ideas, les digo: “Ahora, tom en las
palabras”. Entonces, tendrán una relación diferente con éstas.
Necesitan las palabras no para memorizarlas, sino para actuar­
las. No ponen las palabras en los músculos de su lengua, ni
*án en el cerebro, sino en lo más profundo de su alma donde

148

CONSTANUN STANISLAVSKI

el acto r lucha hacia el super-objetivo*. Por consiguiente, 1^
palabras llegarán a ser super-efectivas. Se han establecido
tan to las acciones com o las ideas correctas. Ahora usted *
encuentra más cerca a la esencia del papel. Tiene una base en
la cual sostenerse.
¿Pero puede tener éxito sin la acción directa? Definitivj.
m ente no. E sto se logra en form a gradual, no en un sentido
formal sino en el sentido absolutamente correcto.
Supongam os qu e una com binación de circunstancias
vorables hace posible organizar un reparto. ¿Es suficiente co*
capacitar al grupo técnica y profesionalm ente o les exigirú
otros requisitos, com o p o r ejem plo, q ue los actores sean c*.
paces d e analizar el fen ó m en o d e la vida, que sean tntij
cultos y q u e estén al nivel d e su edad?
Me sorprende que se me exponga tal interrogante. Puede
que no exista duda alguna respecto a que necesitemos a m
acto r con un horizonte amplio o ilimitado, a uno que no sea
inteligente o sea estúpido; pero por supuesto en el sentido
más amplio, precisamos al más culto. . .
¿D eb e explicar el super-objetivo al actor? ¿Lo definí
antes de q u e em piece la obra?
Dudo tom ar prematuramente una decisión definitivi
Primero se debe dar algo así com o una pista. Sé a dónde me
dirijo: a la derecha o a la izquierda. Pero estoy buscando ai
sistema cu ya lógica nos conduzca directam ente al punto en el
que podamos decir: definitivamente este es el super-objetivo,
no puede haber otro.
Supongamos que usted representa cierta escena. ¿Cuáles
su objetivo? Quiero saber lo que se propone. Le digo al acto;
“ Em piece a representar y prosiga”. El primer objetivo se tu
disuelto en el nuevo; ya no se necesitó. Tomemos el siguientt
fragm ento. Descubro una nueva circunstancia. Ahora el obje­
tivo anterior ya no es útil. Se ha disuelto por medio de ui
solvente más poderoso. Mi atención en ese m om ento estáfiji
en el cuarto fragm ento.
*Este término, que es traducción literal del ruso, ha sido adaptado de fons*
diversas por directores norteamericanos como: columna vertebral (Kazan' i
acción (Clurman); en México se conoce de igual manera que el término ruso.

UNA POLEMICA SOBRE DIRECCION

149

De esta forma, usted penetra la obra com pleta hasta al­
canzar el super-objetivo. Si encuentra a un actor m uy aden­
trado en el super-objetivo y e n tie n d a profunda y com pleta­
mente que este objetivo resumió todos los fragm entos y
objetivos subalternos de la obra, tendrá com o resultado la
más poderosa acción directa y creará el personaje acabado in­
con scien tem en te. Cada gran objetivo destruye y absorbe en sí
mismo, todos los objetivos precedentes más pequeños que se
aparten del subconsciente. Ellos ya no agobian su mente.
Se toma el super-objetivo y lo demás sólo sirve para conducir­
lo a usted a ello.
¿Entonces el cam ino a seguir es del objetivo m enor al
super-objetivo?
Todo objetivo im portante merece su atención por com ­
pleto. Usted no posee la concentración suficiente para des­
empeñar conscientemente cada etapa del camino. Su propia
naturaleza creativa lo hace. Esa es la verdadera creatividad.
La naturaleza orgánica por sí misma, con la que no se puede
entrometer, es el creador. Pero no todo super-objetivo es
capaz de despertar nuestra naturaleza creativa. Supongamos
que mi super-objetivo en H am let es m ostrar la madre libertina
en conflicto con su hijo, quien ama profundamente a su
padre. ¿Puede satisfacer tal super-objetivo? No, porque lo
hice descender a un nivel trivial. Lo reduje a una idea filistea.
Si apoyo el super-objetivo sobre un concepto profundo de la
vida esto es algo com pletam ente diferente.
Imagínese que tengo el siguiente objetivo. E stoy conven­
cido que yo, Hamlet, debo eliminar el ma! de t^da la corte,
del mundo entero y debo incluir en este objetivo a todas las
personas que me rodean para salvar a mi padre martirizado.
He intentado un objetivo desigual, pero lo realizo. Usted
puede comprender la tortura que se siente al sér incapaz de
conseguir un objetivo que pudiera salvar a mi padre. Este ob­
jetivo opresivo que enfrenta a un hombre que lucha y se
yergue tratando de lograrlo, por supuesto lo conm overá m ucho
más que el otro. . .
Le digo al actor: “ deme lo que está en el papel, pero há­
galo de modo que se vea real hasta el final” . Permítale ensa­

r
150

CONSTANTIN STANISLAVSKI

UNA POLEMICA SOBRE DIRECCION

151

En un determinado m om ento,algo se obtiene cuando se
yarlo diez veces. El puede vestirlo sólo cuando se integre a|
fusiona la verdad personal interna del acto r y la verdad del
personaje y viceversa. Pero se prohíbe por com pleto que],
ocrsonaje. Su cabeza se sumerge en un sentido literal.
imagen sea moldeada cuando el actor no está en el ambient^
‘‘¿Dónde e sto y ?” “ ¿E n dónde está el personaje?” Y exacta­
ni flexible. Esto es perjudicial para el papel. Este no está
mente ahí, el actor empieza a imaginarse con su papel. El es­
dentro de él y él no está dentro del personaje. Este es m
t a d o de ánimo es suyo, pero también surge del papel. La lógica
m om ento el cual omitimos con frecuencia. Sin embargo, ¿
del estado del ánimo es inherente al personaje. Las circuns­
usted quiere lograr una com pleta fusión armoniosa entre tj
tan cias dadas vienen del personaje. Usted no puede definir
actor y su papel, siéntelo a su mesa. El acudirá a usted: “ Tengo
dónde se encuentra la diferencia entre usted y el personaje;
una línea en el papel, no me gustaría echarla a perder, ¿q^
existe una com pleta amalgama. Y ese es el m om ento de
circunstancias dadas me hacen falta todavía para darle
unidad.. .
vida al papel?
¿Usted sigue la línea de la obra?
¿Cuántas de estas circunstancias dadas se necesitan psn
Yo sigo los hechos de la obra. Tom o al actor com o tal. El
estar preparado y entrar en escena?
se sitúa en las circunstancias dadas en que el personaje tiene
El no entrará en escena hasta que tenga vida mediante 1*
que crear una imagen característica. Pero sigue siendo él
circunstancias dadas. El actor solicitará éstas, ya que debe ¿
mismo. En cuailquier m om ento en que él se aparte de sí mismo,
tuarse dentro del papel. El pensará: “ Dicen que entré de un»
mata al personaje. Usted vive con sus emociones. Elimínelas y
manera equivocada, pero, ¿cóm o debo entrar? ¿Qué debo
el personaje se acaba. Debe continuar siendo usted mismo en
hacer? Todavía no sé hacia dónde voy y de dónde vengo.
la imagen. Si cam ino con una pierna adolorida, ¿acaso soy un
“ Vamos a hablar acerca de dónde viene” .
hombre diferente: ¿Si me pica una abeja, soy diferente? Estas
“ ¿ Y de dónde llegué?”
son circunstancias externas. . .
Usted le dice: “ Interprételo de tal form a que pucdi
Estamos analizando todos los procedim ientos, todas la
creerle” , y de nuevo tendrá que recorrer el mismo proceso.
Y
si hubiera enterrado a su padre ese día, ¿él entraría deposibilidades que nos llevan al punto inicial del subconsciente
que genera las reacciones subconscientes. Las más poderosas
m anera d ife re n te ?
son a través d e la acción y el super-objetivo. ¿Cuál es nuestro
Una cosa es que haya enterrado a su padre, otra que re­
grese borracho de un bar y o tra muy distinta, que venga de su objetivo presente? Tom e dos, tres, cuatro o cinco pistas. Diga:
“Quiero llamar la atención” y alguien más dirá “ trato de en­
boda.
tender lo que me dijeron” . El primer objetivo se com e al
No sabrá cóm o tom ar una taza de té,a menos que sepadt
segundo
y el tercero devora, al segundo: al final, el superdónde viene y p or qué.
objetivo
engulle
a los tres.
¿E ntonces, la vida de la im agen resultará d e la evaluación
Si
usted
encuentra
ahora a un actor que se integre en
de las circunstancias dadas?
El resultado será la vida del cuerpo humano. Pero eso o forma rápida al super-objetivo y siga a través de la acción,
todos los objetivos subalternos se resolverán subconsciente­
una trampa. La cuestión no está en la vida del cuerpo hum*
mente.
no. Para crear la vida del cuerpo humano debemos crearlí
vida del alma humana. De ésta se crea la lógica de la acción,
usted crea la línea interna, pero dada en una forma e x t e r n
El estilo apropiado vendrá en form a natural si usted pasa p«
tres o cuatro actos en una secuencia dada.

No com prendo, ¿cóm o cada objetivo prelim inar es devo­
rado por uno su b secu en te?
Por ejemplo:
“¿Qué has dicho?”

152

CONSTANTIN STANISLAVSKI

“ Nada mi señor, y si fue dicho, no se qué fue” .
¿Cuál es el objetivo de Yago?
Despertar sospechas.
¿ Y el de Otelo?
E n ten d er la sugerencia de Yago
¿ Y cuál es el siguiente objetivo? Otelo se ríe de las pal*
bras de Yago. “ Nada mi señor” . Entonces, ¿qué sucedió con
el primer objetivo? Fue devorado por el segundo. Vayamoj
más adelante. Usted tiene un objetivo poderoso: “ Sacrificar
la vida por la mujer ideal” . Si cada una de las oraciones apoyan
este objetivo, se dará cuenta lo ridículo que es permitir qut
recaigan las sospechas sobre Desdém ona. ¡Cómo se va a reír!
Pero si usted descubre alguna circunstancia plausible, hábilmente ideada por Yago, se sorprenderá. Todo parecerá evi­
dente por sí mismo, precisamente porque creo firmemente en
el super-objetivo y a través de la acción. . .
E l director lee el libreto de una manera tan atenta como
el actor. E ntonces el director y el actor encuentran y siguen
la línea orgánica de acción, de la cual usted habla. ¿Q ué sigu
después? ¿R ecorre acto tras acto y escena tras escena? ¿Hacit
dónde lo lleva todo esto? ¿Cuándo surge la cuestión del superobjetivo a través de la acción?
Usted indica, aproximadamente, cierta clase de objetivo.
Pero el super-objetivo no se encontrará durante un largo
tiempo. Quizás sólo hasta la vigésima representación. Sin em­
bargo, sugiera al a cto ru n super-objetivo temporal. El utilizará
éste. Este no es el objetivo final. Indica momentáneamente la
dirección necesaria, no alejada de la verdad; sin embargo, no
es la verdad en sí la que surgirá del estudio del papel en uno y
de uno mismo en el papel.
Usted deduce el super-objetivo de las indicaciones hecha
p o r el autor. Pero si ambos representam os el papel de Bailifl.
¿debem os tener los dos el mismo super-objetivo ?
El mismo, pero en cierto m odo es diferente en su caso. Ei
suyo es azul rosáceo y el m ío verde rosáceo.
Caminamos p o r diferentes pasillos p ero llegamos al mismo
punto.
Este punto está tanto en su imaginación com o en la mu

UNA POLEMICA SOBRE DIRECCION

153

diferencia estriba porque cada uno es el resultado de la dif rencia de toda nuestra vida, en nuestros recuerdos emotivos.
C ¿En la vida de Bailiff?
Ha llegado a ser su vida. En cierto m odo, su reflexión será
diferente a la m ía.
Entonces, ¿cóm o p o d em o s continuar si no sabem os de
inmediato a dónde nos dirigim os? Podem os p e rd e r nuestro
c a m in o .

Aquí tenemos un círculo. En el centro se encuentra el
per-objetivo. El personaje es el círculo de su vida. Aquí
comienza la vida y también la m uerte. Usted tom a esta sección
de la vida (indicando parte del círcu lo). Usted conoce el pa­
sado, tiene proyectos para el futuro. Debe encontrar su cam i­
no hacia el super-objetivo. Sabe que está en alguna parte de
aquí. Parte desde aquí, desde una simple acción. Sabe que el
super-objetivo se encuentra a h í, en alguna parte en el espacio
congestionado. Enseguida, recorre el círculo y determina el
centro. En el análisis final debe explorar lo que constituye
el centro, la esencia, el alma de su personaje. . .
¿Puede un actor concentrarse a lo largo de los cuatro
actos? o ¿Existen aún otros factores?
Los grandes actores com o Salvini o Yerm oláyeva sí
pueden. Yerm oláyeva no necesita de otros factores. Desde el
principio hasta el final su atención está concentrada tan to en
el escenario com o entre bastidores.
El punto más im portante es q u e no se d eb en m urm urar las
palabras en el escenario. Cada oración se d eb e p reñ a r con
pensamientos. Pero, ¿hasta q ué grado es posible efectu a r esto
a través de los cuatro actos?
Usted puede vivir con el super-objetivo, pero eso no le
impide hablar con alguien durante los entreactos acerca de
un tema que no tenga relación con la obra. Con eso usted no
se sale de la línea. L a línea de acción física tiene un poder
estable; usted puede regresar a ésta fácilmente. Por supuesto
que si dicha línea falta, habrá problemas.
Sólo Dios sabe los talentos que tengo en mi estudio, pero
ellos saben prestar atención a su trabajo. Cuando les digo:
“sólo les doy tres problemas” : ustedes se conocen, se miran

154

CONSTANTIN STANISLAVSKI

el uno al otro y se casan” ellos me dicen que esto alig^
tan to su trabajo que no tuvieron problemas para interpreta
sus papeles. Encontré nuevos arreglos, nuevas situaciones. f.,a
form ó excelentes actores.
¿ Usted les dió la mise en scéne?
La peor mise en scén e es aquella dada por el director. La,
observé parados, de espaldas hacia m í, haciendo algo. Escuda
y entendí todo. No podía inventar otra mise en scéne como
esa.
Quiero crear una representación sin ninguna mise en scén*
Hoy está abierto este muro y cuando el acto r venga mañana,
no sabrá cuál abrir. El podría venir al teatro y darse cuenu
que un pabellón está situado en otra form a de la que estuvo
ayer, y to d a la mise en scén e está cambiada. El hecho qut
tenga que improvisar una mise en scéne añade mucho, algo
inesperado e interesante. Ningún director puede inventar tale*
mises en scéne.

Las tres caras
del director
de escena
íimír I. NemiróvichDánchenko

Un régisseur es una criatura de tres caras.
1..
El régisseur-intérprete instruye cóm o se debe actuar:
así q u e es posible llamarlo el régisseur-actor o d&régisseur-pedagogo.
2.- El régisseur-espejo refleja las cualidades individuales
del actor.
S.-El régisseur-organizador de toda la producción.
El público sólo conoce al tercero, debido a que es visible
en todos los aspectos: en las mise's en scene, en los diseños
del director, en el sonido, la iluminación y én la arm onía de
las escenas de grupo. Sin embargo, el régisseur-espejo y el péfisseur-intérprete son invisibles. Se han sumergido en el actor.
Una de mis concepciones favoritas, que he repetido con ti­
nuamente, es la necesidad de la m uerte del régisseur en la
creatividad del actor. Sin embargo, tlré g h s e u r instruye m ucho
y con riqueza al acto r y a menudo sucede que el organizador
juegue todo el papel hasta el últim o detalle; así, sólo le queda
>1 actor imitar y transm utar todo en él mismo. En una pala­
bra, no im porta qué tan profundo y rico en contenido puede

158

V. I. NEMIROVICH-DANCHENKO

ser el papel del régisseur en el aspecto de la creatividad <Jj
actor, ya que es absolutamente esencial que ni unahuelij^
éste sea visible. La más grande recom pensa que tal régisif^
puede tener principalmente, aparece cuando aún el acto r^
mismo olvida lo que ha recibido de él, hasta el grado qU(
entra a la vida de todas las indicaciones que le dio.
“ La excepción es un grano de trigo que cae en la tierra,»
muere y habita en la soledad; mas bien aquel que muere cao.
sará más fruto” . Esta expresión bíblica, en su sentido mj,
profundo, se aplica a la unión de la creatividad del régisseur«
del actor.
¿Es necesario decir que para esto, el régisseur debe poste,
la potencialidad de un actor? En esencia, se debe decir que¿|
debe ser en un sentido profundo, un actor de diversas partes.
Y si los mejores régisseurs ante nosotros, com o Yablojkjj
Agramov, que com o yo, no continuaron siendo actores, o
evidente que fue porque fuimos obstaculizados por las limitaciones de nuestra expresividad extern a; nuestras tremenda
exigencias sobre nosotros mismos.
La habilidad más significante del régisseur-espejo, es peícibir la individualidad del acto r; seguirla ininterrumpidamente
en el proceso del trabajo; observar com o están reflejadas en el
las intensiones del autor y del régisseur, lo que hace bien y lo
que hace mal, la dirección en la cual lo guía su imaginación,
sus deseos y hasta qué límites es posible persistir en una u
otra solución. A su vez es necesario observar y dirigir la vo­
luntad del actor, sin que esté consciente de esto; y ser capai
de imitarlo sin causarle humillación, sino con am or y amistad:
“ E sto es lo que estás haciendo, ¿eso es lo que estás intentan­
do h acer?” De tal m odo que el acto r pueda verse cara a cara,
com o en un espejo.
El régisseur-organizador trae dentro de su horizonte,
todos los elementos de laproducción, dándole un primer lugar
a la creatividad de los actores y uniéndolos con todo el deco­
rado, para form ar un conjunto arm ónico. En este trabajo dt
organización, él es todopoderoso. El sirviente del actor, apa­
rece donde es necesario someterse a su individualidad, adap­
tándose él mismo a las cualidades individuales del escenógrafo

LAS TRES CARAS DEL DIRECTOR DE ESCENA

159

t e n i e n t e tom ando en cuenta las demandas de la di|
. parece principalmente en el cálculo final, com o el
l a d e r o dominador de la producción.
l
ces, en ésto se encuentra la primera y la más signifid ifcrencia entre el teatro nuevo y el antiguo: alguien
alidad reinará sobre nuestro teatro. Se permite la
cor\ ucción con un espíritu original,mientras que en el teatro
!* *
aún hasta estos días, reina la divergencia más com*1 ta dé fuerzas de dirección. Se dice que el régisseur ha perP-bido la verdadera calidad de la esencia teatral de todos los
e l e m e n t o s de la representación y que ha unido al autor con el
actor, por lo tanto ha tenido éxito. Mas quien no ha percibi­
do efta esencia, se h a enredado él mismo en ésta, la h a ro to en
tomentos divergentes; puede haber excelentes fragmentos
dentro de ésta, pero en una form a general está en desacuerdo
consigo mismo y fracasa.
Cuando recuerdo mis actividades con mis alumnos y acto­
res, hace treinta años, encuentro que la esencia de mi m étodo
era entonces, lo que es ahora. Sin duda, he obtenido más ex. mis m étodos se han vuelto más pensados, más sa­
gaces; cierta “habilidad” se ha desarrollado; pero la base sigue
siendo la misma: es intuición y el contagio que ésta causa al
actor. ¿Qué es esto? ¿Cóm o puede ser explicado brevemente?
Una vez tuve una conversación corta pero notable con
Leonid Andreyev. Cuando trabajé en sus obras, él con una
sinceridad no disimulada estaba satisfecho porque yo había
tenido éxito en revelarle a los actores sus intenciones más
sensitivas. E xclam ó: “ Asombrosamente ex a cto ,y o mismo no
lo hubiera hecho m ejor” . Y un día mantuvo su mirada fija en
mí durante mucho tiem po: repentinamente y con gran serie­
dad preguntó: ¿cóm o pudo haber dejado de escribir obras,
cuando es dueño de tal regalo, de percibir a un ser humano y
de analizar su com portam iento?” .
Respondí algo parecido a ésto:
“Es posible que este regalo de intuición no se extienda
hasta lograr la literatura en m í y que no se amplíe com o es la
vida en verdad. Es posible que yo olvide las palabras retum ­
bantes, vea penetrantem ente su actitud con el mundo, su

'

160

r "

V. I. NEMIROVICH-DANCHENKO

LAS TRES CARAS DEL DIRECTOR DE ESCENA

observación de la vida, com o también veo la de Chéjot
Dostoievski y Tolstoi. Es usted el autor, quien me susurra dj
las líneas de su obra, su conocim iento de la vida, mientrj,
que yo, con un tipo de sexto sentido, percibo dónde
verdad y dónde hay falsedad. También es posible que entre q
una disputa con usted y que incluso me pruebe a m í que estoy
en lo correcto. Pero sin su impulso com o autor, es imposible
que deba detenerme ante estas apariencias vivas, a las cuakj
ahora analizo tan excelentem ente. Pero con el propósito 4
crear una obra, es necesario asirse uno mismo a la vida”.
Cuando algunos años más tarde trabajamos sobre Dosto.
ievski e invitamos a los ensayos a varios eruditos de la socit.
dad psicológica, invariablemente dijeron que no teníamoi
nada que aprender de ellos, sino que ellos, tenían mucho qut
aprender de nosotros.
Discúlpeme lector, por blasonar, pero en cuestiones de
arte teatral, esta comprensión tiene un significado tremendo:
¡intuición verdadera! Sin ésta todo es falsedad y mutilación
de la intención y estilo del autor. Pero cuando se presta, sólo
con dificultad al análisis, cuando “las imágenes” impulsad*
p or la intuición no lo permiten y la demanda de un control
rígido en la selección de recursos teatrales, haciendo qut
hasta estos días los señores de las empresas del teatro lt
tem an y la eviten; a menudo, simplemente la alejan del teatro
com o si fuera la peste. Sin ésto, los asuntos son más simplo,
especialmente para los régisseurs con “ ideas ingeniosas”, ti
cual es el término aplicado por Heine, a todo tipo de despre­
cio que encuentra camino en la cabeza de los hombres.
Esta concepción —intuición exacta— hasta estos días no
ha encontrado una formulación científica en el arte del teatro.
Por esta razón permanece la alternativa individual para los en­
sayos: contagiar al actor con las intenciones, imágenes, mati­
ces tenues, unas veces por medios de interpretación y otm
por el m étodo simple de mostrarle al actor cóm o ejecutar un
papel.
Existe un fundamento individual que mucho mas tarde,
y o formulé así: La ley de la justificación interna. Pero éstacs
demasiado compleja para ser discutida aquí.

tarde, después de que Stanislavski hubo trasladado la
de su régisseur del exterior al interior, él mismo, con
una definición precisa, se ocupó ju n to con su asistente el rép ss eu r Sulerzhitsky de los elementos de la creatividad del
actor. El llamado “m éto d o ” de Stanislavski encontró su
aproximación en este tiempo. Ahí apareció su expresión que
es ahora popular “ acción transparente” . Esto responde a la
p reg u n ta que antes hice: ¿hacia dónde se debe dirigir el tem ­
p e ra m e n to del actor? L a esencia más profunda de una obra o
un papel, fue definida en la palabra “ semilla” , más particu­
larm en te la semilla de las escenas y las semillas de un frag­
mento.
Durante los ensayos, se form ó un personaje de una multi­
tud de conversaciones de carácter semi diletantista. En la
actualidad, durante el trabajo con mis actores, uso definicio­
nes precisas: “ atm ósfera” , en la cual tom a lugar esta o aquella
escena: la “ autoconciencia física” de un personaje dado:
alegre, triste, enferm o, som noliento, indolente, frío, caliente,

161

M ás

ate n ció n

^octto de una parte del decorado de La hija d e M adame Angot, una sátira de Dán-

®*nko lobre la Revolución Francesa.

162

V. I. NEMIROVICH-DANCHENKO

r

Diseño de Dánchenko para Lisístrata, de Aristófanes. La parte central del dtcorado giraba en diferentes direcciones durante la acción.

etc: “ caracterización” : un funcionario, una actriz, una dama
de sociedad, una telegrafista, un músico e tc ; el “ estilo” de
tod o el decorado: heroico, hom érico, trascendental, cómico,
burlesco, lírico etc.
Pero el dominio más im portante de las labores del ensayo
fue algo que mientras pasó Chéjov fue al primero que se lt
ocurrió. Durante los ensayos en San Petersburgo Chéjov dijo:
“ ellos actúan demasiado. Sería m ejor si actuaran un poco más
com o si fuera de la vida real” . Aquí está la diferencia más pro­
funda entre el acto r de nuestro teatro y el actor del viejo
teatro. El acto r del viejo teatro actúa y a sea em ocion:jxaoi, i
celos, odio, alegría, e tc.; o palabras, subrayándolas y dándole
énfasis a las significativas; o una situación: risible o dramática;
o una disposición, o una autoconciencia física. En una pala­
bra, durante cada instante de su presencia en el escenario,

LAS TR E S CARAS DEL DIRECTOR DE ESCENA

163

¡tablemente está actuando algo, representando algo. Lo
erimos de un actor, es que no actúe nada; indiscuti­
b le m e n te ni una cosa; ni sentimientos, ni disposiciones, ni si­
tu a c io n e s , ni palabras, ni estilos, ni imágenes. Todo esto debe
r de sí mismo, de la individualidad del acto r que está li­
b erad a de las figuras estereotipadas impulsadas por esta comnleta “ organización nerviosa” . Para nosotros la individualidad
del actor e s la región inmensa de su imaginación, su herencia,
todo lo que debe manifestarse más allá de su conciencia en un
m o m e n to de aberración. Despertar los aspectos de la indivi;dad es el problem a que aparece durante los ensayos. Sin
embargo, existe otro requisito muy im portante: en tal grado,
el leer y personificar uno mismo un papel donde las palabras
del autor se vuelven las propias palabras del a c to r;p o r ejemplo:
si puedo repetir lo que dije acerca del régisseur, el autor
ta m b ié n debe perderse en la individualidad del actor.
Ya que al final, cuando se observa una representación,
debe olvidarse no sólo del régisseur, sino también del autor;
se debe entregar com pletam ente al acto r; él lo puede agradar
o afligir. Habla el acto r y no el autor o el régisseur. T anto uno
como otro han m uerto en él. Aun com o han m uerto y resuci­
tado las innumerables observaciones o impresiones que él ha
experimentado a lo largo de toda su vida, desde su niñez,
hasta esta verdadera vejez. Todo esto, com o si hace mucho
tiempo hubiera llegado a su fin, resucita bajo la presión de
esta fuerza que es encam ada en la representación teatral.

»

y tiempo

I

De algún tiempo a la fecha, el arte dramático ha estado en
proceso de cambio. Por una parte el naturalismo y por otra el
wagnenanismo han sustituido violentamente los aconteci­
mientos antiguos. Algunas cosas que hace veinte años no
fueron “ del teatro ” (utilizando una expresión sagrada en
forma ridicula) casi han llegado a ser triviales. A causa de esto
han resultado algunas confusiones: ya no sabemos a qué tipo
pertenece una representación dada; y la inclinación que te­
nemos por las producciones extranjeras fallan al damos aseso­
ramiento.
Sin embargo, esto no acarrearía serias dificultades si
nuestros escenarios se adaptaran a cada nuevo esfuerzo. Por
desgracia, este no es el caso. El autor con su manuscrito o el
compositor con su partitura pueden estar de acuerdo con los
actores; pero una vez en el escenario, con el resplandor de las
candilejas, la nueva idea regresa a su estructura antigua y
nuestros directores cortan despiadadamente todo lo que vaya
más allá.
Muchos afirman que no puede ser de otra manera, que las
convenciones del diseño de escena son rígidas, etc. Y o digo
todo lo contrario. Y en las páginas siguientes trato de formuAdolphe Appá.

167

168

ADOLPHE APPIA

lar los elementos básicos de la puesta en escena, los cuales en
vez de paralizar y sofocar el arte dram ático, no sólo serán
fieles a éste, sino también serán una fuente de sugerencias ina.
gotables para el dramaturgo y sus intérpretes.
Confío en que el lecto r tenga paciencia durante este difíój
resumen.
Nuestra escenificación moderna es por com pleto esclava
de la pintura —la pintura de las decoraciones—, la cual prt.
tende dam os la ilusión de realidad. Pero esta ilusión es a sí
misma un espejismo ya que la presencia física del actor la
contradice. De hecho, el principio de la ilusión lograda al
pintar sobre piezas verticales de tela.,“bastidores” y la ilusión
alcanzada por el viviente y plástico cuerpo del actor, se contradice. Por lo tan to, no es por el desarrollo en el aislamiento
de la obra de estas dos clases de ilusiones —com o se hace en
todos nuestros escenarios—, que obtendremos una repre­
sentación integrada y artística.
Por consiguiente, permítanos examinar la artesanía escé­
nica m oderna desde estos dos puntos de vista.
Es imposible instalar en nuestros escenarios árboles y
casas verdaderas, etc. Además, eso sería poco deseable. En
consecuencia, creemos que debemos imitar la realidad lo máa
exacto posible. Sin embargo, presentarlas plásticamente, es
difícil, a menudo imposible y de cualquier manera es muy
cara. Esto nos fuerza según se ve, a reducir el número de
cosas representadas. No obstante, nuestros directores tienen
diferentes ideas: consideran que con la decoración del escena­
rio deben representar lo que deseen, consecuentemente, lo
que se puede presentar plásticamente, se debe pintar. Sin
duda alguna, la pintura permite m ostrar al público una incon­
table cantidad de cosas. Así, parece dar a la escenificación
una libertad m ucho más vaga y es ahí donde nuestros directo­
res se detienen. .£»m embargo, el principio básico de la pintura
consiste en reducir tod a una superficie plana. Entonces ¿cómo
piSeden llenar un espacio tridimensional en el escenario? Sin
ningún intento por resolver el problema, los directores han
decidido dejar la pintura e instalar estos “ recortes” en la pla­
taform a del escenario; & decir, abandonar cualquier intento

LUZ, ESPACIO Y TIEMPO

169

¿e pintar la parte más baja de la imagen escenográfica. Por
eiempl°> es un Paisaje^ a parte más alta será una bóveda con
el decorado de un bosque, habrá árboles a la derecha e izquier­
da, al fondo el horizonte y el cielo, y en la base el piso del
escenario. Esta pintura que supuestamente representaba tod o,
cs forzada desde el principio a no representar el piso, y a que
uí formas ilusorias que describe, se nos deben presentar vert ic a lm e n te , y no hay relación posible, entre los bastidores
verticales de la decoración y el piso del escenario (o los lienzos
n¿ 5 o menos horizontales que lo cubren). Esta es la razón por
]a que los escenógrafos disimulan la base de los bastidores.
Por consiguiente, el piso no puede reproducirse pintándo­
lo. Pero, ¡ahí es precisamente donde el acto r se mueve!
Nuestros directores han olvidado al a cto r; ¡quieren reprodu­
cir un Hamlet sin H am let! ¿Desean sacrificar un poco de pin­
tura muerta en favor de la viva, el cuerpo móvil del actor?
¡Nunca! ¡Antes abandonaría el teatro! Sin embargo, ya que es
necesario tom ar en cuenta por com pleto este cuerpo vivo, la
pintura se puede colocar ahí o allá a la disposición del actor.
Algunas veces aumenta abundantemente, aunque al hacerlo
así, se ve muy ridículo; sin em bargo, otras veces cuando ha
rehusado producir una simple pulgada, el acto r es el que se ve
ridiculo. El antagonismo es com pleto.
Hemos empezado con la pintura, ahora perm ítanos ver
qué dirección tom aría el problem a si com enzam os con el actor,
con su plástico y móvil cuerpo humano visto tan sólo desde el
punto de vista de sus efectos en el escenario, com o lo hemos
hecho con la escenografía.
Un objeto se vuelve visiblemente plástico a nuestros ojos
sólo por la luz que refleja y su plasticidad no se puede p ro­
ducir artísticamente, excepto por un uso artístico de la luz.
Esto es evidente para la form a. El movimiento del cuerpo
humano requiere de obstáculos para expresarse a sí m ism o;
todos los artistas saben que la belleza de los movimientos del
cuerpo dependen de la variedad de los puntos de apoyo pro­
porcionados mediante el piso y otros objetos. Por lo tan to, el
movimiento del actor no se puede mejorar artísticam ente,
excepto por una relación integrada con otros objetos y el piso.

170

ADOLPHE APPIA

Por lo tanto, las dos condiciones básicas de una represen,
tación artística del cuerpo humano en el escenario son: la
que resalta su plasticidad y la arm onía con la decoración q^
realza sus actitudes y movimientos. En realidad, ¡aquí estamoj
lejos de la pintura!
El décor, denominado por los elementos pintados, sacrifi­
ca. al actor y más que eso —com o hemos visto—, a mucho de
su efecto pictórico, ya que éste debe reducir la pintura. Esto
es contrario al principio esencial del arte de la pintura. Ademá^
el piso del escenario no puede participar de la ilusión ofrecida
por los bastidores. Pero, ¿qué pasaría si lo subordinamos a el
actor?
Primero, ¡produciríamos la iluminación libre otra vez! De
hecho, bajo el dominio de la decoración pintada, la iluminación la absorbe por com pleto el décor. Las cosas representadas en los bastidores se deben ver: de tal manera que la luz
esté encendida y las sombras pintadas. . . ¡Qué lástima!
¡Este tipo de iluminación es la que el acto r debería aprove­
char! ¡Bajo tales circunstancias no puede haber pregunta!
acerca de que si la iluminación es real o de que exista algún
efecto plástico! La iluminación es en sí, un elemento cuyos
efectos son ilimitados y una vez que se libera, llega a ser lo
que la paleta es para el pintor. Todas las combinaciones de
colores se vuelven posibles. Mediante reflectores sencillos
o complejos, estacionarios o móviles, mediante obstrucciones
parciales o mediante diferentes grados de transparencia, etc.,
podremos lograr modulaciones infinitas. De esta manera,li
iluminación nos da los medios par? exteriorizar la mayor
parte de los colores y formas pintadas libremente en ’ioj
lienzos y distribuirlas dinámicamente en el espacio. El actor
y a no camina en fren te de las luces y sombras pintadas; se
sumerge en una atmósfera que está destinada para él. ÍIxm
artistas dominan rápidamente el cam po de esa reform a!1
'u n artista muy conocido en París, Mariano Fortuny, había inventado unnutw
sistema de iluminación basado en las propiedades de la luz reflejada. Los resubdos tuvieron un éxito extraordinario y este gran invento transformó en formmdical la escenificación en todos los teatros. . . en favor de la iluminación.

LUZ, ESPACIO Y TIEMPO

171

Ahora viene el punto crucial: la plasticidad en el d éco r es
para la arm onía de las actitudes y movimientos del
l0r. La pintura ha ganado la parte más im portante en
n u e stro s escenarios, reemplazando todo lo que no se pudo
realizar plásticamente y esto se h a efectuado con la única
eta de dar la ilusión de realidad.
Sin embargo, ¿son indispensables las imágenes que se
acumulan en los bastidores? No del todo: ya que no existe
presentación alguna que necesite incluso una centécima
parte de éstas. Para notar bien esto esas imágenes no están
vivas, se indican en los lienzos como una clase de lenguaje
jeroglífico y significan sólo las cosas que quieren representar
y todo lo demás, ya que no pueden participar en el real y or­
gánico contacto con el actor.
La plasticidad requerida com o aspiración del actor es un
efecto totalm ente diferente: el cuerpo humano no busca procir la ilusión de realidad, ¡ya que él mismo es realidad!; lo
que se pide del d éco r es simplemente poner en relieve esta
realidad . Esto resulta inevitable con el cambio en el objetivo
del decorado: por una parte se b ú scala apariencia real de los
objetos, y por otra, el grado más alto posible de la realidad
del cuerpo humano.
Ya que estos dos principios son técnicam ente opuestos,es
cuestión de escoger uno u otro. ¿Será la acumulación de imá­
genes muertas y riquezas decorativas en los bastidores vertica­
les? o, ¿el espectáculo del ser humano en todas sus manifesta­
ciones plásticas y móviles?
¿Puede haber alguna posible duda en nuestras respuestas?
Preguntémonos lo que buscamos del teatro. Tenemos en al­
guna parte una bella pintura y afortunadamente no un recorte.
La fotografía nos permite sentamos en nuestro sillón y mirar
todo el mundo; la literatura evoca las pinturas más fascinan■ s en nuestra imaginación,y muy poca gente está tan despro­
vista de sentimientos que no son capaces de contem plar, de
vez en cuando, un hermoso espectáculo natural. Venimos al
teatro para ser testigos de una acción dram ática; es la presen­
cia de los personajes en el escenario la que motiva esta acción;
los personajes no hay acción. Por lo tanto, el actor es el
n e ce sa ria

172

ADOLPHE APPIA

factor esencial en la escenificación; es a él a quien venina
a ver, es de él de quien esperamos la em oción y es por es;i
em oción por la que hemos venido; por consiguiente, e¡
toda una interrogante la de basar nuestro escenario en ; .
presencia del actor. Y para lograrlo, debemos tener el escenario libre de todo lo que está en contradicción con ^
presencia del actor.
E n to n ces,este es el problema técnico que francamente
debemos plantear; algunos pueden objetar que este problema
ha sido resuelto algunas veces con éxito en varios de nuestroj
escenarios parisinos. Por ejemplo, en el Théátre A ntoine o
alguna otra parte. No hay duda; pero, ¿por qué siempre ha
pasado esto con el mismo tipo de obras y decorados? ¿C óm o
adaptarían aquellos directores la escenificación de Iroilo y
Crésida o la Tempestad, E l anillo de los Nibelungos o ParsifalJ
(En el Grand Guignol Théátre, son expertos en mostramos el
cuartucho de un conserje, pero por ejemplo, ¿qué pasa­
ría cuando quisieran describir un jardín?).
Nuestra escenificación tiene dos fuentes diferentes: la
ópera y el drama hablado. Hasta ahora, con muy pocas ex­
cepciones, los cantantes de ópera se han considerado máqui­
nas glorificadas para el canto,y las decoraciones pintadas han
sido la característica sobresaliente del espectáculo. Por lo
tan to , es un desarrollo impresionante. La evolución de la re­
presentación hablada ha sido diferente: la necesidad del actor
viene prim ero, ya que sin él no hay obra y si el director cret
ocasionalmente que tiene que pedir prestados algunos de loi
adornos de la ópera, lo hace prudentemente y sin perder dt
vista al actor. Sin embargo, el principio de la ilusión del esce­
nario perm anece de igual manera tanto para la representación
hablada, com o para la ópera y ese es el principio más sedi­
m ente violado. Además, los dramaturgos están muy familiari­
zados con dos o tres combinaciones, en las cuales, la escenifi­
cación m oderna puede lograr una ilusión pequeña a pesar de
la presencia del acto r; y así nunca se arriesgarán más allá
de ellos mismos.
Sin embargo, durante los últimos años las cosas han cam­
biado. Con los dramas musicales wagnerianos, la ópera ha lie-

LUZ, ESPACIO Y TIEMPO

173

gado a acercarse más a la representación hablada y esta última
(a p a rte de las obras naturalistas) ha buscado superar sus limi­
taciones anteriores, para acercarse más al drama musical
Entonces, ¡resulta muy extraño que nuestro escenario ya no
sea apto para todas las necesidades y a sea de uno u otra! La
exhibición ostentosa que la ópera hace de la pintura y a no
tiene nada que hacer con las marcas establecidas por Wagner
(Jos directores wagnerianos en Bayreuth y en otros lugares no
parecen percatarse todavía de ésto ); y la m onotonía de las
decoraciones en el drama hablado ya no satisface la más seve­
ra perspicacia de los dramaturgos, todos sienten la necesidad
de una reform a, pero el poder de inercia nos mantiene en la
misma vieja costumbre.
En esas situaciones, las teorías son útiles, pero no llevan
lejos. Por consiguiente, debemos com batir directam ente la
escenografía y transformarla poco a poco.
Quizás, el m étodo más sencillo sería tom ar una de nuestras
representaciones exactam ente com o están, ya montadas y ver
lo que se pueda hacer con su escenificación si estuviera basa­
da en el principio elaborado arriba. Desde luego, tendríam os
que escoger con cuidado una representación escrita especial­
mente para un escenario m oderno o una ópera que se adapte
a ésta perfectamente. El d éco r en nuestros teatros tradicio­
nales no nos ayuda; al contrario, debemos escoger una obra
dramática cuyos requerimientos obviamente no concuerden
con los medios de nuestros días: una representación de Maeterünk o alguna otra del mismo tipo o incluso un drama mu­
sical wagneriano, la últim a es preferible porque la música que
definitivamente delimita la intensidad y duración de la emorión, puede ser una valiosa guía. Además, sacrificar la ilusión,
sería menos conspicuo en un dram a musical wagneriano, que
en urtarepresentación hablada. Entonces, debemos ver todo en
el decorado fijo el cual se opone a nuestros esfuerzos; debe­
mos estar forzados a hacer concesiones que sean reveladoras.
El problema de la iluminación nos concierne primero que
nada: en este punto tendremos un ejemplo de la tiranía de los
bastidores pintados; y debemos com prender —y a no teórica­

174

ADOLPHE APPIA

mente, sino de una m anera con creta—, que se le hará un gr^
daño al a cto r y por medio de él al dramaturgo.
Sin duda, eso sería un esfuerzo mesurado; pero es extremadamente difícil realizar tal reform a enseguida,ya que j,
cuestión de m odificar el gusto del público, com o lo es la (je
transformar nuestra escenificación. Además, los resultado*
del trabajo material y técnico sobre el terreno que ya es f ani.
liar son quizás más seguros que aquellos que surgen en unj
forma radical.
Por ejemplo, tom e el segundo acto de Sigfrido, ¿cómo representaríamos un bosque en el escenario? Antes que nada,
permítanos aclarar lo siguiente: ¿es un bosque con personaje!
o mejor dicho personajes en un bosque? Estam os en el teatro
para atestiguar una acción dram ática. Algo sucede en el boj.
que, lo cual no puede expresarse aparentem ente por medio de
la pintura. Entonces aquí está nuestro punto de partida: Esto
y Aquello se convierte en esto y eso, en di esto y eso, en un
bosque. Para diseñar nuestra decoración no tenemos que tra­
tar de visualizar un bosque; pero debemos describir todo en
una secuencia detallada y lógica de tod o lo que sucede en el
bosque, por lo tan to, es indispensable un conocim iento com­
pleto de la situación y de esta manera, la fuente de inspira­
ción del director es por com pleto diferente: sus ojos deben
permanecer fijos en el personaje, después, si piensa en el bojque, habrá cierta atm ósfera especial que rodeará y flotará en
los actores, una atm ósfera que él sólo pueda captar en su rela­
ción a los vivos y animados actores de los cuales no debe
apartar sus ojos. Por lo tan to , de ninguna m anera, en su con­
cepto, el cuadro del escenario dará la impresión de un arreglo
de pintura sin vida; tendrá siempre vida. De esta forma, li
escenificación se convertirá en la creación de la pintura escé­
nica. En vez de com enzar con una decoración pintada, or­
denada por alguien, con utilería ilimitada, empezaremos con
el actor. Es su trabajo artístico el que debemos realzar y
por el cual estamos listos a sacrificar todo. Será: Sigfrido aquí
y Sigfrido allá, y nunca: el árbol para Sigfrido, el camino pan
Sigfrido. R epito: y a no buscam os dar la ilusión de un bosqut,

LUZ, ESPACIO Y TIEMPO

175

¿ 1,0 más bien a un hom bre en la atm ósfera de un bosque. La
jealidad aquí es un hombre y ninguna otra ilusión importa.
Todo lo que este hombre to ca debe ser parte de su destino,
todo lo demás debe ayudar a crear una atm ósfera apropiada
alrededor de él. Y si apartamos la vista de Sigfrido durante un
momento y levantamos nuestros ojos, la imagen escénica no
necesariamente nos tiene que dar una ilusión: está de tal for­
ma arreglada que sólo tiene a Sigfrido en m ente,y cuando un
crujido suave de los árboles en el bosque atrae la atención de
Sigfrido, nosotros los espectadores veremos a Sigfrido bañado
en los movimientos de luces y sombras, no veremos las partes
del décor en movimiento mediante la manipulación detrás del
escenario.
la

ilusión escénica es la presencia viva del actor.

La decoración com o ahora se nos presenta en los escenanos a través del m undo, falla lamentablemente al adaptarse a
nuestras condiciones. Debemos simplificarlo m ucho, resig­
nándonos a iluminar los bastidores pintados com o es ahora la
regla, iniciar una reform a com pleta en la adaptación del piso
del escenario y sobretodo, proveer nuestra iluminación, insta­
lando un buen equipo eléctrico regulado con gran detalle. Las
candilejas casi no se utilizarán. Permítanos añadir que la ma­
yoría de este trabajo de recreación será con los personajes, y
la producción no será puesta hasta después de varios ensayos
con la orquesta ( ¡las condiciones indispensables que ahora
pueden parecer excesivas, aún son elementales!).
Un intento en esas líneas no puede fallar en enseñamos
el curso a seguir para transform ar nuestro escenario rígido y
convencional, en un material vivo, flexible y artístico , apro­
piado para cualquier creación dramática. Debemos estar aún
sorprendidos que hemos rechazado tan im portante ram a del
irte y la hemos consignado como indigna de nuestra atención
personal, a los hombres que no son artistas.
En lo que concierne a la escenificación, nuestro senti­
miento estético está todavía en un estado de parálisis. Una
persona que no tolere en su propio departam ento un objeto

176

ADOLPHE APPIA

que no sea del más fino gusto, encontrará absurdo
una butaca cara en una sala fea y construida en desafío
buen sentido, para sentarse ahí un par de horas mirando ; '
representación con las peores crom olitografías de un anticua,
rio, com o si fueran delicadas obras de arte.
Tanto los métodos de la escenificación com o los m étodoj
de otras artes se basan en formas, luz y colores. Estos tres de.
m entos están a nuestra disposición; por consiguiente, los po­
demos usar en el teatro com o en cualquier otra parte, de mu
manera artística. Hasta ahora se sintió que la escenificación
debería lograr el grado más alto posible de ilusión y es este
principio ( ¡un principio antiestético si alguna vez lo hubo!)
que ha paralizado nuestros esfuerzos. Me he afanado ptj:
m ostrar en estas páginas que el arte del diseño escénico Sc
debe basar en la sola realidad valiosa del teatro : el cuerpo hu­
mano. Hemos visto las consecuencias primarias y elementala
de esta reform a.
Este tem a es difícil y complejo, sobre todo por el mal
entendido que le rodea y los malos hábitos que hemos formado de las frecuentes representaciones de los días presento.
Para estar convencidos en verdad, habría que desarrollar «ti
idea mucho más amplia, yo tendría que discutir la tarea com­
pletamente nueva que es apoyada por el a cto r; la influencia
que un diseño escénico flexible y artístico presionaría en for­
m a inevitable a los dram aturgos; el estilizado poder de la mú­
sica en una producción escénica, los cambios que se requiera
para construir nuevos escenarios, nuevos teatros, etc. Para mí
es imposible hacer esto aquí2 ; pero tal vez el lector encontra­
rá en mi deseo estético algo que se acerque al suyo. En eitc
caso, sería fácil para él que continúe esta obra por él mismo.
Luz y Espacio
La Línea es el encuentro del Espacio y del Tiempo. ln
posible concebir la Línea sin el Movimiento: es el Movimicn
2Appia publicó un estudio completo sobre este tema en Alemania, ilustrado
bocetos llamado: Die Musik und die Inscenierung.

LUZ, ESPACIO Y TIEMPO

177

to pues, quien realiza la conjunción del Espacio y del Tiempo.
Desde el punto de vista estético sólo existe el movimiento
corporal, en el cual nos realizamos y simbolizamos el Movi­
miento cósmico. Cualquier otro tipo de m ovimiento es m ecá­
nico y n ° pertenece a la vida estética.
Poseem os dos formas de concebir el Espacio. U na de estas
fo rm a s
es la Línea, que no ocupa otro Espacio que el del
trayecto entre un punto y otro. Gracias a esta id ealid ad
material puede unirse al Tiempo.
La otra forma es el Espacio existente fuera de nosotros
que se manifiesta,bien por u n Material del cual simplemente
hacernos uso para trazar en ese Espacio las líneas de nuestros
movimientos, bien por aquellos obstáculos que dificultan
estas líneas.
Es preciso tam bién incluir en esta clase de Espacio (espa­
cio exterior a nosotros) las líneas que otros seres vivos trazan
en nuestra presencia.
Se supone que el Movimiento puro (la línea ideal) no en­
cuentra nunca obstáculos; por consiguiente, el Espacio
exterior a él,sólo existe cuando la línea ha sido trazada.
Pero los obstáculos, las líneas existentes además de las
nuestras, etc., constituyen una Realidad que influye sobre
nuestros movimientos y les despoja, más o menos, de su
idealidad.
De donde resulta una variedad infinita en la cualidad del
Espacio y en la cualidad del Tiem po, en el poder de uno y en
d poder del otro. Cuanto más influya el Espacio en nuestros
Movimientos (líneas), m enor poder tendrá el Tiempo. Cuanto
más domine el Tiempo (la música, por ejemplo), menos
sensible sera la cualidad del Espacio exterior a nosotros. Así,
pues, estos dos elementos (Espacio y Tiem po) muy raram ente
sc encontrarán en perfecto equilibrio (ideal) y siempre
i>erán subordinarse a uno o a otro.
El Movimiento realizado en com ún priva a la L ínea de su
independencia, acentúa el poder del Espacio y constituye
también el elemento Social estético. De ahí su gran valor, un
valor de justa oportunidad y que, por consiguiente, variará
continuamente. Y de ahí el gran alcance de la R ítm ica.

178

ADOLPHE APPIA

El Sentimiento del Espacio tiene pues dos fuente*
nuestros sentimientos, que se exteriorizan en líneas, y ^
influencias que nos llegan del exterior y que se plasman {j
formas, en resistencias, en obstáculos y en líneas ajenas, a ^
cuales debemos subordinarnos recíprocam ente.
De todo esto resulta que el A rte del Movimiento 4
justamente el arte de equilibrar a lo largo de un determinado
Periodo (Tiem po) las proporciones variables de las dos clase*
de sentimientos del Espacio.
Es decir, El Arte de una oportunidad en las proporciona
del Tiem po y del Espacio.
Monumentalidad
La idea básica, de la cual deben deducirse las restantes, q
que una colectividad moderna no debe permanecer pasiva. En
su vieja acepción, el teatro es para el espectador la escuela dt
la pasividad: consecuentem ente, carece ya de interés parad
público moderno. ¿Cuáles son los factores del teatro qut
favorecen la pasividad del público? Indudablemente, los
actores. La situación del actor ejerce una influencia directa
sobre el espectador, y es esta influencia la que, ante todo,
debe cambiar. En primer lugar, lo que la caracteriza es so
alejamiento sistemático del público, alejamiento que en la
sala consolidan las candilejas; en el exterior, los accesos i
la sala, diferentes para unos y otros y , en términos generales,
dos formas de vida diametralmente opuestas. Por su parte, d
público perpetúa perezosamente la costum bre de elegir ss
sitio y, después, la de esperarlo tod o del actor. Pero estai
condiciones recíprocas son un anacronism o, y el actor debe
evitar que el público consienta por más tiempo tan humillan­
tes relaciones. Mas entre los dos se encuentra la obra, d
espectáculo, cuya razón de ser se basa hasta ahora preó
sámente en la actividad del actor frente a la pasividad dd
espectador. Las ideas acerca del espectáculo han evoludo
nado, puesto que las condiciones de su existencia, reconod
das com o legítimas en otro tiem po, tienden a transformar»
El acto r trata de borrar la distancia que le separa del público,

LUZ, ESPACIO Y TIEMPO

179

salir al encuentro de su deseo de participación. Ese gesto
f es más fácil que al público, puesto que el actor es, por defjnicióñ, activo. Y puesto que la obra depende del au tor dra­
mático y del director, estos dos personajes, de acuerdo con el
a tto r , se esfuerzan por conseguir un encuentro posible, y
sob retod o, deseable.
Si regresásemos ahora a la denominación primitiva del
ISfcrio que me han encargado —un teatro popular—, consta­
ta ría m o s que el arquitecto está obligado a colaborar con el
actor, el autor, el director y el público con objeto de aproxi­
marles entre sí todo lo posible. De esto a prever para el futu­
ro una fusión ocasional no hay más que un paso. . . La cons­
trucción debe preverla, pero debe hacerlo-calladamente. . .
Como se puede ver, mi trabajo se va precisando: su parte
de monumentalidad consiste en tener prevista, sin revelarlo aún,
[a fusión ocasional de los actores y de los espectadores en una
acción colectiva; su parte de oportunidad inmediata y con­
temporánea, reside en preparar este magnífico futuro gracias a
dispositivos que estimulen la actividad del público y permitan
al actor llevarle siempre la delantera. Hemos visto que unos y
otros se encuentran en la mejor disposición para com pren­
demos y secundarnos si ponemos en ello un poco de diplo­
macia. Nuestro papel es, pues, el de pedagogos: porque es
evidente, para m í, que un arquitecto moderno debe ser
un educador.

El arte es una actitud
Esta actitud debería procurar el bien colectivo de nuestra
Humanidad. Por el contrario: nosotros le hemos especializado
y circunscrito al artista orador de la obra de arte. A sí ocurre
que cualquier historia del arte se ha convertido en una enu­
meración cronológica de obras y de sus diferentes proce­
dimientos. Decimos la música, la arquitectura, la escultura, la
pintura: com o si el arte se compusiera exclusiva y necesaria­
mente de piedras labradas, de sonidos, de colores, incluso de
palabras. Nuestros museos, nuestros conciertos y nuestras bi­
bliotecas parecen confirmarlo. No hace ni veinte años, esas

LUZ, ESPACIO Y TIEMPO

Boceto de Appia para el tercer acto de La Walkiria (Die Walküre), de Wagner.

instituciones parecían casas de reposo que ostentaban la re­
presentación del arte y en ellas residían sus gloriosos deposi­
tarios.
Hoy han dejado de serle.
Hemos abandonado nuestro asiento. Queremos ponernoi
de pie, y estamos dispuestos a todo tipo de violencias pan
obtenerlo. Buscamos el arte: y lo queremos encontrar en
nosotros mismos. Rompemos las barreras, saltamos de un gol­
pe los peldaños que nos separan del “podium ” , nos dispone­
mos a la lucha sin pestañeai.
Esta afirmación es el preámbulo obligatorio de una obra
dedicada al teatro.
Pero también supone la existencia de algunos dones: el de
nuestra inteligencia y el de nuestro cuerpo. Para “estar den­
tro ” hace falta buscar, com o los neófitos, el punto en que
com cidan la obra de arte y nuestra personalidad integral. En
m ateria de teatro, este gesto, ciertam ente nuevo, deposita en
nuestras manos la llave del problema escénico.
Sin embargo, es de esta solución de la que podemos preci­
samente estar orgullosos. En efecto, ¿qué haría nuestro cuerpo

181

con las telas pintadas del decorado, y por qué atarle a ellas
cuaJ1do es capaz de conseguir su libre elección? Y también,
¿qué podemos de hoy en adelante exigir a la escena para valo& un cuerpo que trata de no decaer en ella? Y si conocem os
la respuesta, ¿por qué no actuar en consecuencia?
Los deportes y la conquista del espacio nos han hecho
c o n scie n te s de la efectiva existencia de nuestro cuerpo: si
fuésem os responsables, extenderíam os esta responsabilidad a
los espacios que recorrem os, al suelo, al que concedem os una
realidad tan ardiente. ¿Vam os a seguir plácidamente sentados
en un sillón,frente a un espacio en el que vemos cóm o se do­
mestica y humilla a cuerpos semejantes al nuestro?. . . Porque
este sigue siendo el panoram a de nuestra escena: los decora­
dos siguen violentando y degradando al objeto supremo del
arte, al cuerpo vivo, a nuestro cuerpo.
Supongamos dos polos opuestos: por una parte, el arte
dramático, exento de toda m ezcla; por otra, cualquier tipo de
espectáculo cuyo único objetivo sea el placer de la vista.
Cuanto mayor sea la semejanza entre el arte dram ático y
el puro espectáculo, m enor será su valor dram ático. Paralela-

0*1» de las escenas del tercer acto de La Walkiria, atribuida al pincel de Appia.

182

ADOLPHE APPIA

LUZ, ESPACIO Y TIEMPO

183

■ rirquía racional entre los diferentes medios de expresión

Decorado de Appia para El Rey Lear, 1926.

m ente, el espectáculo puro perdería en riqueza y en variedad
si se inclinase hacia alguna form a de dramatización.
¿Qué quedaría del arte dramático si se viera privado de
las concesiones que puede permitirse el arte simplemente re­
presentativo? Esto: el cuerpo vivo del actor. Pero este cuerpo
posee tres dimensiones, y , además, se mueve. El decorado de
telas verticales pintadas tiene dos dimensiones y representa
objetos, luces y sombras falsas. El actor es una realidad “viva"
a quien no alcanza esas luces y esas sombras pintadas, una
realidad que no puede estar en relación orgánica con objetos
pintados. La iluminación, que tiene com o finalidad hacer
visibles los decorados, no está destinada al actor y, no obstan­
te, esta iluminación le alcanza. Y la iluminación destinadas!
actor alcanza también a los decorados, pero falsea su aspecto
pictórico.
Tan manifiestas contradicciones obligan a establecer una

escénicaEl actor, com o es justo, debe ocupar el primer lugar. Des¿s de él la disposición general de la escena, cuyo rango imlica que está en función de las dimensiones y de la movilidad
¿el acto r. A continuación, la todopoderosa luz, la ilumina­
d o . En último térm ino, la pintura, cuyo papel debe subordi­
narse definitivamente a los tres elementos que la preceden.
La pintura no implica sólo el color. El color tiene tanto
qlic ver con el actor com o la disposición escénica o com o la
luz (la. luz por definción).
Tal jerarquía impone el director de escena un conjunto de
consecuencias independientes de su imaginación y de su libre
elección. Especialmente la disposición de la escena, cuyas lí­
neas y rigidez deben oponerse a las formas vivas del actor.
P u e s contrapesando esas formas y su movilidad el espacio co­
brará vida y contribuirá a la arm onía representativa.
Dije que queríamos “estar dentro” , que habíamos vuelto
a encontrar nuestro cuerpo, perdido desde hacia siglos, y que
experimentábamos una nueva responsabilidad, una sensación
de solidaridad,semejante a algún nuevo imperativo categórico
súbitamente revelado. Heríios dejado de ser espectadores.
Este papel, tan poco estimable, comienza a repugnamos, en
cualquier lugar donde nos encontrem os. También tratam os de
transformamos, y nuestras viejas fórmulas se encuentran so­
metidas a todos los vientos, expuestas a un aire libre apasio­
nante. La danza y la plástica animada forman parte de un
repertorio indeterminado que llega a confundirse con los de­
portes. Música, palabras, espectáculos diversos, simplificación
o estilización, magnificencias y excesos se alternan y se inter­
fieren. Semejante anarquía es turbadora: presentimos que se­
rá la salida de to d o : su desenlace depende de nosotros, de una
determinación estética que debe producirse orgánicamente,
sin sacudidas ni interrupciones.
Llegará un tiem po en que los profesionales del teatro y
las obras destinadas a ellos queden anticuados para siempre.
Un tiempo en el cual la humanidad libre cantará, por medio
de símbolos animados, más o menos dramáticos y compartí-

m
184

ADOLPHE APPIA

dos por todos, sus alegrías y sus penas, sus estrecheces,
su,
trabajos, sus luchas, sus derrotas y sus triunfos. Un tiempo ^
el cual sólo serán espectadores aquellos a quienes la edad o],,
enfermedades agrupen a nuestro alrededor.

Los fantasmas
en las tragedias
de «Shakespeare
Edward Gofdon Craig

Los primeros dramaturgos eran com o niños para el te a tro ;
Jos dramaturgos modernos no lo son. El primer dramaturgo
com p ren d ió lo que el dramaturgo moderno aún no com pren­
de. El sabía que cuando él y sus compañeros apareciesen
frente al público, éste se m ostraría deseoso de ver lo que
harían,más que de escuchar lo que tuvieran que decir. El sabía
que al ojo se le puede atraer más rápida y poderosam ente que
a cualquier otro de los sentidos; sin lugar a dudas, este es el
sentido más agudo del cuerpo humano.
El primer dramaturgo fue hijo del bailarín, es decir, hijo
del teatro, no hijo del poeta. Y por favor no me malinterprete.
No estoy diciendo ni dando a entender que el poeta es un mal
escritor de obras o que es una mala influencia para el teatro.
Sólo quiero que se entienda que el poeta no p erten e ce al
teatro, nunca ha provenido del teatro y no podrá pertenecer
al teatro, y que únicam ente el dram aturgo puede tener cual­
quier derecho sobre el teatro, pero sólo muy leve. De ahí que
si las obras se han hecho para ser vistas, las encontrem os in­
completas cuando las leemos. Una obra resulta ser deficiente
187

188

EDWARD GORDON CRAIG

y carece de arte cuando se lee o tan sólo se escucha, debido a
que está incom pleta sin acción, color, línea y ritm o en moví,
miento y en escena. Por ello si el director se capacitara téctú
camente para la tarea de interpretar las obras del dramaturgo
más adelante y a través de un desarrollo gradual, recobraría e¡
. terreno perdido para el teatro y finalmente,restauraría el Arte
\ del Teatro a su lugar,por medio de su propio genio creativo.
""'"Cuando interpreta las obras del dramaturgo a través o
sus actores, sus escenógrafos y otros artesanos, entonces él es
un artesano (un artesano m aestro); cuando ya dominó los ujoj
de las acciones, las palabras, la línea, el color y el ritmo, en.
tonces se le puede llamar artista. Por lo tanto ya no necesita,
remos la ayuda del dramaturgo, puesto que nuestro arte se
bastará a sí mismo.
Entonces,¿cuál es el oficio del director?
Su trabajo com o intérprete de los dramaturgos es algo
como esto: tom a la copia de la obra de manos del dramaturgo y promete firmemente interpretarla com o está indicado
en el texto (hablo solamente de los mejores directores). En­
tonces lee la obra, y durante la primera lectura aparece cla­
ramente ante él el conjunto de color, tono, movimiento y
ritmo que debe asumir la obra. En lo que respecta a dirección
escénica, no debe tom ar en cuenta las descripciones de «ce­
nas, etc., que el autor pueda intercalar en su copia, ya que si
es experto en su oficio no puede aprender nada de ellas.
Cualquiera que sea el cuadro que el dramaturgo 'desee pre­
sentamos, describirá su escena a medida que se desarrolle la
conversación de los personajes. Tomemos com o ejemplo
la primera escena de Hamlet. Comienza así:
Ber.Fran.Ber.Fran.Ber.FranBer.-

¿ Quién vive ?
No: respóndame a mí. Deténgase, y diga quién e s ...
¡Viva el rey!
¿Bernardo?
El mismo.
Tú eres el más puntual en venir a la hora.
Las doce han dado y a; bien puedes ir a recogerte,
Francisco.

LOS FANTASMAS EN LAS TRAGEDIAS DE SHAKESPEARE

189

fran.- Te doy mil p acías por el relevo. Hace un frío cruel, y
yo estoy delicado del pecho.
ggf . ¿Has hecho tu guardia tranquilam ente?
Fran-- Ni un ratón se ha movido.
Qff . Muy bien. Buenas noches. Si encuentras a Horacio y
Marcelo, mis compañeros de guardia, diles que vengan
rápido.
Esto es suficiente para guiar al director. De aquí éste con­
cluye que son las doce de la noche, que es en campo abierto,
q u e se lleva a cabo el cambio de guardia de algún castillo, que
h a c e mucho frío y que tod o está muy tranquilo y muy oscuro.
Cualquier “dirección escénica” adicional, hecha por el drama­
turgo, es una trivialidad.
Shakespeare dirige muy ocasionalmente al director de
escena. Examínese Hamlet, R om eo y Julieta, E l R ey Lear,
Otelo o cualquiera de sus obras maestras y , podrá observar
que, evidentemente Shakespeare confiaba en la inteligencia
de los directores para com pletar la escena en base a su indicadón.. . Nuestro más grande poeta moderno se dio cuenta que
añadir indicaciones escénicas era tan innecesario com o de mal
gusto. Por lo tanto, podemos estar seguros de que, sea com o
fuere, Shakespeare se dio cuenta de cuál era el trabajo del ar­
tesano del teatro: el director,y que parte de la tarea del di­
rector, era crear las escenas con las que se m on taría la obra.
Dije anteriormente que el director asegura seguir fielmen­
te el texto, por lo que su primer trabajo es leer toda la obra y
obtener una primera impresión; y durante la lectura, com o se
ha dicho, empieza a reconocer el conjunto de color, ritm o y
acción. Entonces deja de lado la obra durante un tiempo
y mezcla en la mente su gama de colores (por usar una expre­
sión de pintores) con los colores imaginados por la primera
impresión. Por lo tanto, al sentarse a leer la obra com pleta
por segunda vez, está rodeado por una atm ósfera que se
propone probar. Al fin de la segunda lectura, se dará cuenta
que sus impresiones definitivas se han corroborado clara e
inequívocamente y que algunas de sus impresiones menos
positivas habrán desaparecido; entonces anotará las primeras.

190

EDWARD GORDON CRAIG

Es posible que incluso comience a sugerir, en línea y cojQ I
algunas de las escenas y de las ideas que llenan su cabe^*
pero esto es muy posible que se retrase hasta que h are le ^
la obra al menos una docena d e veces.
Después, añade todos los objetos que se mencionan en J,
obra y que es necesario que se vean. A todo esto añade, mj0
por uno, cada personaje que aparece en la obra y gradualrntn.
te, cada m ovimiento de cada personaje y cada traje. Es pro.
bable que com eta m uchos errores en su modelo. Si así su^
diera, debe deshacer el diseño y rectificar el error, aunqut
tenga que volver al inicio y empezar el modelo nuevamente
—incluso tal vez tenga que hacer un modelo nuevo—. En todo
caso, se debe desarrollar el diseño lenta y armoniosamente, de
tal form a que resulte satisfactorio a la vista del espectador.
Mientras se traza este modelo para la vista, el diseñador k
guía tan to por el sonido de la prosa y el verso com o por d
sentido o espíritu. En breve, todo está preparado y entonces te
puede empezar el verdadero trabajo.
Es decir: que las dificultades apenas habrán de comenzar.
Al decir “ verdadero trabajo” me refiero al tipo de trabajo
que requiere mano de obra calificada, tal com o pintar los
enormes telones para las escenas y la creación real del vestua­
rio. No digo que el director de escena en realidad pinte sus
propias escenografías y corte y cosa sus propios vestuarios,
pero debe haberlo hecho en una u otra ocasión durante su
aprendizaje o debe haber estudiado atentam ente todos los
detalles técnicos de estas complicadas artes. Entonces podrí
guiar a los artesanos experim entados de sus distintas especia­
lidades. Y cuando y a haya com enzado con la verdadera he­
chura de las escenas y el vestuario, distribuirá los papeles a los
diferentes actores, quienes se aprenderán los diálogos antes de
que se lleve a cabo un sólo ensayo. (Com o se podrá imaginar,
esto no se acostum bra, pero tal y com o lo describo es como
d ebería ocuparse de ello un director). Mientras tanto, la esce­
nografía y el vestuario estaban casi listos. No diré la cantidad de
trabajo interesante, pero laborioso, que se lleva el preparar li
obra hasta este punto. Pero aun cuando la escenografía y»

LOS FANTASMAS EN LAS TRAGEDIAS DE SHAKESPEARE

191

c 0 l o c a d a sobre el escenario y e l vestuario en manos de
jps actores la dificultad del trabajo es todavía muy grande,
y es ahora cuando comienza el trabajo más interesante
i;;ector: su escenografía y a está colocada y sus personajes
ejtán vestidos. E n suma, tiene una especie de sueño represen­
tado f r e n t e a él. Hace que despejen el escenario, con excepción
de los personajes que iniciarán la obra, y empieza con el esauem a de ilum inación,tanto de los personajes com o del esce­
nario. Ha ideado una form a especial de iluminar su obra, tal y
corno ha diseñado una manera especial de pintar la escenogra­
fía y de vestir a los personajes. E n cuanto a la iluminación del
acto r, por lo regular su cara es: o violentamente expresiva o
v io le n ta m e n te inexpresiva, por lo que sería una bendición
que los teatros no sólo no tuvieran candilejas, sino que care­
cieran de luces. A propósito, Ludovic Celler formuló una ex­
celente teoría sobre el origen de las candilejas en les décors,
¡es costumes et la mise en scéne au X V I I siécle. La form a
norm al de iluminar el escenario era por medio de grandes
candelabros, y a fueran circulares o triangulares, los cuales se
suspendían sobre la cabeza del público y de los actores; y
Cefler es de la opinión que el sistema de candilejas debe su
origen a los teatros pequeños y humildes que no podían darse
el lujo de tener candelabros y por lo tanto, colocaron en el
piso frente al escenario velas de sebo. Creo que esta teo ría es
correcta, ya que el sentido com ún no pudo haber dictado tal
disparate artístico, mientras que sí lo pudo haber ocasionado
los ingresos de taquilla. ¡Recuérdese que en taquilla existe
poca o ninguna virtud artística!
Ahora bien, hemos pasado revista a las diferentes tareas
del director —escenografía, vestuario, iluminación— y hemos
Degado a la parte más interesante: la manipulación de los per­
sonajes en todos sus movimientos y sus diálogos.
Permítaseme ilustrar este punto. La obra a presentar es
Romeo y Julieta. Hemos estudiado la obra, preparado esce­
nografía y vestuario, iluminado a ambos, y ahora empiezan
los ensayos para los actores. Nos asombra el prim er movi­
miento de la enorme multitud turbulenta de ciudadanos de
Verona peleando, jurando y matándose. Nos horroriza que en

192

EDWARD GORDON CRAIG

esta pequeña y blanca ciudad de rosas, canciones y aRl0f
habite este odio asombroso y detestable que está pronto a ^
tallar en las mismas puertas de la iglesia, o en la mitad del
festival de Mayo, o bajo las ventanas de la casa donde hay Uria
bebita recién nacida. En la escena que sigue a continuación c
incluso mientras recordam os aún el horror en el que se méz.
ciaban caras, tanto de Capuletos com o de Montescos, aparece
deambulando por la calle el hijo de Montesco, nuestro
Romeo, quien pronto amará y será am ado por Julieta. Por i0
tanto, quien se elija para que hable y se mueva com o Romeo
debe moverse y hablar com o parte y fragmento del diseñó
—el diseño que ya dije tiene una form a definida-. Debe
avanzar de cierta manera ante nuestros ojos, llegar hasu
cierto punto, con una cierta luz, con su cabeza en cierto án.
guio, sus ojos, su cara, todo su cuerpo en arm onía con U
obra, y no (com o sucede a menudo) en arm onía con sus
propios pensamientos, lo que ocasiona que no corresponda con
la obra. Porque es posible que sus pensamientos (tan hermo­
sos como puedan ser) no concuerden con el espíritu o d
modelo que el director ha preparado tan cuidadosamente.
Por regla general, nunca han existido personas de natura­
leza tan espléndida com o estos hombres y mujeres del teatro,
Son entusiastas y están preparados, pero algunas veces su cri­
terio es confuso y se vuelven tan dispuestos para ser revolto­
sos como para ser obedientes, así com o para disminuir el
nivel o para elevarlo. Lo que la gente de teatro aún no hi
comprendido totalm ente es el valor d e un alto nivel y el valor
de un director que cum pla con él.
Ahora bien, el lugar del actor es en el escenario, en uní
cierta posición, preparado para que a través de su inteligencia
pueda dar pie a ciertas emociones, rodeado de ciertos escena­
rios y ciertas personas; y el lugar del director de escena es
estar al frente de todo esto, para que pueda considerarlo en
conjunto.
En mi opinión, el renacimiento del arte del teatro sí
basa en mi confianza en el renacim iento del director di
escena y que,cuando hubiera com prendido el correcto uso
de los actores, la escenografía, el vestuario, la iluminación y la

LOS FANTASMAS EN LAS TRAGEDIAS DE SHAKESPEARE

193

jcografía, y a través de tod o esto hubiese dominado el arte
. k interpretación, entonces adquiriría gradualmente el
dominio de la acción, la línea, el color, el ritm o y las palabras,
csta última fuerza desarrollaría las otras. . . Pienso que en­
tonces el Arte del Teatro habrá ganado de nuevo sus derechos;
ju tra b a jo confiará en sí mismo com o arte creativo y ya no
como un oficio interpretativo.
los fantasmas en las tragedias de Shakespeare
Una indicación muy curiosa de cóm o un director debería
trabajar las tragedias de Shakespeare sobre el escenario, con­
sistiría en hacer aparecer en dichas tragedias a los fantasmas o
a los espíritus.
El hecho de su presencia excluye un tratam iento realista
de l a s tragedias en las que aparecen. Shakespeare ha hecho de
los espíritus, el centro de sus grandes sueños, y el punto cen­
tral de los mismos es com o la de una figura geom étrica circu­
lar, que mantiene el control y las condiciones de la longitud
mínima de la circunferencia.
Estós espíritus establecen el ton o, con el cual com o en la
música, cada nota de la com posición debe ser armoniosa. Son
esenciales y no partes externas del dram a; son los símbolos
que se visualizan del mundo sobrenatural, los cuales envuel­
ven lo natural, ejerciendo en la acción algo de esa influencia
en la que “la ciencia del sonido” se ejerce por medio de “ to ­
nos parciales, inaudibles, pero que al combinarse con los tonos
que se escuchan, rem arcan la gran diferencia entre el instru­
mento más pobre y la suprema n o ta del violín” . Y a que con
éstos “como en la ciencia de la vida o en la calle más transita­
da, mercado, teatro, en cualquier lado donde haya vida, exis­
ten tonos parciales y presencias invisibles. Ju n to a la multitud
humana, existe otra, de formas invisibles. Soberanías, poderes
y posibilidades. . . Estas son invisibles, pero se pueden sentir,
cuando entran en las casas de los seres humanos, donde algu­
nos son aceptados, m orando ya limpios y adornados; y el úl­
timo estado de esos seres humanos es radiante, con una luz

194

EDWARD GORDON CRAIG

divina y con las resonancias de un amor añadido; o al contj^
rio, puede ser que asustados por espíritus más perversos na,
ellos, el último estado de tales seres sea peor que antes: suj^
a la violencia y tiranía repugnante aun para los mismos espí¿
tus; impalpable e inevitable com o pudiera parecer, hasta
confines de la desesperación” .
Es por medio de la nigromancia de esos “ tonos parcial^»
por la introducción de influencias que se sienten aun cuan^
son invisibles y a veces impalpables com o “la sombra de
som bra” , que Shakespeare logra resultados que sobrepasan s
aquellos logrados por sus contem poráneos, entre ellos Midtflt.
ton con su obra Witch donde trata temas similares. Shakespca.
re, además les da vida com o fuerzas dominantes, algunas 2
ces maléficas y otras benéficas.
Cuando Shakespeare escribió: “ entra el fantasma de fían,
q u o ” , no tenía en m ente a un actor vestido con un pcd».
zo de gasa. Si hubiera estado preocupado con la gasa y ^
luz del escenario, ¿hubiera algún día creado al fantasma o
H a m let?; p or causa de eso el fantasma del padre de Hamlet,
quien movió a un lado los velos al comienzo de la gran obra,
no es una brom a, ni es un caballero teatral en armadura, ni
tam poco una figura fársica. Es la visualización momentánea
de las fuerzas invisibles que dominan la acción y una orden
clara de Shakespeare de que los hombres del teatro deben
despertar su imaginación y dejar dormitar su lógico razona­
m iento.
L a aparición de todos esos espíritus en las obras no son el
producto de la invención de un director de pantomima; son
los alcances más elevados de un poeta eminente y nos llevan i
la exposición más clara que podamos percibir com o los pen­
samientos de Shakespeare sobre del escenario.

j,

L o sugestivo debe predominar, y a que la escenografía dd
escenario es la que debe dar la realidad a través de la ilusión;
necesariamente ha de abandonar en su efecto o causa uní
desilusión. Los dramas de Shakespeare son creaciones poéfr
cas y deben ser representadas y trabajadas com o tales. Es ub
consejo que debería tenerse en mente siempre, para aquella

LOS FANTASMAS EN LAS TRAGEDIAS DE SHAKESPEARE
in te rp re ta n

195

las obras en las que el elem ento sobrenatural

^ introduce.

Por lo tanto, si un hombre de teatro produjera M acbeth,
Ricardo III, Julio César, Marco A ntonio y Cleopatra,
T em p estad y Sueño d e una N o ch e d e Verano com o deben
producidas, en primer lugar trataría de buscar a los espíri­
tu en esas obras ya que hasta que no los com prenda en todo
u scr, no producirá más que un asunto de trapos y andrajos,
gin embargo, en el m om ento en que él es uno con esos espí­
ritus, en el m om ento que ha visto su proporción y animado
en su ritmo, en ese m om ento es cuando se convierte en un
verdadero maestro del arte que está en condiciones para pro­
ducir una obra de Shakespeare. Pero el director de escena
nunca parece darse cuenta de esto, y a que después de hacerlo
adoptaría un m étodo muy diferente para la interpretación de
esas escenas en las que aparecen los fantasmas.
No obstante: ¿q u é es lo que hace que los fantasmas de
Shakespeare que son tan significativos e impresionantes cuan­
do leemos las obras, aparezcan insignificantes y tan p oco con­
vincentes cuando los vemos en escena? Es debido a que hacen
su aparición en form a tan repentina y sin la atm ósfera ade­
cu ad a^ — ~*
Entra en escena un fantasma, pánico repentino en todos
los actores, cambios en la iluminación, en toda la m úsica y en
todos los espectadores. Sale el fantasma, intenso descanso
de todo el teatro. De hecho, cuando sale el fantasma del escena­
rio, se puede decir que algo grande del cual no se habla ya pa­
só, y no ha sido tom ado en cuenta. Y así la gran pregunta:
¿qué es lo que está en la raíz de todo el m undo, en la vida y
la muerte que ese tem a fino, tan productivo, de tan ta belleza
y del cual Shakespeare teje sus velos es menospreciado y evi­
tado como un discurso esgarrado?
Somos niños en estos asuntos. Nos reím os sin m otivo
cuando se nos pide representar la idea de algo espiritual, ya
que no sabemos nada acerca de los espíritus y no creem os en
ellos; nos reím os com o los niños y nos envolvemos con una
sábana y decimos “buu” . Sin embargo considere tales obras
como Hamlet, M acbeth y R icardo III. ¿Qué es lo que les da
H amlet,

196

EDWARD GORDON CRAIG

el supremo misterio y terror, qué los eleva sobre la simples
tragedias de ambición, asesinatos, locuras y derrotas? ¿No ej
sólo ese elemento sobrenatural que domina la acción desde el
principio hasta el final; esa mezcla de lo material y lo místic0.
ese sentido de figuras intangibles que esperan com o la muerte'
de misteriosos rostros sin rasgos característicos, de los cualej
uno de sus lados nos parece vislumbrar y aunque volteando
por com pleto, no encontramos nada? En M acbeth el ambien.
te se siente pesado y misterioso, toda la acción está dominada
por el poder invisible y sólo son esas palabras que nunca se ev
cuchan, sólo esas formas de figuras más precisas que la sombra
de una nube, las que dan a la representación su misteriosa be­
lleza, su esplendor, su profundidad e inmensidad, y en eso
consiste el elem ento trágico primario.
Deje al director de escena concentrar su atención y la de
su público en las cosas visibles, las cuales son temporales y
tal obra es despojada de la mitad de su majestuosidad y de
to d o su significado. Ahora déjelo introducir el elemento so­
brenatural sin limitaciones; elevar la acción de lo apenas ma­
terial a lo sicológico y volverlo audible a los oídos del alma,
no los del cuerpo, “el solamente murmullo ininterrumpido
del hombre y su destino” señalan “el incierto paso doloroso del
ser mientras se acerca o vaga a su verdad, su belleza o su Dios”
y muestra cóm o debajo del Rey Lear, M acbeth y Hamlet es
“ el murmullo de la eternidad sobre el horizonte” 1 y cumpli­
rá la intención del poeta en lugar de convertir sus espíritus
majestuosos en caballeros con voz sepulcral, con caras em­
blanquecidas y m antos de gasa.
Considere por ejemplo, con más detalle la obra de Macbeth,
en la cual “la presión abrumadora de este procedimiento anti­
natural incita en el curso de la pasión humana con fuerza
aum entada” . Todo el éxito de su representación,depende de
la fuerza del director de escena para sugerir este procedimien­
to antinatural y en la capacidad del actor para someterse al
curso de la obra, a ese mesmerismo misterioso que domina a
M acbeth y a su “ trop a de amigos” .
1Maeterlinck.

LOS FANTASMAS EN LAS TRAGEDIAS DE SHAKESPEARE

197

jvle parece verlo en los cuatro primeros actos de la obra
c0ino un hombre que está hipnotizado, moviéndose pocas
veces pero, cuando lo hace así, se mueve com o un sonámbulo,
fttás adelante en la obra los papeles se invierten y el sonambu­
lismo de Lady M acbeth es com o el eco irónico, inflexible de
toda la vida de M acbeth, un eco agudo, penetrante que en
forma rápida se vuelve más débil, se debilita y desaparece.
En el último acto M acbeth despierta. Casi parece representar un nuevo papel. En lugar de un sonámbulo que arrastra
sus pies pesadamente, se convierte en un hom bre com ún asus­
t a d o por un sueño para encontrar el sueño real. No es el hom ­
bre que algunos actores lo muestran ser, el villano cobarde,
atrapado; sin embargo tam poco es para m í el villano valeroso,
atrevido com o lo representan otros. Es un hombre condenado
que ha sido despertado repentinamente en la mañana de su
ejecución, y en la agudeza y precipitación de ese despertar,
no entiende nada más que los hechos que están frente a él, y
a pesar de éstos, entiende solamente el significado externo.
Ve; al ejército frente a él; luchará y se prepara para hacerlo,
confuso todo el tiempo acerca del significado de su sueño. De
vez en cuando vuelve a su estado de sonambulismo. Mientras
su esposa vivía no estaba consciente de su estado, actuaba
perfectamente la parte de ser m édium de ella; y ella a su vez,
actuaba como m édium de los espíritus cuya obligación es
probar siempre la fortaleza de los hombres, jugando con sus
poderes sobrenaturales sobre la debilidad de las mujeres.
Nietzsche, al escribir sobre M acbeth, vio sólo la enferma
ambición del hombre, esa pasión humana de am bición; y nos
dice que esa visión, en lugar de disminuir en form a irresistible
la ambición maligna en nosotros, al contrario, la aumenta. Tal
vez esto sea así; pero a mí me parece que detrás de todo ello
existe más que una ambición maligna y la idea del héroe y del
villano.
Detrás de todo, me parece percibir las fuerzas ocultas de
las que ya se ha hablado; esos espíritus de los cuales Shakes­
peare siempre fue aficionado a sugerir, estaban detrás de to ­
das las cosas de esta tierra, y moviéndolas aparentemente hacia
esas grandes realidades para el bien o para el mal.

198

EDWARD GORDON CRAIG

En Macbeth, a esos espíritus se les llama por el viejo nom.
bre de las Tres Brujas, ese nombre elástico del cual el público
en el teatro puede ya sea reírse de él o estar serios, com0
deseen.
Cuando hablo de la influencia hipnótica de estos espí¿
tus lo hago únicamente en relación a la interpretación de
Shakespeare en el escenario y, no tan sólo com o su investiga
dor. Sé que m uchos estudiosos han escrito acerca de estos
espíritus, comparándolos con ciertos personajes de la tragedia
griega, en form a m ucho más profunda de lo que puedo hacer,
Pero sus escritos son para aquellos que leen Shakespeare ¿
que ven la representación; y no para aquellos que tornan
parte en el montaje de sus obras. Y a sea que las obras estuvie­
ran alguna vez destinadas para ser actuadas o no, ya sea que
ganen al ser actuadas o n o, no me concierne aquí. Pero sise
me pidiera representar esta obra, M acbeth, en el escenario,
necesitaría darle un entendimiento com pletam ente diferente
a aquél que el estudioso le da, cuando se sienta a leerla en
privado. Usted puede sentir la presencia de estas brujas mien­
tras lee la obra, pero ¿quién de ustedes ha sentido alguna vez
su presencia cuando vio la obra actuada? Y en eso está la falla
del director y del actor.
M acbeth es, para m í, durante los mom entos hipnóticos
que deberíamos sentir, la fuerza abrumadora de estas accio­
nes oscuras; y, ¿cóm o hacer para que esto se sienta, cómo ha­
cerlo claro y sin embargo no real? Ese es el problema del di­
recto r de escena. Para m í parece que la obra nunca ha sido
representada propiamente ya que jamás hemos sentido a estos
espíritus operando a través de la mujer sobre el hombre y,
para alcanzar esto sería uno de los temas más difíciles que
podrían ser tratados por el director de escena, aunque no
debido a la dificultad de com prar gasa que debiera ser lo sufi­
cientem ente transparente, com o tam poco por la dificultad de
encontrar maquinaria capaz de levantar a los fantasmas o cual­
quier otra razón de este tipo. La m ayor dificultad está en los
dos ejecutantes de los papeles de Lady M acbeth y Macbeth,
ya que si se admite que este elemento espiritual, el cual Sha­
kespeare llamó las Brujas y Fantasmas,en alguna form a conec-

LOS FANTASMAS EN LAS TRAGEDIAS DE SHAKESPEARE

199

(}oS con el dolor de estos dos seres (M acbeth y su mujer),
g o n ces estos dos personajes deben m ostrarlo al público.
C P e r o , mientras depende de estos dos a c t o r e s , también de­
pende de las actrices que representan las brujas y, sobre todo
¿el director de escena, el llevar a estos espíritus y sus interme¿jarios a una arm onía efectiva.
En el escenario los espíritus nunca son vistos durante las
escenas de Lady M acbeth, ni estamos conscientes de su in­
fluencia; sin embargo mientras leemos la obra, n o sólo esta­
dos conscientes de la influencia de estas “substancias invisi­
bles”; estamos de alguna manera conscientes de su presencia.
¿No hay m om entos en la obra sin su presencia: cuando
uno de estos tres espíritus parece haber cerrado de golpe con
s u mano flaca la boca de Lady M acbeth y haber contestado
en su lugar? ¿ Y quién era, si no era uno de ellos, quien la jaló
de la muñeca mientras pasaba hacia el cuarto del viejo rey
con las dos dagas en su m ano? ¿Quién fue el que la empujó
dei codo mientras ensuciaba las caras de los lacayos? De nue­
vo, ¿qué es ese puñal que M acbeth ve en el aire? ¿De qué
hebra de cabello cuelga? ¿Quién la mueve? y, ¿De quién es la
voz que él escucha cuando regresa del cuarto del rey asesinado?
Macbeth.- La hazaña está hecha. ¿No escuchaste un ruido?
Lady M.- Escuché al búho gritar y a los grillos llorar. ¿No
hablaste tú ?
Macbeth.- ¿Cuándo?
Lady M.- Ahora.
Macbeth.- ¿Mientras bajaba?
¿A quién oyó hablar Lady M. mientras M acbeth bajaba?
Y, ¿quiénes son esos tres seres misteriosos que bailan sin
hacer ningún ruido alrededor de este miserable par, mientras
platican en la oscuridad después de la negra hazaña? Lo sabe­
mos com pletam ente mientras leem os, pero olvidamos todo
cuando vemos la obra representada en el escenario. A hí sólo
vemos al hom bre débil que es provocador por la mujer ambidosa que asume la posición de ser llamada la “reina de la
tragedia” ; en otras escenas veremos al mismo hombre descu­
brir que la dam a ambiciosa no lo ayuda, al contrario, ha con­

1

200

EDWARD GORDON CRAIG

LOS FANTASMAS EN LAS TRAGEDIAS DE SHAKESPEARE

201

vocado a algunos espectros y tenido con ellos, una entrevia
cuelga del cuello? o com o en la imagen de Durero, ¿es un
en una caverna.
murmullo en el oído? Sin embargo, uno se pregunta: ¿por
Lo que deberíam os ver es un hombre en ese estado hipn¿.
u¿ deberían estos espíritus mostrarse tan horribles cuando
tico que puede ser terrible y hermoso de presenciar. Debería
j¿lo hace un m om ento estábamos hablando de ellos com o semos dam os cuenta de que este hipnotismo es transmitido ae¡
tan divinos que se asemejan al Cristo com batiente. Y la
por intermedio de su esposa y deberíamos reconocer a 1^
respuesta parece obvia. ¿No es posible que el espíritu pueda
brujas com o espíritus más terribles,ya que es más hermojo
tomar tantas formas com o el cuerpo, com o el pensam iento?
de lo que podemos comprender, excepto al hacerlos terribles
Estos espíritus son la gran cantidad d e almas de la naturaleza,
Los deberíamos ver, no com o Hazlitt los imaginaba, com0
inexorable para los débiles y sin embargo obedientes a aque­
“brujas del mal, rufianes obscenos de iniquidad, m aliciosos
llos que obedecen.
de su im potencia de felicidad, enamorados de la destrucción
Pero ahora lleguemos a la aparición de Banquo en la fiesta.
y a que son en sí irreales, abortados a la mitad de su existencia^
Toda la obra nos conduce hacia, y desde este p an to. Es
que se convierten sublimes de su exención de toda la simpatía
aquí que se pronuncian las palabras más terribles escuchadas
humana y el contento de los asuntos humanos” , pero mas
durante la obra, aquí donde se ofrece la impresión más
bien imaginarlos com o imaginamos al Cristo combatiente
asombrosa para el ojo. Y para poder alcanzar este m om ento
acosando a. los mercaderes, los locos que lo negaron. Aquí
de forma decente, inteligente o lo que es lo mismo, de form a
tenemos la idea del Dios supremo, el Am or supremo, y es eso
artística, los personajes no deben caminar sobre el piso
lo que tiene que aportarse en M acbeth en el escenario. Vemos
durante los primeros dos actos y repentinamente aparecer
en este ejemplo al Dios de la Fuerza ejemplificando a cstaj
sobre zancos en el tercer acto, para entonces una gran verdad
brujas, poniendo estas dos piezas de m ortalidad sobre el yun­
aparecerá com o una gran mentira, el fantasm a de Banquo
que y aplastándolas, ya que no fueron lo suficientemente
como nada.
duras para resistir, consumiéndolas ya que no podían aguan­
Debemos iniciar esta obra muy arriba, en una atm ósfera
tar el fuego: ofreciéndole a la mujer una corona para su espo­
devada
que en la que por lo general andemos a tientas, y la
so, adulándola exageradamente, susurrándole acerca de su
cual
es
la
atm ósfera real; y a que es una cuestión de fantasía,
fuerza superior, de su intelecto superior; susurrándole a él de
una cuestión de esa cosa extrañam ente odiada, la im aginación;
su valentía.
esa que llamamos espiritual.
¡Vea cóm o persuasivamente los espíritus pueden influir
sobre el hombre o la mujer cuando están separados y solos!
Deberíamos estar conscientes del deseo del espíritu, para
Escuche el fluir de su lenguaje; están ebrios de la fuerza de
ver que la mujer se aniquila totalm ente a s í misma, en lugar de
estos espíritus aunque no están enterados de su presencia.
someterse a su influencia con el cual éste espíritu le da a la
Pero note el m om ento cuando estos dos se unen. En la
came una prueba. Deberíamos ver el horror del espíritu al
cara de cada uno ven, com o si fuera algo tan extraño que pa­
percibir el triunfo de esta influencia.
recen estar sorprendidos por un recuerdo. “ ¿Dónde he visto
En vez de que suceda esto no vemos nada en el escenario.
eso antes o sentido lo que ahora veo?” . Cada uno se vuelve
No sabemos por qué las brujas acosan a estas dos personas;
furtivo, alerta, miedoso, a la defensiva y, por lo tanto, aquí
sentimos que no es agradable. Pero ese no es el sentim iento
no hay efusión de palabras, pero su reunión es com o el acer­
que se nos debe crear. Vemos espectros y diablillos de la calfe dera, horcas, y pequeños mosquitos com o seres de las p an to­
camiento cuidadoso de dos animales.
¿Qué es lo que ven? ¿ E l espíritu está adherido a los pies
mimas, pero nunca vemos al Dios, al Espíritu que deberíamos

202

EDWARD GORDON CRAIG

ver; eso significa el espíritu hermoso, ese ser paciente, decitf.
do, que exige un héroe.
Los personajes de Shakespeare son muy a menudo
débiles; Lady M acbeth es tal vez la más débil de todos y ¿
esa es la belleza, y obviamente es una gran belleza, eslah^.
mosura de la enfermedad y no la belleza suprema.
Al haber leído acerca de estos personajes, nos lo dejan 4
nosotros y a nuestra contem plación y, cada uno agregará e*
pensamiento que Shakespeare dejó para que fuera agregado
por cada uno. Hay una gran libertad que se le permite al
lecto r ya que m ucho se dejó inexpresado, pero también se ha
dicho tanto que casi todo está indicado y, para el cerebro
imaginativo, estos espíritus están sobreentendidos y el fruto
de la imaginación siempre es bienvenido por los carentes de
ella, que los devoran com o Eva debe haber devorado la fruta
prohibida.
Por lo tanto, cuando un director de escena resulta ier
imaginativo, debe también poner ante las personas el fruto dt
su imaginación.
¡Pero observe el material difícil de manejar que es lanza­
do hacia él! ¿Qué puede hacer con basura com o lo es la esce­
nografía, el vestuario o esas figuras móviles que él puede em­
pujar de aquí para allá y colocar bajo esta o esa luz? ¿Es este
material para trabajar una cosa tan sutil com o es la imagina­
ción ? Tal vez lo es; tal vez no es peor que el mármol o el ma­
terial utilizado para levantar una catedral; tal vez todo dt
penda de la forma del uso.
Bien,entonces si se admite esto, deje al director de escena
que regrese al material y determine sacudir el polvo hasta que
despierte a la vida real, eso significa, la vida de la imaginación.
Sólo existe una vida real en el arte y esa es: esta vida déla
imaginación. No vemos lo imaginativo, que es lo real en d
arte, en ninguna obra moderna revelado de form a tan tre­
m enda com o en M acbeth.
Para algunas personas está muy bien hablar acerca de
Shakespeare, viviendo en una edad curiosamente supersticiosa
o escogiendo un tem a de una edad y un país que estaba em­
papado de superstición.

LOS FANTASMAS EN LAS TRAGEDIAS DE SHAKESPEARE

203

¡Por Dios! ¿Es tan extraña la idea de un fantasma, la idea
. un esp íritu ? Porque entonces, si todo lo de Shakespeare es

xtraño y sobrenatural deberíamos quemar precipitadamente
k¡ mayoría de sus obras, ya que no queremos nada que pueda
sCr llam ado extraño y sobrenatural en el siglo veinte. Quere­
mos algo que podamos entender en form a clara y , com o es
representada en el escenario, estas obras no son claras para
critenderse, ya que la t o n ta aparición de un fantasma no es
una cosa muy entendióle, aunque la realidad de la presencia
de espíritus alrededor de nosotros me parece ser algo que se
les debería recordar a todas las inteligencias comunes.
Sin embargo, ¿cóm o podemos m ostrar esto de forma
adecuada si tomamos cóm o punto principal y primario para
nuestra consideración a M acbeth y a su esposa, a.Banqu .0 y su
caballo, a los tronos y mesas, y dejar que estas cosas, nos
cieguen a los eventos reales del drama?
A menos que veamos a estos espíritus antes de com enzar
nuestro trabajo, nunca los veremos después. No, el hombre
que mostrará estas obras como Shakespeare o tal vez, que
pueda desear que se muestren así, debe invertir cada partícula
de ellas con un sentido de lo espiritual; y para hacerlo debe
evitar por com pleto lo que es material, tan sólo racional o
mejor dicho, lo que expone sólo su cubierta material, ya que
el espectador entonces se toparía con algo espeso e impene­
trable y tendría que volver a ese ritm o bamboleante que fluye
no sólo en las palabras de Shakespeare sino en su propio
aliento, en el aroma dulce que subsiste alrededor de sus obras.
En conclusión,para hablar en forma más práctica, si yo
tuviera que enseñarle a un joven que se aventurara a alcanzar
esto, yo actuaría de la siguiente forma: lo llevaría a través de
cada parte de la obra y de cada acto, cada escena, cada pen­
samiento, acción o sonido, extraería algún espíritu, el espíri­
tu que está ahí. Y en las caras de los actores, en su vestuario y
sobre la escena, por la luz, por el parlamento, por color, por
movimiento, voz y todos los medios a nuestra disposición, yo
pondría de form a repetida y repetida en el escenario algo que
recordara la presencia de estos espíritus, para que en el m o­
mento de la entrada del fantasma de Banquo a la fiesta no

204

EDWARD GORDON CRAIG

comenzáramos a reím os sin m otivo, sino encontrarlo just
terrible; deberíamos estar a la expectativa tan ansiosos
armonizados al m om ento de su llegada, que deberíamos es,
conscientes de su presencia aun antes de verlo ahí.
Sería el clím ax natural, la conclusión natural y desde ^
punto hasta el final de la obra, quitaría espíritu por espírjh,
desde las caras, los vestidos, las escenas, hasta que nada estu
viera en el escenario mas que el cuerpo de M acbeth, un puf
do de cenizas, residuos del paso de un fuego devastador.
Por estos medios, se impedirá el rechazo que despierta m
nosotros la aparición de un espíritu y antes de que el públicestuviera consciente de ello, el mundo de los espíritus nuc.
vamente se convertiría en una posibilidad; nuestras mentes se
abrirían otra vez para recibir la revelación de lo invisible
solo así, sentiríamos la verdad de las palabras de Hamlet“ Existen más cosas en el cielo y la tierra Horacio, de las qut
se sueñan en tu filosofía” .

Octubre teatral
Diseño de Gordon Craig para El R eloj d e Arena de B. Yeats, en 1911.

Nikolai Nikoléievich Evreínov1 , un realizador de bastante
fama, que no está entre nosotros, y quien escribió m uchísi­
mos libros interesantes, decía siempre: “Después del estreno,
no me asomo por el te a tro ”. Y o quise saber por qué el rehuía
d trabajo posterior y no se quedaba en el teatro y por qué no
consideraba que su labor sólo comienza cuando se alza el
telón. Y dijo: “ Cuando me voy, en mi persona se va el direc­
tor Ya no puedo dirigir el espectáculo y no haré más que
sufrir, porque veré cóm o mi idea se va esfumando”.
Así es; últimamente hemos visto que lo más im portante
es enmarcar el espectáculo en el tiempo dado, lo más im por­
tante es cronom etrarlo, repartirlo en trozos que coincidan
con determinados períodos de tiempo. Está muy bien si los
actores son conscientes de su misión, de su im portancia com o
improvisadores y son capaces de mejorar el espectáculo de
1 Director de escena y dramaturgo ruso cuya labor teatral se orienta contra
_d Mnifi fawb. En 1919 escribió L o s bastidores _delMma. participó tras la revolud2n~eñ“ algünos espectáculos multitudinarios y abandonó finalmente la Unión
SoTiítica.
Vsevolod Emilievich Meyerholi

207

208

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

OCTUBRE TEATRAL

209

r e t a c i ó n que establecimos, un actor recitaba el m onólogo
una función a otra. Es una labor muy im portante, la de intro.
sjete
minutos; después, los siete fueron convirtiéndose en
ducir enmiendas constantes en el espectáculo. Ese es un tema
ocho, despues en nueve y algunas veces llegaron a diez. Y o
especial. El espectáculo, claro está, es una labor conjunta del
me p e r c a té de que toda la escena, a la que pertenecía ese m o­
actor y el espectador: se requiere tener siempre en cuenta el
nólogo, adquiría otro significado totalm ente distinto; se escu­
cansancio de la sala, qué pasajes llegaron y por qué otros nochaba de una forma totalm ente distinta y, tom ada dentro de
tener en cuenta la lucha del público contra un problema
todo el conjunto resultaba que el público acusaba al final el
mal planteado, las preguntas y las respuestas. Como resultiemp0
que perdía en ese m onólogo, y llegaba a la segunda
tado de esta lucha, el vigésimo, centésimo o tricentésimo
parte más cansado que cuando el monólogo duraba siete
espectáculo será un espectáculo acabado y sólo entonces se
juinutos. Esto muestra que el acto r no comprende la im por­
pueden enviar invitaciones a los amigos, conocidos y críticostancia del tiempo en el espectáculo, ya que de siete minutos
y se puede decir: “ Respondemos por este espectáculo porque
hace ocho o diez. Y resulta que el acto r festoneó aquellos lu­
fue corregido por medio del público” .
gares del monólogo que anulan la labor realizada dentro de
Pero cuando tiene lugar esa labor “libre” , entre comillas,
los siete minutos.
del actor improvisador (si el director tiene la dicha de dar con
Cuento todo estop ara m ostrar que la labor del actor, aun­
una compañía, con un actor que corrige el espectáculo, que
que se desarrolla en colaboración con el público, debe estar
corrige algunas de sus partes por medio del público, pero
supeditada a la id e a básica del espectáculo. Estos trozos están
mantiene la idea básica del espectáculo; el acto r acordó con el
encajados de tal forma, que no se puede variar ni un segundo.
realizador que esto es obligatorio), este actor tiene presente
Cuando no existe una señal, un sistema de señalización para
para qué fue m ontado el espectáculo, tiene en cuenta todala
que
el actor se oriente en el tiempo (es que no todos pueden
complejidad del proceso realizado por él y por el director,
orientarse
en el tiempo, aunque, de todos los especialistas, el
tiene en cuenta que lo secundario no puede convertirse en
actor
es
el
que tiene el m ayor sentido del tiem po), este actor
primario, que el tram polín no puede convertirse en el salto
se
halla
en
un estado de cierta anarquía. Si observamos la
mismo. Si el actor no tuvo en cuenta todo esto, se produce
labor
de
los
actores en conjunto, veremos que el teatro nece­
una metamorfosis, un cambio en las proporciones; cuando es­
sita
al
realizador
para que “ ordene” . Esta serie de dificultades
tas proporciones se redistribuyen ocurre algo diferente: quizá
que
el
actor
experim
enta en el escenario, exige la participa­
surja un buen espectáculo, pero no será aquel que apareció
ción
de
un
organizador
que traiga la idea general, que cree la
como resultado del esfuerzo conjunto del director y del actor,
compleja
partitura.
¿
N
o
sería oportuno construir para el
Por eso debiera establecerse, com o en el teatro japonés, un
director
una
plataforma,
com
o en el teatro musical, el pedes­
sistema de señales, cuando cada trozo com ienza y termina
tal
del
director
de
orquesta,
desde donde pueda dar las
con un golpe; entonces el actor transforma, cambia el trozo
señales?
junto con el público, pero se mantiene en el m arco de ese
trozo, dentro del tiempo que le ha sido concedido.
¡Elpapel del actor
' .>
(;,í ■■■* - •: ’
,
Pondré un ejemplo práctico. En el teatro Alexandrinski h
"'•monté E l p rin cip e constante, de Calderón. Entonces no_se
Ahora, me referiré en dos palabras a cóm o debe llegar el
había determinado aún la importancia del cro n o m etraje^
actor al teatro. El actor debe ser bastante “ atractivo” , tener
espectáculo, pero a mí me interesaba esta cuestión y enjnis
una buena voz, dos o tr.es movimientos bastante bien aprendi­
montajes siempre m arcaba la duración de los grandes trozos,
dos y cara dura —así el vulgo se imagina al acto r—. En primer
para com probar lo que he estado diciendo aquí. Según lajib

210

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

OCTUBRE TEATRAL

lugar, el actor trae al escenario su material —el cuerpo-, §e
dice “ cuerpo” , pero en el movimiento del cuerpo enelespj
ció, lo más im portante es la coordinación, así que podem0s
recibir un cuerpo, pero también podemos recibir por separa
do la cabeza, el tron co y las extremidades. Así pues, e lCuer,
po debe llegar com puesto y de tal forma que nos asombre la
agilidad y el arte con que está coordinado.
Después, la voz. La pronunciación. A veces oímos la voz
pero no oímos las palabras. Hay voces asombrosas, pero sueí
tan m allas palabras^porque no tienen potencia de sonido; l0s
malos cantantes creen que h armonía de la voz se desc.nh^
en las vocales, en tan to que los buenos cantantes saberTqü^
arm onía se revela con las consonantes.
;
Después comienzan las dificultades: el carácter de los
movimientos expresivos, el organismo humano como auto­
m otor, el mimetismo y los valores biológicos, el movimiento
del hombre y el m ovimiento de los distintos órganos; el con­
junto de movimientos de todo el organismo, los frenos y el
desentumecimiento, el juego escénico visto com o una descar­
ga de energía sobrante, estudios complicadísimos del organism o, reacción del sistema nervioso; después, los movimientos
del actor en un área limitada, algunas veces inclinada o redu­
cida por los decorados, para que no se rom pa una pierna, la?
leyes por las que se construye la danza o la danza como base
para revelar un m onólogo, después, los movimientos de acro­
bacia; la capacidad del actor para manejar los objetos; las
nuevas tendencias, que obligan al actor a conocer el excentricism o, cuando el personaje se descubre a través del grotesco;
después, las “palabras” que se dicen sin voz, con la mímica,
con las manos o con el escorzo (que es una nueva fórmula de
la palabra com o m ovim iento).
El acto r que sale al escenario lleva tras sus espaldas
la enorme lucha de los sistemas interpretativos: el sistema déla
visceralidad, el sistema de las reviviscencias y la interpretación
m otor. El acto r trae al escenario no sólo su material, sino que
llega com o organizador de este material de cara al público. En
ocasiones revisa la tarea que le encomendó el dramaturgo, la
tarea del realizador, ya que en ese juego de improvisación

e una tarea nueva, la tarea del actor. Entonces se convier­
te en autor y en realizador. Después debe con ocer sus caracte­
rísticas naturales, debe saber cóm o se forma el actor, qué paeles le vienen bien. Debe saber qué es la improvisación, qué
es el conjunto, debe con ocer las experiencias del pasado, traer
jaS llamadas tradiciones, las legítimas tradiciones de una serie
¿e sistemas, que no fueron inventadas por el dramaturgo ni
ñor el realizador, sino que fueron entronizadas por grandes
actores. Después debe conocer bien la organización del traba­
jo: debe convertir en taller propio la sala de ensayos; debe
saber qué es la ropa de trabajo; debe com poner para sí su pro­
pia partitura; debe tener sus anotaciones^y símbolos conven­
cionales; debe saber qué es una dieta, qué debe com er el día
que tiene una interpretación difícil y qué es lo que no debe
hacer; debe saber cóm o le sienta el sueño cuando duerme seis
horas y cuando duerme ocho, debe normalizar sus gestos,
debe saber que en ocasiones no se debe permitir tal gesto, por­
que puede desorientar al espectador, porque los gestos no son
otra cosa que señales, cada gesto es siempre una palabra. Así
pues, debe controlar toda una serie de signos gestuales.
Después, debe entender esa famosa definición tan clara para
el músico y tan confusa para el acto r; aún hoy en día, choco
con actores que utilizan la palabra “ritm o” , cuando debieran
decir “m etro” y viceversa. En el campo del mimetismo el
actor debe estudiar el movimiento de los músculos, distinguir
la dirección de la fuerza que produce el movimiento, la ten­
sión, atracción, longitud del camino, velocidad. ¿Qué es el
amago en el escenario? ¿Qué quiere decir el ritm o del movi­
miento? ¿En qué se diferencia el legato y el staccato? El
actor que no hace diferencia entre m etro y ritm o no sabrá la
diferencia entre legato y staccato. ¿Qué quieren decir el gesto
grande y el pequeño en el escenario; qué leyes rigen la coordi­
nación del cuerpo y de los objetos que tiene en sus m anos?;
el cuerpo y los objetos en el escenario; el cuerpo y el traje,
etc.

211

He aquí una enumeración muy somera, con grandes omi­
siones, de las enormes dificultades. Un com positor crea una
sinfonía y plantea al violín una misión tan difícil, que es írrea-

T
212

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

lizable. Puede marcar un ritmo que el violín es incapaz de
interpretar. El realizador se ve en una situación parecida aia
del compositor. El actor tiene dificultades que él mismo supe
ra en los límites que le han sido encomendados. Pedirá sin
falta que se presente un organizador para que coloque,
que ajuste esas dificultades de tal form a que se sienta cómo,
do. Sin ese organizador no habrá espectáculo.
Por otro lado allí donde encontramos dinamismo (con el
movimiento, con mucha gente, con masas enormes que se
unen o mejor dicho, acuerdan unirse para percibir al unísono
que mil corazones son iguales a un corazón; que se integran
que palpitan al ritm o de lo que ocurre en el escenario) ello
nos obliga a ordenamos. Cuando el dramaturgo d ice:-“Y0
escribí la obra y allí dispuse a los personajes” , la idea nos
parece buena, pero todo eso se desmorona inmediatamente
cuando aparece esa extraordinaria hidra de mil cabezas^ lla­
mada público. Porque todo lo que al dramaturgo en su escritorio se le antoja rápido, en el escenario transcurre muy lenta­
mente y una conversación de ayuda puede resultar aburrida
porque todo el acoplamiento de las partes, todas las propor­
ciones, en el escenario, frente al público, suenan de manera
distinta a com o fue concebido en el papel.
Si del actor hay mucho que hablar, cuántas cosas no se I
pueden decir del director. Del papel del director.
En primer lugar hay que hacer el análisis de la interpreta­
ción, el análisis del acto r; hay que leer memorias, diarios, car­
tas, reseñas, revisar la teoría de la interpretación, repartir los
papeles de acuerdo a las características. La escenografía,el re­
glamento de orden interior, la creación del espectáculo, el
montaje del director, el derecho de autor del director, todo
eso nos llevaría horas,|
,
M
v. ,,
;
■J
: v ? ■
Dos sistemas de dirección del espectáculo.
Si nos paramos por un m om ento en ese aspecto, vemos
que en primer plano destaca aquí el aspecto ideológico. Un
sistema no puede considerarse únicamente com o un método
de aplicación de distintos recursos técnicos, de los que él

OCTUBRE TEATRAL

213

se sirve para superar enormes dificultades y aproxi­
marse al actor, ese instrum ento tan delicadísimo. Por eso, anf.c He hablar de la dirección del espectáculo, debemos referir^-j-jflifconcepciofr del mundo. En cierto m odo, por lo que
oClirre~en el'escenario podemos determinar si el director tiene conceptos materialistas o idealistas. Eso se puede establecer
■ t-rgyés"del'montaje de las escenas, a través de cóm o se tratan
los objetos en el escenario, a través de la luz^El T eatro de
de Moscú ofrece Hamlet de Shakespeare. Aquí con sólo
ver el dispositivo escénico, antes de que el director nos expon­
ga su interpretación de Hamlet, podemos ver la concepción
del mundo del director. Este aspecto pasa a ser de los princi­
pales. Lo mismo, el sistema interpretativo del actor.
-'"'Por eso com ete un error el dramaturgo cuando dice: “ es­
cribí esto; haga el favor de seguirlo al pie de la letra” . Y repe­
timos: unas líneas escritas en uñas condiciones suenan de una
manera y en otras condiciones, de otra. Recuerdo la notable
pieza de Chéjov. La gaviota. Sabemos que en el teatro Alexandrinski la obra fracasó: el público silbaba y se iba del teatro,
Mientras que en el Teatro de Arte de Moscú el espectáculo
tuvo un éxito rotundo;>el público ya no consideraba que la
obra era aburrida y falsa y no consideraba que Chéjov era
sólo prosista. ¿Qué significaba esto? Que lo escrito por Cheiov puede ser leído dos, tres, cuatro, cien veces y cada lectura
será distinta. Esa es la cuestión: para que la pieza suene en el
escenario se requiere tener una ideología.. Hay que entender
lo que el'a'üto’r' tiene de erróneo, ver a tiem po este aspecto
equivocado y —esto es lo principal—, llegar hasta las raíces de
las que brotó esa p ieza.1
Cuando nos_ifierinios a los sistemas en el arte del acto r
y derSírecior, nos estamos refiriendo á qué éT acto r y el di­
rector deben aplicar el mismo sistema; sólo cuando hay un
sistema igual pueden surgir obras auténticas. Un acto r basa su
interpretación en el psicologismo establecido por el autor (se­
gún la vieja sicología), otro a través de fórmulas materialis­
tas, nos permite penetrar en lo profundo de la ideología del
autor. En este caso estamos en presencia de dos sistemas y
entonces el actor debe preguntarse si será capaz de trabajar
¿ ¡r e c to r

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

OCTUBRE TEATRAL

dentro del sistema de este director o entrará en conflicto con
él. No se trata de la famosa acrobacia ni de la “biomecánica”
entre comillas, que pretenden vulgarizar. La cosa no está aquí
sino en el acuerdo, entre el director y el actor con respecto a
cuestiones muy delicadas: las puestas en escena, la interp^.
tación del personaje, la melodía del te x to , la instrumentación
los contrapuntos más complejos, que constituyen el artej^j
dispositivo escénico.
Es muy peligroso cuando el director considera finalizado
su trabajo con el primer espectáculo. Su labor principalco.
mienza cuando capta el estado de ánimo de la sala para la que
m onta su espectáculo.
Es una labor muy compleja. El cambio de algunos aspec­
tos del dispositivo, el cálculo del tiempo y el cálculo de la
reacción de los espectadores, el estado de ánimo del actor en
el escenario, las grandes incomodidades que surgen a veces de­
bido a un montaje defectuoso de las escenas, cosa que funda­
mentalmente se esclarece durante el espectáculo, no en los
ensayos; y todo esto debe tomarse en consideración y'ser
anotado;* Nuestro Instituto de Historia del Arte estudia preci­
samente ese problem a: la reacción de la sala. La cuestión es
de tal im portancia que algunas veces el realizador debiera
parar el espectáculo (cosa que aún no estamos en condición
de hacer), y ensayar después de las cien funciones; ensayar
de nuevo para poner a punto la nueva estructura del espec­
táculo, de acuerdo con la reacción de los espectadores.
El director que m onta su espectáculo sin tener en cuenta
al público com ete un craso error: cuando el espectáculo áun
no ha sido estrenado, es muy difícil saber cóm o reaccionara
el público. Cierto es que cada realizador, en base a espectáculos^
anteriores, sabe qué pasajes quizá no lleguen al públicorCómo el a cto r desarrolla su papel en colaboración con el público,
esto puede dar lugar a un conflicto entre el director y el
actor: el conflicto puede evitarse si el director señala, de for­
ma sistemática al acto r cuándo éste se desvía de la idea fun­
damental.
¿A yuda a este trabajo el crítico de h o y ? Si somos francos
diremos que n o, porque por lo regular el crítico hace sus jui-

\/ , en base al espectáculo que es un ensayo más, un ensayo
Cl°el que
espectador con sus exclam aciones, sus siestas o
• excitaciones, corrige el trabajo. Debemos decir que el crítiSU com'ete un error cuando no va más allá de ese primer ensaC° llamado estreno (digo “prim ero” porque en él participa el
^necíador). O se hicieron cortes o com o me pasó a m í en El
¡ns^ector’ cuando en el septuagésimoquinto espectáculo rehi­
ce totalm ente la escena d el soborno; curiosamente un crítico
ue vió este espectáculo, dijo: “ Es un engaño; a nosotros nos
¡muestran una cosa y al público o tra ”. Vean qué manera de
\ valorar el trabajo,
w si dice que el dramaturgo es la m áxim a figura en el dispoVsítivo del espectáculo, yo no estaría en contra de ceder mi
( puesto a ese dramaturgo que dirigió la obra en su despacho.
1¿ La historia del teatro conoce a dramaturgos que fueron tamr bien directores. Fue en el teatro antiguo y hay casos posterior. reSj Pero, pensándolo bien, será más justo decir que el director
J fue dramaturgo y no que el. dramaturgo es actualmente el dij rector.
Si me preguntan dónde está la dificultad de la labor_del
/ director, les contesto que está en que tiene que abarcar lo inaj/ barcable. La-dificultad del arte del director está en que debe
/ serióte todo músico, mantiene relación con uno d élos cam ­
pos más difíciles del arte musical, pues siempre m onta sus
^Movimientos escénicos en contrapunto. _7
- Hace unos días asistí a los ensayos de un gran realizador
que en mi presencia ajustó varios compases de N oche de mayo,
) de Rimski-Korsakov. Por la form a que él escuchó la partitura
comprendí que descubría la factura musical de una form a
muy primitiva. Si durante cinco compases un instrumento
hace constantemente “ bum-bum-bum” , él busca entre los
( personajes a un gordo que señala el movimiento de ese “ bum¡ bum-bun”. Sobre ese fondo del “bum-bum-bum” la flauta
1 rompe a reír coquetonam ente y el director busca a un perso­
naje que concuerde con esta risa coquetona de la flauta. Es
una forma muy primitiva de revelar la factura musical.
En mi opinión la disposición de los movimientos escéni­
cos no consiste en revelar en la pieza tal o cual aspecto de la
.J 1
} :.\

214

215

T
216

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

compleja partitura, sino en construir una nueva partitura^
movimiento que se ajuste a ella en contrapunto. En ese ®ov¡
miento no habrá “bum-bum” , no habrá risas de flauta. Lagr^
dificultad es disponer de ese conjunto, com puesto pornovea
ta y cinco o por ciento cincuenta personas. Hay que constituir
un nuevo cuerpo que usted no ha descubierto en la partitura
pero que ve que es el mismo. Es muy im portante y muy
cil de hacer.
Si alguien me pregunta: “ ¿Quién será el primero en morítar eso?” , le responderé: “ Sólo un director músico” . Si me
preguntan: “ ¿Cuál debe ser la asignatura principal en la facul­
tad de realización de la futura universidad teatral?” , respon.
deré: “ La música, por supuesto^; El director que no es míi¿
co no logrará m ontar Un espectáculo auténtico (no me refiero
a los teatros de ópera, de drama o comedia musical^ me
refiero al teatro dram ático, donde un espectáculo no lleva
acom pañamiento musical). Surge una serie de dificultades
insuperables porque no saben cóm o enfocar esa obra, cómo
revelarla en el aspecto musical. . J
Primeros ensayos sobre un teatro estilizado
Los primeros ensayos de un teatro com o el sugerido por
Maeterlinck y por Briussov, se realizaron en el Teatro Estudio.
Creo que con la puesta en escena de La M uerte de Tintagiles,
es cuando este teatro de investigación o búsqueda se ha apro­
xim ado más al teatro de convención consciente ideal.
El teatro revela siempre una divergencia entre los creado­
res que se presentan colectivam ente ante el público. El autor,
el director, el decorador, el músico y el encargado de los acce­
sorios, no consiguen fundirse en su obra en común. Por esto
es por lo que dudo que la síntesis wagneriana de las artes sea
posible. El pintor y el músico tiene cada uno su cam po, el pri­
mero da forma a un teatro decorativo, en el cual, ha tenido
que m ostrar cuadros en relación con la escena y no una expo­
sición de pintura; es decir, exigir múltiples planos, una ilumi­
nación de noche y no de día, etc., en cuanto al músico, debe
dedicar su amor únicamente a la sinfonía cuyo modelo es la

OCTUBRE TEATRAL

2 17

tfovena de B eethoven y no tiene nada que hacer en un teatro
dramático donde a la música sólo se asignó un papel secun­
d é 0Estos

- • •
' que cuando,
,
pensamientos
no me vinieron
mas
del
rimer estado de nuestra búsqueda (La M uerte de Tintagiles),
pasamos al segundo (Pelleas). Sin embargo, desde el principio,
eSt0y atormentado por la desarm onía entre los creadores del
e sp ectácu lo : puesto que era imposible al director fundirse
con el escenógrafo y el músico, era natural que cada uno tirase
instintivamente de su lado, para afirmarse. Por lo m enos, quería q u e j d director se fundiese con el autor y el actor.
En esto, constataba que era posible que estos tres creadores
que son el fundamento mismo del teatro , no hacerse más que
ufió7 pero con'l;r"condicTón^de abordar el trabajo con el mismcrespírifu q u éT iizoel nuestro con el Teatro Estudio, en la
época de los ensayos de La M uerte de Tintagiles.
He aquí com o pasó esto: después de haber estado, com o
de costumbre, “ conversando” sobre la - -bra (precedidos, por
cierto, por un estudio del director de todo lo que estaba escrito
en ella), el director y el acto r leían juntos los poemas de Mae­
terlinck y las escenas de sus dramas en los cuales la atm ósfera
se acerca cada vez más a las escenas similares en la tragedia de
Tintagiles (esperando, se dejaba esto a un lado para no trans­
formarla en m ateria de ejercicio y para abordarla más tarde
con seguridad). Los actores recitaban sucesivamente los poe­
mas y los fragmentos. Es un trabajo previo, análogo al del
pintor sobre los bocetos o al del músico sobre las escalas. Ha­
ce adquirir al artista la experiencia que le permitirá abordar la
°bra. El actor al recitar, busca-nuevos medios de e x presión.
El auditorio (director y todos los actores presentes) formulan
sus observaciones y guían así al que recita,hacia nuevos cam i­
nos. Todo^ est^e^J^ajiajQ—está_realizado con vistas a encontrar
unos “valores” que dieran resonancia al te x to . Una vez revela­
do él espíritu del autor a lo largo de estas investigaciones
comunes, uno de estos fragmentos, fue desarrollado al menos
una vez, en toda su plenitud por uno de los actores, eljiuditorio pasó entonces al análisis de los medios de expresión aptos,
qué representan el estilo y el tono específico del autor.

218

OCTUBRE TEATRAL

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

219

mentó en el cual su concepción está realizada en los medetalles y la verá y entenderá tal com o la había soñado
u trabajo en solitario.
6 Este “teatro-triángulo” se parece a una orquesta sinfónica
enla cual el director de escena es el director de la orquesta.
Sin embargo, el hecho de que en el teatro no se asigne al
¿jj-ector de escena un atril, muestra la diferencia entre los mé­
todos de uno y los del otro.
Se me puede refutar de que hay casos, en que la orquesta
sinfónica puede prescindir del director de orquesta, por ejem­
plo cuando es necesario interpretar sin él una obra que,
Se entenderá que estos dos métodos representan a los
durante varios años se h a ejecutado bajo su dirección. Es cier­
cuatro fundam entos del teatro (el autor, el director, el actor
to que, esta vez, la interpretación será inferior aunque tenga
y el espectador) por eTgráfico siguiente:
1.
— XTfTffáhgulo donde el vértice superior representa aila m ism a forma. No entusiasmará directamente al público.
/
El arte del actor ha alcanzado una significación diferente,
director y los dos inferiores, al autor y al actor. El espectador
no le basta dar a conocer al público la concepción del direc­
percibe el arte de estos últimos a través del arte del director.
Denominaremos a este m étodo com o “teatro-triángulo”.
tor. El actor no arrastrará al público más que, si convencido
. de las ideas del autor y del director, expresa desde la escena
Espectador
| su propio “y o ” ^
D irector
Por otra parte, la m ayor cualidad de un artista que forma
parte de una orquesta sinfónica, es la de poseer una técnica de
A utor
»
A ctor
! virtuoso y saber interpretar exactam ente las proposiciones del
! director de orquesta, renunciando a su propia personalidad.
2o . Una línea horizontal donde los cuatro fundamentos
■identificándose con una orquesta sinfónica, el “teatro- trián­
de teatro están representados por cuatro puntos de izquierda
gulo” recoge al actor-virtuoso, obligatoriamente despersona­
a derecha: el autor, el director, el actor y el espectador. Es un
lizado y capaz de cumplir con precisión la tarea que le sugirió
teatro de “línea-recta” . El actor ha revelado libremente su
el director. En el “ teatro-lineal”, el director, después de haber
alma al espectador, después de haber recibido el arte del di­
captado el arte del autor, lleva al actor su propio arte (el au­
rector, com o éste lo había recibido del autor.
tor y el director no son mas que uno). Después de haber
absorbido el arte del autor por medio del director, el actor
(apoyado por el autor y el director) se vuelve frente al espec­
tador y le abre su alma librem ente, así refuerza la interacción
X ------------X ------------------------------------------X ---------- X
de los dos fundamentos principales del teatro: el comediante
A utor
D irector
A ctor
Espectador
y el espectador.

Antes de enumerar los nuevos procedimientos técnic0s
descubiertos intuitivamente y mientras que estos ejercicios
comunes están todavía vivos en mi m emoria, tengo que in(jj
\\ car dos m étodos de ira bajo, del director, cada uno de los cua]es
^^g&Jablece un género diferente en las relaciones entre él y e¡
áctor. ELprim ero de estos m étodos priva de su libertad creati
j va tan to al acto r com o al espectador; el segundo, al contrario
i libera tanto a uno com o a otro y fuerza al espectador a pasaí
: de una simple contem plación al actor creador (para comenzar
\ a hacer trabajar a su imaginación).

En el “ teatro-triángulo”, el director, después de haber
manifestado enteram ente su plan, esboza los personajes tal
com o los ve e indica las pausas, después hace ensayar hasta el

10 fgc

Para evitar que la línea recta se ondule, el director debe
ser el único que confiera a la obra el tono y el estilo; en “el
teatro lineal” el acto r permanece libremente en su arte.

220

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

El director revela su plan sobre la obra a lo largo de ^
conversación con los actores. Confiere al conjunto de la oi}ta
su propia concepción. Está enamorado de la obra, y su ani0t
| arrastra a los actores, les abre para su interpretación el
\ del autor. Pero la conversación termina, todos los artistas es.
i tán libres para actuar a su modo. Más tarde, el director les
i reunirá de nuevo a fin de armonizar las diversas partes del
\ espectáculo. ¿C óm o? Limitándose a equilibrar todo 10 qUe
\ han elaborado libremente los otros creadores de esta obra
\ colectiva. Una vez establecida la armonía, sin la cual, el espec.
táculo es inconcebible, el director no tratará de que realicen
exactam ente su concepción. Este se limita a coordinar el conjunto, para evitar la disparidad de las diferentes aportaciones,
El director esperará el instante en el cual podrá retirarse a los
bastidores, dispuesto a volver cuando se tenga necesidad de
él
Dejémonos penetrar por el colorido de la obra de Maeterlinck en su conjunto, por sus dramas, por su prefacio a la
reciente edición de sus escritos y de su libro: E l Tesoro délos ;
Humildes, donde habla del teatro inmóvil. Veremos que no í
tiene ningún empeño en crear el horror en el escenario ni t
sumergir al espectador en la historia o en hacer huir al públi-1
co espantado. Al contrario, quiere llevar al espectador a con-j
templar lo inevitable estremeciéndole, pero sin exceso; quiere f
hacerle llorar y sufrir pero también enternecerle, para termi­
nar en un estado de serenidad y de gracia. Su fin esencial es
apaciguar nuestros dolores haciendo germinar en nuestra alma
la esperanza que unas veces se extingue y otras se reanima.
Una vez fuera del teatro, el hombre proseguirá su vida con
todas sus pasiones, pero estas no le parecerán vanas; las alegrías,
las penas y los deberes que aporta la vida tendrán un sentido,
porque estará, en adelante, permitido salir de las tinieblas o ;
por lo menos soportarlas sin amargura. El arte de Maeterlinck
es sano y vivificante, convoca a los humanos para contemplar
la grandeza del Fatum con sabiduría y su teatro se convierte
en templo. No es en vano que, Pastore2 elogió su misticismo,
i

2 Annibale Pastore, escritor de la época.

OCTUBRE TEATRAL

2 21

último refugio de los evadidos de la religión que, rehusando
■ diñarse ante el poder tem poral de la Iglesia, no quieren reco ­
nocer de ninguna m anera su fe libre en u n mundo supraterresQ-e, La solución del problema religioso puede acoplarse en el
teatro. Tan lúgubre com o sea el colorido de una obra, desde
el instante que es un misterio, aporta una irresistible llamada
a la vida.
Nos parece que el error de nuestros predecesores, que han
representado los dramas de Maeterlinck en el escenario, era
querer horrorizar al espectador, en lugar de reconciliarle con
la fatalidad. “ He puesto en mis obras —dice M aeterlinck—, el
ideal del Dios cristiano al mismo tiempo que la idea del fatum
antiguo” . Nuestra interpretación tendía a suscitar en el ánimo
d e l o s espectadores esta impresión de reconciliación buscada
por el autor. Un espectáculo de Maeterlinck es un m isterio:
armonía de voces apenas perceptibles, coro de lágrimas silen­
ciosas, de sollozos apagados, estrecimientos de esperanza (co ­
mo en La M uerte d e Tintagiles), éxtasis invocando a un acto
de fe comunitario, a una saltación de los sonidos de las trom pe­
tas y del órgano, a un desencadenamiento del milagro triun­
fante (como en el segundo acto de Herm ana Beatriz). Los
dramas de Maeterlinck son sobre todo, una “m anifestación y
una revelación de las almas” . Sus dramas son un co ro de al­
mas que cantan el sufrimiento, el amor, la belleza y la m uerte.
Partiendo de estas consideraciones generales sobre el arte
del poeta, elaboramos a lo largo de los ensayos los principios
siguientes:
a) La dicción.
1.— Las palabras deb en ser dichas fría m en te, sin ningún
trémulo, sin voz quejumbrosa. Ausencia total de la tensión y
de su tono lúgubre.
2.— El sonido , debe resultar sostenido, las palabras caen
como gotas en un pozo profundo: se escucha su caíd a nítida­
mente, sin que el sonido vibre. Ni esfumado, ni terminaciones
alargadas y difusas.
El estremecimiento místico es más intenso que el
temperamento del viejo teatro. Que resulta siempre desenfre­
nado, exteriormente grosero (brazos agitados, golpes dados

222

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

en el pecho o en los muslos). El estrem ecim iento debe refle I
jarse en los ojos, en los labios, en el sonido, en la manera de
articular: sentimientos volcánicos, pero con calma exterior.
4 .— Lo trágico de las emociones está indisolublemente lj
gado a la form a. No es por casualidad que Maeterlinck haya
conferido tal form a y no otra, a unas cosas simples, conocidas
desde siempre.
5 .— Nada de locuacidad, que no es soportable mas que en
los dramas de ton o neurótico, donde uno se deleita con los
puntos de suspense. Las em ociones trágicas implican la gran,
deza.
6 .— Lo trágico, con la sonrisa en los labios.
El actor del viejo teatro se golpeaba el pecho con los py.
ños y gritaba para impresionar al público. El nuevo actor de­
be expresar la tragedia m áxim a de una manera aparentemente
calmada (sin gritos, ni llantos) pero con auténtica profundidad,
b) La plástica.
1 .— Para hacer visible el diálogo interior, Richard Wagner
se vale de la orquesta: la frase musical cantada le parece insu­
ficiente. Piensa que la orquesta sólo sabrá decir lo que queda
en suspense, revelando el misterio al espectador. Como la
frase cantada en el “ drama musical” , la palabra en el “ drama”,
no es un instrum ento suficientemente potente para hacer visi­
ble el diálogo interior. En efecto, si la palabra fuera el único
medio de revelar la esencia de la tragedia, cualquiera podría
actuar en el escenario. Pronunciar el te x to e incluso pronun­
ciarlo bien, no significa nada. Ha sido necesario pues, buscar
otros medios para expresar lo que este te x to tenía de inacaba­
do,de latente.
Wagner encarga a la orquesta hacer sensibles las emocio­
nes; yo las revelo en los m ovim ientos plásticos.
Sin duda, el antiguo teatro también ha hecho uso de la
expresión plástica. Pensemos en Salvani, en Otelo o e n Hamlet.
Pero para m í se tra ta de una plástica diferente.
La antigua correspondía rigurosamente al te x to declama
do, mientras que yo pienso en “ una plástica que no corres­
ponde a las palabras” .
¿Qué significa esto?

OCTUBRE TEATRAL

223

Dos personas hablan del tiempo, de arte, de sus casas.
Con la condición de ser un poco sensible, una tercera persoa que las observara, después de este intercambio de frases
^oljjunes, sabría qué son los interlocutores: amigos, enemigos
amantes. Porque al hablar, hacen gestos; tom an ciertas acti­
tudes; bajan los ojos de una manera que no corresponde a lo
nue dicen y que permite definir sus relaciones recíprocas. Dó­
cil a la voluntad del autor, el director tiene un puente entre el
espectador y el actor, imprimiendo a los movimientos y a las
poses de los intérpretes el dibujo que ayudará al espectador a
penetrar en el diálogo interior oculto. Las palabras no lo di­
cen todo. La verdad de las relaciones humanas está determi­
nada por los gestos, las poses, las miradas, los silencios. Las
palabras se dirigen al oíd o; la plástica, al ojo. Está pues, bajo
un impulso de impresiones dobles, visuales y auditivas, que
trabajan la imaginación del espectador. La diferencia entre el
antiguo y nuevo teatro consiste en que, en el segundo, la
plástica y la palabra están subordinadas cada una a su propio
ritmo; los dos ritmos no coinciden siempre. Es necesario,
pues, un diseño de los movimientos escénicos para situar al
espectador en la situación que le consienta adivinar las emodones de los personajes.
2.— Las imágenes de Maeterlinck son arcaizantes. Sus
nombres parecen estar tomados de los iconos. Archel parece
salir de un cuadro de Ambrogio Borbognone. Se tienen
ganas de disponer a los personajes simétricamente, com o lo
quería el Perugino, pintor de iconos.
En lugar de la acumulación insensata requerida en las es­
cenas naturalistas, el nuevo teatro exige una composición ri­
gurosamente subordinada al movimiento rítm ico de las líneas,
a la consonancia musical de las manchas de color.
Y
puesto que no hemos renunciado todavía totalm ente a
los decorados, nos fue necesario aplicarlo también “ al princi­
pio de la iconografía” . Necesitábamos un decorado que impi­
diera diluir los movimientos plásticos del actor, que son el
principal medio de expresión del diálogo interior: un decora­
do que concentrara toda la atención del espectador en los
movimientos. Así, no atribuimos a La M uerte de Tintagiles

OCTUBRE TEATRAL
224

225

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

más que un fondo decorativo. Ensayamos esta obra sobre ^
simple fondo de tela y la tragedia era tanto o más impresi0
nante cuanto más simple era el dibujo, de los gestos. Cuando
se situó a los actores en los decorados donde había espacio v
aire, la obra perdió. Se intentó con un panel decorativo. pero
una serie de experiencias (Hermana Beatriz, H edda Glaber
etc.) muestra que el panel decorativo no vale mucho más quj
los decorados aéreos, entre los cuales los movimientos se 4
luyen, en lugar de fijarse y precisamente, en el Giotto nada
rompe la arm onía de las líneas, porque sitúa su arte sobre \m
plano decorativo y no naturalista. Sin embargo, si el teatro no
debe volver al naturalismo tam poco debe hacer suyo el punt0
de vista “ decorativo” (a menos que lo entendamos en el mismo sentido que el teatro japonés).
Como la música sinfónica, el panel decorativo tiene una
función especial, y si, com o en un cuadro se tiene necesidad
de figuras, éstas estarán pintadas únicamente sobre una super­
ficie, o bien, en el teatro, serán siluetas de cartón, pero
nunca figuras de cera, de madera o de carne, porque el panel
decorativo tiene dos dimensiones y exige figuras de dos di­
mensiones.
Los cuerpos humanos y los accesorios —mesas, sillas,
camas, armarios— tienen tres dimensiones; luego, en el teatro,
donde el actor es el objeto principal, necesita recurrir a los
hallazgos del arte plástico y no a la pintura. Para el actor, la
base es el arte estatuario.
~ Este es eí resultado de la primeras búsquedas de un nuevo
teatro. Un ciclo está cerrado; ciclo históricam ente necesario.
Ha conducido a una serie de ensayos de puestas en escena
convenidas con conocim iento y ha asignado a la pintura
decorativa un nuevo lugar en la escena dramática.
El actor de la vieja escuela se alegrará de que el teatro
pretenda prescindir del panel decorativo, y a que en el antiguo
teatro existía el espacio de tres dimensiones. Al rechazar el
panel decorativo no se renuncia a los métodos iconográficos,
sino que lo que se pretende es un m étodo arquitectónico y
no'pictórico, com o en el viejo teatro.
Al ser distintas las - exigencias del actor y del pintor (no

tral), éste no se c° l ° cará en el mismo plano que el acto r y
^accesorios.
Sobre la puesta en escena
Sólo los malos directores piensan que las obras de Ibsen
lentas. Si las leemos atentam ente podrem os ver que están
jlenas de movimiento com o las m ontañas rusas.
He soñado toda mi vida con m on tar una obra griega en
Leningrado, en la plaza, delante d e la catedral de Kazan. In­
cuso en Grecia, no existe un lugar tan propicio, ideal diría
yo: una colum nata que se curva, form ando un cercado y
cuyas dos alas abrazan la plaza central; m ucha profundidad
entre las columnas, lo que permite a los intérpretes esconder­
se esperando su entrada.
El dramaturgo es quien nos dictaba la nueva técnica. Al­
gunos actos de La M uerte de Tintagiles no duran en escena
más que diez o doce minutos. Ahor-j bien, la acción se desarro­
llaba en un castillo medieval; habría sido necesario, para
montar el decorado, hacer entreactos el doble de largos que
los actos, esto hubiera sido absurdo. Así, inevitablemente
hemos debido inventar “un castillo estilizado” . Es así com o
el dramaturgo puso a nuestro teatro en el cam ino de una
nueva técnica.
El concepto de “ grotesco” no tiene nada de m isterioso.
Es simplemente, un estilo escénico interpretando contrastes y
que no cesa de desplazar los planos de percepción. La Nariz,
de Gogol, por ejemplo. No puede haber en arte procedim ien­
tos prohibidos: no hay más que procedim ientos empleados
indebidamente.
No se puede aplicar los mismos procedim ientos de inter­
pretación a Maiakovski que a Chéjov. En arte no existe una
ganzúa para todas las puertas. En arte es necesario buscar a
cada autor su propia clave.
A menudo me preguntan mi opinión sobre las representa­
ciones que ofrece Ojlopkov en un teatro circular. No las he
visto, pero pienso que un director tiene el derecho de repartir
los sitios en la sala com o quiera, con la condición de que sea
son

226

V. EMJLIEVICH MEYERHOLD

T

verdaderamente útil. Lo que me deja perplejo es que esta experiencia se haga en una sala pequeña. Desde mi punto <}e
vista, una disposición así exige, por encima del escenario, vm
gran espacio de aire, una instalación particular de los músicos
y una acústica especial. Una buena idea, realizada en un l0cal
minúsculo, donde estas condiciones están ausentes, puede ser
peligrosa en la práctica.
Cuando asisto a los espectáculos invitado por mis jóvenes
alumnos, la cabeza me da vueltas ante los constantes cambios ¿
de las interpretaciones y de los movimientos. Me pregunto
asustado: “ ¿Pero es posible que yo les haya enseñado esto?”
Después me consuelo: “N o; es su juventud y su inexperiencia
las que agravan sus defectos; estos lo han asimilado perfectam ente” . A continuación me gustaría hacer puestas en esce­
na siempre más lentas, cada vez más reservadas. Es así como
aprendo con mis alumnos.
El director inexperimentado se traiciona frecuentemente
por la poca atención que presta a la claridad de la exposición.
'¡ Ahora bien, si la exposición no es absolutamente límpida, el
espectador no com prenderá nada del desarrollo de la obra y
com enzará a adivinar el sentido en el m om ento en que debie/ ra estar enteram ente absorbido por la acción.
No podemos imaginar hasta qué punto la receptividad de
la sala ha evolucionado bajo mis ojos. En la época de h
barraca d e feria, de Alejandro Blok, en 1 9 0 6 , el espectador
protestaba todavía contra el cambio rápido de decorados y
efectos luminosos. En cuanto a algunos episodios de E l bosque,
de Ostrovski, en 1 9 2 4 , en el que, por ejemplo, las sillas vuelan
a través de la escena habiendo desencadenado, en nuestros
días, grandes aplausos, a principios de siglo habría simplemen­
te sumido al público en la consternación.
r~' El director debe sentir el tiem po sin consultar su reloj. E
espectáculo es una alternancia entre estatismo y dinamis­
mo, este último cada vez de distinto orden. Por esto, el senti­
do del ritm o me parece particularmente indispensable parad
/ director. Es imposible lograr un espectáculo sin poseer una
aguda sensación del tiempo escénico.
Cuando dividí E l bosque, de Ostrovski, en episodios, todo

OCTUBRE TEATRAL

227

¡ parido se puso a vociferar; se afirmaba que yo imitaba al
nadie se dio cuenta que es así com o están compuestos
¡joris Godunov de Puschkin y casi todas las piezas de Shakes^ Un director debe saber leer correctam ente la obra que se
nrnooñe montar. Pero esto no es suficiente; debejtodavía
} gaber construir en su imaginación lo_qu_e_ie llam a.‘iel piso de
la obfa^Se'drcerqurtiñá^ó'bra no es para el teatro mas que la
¿a te n lT prima. Sin cambiar una coma, puedo leer una obra
c0n un espíritu absolutamente contrario al de su autor, acen­
tuando esto o aquello al servicio de la puesta en escena y de
la interpretación de los actores. Además, no es la letra lo que
se defiende luchando por encam ar y m antener la concepción
4 el autor.
Sucedió en Rusia que en la primera mitad del siglo X IX la
censura suprimió del repertorio una obra que estaba autori­
zada en el m om ento de su publicación y que, en la lectura, no
había levantado ninguna inquietud por parte de las autorida­
des. Es que, por la m ím ica, las pausas, las suspensiones, las
abreviaciones, el gesto, las diversas acentuaciones que los acto ­
res-artistas del tipo de Mochalov, ponían a la luz una serie de
interpretaciones que el te x to no expresaba con palabras. La
sala lo captaba perfectam ente y reaccionaba. Es lo que llamo
“construir un piso por encima de la obra”. Ahora bien, en
aquella época, esto dependía del azar y de la improvisación,
puesto que el arte de la puesta en escena no existía todavía.
Después de tal espectáculo, los censores se arrancaban los
cabellos y prohibían interpretar esta obra. Estos censores
comprendían la naturaleza del teatro mejor que algunos de
nuestros críticos, que no cesan de llamar a la letra del texto .
En cuanto al tiem po, estaba muy angustiado ante el estre­
no de La dama d e las Camelias: en los ensayos generales, el
espectáculo duraba cerca de cinco horas y los administradores
me miraban ferozm ente. Hice algunos cortes; pero no dejaba,
por ello, de ser muy larga. Lo más complicado es que esta
particularidad del espectáculo estaba impuesta por el estilo.
Si se abreviaba demasiado, se corría el riesgo de aproximarse
alos comprimidos americanos de las grandes novelas de Tolstoi,

228

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

transformados en conservas literarias. Esperaba con inquieta
mi encuentro con el espectador. ¿Consentiría escuchar hasta
el final mi historia contada sin apresuramiento? Cuando enej
estreno constaté que el público miraba y escuchaba sin esfuerzo visible, se me cayeron algunas lágrimas (estas “lágrimas”
no son una figura de retó rica; ¡eran reales!). Esto para mí fue
un instante de tiempo y de alegría. He aquí los pensamientos
que me vinieron en esa ocasión: Un espectador con prisa es
un enemigo para el teatro. Tragamos un m edicam ento amargo
pero saboreamos ün^mánjar. No es necesario poner a prueba
la paciencia del espectador, pero tam poco hay que ser com­
placiente con él, que tiene sempiternamente “ prisa”. Un
teatro que no hace olvidar al espectador que tiene “prisa”
¿tiene derecho a existir?
En el juego de escena no se trata nunca de agrupaciones
estáticas, sino de una acción: la que el tiempo ejerce sobre
el espacio. Además, el principio plástico, el juego de esce­
na, está regido por el principio tiem po; es decir, el ritmo y la
música.
Si alguien mira un puente, lo verá com o una especie de salto
fijado en metal. Dicho de otro modo, no verá inmovilidad,
sino el movimiento. Lo esencial en el puente no es lo orna­
mental que adorna su pretil, sino la tensión que expresa. Ocu­
rre lo mismo en una m ise en scene. Sirviéndome de la compa­
ración de otra naturaleza, podría decir que el juego de los
actores se presenta com o la m elodía, y la puesta en escena
com o la arm onía.
No es bueno que el director aborde el trabajo con un plan
preestablecido. Es preciso que sepa sacar partido del impre­
visto que puede aportarle el desarrollo de los ensayos. Una
casualidad puede, a menudo, tener un efecto inesperado y es
necesario saberlo utilizar. Mi experiencia cuenta un gran nú­
mero de ejemplos de esta clase. Veamos dos, obtenidos en
nuestros recientes trabajos.
En uno de los ensayos generales de La dama d e las Came­
lias, en la segunda escena del acto prim ero, los actores lanza'
ron a lo alto, p o r casualidad, una serpentina de carnaval que
en lugar de caer, se enredó entre los cables. Este fue un

OCTUBRE TEATRAL

229

efecto de belleza tan imprevisto que un murmullo de admira­
ron corrió entre los asistentes. A decir verdad, era un “ aña­
dido”, Pero aportaba un detalle encantador. El intérprete de
G a s tó n lo utilizó por sí m ism o; con ocía las extremidades
¿e la serpentina colgada y en la escena con Margarita interpre­
tó distraídamente. No me quedaba más que aprobar su gesto,
desarrollándolo un p oco y com plicándolo.
Otra casualidad se produjo en el prólogo y en la escena de
£n el restaurante. Un acto r que no estaba ocupado en el en­
sayo le seguía desde los bastidores; de lo alto de una cons­
trucción se dejó caer pesadamente a tierra. El ruido de este
salto se encontró estar en perfecta y justa concordancia r í t ­
mica con una pausa de la música que acom pañaba la danza;
entonces vi la posibilidad de m odificar la coreografía. Resul­
tando una danza que, ejecutada p or Sverdin, le valió aplausos
en cada representación.
No me gusta abordar el trabajo de una pieza a partir del
primer acto. Prefiero proceder com o algunos dramaturgos
franceses que comenzaban por el final, por los puntos culmi­
nantes; después volvían a la exposición para conseguir inten­
sificar la acción. Me gusta acom eter primero los episodios di­
fíciles y después, pasar a los fáciles. He seguido esta vía en
la mayor parte de mi trabajo.
La ley fundamental de la biom ecánica es muy sencilla: el
cuerpo entero participa en cada uno de nuestros m ovim ientos.
A continuación no hay que hacer mas que estudios, ejercicios,
perfeccionamiento. ¿Hay alguna cosa que pueda justificar la
indignación y las protestas; alguna cosa que sea herética e ina­
ceptable? Sin duda, se trata de una particu 1 1r;dad m ía; mis
declaraciones más simples tom an, ante los ojos de algunas per­
sonas, un aspecto de paradoja y herejía p or i as cuales m erece­
ría ser quemado en la hoguera. ¡E stoy seguro que declaro
mañana que el Volga desemboca en el Caspio y se me exigiría
pasado mañana que reconozca la falsedad de esta alegación!
Permítanme que la tesis que preconiza un teatro de direc­
tor es absurda; no es necesario tom arla en serio. No existe
director auténtico que sitúe su arte por encim a del actor. El
actor es en el teatro el elemento principal. El arte de la puesta

OCTUBRE TEATRAL
230

231

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

en escena, la com posición de las interpretaciones o la alternancia de la luz y de la música están al servicio de los actores
notables, de alta calidad.
Por el ojo d e la cerradura
Se han encontrado directores de teatro que explotan la
tendencia de los humanos a mirar por el ojo de la cerradura.
Han creado un teatro en el cual el único fin es el de satisfacer
la intensa curiosidad de la gente por lo cotidiano, lo íntimo
lo escandaloso. Es sin duda, por haber comprendido qué
estos directores se valen de lo mezquino y lo bajo de la naturaleza humana, por lo que he sentido gran repugnancia por
esto que se denomina el teatro “ íntim o” . Esta designación
para m í tiene el mismo valor que la expresión “ Fulano se ha
acostado con fulana” . Un periodista ha definido el carácter de
las representaciones de un teatro m oscovita com o “ obligato­
riam ente íntim o” , sin duda, porque la primera fila de butacas,
situada a tres metros del escenario, permite a sus felices ocu­
pantes gozar del privilegio de mirar por el ojo de la cerradura.
En las críticas de estos espectáculos, se encuentran, sin
cesar, observaciones de este género. “ Se olvida por momentos
que se está en el teatro, es com o la vida misma. . .
“ Cuánta
naturalidad y calor artístico hay en la escena donde toda la
familia —el m arido, la mujer y la criada—, radiantes, contem­
plan al niño dorm ido; el espectador sonríe con una tierna
sonrisa. . .
“ Qué consuelo aporta este espectáculo al cora­
zón” . “ No im porta, si es estúpido pero Señor, qué bueno,
qué puro es, qué perfume. . . Justam ente carece de arte”.
Ciertam ente, un espectáculo creado únicamente para
perm itir a la sala satisfacer su curiosidad, no puede ser arte.
Este drama familiar nos mantiene al nivel del ojo de la cerra­
dura. . .
Craig escribía a propósito de los fantasmas en la tragedia
de Shakespeare: “Su presencia im pide una interpretación rea­
lista, Shakespeare les hizo el centro de su fantasía ilimitada y
com o en un círculo, el punto central d e la fantasía controh
y determ ina cada pu n to de la circunferencia”.

£s lo mismo en lo fantástico de Dickens. S i se sintió la
de adaptar su novela E l Grillo del Hogar, ¿fue so­
lamente Para ^a^a 8 ar Ia curiosidad del espectador? Imagine­
mos en la escena una chimenea, imposible en Dickens: nadie
ce esperar un milagro. En el último cuadro, cuando Jo h n
coge el fusil, es absurdo que se haga la oscuridad, ya que no
¡c crea ningún climax. Los accesorios, exactam ente copiados
¿e la realidad, quedan unidos. La imaginación del director no
les ha conferido “la apariencia” que les habría permitido
existir al lado de los seres vivientes de Dickens. Son simple­
mente “ilustraciones” . Precisamente por esto, es en los que
peca toda adaptación y toda puesta en escena de una adapta­
ción. Esta operación transforma la imagen escénica en ilus­
t ra ció n , absolutamente incompatible con la verdadera natura­
leza del teatro. El teatro jamás busca la ilustración de cual­
quier cosa. Como todo arte, se basta a s í mismo. Es por lo que
un dramaturgo auténtico crea un mundo que es inaceptable
fuera del espacio escénico. En el ambiente que nos han pro­
puesto, ni el grillo, ni la vasija podrían participar de la vida hu­
mana. ¿No se sienten observados por los ojos de cristal de las
muñecas en la tienda de juguetes petersburguesa reproducida
por los decoradores? Ahora bien, en Dickens, estos ojos nos
miran.
/ " “ Cuando el espectador olvida que está en el teatro y que se
/ trata de una representación, cuando cree asistir a la vida
misma, ¡Oh! entonces. . . Vean cóm o, según la crítica de un
diario, se com porta el público: “Se cesa de toser, de sonarse,
de hablar, ninguna fuerza exterior rom pe la intim idad”.
¡Pensemos también que igualmente lo observaría con el con­
fort que ofrece un sillón tapizado, situado delante del ojo de
la cerradura. . .
e s id a d

Lección I: Técnica de los movimientos escénicos
El movimiento está subordinado a las leyes de la form a
artística. En una representación, es el medio más poderoso.
0 papel del movimiento escénico es más im portante que
cualquiera de los otros elementos teatrales. Privado de pala­

232

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

OCTUBRE TEATRA L

233

bra, de vestuario, de candilejas, de bambalinas, de edificio.^
étimos sirven al fin del autor y no a las exigencias del espec­
teatro con el acto r y su arte de movimientos (los gestos y
tador; la existencia cotidiana en la escena, etc.). Ahora bien,
interpretaciones fisonómicas del actor) son quienes informan
el teatro es un arte, y com o tal, tod o debe estar som etido a
al espectador sobre sus pensamientos y sus impulsos; el act0r
las leYes
este arte' ^ as ley es
vida y las del arte son
puede transformar en teatro cualquier tablado, no importa
idénticas. Intentaremos establecer una analogía entre las leyes
dónde ni cóm o, absteniéndose de los servicios de un conj
¿el teatro y las de las artes plásticas. Sólo un sistema de lo
tru cto r y confiando en su propia habilidad (lean los textos
^ rebuscado podría permitir descubrir las leyes del arte
sobre las compañías ambulantes chinas). Es preciso tratar d?
teatral (disposición geom étrica de las figuras, etc.). Lo fun­
la naturaleza específica del movimiento, de la gesticulación y
damental del arte teatral es la interpretación. Incluso cuando
de las interpretaciones fisonómicas al cine y a la pantomima.
muestra lo cotidiano en escena, el teatro reconstruye los
Las vías del actor de cine y de los del estudio se separan: en t fragmentos por sus propios procedim ientos y tiene por divi­
la pantalla, el objeto aparece en razón de su utilidad, mientras
sa “la interpretación” . Mostrar la vida en escena significa in­
que el estudio (la pantom im a) sirve para m ostrar la virtuo.
terpretar esa vida, desde entonces, lo serio se vuelve divertido
sidad del acto r para divertir o entristecer al espectador,
y lo divertido trágico.; La enum eración de los géneros teatraprincipal fin del cine es em ocionar al espectador por el tjma, M ís por Polonius’ muéstra que, interpretada por el acto r una
en la pantom im a al contrario, el espectador se interesa
simple comedia se convierte en tragicóm ico e igualmente las
por los hechos gracias a que el actor exterioriza suTUn.
canciones ligadas al movimiento escénico quedan transform a­
pulsos librem ente; el único deseo del acto r es dominar e!
das en una pastoral. El acto r del nuevo teatro se constituirá
espacio escénico que ha preparado, adornado e iluminado;
un código de procedimientos técnicos que podrá deducir del
atraído él mismo mediante sus invenciones impresionistas,
estudio de los principios de interpretación de las grandes
¿Qué diferencia hay entre la encam ación de un personaje por
épocas teatrales. Existe una serie de axiomas obligatorios para
el actor, cuando se deja absorber por el personaje y la demos­
eí actor cualquiera que sea el teatro que él crea. Anotem os a
tración que él hace de su “y o ” representando muchos perso­ este respecto que el actor estudiará los teatros antiguos y
najes? No es el fondo del tem a de la pantom im a lo que emo­ acumulera leurs trésors no para exhibirse, sino para “ inspirar­
ciona al espectador, sino la manera de ejecutarlo por el actor,
se” (después de haber aprendido a conservarlos y a manejar­
el ambiente en el que el espectador percibe la tram a y la vir­ los, se pone a vivir en la escena una vida teatral: saludar con
tuosidad del mimo. Los movimientos se modifican en función una gorra de mendigo com o si fuera un sombrero bordado de
del vestuario, de los accesorios y del fondo decorativo. El ves­ perlas, echarse a la espalda una capa agujereada con gesto hi­
tuario teatral no tiene nada de arbitrario, form a parte de! dalgo, tocar un tam bor roto no para hacer ruido, sino para
conjunto; su forma y su color tienen una m ayor importancia.
mostrar el gesto de una mano ejecutando brillantemente y
Relatividad del maquillaje. Hay máscaras y máscaras. La para hacer olvidar que la piel del tam bor está perforada. Es
teatralidad implica una form a inevitable.
lo que entendemos por instauración del m étodo tradicional
R elaciones entre el teatro y la vida. Un teatro que repro­ que integramos en el presente. No buscamos repetir sim­
duce la vida fotográficamente (teatro naturalista), considera plemente los gestos del pasado (que es lo que hacen los teatros
los movimientos desde el punto de vista de su utilidad con el preocupados por la reconstrucción). Hay una gran diferencia
fin de esclarecer a los espectadores sobre la tarea que se ha entre reconstruir, estudiar y escoger de las tradiciones con la
asignado el dramaturgo (exposición obligatoria, idea déla intención de construir libremente una escena nueva. El nuevo
obra, sicología de los personajes, las conversaciones de estos actor considera el escenario, com o un área de interpretación

234

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

OCTUBRE TEATRAL

preparada para una acción escénica inédita. Nuestro act0t
dice: “ Puesto que sé que el fondo decorativo del escenario
está arreglado, que sus tablas prolongan la sala y que todo está
subordinado a la música, no puedo ignorar lo que debo SQ
cuando entro en escena. Puesto que el espectador percibid
mi interpretación al mismo tiempo que los fondos pictóriCos
y musicales, mi interpretación no será más que uno de l0s
com ponentes de este conjunto activo, a fin de que la sumade
elementos del espectáculo tenga un sentido p reciso ”.
' El actor sabe por qué razón lo que le roüea ha sido cor.
cebido de un cierto m odo y no de o tro , no ignora que es product.o del .arte. Este acto r nuevo, dueño del escenario, afirma
la alegría de su alma por su elocución musical y por la flexibi­
lidad de su cuerpo. Sus movimientos, determinados por la ley
de Guglielmo {partiré dal terreno) le imponen una virtuosj.
dad de acróbata (el acto r japonés era también acróbata y danza­
rín). La palabra obliga al actor a ser músico. La pausa le re­
cuerda que debe saber calcular el tiem po, lo mismo que uñ
poeta. La actitud hacia la música no es la misma en Jacquef
Dalcróze, en Isadora Duncan o en Loie Fuller, en el circo, en
el teatro de variedades o en los teatros japoneses y chinos. La
música tiene el papel de una corriente que acompaña las evo­
luciones del actor en el escenario y sus mom entos de parada.
El plano de la música y el de los movimientos del actor
pueden no coincidir, pero llevado simultáneamente a la
vida, presentan en su flujo tina especie de polifonía. Una
nueva pantom im a está en camino de nacer en la que la música
reina en su propia esfera y, los movimientos del actor le son
paralelos. Sin dejar percibir al espectador la base métrica, los
actores, sostenidos por el m etro, buscarán tejer directamente
la red rítim ica. En la serie de evoluciones del actor dramáti­
co , la pausa no significa ausencia o parada del movimiento,
sino, com o en la música, m arca la progresión. Si, en un mo­
m ento dado, el actor no actúa, eso no significa que haya de­
jado la esfera musical.
El actor permanece en el escenario no porque, en ausen­
cia de las bambalinas no tenga por dónde desaparecer, sino
porque, habiendo asimilado el sentido de la pausa, continua

o to»ando
*a acción escénica. Esta pausa da todo su
í vajor a la emoción nacida de la luz, de la música, de los acce\ soIjoS brillantes y de los vestidos ostentosos,
j
El actor, que no ha dejado por ningún m om ento el esce■ nar¡0, revela la significación de la coexistencia de dos planos,
e sce n a y proscenio, continuando su vivir en una música que
va no suena (com párenlo con la expresión ibseniana “oír el

2 35

silencio ).

t
le c c ió n I I :

E l entrenam iento del actor

Intentemos pasar de los ejercicios al trabajo sobre frag­
mentos dramáticos con palabras. Tom em os la escena de la lo­
cura de Ofelia que trabajamos el año pasado sin palabras.
La intérprete de Ofelia luchará contra la interpretación
pretenciosa y los gestos afectados, ¡en nombre de la sencillez
ingenua del tablado de feria!
A las canciones todavía no se ha puesto música. Admita­
mos provisionalmente un acom pañam iento: golpes de un pali­
llo de bambú dados en una tablilla de madera (no olvides que
recitas los versos, no gozas de la libertad que generalmente
busca el actor aspirando a “vivir sin someterse a la form a” ;
verás como es posible sentir alegría en la sumisión). Esto,
que parece fácil para un actor-m úsico, es inaccesible para un
actor cuya musicalidad está todavía adormecida.
Trabajaremos sobre este fragmento en dos reposiciones:
en septiembre y en diciembre. Este intervalo es deseado: los
fracasos de las primeras escenas se atenúan gracias a esta in­
terrupción. Durante todo este tiempo, la imaginación conti­
nuará vigilante, puesto que tendrá en qué ocuparse. La tensión
de los sentimientos llamados ‘Vividos” hará sitio al juego de
la imaginación, liberando la técnica escénica que no soporta
ningún freno. No se podrá esperar un éxito hasta después de
haber superado la tendencia de ballet a la Duncan, el actor se
identificará con un juglar: dominará su recitado com o el juglar
dominaba las pelotas que tiraba al aire y que trazan por en­
cima de su cabeza una m elodía pintada por los giros rítm icos
(el ritmo y las rimas). Retén el término teatral: “lanzar las

OCTUBRE TEATRAL
236

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

palabras” . Pregúntate si eres dueño de tu respiración: ¿i
sentimientos “vividos” no alteran la medida? Sería necesaij
preguntar a un hindú experimentado lo que sabe acerca del
arte de respirar.
Y a es hora de acabar de una manera decisiva con la
cuestión de los sentimientos “vividos” . Los admiradores de
Oscar Wilde saben a qué atenerse, puesto que han leído 1^
palabras de la actriz en el R etrato de Dorian Gray: “He podi
do representar las pasiones que no sentía, pero me es impos¡.
ble representar una pasión que me quema” .
El estudio se ha asignado por tarea representar La Tragedia
d e Hamlet, p rín cip e de Dinamarca, sin ninguna supresión
No se podrá llevar a feliz término esta empresa a no ser que se
encuentre la clave de la interpretación de las tragedias shakespearianas. No será posible hasta haber trabajado en dos o tres
fragmentos de esta obra, estudiando su form a y reconstru­
yendo paso a paso su composición.
Uno de los grandes éxitos de la escena londinense en el
año 1 5 6 0 fue Cambyse, de Thomas Preston, “lamentable tra­
gedia mezclada con bufonadas muy divertidas” . ¿No se
podría considerar a Hamlet com o una obra donde se perciben
los llantos a través de estas “bufonadas divertidas” , propias
del teatro ? ¿No sería preciso olvidar de una vez para siempre,
las discusiones de los eruditos a propósito de la voluntad o
de la abulia de Hamlet, olvidar también todas esas tendencias
que se quieren imponer, cueste lo que cueste a su autor?
Lo que cracterizó al teatro preshakespeariano se mantuvo en
los tiempos de Shakespeare: la alternancia de lo patético con
la comicidad vulgar, nosolamente en el conjunto, sino también
en los diversos papeles (sobre todo en el papel principal). Si
se consigue reproducir esta particularidad com o un efecto es­
cénico original, se edificará la única construcción escénica
donde el actor, interesado y liberado, podrá interpretar.
Lo grotesco en el teatro
En nuestros días, expulsados de la escena los principios
de teatro de feria, encontraron refugio en los cabarets france-

237

los ueberbretti alemanes, el music-hall inglés o en las
^¡ietés universalmente extendidas.
Sería injusto, dice el manifiesto de Ernest von Wolzogen,
verse en este 1116 <<una deform ación transitoria del gusto” . El
fitmo siempre más rápido de nuestra vida exige la brevedad,
ja precisió n , la velocidad. No es cierto que no sabemos reir.
pero nuestra risa, breve y afinada, es la del hom bre cultivado
que aprendió a ver el fondo de las cosas considerándolas
desde lo alto. ¡Profundidad y quintaesencia, brevedad y con ­
trastes! El pálido Pierrot de largas piernas se desliza a través
de la escena sugiriendo por sus gestos la eterna tragedia de la
humanidad y, en seguida, le sucede en el ritmo endiablado
la vivaz arlequinada, lo cóm ico sigue a lo trágico y la canción
sentimental hace sitio a la brutal sátira.
El manifiesto de Wolzogen contiene la apología de lo g ro ­
tesco, que es el procedim iento predilecto del teatro de feria.
La palabra grotesco (ital. grottesco) designa al cóm ico
tosco en música, literatura y en artes plásticas. Sobre todo,
designa a lo m onstruosam ente bizarro, producto del hum or
que, sin razón aparente, relaciona las nociones más divergen­
tes, porque, descartando los detalles y no atendiendo más que
8 la originalidad, sólo se retiene lo correspondiente a su actitud
frente a la vida, actitud hecha d e alegría d e vivir, de ironía y
de capricho.
Esta proposición abre al artista maravillosos horizontes.
Por una parte, se trata de su “y o ” , de su actitud personal,
única frente al mundo. Escoge la m ateria de su arte, no según
la verdad real, sino según su capricho artístico.
En la primera etapa, trata la realidad estilizándola, tenien­
do en cuenta, en cierta medida, la verosimilitud. La esquematización implica un cierto em pobrecim iento de lo concreto
que reduce a lo típico.
En la segunda etapa, en la vía de la estilización, lo grotes­
co, acaba con el análisis. Su m étodo es el de la síntesis. Des­
cartando los detalles, lo grotesco recrea la plenitud de la vida
(en una perspectiva de “ inverosimilitud convenida” , según la
expresión de Puschkin).

238

V . EMILIEVICH MEYERHOLD

Reduciendo la riqueza del mundo em pírico a la unidad t'
pica, la estilización em pobrece la vida, mientras que 10 g ^ 1'
co rechaza conocer nada más que un aspecto, solamente
gar o solam ente elevado. Mezcla los opuestos y acentúa Co
intención las contradicciones. E l único efecto que cuenta e
el imprevisto, el original.
En los cuentos de Hoffmann, los fantasmas beben lasatj
vos, una bebida com puesta de lirios ardientes se transfoim
en una b ata de casa. Un estudiante se aloja en una botella. 1
En Tirso de Molina, tras el monólogo solemne del hér0e
que sonando com o un órgano, ha trastocado el alma del es.
pectador, sucede un monólogo del gracioso: sus desplantes
borran la piadosa sonrisa de los labios del espectador y ^
obliga a reir abiertam ente.
En un día de o to ñ o lluvioso, una procesión fúnebre se extiende a través de las calles. L a actitud de los que acompañan
el féretro revela su dolor. De pronto, el viento arrastra el som.
brero de uno de los enlutados, se agacha a recogerlo, pero el
viento arroja el som brero de charco en charco. El afectado
señor corre detrás y da saltos y hace muecas cóm icas. Se diría
que una mano diabólica ha imprimido al lúgubre cortejo un
movimiento de fiesta.
¡A h! ¡Si se pudiera conseguir este efecto en la escena!
“ El con traste” . ¿L o grotesco es llamado únicamente para
recrear o simplemente para acentuar los contrastes? ¿No es
en sí y a un efecto ? Com o el gótico, por ejemplo. El campana­
rio que apunta hacia el cielo expresa el impulso patético de
los fieles, mientras que, en los relieves las gárgolas hablan
del infierno. La lujuria, la voluptuosidad de la herejía, las
monstruosidades de la existencia parecen no estar allí para
distraer el alma de una ascetis idealista excesiva. De una ma­
nera impresionante, el gótico equilíbralo positivo y lo negati­
vo, lo celeste y lo terrestre, lo bello y lo feo, incluso realzan­
do la fealdad, lo grotesco impide a la belleza convertirse en
sentimental (en el sentido schilleriano).
Lo grotesco perm ite abordar lo cotidiano, en un plano iné­
dito. Lo profundiza hasta el punto de que lo cotidiano deja
de parecer natural.

OCTUBRE TEATRAL

239

allá de lo que vemos, la existencia lleva en sí un ino
sector de misterio. Lo grotesco, busca lo supranatural,
tetjZa la quintaesencia de los contrarios, crea la imagen de
f fen o m en al. También, impulsa al espectador a intentar perbir enigma de lo inconcebible.
alejandro Blok (en los actos primero y tercero de La Des­
conocida), Fedor Sologub (Iván el sereno y el paje Jeh a n ),
frank Wedekind (El espíritu de la tierra, La Caja d e Pandora,
H Despertar d e la Primavera) han sabido mantenerse en el
olano del drama realista, abordando toda la realidad desde
juntos diferentes. Lo grotesco les ha ayudado proveyéndoles
¡oS medios de obtener los efectos extraordinarios. Estos dra­
maturgos practican un realismo que obliga al espectador a
desdoblarse contem plando la escena.
La tarea de lo grotesco, ¿acaso no es la de mantener ese
desdoblamiento frente a una acción escénica que se desarrolla
en movimientos contrastados? Manifestando lo grotesco, el
artista intenta hacer pasar de repente al espectador del plano
donde acaba de colocarlo a otro plano inesperado.
Lo grotesco puede ser cóm ico (aspecto bajo el que lo es­
tudió Flogel en su G erschichte des G roteskkom ischen), pero
también trágico, com o los dibujos de Goya, com o los relatos
De Edgar Alian Poe y sobre todo, en los de Hoffmann. En sus
dramas líricos, Alejandro Blok siguió el camino de lo grotesco¡_en el espíritu de estos maestros.
“ ¡Salve mundo! ¡De nuevo estás conmigo! ¡Tu alma
está más cerca de m í que nunca. Me voy a respirar tu prim a­
vera a tu ventana d orad a!” —grita Arlequín al cielo frío y es­
trellado de San Petersburgo, antes de arrojarse por la ventana
¡El Barracón). Pero la lejanía que se percibe por la ventana
revela que está pintada en el papel.
El payaso herido ha dejado caer por encima de las candi­
lejas su cuerpo sacudido por las convulsiones y grita al públi­
coque la sangre que pierde es jugo de fruta.
Los adornos introducidos por la pintura del Renacimien­
to, del siglo X V , se modelaban según las construcciones sub­
terráneas de la antigua Rom a (llamadas catacum bas), de

240

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

OCTUBRE TEATRAL

molduras simétricas
de vegetalesu
sus termas y de su palacios:
r ^
fantásticos,
sátiros, centauros
estilizados y de “ - _ se mezclaban con máscaras, guirnal
otras figuras
” sectos, «m as, vasos,
das de frutas, p a j .
particular de lo grotesco lo que ha
¿Es esta sigw
realizó las figuras de E l Echarpe
inspirado a SaJ U^°^itzler-Dappertutto?
tesc0 escénico, Sapunov transformó a
Para suscitar o gi rec0giendo hacia delante con un movíGigolo en papagayo»’ Uqs de su peluca como plumas y re-

d e Colombia, de »

rSat,dS°faSai“
des" CaSaC1“ t0'ma
En una
__ —

v t v

V ^ V J ld .

equeña obra de carácter mediev al de Puschkin, los
niñean co n sus hoces los pies, en las monturas, de
segadores g ° P
^ caballos heridos caen , otros se espan-

105

la indicación escénica que Puschkin, p o r otra paite,
tan , oicc ia . , íisobre los viejos, sus m ascaras tragicas y el
llama la atención^ ^
rsonajes” ; iél, que saludaba “lainvedesdoblanuen
cóm o p od ría pensar que al montar su
rosimilitud conv
ver¿ aderos caballos, después de haberles
obra se m tro(\
^ de espantarse en el preciso momento!
enseñado el a e
indicación del au to r p arece prever que
Pero n o, en
entraría en escena en u n caballo de mael a cto r del slg °
■ ^ n o 3 de Adam de L a Halle, o llevado
dera com o en
,/
a engualdrapados y precedidos por
por los obreros
J x6n, co m o en la obra de E.
una cabeza de
r /n ciü e transform ado 4 . E s en monturas
Znosko-Borovski E l JW M P
enContrado
com o éstas donde el pnncip y
el medio
de hacer suhabía
g encorvado
El escenógrafo
^ ^ el
un arco brusco,

cuello del caballo
en
^

^ esfuerzo, los obreros escondidos

Í™ Z d ' c w a - S í " , consiguieron representar caballos caraco-

£ t e s ovantem ente encabritados.

3 Representación dada en el Teatro Antiguo de San Petershn™
grafía: M. V. Dobujinski. Puesta en escena: N. Evreinov.

Cn

«
Esceno-

4 Casa de los Intermedios. Escenógrafo: Sudeikine. Puesta
i en escena: Doctor Dappertutto.

241

£n esta misma obra, el joven príncipe a l» , i
je, se entera de la muerte del rey, su padre. L o s ^ o t í d d
proclam an rey y le disfrazan con una peluca v un» k 1 ™ °° Ie
l Bajo los ojos del público, el joven se
bl“ yenerable anciano, com o si fuera un soberano d e m e n to *
En el acto primero de E l Barracón, de Blok, pone en el esnario una larga mesa, paralela a las candilejas y recubierta
con un paño negro que cuelga hasta el suelo. Delante de la
mesa están sentados “los m ísticos” a los que el público ve
nada más que la parte superior del cuerpo. Atemorizados por
una cierta réplica, bajan la cabeza de manera que no quedan
más que delante de la mesa unos bustos sin cabeza y sin brazos,
gs que la silueta de las figuras había sido hecha en cartón,
en las <lue con ^ za Y hollín se había dibujado unas levitas,
unas pecheras, puños y cuellos. Los actores pasaban los bra­
zos por los orificios recortados en los bustos de cartón y p o ­
níanla cabeza sobre los cuellos dibujados.
Una marioneta de Hoffmann se lam enta por tener en lu­
gar de corazón, un mecanismo de relojería. En lo grotesco,
como en Hoffmann, vuelve a tener un papel im portante el
motivo de sustitución. Lo mismo ocurre en Jacq ues Callot.
Hoffmann escribió a propósito de este dibujante extraordina­
rio: “Incluso cuando tom a sus temas de la realidad (cortejos,
guerras), sus dibujos tienen una fisonom ía aparte, muy viva,
que confiere a sus figuras y a sus grupos, algo a la vez, extraño
y familiar. “ Oculto bajo lo grotesco, el observador penetrante
descubre en el ridículo Callot unas misteriosas alusiones” .
El arte de lo grotesco está fundado en la oposición del
fondo y la forma. Busca subordinar el sicologismo a un dise­
ño decorativo. Por eso en los teatros donde reinaba lo grotes­
co, la escenografía —en el sentido amplio del térm ino— juga­
ba un papel im portante (teatro japonés). Eran decorativos no
solamente el ambiente y la arquitectura de la escena y de la
sala, sino también la m ím ica, los movimientos, los gestos, las
poses de los actores y lo decorativo, acentuaba la expresión.
Por la misma razón, los elementos de danza son inherentes a
los procedimientos dictados por lo grotesco: sólo la d a n z a pue-

242

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

de subordinar una concepción grotesca a una tarea esceiKw.
fica. No es por casualidad que los griegos hayan intentado
buscar la danza en el m enor movimiento rítm ico, comprendí,
do el paso de m archa militar. No es casualidad que los movj.
mientos de un actor japonés que tiende una flor a su enamo.
rada, evocan los de una dama de contradanza japonesa, con
sus balanceos de busto, los ligeros movimientos de la cabeza
que agacha o gira, el gesto refinado de los brazos que tiende a
derecha o a izquierda.
¿N o es verdad que el cuerpo, sus líneas, sus gestos armo­
niosos, cantan p o r s í solos de la misma manera que los sonidos]
A esta pregunta que hace La Desconocida, de Blok, res­
ponderemos afirmativamente, cuando, en la lucha entre la
forma y el fondo que implica el arte de lo grotesco, la forma
haya obtenido el triunfo. Entonces, el alma de lo grotesco
llegará a ser el alma de la escena: la naturaleza particular délo
fantástico se impondrá en la interpretación, la alegría de vivir
se afirmará tanto en lo cóm ico com o en lo trágico, lo demo­
n íaco aparecerá en la ironía y lo trágico en lo cotidiano, sc
aspirará a la inverosimilitud convencional, alas alusiones mis­
teriosas, a las situaciones y alas transform aciones: se tenderá
a separar lo sentimental de lo rom ántico; en lo real, la diso­
nancia erigida en arm oniosa belleza, superará a lo cotidiano.
Biom ecánica
En el pasado, el actor adaptaba siempre su trabajo a
la sociedad a la que iba destinada su obra. En el futuro, d
actor deberá coordinar todavía más su interpretación con las
condiciones de la producción. En efecto, se encontrará traba
jando en condiciones en que el trabajo se sienta no como mal
dición, sino com o gozosa necesidad vital.
En estas condiciones ideales del trabajo, el arte deberá
tener naturalmente un fundamento nuevo.
Estam os acostumbrados a que el tiempo de cada hombrt
se divida tajantem ente en trabajo y descanso. Todos los traba-

OCTUBRE TEATRAL

243

• dores tratan de dedicar el menor número de horas al trabajo
^ el mayor al descanso. Si bien esta aspiración había que con­
siderarla absolutamente normal en la sociedad capitalista, no
s u c e d e r á en absoluto lo mismo si la sociedad socialista tiene
un desarrollo regular.
La cuestión fundamental es la del cansancio, y el arte del
futuro depende de su justa solución.
Hoy d ía se realizan en América intensas investigaciones
ara introducir el descanso en el proceso del trabajo, sin
tranformarlo en unidad independiente.
Toda la cuestión consiste en regular los intervalos dedica­
dos al descanso. En condiciones ideales (en el plano higiénico, fisiológico y del confort), incluso un reposo de diez
minutos puede restablecer plenamente las fuerzas del hombre.
El trabajo debe convertirse en leve, agradable e ininte­
rrumpido, a la vez que el arte debe ser utilizado por la nueva
clase como algo sustancialmente indispensable, capaz de
ayudar los procesos productivos del obrero, dejando de en­
tenderse como simple diversión: habrá que m odificar no sólo
¡asformas de nuestra creación, sino también el m étodo.
El actor que trabaja para la nueva clase deberá revisar
todos los cánones del viejo teatro. La misma corporación de
los actores se situará en otras condiciones. El trabajo del
actor en el seno de la sociedad será considerado com o una
producción necesaria para vina justa organización del trabajo
de todos los ciudadanos.
Pero sucede que, en el campo de los procesos producti­
vos, no sólo puede distribuirse de manera adecuada el tiempo
de descanso, sino que es indispensable individualizar los movi­
mientos productivos que permitan utilizar al m áxim o todo el
tiempo de trabajo. Examinando el de un obrero experto, en­
contramos en sus movimientos: 1) Ausencia de desplazamien­
tos supérfluos, improductivos; 2 ) ritm o; 3 ) determinación del
centro justo de gravedad del propio cuerpo; 4 ) resistencia.
Los movimientos fundados sobre estas bases se distinguen por
su carácter de “ danza” ; el trabajo de un obrero experto re­
cuerda siempre la danza, y en este punto bordea los límites
del arte. El espectáculo de un individuo dedicado a traba­

244

V. EMILIEVICH MEYERHOLD

jar de m odo preciso proporciona siempre un cierto plac
Esto sirve igualmente para el trabajo del actor del teatj
del futuro. En el cam po del arte, tenemos siempre que hab'°
noslas con la organización del material.
El constructivismo exige del artista que se convie^
también en ingeniero. El arte debe fundarse sobre bases cien
tíficas, toda la_creación artística .debe hacerse consc-ie^
mente. í El arte del acto r consiste en organizar su prop^
material, es decir, en la capacidad de utilizar de forma corree
ta los medios expresivos de su propio cuerpo.
El acto r comprende en sí mismo tanto a quien organ¿a
com o a lo que debe ser organizado (es decir, el artista es el
material). La fórmula del actor consistirá en la siguiente expresión: N = Ai + A2 , siendo N el actor, Ai el constructor
que formula mentalmente y transmite las órdenes para la rea­
lización de la tarea, y A 2 el cuerpo del actor, el ejecutor qUe
realiza la idea del constructor ( A i ).
El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuer­
po, para que éste pueda ejecutar instantáneamente las órde­
nes recibidas desde el exterior (del director o de otro actor),
Puesto que la tarea del acto r consiste en la realización de
una idea determinada, se le exige econom ía de medios expre­
sivos, de manera que logre la precisión de sus movimientos,
que contribuyen a la más rápida realización d e la idea.
El m étodo del “ taylorism o” puede aplicarse al trabajo del
actor lo mismo que a cualquier otro trabajo en que quiera al­
canzarse el m áxim o de producción.
Las afirmaciones: 1) el descanso se introduce en el proce­
so productivo en forma de intervalos, y 2 ) el arte asume una
función vitalmente necesaria y no sirve de mero pasatiempo,
imponen al actor el mismo ahorro de tiempo, ya que un arte,
incluido en la reglamentación general del tiempo de trabajo,
obtiene un número determinado de unidades temporales que
deben utilizarse al m áxim o. Esto significa que es imposible
m atar una hora y media o dos horas improductivamente, des­
tinándolas al maquillaje y a los trajes. El actor del futuro
tendrá que trabajar sin maquillaje y con prozodezda; es decir,
vistiendo un traje que además de servir al actor durante todo

OCTUBRE TEATRAL

245

; .
se adapte perfectam ente a los movimientos y a las
í ,^ as qUe realiza sobre el escenario en el proceso de la inter­
pretación.
El “taylorism o” del teatro deberá permitir representar
en un hora todo lo que hoy somos capaces de representar en
cuatro.
A tal fin, el actor debe necesariam ente: 1) poseer una ca­
pacidadinnata d e excitabilidad reflexiva (un individuo dota­
do de esta capacidad puede com prender, conform e a sus dotes
físicas, cualquier empleo en la com pañía); 2 ) el acto r debe ser
“físicamente próspero”, es decir, debe tener buena apariencia,
resistencia corporal, sentir en todo m om ento el centro de
gravedad del propio cuerpo.
Puesto que la creación del actor es creación de formas
plásticas en el espacio, debe estudiar la m ecánica del propio
cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestación
de fuerza (también en un organismo vivo), está sujeta a las
leyes de la m ecánica (y, naturalm ente, la creación de formas
plásticas en el espacio escénico por parte del actor es una ma­
nifestación de fuerza del organismo humano),
r "El defecto fundamental del acto r contem poráneo es la
absoluta ignorancia de las leyes de la biomecánica,
i- Es perfectamente natural que con los sistemas de inter­
pretación en auge hasta el m om ento ( “visceralidad”, “revivis­
cencia”, que son la misma cosa, y que se distinguen sólo por
los procedimientos con que se alcanzan: la primera mediante
la narcosis, la segunda mediante la hipnosis), la em oción so­
brepasaba siempre al actor, hasta el extrem o de que éste no
podía responder de sus propios movimientos y de su propia
voz; faltaba el control y el actor, naturalm ente, no p od ía ga­
rantizar el éxito o el fracaso de su interpretación. Sólo algu­
nos actores excepcionalm ente dotados intuían el m étodo
justo de interpretación, es decir, el principio de que hay que
abordar el papel no de dentro a fuera, sino al contrario, de
fuera hacia adentro, lo que naturalm ente contribuía a desarro­
llaren ellos un enorme magisterio técn ico ; así ha sucedido con
laDuse, Sarah Bem hardt, Grasso Saljapin, Moliere y otros.
En muchas cuestiones, la psicología no llega a soluciones

T
246

V. EMILIE VICH ME YE RHOLD

definitivas. Construir el edificio teatral basándose en la psjCQ
logia es com o construir una casa sobre la arena: acabará nece
sanamente por caerse. Todo estado de ánimo sicológico está
condicionado por determinados procesos fisiológicos. Una vez
encontrada la solución justa del propio estado físico, el actorllega al punto en que aparece la “ excitabilidad” , que contagi5
al público y lo hace participar en la interpretación del actor
(lo que antes llamábamos zachvat (garra) y que constituye Ja
esencia de su interpretación.
De toda una serie de posiciones y estados físicos nacen
los puntos de excitabilidad, que después se colorean de este o
aquel sentimiento.
Con este sistema de “suscitar el sentim iento”, el actor
conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas
físicas.

Maqueta de Meyerhold para la obra La casa de baños, de Maiakovski, 1930.

OCTUBRE TEATRAL

24?

La gimnasia, las acrobacias, la danza, la danza rítm ica, ei
j)oxe°>
es§r'm a> son materias útiles; pero sólo son útiles si
se introducen, com o materias accesorias, en el curso de
“biomecánica” , m ateria fundamental e indispensable para
cualquier actor.

Realismo fantástico
JU V -ÍQ V -/1

<TO j ONJUl

V

^Meyerhold entiende por teatralidad la representación en
la cual el público no se olvida ni por un instante que se
encuentra en un teatro. Stanislavski demanda exactam ente lo
contrario: “ Que el público olvide que está en un teatro, que
sienta como que está viviendo la atm ósfera en la cual los per­
sonajes de la obra viven” . El se alegraba por el hecho de que
el público solía venir al Teatro de Arte de Moscú por Las Tres
Hermanas, no com o a un teatro, sino com o invitado a la casa
de las Prosorov. El la consideraba com o el logro más grande
del teatro. Stanislavski deseaba destruir la banalidad teatral,
quería ponerle fin de inmediato. Todo lo que le recordaba
acerca de los teatros antiguos, aun lo más insignificante, él lo
apodaba “ teatral” , palabra que se convirtió en término peyo­
rativo en el T eatro de Arte de Moscú. Para estar seguro, lo
que él reprendía con vehemencia era vulgar en verdad, pero
anastrado por la necesidad de averiguar la vulgaridad, Stanis­
lavski también quitó cierta genuina y necesaria teatralidad, y
ésta consiste en presentar obras teatrales de una manera
teatral.. .
Eugene Vajtango*'

REALISMO FANTASTICO

I
252

EUGENE VAJTANGOV

Stanislavski atacó la vulgaridad, empezó a rechazarla, a
buscar la verdad. E sta búsqueda por la verdad lo llevó a'la
verdad de las experiencias internas; es decir, empezó a exigir
una experiencia interna genuina y natural sobre el escenario
olvidando que la experiencia interna del actor debe transn¿
tirse al espectador con la ayuda de los medios teatrales. Y el
mismo Stanislavski fue obligado a utilizarlos. Ustedes saben
que no existe una producción de las obras de Chéjov sin un
lenguaje escénico, ninguna se lleva a cabo sin el sonido del grj.
lio, el ruido de la calle, los gritos de los vendedores ambulantes, las campanadas de un reloj. Y todos son medios teatrales /
encontrados para las obras de Chéjov.
Meyerhold es el único director ruso que posee el sentimiento de la teatralidad. En alguna ocasión, él fue profeta y
no fue aceptado; estaba adelantado diez años a su épócaT&Ieyerhold hizo lo mismo que Stanislavski. El también destruyo
la banalidad teatral, pero lo hizo con la ayuda de los medios
teatrales. Stanislavski en su fervor por la verdad real, trajo
la verdad naturalista al escenario. El buscaba la verdad teatral
en la verdad de la vida. Meyerhold, entusiasmado por laverdad teatral, destituyó la veracidad de los sentimientos* y la
verdad debe encontrarse en ambos, en los teatros de Meyer­
hold y Stanislavski.
El sentimiento es el mismo tanto en el teatro como en la
vida, pero los medios y m étodos de presentarlos son diferen­
tes. El faisán es el m ism o, servido en un restaurante o en la
casa. Pero en el restaurante se sirve y se prepara de tal manera
que tenga un ton o teatral, mientras que en el hogar es sólo un
pedazo de carne hecho en casa. Stanislavski servía la verdad
con verdad, el agua con agua, el faisán con faisán, mientras
Meyerhold quitaba por com pleto la verdad, es decir, dejabajel
plato, el m étodo de prepararlo, mas bien cocinaba papel y no
faisanes. Y de esta manera obtenía sentim ientos de papel,
Meyerhold era un m aestro de calidad superior y servía su_platillo con gran m aestría com o en un restaurante, pero no estaba
hecho para com erse. L a eliminación de la banalidad teatral
con los medios del teatro convencional llevó a Meyerhold ala
teatralidad genuina, a la fórmula de que el público no déEÍ”

253

wídar en ningún m om ento, que se encuentra en un teatro,
c nislavski, por su parte, llegó a la conclusión de que el púur o tiene que olvidar que se encuentra en el teatro.
Una obra de arte p erfecta es eterna. U na obra de arte per­
fecta es aquella en la que se presenta una arm onía de conteni­
do form a y material. Stanislavski sólo encontró una arm onía
coñ estado aním ico de la sociedad rusa de su época, pero
no todo lo contem poráneo es eterno. Sin em bargo, cualquier
cosa que sea eterna es siempre contem poránea. M eyerhold
nunca buscó el “h o y ” , sino el “m añana” . Stanislavski nun­
ca buscó el “ m añana” , sino siempre el “ h o y ” . Pero uno tiene
aUe buscar “el hoy en el m añana”, y “ el m añana en el h o y ”.
Yo exploro en el teatro m étodos m odernos para resolver
¿ problema de la producción de una obra en una form a que
tuviera un tono teatral. Por ejemplo, tom em os los proble­
mas de una situación localista. Los trato de resolver de m ane­
ra diferente a la del T eatro de A rte de M oscú, es decir, no
reproduciéndolo com o una situación regionalista en el
escenario, sino dándole la verdad de la vida. El m étod o de
resolución de problemas localistas por el T eatro de A rte de
Moscú no da nacim iento a obras artísticas, ya que ahí se
encuentra ausente la creatividad. Sólo existe el resultado
refinado, hábil y vehem ente de las observaciones propias de la
vida. Me gustaría llamar al trabajo que desempeño en el
escenario: Realismo fantástico.
Ahora bien, perm ítanm e señalar la diferencia entre natu­
ralismo y realismo.
En opinión de Zajava*, el naturalismo reproduce con pre­
cisión lo que el artista observa en la realidad. El naturalismo
es fotográfico. Pero el artista que es realista destila de lo real
sólo lo que aparece ante sus ojos com o lo más im portante, lo
más esencial. El rechaza las minucias, selecciona lo repre­
sentativo e im portante. Pero en el proceso de su trabajo crea­
tivo él opera todo el tiem po con los verdaderos materiales de
la realidad. Existe tal arte y no debe ser confundido con el
•Boris E. Zajava y K. I. Kotlubai fueron los discípulos de Vajtangov que hicie­
ronapuntes de las dos últimas conversaciones del maestro en su lecho de muerte.

254

EUGENE VAJTANGOV

naturalismo o con lo que yo busco ahora. Si se le llama sim
pie y sencillamente “ realism o”, ¿qué se pondría en lugar delj
form a mediadora entre el naturalismo y lo que busco?
Podría nombrar a lo que busco no realismo fantástico
sino realismo teatral, pero eso es peor. En el teatro todo debé
ser teatral; este es un hecho irrefutable.
Discutamos ejemplos específicos. ¿Qué es la obra de Andreyev, La Vida del H om b re sobre el escenario del Teatro de
A rte de Moscú?
Desde el punto de vista de Kotlubai no es realismo verda­
dero por la siguiente razón: es un intento por preservar el
contenido simbólico de la obra con la ayuda de los verdaderos
medios simbólicos que da el autor. El dice que no está crean­
do de nuevo una obra simbólica en el escenario y quelo.que
escribió Andreyev ha perdurado en éste en su forma pura.
Aquí no estoy de acuerdo. Todos esos personajes actuados,
fueron creados por el director y no por Andreyev. Este últi­
mo no escribió que tal y tal personaje sea gordo. El escribió
un te x to . Y el actor modela la figura, la viste de acuerdo a sus
convicciones, le imparte un movimiento definido (en este caso
esquem ático), trata de encontrar cóm o debería caminar, ha­
blar, sentarse, etc. Tanto La Vida de un H om bre como El
Drama de la Vida son realismo fantástico.
En cuanto a Los bajos fo n d o s claro está que es realismo
puro. En mi opinión, el teatro no interpretó a Gorki de mañera adecuada. Gorki es rom ántico, y el teatro no lo inter­
preta en form a rom ántica sino naturalista.
Kotlubai dice que lo que buscamos es el realismo. He aquí
un ejemplo de nuestro trabajo: en la escena de matrimonio de
E l D ybbu k tuvimos que insertar una pequeña escena que jus­
tificara un intervalo. Era necesario que el público creyera que
la orquesta tuvo éxito al encontrar al novio, de otra forma,
parecería com o si la orquesta sólo salía y después regresaba.
Es por eso que inserté una escena en la que dos chicas obser­
vaban la orquesta y llevaban a cabo todo tipo de malabarismos al estilo Chéjov, brincando sobre las bancas, exultando
malignamente y aplaudiendo. Resultó una escena maravillosa
que fue del gusto de los actores. Ellos mismos sintieron algo

REALISMO FANTASTICO

255

¡Je Chéjov. Sin embargo, la escena tuvo que descartarse ya
ue discordaba con el resto de la obra. Ahora hasta contam os
con un término especial: “ El Método Dybbuk” .
y por ejemplo, ¿qué podríamos decir de T urandot?
gso es realismo fantástico. La escenificación de Meyerhold de
la Cabaña obra de Blok era similar a Turandot. Ahí usted sólo
tenía la descripción externa del teatro; es decir, ahí se encon­
traba el decorado lateral así com o la concha del apuntador.
Pero todo eso era señalado por el autor. Los actores eran los
intérpretes de los personajes descritos por el autor. Este tipo
de histrionismo podía encontrarse en los teatros antiguos,
como los de Shakespeare y Moliére. Ahora sólo tenemos unos
cuantos grandes actores;la Duse, Chaliapin, Salvini, quienes al
actuar demuestran que viven la obra.
El realismo tom a todo de la vida, excepto lo que necesita
para la reproducción de una escena dada, es decir, trae al
escenario sólo lo que tiene un valor histriónico. Tom a la vida,
la verdad, y obsequia sentimientos genuinos. En ocasiones
hasta regala los detalles minuciosos de la vida, entonces te­
nemos el naturalismo, que por minucioso es fotográfico. La
producción de Puschkin en el Teatro de Arte de Moscú es
realismo. ¿Alguna vez notó usted en esa obra o en el Zar
Fyodor cualquier detalle minucioso? Y aún, en el Zar Fyodo r,
usted puede apreciar ciertos detalles en la presentación del
personaje de un Boyardo que sería naturalismo. El autor pasa
por alto algunos detalles minuciosos pero el director natura­
lista los incluye, por ejemplo, si el personaje entra de la calle
donde está nevando, el director invariablemente hará que se
sacuda la nieve en la antesala etc.
Se realizan intentos para plantear a la ópera de manera
naturalista, mejor dicho, en forma realista. Y o la enfocaría
como lo hacen algunas veces los cantantes talentosos. Al pú­
blico nunca se le debe engañar. Los cantantes siempre deben
subrayar: “ Estoy cantando y esto es por lo que actúo en
primer plano” . Stanislavski produce óperas de manera realis­
ta. El no permitirá que el cantor salga a las candilejas.
Ahora bien, en A nthony encontramos estilos mezclados,
tales como: la convención de escenario externo, realismo y

256

EUGENE VAJTANGOV

realismo fantástico. El naturalismo está ausente por comple.
to. La solución de los medios y de la form a es de importancia
sobresaliente para el realismo fantástico, los medios deben ser
teatrales. Es muy difícil encontrar una form a que armonice
con el contenido y presentada con la ayuda de los medios
adecuados. Si empezamos a trabajar en márm ol con cinceles
de madera, no saldrá nada de aquél; ya que el mármol requ¡e.
re de un instrumento adecuado a su estructura.
¿Por qué tuvo éxito Turandot? Porque hubo armonía en
ella. El 22 de enero de 1 922 se presenta un cuento de hadas
italiano de Gozzi en el Tercer Estudio. Los m étodos son mo­
dernos y teatrales. La form a y el contenido armonizan como
un coro musical. Es realismo fantástico, es un nuevo giro en
el teatro.
El mundo de Gogol es el mundo del realismo fantástico.
En la producción de E l Inspector en el Teatro de Arte de
Moscú tenemos a Volkov actuando el papel de Osip como
personaje naturalista, Lilina y otros com o realistas, pero
Khlestakov actuado por Chéjov* es ya un personaje interpre­
tado con los m étodos del realismo fantástico. Volkov no es
teatro, pero Chéjov sí lo es.
En el teatro no debería haber ni naturalismo ni realismo,
sino realismo fantástico. Se ha encontrado que los métodos
teatrales imparten la vida genuina a la obra en el escenario.
Los m étodos pueden aprenderse, pero las formas deben ser
creadas. Tiene que ser convincente por nuestra fantasía. Esta
es la razón por la que la llamo realismo fantástico. Tal forma
existe y debe existir en todo arte.

Patafísica teatral
*Este Chéjov no es el dramaturgo, sino Mijail Chéjov, un discípulo de Stanislavski,
quien posteriormente emigró a los EUA, donde impartió clases y escribió un libro:
Al actor, técnica de actuación. Ed. Diana, 1955.

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i m i L A jL

O C lL i

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/

DOCE ARGUMENTOS SOBRE E L TEA TR O *

1
El dramaturgo com o todo artista, busca la verdad donde
¡la haya. Y al reconocer com o falsas las primeras verdades per­
cibidas, podemos ver sin duda, que en éstos últimos años el
teatro ha descubierto o creado (lo cual significa todo) varios
puntos de la nueva eternidad. Sin embargo cuando no ha
podido descubrir, ha reencontrado y comprendido lo antiguo.

2
El arte dramático ha renacido (o tal vez nace en Francia)
desde hace algunos años sin haber brindado todavía más que
las obras de Bergerac, Les Fourberies de Scapin, y Les Burgraves. Tenemos un trágico poseedor de terrores y de nuevas
piedades, tan encerradas en sí que es inútil expresarlas
mas que por medio del silencio: Maurice Maeterlinck. Como
también Charles Van Leberghe y otros nombres que citare­
mos. Creemos estar seguros de presenciar un nacimiento del
*Estos argumentos fueron publicados en los Dossiers acénonétes du collége de
pataphysique No. 5.
A lfr c d Jairy.

260

A LFR E D JA R R Y

teatro, pues por primera vez existe en Francia (o Gande
Belgique, no ven a Francia dentro de un territorio inanimad*
pero sí dentro de una lengua y Maeterlinck se refiere jUst°
mente a quienes odian el Mistral), se crea un teatro abstracto
y finalmente se puede leer sin el esfuerzo de una traducción
algo que es tan eternamente trágico com o Ben Jonson, ^
lowe, Shakespeare, Cyril Toumeur, Goethe. No falta más qye
una comedia tan loca com o B iffé : Les Silénes la única de
Dietrich Grabbe que no ha sido nunca traducida.
En el Teatro de Arte, El Teatro Libre y la Obra se han
logrado, además de otras traducciones de piezas extranjeras
de las cuales no tenemos de que hablar y que eran nuevas
expresar nuevos sentimientos, (Ibsen, traduce por cuenta de
Prozor, y las curiosas adaptaciones hindúes de A. F. Heroldy
Barrucand), descubrir por medio algunos errores, (Theodat
etc.) a los dramaturgos com o Rachilde, Pierre Quillard, Jean
Lorrain, E. Sée, Henry Bataille, Maurice Beaubourg, pau[
Adam, Francis Jam m es, de los cuales, varios han escrito obras
casi justificando la definición de “obra maestra” y que en
todo caso, todos han percibido lo nuevo y además se han ma­
nifestado com o creadores.
Ellos, algunos otros, y ancianos maestros que se traduci­
rán (Marlowe por George Eekhoud) se jugarán esta tempora­
da “la obra” ; así com o Odeón traduce Eschyle, comprendien­
do que el pensamiento se modifica tal vez “ en el eslabón”, o
sea que no hay nada más joven que piezas tan antiguas.
Se han hecho algunas tentativas bellas de decorados, reali­
zados por artistas de diversos teatros independientes y retro­
cedo a un artículo de M. Lugné-Poe {b iffé : que aparece este
mes) salido a la luz el primero de octubre en el Mercurio para
un p royecto de “ teatro elizabethiano” no irrealizable.
3

PATAFISICA TEATRAL

261

ciudadanos reunidos. Sin embargo notem os que hay varios
¿blicos de teatro o por lo menos dos: la asamblea de un
P,ffler0 reducido de inteligentes y aquella otra asamblea de
yjj gran número. Para las, asambleas de gran número, existen
, .piezas del espectáculo tradicional,espectáculos de decora: jdfyíáStetS-Q de emociones visibles y accesibles (Chátelet y
|GaffeT^ 111 §u y Opera cóm ica) que sobre todo le son motivo
<je en tre te n im ie n to y descanso; quizás valdría agregar tal vez
un poco de lección, debido al duro recuerdo, pero lección de
sentinientalism0 y estética falsa, que resultan las únicas ciertas para aquellos, a quienes el teatro para grupos reduci­
dos parece incomprensiblemente aburrido. El teatro para
pocos no es ni fiesta para el gran público, ni lección, ni desc a n s ó T p é r b sí acción. Los más selectos participan en la realiz a c i S ñ de la creación de uno de los suyos, que ven vivir en sí
mismos, en esta élite el ser creado por sí. Placer activo que es
el único placer de dioses y en el cual el gentío posee la carica­
tura en el acto de encam ación.

4
Resulta evidentemente bueno introducir todo en el tea­
tro, si consentimos todavía llamar teatro a esos vestíbulos
especialmente construidos y atestados con decoraciones de
odiosas pinturas; así com o las piezas, para la m ultitud {b iffe:
la infinita mediocridad del gentío). Sin embargo, no debe
escribir para el teatro más que el autor que piensa en la form a
dramática desde el inicio. Si quiere, puede sacar en seguida
una novela de su drama, debido a que puede con tar una
acción; sin embargo casi nunca resulta com o verdadero lo
recíproco; y si la novela fuera dramática, r-' _*utor la habría
primero {biffe: pensado) concebido y esc ito en form a de
drama.

El teatro, que anima a las máscaras impersonales no es
¿Qué es una pieza de teatro? ¿Una fiesta cívica? ¿Una accesible más que para aquellos que se sienten lo suficiente­
lección? ¿Un entretenimiento?
mente viriles com o para crear la vida: un conflicto de pasio­
Antes que nada parece que una pieza de teatro es una nes más sutiles que las normalmente conocidas o un personaje
fiesta cívica en donde hay un espectáculo que se le ofrece a que sea un ser nuevo. Todos admiten que Ham let p or ejem-

262

ALFRED JA R R Y

pío, está más vivo que cualquier hombre que se vea pasar
porque es más com plicado y en él hay más síntesis; al igual
que es un ser viviente, porque es una abstracción que camina
Así pues es más arduo para el espíritu crear un personaje,
para la materia crear un hombre y si no podemos definitiva­
mente crear, es decir, hacer nacer a un ser nuevo, quedémonos tranquilos.

PATAFISICA TEATRAL

.-¡a una máscara en donde pueda simplemente exagérar
j terminados músculos. El actor también podría hablar de

-juismo (con una educación mínima) y decir cualquier cosa.
debilidad de este proceso choca en las tragedias de Racine,
¡aS cuales no son obras sino roles de improperios. No hacen
falta “estrellas” pero sí una homogeneidad de máscaras tier­
nas y dóciles siluetas.

5
L a moda del mundo es la moda de la escena que ejerce
influencias recíprocas no únicamente con las obras modernas.
Sin embargo, no sería más útil para este tipo de obras que
el público asistiera al teatro elegantemente vestido; en el
fondo puede que el asunto resulte indiferente, pero es ener­
vante mirar de reojo en la sala. ¿Acaso no vamos al teatro de
Bayreuth con ropa de viaje? ¡Y además, com o se podría
arreglar todo si únicamente iluminamos la escena!

6
Una conocida novela* glorificó el Teatro de diez horas.
Sin embargo siempre habrá gentes que entorpecerán con el
ruido de su retardo las primeras escenas. Actualmente la hora
en la que se acostum bra levantar el telón es bastante buena, si
se adquiere el hábito de cerrar las puertas no solamente délas
galerías sino también de los pasillos en cuanto se pronuncíela
tercera llamada.
7
El m étodo por medio del cual se puede construir un per­
sonaje a partir de las cualidades personales de un artista, pue­
de posiblemente ser una causa más para que la obra sea de
aquellas obras efímeras: ya que a un artista m uerto no se le
encontrará alguien que le sea exactam ente igual. Este método
ofrece ventajas al autor que no sabe crear por iniciativa
*Les Linottes de Courteline.

263

8
Los ensayos generales tienen la ventaja de ser un teatro
gratuito para algunos artistas y amigos del autor, en donde
p o ru ñ a

noche estamos casi liberados de criticones.
9

No ha finalizado el papel que desempañan los th'eatres a
cote (teatros al lado) y hasta ahora ellos son los únicos tea­
tros regulares para grupos reducidos y com o han durado
desde hace varios años, hemos dejado de considerarlos nove­
dosos. Dentro de algunos años se estará más cerca de la
verdad en el arte, donde (si la verdad no lo es, la moda en
cambio si lo es) se descubrirá otra verdad, y estos teatros
serán en todo el mal sentido de la palabra teatros normales, si
terminan por olvidar su esencia, pero no de la que existe
ahora, sino de la que estará por venir.

10
Mantener una tradición que sea igualmente válida es atro­
fiar el pensamiento que con el tiempo se ve transform ado; y
es insensato el querer expresar nuevos sentimientos en una
forma “conservadora” .
11

Si se quiere sería bueno conservar las enseñanzas académi­
cas, en lugar de interpretaciones grabadas; y sepan bien que si

264

ALFRED JA R R Y

también el pensamiento del público evoluciona, algunos aft0
más tarde que el del creador, en tonces,¿no sería indispenSa
ble que la expresión también evolucionara? Las obras clásicas
fueron actuadas según la costumbre de sus tiempos; ahora
hagamos com o los viejos pintores quienes amaban las escenas
las más antiguas,pero al mismo tiem po contemporáneas*.
Es decir, que toda “historia” es en sí aburrida, o sea
inútil.

Q Í

12
¿No sería mejor que los herederos asumiesen los derechos
del difunto autor y pudiesen decidir desaparecer una obra o
que la obra maestra a la muerte del autor fuese para todos?
La actual disposición me parece la m ejor: com o en las giras
en provincia, los “paleros” permiten al autor entender como
ha querido el público su drama. Es una válvula de seguridad
con el fin de que los entusiastas torpes no interfieran cuando
es el m om ento de callar. La “ claque” dirige al gentío; en un
Teatro que sea un teatro y donde se represente una obra en
donde no creamos más que en el aplauso del silencio.

*

WíaoowKSfjesrjweiS

Cuestiones d e teatro
¿Cuáles son las condiciones esenciales del teatro? Creo
que ya no se trata de saber si ha de haber en él tres unidades
o sólo la unidad de acción, suficientemente observada cuando
todo gravita en tom o a un personaje único. Pues si lo que
debe respetarse son los pudores del público, no cabe invocar
el ejemplo de Aristófanes, cuyas obras, en muchas edicio­
nes, llevan esta nota al pie de cada página: Todo este pasaje
está lleno de alusiones obscenas; ni el de Shakespeare, de
quien basta releer ciertas palabras de Ofelia y la célebre
escena, muy frecuentemente suprimida, donde una reina
tom a lecciones de francés. A menos que haya que tomar
*Más comprensible: Jarry desde antes había escrito: “pintores que no veíanlas
escenas más antiguas mas qu e a través d e sus con tem porán eos”. Y después:
“ Veían las escenas más antiguas y al mismo tiem po contem poráneas.

Dos retratos del Se­
ñor Ubú, según dise­
ño de Alfred Jarry.

A L F R E D JA R R Y

Diseño de Alfred Jarry para Ubú Rey.

PATAFISICA TEATRAL

267

0 modelos a los señores Augier, Dumas hijo, Labiche,
c qUe hemos tenido la desdicha de leer, con profundo
f C'tí0 y de quienes, verosímilmente después de haberlos
leíd°) n0
§uarc^a(^0 > nueva generación, ningún recuerdo.
£re0 que no hay razón alguna para escribir una obra en forma
dramática a menos que se haya tenido la visión de un perso­
ne más cómodo de abandonar en un escenario que de anali­
c e n un libro.
Y
además, ¿por qué el público, por definición iletrado,
hace gala de citas y comparaciones? Han acusado a Ubú Rey
de ser una grosera imitación de Shakespeare y de Rabelais
rq u e “sus decorados fueron económicamente reemplaza­
dos por un cartel” y porque se repite cierta palabra. No debe­
ría ignorarse que según está hoy casi probado, nunca, al
menos en tiempos de Shakespeare, se representaron sus
d ram as de otra manera que sobre un escenario relativamente
perfeccionado y con decorados. Además, hubo quienes vieron
en Ubú una obra escrita en “ francés antiguo” porque nos
divertimos imprimiéndolo con viejos caracteres y creyeron
que “phynance” era una ortografía del siglo XVI. Cuánto
más exacta encuentro la reflexión de uno de los figurantes
polacos que juzgó así la pieza: “ Se parece en todo a Musset a
causa del frecuente cambio de decorados” .
Hubiera sido fácil adaptar Ubú al gusto del público pari­
siense con las ligeras modificaciones siguientes: que la palabra
inicial fuera ¡Uf! (o iU fr!); la escoba que no puede nombrar­
se, la ropa de cama de una dam ita;los uniformes del ejército
del primer Imperio. Ubú hubiera dado el espaldarazo al Zar y
hubiera habido varios encornudados, pero esto hubiera resul­
tado más sucio.
He querido que, una vez levantado el telón, la escena se
hallara frente al público como ese espejo de los cuentos de la
señora Leprince de Beaumont donde el vicioso se ve con cuer­
nos de toro y cuerpo de dragón, según la exageración de sus
vicios; y no es asombroso que el público haya quedado estu­
pefacto ante la vista de su innoble doble, que aún no le
habían presentado del todo; formado, com o lo ha dicho
excelentemente Catulle Mendés, “de la eterna imbecilidad

268

ALFRED J ARRY

humana, de la eterna lujuria, d e la eterna glotonería, ¿e ,
bajeza del instinto erigida en tiranía; de los pudores, de
virtudes, del patriotismo y del ideal de la gen te que ha corni
do b ien ”. En realidad, no hay por qué esperar una pje
chusca y las máscaras explican que lo cóm ico debe ser a lo
sumo lo cóm ico macabro de un clown inglés o de una danz
de los muertos. Antes de contar con Gémier, Lugné-P0e co
n o cía el papel y quería ensayarlo com o trágico. Y sobre todo
no se ha comprendido —sin embargo era bastante claro yl^
réplicas de la Madre Ubú lo recordaban constantemente“ Qué hombre tonto. . . qué pobre imbécil” — que Ubú no
habría de decir “ frases ingeniosas” , com o diversos ubúculos
reclamaban, sino frases estúpidas, con toda la autoridad del
fariseo. Por otra parte, el vulgo, que exclam a con simulado
desdén: “ No hay en todo esto una sola frase ingeniosa” , com­
prende mucho menos todavía una frase profunda. Lo sabe­
mos porque hemos observado al público de los cuatro años de
l’CEuvre: si se insiste absolutamente en que el vulgo entrevea
algo hay que explicárselo previamente.
El vulgo no comprende P eter Gyut, una de las piezas más
claras que h aya; no comprende tam poco la prosa de Baudelaire ni la precisa sintaxis de Mallarmé. Ignora a Rimbaud, sabe
que Verlaine existe desde que murió, se aterroriza mucho
escuchando Les Flaireurs o Pelléas et Mélisande. Simula con­
siderar a los literatos y artistas com o un grupito de pobres
locos y, según algunos, habría que limpiar la obra de arte de
cuanto es accidente y quintaesencia —el alma del superior-,
y castrarla, tal com o hubiera podido escribirla una multitud
en colaboración. Ese es su punto de vista y el de algunos pla­
giarios y asimiladores. ¿No tenemos por nuestra parte el dere­
cho de considerar al vulgo (que nos llama alienados por exce­
so cuando los sentidos exacerbados nos dan sensaciones en su
opinión alucinatorias) com o alienados por defecto (idiotas,
dicen los hombres de ciencia), cuyos sentidos han permaneci­
do tan rudimentarios que sólo perciben impresiones inmedia­
tas? ¿Consiste el progreso, para él, en aproximarse a la bestia
o en desarrollar poco a poco sus circunvoluciones cerebrales
embrionarias?

PATAFISICA TEATRAL

269

Sien d o tan incompatibles el arte y la comprensión del
• 0 com eteríam os tal vez un error al atacar directam ente a
¿ste én Ubú R e y ; se ha m olestado porque ha comprendido
uy bien, diga lo que diga. La lucha contra el gran tortuoso,
¿e Ibsen, pasó casi inadvertida. Pues com o el vulgo es una
masa inerte, incomprensiva y pasiva, hay que golpearlo de
cuando en cuando, para que, por sus gruñidos de oso, sepa
dónde está y en qué está. Resulta bastante inofensivo, pese a
su mayoría, porque com bate contra la inteligencia. Ubú no
jja descerebrado a todos los nobles. Semejante al Anim al
Témpano de Cyrano de Bergerac, que com bate contra la
Bestia de Fuego, se fundiría antes de triunfar y si triunfara,
se sentiría muy honrado de colgar en su chimenea el cadáver
de la Bestia-sol e iluminar su m ateria adiposa con los rayos de
esta forma tan diferente a é l que, aunque exterior, es a ella lo
que el alma al cuerpo. L a luz es activa y la sombra pasiva y la
luz no está separada de la sombra, sino que la penetra, siem­
pre que se le d é tiem po. Las revistas que han publicado las
novelas de Loti, imprimen doce páginas de versos de Verhaerem y varios dramas de Ibsen.
Hace falta tiempo, porque quienes son nuestros m ayores
-y a ese título los respetamos— han visto entre ciertas obras
que conservan para ellos el encanto de los objetos usuales y
han nacido con un alma adecuada a esas obras, y garantizada
para alcanzar el año mil ochocientos ochenta. . . y tantos. No
los empujaremos por los hombros, pues no estamos en el siglo
XVII; esperaremos a que su alma, razonable respecto a sí
misma y a los simulacros que rodeaban su vida, se detenga
(por otra parte no hemos esperado); nos convertim os a
nuestra vez en hombres graves, gordos y Ubúes y, tras haber
publicado libros que serán muy clásicos, seremos todos pro­
bablemente alcaldes de aldeas donde, cuando seamos acadé­
micos, los bomberos nos ofrecerán vasos de Sévres y llegarán
nuevos jóvenes que nos encontrarán muy atrasados y com ­
pondrán baladas para abominar de nosotros; y no hay razón
para que ello concluya.
Dado que Ubú ha de ser incesantemente manifestado ante
la muchedumbre que no lo entenderá, y ante algunos amigos

270

ALFRED JA R R Y

que tienen la indulgencia de conocerlo, sería quizá útil, n
éstos al menos, explicarlo por su pasado, con objeto de liqildar enteram ente a ese buen hombre.
No es exactam ente el señor Thiers, ni el burgués, n¡ ¿t
patán: podría ser más bien el anarquista perfecto, con W
salvedad de que impide que nos convirtamos nunca en
anarquista p erfecto, es decir, la de que es un hom bre; de ahí
cobardía, suciedad, fealdad, etc.

De las tres almas que distingue Platón: de la cabeza, del
corazón y de la gidouille, solamente esta'últim a no es embrio
naria en él.
Una obra ya vieja lo ha glorificado (Los cuernos del P, ¡j
donde la señora Ubú da a luz un arq u eóp terix); fue represen'
tada en sombras chinescas, y su escenario es el interior de esa
gidouille. L a Epitum ia de Ubú vagaba por allí, como el alma
de ese cerebro.
No sé qué significa el nombre de Ubú, que es la deforma­
ción, en más eterno, del nombre de su prototipo accidental
todavía vivo: Y b ex tal vez, el B uitre*. Pero ahí no hay más
que una de las escenas de su papel.
Si es cierto que se parece a un animal, tiene sobre todo la
cara porcina, la nariz parecida a la mandíbula superior del
cocodrilo, y el conjunto de su caparazonaje de cartón le con­
vierte en todo punto en hermano de la bestia marina más
estéticam ente horrible, la límula.
Habiendo sido escrita esta obra por un niño, es convenniente señalar, si algunos prestan atención, el principio de
síntesis que encuentra el niño creador en sus profesores.
A .-F. Herold, niño también, glorificó de igual modo, en
un drama que nunca se ha publicado, La selva, a Don Brusquul, príncipe de Borneo.
D on B rusquul (leyendo).- El tiempo. . . (A q u í, una fecha
que se p u e d e encontrar en una enciclopedia.) Ultimos partes
de la noche, de la noche. Fem ando el católico, el Católico,
acaba de tom ar Granada. Esta conquista pone fin a la domi­
nación del islamismo en la Península Ibérica.
*La palabra “ ybex” es una invención de Jarry. (N.d.T.)

P ATAFISIC A TEATRAL

271

Xodos los gestos de Ubú han sido representados en m ano­

tas, las cua^es se conservan en el Théátre de l’Oeuvre, pero
Jos manuscritos de las más viejas obras ubuescas, no teniendo
erran importancia para el autor, no han sido conservados
¿itegrament e.
Dicen que los estudios del señor Ubú, conde de SaintRom ain, se realizaron en el seminario de Saint-Sulpice (esta
poniera obra está calcada de M anon Lescaut), donde fue
¡levado por su capellán Fray Tibergio, similar a los Fray
Ambrosio de Gustave Aymard. Ubú resulta “ insuficiente” en
su e x a m e n de teología, afirmando que el Indo es sin la menor
¿«da una montaña, situada al extrem o del parque de su casti­
llo de Mondragón, y traduciendo Ego sum Petrus (“ ¿Le digo
l a traducción literal,
o la quiere en buen francés?” ) de este
modo: Ego, los golfos; sum, han; Petrus pedorreado: los
gol-fos han pe-do-rre-a-do. Asesina A Meanjarras, el tío de la
“encantadora V ictorina” , y com o la dulce niña, raptada, se
queja de la ausencia de su tutor, saca el cadáver del cofre de
la diligencia nupcial.
Entre todas las demás obras, solamente de dos, Prophessor de Physica y Los poliedros pueden publicarse unas pocas
líneas, a título de curiosidad (El Autócleta, ya impreso, for­
maba parte de Los poliedros). Después que Achras ha sido
empalado (El A utócleta), solicita a la Conciencia de Ubú que
le libere. Habiendo ésta accedido, la Conciencia y Achras,
abriendo una trampa, proyectan el castigo de Ubú.
Ubú (cayendo).- Cornegidouille, señor, ¿qué significa esta
broma? Sus suelos son deplorables.
Achras.- Sólo se trata de una trampa, fíjese usted.
La Conciencia.- El señor Ubú está demasiado gordo. No
podrá pasar nunca.
Ubú.- ¡De p or mi velón verde! Es necesario que una tram­
pa se abra o se cierre. Esta nos estrangula, nos lastima el
colon transverso y el gran epiplón. Vamos a perecer si no nos
sacan de aquí.
Achras.- Todo lo que está en mi mano hacer es, fíjese
usted, dulcificar vuestros momentos leyéndoos algunos pasa­
jes característicos, fíjese usted, de mi tratado sobre las eos-

272

ALFRED JA R R Y

tumbres de los Poliedros y de la tesis, que he tardado 60 añ
en com poner, acerca de la curvatura del cuadrado, ¿j?S
queréis? Entonces pues me voy. No quiero ver esto. Es dem°
siado triste.
Ubú.- ¿Dónde está usted, Conciencia m ía? Cornegid0ulie, me daba usted buenos consejos. Haremos penitencia
restituiremos lo que hemos cogido. No descerebraremos más
La Conciencia.- Señor, nunca he deseado la muerte dej
pecador, y así sucesivamente. Os tiendo una mano caritativa,
Ubú.- Dése prisa, Señora. Estam os pereciendo. Apresúrese
a sacarnos de esta tram pa y le daremos, fuera de esa maleta
un día de fiesta.
La Conciencia (arroja la maleta a la trampa, y luego, gesti­
culando:).- Gracias, Señor. Señor, no hay ejercicio más salu­
dable que la gimnasia. Preguntadlo a todos los higienistas.
Ubú.- Señor, arma usted demasiado jaleo. Para probarle
Comegidouille, nuestra superioridad, vamos a realizar el salto
perigilioso, lo que puede parecer sorprendente dada la enor­
midad de nuestra gidouille.
Em pieza a correr y a brincar.
La Conciencia.- Señor, os lo suplico. No hagáis nada. Vais
a hundir el suelo. Admirad nuestra ligereza. (Queda colgada
d e los pies.) ¡Oh, socorro! iVoy a romperme los riñones!
¡Venid en mi ayuda, Señor Ubú!
Ubú (sentado).- Oh no. No haremos nada, Señora. En este
m om ento estamos realizando nuestra digestión, y la menor
dilatación de nuestra gidouille nos haría perecer instantánea­
mente. Dentro de dos o tres horas a lo sumo nuestra digestión
habrá terminado y volaremos en su ayuda. Y por otro lado,
no tenemos en lo más mínimo la costumbre de descolgar
harapos.
La Conciencia le cae sobre la barriga.
A consecuencia de abstrusas peripecias, Achras y la Con­
ciencia huyen a Egipto y se encuentran con los Palotinos
cazadores de momias. Opinión de Ubú sobre las momias:
“ Parece que corren muy aprisa, son muy difíciles de captu­
rar” . Achras, que busca pirámides, y la Conciencia, que viaja
bajo el nombre de B. Bom bus, son tomados por momias, me-

PATAFISICA TEATRAL

273

. i s en cajas y liberados solamente en el m om ento de la
ntrega’ cuan<^° se a^ren las cajas.
Bombus.- Señor, he asistido a un espectáculo bien cu-

e

n Achras.- Señor, creo, fíjese usted, que he visto precisa­
mente el mismo. De todas formas siga diciendo. Verem os si
era el mismo o no.
Bombus.- Señor, en la estación de Lyon he visto a los
aduaneros abrir una caja facturada. Adivine a quién.
Achras.- Creo que he oído decir que iba dirigida al señor
Ubú, calle de l’Echaudé. .
B. Bombus.- E xactam en te, señor. Había ah í dentro un
hombre y un m ono disecado.
Achras.- ¿Un m ono grande?
B. Bombus.- ¿Qué entiende usted por un m ono grande?
Los simios son siempre de proporciones mediocres, reconoci­
bles por su pelaje negruzco y su collar piloso blanco. L a talla
elevada es indicio de la tendencia del alma a elevarse hacia el
cielo.
Achras.- Igual que las moscas, fíjese usted. Si quiere que
le diga la verdad, creo más bien que eran momias.
B. Bombus.- ¿Momias de Egipto?
Achras.- Sí, Señor. Y que así estaba previsto. Había una
que tenía aspecto de cocodrilo, fíjese usted, resecada, con el
cráneo deprimido com o los seres primitivos. La otra, fíjese
usted, que tenía frente de pensador y aspecto respetable, o
pues entonces, la barba y el pelo blancos del todo.
B. Bombus.- Señor, a pesar de sus insinuaciones no me
batiré con usted. Por lo demás, la lucha sería demasiado des­
igual.
Achras.- En cuanto a esto, fíjese usted, no se inquiete,
seré magnánimo en la victoria.
B. Bombus.- Señor, no sé lo que quiere usted decir. Por
otra parte, las momias, incluyendo al viejo m ono, han brinca­
do fuera de sus cajas entre los gritos de los empleados de arbi­
trios, y han tom ado, ante el enorme estupor de los transeún­
tes, el tranvía del puente de Alma.

'274

A L F R E D JA R R Y

PATAFISICA TEATRAL

Achras.- ¡Oh! Pues entonces. Es sorprendente. Hem
Pronto mi esposa y y o estamos blancos de sesos,
venido también en ese vehículo, o m ejor, ese tranvía.
S
los m°cosos í ° s manducan, y todos pataleamos
B.
Bom bus.- Es lo que me decía yo también, Señor p ■„An al Palotino blandir su “lumeñe” ,
vienen-» a*
'
extraordinario que no les hayam os encontrado.
' s
las heridas y los números de plomo,
Durante la cacería de momias, que se practica al amane
pe pronto veo, en el rincón, cerca d’la máquina,
cer, la estatua de Memnón canta:
¡ajeta d’un bonz’que n ’recuerdo sino a medias.
M uchacho, que me digo, r ’conozco tu bobina,
VALS
mehas robado, no seré yo el que te tenga lástima.
Mirad, mirad la máquin’girar,
Fui durante largo tiem po obrero ebanista
mirad, mirad el cerebr’saltar,
en la cali’ del cam po d’Marte, d’la parroqu’de Todos los
mirad, mirad a los rentistas temblar.
Santos.
Mi esposa ejercía la profesión de m odista
[Coro.) Hurra. Cuemo-de-culo. Viva el Padre Ubú.
y nunca nos había faltado nada.
Cuando el doming’se anunciaba sin nubes,
De repente n ’oto que mi esposa me tira de la manga.
exhibíam os nuestros bellos atavíos
Piazo bestia, m ’dece, e’te es l ’m om ento de m ostrarte.
e íbamos hacia el descerebraje
Métele en los morros un pedazote de boñiga.
cadll’d T E ch au d é, a pasar un buen ratillo.
H’aquí’l Palotino que está precis’de espaldas.
Mirad, mirad la máquin’girar,
Oyendo este pensamiento maravilloso
mirad, mirad el cerebr’saltar,
agarr’sobre la m archa mi valor a dos manos.
mirad, mirad a los rentistas temblar.
Atizo al rentista un’gigantesca mierdra
que se aplasta en l’nariz del Palotino.
( Coro.) Hurra. Cuem o-de-culo. Viva el Padre Ubú.
Mirad, mirad la máquin’girar,
mirad, mirad el cerebr’saltar,
Nuestros dos m ocosos queridos, embadurnados
mirad, mirad a los rentistas temblar.
d ’confituras,
blandiendo con alegrf frescotes de papel,
con nosotros se instalaban en lo alto d’l coche
y rodábam os alegremente hacia la Echaudé.
Nos precipitábam os en masa a la barrera,
no’ atizábamos golpes para estar en primera fila.
Y o m ’ponía siempre encima de un m ontón de piedras
para no ensuciar mis borceguíes en l’sangre.
Mirad, mirad la m áquin’girar,
mirad, mirad el cerebr’saltar,
mirad, mirad a los rentistas temblar.
(C o ro .) Hurra. Cuem o-de-culo. Viva el Padre Ubú.

(Coro.) Hurra. Cuemo-de-culo. Viva el Padre Ubú.
Inmediatamente m ’veo lanzado por encima de la barrera.
Por la masa enfurecida me veo empujado
y me precipitan con la cabeza por delante
al gran agujero negro d’l que no se regresa jamás.
Esto es lo que ocurre por ir a pasearse’l domingo
call’d’l’Echaudé para ver descerebrar,
funcionar’l Pincha-Puercos o bien el Démanch’-Comanche.
Se sale vivo y se vuelve m uerto.
Mirad, mirad la máquin’girar,

275

276

PATAFISICA TEATRAL

A L F R E D JA R R Y

mirad, mirad el cerebr’saltar,
mirad, mirad a los rentistas temblar.
(C oro.) Hurra. Cuemo-de-culo. Viva el Padre Ubú.
ESCENA D E L ZAPATERO
Scytotom ille, M oncrif, Achras.
M o n crif- Sire zapatero, com o los perros con calcetines de
lana me han despojado los pies de sus envolturas, impetro
de vos unos zapatos.
Scytotom ille.- He aquí, señor, un excelente artículo, la
especialidad de la casa, los Chafa-Mierdras. Al igual que hay
diferentes clases de mierdras hay Chafa-Mierdras para todos
los gustos. Hélo aquí para cagadas recientes, hélo aquí para
estiércol de caballo, hélo aquí para el m ecom io de niño de
cuna, hélo aquí para las heces de gendarme, hélo aquí paralas
defecaciones de viejos, hélo aquí para la deposición de un hom­
bre de mediana edad.
M oncrif.- Ah, señor, me quedó este par. Creo que me irá
bien. ¿Cuánto es, por favor, sire zapatero?
Scytotom ille.- Catorce francos, porque tiene usted un aire
respetable.
Achras.- Ha hecho usted mal, fíjese usted, en no haber
tomado mejor los. . . fíjese usted. . . parece heces de gendarme.
M o n crif - Tiene usted razón. Sire zapatero, me quedo con
este par.
Se va.
Scytotom ille.- ¿ Y el pago, señor?
M o n crif - Como los he cambiado p or los, etc., paralas,
etc., de hom bre de mediana edad.
Scytotom ille.- Tam poco habéis pagado estos.
Achras.- Como no los tom a, fíjese usted.
Scytotom ille.- Es cierto.
Se van.
Al final de cualquiera de las obras, haciéndose inextrica­

277

ble la situación, se puede adaptar la escena del cocodrilo, que,
e¡1 el ejemplo que sigue, da su deselance a L os poliedros:
Ubú (a Achras.).- ¡Comegidouille, señor! No hay modo
je que se largue usted. Com o mi Conciencia, de la que no
puedo librarme.
la Conciencia.- Señor, no insultéis a la desgracia de Epí­
tetoUbú.- El machaca-cabezas es sin duda un instrumento
ingenioso, pero la obra dura demasiado y hoy no tenemos in­
tención de servirnos de él.
Se oye un sonido como el que anuncia la llegada del tren.
Después, el cocodrilo cruza el escenario soplando.
Achras.- ¡Oh! Pero es que, fíjese usted, ¿qué es esto?
Ubú.- Ez’un pájaro.
La Conciencia.- Es un reptil bien caracterizado, y por otra
parte (tocándolo) sus manos están frías com o las de la ser­
piente.
Ubú.- Entonces es una ballena, ya que la ballena es el
z’ájaro más inflado que existe, y este animal parece bastante
inflado.
La Conciencia.- Os digo que hay más probabilidades en
favor de que sea una serpiente.
Ubú.- Esto debe probar al Señor Conciencia m ía su estu­
pidez y su absurdidad. En efecto, es una serpiente. E incluso
de cascabel.
Achras. (oliéndolo.).- L ’qu’es seguro, fíjese usted, es que
no se trata de un poliedro.
Cuaderno de trabajo
Reparto

(Según las ediciones de 1 8 9 7 y 1 9 0 0 )
Louise France (M adre U bú), Irma I’errot (la R eina Rosa­
munda), Gémier (U bú), Dujeu (el R ey Venceslao), N olot (el
Zar y Bugrelao), G. Flandre (B ordura), Buteaux, Charley,
Séverin-Mars, Lugné-Poe (M iguel Federovitch, Un M ensajero),
Carpentier, Ducaté, Dalley, Cremnitz, Verse, Michelez, etc.

278

Decorado

ALFRED JA R R Y

T

Vestuario
Las importantes indicaciones que reproducimos a conti­
nuación fueron redactadas por Ja rry en vista de la represen­
tación de l ’CEuvre, pero no fueron respetadas al pie de la
letra. Quedan pues, más que otra cosa, com o referencias para
un vestuario ideal. Publicación original: Cahiers du College de’
Pataphysique, no. 3-4, pág. 1 4 , con una nota de Jean-Hugues
Sainmont.
Padre Ubú. Traje de casaca gris acero, un bastón de paseo
metido siempre en el bolsillo derecho, sombrero hongo. Coro­
na sobre el sombrero a partir de la escena 2 del acto II. Cabe-

279

de l a escena 6 (acto I I ) . - A cto I I I , escey capellina blanca e n form a de m anto real,
c^-ena 4 (acto III), gran gabán, gorra de viaje con orejeras;
•nal traje pero la cabeza descubierta en la escena 7. Escena 8 ,
bán, casco, un sable a la cintura, un gancho, unas tijeras, un
^chillo, el bastón de paseo siempre en el bolsillo derecho.
Una botella golpeándole las nalgas. Escena 5 (acto IV) gabán
y gorra, sin armas ni bastón. Una maleta en la mano en la
escena del barco.
Madre Ubú. Vestido d e empleada de limpieza. Gorro rosa
0 so m b re ro con flores y plumas, a su lado una canasta o
cesta. Un delantal en la escena del festín. Manto real a partir
¿e la escena 6 , acto I I .
Capitán Bordura. Traje de músico húngaro, muy ajustado,
rojo, gran m anto, gran espada, botas puntiagudas, tchapska
con plumas.
Rey Venceslao. El m anto real y la corona que llevará Ubú
lu e g o del asesinato del rey.
la Reina Rosamunda. El manto y la corona que llevará la
Madre Ubú.
Boleslao, Ladislao. Trajes polacos grises con galoneaduras,
calzones cortos.
Bugrelao. Como bebé con overol y bonete con [dos pala­
bras borradas].
d e s c u b ie rta a p a r t i r

zE

El telón de fondo representa una tempestad de n i^
sobre un paisaje m ontañoso y desolado. Hacia la derecha se
yergue una horca de la que cuelga el esqueleto de un ahorca
do; frente a ella, varias palmeras, en una de las cuales se
enrosca una boa gigantesca. En el centro una chimenea guar
necida de zinc sobre la que se hallan un reloj y dos candela,
bros. Esta chimenea es en realidad una puerta de dos hojas
por la que entran y salen los personajes. Sobre la chimenea,
recortándose en el cielo azul, una ventana coronada de lechuzas y murciélagos. A la izquierda se halla un gran lecho con
cortinados amarillos, por debajo del cual asoma una taza de
noche. Sobre un sol rojo se dibuja la silueta de un elefante
Este decorado es único para tod a la pieza y los distintos lugares en que transcurre la acción son señalados al espectador
por medio de grandes carteles que un anciano viene a colgar,
a un costado del escenario, al com ienzo de cada escena.
El póster de l ’CEuvre, dibujado por Ja rry , declara que
“ Han colaborado en este espectáculo, para los decorados, las
máscaras y la puesta en escena” Paul Sérusier, el propio Jarry
y Lugné-Poe, pero por este últim o sabemos que tambie'n
intervinieron en esas tareas Pierre Bonnard, Edourd Vuilliard,
Henri de Tolouse-Lautrec y Paul Ranson.

PATAFISICA TEATRAL

2

co ro n a

El general Lascy. Traje polaco, un bicom io con plumas
blancas y un sable.
Estanislao Leczinski. Como polaco. Barba blanca.
Juan Sobieski, N. R ensky. Como polacos.
El Zar o E m perador Alexis. Traje negro, gran cinturón
amarillo, puñal y condecoraciones, botas altas. Terrible barba
de collar. Gorro [palabra tachada: puntiagudo] en form a de
cono negro.
Los Palo tiñes. Muy barbudos, hopalandas forradas color
mierdra; en todo caso color verde o rojo; malla.
Cotiza, [palabra tachada: malla.]
Pueblo. Como polacos.
M. Federovitch. Id. Gorro de piel en lugar de tchapska.

280

A L F R E D JA R R Y

Nobles. Como polacos, con mantos con bordes de ni i
bordados.
6 ^
Magistrados. Ropajes negros, togas.
Consejeros, Financieros. Ropajes negros, gorros de astró
logos, anteojos, narices puntiagudas.
Lacayos de Phynanzas. Como los Palotines.
Paisanos. Como polacos.
El eje'rcito polaco. De gris, con pieles y galoneaduras. P0r
lor menos tres hombres con fusiles.
E l ejército ruso. Dos jinetes: uniforme parecido al de los
polacos, pero verde, con gorros de piel. Cabezas de caballo
de cartón.
Un infante ruso. De verde, con gorro.
Los guardias de la Madre Ubú. Como polacos, con alabardas.
Un capitán. Como el general Lascy.
E l oso. Bordurá, disfrazado com o oso.
E l Caballo de Phynanzas. Caballo de madera con ruededllas o cabeza de caballo de cartón, según las escenas.
La tripulación. Dos hombres de marineros, traje azul con
cuello volcado, etc.
Comandante. Como oficial de marina francés.

PATAFISICA TEATRAL

281

1. — Ne me chi-ca-ne Ce seul ca-

CES NEGRE8

Máscaras
Las máscaras que utilizaron algunos actores fueron reali­
zadas según modelos de J arry.
Música

*ou.

’Qt

Comentarios musicales de Claude Terrasse que subrayan
principalmente las entradas y salidas de los personajes.
Programa
Durante la función se distribuyó, com o en todos los es­
pectáculos de l’CEuvre, un folleto-programa de 8 páginas,
además de los programas de form ato m ayor que, en número

>
m
m

z
o

70
m

Canción para hacer rugir a los negros y glorificar al padre Ubú, según Alfred Jarry.

282

PATAFISICA TEATRAL

A LFRED JA R R Y

de 3 0 e impresos sobre papel de china, estaban destinadosal0
suscriptores de la serie com pleta de cada temporada. La Crif
qu e editaba estos programas para l ’CEuvre y frecuentemente
reproducía su material en números posteriores. El progra^
de Ubú R ey contenía, además de un diálogo de Emile Strauss
sobre Ubú y de una litografía de Ja rry , el siguiente texto del
autor, reproducido luego en el número del 2 0 de diciembre
de 1 8 9 6 de La Critique:
UBU R E Y
Luego de preludiar una música con demasiados cobres
para ser menos que una fanfarria, y que es exactamente lo
que los alemanes llaman una “banda militar” , el telón descu­
bre un decorado que quisiera representar a Ninguna Parte
con árboles al pie de las camas, nieve blanca en un cielo muy
azul, puesto que la acción transcurre en Polonia, país bastan­
te legendario y desmembrado com o para ser esa Ninguna
Parte, o al menos, según una verosímil etim ología francogriega, una m uy lejana alguna parte interrogativa.
Mucho después de escrita la pieza, hemos sabido que en
antiguos tiempos había existido, en el país donde Pyast,
hom bre rústico, fue el primer rey, un tal rogatka o Henry, de
gran vientre, que sucedió a un rey Venceslao y a sus tres
hijos: Boleslao y Ladislao (el tercero no era Bugrelao); y que
este Venceslao, u otros, fue llamado el Ebrio. No nos parece
honorable escribir piezas históricas.
Ninguna Parte está en todas partes y ante todo en el país
donde nos encontram os. Por esta razón. Ubú habla francés.
Pero sus diversos defectos no son exclusivamente vicios fran­
ceses, pues los favorecen el capitán Bordura, que habla inglés,
la Reina Rosamunda que parlotea cantal y la multitud polaca
que ganguea carozos y viste de gris. Aunque aparezcan diver­
sas sátiras, el lugar de la acción hace que los intérpretes no
sean responsables.
Como el señor Ubú es un ser innoble, se asemeja (por lo
bajo) a todos nosotros. Asesina al rey de Polonia (derroca al
tirano —el asesinato parece justo a la gente pues es un aparen-

283

acto de justicia—) ; luego, ya rey, m ata a los nobles, luego a

funcionarios, luego a los campesinos. Y así, habiendo
!o*tado a todo el mundo, ha expurgado con seguridad a alguUoS cu lp ab les y se manifiesta com o hombre moral y normal.
fin, semejante a un anarquista, ejecuta él mismo sus de­
retos, destroza a la gente porque así le place y ruega a los
[dados rusos que no tiren con tra él, porque eso no le gusta.
£s un poco niño terrible y nada lo contraría tanto com o no
, gfe j Zar, que es lo que todos respetamos. El Zar hace justi­
cia' le quita
tron o del que ha abusado, restablece a Bugre¡a0 (¿v¿ía la pena?) y expulsa a Ubú de Polonia con las tres
cuartas partes de su poder, resumidas en esta palabra: “ cuernopanza” (por el poderío de sus apetitos inferiores). Ubú
habla frecuentemente de tres cosas, siempre paralelas en su
e s p í r i t u : la física, que es la naturaleza com parada con el arte,
l a oposición entre el m ínim o de comprensión y el m áxim o de
cerebralidad, entre la realidad del consenso universal y la
alucinación del inteligente, entre D o n ju á n y Platón, la vida y
d pensamiento, el escepticismo y la creencia, la medicina y la
alquimia, el ejército y el duelo; y paralelamente, la phynanza,
o sea los honores frente a la satisfacción de sí mismo para sí
sólo, tal como los productores de literatura, universales según
el prejuicio de la m ayoría, frente a la comprensión de los
inteligentes; y paralelamente la Mierdra.
Es quizá inútil expulsar al señor Ubú de Polonia, que es
-ya lo hemos visto— Ninguna Parte, porque si primero puede
complacerse en una artificiosa inacción, com o “ encender el
fuego mientras se espera que traigan la leña” y com andar tri­
pulaciones navegando por el Báltico, acaba por hacerse nom ­
brar Maestre de las Finanzas en París.
Resultaba menos indiferente en ese país de Lejana Cual­
quier Parte, donde, frente a los rostros de cartón de actores
que han tenido bastante talento com o para atreverse a ser
impersonales, un escaso público de inteligentes ha consentido
enser polaco durante algunas horas.
Ubú Rey y la crítica

284

ALFRED JA R R Y

E sta e x tr a o r d in a r ia fa n t a s ía , d e la q u e a lg u n o s fin g e n escandal
se, es la o b r a m ás v e r d a d e r a m e n t e ir r e s p e tu o s a q u e s e h ay a escrito
m u c h o t i e m p o ; a p e n a s si h a y en ella p r e ju ic io , p o r m ás vigente qUe
t o d a v ía , q u e n o a p a r e z c a rid ic u liz a d o , y e l s e ñ o r J a r r y h abrá teñid
ra ro h o n o r d e c re a r un tip o , e l d e Ubú. A. Ferdinand-H érold, Mer° ^
de Fran ce, enero de 1 8 9 7 .
CUte
U bú e x is te d e h o y en a d e la n t e , in o lv id a b le . . . Ja r r y . . , habrá ere
d o u n a m áscara in fa m e. Catulle M endés, L e Jo u rn a l, 11 de diciembre h"
1896.

PATAFISICA TEATRAL

Ubú Rey en e l T h é átre de l’C Euvre se p r o n u n c ió u n a f r a s e ju s t a y
^ ,■ ¿a: “E s un 9 d e t e r m id o r l it e r a r i o ”. L a d e s d ic h a d a c o m e d ia dra^°'tica
s e ñ o r A lfr e d J a r r y n o s h a p r o c u r a d o , p u e s , u n a v ela d a h istó "!* v sólo d e s d e es e p u n t o d e vista q u e r e m o s r e te n e r la . “ C r itic u s ”, La
20 de d iciem bre de 1 8 9 6 .

etique-

gn cu an to a la a c c ió n , e s u n a g r o s e r a p a r o d ia d e M a c b e th . . . Una
■ Unción s u p e r fic ia l d e la len g u a d e R a b e la is , d e la q u e s e r e tie n e n
1 u.g todo las s u c ie d a d e s y s e las r e p it e c o n a m o r . . . H enry F o u q u ier,
Le Fíg310’ 11

d iciem bre de 1 8 9 6 .

E s u n a fa r s a ex tr a o rd in a ria , d e v e r b o e x c e s iv o , d e g ro se ría enorme
c o n u n a tru cu len ta fa n t a s ía q u e r e c u b r e unp. in sp ir a ció n m ordaz y agr¡
siva, d e s b o r d a n t e d e a lta n e r o d e s p r e c io p o r lo s h o m b r e s y las cosasun p a n f le t o f i l o s ó f i c o - p o l í t i c o d e a s p e c t o d e s v e r g o n z a d o , q u e escupe al
r o s tr o d e las q u im e r a s d e la tr a d ic ió n y d e lo s m a e s tr o s inventados por
e l r e s p e t o d e lo s p u e b l o s ; es un a c o n t r ib u c ió n a lo s h e c h o s y hazañas de
G argan tú a y d e su h ijo P an tag ru el. H enry B auer, L ’E ch o de Paris, 23 de
noviem bre de 1 8 9 6 .

E s c ie r to q u e a t ít u lo d e e x c e p c i ó n y p r e s e n t a d o c o m o una cosa
ú nica, Ubú R ey c o n s titu ía un e s p e c t á c u lo c u r io s o a l q u e se ha dispensa­
d o un a a c o g id a un p o c o to n ta . P o r lo g e n e r a l s e h a n s e n tid o desengaña­
d o s, c o m o si Ja r r y h u b ie r a p r o m e t i d o a l m u n d o e l ev a n g elio del arte
fu t u r o . N o es cu lp a su ya, p o r c ie r to , y h a n s id o in ju s to s c o n él. Que yo
sep a , J a r r y n o h a p r e t e n d id o n u n ca q u e su p ie z a f u e r a u n a iniciaciónni
q u e d e n tr o d e c u a tro a ñ o s e l te a tr o u n iv ersal, f r a n c é s y extranjero,
d e p e n d ie r a d e sus fó r m u la s . ¿ E n to n c e s ? R o m ain Coolus, La Revue
B lan che, l o . de enero de 1 8 9 7 .
¿ H a b la ré d e U bú R e y q u e n o s h a o fr e c i d o L ’CEuvre co n una in­
c r e í b l e y es tru e n d o sa p r o p a g a n d a ? E s u n a su cia b u fo n a d a que sólo
m e r e c e e l s ile n c io d e l d e s p r e c io . . . s e h a c o lm a d o la m ed id a . Francisque
S arcey , L e Tem ps, 1 4 de diciem bre de 1 8 9 6 .
E s e n o jo s o q u e e l d ir e c t o r d e L ’C Euvre, L u g n é -P o e, h a y a perdido e!
t ie m p o p r e s tá n d o s e a esta m is t ific a c ió n q u e n a d a tie n e d e artística.
Louis Claveau, Le Soleil, 11 de diciem bre de 1 8 9 6 .
L a fa n t a s ía (en U bú R e y ) es p o b r e y la b o r io s a en su truculenck
in d e c e n te . T o d o o c a si t o d o m e h a p a r e c i d o m á s p u e r il y presuntuoso
q u e su cio y c h o c a n te . R o b e rt V allier, L a R ép u bliqu e Frangaise, 12 de
diciem bre de 1 8 9 6 .
E n es ta in o lv id a b le y tu m u ltu o sa v ela d a q u e f u e la representación

285

Ubú visto por Picasso en ocasión del estreno de Ubú encadenado.

El papel del director
T

y*"

JaC Q U C s ^ u p o a ú

Cada obra destinada a ser presentada en el escenario, in­
cluye dirección. Puesto que hay diversas clases de drama,
existe un estilo de dirección y un m étodo que corresponde a
cada una de estas clases y, dentro de un tipo dado, a la natu­
raleza específica de cada trabajo individual. La dirección es la
suma total de operaciones artísticas y técnicas que permiten
que la obra, com o fue concebida por el autor, cambie de abs­
tracta, del estado latente del libreto escrito, a vida coherente
yverdadera en escena.
Un libreto es un liberador de direcciones de escena y en­
tre más ayuda a producir efectos inmediatos, más cam po de
acción le permite a la dirección, en el sentido material del tér­
mino. Esto significa una gran cantidad de sets, abundancia de
luz y color, vestuarios elaborados, ornam entos llamativos y
un gran número de actores y extras.
El realismo trae a escena segmentos separados del m undo.
Pretende hacem os creer en un universo de cartón . Se entrega
a un fingimiento inspirado por el arte del pintor, del arquitec­
to, y del escenógrafo con el propósito de reproducir amplias
Ja c q u e s Copeau.

289

T
290

EL PAPEL DEL DIRECTOR

291

JACQUESCOPEAU

Onjunto: un árbol en lugar de un bosque o una columna
construcciones, calles, plazas y extensiones espaciosas del
^ i _ar de un templo. Los elementos estilizados reemplazan
naturaleza: planicies, montañas, el mar y el cielo. Hacen n a I e° 'nueza de detalles, la cual, en el antiguo m étodo, es lo conel sol se ponga, que la luna salga, que caigalanoche o queaina
k 'o a la naturaleza, com pite con la acción dramática y acanezca. Permite grandes torm entas, inundaciones, fUe?
j[acon la atención del público.
movimiento de multitudes y encuentro de ejércitos; muestr¡
barcos en alta mar, trenes en movimiento y aviones en el aire
flpapel del director
La fantasía presenta a algunos objetos com o si fueran rea'
lidades percibidas por los sentidos, que la mente humana n0r
El logro mal informado de los secretos de la artesanía escé­
malmente evoca sólo en la imaginación: criaturas delafan^
nica en el arte teatral, probablemente reconozca la mano del
sía, m onstruos, dioses y diosas, el mundo de la magia.
¿¡rector, sólo en los excesos superfluos que hemos descrito.
Una atm ósfera de ensueño los envuelve; las tierras que ha­
j)e cualquier m odo, tan rica com o sea una obra en literatura,
bitan cambian ante nuestros ojos.
o e s í a , sicología
y contenido emocional, más profunda se
Estos refinamientos materiales en la escenificación, qUc
yyelve y más indescriptible se tom a su belleza; tan grande
no eran parte del teatro antiguo, fueron posibles gracias alo?
como sea esta obra, será más perfecta en las formas, y original
inventos de los escenógrafos italianos del Renacimiento. Esto
en el estilo; asimismo se le presentarán al director los más
era característico del ballet, de la pantom im a y de la ópera.
numerososo y sutiles problemas.
En nuestros días, han sido fortalecidos por los avances en ma­
Ahora vamos a seguir al director en las fases sucesivas de
quinaria y electricidad, con el uso del escenario giratorio, de
su trabajo. El director recibe un libreto de un escritor. Des­
elevadores, de cicloramas y de iluminación.
pués de leerlo inicialmente, las páginas inanimadas empiezan
Pero estas mejoras, llevadas hasta extrem os y a la entera
a tomar vida en sus dedos. Y a no son símbolos escritos en
disposición del ingeniero, presentan el riesgo de convertirse
papel: él añade un sentido de vida al significado de las pala­
en un juego infinito, algo así com o un juguete que nos intri­
bras. Son voces que hablan y cesan de estar en silencio cuan­
ga con sus innumerables combinaciones, sorpresas y trucos.
do se les requiere, gestos que se forman y rostros que se ilu­
Cuando se usan en las representaciones de una la sala de con­
minan. El lugar, el tiempo, los colores y las luces se definen
ciertos, logran efectos muy apropiados. Pero me preocupa
claramente en términos de emociones y episodios específicos.
que estén contam inando algunas clases de drama, a donde no
Más tarde, después de un estudio más m etódico, el director
pertenecen. Quizás algún día sean sujetas a inspección, como
profundizará estos diferentes conceptos. Pero en su verdadero
parece que ya es el caso, por las mejoras en el cine, en el cual
primer contacto, empieza a tom ar form a un universo mi­
las técnicas tienen a su disposición medios más sutiles, varia­
núsculo tanto espiritual com o concreto y del cual está más o
dos y poderosos, tanto al captar el mundo exterior como al
menos consciente el lector.
transform arlo en un mundo de fantasía.
Lo que permanece en la mente del director y no sólo en
La tendencia m oderna del diseño escénico va en dirección
su mente sino también dentro del alcance de sus sentidos,
a la simplificación artística, a los efectos pictóricos, así como
por decirlo así, es un sentimiento de ritm o general, com o por
a la elección de los elementos que constituyen un décor.
ejemplo la respiración del trabajo que va a empezar a vivir.
Nuestros escenógrafos prefieren un retrato inteligentemente
Pero ya que una obra es esencialmente acción y que un actor
interpretado, más que una imagen fotográfica; prefieren im­
es primeramente un ser humano que actúa, nuestro director,
presiones, más que descripciones. Se esfuerzan por evocare
antes de ir más adelante, busca trazar el lugar, la form a y las
insinuar más que por retratar. Eligen una parte, para indicar

292

JACQUES COPEAU

dimensiones de esta acción. Si ésta es interior, le dará sus im
plementos esenciales: sillas y otras piezas del moblaje. Si está
tratando con un espacio abierto, determinará sus contornos v
cubos. Este es su plan de escenificación, en el cual va a coló
car, tan preciso com o sea posible y sin dañar el flujo de la
acción, los lugares o posiciones de los actores, así como sus
entradas y salidas. Ya que al interpretar la obra y establecerla
en su perspectiva apropiada, es importante que un actor da­
do, en un momento y una situación determinada, impulsado
por una equis emoción, se acerque o intervenga desde un pmj.
to cualquiera del escenario.
Una vez que el escenario esté establecido de acuerdo alas
necesidades de la acción com o fue considerado en sus líneas
generales, la acción misma debe estar organizada, acto por ac­
to , escena por escena, diálogo por diálogo, hasta el más míni­
mo detalle. Mientras el director planea la acción, va a propo­
nerle a sus actores sus lugares, sus distancias los unos de los
otros, los movimientos que hagan, sus relaciones con el deco­
rado, los muebles y la utilería, la forma de sus diálogos y sus
silencios, los tiempos variantes de sus entradas y salidas y
asimismo el director lleva en su mente la veracidad de los per­
sonajes, la expresión de sus emociones, lo requerido por el
libreto, la lógica de los acontecim ientos, las posiciones en
el escenario, los efectos de luz, la naturalidad de los actores y
la sim etría del grupo. Ayuda a lograr representaciones claras,
movimientos bien definidos, ritmos variados y a mantener la
armonía. Todos estos pasos son motivados por una unidad de
estilo y son guiados por una idea global. Pero debe ser cuida­
doso y no permitir que esta idea se vuelva muy obvia y no for­
zarla hasta el punto de la pedantería y la abstracción, tanto
en la escenografía com o en la representación de los actores,
ya que el triunfo de su arte es la creación de vida.
Este trabajo personal por parte del director es necesario,
si va a evitar pérdidas de tiempo, errores y toda clase de de­
cepciones. Sin embargo, éste no siempre se lleva a cabo a tra­
vés de los caminos que acabamos de describir. Pero suponga­
mos que así ha sido. Ahora ha llegado el m om ento de que el
director inicie los ensayos.

EL PAPEL DEL DIRECTOR

293

A menos que el tiem po no lo perm ita (ese preciado tiempo
a menudo desaprovechamos debido a la falta de discipli­
na y a la pobre organización en el teatro) el director primera­
mente deberá reunir a sus actores, alrededor de una mesa y
,jo en escenario: en primer lugar con el propósito de leerles
ja obra y de grabar en su m ente su significado y ritm o; en se­
guido lugar para que lean sus partes. Esta fase va a durar
todo el tiempo que el director sea capaz de sostenerla y hasta
ue los actores puedan soportarla. Esto permite al (¿recto r
explicar las intenciones del autor y las suyas, cortar desde que
broten, cualesquiera malos entendidos, extender las bellezas del libreto y los principios básicos de su interpretación
y quizás corregir ciertos errores en el reparto, antes de que
jos actores hayan penetrado en sus partes y mientras su
mente está aún fresca.
Los primeros ensayos en el escenario están destinados a la
asignación de lugares. Es decir que el actor, guiado por el di­
rector, se ajuste a las mecánicas de la acción, familiarizándose
con los movimientos que se necesita haga, tratando de enten­
der sus causas y aceptándolas o discutiéndolas. Al mismo
tiempo, le brinda al director una oportunidad para verificar
sus concepciones, para modificarlas si es necesario y para ha­
cer las ineludibles revisiones en su plan global, antes de que se
formen los sets. Este período de indeterminación no debe ser
muy prolongado y a que desmoraliza al actor. Por lo tanto,
ahora la obra está en claro, aunque en estilo conciso, desde el
principio hasta el final. Los actores y el director tienen
una perspectiva total de la obra. Saben lo que deben hacer
antes de empezar con su interpretación verd? ’ ra,
Este trabajo de interpretación se vuelve posible el día que
el actor, dejando su parte, comienza a deci.' de m em oria sus
líneas y trata de armonizar lo que dice con lo que hace. En
este momento, parece que empiezan a dudar hasta los actores
más dotados. Existe un periodo crítico durante el cual parece
que el intérprete ha perdido su sentido de control inicial. Lo
recobrará otra vez con acento de veracidad constante, si es lo
suficientemente profesional, si persiste en su trabajo y si tiene
d necesario poder de concentración y sinceridad para identi­

E L PAPEL D EL DIRECTOR
294

295

JACQ U ESCO PEA U

ficarse, primero física y em ocionalm ente con el persona'
que representa. Aquí el director también es el guía, el maestf
y el soporte principal del actor. Su tarea no es sólo mantene°
al actor disciplinado y dentro de los límites de su parte, n0
sólo indicarle cuando está cerca de la verdad y no es sól0
corregirle sus errores, sino también es entender las dificujta
des con las que se enfrenta el actor y enseñarle como resolver
las. Debe usar ta cto , autoridad y persuación. Pero con l0s
medios de com prensión afines,empleará su influencia más ac
tiva, siempre que su experiencia con sus actores sea larga, ob
jetiva y lo suficientemente profunda para conocer la sensibi­
lidad, tem peram ento y habilidad específica de cada uno de
ellos. Es peligroso permitirle al acto r demasiada libertad; per0
todavía es más peligroso ahogar su espontaneidad con una
coerción ciega.
Cada director tiene su m étodo personal de influir a
los actores. Estos m étodos deben ser estudiados individualmente. Creo que el inglés Granville-Barker ha encontrado el
acercam iento más correcto cuando dice desde su punto de
vista, que un director debe reaccionar hacia su actor, como lo
haría un espectador, pero un espectador crítico ideal. Expre­
só su punto de vista con los siguientes términos: “Mientras
más iniciativa deje a los actores, m ejor. Y cuando no pueda,
déjelo imitar al diplom ático más que al sargento instructor de
reclutas q u e insinúa o insta, q ue halaga y lisonja y que hace
cualquier cosa m ejor que dar ó rdenes; perm ítales si es posible,
que estén convencidos q ue la iniciativa es de ellos, no suya. El
m étodo socrático tiene su uso si hay tiem po de emplearloiur.
actor p u e d e ser disuadido p o r éste de una form a de pensara
otra. Pero sus efectos inmediatos p u ed en ser depresión j
hasta parálisis. E n to n ces el actor d eb e ser animado a empezar
d e nuevo e impulsado mientras encuentra su camino y prote­
gido de la impaciencia de sus com pañeros actores, quienes ji
encontraron el suyo. ” Granville-Barker concluye que la direc­
ción de una obra es más fructífera y recomendable si: ''pe­
diera ser com o d eb e ser, principalm ente adaptado a c a d a uno
de los diversos intereses relacionados, si la unidad que final­
m ente se necesita fu era emitida p o r esto y no aprovechándose

e l lo s - ” Este logro ideal presupone, además de la compe^ cia profesional, una gran superioridad intelectual y moral
tC narte del d irector; y por parte de los actores el aprendizaP0^oinpleto del arte y disciplina voluntaria para “realizar la
'¿ad en la diversidad, la diversidad en la unidad y la liber­
ad c o m p a t ib le con el orden” .
Sin discutir las preguntas de las presiones siempre presen­
il
teatro com ercial, el número de ensayos depende de la
^tensión y la dificultad del trabajo en producción, la impór­
t e l a y la complejidad de sus representaciones, la habilidad
¿el director, el fervor de sus asistentes y el talento de sus ac­
tores. Un actor con experiencia, seguro de su vocación y rico
envida íntima, puede ensayar durante mucho tiempo y lograr
un progreso continuo. Un actor bisoño o mediocre, rápida­
mente llega a un punto de saturación, más allá del cual pierde
su frescura y control. Los temperamentos individuales y las
características nacionales siempre deben ser tomadas en
cuenta. Los disciplinados alemanes y rusos que se dedican fa­
náticamente a su arte, pueden necesitar un sorprendente nú­
mero de ensayos. Los italianos que nacieron para hacer im­
provisaciones, casi no ensayan. Los franceses ocupan una
posición intermedia, pero carecen de m étodo y a menudo de
seriedad.

El papel del je fe de escena
El director en su trabajo siempre es asistido por uno o
más jefes de escena. La ocupación del jefe de escena está muy
relacionada y complementa a la del director, y está tan exac­
tamente definida com o ésta. Y a que si el director pone la
obra en escena y le da vida, el jefe de escena la asiste y vigila
que se cumpla la frase el espectáculo d eb e continuar. Mientras
más se acerca la noche del estreno, uno puede decir que pasa
de las manos del director a las del jefe de escena, casi del
mismo modo que pasa de las manos del escritor a las del di­
rector y sus actores. Así tenemos una ilustración de las
diferentes operaciones a través de la cuales pasa una obra
dramática, desde el momento en que tom a form a en el cere­

296

JACQ UES COPEAU

E L PAPEL D EL D IRECTOR

297

bro del escritor,hasta el m om ento en que se representa

con la escenografía y sus cam bios, con el tiem po del
un público cuando está plenamente viva y fluye tan
?eCl^nedio, con luces, utilería, vestuario, maquillaje y pelucas,
naturalm ente, com o se pensó que se haría en el escenari^
>ca y extras si hay alguno. T od o el equipo necesario para
Esto es lo que hace que el teatro sea un arte tan diffcjj °'
^obra debe ser ordenado tan pron to com o empiecen los enmenudo tan arriesgado. Y ésto es porque en realidad nec ^ 8
^ °0s y debe estar disponible mientras se llevan a cabo éstos,
de una organización estricta, inteligente, completamente *
j tal m odo que se pueda hacer la m ayor cantidad de ensayos
herente y homogénea. Sin tal organización, el pensamiento Hi
n}0s últimos días, antes de la noche del estreno.
escritor y la vida de sus personajes siempre serán abaratados
traicionados.
^
la armonía es necesaria
El jefe de escena anota, conforme van ocurriendo, todos
los diferentes puntos que tengan relación con las puestas en
El director establece figuradamente la escena (planos y
escena, en una copia de la obra conocida com o el libreto del
dimensiones, entradas y salidas, elementos esenciales); así
apuntador. Este hombre está a cargo de los electricistas los
como todos los accesorios de la producción (utilería, muebles,
tramoyistas, los utileros, los sastres del teatro y en general de
luces, música) estos de cualquier form a deben ser creados por
todo el personal requerido en la obra. Asegura que los actores
los artistas que trabajan para él, que aceptan su dirección y su
estén a la m ano; se hace cargo de que el vestuario y el maquí.
supervisión. No debe permitir que haya conflictos entre los
llaje sean los correctos para cada acto r; observa las entradas
actores, o que se pisen unos a otros los pies de los parla­
lugares, movimientos y señales; y mantiene el orden en eí
mentos^ que interfieran con la obra de cualquier form a. Sólo
escenario, en el corredor y en los camerinos. Todos los días
de este modo se puede lograr la arm onía dentro de una es­
redacta un boletín de avisos y lo coloca en un pizarrón para
tructura unificada. Como regla, este principio es obvio. Muy
anuncios, que se encuentra a la entrada de los camerinos. En
pocas personas lo cuestionan. A pesar de que no se practica
éste, los actores encuentran el horario general de las activida­
siempre y de que se viola con más frecuencia de lo que se res­
des en el teatro, los anuncios de la gerencia y cualquier co­
peta, debemos admitir que en nuestros días ha sido, si no
mentario relacionado con el com portam iento y rompimiento
descubierta,por lo menos revivida y restaurada hasta un me­
de la disciplina. El jefe de escena está presente en todas las I morable lugar de honor. La interdependencia de la m úsica, la
funciones, las conduce, cuida que fluya normalmente, da
danza y el color han producido algunas obras maestras e n el
las señales para el telón, decide el número de llamadas a escena
ballet. La ópera wagneriana se ha acercado a la unidad inte­
que se deben hacer y la duración de los entreactos, supervisa
gral en las teorías de un maestro com o Adolphe Appia. En
el verdadero lugar del decorado y de la utilería, revisa la ilu­
primer lugar Appia com o músico en el sentido más amplio de
minación y en una urgencia habla al público.
la palabra, intentó formar el flujo de la música aprisionan­
La colaboración de un buen jefe de escena, se considera
do la a c c ió n en el tiem po, a c c i ó n de m ando en el espacio del
com o la mejor ventaja en los ensayos generales y así, el direc­
mismo modo. Es decir, él se esforzó por hacer que la música
tor confía en él para que se haga cargo de todo el trabajo
formara alrededor de ésta, su propio espacio de actuación, al
práctico, para que eche a andar el espectáculo, así que él
cual se tienen que ajustar los ejecutantes. Del mismo m odo
mismo debe tener un poco más de pespectiva y debe juzgar
que la música crea la frase hablada y el gesto que está asocia­
calmadamente el efecto total, antes de hacer cualquier cambio
do con ésta, así también crea movim iento, que ésta mide en sus
de último mom ento. Los ensayos generales deben llevarse a. ascensos y descensos, en un nivel o en una superficie desigual.
cabo bajo las condiciones de una verdadera representación; es
Asila música crea una decoración esencial. Appia ideó el esce­

298

JACQ UES COPEAU
E L PAPEL D EL DIRECTOR

nario en relación con lo requerido por la acción y no en respües
ta a la demanda del color local. Sacrificó placer por exactit^
rigurosa y virtuosismo por lógica interna. Rechazó los déco
ilusorios, com o son los “bastidores” pintorescos. Y los substf
tuyo por tridimensionales genuinos; en otras palabras, sim
plemente dramáticos y dinámicos. Las principales reform^
en el diseño contem poráneo del escenario fueron tomadas de
ahí. Han sido empujadas hasta extrem os intelectuales y a
veces hasta el punto de la caricatura; pero han logrado m,
cambio benéfico en el estilo dram ático y en la energía.
Hemos encontrado que un buen libreto, una obra escrita
para actuarla en el escenario, contiene trechos de tiempo
—movimientos y ritm o— que son comparables a los de la mú.
sica y com o en ésta, capaces de generar espacio. Por lo tanto
la pregunta de cuál espacio o área de actuación escoger en mí
lugar dado o en una escena dada de una obra es un asunto
m uy im portante, ya que existe una estructura del escenario
que corresponde a una estructura dramática y un estilo de
presentación engendrado por un estilo literario; y en efecto,
una estructura física del teatro puede servir para aumentare
intensificar la estructura intelectual de una obra o por el con­
trario, para deformarla y destruirla.
Este concepto puesto a prueba por la experiencia, es
asimismo verificado por un estudio de obras del pasado.
Vamos a tom ar dos ejemplos muy bien conocidos. Esquilo y
Shakespeare, quienes no crearon su acción en un vacío. El
primero trabajó para el escenario griego, el segundo para el
isabelino; en otras palabras, trabajaron en términos de dos
instrumentos que tenían su arquitectura, sus tradiciones y sus
leyes establecidas permanentemente. Las tragedias de Esquilo
y las obras de Shakespeare, fueron redactadas, por decirlo así,
en la imagen de su arquitectura y de acuerdo a sus ritmos.
Fueron marcadas por sus tradiciones y leyes. No las com­
prendemos com pletam ente com o obras de arte, a menos que
estemos bien informados o por lo menos tan bien informados
com o se pueda estar, acerca de las técnicas específicas que se
empleaban cuando eran presentadas. En nuestro mundo y
época, no pueden recuperar su abundancia de expresión, a

2 99

oS que se representen en un escenario que esté bajo las
Aciones análogas de los teatros griegos o isabelinos en los
^ales nacieron. Digo análogas porque en donde está incluida
c ¿jrección, la mente debe tener cierto campo de acción y
abemos evitar cualquier intento de esclavizar la reconsjjucción. Pero es probable que, si hoy en día el público
francés entiende mejor y disfrutamás las obras de Shakespeare,
£S gracias a los esfuerzos que nuestros directores han hecho
ara recapturar el espíritu vivo del te x to y las dinámicas de su
acción» al acercarse más a la tradición de la escena, la cual ha
sido abandonada durante mucho tiempo por los adaptadores
ignorantes o ineptos.
Cuando evocamos la arquitectura estilizada de los teatros
¿e Esquilo y Shakespeare, del mismo m odo que podríamos
haber evocado la de los teatros Chino y Japonés, nos encon­
tramos en el polo opuesto del escenario amorfo o multiforme,
con sus grandiosas producciones, tal com o las describimos
al principio de este texto. Para ilustrar con más exactitud
e! contraste entre los dos sistemas, perm ítam e señalar que el
escenario moderno, tal com o lo heredamos de los ingeniosos
artesanos del Renacimiento, es un teatro obstruido y m ecani­
zad o, es un espacio cerrado en el cual la mente y la materia
están constantemente en guerra una contra la otra; mientras
que en el escenario isabelino, con un mínimo de impedimen­
tos materiales, la mente trabaja libremente. En el primer caso
estamos tratando con un convenio falso, un com prom iso entre
el realismo y la abstracción que simula un universo relativis­
ta. En el segundo caso tenemos un convenio franco, com pleto
y autosuficiente y que crea un universo en sí mismo, un uni­
verso teatral con su propio estilo y técnica, los cuales son
guías invaluables para la imaginación del dramaturgo, así
como para la del director.
Tendencias actuales
La dirección ha desempeñado un papel muy im portante
en el trabajo del teatro contem poráneo; ha despertado mucha
curiosidad, y ha dado lugar a muchas investigaciones, esfuer­

300

JACQUESCOPEAU

zos y disputas; y ha ayudado a esparcir la luz a todos lospro_
blemas básicos que a menudo y equivocadamente ésta h
considerado un arte en si misma. Algunas personas sostien/
que el director posee talentos universales,que abarcan desd
los del actor hasta los del escritor creativo,e incluyen los de¡
pintor y los del com positor. De hecho este es un retrato
del director ideal. Pero este ideal ha perturbado la cabeza de
más de un director.
En el cine com o en el teatro, existe un conflicto entre ^
técnicas y los escritores, debido a la realización de la unidad
bajo la guía de un creador-maestro. Mientras que las técnicas
del cine se desarrollan y se mejoran y mientras que éste establece sus propias tradiciones, el director tiende cada vez más
a tom ar el lugar del escritor. Pero este lugar se quedó vacante
ya que en realidad uno no puede decir que hasta ahora hemos
tenido genios del cine. Por lo general, decimos que el drama­
turgo es un genio del teatro y en el fondo por supuesto, todo
depende del escritor creativo. Hasta ahora no ha existido ninguna división entre el creador y el realizador: hay una perfec­
ta unidad en la simplicidad. Pero una creciente complejidad
que existe en los medios de realización, traerá una división de
labores. Así, la unidad perdida solo se encontrará otra vez en
casos excepcionales.
En principio, no hay ninguna razón de que un dramatur­
go de primer orden y con gran experiencia teatral, no pueda
ser también un gran director, capaz de dirigir admirablemen­
te sus obras. Hasta cierto punto, su experiencia com o director,
puede influenciar útilmente sus conceptos del drama. Pero se
debe dar a conocer que en nuestros días, el dramaturgo es un
genio que ha dejado escapar el instrumento de su maestría.
Esto ha sucedido por muchas razones, las cuales no todas son
sus faltas. El escribe para el escenario; aún así el escenario lo
puede rechazar o desconcertar. Encuentra que es indispensa­
ble obtener ayuda de algún m étodo de interpretación. Así es
que acude al especialista de este m étodo: el director.
Por lo tanto, el director es la mano derecha o el sustituto
del escritor en la producción de la obra. Su trabajo está basa­
do en un acuerdo, algo así com o un contrato que él puede

EL PAPEL DEL DIRECTOR

301

0
debido a su perspectiva a la cual está ligado por su sinridacl- Pero los problemas se originan en el m om ento en que él
l ce uso de algunas de sus habilidades profesionales para de­
formar el trabajo del escritor, para introducir en la textu ra
¿e este trabajo, sus propias ideas, intenciones, fantasías y
doctrinas.
La competencia técnica, el entendimiento profundo y el
e n tu s i a s m o genuino, pueden y deben desarrollar en el direc­
ta una segunda inspiración que se libera cuando hace con­
tacto con la obra de algún otro autor. Hasta este grado, él
participa en la creación. También es un crítico y a menudo es
®ás capaz que el escritor mismo, de distinguir los errores en
el drama.
Es fácil entender por qué un director dotado, es tentado a
ocultar con sus propios recursos técnicos, la falta de habili­
dad del autor. También se admite que se ponga impaciente
cuando se dice que ciertas obras maestras no se pueden repre­
sentar; así, juega con la idea de revisarlas o de quitarles las di­
ficultades. Por lo tanto, no nos tenemos que sorprender nece­
sariamente, si procede libremente a la verdadera fuente de la
creación o si se convence de que puede darle form a a todo el
proceso.
Es cierto que crear una obra dram ática en palabras, y lle­
varla en verdad a escena con actores vivos, son dos fases de
una y de la misma operación intelectual. Y también es verdad
que todos los grandes dramaturgos, desde Esquilo hasta Sha­
kespeare, desde Aristófanes hasta Moliére y desde Racine
hasta Ibsen, han sido directores. Podríamos citar a muchos
otros con menos ingenio, com o son Voltaire, Diderot, etc.,
quienes tenían ideas originales acerca de la dirección. Sin em ­
bargo, la fusión del dramaturgo y del director, se encuentran
en una línea descendente; es difícil ver com o puede ser con­
trapuesto este orden.
Esperemos un dramaturgo que reemplace o elimine al di­
rector y que personalmente asuma la dirección, más que a
un director profesional que pretenda ser dramaturgo. (No
®porta que tanta experiencia tenga com o artesano, de inme­
diato se convierte en profesional). Pero ya que carecem os de

T
302

JACQ U ESCO PEA U

grandes dramaturgos que personalmente y con gran autoridad
ponen en escena sus propias obras, el gran director muestra sy
temple sólo cuando se enfrenta a una obra maestra, particy
larm ente cuando ésta se considera com o m uy difícil de repre
sentar. Debido a que él cree en esto, la entiende y como tiene
perspicacia y la respeta, le arrebata sus secretos.
¿L a perfección en la dirección no surge del conflicto
amistoso entre un gran creador y su gran intérprete? CuandoSe
evita este saludable conflicto, cuando el técnico del teatro
libre de lím ites, visualiza los objetivos com o un actor y s¿jQ
en términos de la actuación, su producción es menos densa y
se seca. Esta es parecida a la del músico virtuoso que compo.
ne exclusivamente para su instrum ento. Obtiene la perfección
sin profundidad, ni matices, ni misterio. Hace falta una d¡.
mensión más. Y la creación artística sufre un soplo mortal.
Puesta en escena y decoración escénica
Por puesta en escena entendem os: el dibujo de una acrión
dram ática. Es el conjunto de movimientos, gestos y actitudes,
el acuerdo de fisonomías, de voces y de silencios, es la totalidad
del espectáculo escénico emanado de un pensamiento único
que lo concibe, lo regula y lo armoniza. El director inventay
hace reinar entre los personajes este vínculo secreto y visible,
esta sensibilidad recíp roca, esta misteriosa correspondencia
de relaciones, sin la que el drama, incluso interpretado por
excelentes actores, pierde la mejor parte de su expresión.
A esta puesta en escena, que concierne a la interpretación,
nunca llegaríamos a concederle suficiente estudio. A la otra,
que se refiere a los decorados y a los accesorios, no queremos
concederle im portancia. No es porque la fealdad no nos mo­
leste cada vez que la encontram os sobre la escena. No se trata
de que seamos insensibles al arte de crear una atmósfera dra­
m ática por medio del color, de la form a y de la luz. Hemos
aplaudido, hace tres años, la feliz iniciativa de M. Jacques
R ouche esforzándose, con la colaboración de excelentes pin­
tores, para dotar al decorado de una calidad estética nueva.

E L PAPEL D EL DIRECTOR

303

timos conocido las búsquedas, seguido los proyectos y las
alizaciones de M. M. Meyerhold, Stanislavski, Dánchenko, en
fiusia' de M.M. Marx Reinhardt, Littm ann, Fuchs y Erler,
Alemania; de M. M. Gordon Craig y Granville-Barker, en
ftrla te rra . p o r cierto , no cabe duda que en la hora actual
Europa entera todos los artistas de teatro coinciden en un
^ to: condenación del decorado realista que tiende a dar la
fusión de las cosas en sí mismas,y exaltación de un decorado
esquemático o sintético que tiende a sugerirlas. Los nuevos
métodos se remontan demasiado lejos, son demasiado conoci­
dos en el extranjero para que podamos hoy, sin ridículo,
vjjjagloriamos de su empleo. Además, incluso en su aplica­
ción tendremos cierto cuidado. Somos naturalmente enemi­
gos de toda sistematización exagerada y pensamos no aventurar
nada en contra del sentido común y del buen gusto. Ahora
bien, es preciso confesarlo, las ideas de los maestros que he
mencionado anteriormente nos chocan frecuentemente por
su pesadez pedantesca. Descubrimos a veces cierto prejuicio
de simplismo que no siempre va acorde con la verdadera
simplicidad y sobre tod o, cierta tendencia ofensiva para la
fineza y la moderación de nuestro gusto francés, en subrayar
en una obra, en aumentar por medios materiales con frecuen­
ta ingenuos, las intenciones del poeta. Al espectador cultiva­
do le gusta descubrirlos, sorprenderles por una proximidad
más sutil. Hay que temer que tales procedimientos añadidos
al drama, que una tal y tan constante búsqueda del efecto
-por otra parte siempre rebelde, si se aplica a las grandes
obras clásicas— no favorecen progresivamente una producción
dramática artificial, tosca y casi bárbara. El vicio de las
reformas escénicas extranjeras es que, hasta aquí al menos, no
van a la par con ningún movimiento dram ático caracterizado.
Decidirse por tal o tal fórmula decorativa, es siempre intere­
sante por el teatro de una form a accesoria. Apasionante por
los descubrimientos de los ingenieros o de los eléctricos, es
conceder a la tela, al cartón pintado o a la disposición de las
luces un lugar que no les corresponde; es terminar, bajo una
forma cualquiera, en el truco m ecánico. Antiguos o modernos,
los repudiamos todos. Buena o mala, rudimentaria o perfec­

304

JACQ U ESCO PEA U

cionada, artificial o realista, tenemos la intención de negar ¡
importancia de tod a maquinaria.
1
Algunos encontrarán sospechosa esta declaración deprjn
cipio. Podrá argumentársenos que sobre el pequeño escenario
del teatro Vieux Colom bier, nos es forzoso renunciar a ¡a
ventajas de un amplio decorado. . . Podremos responder intr/
pidamente que estamos contentos de tener que acomodarnos
a tal penuria de recursos. Rehusaremos a su utilización sinos
la propusieran, porque tenemos la convicción profunda de
que es desastroso para el arte dram ático proporcionarle un
gran número de cómplices exteriores a él. Todo ello lo enerva
distendiendo su fuerza. Favorecen lo fácil, lo pintoresco y
hacen caer el drama en lo fantástico. No creemos que para
“ representar al hombre com pleto en su vida” , haya necesidad
de un teatro “ en que los decorados puedan surgir del suelo y
los cambios ser instantáneos” , ni que el porvenir de nuestro
arte esté finalmente ligado a “ una cuestión de maqumismo”
(. . .) Guardémonos de abandonar nada. No hay que confundir
las convenciones escénicas con las convenciones dramáticas.
Destruir las unas no supone liberar las otras. ¡Bien al contra­
rio! Las servidumbres de la escena y su tosco artificio obrarán
sobre nosotros a la manera de una disciplina,forzándonos a
concentrar toda la verdad en los sentimientos y la acción de
nuestros personajes. Que desaparezcan los otros prestigios, y
para la obra nueva que se nos dé un tablado desnudo.
D el decorado funcional d e m ódulos intercam biables
En cuanto a los cubos, todavía no estoy muy de acuerdo
aun cuando estoy convencido que se puede llegar a hacer bue­
nas cosas con este sistema. Pero existen dificultades que toda­
vía no veo resueltas. Las dos más im portantes son en efecto:
la solidez y el ensamblaje. En cuanto a la solidez, creo que es
difícil tener cubos de diferentes resistencias. Pienso que para
ser indefinidamente prácticos, es preciso que sean indefinida­
mente intercambiables. Lo que hay que encontrar desde d
punto de vista ensamblaje, en otras palabras el artilugio prácti­
co, para que éstos se unan y que encuentren un ensamblaje

EL PAPEL DEL DIRECTOR

305

rfe cto , es el com ún denom inador. El primer tam año será la
Pe-ta¿ del de los cubos actuales que han sido calculados sobre
^espesor del m arco del proscenio.
pe esta forma obtendrem os dos unidades:
primera. Pudiendo dar volúmenes enlazados tales com o
ontantes de ventana, columnatas, escaleras, balaustradas, etc.
’ segunda. Pudiendo dar masas com pactas hasta el muro
erfecto , almenas, torres, altos p órticos; o incluso un disposij-v0 no imitando nada de form a precisa, sino sugiriendo por
simples proporciones la impresión que se quiere dar.
Cruzando los cubos, las dos dimensiones pueden entrar
una en otra, de form a que ocupen el m enor sitio posible. (En
principio estos elementos permanentes del decorado deben,
como los otros, estar apoyados siempre en los muros de la es­
cena.) La materia: madera blanca contrachapada, que da soli­
dez y ligereza.
Desde luego, será necesario unir elem entos arquitectóni­
cos que aportarán las variantes de color y de estilo necesarias.
Arco completo, ojiva, e tc.; cornisa, capitel, etc. Y estos ele­
mentos suplementarios, com o todo elemento de detalle, pre­
cisan una forma, o una época, adquieren valor estético, deben
ser hechos por mano de obrero, ser bellos.
He aquí una idea para Britannicus:
Como se pude observar en el dibujo las dos columnas
desaparecen en el telar. El color está dado por el telón desli­
zado entre las dos columnas, y por las dos bases en form a de
cubo. He pensado, para llegar a decorados casi construidos,
añadir elementos de paneles contrachapados, ligeros, cruza­
dos, pudiendo engancharse entre dos montantes de cubos.
Pero no veo la cosa muy interesante ni deseable. Una cosa
muy importante es encontrar el m étodo práctico de fijar bien
estos volúmenes los unos a los otros y sus masas al suelo del
escenario, sin clavar un clavo jamás.

306

JACQUES COPEAU

La profesión
del director
Louis Jouvet
Perspectiva alzada del escenario del Vieux Columbier, diseñado por Copeau!
Jouvet, 1924.

En un teatro vacío, en medio de un glaciar aterciopelado
de asientos desocupados, se encuentra sentado un hom bre so­
litario. Tenso, concentrado, todo ojos, oídos y nervios, se
inclina hacia el escenario donde los actores están ensayando.
La mirada fija en ese agujero profundo, sin decoración y casi
sin luz, donde las personas en disposición de ánimo y trajes
incongruentes pasan por diversos repliegues, él frunce el ceño,
agudiza su oído para escuchar las líneas que aún son pronun­
ciadas o interpretadas de manera im perfecta. Este hom bre es
el director, o m etteu r en scéne.
En el limbo donde la producción tom a form a, en el creci­
miento lento durante el cual sus rasgos se definen, donde es
prevista en la imaginación, donde el incentivo dram ático se
encuentra misteriosamente en el trabajo, el director observa
con paciencia, discreción y ternura los elementos separados
que ha unido para dar vida a la obra del dram aturgo. Su tra­
bajo se realiza por medio de la intuición, entendim iento, pre­
visión, a través de una alquimia especial de palabras, sonidos,
Louis Jouvet.

309

310

LOUIS JOUVET

ademanes, colores, líneas, movimientos, ritmos y silencios
incluyendo un imponderable que irradiará el sentimiea);o
apropiado de risa o em oción cuando aparezca la obra ante i
público.
El director, o m etteur en scene, ha sido llamado el jardinero
de los espíritus, el d octor de los sentimientos, la partera del
inarticulado, el remendón de las situaciones, el cocinero de
los discursos, el sobrecargo de las almas, el rey del teatro
y sirviente del escenario, malabarista y mago, aquilatador y
piedra de toque del público, diplomático, economista, nodriza
d irector de orquesta, intérprete,pintor y sastre;en fin cientos
de definiciones, pero todas inútiles. El director es indescrip.
tibie debido a que sus funciones son indefinidas.
El director, cuando además es el productor, primero se­
lecciona la obra, distribuye las partes a los actores de su gusto , diseña (o ha diseñado para él) los modelos toscos de los
decorados y trajes, dirige su elaboración y durante todo este
tiempo organiza y controla los ensayos. El determina las en­
tradas y salidas, las posiciones de los actores, sirviendo como
coreógrafos para esa danza que es la suma de los movimientos
de la obra; regula los ruidos fuera del escenario, la música, la
iluminación. En resumen, él arregla en conjunto y en detalle
todas las generalidades e individualidades de esa ceremonia
compleja que será la actuación.
El dirigir una producción es vivir con terror, deleitarse con
angustia; es lo que Paul Valéry llama “la tragedia de la realiza­
ción ”. Es decir, administrando al bienestar espiritual del dra­
m aturgo y al mismo tiempo tom ando en consideración las
necesidades temporales del teatro ; estableciendo el punto de
vista de una noche y de la eternidad; manejando el texto de una
obra, tom ado de la mano con el autor, com o si fuera una fór­
mula mágica. El dirigir es lo contrario de la crítica; los crí­
ticos, zigzagueando entre leyes y reglas por un lado y su
propio placer por el otro, navegan en el teatro tratando de
sonar sus reacciones con un antiguo bastón de sondeo en una
mano y con la otra observando la obra a través de un par de
viejos anteojos de marino. Dirigir una obra es exactamente lo
contrario; significa una búsqueda constante de razones que

LA PROFESION D EL DIRECTOR

311

jicarán el gusto y la adm iración; significa vivir de acuerdo
normas de los poetas; significa concordar con los dioses
1 escenario, con el misterio del teatro ; significa ser honesto
recto en el arte de com placer; y a veces también significa
¿ é t e r errores. . .
,
£1 director es el tipo de amante que saca su talento, inven­
cióny sU re§ociÍ ° en su °h ra; del talento, invención y regocijo
e t0ma prestados o inspira en otros. Dirigir una producción
significa reunir a todas las personas y objetos que forman una
3Ctuación y crear, a través de ellos, cierta atm ósfera, incitan­
do y siendo útil a sus capacidades y personalidades. En el de­
c o r a d o , todos los materiales alrededor de la obra, objetos
c o m o : madera, pintura, clavos y luces, no son com o uno lo
cree, objetos inorgánicos, sin vida, sino entidades formidables
cuyo favor hacia la obra y a sus intérpretes es ser ganado sólo
p o r un secreto y un acuerdo muy premeditado.
Dirigir una producción significa ayudar a los actores con
sumemorización y moldear el texto en los ensayos para que
esté libre de pedantería y adopte el sentimiento de los actores,
para que éstos se sientan cóm odos y para que sepan cóm o lle­
varlo a cabo. Significa nutrir, sostener y revitalizar a los
actores, alentándolos, satisfaciéndolos y encontrándoles su
dieta teatral apropiada; significa producir frutos y criar esa
familia, formada de acuerdo a fórmulas diferentes para cada
nueva obra, que llamamos com pañía teatral.
Dirigir una producción significa servir al dramaturgo con
una devoción que lo haga amar su obra. Significa encontrar el
humor espiritual que era del poeta en la concepción de la
obra y durante su escritura, la fuente de vida y el río que debió
procrear el espectador y del que a veces el autor está-inconscien­
te. Significa realizar lo corporal a través de lo espiritual. Es
una manera de tratar con el trabajo, con los lugares y propie­
dades necesarios para el decorado, con los actores, con el poeta
que la ha concebido y finalmente, con el público al que se
encuentra destinada. Encargado de los intereses de este públi­
co, el director debe unir el escenario y el auditorio, el espec­
táculo y los espectadores. Debe organizar el área donde los
actores activos en el escenario y aquellos pasivos en el audito­

312

LOUIS JO U V ET

rio, se conozcan, donde los espectadores penetren y se
fiquen con la acción en el escenario, y donde los a c t^
satisfagan sus necesidades para probarse y liberarse por regCS
xión en las personas que escuchan y observan.
e'
Jean Giraudoux dice, con modestia, que el dramaturgo
hace su obra, que el público la construye de los element*0
proporcionados p or aquél. “ El público” —dice—, “escucha°S
com pone com o le place, siguiendo su imaginación y senJ
m ientos” . El com para una obra dramática con una pie2a ^
cerám ica pintada en colores falsos, cuyos colores verdaderos
y diseño terminado no aparecen hasta después de que ha sido
expuesta al fuego. U na obra recibe el proceso de acabado de
una ordalía por m edio del fuego a través del contacto con el
público.
Uno podría continuar analizando infinitamente el trabajo
del director pero al tra tar de definirlo, sólo pruebo que es más
fácil realizar bien un trabajo que escribir bien acerca de él. En
resumen, el dirigir una obra es un girar de la m ano, de lamente y del corazón, una fruición de tal sensibilidad que todo
humano puede entrar en eso, nada más y nada menos. No
creo en teorías porque no hay alguna que abarque el dirigir
una obra. El m étod o se ajusta a la teoría sólo después del he­
cho.
Existen dos tipos de director: el que espera todo de una
obra, para el que la obra en sí es esencial; y el que no espera
nada excepto de sí m ism o, para el que la obra es un punto de
partida. Es decir, tal vez sea demasiado breve, pero para que
esté claro, existen dos tipos de obras dramáticas y dos tipos
de dramaturgos.
Existe el teatro espectacular o teatro teatral en el cual el
entretenim iento, ritm o, música, parlamentos y atracción ante
el ojo, todos los elem entos espectaculares, son las cosas im­
portantes, y aquí el director puede darse el gusto sin restric­
ción. En este teatro teatral puede incluirse la mímica de la
decadencia rom ana, el teatro de la plaza del mercado, una
buena parte de la óp era y toda la opereta, ballet, obras ama­
bles, melodrama y ías producciones de la m ayoría de directo­
res extranjeros m odernos, en la que el actor, el cantante, el

LA PROFESION D EL DIRECTOR

313

ra d o , l a maquinaria, son los elementos esenciales en
íípectáculo.
Después se encuentra el teatro de los dramaturgos y poee hace del arte dram ático una form a literaria del nivel
'alto . Aquí lo im portante es el te x to y los elementos es­
p e c u l a r e s se admiten sólo com o cuestión secundaria o
implemento. El teatro literario incluye a los dramaturgos grieC °o S y
romanos (Esquilo, Sófocles, Eurípides, Séneca); el hu­
manismo renacentista con Shakespeare; los clásicos con Coreille, Racine, Moliere; después Marivaux, Beaumarchais,
Jlussét. Estas cimas de arte dram ático las definió uno de
n u e s tr o s
directores de manera arrogante com o “hombres
¿eletras aue escribieron para el te a tro ” .
Existen obras de carácter permanente y otras cuyo valor
es sólo momentáneo. Es un hecho aceptable que la moda
afecta la escritura de las obras y su con cep to; pero cuando
uno logra la universalidad, donde los personajes versan sólo
sobre seres humanos, tenemos lo que los libros de te x to lla­
man un clásico. Este tipo de obra contiene en sí su propio
método de escenificación; es decir, el trabajo del director es
o b serv a r cómo responde la obra a sus sugerencias, hacer que
sus artificios desaparezcan en el te x to , incorporándolos de
tal manera que la obra absorba sus direcciones sin que éstas la
deformen.
Por otro lado, en el teatro espectacular, se requiere de la
dirección externa; la obra se encuentra envuelta en contribu­
ciones e invenciones personales. El texto no es más que un
pretexto o apoyo para el decorado, los actores y los aparatos
del escenario; y el director, con fía en gran parte en el alma­
cén del teatro o de su imaginación y a menudo rivaliza con el
líder de un cotillón. Esto es tan cierto que podemos decir que
el texto de una obra clásica o literaria se escribe para el públi­
co, mientras existe otro texto para los actores y el director.
La tendencia natural de un director es ver sus obras con
una predilección personal definida, es decir, el índice de su
temperamento. Casi todos los directores, después de unos
cuantos años de servicio m odesto, sueñan con m ostrar su
propia estatura y la escala de su imaginación. Y , al igual que

T
314

LOUIS JO U V ET

el aprendiz que pensó ser un experto en su oficio, como
zapatero que el pintor Apeles puso en su lugar al aconsejarlo
para que no criticara todo aquello que estuviera sobre 10
zapatos, sienten un deseo violento de crear obras maestras $
de expresar finalmente sus propios conceptos.
'
Como ilustración de esta mentalidad, esta deformidad
profesional, me gustaría citar una declaración que se imprimé
en la producción fílm ica de Sueño d e una N oche de Verano
uno de los grandes directores describió ésto: “ El sueño demj
vida era producir una obra sin tener algo que entorpeciera
mi imaginación” . Esto en sí no estaba mal para un hombre
cuya profesión es servir a los demás. Pero añade: “ He puesto
la condición de que esta obra represente a Shakespeare y a
nadie más que a él” . Espero que ustedes puedan apreciar en
este reconocim iento tanto el homenaje que él rendía a
Shakespeare com o la opinión, com parativam ente, que él
tenía de sí mismo. Y com o un último toque, añade:
sueño acaba de hacerse realidad” . Es decir, este sueño se
encuentra a su disposición en las salas cinematográficas'
podrán ver a Shakespeare adaptado al uso de calendarios
comerciales de Año Nuevo.
El más grandioso director nunca podrá igualar en sus lo­
gros los sueños e imaginación del más humilde de sus especta­
dores.
En realidad, una obra se escenifica por sí sola; lo único
que se necesita es estar atento y no ser muy personal para que
se pueda apreciar cóm o tom a su propio movimiento y empie­
za a manipular a los actores. Actuando sobre ellos, de mane­
ra misteriosa, los pone a prueba, los ensalza o los degrada, los
acepta o los rechaza, los nutre, los transform a y los deforma.
Desde su primer ensayo una obra verdadera cobra vida, así
com o la madera se tuerce, el vino se ferm enta y la masa se es­
ponja. Reúne ím petu y poco a poco el director, así como el
aprendiz hechicero, aterrorizado y arrebatado al mismo tiem­
po, ve que arrasa con los actores y los vuelve a la vida, recha­
zando o ejecutando todas sus instrucciones com o pajas en el
viento, com o si nacieran o florecieran.
La profesión del director surge del padecimiento de la

LA PROFESION DEL DIRECTOR

315

destia y aún el más sincero no escapa de ésta. Su licencia
^ tr a b a ja r con libertad con las obras de otras personas,
e superficialmente de aquéllas y volverlas a hacer, es
a c u e r d o establecido y aceptado y después de algunas horas
101 c o n v e r s a c ió n con uno mismo o con un colega, un hom^ debe tener una cabeza fija y un soporte firme para resistir
svanecimiento en el que, convencido de lo que le gustaría
se acerca a la conclusión de que Shakespeare o Goethe
Cfe e n te n d ía n nada acerca d e l teatro. E l gran arte dramático
D°un misterio. Ningún trabajo puede ser juzgado fuera de su
,
v su traslado a otra atmósfera requiere de una larga
eP°
y /
u
adaptación y mucho respeto.
pero existe una fórmula: uno puede reconocer una gran
obra dramática con certeza cuando el director, de buena fe
7 d e 0tra manera debiera reescribir el libreto)
no tiene nada
qué decir; cuando, a pesar de todo su deseo de rehacer
la obra, prácticamente la acepta com o está escrita. Tuve una
conversación con un director quien me confió que estaba
desesperado debido a que sólo había estado trabajando dos
meses, sin ningún resultado, con El E n ferm o Imaginario que
ilu s tr a esta definición. Cuando expresé asombro, él dijo: “sí,
acabo de pasar todo mi verano trabajando en ella. He proba­
do colocarle la iluminación arriba, abajo y en los lados; he
experimentado diversos decorados y movimientos en el esce­
nario. No se puede hacer nada, nada. Es la obra perfecta. Es
un trabajo realizado por un genio” .
Además, este fue el mismo hombre que en alguna ocasión
me definió sus ideas al m ontar una obra; “ mi trabajo se inicia
y la óbrame interesa en el m om ento en que el te x to term ina” .
También escuché decir a uno de los más grandes directo­
res en un impulso de rebelión y disgusto: “ ¡Y a basta! Todas
las obras son iguales; mi trabajo me cansa y me desanima. Soy
más grande que lo que hago” .
Si tuviera oportunidad hablaría aquí en elogio de la res­
tricción y éxito en el teatro y diría también que el júbilo
interno necesario para el buen trabajo no debe confundirse
conel gusto por la indulgencia del propio placer.
En general, el director se guía por su instinto y dirige

316

LO UISJOU VET

la obra que siente y ama, y distorsiona a su gusto persn
m ayoría del resto. Ese es el error fundamental con este
mediario autorizado que es tan valioso cuando dirige
_T ..
o'- UHtpa
tro. No digo estas cosas porque me guste el menosprecio ■
porque deseo señalar todo aquello en la función de nn j 'Sltl0
tor que pueda ser un obstáculo en el desarrollo libre del te C
Si existe una conclusión para este tem a del director ¿ei'
ser una recom endación de la profesión. Ser profesionales C
auténtico. Es la única manera de ser real, de poseer y p r j ^
car la virtud de la verdad. Y a que nada cuenta a menos de o
sea verdadero, a menos de que tengá raíces. Sólo cuenta 1
honestidad.
J
En nuestra época, entre otros muchos errores, existe
m entira social que permite que lo relativo y lo contingéntese
hagan pasar por auténtico. No sé qué tipo de comercidismo o
industrialismo existe por medio del intermediario, el minorista y el productor llave maestra, han tenido prioridad sobre el
artesano; pero el teatro ha sido arrojado al desorden por estos
ejecutivos mal calificados y directores incompetentes. Hallegado a un punto donde, en la industria cinematográfica, el
nombre genérico para el hombre que trabaja y labora es estric­
tam ente reservado, en parodia inconsciente, para el hombre
que no hace nada y no sabe cóm o hacer alguna cosa; el pro­
ductor. El único hombre en el negocio que no sabe nada
acerca del reparto, cortes, ángulos fotográficos, montaje,
nada de nada, se le titula con suntuosidad, productor.
Tal vez para este m om ento ya es evidente que mi deseo
no es el de humillar a alguien, sino restaurar la justicia y equi­
dad haciendo que los verdaderos trabajadores estén conscien­
tes una vez más, no sólo de su dignidad sino también de sus
derechos. Seguir permitiendo a los llamados organizadores
—los mercaderes en el tem plo—, ser reyes en el reino de los
trabajadores, estamos en peligro de com prom eter todo lo que
tenemos.
En la corta vida que se nos da, aún hay tiempo para aque­
llos cuya sinceridad y talento no se expresa en beneficio o
gloria sino en satisfacción legítima de su gusto por la perfec-

LA PROFESION DEL DIRECTOR

317

ara recobrar la serenidad tan necesaria para su paz y
^t'brio internos com o lo es vital para el equilibrio social.
£tl ^ay tiempo para que el profesional se reserve, alentado y
Resido Por Ia sociedad para la que trabaja y para el gobierPr p¡os en la Tierra—, el otorgar algún reconocim iento a s í

■^orqué se p o n e una obra en escena?
¿Por qué se pone una obra en escena? También podría
decirse: ¿por qué se va al teatro? ¿Por qué se hace teatro?

Para reunir a nuestros contem poráneos. En ese sentido, el
teatro es un acto de fe. L a gente va al teatro por razones que
n0puede formular.
El teatro abre en su espíritu una fuente de disensión, de
d e b a ttT p e rs o n a l consigo mismo que cada cual interpreta difefenteflrenfé.

El espectador experim enta una especie de descanso en su
nda, en sus preocupaciones.
Mañana —dice Giraudoux en “ La Im pronta de París” —
tendrán ustedes un bolsillo de aire, sonreirán a los ángeles, y
¡mrelojero dispondrá en sus cerebro s las estaciones y las h o ­
tos, la indignación y la suavidad: eso se d eb e a que la obra era
buena. A veces, advierto desde el autobús, en la calle, a un
s¡mor de edad del brazo de una joven, cuyo andar es rápido,
kmarcha atractiva y el rostro radiante, pero vueltos hacia s í
mismos; estoy seguro de que el día anterior han visto una
buena obra. Tal vez no la han com p ren d id o ; p ero , salvo la
obra, hoy com prenden todo: el b u en tiem po, la vida, las hojtsde los plátanos, las orejas de los caballos. . . una obra escri­
ta, evidentemente, q ue ha pasado sobre las almas arrugadas
por la semana com o la plancha sobre la ropa: están todas
lisas...
Deseo de solidaridad, de simpatía, de com unicación con
losdemás. Un deseo —digámoslo— de satisfacción. Se pone en
escena una obra de teatro por placer. Si se acepta esa defini­
ción, hay que distinguir la naturaleza exacta de la satisfacción
que se busca: satisfacción pura de distracción, satisfacción de

318

LOUIS JO U V ET

orden pecuniario, satisfacción de la gloria que se puede Co
guir, y las causas mismas que se mezclan a ese ejercicio, pjj '
de satisfacerse, de comunicarse con los demás, de qUejCt
otros lo com partan.
J>
Es curioso, y un poco paradójico en el fondo, qUe ej
m áxim o, cuando se m onta una obra de teatro, esté dado °
una sala que aplaude, de pie. Esa sala ha experimentado 4
duda, una oleada de extraordinario entusiasmo, un alivio’ai
condición diaria en la que vive sumergida, pero hay qUe a
tar que ese entusiasmo, si se analiza, reconoce causas su¡nj
mente diversas.
L a cualidad de esa búsqueda, de esa satisfacción, es lo Ql
diferencia a los teatros.
Si se trata de una satisfacción puramente desinteresada
me parece curioso que los espectadores lleguen a ese entu
siasmo, en el que la sala se funde en una unanimidad milagro^
por un camino interior que no es el mismo para todos. La
ebullición final en la cual se encuentran ha sido producida,
sin duda, por una suerte de elevación de la temperatura, pet0
en el fenómeno de sublimación al que están sometidos púbjj,
co y actores, hay, sin embargo, caminos m uy personales. Sus
reacciones son diferentes. Y el entusiasmo no es fácil de ex­
plicar, pues es más bien una especie de contagio.
Es un intento de com unicación, de participación, de pene
tración recíproca; es la necesidad de no estar ya solo,
parecerse a los otros, de refugiarse en el grupo. Y el individuo,
sin embargo, espectador, autor o actor, no se siente nuncata
solo com o en el seno de esa comunidad. (En cuanto a mí, na­
da hay que me dé un sentimiento de soledad más profundi
que la m ultitud.) Y , al mismo tiempo, sufre el estado dees
m ultitud, participa de sus sentimientos, siente lo que nace ei
ella o lo que va a expresar, lo que va a hacer.
¿Por qué se pone una obra en escena? Los por qués dd
teatro. El debate se mantiene con los por qués: “Si con
prendiéramos todo, no habría esos por qués y la vida será
muy distinta” , dice Balzac en M elm ot Reconciliada.
Cuando se trata de por qué he puesto en escena Do*
Ju a n , o La Escuela de las Mujeres, o Tartufo, la respuesta

LA PROFESION D EL DIRECTOR

319

C1 f o n d o , era la insatisfacción irritada que nos provocaban
f obras del dominio nacional a causa del m odo en que se
gpían hasta entonces. Pero las razones que hemos expuesto
han descubierto poco a poco en la acción; ellas no nos han
germinado; hemos intentado encontrar en el proceso del
tjabajo aquello que ha iluminado lentam ente ese mismo traba•0 y eso es lo que nos ha dado entonces, puliendo e invirtiendólas ideas generales, la m ateria de ese propósito.
Se pone una obra en escena por una necesidad de satisfac­
ción que en
fon do es Ia finalidad del teatro, la necesidad
que tiene el autor de liberarse de algo que lleva dentro de sí;
|a necesidad del actor, que la recibe, de comunicarla a los
demás; y Ia necesidad de los espectadores de recibir alguna
cosa que la vida ordinaria no les procura, que es inofensiva en
si de la cual pueden participar de tod o corazón, hasta con
todo su cuerpo, si se puede decir así, sin experimentar ningún
cambio, ni alteración; es un ejercicio virtual.
En el fondo, la respuesta a “ ¿por qué he puesto en escena
una obra?” es: porq ue m e gusta. Y eso es todo.
Reencuentro con el decorado
Si el actor desciende a la platea, si tiene la curiosidad de
mirar al escenario, ese cadalso donde minutos después va a
pagar su tributo al arte dramático y a la sociedad, sólo verá el
decorado con egoísmo. La impresión que siente sólo tiene
valor en la medida en que esa “ disposición” aumenta en él,
el deseo de actuar, le incita a subir al escenario para empezar
avivir su vida artificial.
Delante del decorado puesto por primera vez, el acto r no
tiene otra reacción que una especie de desarraigo ingenuo.
La revelación súbita del ámbito donde tendrá que esfor­
zarse le procura una curiosidad singular, que le incita a hacer
preguntas tan sorprendentes com o los asombros que traducen.
A menos que el ámbito o el destino del decorado no sean
muy claros, o que la lectura del libreto no le haya inform a­
do, el actor pregunta casi siem p re, “ qué acto es el que se
interpreta allí dentro” .

320

LA PROFESION D EL DIRECTOR

LOUIS JO U V ET

Sorprendido por la configuración del decorado, de
certado por su apariencia o geom etría, no lo ve, pero SgCQ!1'
gunta: “ ¿Dónde está la puerta por la cual debo entrar?'
Sin
sospecharlo, ya está en los límites del desdoblamiento.
‘No se imaginaba así el balcón y su ventana” . Com0 ■
tratase de una adivinanza, pregunta “para qué sirve la
que él no ha de utilizar, pero a propósito de la cual
sus camaradas tiene un importante juego escénico.
Semidecepcionado, semidivertido, sin reparar gran r
en el decorado, se precipita al escenario con fines utilitaria
de comodidad, sólo para ensayar el funcionamiento delar ■'
o de la puerta que abrirá o cerrará, para verificar lapresenc¡j
de los objetos que le serán necesarios, para medir la distan
cia que recorrerá, en fin, para tom ar con tacto y posesión del
lugar. Su prisa recuerda la de un niño que acaba de conseguí
un juguete, y su avidez parece la de un locatario impaciente
En el escenario, donde ahora se mueve, el actor recuerda
a un jefe de familia que hubiese alquilado un departamento
para el veraneo por medio de un comisionista, y se dedicasej
realizar febrilmente su inventario. El aspecto de los lugares
no corresponde a lo que había imaginado al leerla descripción
del anuncio, pero la prisa que siente por instalarse suspende
sus apreciaciones y su juicio. Tom a posesión del local y pos­
terga las discusiones con el gerente.
¡Un gerente! En ese m om ento, ese es el valor queledaa!
escenógrafo más genial.
Entonces comienza el ensayo. Sólo será una manera dt
entrar en con tacto con la escenografía. El sentimiento dramá­
tico se halla ausente de los ejercicios. No hará más que um
repetición del te x to , entrecortada continuam ente por aprecia­
ciones, muy poco gentiles a veces, acerca de las nuevas con­
tingencias que se imponen a cada uno, acerca de la altura oh
la ubicación de un mueble, o de un sillón demasiado muelle,
o sobre la ubicación de un tapiz, la incomodidad de m
accesorio, la ausencia de otro, etc.
T odo el decorado, sea el que sea: interior, rú s tic o , al áe
libre, una selva, trágico o satírico, no es para el actor en ese
m om ento más que un pretexto para vigilar su juego escénico

321

timientos, y para traducir sus aprensiones. El tem or
y5US." úa en él a propósito del objeto más insignificante. El
J jjg-inás ínfimo replantea de nuevo la obra y todo el arte del
^En d actor> ^sa es una form a maligna del sentimiento
dramático.

El mismo escenógrafo se siente indeciso. Nunca había
¿nado

a su obra poblada por seres tan poco parecidos,

poco de acuerdo con su visión. Delante de él tod o huye
^ la verdad y de la vida que había soñado tan largamente.

£on paso furtivo, pero seguro, el desánimo se apodera de su
^ D esam p arad o , ausente, se hunde en una platea con un sa-

,or.a ceniza en los labios y en la boca. Una atm ósfera hecha
deincertidumbres, de vacilaciones y de perplejidades, y aun de
piedad, que nace a propósito de la obra y su suerte, se ex­
pande y oprime a to d o s los asistentes.
’ Por lo común, ése es el instante que elige el au tor para dar
unconsejo. Sin que él mismo lo sospeche, siente tam bién una
necesidad irresistible de enervar la angustia que sufre, de des­
cargarse de aquello que lleva dentro de sí. Su consejo es, en
general, tan incoherente y extranatural com o el resto de toda
esaactividad.
En ese minuto, después de semanas de esfuerzos, de sue­
ños ardientes y de un trabajo escam izado y enferm izo, el
escenógrafo experimenta por su propia cuenta el sentim iento
perfecto de un fracaso.
Molido de .cansancio, hundido por la gritería y las recrim i­
naciones, el escenógrafo huye repentinam ente. Desaparece.
¿Talía y, Melpómene le ocultan a nuestros ojos? Es inútil bus­
carlo: nadie le encuentra en el vacío de la sala.
Se; ha ido secretam ente al foso del teatro, a un rincón os­
curo, entre bastidores. Ha reunido a los maquinistas, elec­
tricistas y utileros. No ha podido soportar más tiem po el
espectáculo de esa m atanza, de esa cárcel en la cual su deco­
rado ya no vive, donde ha dejado de latir. Se ha ido a buscar
un poco de humanidad al lado de quienes, am orosam ente,
pacientemente, le han servido y ayudado, y han am ado su

322

LOUIS JO U VET

trabajo. Un vago descorazonamiento, una suerte de m
desprecio y piedad reúnen a la gente de artesanía a i
verdaderos servidores del teatro. Tanta incomprensión °S
torno de ellos les da por un instante una solidaridad y est: en
ción mutuas, un sentido más profundo de su participación i*
verdadera intimidad de su oficio, una filosofía del teatro ’ *
Entretanto, el ensayo termina y la calma y el silen
vuelven al escenario, ahora vacío. Los obreros de la esce
na vuelven a entrar por las aberturas de la escenografía al fjn
liberada. El escenógrafo vuelve a la sala.
Una gran serenidad surge entonces incomprensiblemente
extrañam ente. Los bastidores y telones, las telas y construc
ciones acaban de sufrir su primera prueba. Es el primer equip0
el primer contraste, la primera afrenta. La partida de aquell0¡
intrusos, ni personajes ni hombres, aquellos seres imprecisos
e inestables y disociados, que aún no han logrado su “doble”
verdadero, ha aliviado y apaciguado a la escenografía. Poco a
poco adquiere un rostro, un alma. Los planos, volúmenes co­
lores y objetos adquieren una identidad. Los detalles se
ofrecen por sí mismos al ojo y al espíritu, cargados de sentido
y proposiciones. De la escena a la sala se propaga un acuerdo
se esboza una misteriosa conversación entre las cariátides de
los “ avant-scénes” y la nueva vista del escenario. Turbada v
contrariada por la apasionada avidez y la agitación de los có­
micos, la magia de la escenografía, hasta hace un momento
reservada, se manifiesta y empieza a operar. En algunos ins­
tantes, en el reencontrado silencio, bajo el ojo penetrante del
pintor, la escenografía entrega su secreto. Confiesa su debili­
dad; la escenografía se confía. Empieza a nacer. Toma el
lugar que le corresponde y se transform a. Para eso, basta con
que aquellos hombres provisorios e indeseables hayan desapa­
recido. Sin embargo, la escenografía ha sido concebida para
ellos, los actores, para la obra. Auxiliar y capital, concentra
la totalidad de sentimientos que animarán la representación.
Pocas horas después, a causa de una disciplina secreta y
mágicamente consentida, todo se equilibrará en el próximo
ensayo, y la escenografía dominará a los actores y les dará el
tono.

LA PROFESION DEL DIRECTOR

323

do la obra se interprete de verdad, en su ilusión falsa,
de un verdadero auditorio, aun antes de que se haya
& ¡ q >1 telón, los actores entrarán ya vestidos para venir
ríos efectos de la escenografía. Tan ciegos com o antes,
^sensibles y dominados, girarán dentro de ese estrecho
con circunspección, obscuramente respetuosos, y se
$
ios ojos con las líneas y colores y formas en medio
fias cuales van a evolucionar. Vendrán a buscar en ese ámbiuna impresión, una excitación para sus juegos, una su­
gestión para su vida transitoria.
Entonces, vivirán en ese ámbito a lo largo de una velada,
cien doscientas, trescientas veces.
pjo habrá que extrañarse si son incapaces de decir, contar
o describir el espacio y los ornamentos de esa escenografía,
¡os lugares imaginarios y sin embargo reales de su vida coti­
lla y nocturna. ¿Qué otros participantes serían perfecta­
mente capaces de hacerlo?
Los decorados viven y se conservan sólo en el espíritu y la
memoria de quien los ha creado. Los personajes del teatro se
perpetúan y eternizan en esos paisajes, en esos sitios, en esas
cavernas y encrucijadas irreales: en ese ámbito, a la altura ele­
gidapor el escenógrafo, conversan, mantienen su vida latente
yse aseguran de su longevidad. Bien dispuestos y radiantes,
deben a la escenografía una eficacia acrecida, perpetuada. La
escenografía asegura su brillo perfecto.
La escenografía es también un sentimiento dram ático.

Teatro épico
.o .

■ A continuación se intentará describir una técnica para el
i
dramático que ha sido empleada en algunos teatros para
tener al espectador a distancia de determinados procesos
resentados. Esta técnica del verfrem dungseffekt o e fe cto
it distanciamiento tiene por objeto colocar al espectador en
■\£ifactitud inquisidora, crítica, frente al proceso representadó.'Tará la aplicación del verfrem dungseffekt o efecto de dis■fS^iamiento es condición previa que tanto el escenario com o la
gnía se encuentren limpios de todo elem ento “m ágico” y que
H é ninguna mañera pueda llegar a producirse lo que podría
•$Emárse un “ cam po hipnótico” . Se renunciará, por tanto, al in­
stinto de crear en escena la atmósfera de un determinado lugar
‘(habitación al atardecer, calle otoñal), así com o todo intento
Üe producir un clima con ayuda de determinados ritmos de
las voces; [el público no será “encendido” a través de descargas
'ffttmperamentales, ni llevado a un “ estado de tran ce” por un
yuego de tensiones musculares; es decir, no se pretenderá hip­
notizar al público ni crearle la ilusión de que se halla en
[presencia de un suceso natural no ensayado. La tendencia del
Bertolt Bree!)!

328

BERTOLT BRECHT

TEATRO EPICO

329

público para entregarse a tales ilusiones tiene que ser neut
una actitud similar en el espectador— buscará la identizada con la ayuda de determinados medios de que el arterilJt ión en una etapa previa, en algún m om ento de elabora- pone.
^ '% ¿el papel, durante los ensayos.
La condición indispensable para que se produzca el ef
Cl0!para evitar una com posición de personajes y sucesos de­
d e distanciamiento consiste en que el actor emplee un i °
jado “impulsiva” , demasiada exenta de fricción y de crítigesto demostrativo para señalar lo que tiene que manifes*°
^oueden realizarse más ensayos de mesa que los habituales.
Lógicam ente, debe abandonarse la idea de que existe 31
«Tactor deberá dejar de lado cualquier com penetración precuarta pared imaginaria que separa al escenario del publicó
atura y funcionar el m ayor tiem po posible com o lector (lec­
creando la ilusión de que el proceso escénico se está desarro'
tor
sl/> no
^os demás). U no de los procedim ientos
liando en la realidad, sin la presencia del público. Es fun(j
^ importantes es la m em orización de las prim eras impresiomental que el actor encare directamente al público.
Sabemos que el con tacto entre público y escenario se pro.
ne El actor debe leer su papel dispuesto a sorprenderse y a
duce por lo común sobre la base de la identificación. El ac
discutir. No sólo deberá sopesar el origen de los procesos que
tor convencional concentra hasta tal punto sus esfuerzos en la
v a siguiendo
en su lectura, sino también el com portam ien­
consecución de este acto psíquico,que puede afirmarse que
to de su personaje. Debe tratar de com prender las particularida­
no reconoce otro objetivo principal para su arte. En nuestras
des de ese personaje y no aceptar ninguna de ellas com o ine­
observaciones introductorias ya hemos señalado que la técni­
vitable, como algo que “ no podía haber sido de otra m anera”,
ca que tiende a lograr el efecto de distanciamiento es diame­
como algo que “ era de esperar dado el carácter de ese perso­
tralmente opuesta a la de la identificación. La primera com­
naje”. Antes de memorizar las palabras, debe m em orizar qué
pele al actor a no provocar el acto de la identificación.
fue lo que lo asombró y qué fue lo que lo rechazó del perso­
Sin embargo, cuando necesita proporcionar una imagen naje o la situación. Deberá retener estos m om entos para su
de determinados personajes y m ostrar su conducta, no nece­ composición. Cuando suba al escenario, en todas las escenas
sita renunciar del todo al recurso de la identificación. Utilizará
importantes dará a entender, junto a lo que haga, algo más; es
ese medio en la medida en que cualquier persona sin condi­ decir, lo que no h ace; actuará de m odo tal que la alternativa
ciones de actor y sin vanidad de actor lo utilizaría para repre­ se advierta lo más claramente posible y su actuación perm ita
sentar a otra persona, es decir, para m ostrar su comporta­ intuir las otras posibilidades, es decir, que el proceder de su
miento. Este “ m ostrar el com portam iento de otras personas” personaje sólo represente una de las variantes. El actor dice,
se da a diario en incontables oportunidades (testigos de un por ejemplo: “ Esto me lo vas a pagar” , y n o : “ E sto te lo per­
accidente representan, para los recién llegados, el compor­ dono”. Odia a sus hijos y no dice que los ame. Va a proscenio
tam iento del accidentado; un bromista imita la forma de ca­ izquierda y no a foro derecha. Lo que no hace debe estar con ­
minar de un amigo, e tc.), sin que por ello esta gente intente tenido en lo que hace y destacado por ese proceder. Todas las
sumir a sus espectadores en algún tipo de ilusión. Sin embar­ frases y todos los gestos implican decisiones, el personaje
go, se están identificando con el personaje para apropiarse de permanece bajo control y es continuam ente exam inado. La
sus particularidades.
expresión técnica para este procedim iento es: fijación del no-------- Como hemos dicho, también el actor recurrirá a este acto sino. ¡
psíquico. Pero —contrariam ente a lo que ocurre en las formas
El actor no permitirá que en el escenario se opere la transtradicionales de representación, en las que este acto se cum­ formación total de su persona en personaje. El no es Lear,
ple durante la representación misma y a los efectos de provo- Harpagón, Schweyk, él muestra esa gente. Nos traerá sus

330

BERTO LTBRECH T

palabras con la m ayor autenticidad posible, representará
com portam iento lo mejor que se lo permita su conocimien!U
humano, pero no intentará convencerse a sí mismo (yconell°
a los demás) de que se está operando una transformac¡A°
total. Los actores com prenderán lo que se quiere decir cuan
do se les señale com o ejemplo de interpretación sin transf0r
mación total el papel del director o del compañero que lema,
ca una escena especial. Como en estos casos no se trata
del papel propio, la transform ación no será total; se subraya
lo técnico y se adopta la actitud de quien sólo propone algo
Una vez abandonada la transform ación total, el actor ya
no presenta su te x to com o si lo estuviera improvisando, sin0
com o si lo citara. No obstante es indudable que estas citas
deberán contener todos los matices del subtexto, la plástica
con creta de la expresión plenamente humana; así como el
gesto, que él muestra a manera de copia, tendrá que representar la plena corporalidad de un gesto humano.
Existen tres recursos auxiliares que pueden ser útiles para
distanciar las manifestaciones y acciones en un caso de inter­
pretación sin transform ación total:

TEATRO EPICO

331

pe esa manera se diferencia también la frase, sin que el locutor
j,aya a d o p ta d o un punto de vista irreal, porque —contraria­
mente a lo que pasa con el oyente— él ha leído la obra hasta
¿ fin y puede juzgar la frase desde el fin, es decir, desde su
consecuencia, por lo tanto juzgará mejor q ue el oyente, quien
sabe menos y cuya posición frente a la frase es más ajena.
A través de este procedimiento combinado vemos cómo
se distancia el texto en los ensayos, y así habrá de permane­
cer generalmente durante las representaciones. En cuanto a la
manera de decir, la necesidad y la posibilidad de las variacio­
nes y matices surgen de la relación directa con el público y se
orientará con miras a la mayor o menor significación que
se deba conferir a la letra. Tomemos com o ejemplo las decla­
r a c io n e s de testigos ante un tribunal. El subrayado, la afirma­
ción de las declaraciones de los personajes exigen efectos
artísticos especiales. Si el actor se vuelve al público debe dirigir­
se abiertamente a él, sin recurir a los “ apartes” o a la técnica
de los monólogos del viejo teatro. Paralógrár ü n eficaz efec­
to de distanciamiento en el caso de un texto versificado, el actor
debe comenzar por el contenido de los versos en prosa vulgar,
durante el ensayo; empleando, eventualmente, los gestos que
1. El traslado a la tercera persona.
corresponden al verso. Una arquitectura bella y atrevida del
2. El traslado al pasado.
lenguaje distancia el texto . También la prosa puede, ser distan­
3. La inclusión (en voz alta) de acotaciones y comentarios,
ciada a través de su traducción al dialecto o al ¡caló ¡familiar al
actor. r':
""""
E l empleo de verbos en tercera persona y en pasado posi­
f~ El gesto será tratado más adelante; sin embargo, corresbilita al actor la correcta actitud de distanciamiento. E l actor /ponde decir aquí que todo lo referente al sentimiento debe
buscará posibles acotaciones y comentarios para su texto y jser exteriorizado, es decir, traducido en gesto. El actor delos dirá en los ensayos junto con su parte (“ se levantó, y muy jb e lograr una visualización, una exteriorización de las emoenojado porque no había com ido, dijo. .
o bien “érala jciones de su personaje, en lo posible una actuación que re­
primera vez que oía esto y dudaba de que fuese verdad.. ,”,o
vele los procesos interiores que se desarrollan en él. La em o­
bien “ sonrió y agregó despreocupadamente. . .” ). Efectuar
ción correspondiente debe surgir con claridad, debe emanci­
acotaciones en tercera persona hace que choquen dos tonos
parse, para ser tratada con grandeza. Especial elegancia, vigor
diferentes, por lo cual el segundo de ellos (es decir, el texto
y encanto en el gesto dan por resultado un v erfrem dungseffekt
verdadero) se distancia. A l mismo tiempo que se a l e j a del juego
o efecto de distanciamiento.
pi
escénico porque sucede inmediatamente después de haber (n- ti
arte interpretativo chino trata el gesto en form a magissido descrito en palabras y anunciado. E l empleo del pasado itral. El actor chino logra el verfrem dungseffekt contem plancoloca al que habla en la posición del que recuerda la frase. J \^° en forma visible y expresa,sus propios movimientos.

332

BERTOLT BRECHT

Todo lo que el actor produce en materia de gesto, VerSo
e tc., debe ser algo acabado y llevar el sello de lo ensayado y
concluido. Debe producir una sensación de cosa simple y
cil, que equivale a la sensación de dificultad superada. Además debe permitir que el público aprecie lo que él está po.
niendo de arte, su dominio de lo técnico. Está mostrando^
espectador, de la manera más acabada, cóm o a su entender se
cumple, o cóm o se ha cumplido en la realidad, un determina,
do proceso. No le oculta que lo ha estado estudiando intensa­
mente —de la misma manera que el acróbata no oculta su entrenam iento— y subraya que ésta es la declaración del actor
su opinión, su versión del proceso.
Como no se identifica con el personaje, está en condicio­
nes de elegir en presencia dé éste un punto de vista determi­
nado, revelar su opinión personal con respecto a él, e incitar
al espectador —que a su vez tam poco es invitado a identifi.
carse— a la crítica del personaje representado.
El punto de vista que adopte el actor es un punto de vista
de crítica social. Al emprender su trabajo sobre las circun*tancias y características del personaje elaborará aquellos raígos que caen dentro del campo de fuerzas de la sociedad. Dt
esta manera su actuación se transformará en un coloquio (sobre condiciones sociales) con el público al que se dirige,.Ají,'
sugerirá al espectador que justifique o rechace estas condicio-nes de acuerdo con la clase social a que pertenece.
' El objetivo del v erfrem dungseffekt o efecto d e distanciam iento es el de alejar el gesto social subyacente en todas Us
situaciones. Por gesto social se entiende la expresión mímica
y géstica de las relaciones sociales que vinculan entre sí aioi
hombres de una determinada época.
La formulación del proceso para la sociedad, su orienta­
ción, que proporciona la clave a la sociedad, se ve facilitada
por el empleo de títulos para las diferentes escenas. Esto»
títulos tendrá un carácter histórico.
Llegamos así al punto técnico básico, la historización.
Los actores deberán interpretar todos los sucesos como

TEATRO EPICO

333

^jsos históricos. Se entiende por sucesos históricos aquellos
son únicos, pasajeros, vinculados a épocas definidas. La
¿jnducta de los seres humanos dentro de ellos ño es simple­
mente “propia del ser hum ano” , inalterable, sino que posee
¿ertas particularidades, hay en ella características que la marde la historia ha superado o superará. Además está some­
tida en cada caso a la crítica del período siguiente. El desarro­
llo constante nos distancia de los que han nacido antes que
nosotros.
0¿

Z 1 Ahora bien, el actor debe colocarse, con respecto a los
y formas de conducta de la actualidad, en la misma
'¿tuación del historiador con respecto al pasado: debe tom ar
^distancia. El es el encargado de distanciar al público de esos
sucesos y esas personas.

1jucesos

Sucesos y personas de nuestra vida cotidiana, de nuestro
ambiente inmediato, representan para nosotros algo natural,
porque nos resultan habituales.,Cuando se les distancia, co ­
menzamos a reparar en ellos. La técnica de rebelarse contra
lo evidente, con tra los procesos que antes nunca se pusieron
en duda, ha sido cuidadosamente desarrollada por la ciencia y
no existe razón alguna para que el arte no adopte una actitud
tan infinitamente útil. Es una actitud impuesta a la ciencia
por el crecimiento de la capacidad productiva del hombre y,
sin duda, le será impuesta al arte por la misma vía.
En lo que se refiere al aspecto em ocional, las experiencias
con el verfrem dungseffekt en el teatro épico de Alema­
nia han demostrado que también a través de esta form a de in­
terpretación se provocaban emociones, aunque de índole
diferente a las provocadas por el teatro habitual. Una poridón crítica por parte de los espectadores es sin duda
unaposición artística. El efecto d e distanciam iento aparenta
leí mucho más antinatural a través de su descripción que
en, su aplicación práctica. Esta form a de interpretar, por
«puesto, no tiene nada que ver con la com únm ente llamada
"estilización” . La ventaja principal del teatro épico, con su
verfremdungseffekt —que no persigue otro objeto que mos­
trar al mundo com o algo capaz de ser estudiado y anali-

334

BERTOLTBRECHT

t
zado— es precisamente su naturalidad y su terrenalidad Su
hum or y su renuncia a todo elemento m ístico, incorporado a]
teatro desde épocas remotas.

TEATRO EPICO

335

Teoría política del v erfrem dungseffekt o distanciamiento

como los tratarías si fueras burgués, pero al mismo
¿Lpo c o m o ellos querrían ser tratados si fu era n burgueses” ?
Comportamiento de los proletarios revolucionarios de ninna m anera puede constituir una pauta de com portam iento
el resto de l ° s hombres*

1. E l teatro político

^ f eoría política del efecto de distanciamiento en el teatro

..i"
El teatro, al cual hemos visto politizarse en nuestra époCa
} £s evidente que la extrañeza que nos causa el com porta­
no era de ningún m odo apolítico antes de ella. Enseñaba á
miento del prójimo y, con frecuencia, nuestro propio comver el mundo com o las clases dominantes querían que se viera
Vcortamiento cuando hacemos arte, influye sobre ese arte,
L a imagen del mundo reflejada por el teatro difería en la me­
[o que nos extraña no es sólo la actitud del que pisotea, sino
dida en que estas clases no estaban de acuerdo entre sí.
¡jmbíerria del pisoteado. Vemos a la mujer encinta, a merced
teatro de Ibs^n, Antoine, Brahm, Hauptmann fue considera­
deHíTsístéma social que no obstante ser hostil a la vida, es in­
do p olítico. Sin embargo, en estos casos, el cambio de funcio­
flexible en cuanto a la consumación de la maternidad, y la
nes del teatro no era radical, porque esta gente no cuestiona­
vemos luchar por el derecho a destruir el fruto de sus entrañas
ba las bases de la sociedad; solo tenía en vista algunas modifica­
y no por darle la vida. Vemos al trabajador alimentando y
ciones. Sólo cuando una clase nueva, el proletariado, reclamó
perfeccionando esa maquinaria de poder que lo aplasta.
el poder en algunos países de Europa (y lo conquistó en
Vemos a la intelectualidad vendiendo su saber y su concienuno), surgieron teatros que fueron verdaderas instituciones
Q^TTTósotros mismos, artistas, nos vemos repintando las
políticas. La nueva clase, al reivindicar o conquistar el poder,
maderas podridas de barcos que ya están a punto de naufraya no se conform ó con el mero control de la imagen del
ganEntonces, nada más lógico que buscar medios y vías para
mundo desde el teatro, sino que puso el mundo al alcance de
hacérque esa extrañeza se haga general y avasalladora.
de los espectadores, transform ando los teatros en lugares de
¿Como es posible que alguien diga “todo es así p o rq u e
ilimitada actuación política. Ahora, el mundo podía y de­
time que ser así” ? ¡Nosotros sabemos muy bien que no tiene
bía ser representado com o un mundo en desarrollo y, a la
porqué ser así! ¿Por qué buscar, entonces, razones irrefuta­
vez, capaz de desarrollo, sin que clase alguna pudiera imponer
bles pero no satisfactorias? ¿Por qué adjudicarle el imponente
a ese desarrollo trabas emergentes de sus intereses. La actitud
ydesolador carácter de “ fenómeno natural” , destruyendo así
pasiva del espectador, que coincidía con la pasividad de—
la
toda esperanza? ¿Acaso nuestra crítica no es también un fe­
gran m ayoría del pueblo en todos los órdenes de la vidgJ
nómeno natural?
cedió su lugar a una postura activa. Al nuevo espectador! ■
Nadie les niega el derecho a experimentar la maravillosa
había que representarle el mundo com o algo puesto a disgo-i.. sensación "de estar en “ comunión con el espíritu que todo
sición suya y de su actividad.
lo'güía”, siempre que estén dispuestos a ver ese espíritu com o
Nuestros dramaturgos ya no pueden explotar la moral inim~espíritu progresista. Y siempre que no busquen comunión
, dividual de la era burguesa. La frase “trata a los demás como
con el espíritu de la policía, que todo lo guía y no busca
quieras q u e los dem ás te traten a ti” ya no proporciona pautas " lacomunión con ustedes.
de com portam iento decisivas. ¿D eberíam os decirles a nues-^
tros espectadores proletarios: “Proletario, trata a los proleta-

336

BERTOLT BRECHT

Dialéctica y verfrem dungseffekt o distanciamiento
1.- Distanciamiento com o comprensión (comprender-no
com prender—com prender), negación de la negación.
2.- Acumulación de lo incomprensible, hasta que se abre
paso la comprensión (transposición de lo cuantitativo y i0
cualitativo).
3.- Lo especial en lo general (el proceso en su calidad de
único, original y , al mismo tiempo, típ ico).
4.- Momento del desarrollo (el pasaje de unos sentimien­
tos a sentimientos de carácter opuesto, posición crítica e
identificación a la vez).
5.- Paradoja ( ¡este hombre en estas circunstancias, estas
consecuencias de esta actitud!).
6 .- Lo uno se comprende a través de lo otro (la escena
cuyo sentido en primera instancia es independiente, a través
de su relación con otras escenas resulta ser parte de otro sen­
tido).
7.- El salto (saltus naturae, el desarrollo épico se cumple a
saltos).
8 .- Unidad de las contradicciones (en la unidad se busca
la contradicción; madre e hijo constituyen una unidad hacia
afuera, pero luchan entre sí por el salario en La Madre),
9.- La practicabilidad de la sabiduría (unidad de teoría y
práctica).
, E l efecto verfrem dungseffekt o efecto de distanciamiento.
Hasta ahora el personaje creado por el acto r sin ayuda de
la identificación no difiere mucho de una persona real encon-:
trada en la calle o en la casa. El teatro no la acerca más a nos­
otros de lo que la acercaría un encuentro casual; la veo con
ojos de vecino, no con sus propios ojos; no es yo, es otro,
Frente a ese otro tengo bastante libertad de juicio, y eso es lo
que busco.
Pero ahora ha llegado el m om ento de confesar que aquí
se ha estado describiendo una manera de actuar que es prácti­
camente imposible de llevar a cabo. Si sólo se atiene a lo

TEATRO EPICO

337

ue se ha descrito aquí; es decir, si se limita a dejar de lado
ciertas cosas que se hacían en el viejo teatro, el actor no
0drá posesionarse de un personaje de ficción. Por esa vía
|0 enfrentará con demasiada indiferencia, faltará tensión,
interés en la relación. M ostrará a un hom bre o a una mujer
¿esconocidos, no más conocidos que cualquier persona
e[egida al azar en la calle. Para lograr la tensión necesaria,
¿eberá emprender algo más. Deberá lograr que ese personaje
je resulte más ajeno que cualquier persona elegida al azar
en la calle. Hemos señalado que esto es aplicar el verfrem dungseffekt o efecto d e distanciamiento.
No busquemos nada especialmente profundo y misterioso
en este proceso. El acto r no tiene que hacer sino lo que hacen
todos los demás cuando describen algo con la intención de
hacerlo controlable. No es más que un m étodo para concen­
trar el interés sobre lo descripto, para hacerlo interesante. Los
científicos ya lo vienen haciendo desde hace m ucho tiem po,
cuando observan y libran a la observación determinados fe­
nómenos (oscilaciones de péndulos, movimiento de átom os,
metabolismo de los infusorios en una gota de agua, e tc.). Para
comprender la cosa hacen com o si no la com prendieran;
para descubrir leyes ponen los procesos en contradicción con
los conceptos en vigencia; de esa manera sacan a relucir lo
craso, lo particular del fenóm eno estudiado. Por esta vía,
muchas cosas sobrentendidas dejan de serlo, para ser realmen­
te entendidas.
El verfrem dungseffekt en el viejo teatro
En el viejo teatro el efecto d e distanciamiento se produce
principalmente cuando se com eten “ errores” . La estética se
estremece ante la sola mención de la palabra efecto. Por
Supuesto, también ella conoce algunos recursos nobles, pero
casi nunca se trata de v erfrem dungseffekt. Un efecto de
distanciamiento (aunque bastante primitivo) se produce,
por ejemplo, en una obra de V ícto r Hugo en la cual un
hombre entra en un jardín, saltando el m uro, inicia una con­
versación con un viejo jardinero, se entera de que todos espe-

338

BERTOLT BRECHT

T

ran el arribo del rey, a quien todos aman y conocen, y dice.
“ Y o soy el rey” . Lo que más repugna de este efecto, y en ge.
neral de todo recurso bajo, poco noble, barato, es lo manífiesto de su intención. Sin embargo, esta intención manifiesta
es una característica del verdadero efecto de distanciamien
to. En cuanto surge el verfrem dungseffekt dejamos de devorar la acción en form a inconsciente, fluida, mecánica; se
rom pe el “hechizo” , el arte falla. Por entremedio del argumento asoma, irrumpe con insolencia la intención de la represen­
tación, y en los ejemplos más burdos esa irrupción parece el
producto de un empellón. Ahora bien, cuando se interrumpe
la deglución mecánica, surge lo m ecánico del contenido y esa
característica resulta chocante. ¿C óm o? ¿Hasta hace un ins­
tante se entendía todo y ahora resulta que no, que no está­
bamos entendiendo? Algo debe andar mal en la conducción
del argumento. En realidad, com o ya hemos señalado, en los
casos más burdos hay un error en la conducción del argumen­
to, sumado al falso enfoque del espectador. EsJaueno recor­
dar que la vieja forma de presenciar un espectáculo es todo
un arte; la nueva no lo es en menor medida. Cuando la peluca
del rey Lear se corre, lo que acontece es que repentinamente
el que muere no es el rey Lear, sino el actor Pérez, y éste, por
supuesto, no muere. Su “ intención” de engañarnos ha que­
dado al descubierto y eso nos irrita; no porque quisiera enga­
ñarnos, sino porque no supo hacerlo. De repente parecería
que la única opinión que hay sobre el rey Lear es la suya, y
eso no nos basta. Realmente es demasiado poco. No todas las
opiniones son de valor. Es posible que el desdichado actor en
cuestión sólo haya imaginado a Lear así y no de otra manera.
En ese caso, la peluca corrida no ha servido para nada, según
nuestra idea del efecto de distanciamiento. Nos sentimos in­
capaces de com prender a. Lear si Lear no hubiera tenido la al­
ternativa de com portarse de otra m anera.¿D e qué nos sirve la
opinión de un actor si no podemos confrontarla con otra?
¿Qué im porta que Lear maldiga a sus hijas si no existe la po­
sibilidad de que no las maldiga? Nosotros queremos ver esa
maldición no sólo en su fundamentación, sino también en su
falta de fundamentación.

TEATRO EPICO

339

fgrfremdungseffekt
La utilidad del efecto de distanciamiento, es decir del
troCe3 ímiento para describir situaciones com o si fueran'algo
extraño, se verá mejor explicada a s í: Es preocupación de los
actores y de los filósofos sorprender a los espectadores repre­
sán d o les situaciones en el mundo de los hom bres, relaciones de los hombres entre s í, en nuestra época. Partam os de la
base de que, hasta cierto punto, las situaciones de por s í ya
son distanciables; porque si no convenimos en ello, nuestros
actores deberán agregar una preocupación más: la de b u sc a r
situaciones que sean consideradas com o distanciables.
El verfrem dungseffekt es utilizado por Jo y c e en su
Mises. En él distancia tanto la manera de representación
¡principalmente por medio de cambios frecuentes y repenti­
nos) como las situaciones.
La incorporación de material fílmico docum ental en las
obras de teatro también produce el efecto de distanciam ien­
to. Las situaciones del escenario se distancian al contraponér­
seles situaciones de orden general en la pantalla. La pintura
distancia cuando, por ejemplo, acentúa lo hueco de un reci­
piente (Cézanne).
El dadaísmo y el surrealismo utilizaban efecto s de distan­
ciamiento extremistas. Sus objetos, una vez distanciados, no
retornaban más. El verfrem dungseffekt clásico aumenta la
comprensión.
Cuando en su historia de Roma, Mommsen (com o Feuchtwanger en sus novelas históricas) pone “ fiscal de Estado” en
lugar de pretor, está utilizando el efecto de distanciamiento.
Pues el pretor, extraído de su medio romano antiguo y exhi­
bido ante nosotros, se nos acerca, mientras que el fiscal, tras­
plantado a la Roma antigua, se nos distancia. Pero aquí inter­
viene la crítica. Porque el pretor no era un fiscal, así com o el
fiscal no es un pretor. Así podemos decir que el procedim ien­
to de Mommsen, com o el de Feuchtwanger, es incompleto
mientras no logre diferenciar claramente lo específico del
pretor de lo específico del fiscal; de modo que esto, a su vez,
exige un efecto d e distanciamiento.

340

BERTOLT BRECHT

TEATRO EPICO

341

júan fuerzas sobrenaturales. Los actores dicen que se trata
Los Países Bajos vistos con los ojos de Goethe (Egm
* un “engaño” cuando alguno de ellos distancia un determilos Países Bajos están presentes; son esa mancha en el
do proceso P ara provocar la admiración o por lo menos el
terráqueo, ese trajinar en los m ercados, tentativas en detenía
kI,*inbro
de los espectadores; de los medios de distanciamiennados recintos (típicos de los Países Bajos), trajes regionjj
f
j
niás
barato es el pathos. En la c omedia el efecto d e disuna situación histórica (de los Países Bajos), etc. Un país ^
Jk
^
rrn
en
to es empleado por todos, en especial en la comedia
terminado en un m om ento determinado participa de la
ais
barataSi el marido vuelve tarde a la alcoba matride arte, “ aparece” en ella.
pomal
y
la
esposa
totalm ente despierta observ a sus esfuerzos
Quizá nos enteremos a través de las biografías de Goetj^
no
h
ace
rru
id
o , e st e hecho está siendo distanciado para
que el autor quiso dar forma a algunas vivencias de índole
¿ileíte”del
público.
En etapas de involución, com o es en las
personal, ciertas emociones, experiencias, y que encontró
ubíás
místicas
de
Maeterlinck
y Strindberg, surge nuevamente
la historia de los Países Bajos una anécdota, una constelación
¿nejo
efecto
de
distanciam
iento:
ahí se trata de m o strarla
de destinos humanos que aparentemente eran apropiadas tj
nirte
inexplicable
de
las
cosas,
su
carácter incontrolable,
decir, le servían para objetivar dichas impresiones subjetiva
jj.os
intentos
transitan
peligrosamente
cerca del abismo del
Esas impresiones se habían dado en la historia de los PaíJC,
Bajos.
ridículo.
Todo aquello que hace al proceso de la actuación, es decir,
De este m odo los Países Bajos adquirieron una funcióii 4
parábola. Esta imagen de los Países Bajos a través de Goetht ti Hecho de que en un escenario aparezcan personas que
está a mitad de camino entre la imagen de Bohemia (junto j¡ quieren enseñar algo a otras personas, el hecho de que ese
mar) en la parábola de Shakespeare, y los bosquejos cruj ¡Igo sea aprendido, que no suceda en verdad, que se repita,
sirven de fondo a las parábolas no-aristotélicas de nuestra que las sensaciones representadas correspondan a personajes
época, com o por ejemplo la India de Un hom bre es ut desconocidos, que se muestren procesos censurados —es decir,
h o m b re: Aquí, la India no es más que un país lejano.
jobre los que ya se ha reflexionado e, incluso, se ha emitido
El fluir de los acontecimientos, la sucesión de réplicas, juicio—, ha de exhibirse con naturalidad, abiertam ente, para
movimientos, reacciones, tiene algo de confuso, de inasible, que impere una cierta objetividad y frialdad que estimule el
porque no admite la intercalación del examen crítico. Una pensar.
El marcado contraste entre el actor y su personaje expre­
corriente paralela de emociones y connotaciones sentimenta­
sado a través de la labor de aquél es condición fundamental
les acom paña ininterrumpidamente a la del acontecer.
En la medida en que la corriente (la del acontecer) repre­ para la aplicación del verfrem dungseffekt, y es a la vez la
sente en sí un hecho importante de la realidad puede ser más vaga, la más débil, la más incierta de las formas de disrepresentada; pero entonces será preciso distanciarla como un undamiento del personaje. Cuando en el retablo de Grünetodo, es decir com o corriente, en su individualidad como wald el Evangelista mismo aparece en el cuadro, la crucifixión
corriente, com o algo difícil de manejar, algo que no conserva queda distanciada.
Desde el punto de vista del espectador despierta más inte­
huellas (aunque sí las deja).
El efecto de distanciamiento fue suprimido com o recurso rés un personaje que trae consigo una intención vinculada al
artístico del teatro por acción de un proceso progresista: la proceso general, o que él vincula al proceso, que un personaje
exorcización burguesa del teatro. Hoy sólo se le encuen­
tra con cierta frecuencia en los malos comediantes. Estos En la pintura, el surrealismo busca mistificar los objetos. Los arranca para ello
fr su circunstancia, de la convención. Tanto en el montaje como en la cita se
adoptan aires extraños y tratan de hacer ver que sobre ellos tiiime el verfremdungseffekt.

f

342

BERTOLT BRECHT

presente por casualidad. Así,un revolucionario pondrá m,v .
atención en las palabras de la mujer cuyo marido interviú
en la revolución. En ningún m om ento perderá de vista el
noram a general, de m odo que las palabras de la mujer ser^
una de las muchas declaraciones hechas al mismo tiem iS
aquí y allá; tam poco perderá de vista el desarrollo general dé
los acontecim ientos, de m odo que las palabras de la mujCr
recibirán un sitio determinado en el tiem po, un “precisamte ahora” . Mientras esa misma mujer habla, él la oirá hablar
de manera diferente, por ejemplo, com o hablaría algi^B
semanas después; también oirá hablar a otros, en este mismo
m om ento, en forma diferente, pero al mismo tiempo, comoji
otra mujer hablara de ésta.
Desde el punto de vista del actor, entonces, habría que
actuar com o si la mujer hubiese terminado de vivir la etapa
íntegra y ahora, partiendo del recuerdo, de su conocimiento
de las etapas siguientes, expresara lo que a su manera de ver
se destaca por su im portancia para este momento.(Pues ahora
es im portante lo que después resulta ser im portante).
Cuando los niños juegan a ser adultos no sólo puede to­
marse nota de datos referentes a los niños, también pueden
extraerse interesantes observaciones sobre los adultos. En
cuanto los niños adoptan otra personalidad, cuando reali­
zan un esfuerzo especial, surge la imagen del adulto.
Que no se diga que aquí se contem pla más el enfoque de
las cosas que las cosas mismas, com o podría afirmarse con la
indignación del materialista que quiere tener el objeto mismo
al alcance de sus sentidos. Porque, en verdad, en el teatro sólo
existen estos enfoques, y es función de la representación ha­
cerlos accesibles a los sentidos. El actor adulto tampoco se
está representando a sí m ism o; sólo se trata de una ficción.

En las representaciones llevadas a cabo en el frente de
. guerra, en las que unos soldados actuaban para otros soldadoi,
se lograba el efecto d e distanciamiento cuando un soldado
desempeñaba un papel femenino. Todos los espectadora
tenían conciencia de lo ridículo de la situación, y sin embargo
cuando el actor se mostraba en ropa interior hasta se pro­
ducía un cierto efecto erótico. Además, los espectadora

TEATRO EPICO

343

rendían más acerca de las mujeres, puesto que los actores,
ser hombres, tenían que saber de mujeres más que las
P0r'eres mismas: es decir, la mujer aparecía com o un ser
fomPrensible y maneÍableCuando en la pantom im a el artista chino (que representa,
ejemplo, a un jinete) contem pla sus propias extremidades
jas recorre con los ojos, no sólo controla la corrección de
i movimientos, sino que pone asombro en la mirada, com o
• estuviera haciendo descubrimientos: él las descubre en
iciones especiales y muestra abiertamente su extrañeza. Así
logra el efecto de un proceso, su manera de actuar es demo­
níaca. Así distancia la acción de cabalgar, aunque por cierto
q u e no lo hace para volverla comprensible.
Se puede distanciar una visita, el tratam iento del enemigo,
encuentro de dos enamorados, arreglos comerciales, etc.,
representándolos com o si fueran usos o costumbres. El pedi­
do de asilo de un perseguido puede ser distanciado si se lo
representa com o una célebre escena de la historia conocida
por todos en sus menores detalles, o si no, si se lo representa
como una costumbre que reina en el lugar de la acción. Re­
presentado de esta manera, ese suceso único y especial —que
debe conservar ese carácter único y especial a través del su­
brayado de rasgos propios— adquirirá una apariencia rem ota,
porque-el com portam iento exhibido parece general, habitual.
Con sólo plantear el interrogante de si el proceso, o parte de
él, pueden transformarse en costumbre, se provoca un ver­
fremdungseffekt.
En términos prácticos, se puede examinar cada acto en
busca de sucesos que interesan a los costumbristas o historia­
dores, para luego elaborar una serie de títulos en el idioma de
'estos investigadores; finalmente se representarán las esce|lias que ilustren esos títulos.
Al que actúa le conviene una representación de sucesos
que no permita anticipar lo que ha de suceder con seguridad,
¿no que anticipe lo que quizá suceda.
No se debe tom ar el efecto de distanciamiento por algo
frío, caprichoso, propio de figuras de cera. Distanciar una fi­
gura no significa eliminarla de la esfera de los valores sen-

344

BERTOLT BRECHT

TEATRO EPICO

tim entales. Ningún proceso se vuelve antipático por el
fre m du n gseffe k t.
a)

Dialéctica de las Form as

345

j ofjna dramática del teatro

Form a épica del teatro

lín3 escena existe en función

¡c la siguiente

Cada escena existe por sí
sola

Form a dram ática del teatro

Form a épica del teatro

fl desarrollo es lineal

El desarrollo es curvilíneo

El escenario “ corporiza” un
hecho

Lo narra

futura non facit saltus

Facit saltus

Com prom ete al espectador en
la acción y desaprovecha su
actividad intelectual

Lo transforma en observador, pero despierta su actividad intelectual

El miirido tal cual es

El mundo tal com o será

Le posibilita sentimientos

Lo obliga a tom ar decisiones

Sus instintos

Sus motivos

flpensamiento determina el

Le proporciona
mientos

jer

El ser social determina el
pensamiento

Le proporciona vivencias

conoci­

que el hombre debería ser

11

Lo que el hom bre debe ser

Dialéctica de la Música

El espectador es introducido
a la acción

Es situado frente a la ac­
ción

Opera dramática

Opera épica

Se trabaja con la sugestión

Se trabaja con argumentos

U música está al servicio

Es intermediaria

Se conservan las sensaciones

Las sensaciones se llevan a
una tom a de conciencia

U música realza el texto

Com enta el texto

la música da significación al
tato

Presupone el te x to

la música ilustra

Tom a posición

La música pinta la situación

Señala un com portam iento

El hom bre se presenta com o
algo con ocid o de antemano

El hombre es objeto de in­
vestigación

El hom bre es inmutable

El hombre se transforma y
transforma

El suspenso se crea en tom o
al desenlace

El suspenso se crea en tor­
no al desarrollo

Ecológica

El director teatral
tlarold Clurman»

Cualquier persona que haya tenido un co n tacto con el
teatro de los últimos treinta años sabrá a lo que me refiero
cuando hablo del famoso “ M étodo” . Es el ep íteto com pleto
que se le da en N orteam érica a las enseñanzas de Constantin
Stanislavski, cofundador y cod irector del Teatro de Arte de
Moscú.
No propongo parafrasear, aun en el m odo más esquemáti­
co el material de los tres libros primordiales de Stanislavski,
Un actor se prepara, La construcción del personaje y E l traba­
jo del actor sobre su papel. Mi propósito aquí es el desvanecer
algunos de los conceptos erróneos del Sistema o el Método,
que han derivado no sólo en disparates sino en un procedi­
miento incompetente.
Debemos recordar que Stanislavski no fundó su teatro
pensando en el Sistema. Estuvo actuando y dirigiendo durante
pucho tiempo antes de fundar El Teatro de Arte de Moscú.
Su meta era establecer una com pañía perm anente que pro­
dujera una integridad artística en una comunidad de teatro
contaminada por convenciones m onótonas y m étodos falsos,
H arold Chira»

350

HAROLD CLURMAN

miserables o falta de m étodo. Stanislavski y su colabo
Nemiróvich-Dánchenko, un dramaturgo y maestro de aciu
ción, se propusieron transmitir el arte a la gente, y ^
“ gente” ellos se referían principalmente a la clase
educada de Rusia y puede ser que también a la clase trabak
dora avanzada de su tiempo. Por arte, Stanislavski se refpn'j
en particulada una sincera expresión honesta y moral.
Stanislavski estaba com pletam ente consciente de ]g
deficiencias de su actuación, aunque él era un actor conj^
mado. La verdad en la actuación era algo que él podía r
n ocer cuando la veía o cuando m omentáneamente la expei*.
m entaba en su propia actuación, pero se le hizo difícj
definirla y capturarla. “ ¿N o habría forma —se preguntó^
que el misterio evasivo de la actuación pudiera ser fabricado
más bien com o un hecho que com o una casualidad o «j
accidente afortunado?” . Por medio de una observación
minuciosa a los grandes actores y por un exam en escrupuloso
de su propia actuación, Stanislavski llegó a ciertas conclu­
siones con las cuales estuvo capacitado para formular m
programa que se usará com o sistema de entrenamiento y de
trabajo práctico en el teatro.
No fue hasta 1 9 0 9 , con la producción Un mes en d
cam po, de Turgenev que el Sistema se aplicó por primera vezo
la dirección de una obra de una manera consciente. Pan
aquellos que persisten en pensar acerca del sistema como,
“ extran jero” o un fenómeno “no norteam ericano” , es valió»
recordar que los actores del T eatro de Arte de Moscú fueron
en relación a este sistema no solamente escépticos sino que
incluso se resistieron a admitirlo en un principio.
Más asombrosa aún fue la declaración de Stanislavski i
Stella Adler en 1 9 3 4 de que el Sistema nunca había sido
practicado de una manera concienzuda en el Teatro de Arte
de Moscú. Fue sólo en los estudios del teatro, particularmen­
te en el Tercer Estudio dirigido por su “ discípulo aventajado"
Vajtangov, que el M étodo se empleó con cierta consistencia. Y
nótese que el estilo de Vajtangov no era realismo. Alguno!
miembros de la com pañía del Teatro de A rte de Moscú

EL DIRECTOR TEATRAL

351

tienden y aprecian el M étodo, pero no lo practican, dijo
rMjiislavski.
Yo mismo estoy convencido de que el Sistema Stanislavski
¿j usted quiere el M étodo, nunca se ha practicado realmente
^ los Estados Unidos. Es entendido por algunos, se enseña
C' r m uchos, pero nunca se ha empleado por com pleto. Ha
Cfluenciado al teatro norteam ericano más que a cualquier
„ito, con la excepción de Rusia y aquellos países dentro de
sUórbita artística. Estoy seguro que sus efectos generales han
¿Jo más benéficos que dañinos. Pero también enfatizaría que
;J cumplimiento práctico ha sido siempre y en cualquier
jygaj esporádico y fragmentado.
La razón de esto es simple, uno no puede seguir los
preceptos y procedimientos de Stanislavski bajo las condi­
ciones que se obtienen sobre nuestro escenario: simplemente
no hay tiempo suficiente.
Uno sólo tiene que leer las sugerencias de Stanislavski
sobre la construcción de un carácter para darse cuenta qué tan
complejas son sus exigencias y qué esfuerzo tan arduo y
tiienso requieren. Incluso en el teatro soviético de la actuali­
dad los ensayos rara vez exceden de tres meses los cuales no
se comparan con el tiempo que se dedicaba a los ensayos en
laépoca de Stanislavski.
Y
es que el Sistema no es un estilo. Fue del estudio de los
pandes actores que Stanislavski derivó la base de sus leccio­
nes. Como artista, Stanislavski fue realista; se debe recordar
que cuando en 1 9 1 1 estableció un taller para ampliar la escala
teatral y desarrollarla más allá del realismo, Stanislavski dijo:
En resumen, el credo del nuevo taller era el realismo y el
tspecto local q ue había sobrevivido a su uso. Era el tiem po de
lo irreal en el escenario, era necesario describir no la vida
misma como es en realidad, sino com o nosotros vagamente
Ja concebíamos en nuestros sueños y visiones, en m om entos
dt elevación espiritual. Este estado era lo que se necesitaba
para retratar, tal com o lo mostraron los pintores modernistas
tn sus cuadros, los músicos de la nueva escuela en sus com ­
posiciones y los nuevos poetas en sus poesías. Las obras de
■¡tos pintores, músicos y poetas no tenían contornos claros,

352

HAROLD CLURMAN

m elodías definidas y com pletas; ningún pensam iento claro '■
vigor d e estas obras se encuentra en la com binación y We . J
d e colores, líneas, notas musicales y la eufonía de palabra
Crearon un am biente q u e d e una manera subconsciente c .
tagiaba al público. D ieron sugestiones q ue motivaron al n
pecta do r a crear imágenes en su propia m ente. Eso mismo
hacíam os nosotros.
Meyerhold (a quien Stanislavski nom bró para que e
bezara el primer ensayo en su taller) supo cóm o hablar de suj
sueños y pensamientos y encontraba las palabras correctaj
para su definición. De sus informes y cartas me he dado cuen.
ta de que concordábamos en nuestros fundamentos y
buscábamos cosas que y a habían sido establecidas en otm
artes, pero no en la nuestra:
N o vi los medios para crear lo q u e sentía en mi prop¡¡
imaginación, lo que veía en las pinturas, oía en la música y
leía en la poesía. No sabía cóm o personificar en el escenario
aquellas sombras delicadas de sentim iento, q ue con dificultad
se expresaban p o r m edio de palabras m ucho más avanzadas.
Me sentía im potente de vivificar las cosas q ue m e interesaban
entonces, y p ensé qu e tomaría decenas de actores, cientosu
años y quizás toda una nueva cultura para reco rrer el camino
que m uchas otras artes ya habían recorrido.
Creía que cada generación tenía algo propio que no podía
ser visto p o r la generación que le precedía. Quizás lo que no
p o dem o s encontrar, lo q ue sólo p o d em o s desear, será normal
para ellos. . . el nuevo arte necesita nuevos actores con una
nueva técnica. . .
.uM
El experim ento fracasó. Una buena idea, mal expresada
m uere —fue el com entario de Stanislavski sobre esta pruebi
inicial. Y para superar las limitaciones de su propio realismo
y agregó—: p ero nosotros, Nem iróvich-D ánchenko y yo, vimo¡
que nos encontrábam os en una encrucijada en la que tenía­
mos q u e inyectar sangre nueva a la compañía. . .
Aunque adaptó su sistema a la representación de ópera,
Stanislavski nunca logró por com pleto un nuevo estilo. Aun
el punto de partida o la aproxim ación básica de los no realis­
tas destacados, incluso aquellos quienes aparentemente st

EL DIRECTOR TEATRAL

353

-onfan a él, provienen de un núcleo que él primero iba a
¿andar y sistematizar. Vajtangov y Grotowsky han afirmajo una y otra vez este pensamiento, a pesar de que sus pro¿ncd°nes aspiraban diferentes objetivos estéticos por los cua[g descubrieron medios adicionales o nuevos.
Una pregunta tal c o m o ,“ ¿es X un actor técnico o un ac­
tor de m étodo?” me asquea. El sistema es una técnica, no es
m, fin en sí mismo. Tam poco es una teoría. Existe y sólo tiene
^or en la práctica, en el trabajo del acto r, el director, la
jompañía. Se le llama “ actor técnico ” a aquél que ha domi­
n o los atributos periféricos de la.actuación: las dificultadas
jet í voz, de la palabra y del cuerpo, y los diferentes aparatos
p ¿T Ia "proyección eficaz. Stanislavski no descuidó o rechazo
lÚDguna de estas capacidades, pero no fueron el centro de su
técnica.
Nunca he hablado de la actuación sin que se me pregunte:
¿je puede usar el sistema en la com edia, en las comedias mu­
ñóles, en la farsa, en la fantasía, en el teatro del absurdo, en
Brccht, en el teatro no verbal y en el ultracontem poráneo, sea
io que fuere esto últim o? La pregunta revela un error funda­
mental: el Sistema no fue concebido para producir un resultajo estilístico particular, tal com o una verdad realista; este es
un medio por el cual un artista particular o grupo de artistas
pueden manifestar auténtica y com pletam ente cualquier cosa
que sea su intención teatral.
Una de las formas teatrales incuestionablemente no realis­
ta es,el Nó japonés. Esta form a es estimada por muchos japosejes, hoy en día, aun cuando la m ayor parte de ellos apenas
ó entienden una palabra del idioma arcaico que se emplea. Es
nn teatro preeminentemente de movimiento, canción y len­
guaje que está más relacionado con el canto que con el diálo­
go. Es una de las formas más abstractas del teatro. Cuando
uno lee los tratados del actor Zeami (1 3 6 3 -1 4 4 4 ), el “ Sha­
kespeare” del teatro Nó, uno supone que está leyendo a Staniilavski en apotegmas poéticos: “ Si a causa que el acto r ha
observado que los ancianos caminan con las rodillas y la es­
palda encorvadas y tienen una com plexión encogida, simple­
mente imite esas características” . Zeami escribe: “ debe lograr

T
354

HAROLD CLURMAN

una apariencia de decrepitud, pero esto será en el detrimen
de la ‘flor’. Y si la ‘flor’ hace falta, no habrá ninguna belle
en la im ita ció n .. . La ‘flor’ consiste en introducir en ^
público una em oción inesperada ”,
La verdad o la “ em oción” en una obra de Shaw no es¡j
misma que en Maeterlinck, Chéjov, Pirandello o Becket,
director del llamado M étodo, a menos que sea un asno, Oo
aspirará al mismo objetivo para Shaw com o para cualqu¡eri
de los otros. Brecht que afirmó estar influenciado por el te»,
tro Nó, no buscó la naturaleza de la verdad o los ambienta
de Stanislavski, ya que el Sistema no sólo propone un Gént.
ro de ám bito o verdad, ni siquiera una “ em oción” en todjj
las obras. El Sistema sólo conduce a caminos y sentidos pan
el reconocim iento espiritual, la credibilidad y la convicción, en cualquier nivel que se desee.
El m étodo enseña al actor cóm o puede descubrir en a
mismo las causas que conducen a efectos apropiados. Tala
efectos existen en la comedia artificial com o en todo lo
demás. El realismo que en su época fue un nuevo estilo, es ¡a
manera justa para crear una impresión de actualidad. Hasta sc
puede argüir que es el estilo más extravagantemente artificial
de todos. Por qué,¿quién sino un patán o un loco confundí
una obra realista con la vida real?
Cuando un actor muestra dolor o ira, nobleza o exaltación,
sin que sintamos algo de su realidad dentro de él, nosotros
que empleamos el vocabulario del Sistema, decimos que está
actuando el resultado: él está demostrando lo que quiere
creer que está expresando. Pero a menos que seamos ingenuos
nos convencería a través de su demostración, que posiblemente
sea ejecutada con pericia admirable. Lo que él está haciendo
puede ser una magnífica imitación o ilustración; pero no es
una creación. La agilidad, la brillantez, el ingenio, la elocuen­
cia, la vivacidad, la audacia, pueden ser mostradas de uní
manera fraudulenta en el escenario, com o los llamados senti­
mientos profundos que el inocente o el ignorante, así entn
los actores com o los espectadores, asocian con el Sistema, p
El Sistema abarca dos divisiones principales. La primera es
“el trabajo sobre uno m ismo” , la preparación del actor; la

EL DIRECTOR TEATRAL

355

por el cual el Sistema está diseñado específicamente, es
sobre el personaje” es decir, dentro de una pro­
ducción- Los jóvenes que estudian el Sistema en las escuelas
teatro,universidades o talleres están enlistados en la primef! de estas divisiones: en otras palabras, se están equipando a
'mismos con optimismo para practicar en la segunda.
„jvj0 tenemos teatros, com o los hay en la Unión Soviética y
cualquier parte de Europa oriental, donde el Sistema es re«ularmente parte de vr>-\ producción. Aquellos de nuestros
acto res y d irecto' ;s 4 U- han recibido algún entrenamiento en
ti Sistema y que ahora son una legión, con esto se ayudaron a
; mismos lo más que pudieron, y callaban acerca de esto si
jpn sabios.
^-Cuando un actor balbucea, desarrolla un com portam iento
¡ silgar y de mal gusto, se rebaja de manera vergonzosa, fuerza
ju alma en una form a grotesca, grita y brom ea hasta el
punto de lo ininteligible, no es porque sea un “ actor del Mé­
todo” sino porque es un mal actor. Ninguna tendencia teatral,
ni francesa ni inglesa ha sido alguna vez tan exacta en su insis­
tencia de la flexibilidad vocal, control, eufonía, claridad, fuerja y belleza de la palabra com o Stanislavski. Al leer los capí­
tulos que se dedicaron a estos temas, agregado a uno sobre
tempo-ritmo, en La construcción de un personaje y El trabajo
id actor sobre su papel a uno le da la impresión de que el
hombre exageraba. La severidad de la disciplina prescrita es
agotadora, aun leyéndola.
i¡¡ Yo estaba convencido de que Stanislavski se proponía
todo lo que dijo en esta nota, cuando habló con respeto, pero
sin duda alguna con desagrado acerca de las voces de los acto­
res en la Com edie Frangaise, un teatro que siempre se ha con­
siderado como preeminente en cuanto a este respecto. El mis­
mo, agregó Stanislavski, pudo pronunciar la poesía de Puschkin
como se debería pronunciar, pero no la de Shakespeare. Su
ideal para Shakespeare era la proyección de algo así como
una bien estructurada partitura vocal en si misma, un objeto
bello pero orgánico, con el contenido dram ático en función
de cada diálogo y escena.
Cuando Stanislavski, me preguntó en la primavera de 1935
£

tr a b a jo

356

HAROLD CLURMAN

a cuál de los actores del Teatro de Arte de Moscú a d m i^
más,le mencioné una actriz quien había actuado el papel prj.
cipal en R esurrección de Tolstoi,desechó la alabanza con ua
gesto y dijo: “ ¿Pero cóm o, si ella habla tan m al?” .
Mi ensayo asume que el director está tratando con acto,
res capaces que no están en la producción para propósitos pe
dagógicos. Aún así, me siento impelido para continuar con e*
tas observaciones en el Sistema. Maldigo el día en que «te
tem a se introdujo a la discusión pública,debido a que cierto»
aspectos de esto,son el origen de la confusión interminable
entre los directores así com o entre los actores.
El Sistema no intenta ni intentó ser un cuerpo estático
de conocim ientos. Se mantuvo cambiando no sólo a través de
la práctica de los epígonos, sino también con Stanislavski.
Siempre lo enriquecía con nuevos discernimientos que K
basaban en su experiencia com o acto r y director. Cuando
Stella Adler se quejó de que el Sistema la perturbaba, él k
dijo: “ Si en realidad te perturba, olvídate de éste. Quizás no
le entiendas” . Entonces él procedió a ensayar con ella uní
escena de diez minutos durante cinco semanas.
Puede ser útil el enumerar las tres etapas en el desarrollo
del Sistema. En la primera, el énfasis de Stanislavski estala
en la memoria afectiva o la m em oria de em ociones. No trata­
ré esto en detalle; sino para mis propósitos actuales es sufr
ciente decir, com o lo hice en una breve exposición titulada
el “ Fam oso M étodo” en mi libro Lies Like Truth, que en d
ejercicio de la memoria afectiva, el actor recuerda algún
suceso personal de su pasado con el fin de producir ua
sentimiento real,con relación a una escena en particular de h
obra.
A este respectojsólo necesito advertir que en el cultivo y
el uso de la memoria afectiva (con relación a la memoria de
los sentidos), Stanislavski descubrió el elemento auténtico
de la vida q u e,co n la actuación, debe ser instruido. Robot
Edm ond Jones definió la actuación com o “un gradual desen­
volvimiento y florecimiento medio co n sd eat e . W ~im oj5a
u ñ a nueva personálidad”. En la memoria de las emociona
Stanislavski descubrió las “ raíces” utilizables dentro de !i

EL DIRECTOR TEATRAL

357

ona del acto r,la cual debe ser guiada hacia la creación de
udla nueva personalidad,que constituye una parte impor­
t e de una obra.
E l propósito y la m eta de esta t écnica eran cumplir con la
jpii íío sólo con el actor. Aquellos quienes suponen que Stag^slavskí no estaba preocupado con el trabajo del dramaturgo,
simplemente no saben de lo que están hablando o ellas han
^fundido a los remedos de Stanislavski con Stanislavski
jysrno. En realidad lo que Meyerhold, Vajtangov y otros
(jjticaron de Stanislavski, era que él dependía m ucho de la
pura interpretación de los libretos. Una y otra vez Stanislavsfcj reitera que el Sistema existe para el “ super-objetivo” ,
por el cual fue escrita la obra, o sea: el propósito del dramaEn los Estados Unidos el énfasis en la memoria em otiva se
jjoptÓ como una gracia salvadora, com o una respuesta univeraTSe convirtió en fetiche, Era lo que todos buscábam os, de
lo que teníamos necesidad: sentim iento. Es por eso que el
HíetoSo para muchos actores norteam ericanos y a no es una téc¡úca sino una terapia. En una reunión una vez o í que una
ictri2 , con la ilusión de que el M étodo tenía grandes poderes
curativos, preguntó a Grotowski si el M étodo podría ser de
nlor inestimable para una persona mentalmente perturbada.
U respuesta inmediata de Grotowski fue: “tal persona no
necesita un director, esa persona necesita un siquiatra” .
Después de la insistencia inicial en la prim acía de la me­
moria emotiva, en darle al actor la esencia para“ la vivencia
de un personaje” Stanislavski progresó hacia otros medios
para incitar la imaginación del actor y para provocar respues­
tas verdaderas en él. Habló del “sí m ágico”. Cuando un acto r
le encontraba a sí mismo indiferente por una situación que se
presentaba en el libreto, se le pedía que hiciera cualquier cosa
que se requería en la escena com o si, y aquí interponer una
condición substituta en la escena o el “m om ento” la cual lle­
gara a cobrar vida para él. L a facultad imaginativa del acto r,
«u inconsciente —si así se quiere— despertaría en él una emoflon correspondiente a lo que se requería para la escena. Por
«jemplo “tú entras a esta choza com o si fuera una catedral” o

358

EL DIRECTOR TEATRAL

HAROLD CLURMAN

“tú escuchas la proposición com o si estuvieras probando
excelente brandy” . “Te diriges al hombre com o si tUv¡
miedo que te atacara con un arm a que supones él trae es '
dida” .*
Este nuevo instrumento en el Sistema nos lleva a i¡..
tercera etapa, a la cual me había referido con anterioridad i
concentración en los problem as físicos. Esta última et
llegó finalmente a predominar en el trabajo de StanisMS*
con el acto r, pero no debemos pasar por alto el hechoHeni*
las tres etapas com ponen un continuum . Cada una es vitjl
para la otra.
Stanislavski dice una infinidad de veces: “ Uno nunca fe
be hablar d e sentim iento al a cto r”. El elemento principal, el p«.
der m otivador de actuar, todo el Sistema está basadoigj
acción. Por acción Stanislavski se refiere no sólo a acción si­
cológica (el deseo que nos impulsa a actuar) sino a los pasoj
físicos a través dé los cuales el deseo se debe despertar ysag?]
facer. “ Uno d eb e ser un virtuoso en estas acciones f í s i c a s "
Stanislavski le dijo a Stella Adler: “cree en lo que hacemoi
Pero todo d eb e ser com pletam ente real, hasta el fin a l”. Staruslavski escogió las acciones físicas implícitas en la obra. "Por
e m o ció n ” —continuó el— busco en las circunstancias dadas
(las particularidades de cada situación de la o b ra), nanea ¿n
los sentim ientos.
“Si trato y hago lo sicológico estoy forzando la acción.
D ebem os atacar lo sicológico desde el punto de vista dek
vida física para no perturbar el sentim iento. (Traduzco literal­
mente del francés en que él habló). E n cada acción sicología
existe un elem ento físico. Ir en busca de la línea, en términos
de acción, no d e sentim iento.
“Por ejem plo: deseo b eber agua pero alguien me dicequt
está envenenada. A ntes de tomar m e p regu n to : ¿Quién selo
p u s o ? ¿Quiero m orir? ¿Por qué debería bebería? ¿Por qué
*Para citar a Stanislavski: “ Un actor jam ás debe decir de la acción dada ¿en
papel ‘Nunca me ha pasado eso a mí’ o ‘eso nunca podría sucederme en la «b'
sino que el debe creer ingenuamente en ese ‘s í’ mágico e imaginar libre y fácita»
te que él haría eso ‘si’ se encontrara así mismo en tales circunstancias.

359

L , 'fl m orir? Su imaginación debería entender cada una de
J J í interrogantes.
.¿V e la vida de sus personajes con sus ojos? (no con
¿Cóm o se levantó el personaje esta maña1 ¿Que aspecto tenía ayer? ¿Cóm o es el arreglo de su
(0119”'
s e n tim ie n to s ).

fj! su plan para la producción de Otelo, esa obra altamenI L'tmoüva, en sus instrucciones para el actor que representó el
C1 protagónico, escribió: “Por el am or d e Dios no piense
(¿ la sicología, o los sentimientos, o la em oción; más bien
■■-■aje en los problem as físicos, en la a cció n ”.

Así, Stanislavski definió el Sistema com o una técnica

consciente para atraer y despertar el superconsciente. Actuar

|¿gráfica desear: uno se puede preparar al desear soluciones
I para problemas técnicos específicos.
I Todo esto tiene una relevancia especial para la estética del
nuevo teatro de vanguardia, estamos seguros por sus expoDffltes que la vida no es “ imitada” . El actor no interpreta una
característica, él representa “ funciones” . Los actores cambian
dt un “papel” o “ función” a otra muchas veces durante la ac­
tuación. El significado se com unica a través de las diferentes
icdones que se requiere que el actor haga. Esto lleva a un es­
tilo particular que intenta personificar algo de nuestro modo
actual de com portarnos. Por eso, ¡que así sea! Pero esto no
infringe el Sistema, aunque pone límites especiales en éste.
Repito: no hay nada en el Sistema que dicte o necesite una
dase de obra o actuación, excepto una vacía. La m ayoría de
lai obras del “nuevo te a tro ” no son ciertam ente del tipo que le
hubiera interesado a Stanislavski, pero esa es una consideradón personal no objetiva.
Cuando reducimos la actuación a un solo com portam ien­
to físico (aunque eso es tan imposible com o un arte total­
mente abstracto),estam os con certeza acordes con el tiem ­
po; éste es un síntom a social. Pero la acción sin motivadón o sin otro objetivo más que de sí misma, efectuada por
wes sin antecedentes o aquellos cuyos antecedentes son
tomados com o garantía de un “ cualquiera”, en situaciones

360

HAROLD CLURMAN

adoptadas para ser una experiencia com ún, rara vez
mucho im pacto, no im porta que tan pasmosa pueda ser,
representaciones nos excitan hasta el grado de que nos e
taríam os si se disparara una pistola sin que supiéramos qu¡*
y por qué lo hizo y a quién se estaba apuntando.
El desplazamiento del amplio alcance humano de la ^
tuación no la elimina, pero sí quita mucho de su poder p.
conm ovem os. Esa es una razón por la cual el llamado nue^
teatro no ha producido todavía actores sobresalientes. Todav,
podemos llegar al punto de admitir que si las acciones físicaj
representadas en la obra,eran ejecutadas de una manera p p
mosa y deslumbrante, podrían producir la clase de regocija
que algunas veces experimentamos en una corrida de toroso
en un excelente acto de circo. Descubrimos perfección dt
esta clase en ciertos bailarines. Pero cualquiera que esté [an¿.
liarizado con la danza sabe que el ballet clásico, así como ¿
baile moderno,requieren algo más que aplomo físico.
El propósito de mi argumentación no es tanto el elogia
las virtudes del Sistema de Stanislavski,ni el mantener un pa­
norama tradicional del teatro (tam poco está amenazado p®
el nuevo teatro) sino aclarar que en la creación así como end
juicio del teatro, primero que nada debemos entender q i
m eta se está buscando, lo que los artistas se esfuerzan p*a
comunicarse. Ninguna fortificación es atrancada en el teatro,
pero debemos creer en lo que vemos y cercioram os del valor
que atribuimos a lo que vemos y a lo que se nos pide que
creamos.
Creo en el teatro Nó, creo en los grandes clowns. Creo en
las cabriolas de Edward Villella, creo en Violette Verdyy
Allegra Kent, Martha Graham, Merce Cunningham. Creo end
magnífico acróbata. Todos tienen su realidad; así como esté­
riles imitadores. Lo que sea que pensemos de las diferenta
realidades com o “una imitación de la vida” no imporü
mucho excepto para los pedantes: son manifestaciones de
vida. ¿Qué esperamos del teatro? No es meramente una pre­
gunta de técnicas nuevas porque éstas deben ser juzgadas >1
final por su contribución a nuestras necesidades humana,
nuestras aspiraciones y nuestras preocupaciones morales)

EL DIRECTOR TEATRAL

361

,, .'gcas. Estas preguntas llegan al papel que es actuado por
>ectador en el teatro.
i.tro de director
Ha llegado a ser una expresión com ún (la primera vez lo
í de boca de Peter Ustinov) que mientras el teatro francés es
teatro de autores y el inglés es un teatro de actores, el
norteam ericano es un teatro de directores.
Esto contiene tanta verdad com o la m ayoría de tales sen­
tencias. Considerada de manera estética, es totalm ente una
{¿edad. El teatro no puede sobrevivir a través de un sólo
mbio de su ser; el teatro com o arte es indivisible. A menu­
do el mejor te x to es dañado seriamente o destruido por un
itparto deficiente o una dirección incorrecta, de vez en cuan­
do por un trato escénico inepto o hasta por un vocal inade­
cuado.
Una excelente actuación recompensa, es decir, proporcio­
na valor y significado al material literario que es pésimo. Sin
embargo, la dirección más hábil fracasará en ocasiones con los
iKjores actores cuando la contribución del dramaturgo sea
gn sentido o torpe. Por otro lado, todos hemos presenciado
ictuaciones brillantes, vistas com o factores independientes,
robar dramas meritorios por su im portancia com o teatro.
El Vals de los Toreros de Anouilh, una de sus obras más
centelleantes, fracasó en París debido a que com o en una
ocasión lo reconoció Anouilh, él optó por dirigirla. Con m ejo­
res repartos y dos directores diferentes, la obra fue un éxito
tanto en Londres com o en Nueva York.
Antes de seguir adelante se debe hacer una distinción
terminantemente decisiva para mi “ argum ento” . Existe cierta
ambigüedad en la terminología teatral que finalmente lleva a
una confusión crítica. Hablamos del término “la obra” y nos
referimos al te x to escrito (o libreto). La obra significa drama,
un tipo de literatura. En el escenario se convierte en una pro­
ducción. La obra no existe en el teatro com o un te x to escrito;
ha sido absorbida en el proceso de la producción. El drama es

362

HAROLDCLURMAN

T

trasladado” o transformado en la persona del actor
f e , ' , » , C +o v l,
cuerpo del arte del tea tro ” según
Stark Young. Pero el, 1 *»
actot
no existe incom unicado en el escenario. Su ser físico, apajw t
cia, voz, movimiento, manera de dirigirse, es observado en im
medio específico. Los elementos escénicos y arquitectónico,
sirven de mediadores a través del color, iluminación, vestuann
música, etc. En forma material, todos alteran o realzan ú
calidad del guión original. Este nuevo fenómeno nacido dti
hecho de la producción es La Obra.
Esto es lo que Pirandello quería decir cuando señalaba“ en el teatro, el trabajo del autor ya no existe” , yloqueStar¿
Young insinuaba con menos precisión cuando escribió:
drama no es literatura, sino literatura en términos de teatro"
Granville-Barker lo dijo de otra m anera: “ el dramaturgo
—señaló—, es en esencia un colaborador, aunque él sea d
inicio creativo de la colaboración” .
Todos estos apotegmas necesitan más explicación y califi­
cación, a los cuales regresaremos en repetidas ocasiones. Pan
empezar, sólo debo afirmar que el teatro no es un arte de
elementos separados, aritméticamente acumulativos, sino un
arte que puede ser visto com o un solo organismo. Uno o
varios miembros de este organismo pueden formar toda la fun­
ción, es decir, traerla a la vida. Para hacer una analogía dt
o tro arte podemos decir que mientras una pintura puede sei
discutida en términos de color, dibujo y composición, lo qut
observamos es una ilustración. El “ corazón” del teatro no se
encuentra en uno de sus órganos, aunque algunos de éstos
puedan nutrir y estimular a los otros.
Es cierto que el director es im portante, pero no es del to­
do im portante. Aunque sin el actor el teatro es casi inconce­
bible, ni siquiera él contiene el arte. Esto también puede
asegurarlo el dramaturgo. ¡Ninguna parte es el todo!
Ciertos actores han infundido vida a los textos considera­
dos imperfectos o trillados. En un ensayo que es una de las
obras maestras de la crítica teatral, Shaw habla de la superio­
ridad artística de la Duce sobre Sudermann, el autor de
Magda. Se puede decir que La Dama de las Camelias duro
gracias a personificaciones extraordinarias del papel principal-------------+

EL DIRECTOR TEATRAL

363

!al vez hay más para La Dama de lo que suponemos co' m ente; así lo creía el gran director ruso Meyerhold.

¡T am b ién es verdad que los directores talentosos con la
oración de repartos responsables en ocasiones han logr;
.
111; n Mo r r ii iA n P C p n n p K l A c P a v
Io n /
do hacer un teatro activo de guiones endebles. Por otro lado,
os textos son en sí tan vitales que han mantenido nuesinterés en actuaciones más bien indiferentes. Todos
ir°
mos recordar las ocasiones lamentables cuando Shakesr e no sólo ha sido representado tediosamente en el escenajjtJsino casi ininteligible a través de producciones en las cuab ¿ defecto no era cuestión de un lenguaje apagado, incojjffto o inaudible.
La cuestión de la im portancia del director no es tan senci«gtomo se ve; porque, para empezar, debido a la naturaleza
£1 teatro no es sólo el director quien da a la obra su dirección.
£5to es algo que el director neófito, por su propia eficacia y
biaiestar, debe tener en m ente. El director tiene una función
independiente pero, al igual que cualquier persona en el teano,debe depender de sus colaboradores.
La dirección de una obra está hasta cierto punto implícita
tn el libreto. El dramaturgo com o tal es en parte un director.
Si él es en verdad un hombre del teatro (algunos dramaturgos
sólo soportan el teatro pero no sienten que pertenecen a él)
d dramaturgo “ ve” la obra en el escenario mientras escribe.
Su diálogo, al igual que sus anotaciones del com portam iento
en el escenario,sugieren movimiento y parte de toda la vida
física que el guión debe adquirir cuando es producido.
Si este pensamiento debe deprimir a un supuesto director,
él puede regocijarse en el axiom a correlativo que el director
-como descubriremos—, contribuye en más de una manera a
laelaboración de la obra.
Podemos recordar, de paso, el precepto de Gordon Craig
a! dramaturgo al que no permitió sentar cualquier observación
acerca de la dirección o realización de su texto. Pero Craig
óempre se excedía, en la manera de poeta que era, para enfa­
tizar una forma nueva y muy valiosa de pensamiento acerca
del teatro.

364

HAROLD CLURMAN

Los actores contribuyen y en parte dan forma a la
ción. No me refiero a la posible insistencia del actor en te^
su propio modo de interpretar un papel, y por lo tanto i
obra. Este es un riesgo que discutiremos en otra ocasión n
actor, quiérase o no, contribuye a la dirección de una obra
través de su tem peram ento natural, intuición, imaginación *
destreza. En verdad, el buen director estimulará al actor
que haga tal contribución. Una dependencia tan grande en t)
director es nociva tan to para el actor com o para la obra.
Presencié en París una interesante producción de Tennessct
Williams, E l Z oológico de Cristal en la que el verdadero signj.
ficado de la obra fue alterado considerablemente, debido j
que la actriz que representaba el papel de Amanda, tenía muy
poca esencia del genio de Laurette Taylor. Esto puede habo
sido por darle el papel inapropiado (una imperfección directi­
va.) o tal vez por una mala interpretación o hasta por una
interpretación del director diferente a la que uno cree erajm.
tificada.
Esto es un problema sutil, que incluye tan to el juicio crí­
tico com o —si usted desea—, la estética teatral. Esto debe
introducirse en otro punto. Debemos recordar en esta coyun­
tura que una de las agonías y maravillas del teatro es que la
obra siempre es algo nuevo en cada producción; de hedió,
con cada representación. Este pensamiento angustió a Craig
de tal m anera,que se excedió para conservar su inclinadón
acostum brada hacia la paradoja de que el actuar no era del
todo un arte. Aún en otra ocasión él dedicó todo un volu­
men para exaltar el arte de Henry Irving.
Los actores a menudo introducen trozos significativos de
juegos escénicos (business en el lenguaje del escenario) pee
medio del ingenio espontáneo. Sólo un director torpe se rehú­
sa a aprovechar tal enriquecimiento de la trama en la oba
No obstante él tiene el derecho y el deber de vetar lo que
considera inapropiado o de falsas apariencias. Por lo tanto^
director puede ser perdonado cuando se atribuye el mérito dt
algunas improvisaciones de los actores y acepta cumplid»
por éstas.

EL DIRECTOR TEATRAL

365

gl arreglo escénico de la obra (plano del piso, form a arqui-rtónica, estilo visual, e tc.) p or el que es responsable el ditor aun cuando haya tenido poco que ver con el diseño
^ d e r o , es otra contribución a la imagen del significado de
0bra. Los decorados de Boris Aronson añadían un brillo
^oecial a los musicales com o Cabaret, Com pany y Follies pe­
je#*11 reconoció, su decorado en Paraíso Perdido de Odets
. cual dirigí) desmereció lo que sentía acerca de la obra
^yndo vió que actuaba en el escenario vacío. Pero en tales
jjjos, como y a hemos indicado, al director más que al esceJ g t ío debe tomársele en cuenta.
Hasta el público puede afectar la dirección de una obra.
Uncaso extrem o de esto fue A rsénico y encaje a la cual se le
,tribuye la leyenda de que fue dirigida com o un thriller pero
que debido a la reacción del público en la noche de estreno,
fue transformada en una farsa. Fue representada com o tal
¿jde ese m om ento hasta el fin de su larga duración.
Entonces, ¿en qué sentido puede justificarse el término
“tcitro del director” ? El director, com o lo consideramos hoy
odia, es un fenóm eno reciente en la historia del teatro. En
nú tiempos, cuando era joven, com o fanático del teatro casi
ningún director excep to David Belasco disfrutaba de crédito
de programa. Esto no quiere decir que la obra no hubiese
sdo dirigida de una u otra manera.
El director ha estado, hasta cierto punto, siempre presen­
te, El dramaturgo en ocasiones era útil en esa capacidad. Se
fice que Esquilo dirigía sus obras y com o sabemos Moliere lo
hicía. El Corega (director del coro) en el teatro griego era, en
efecto, un director. En otros casos, el director era el p roductor,
ei primer actor o el acto r administrador. Aún si es concebible
que una representación teatral sea producida sin alguna perso­
na a cargo de manera oficial, es claro que alguien, por medio
de la fuerza de nervios, prestigio, talento o poder, dará a la
representación algún tipo de coherencia.
El director com o lo conocem os hoy en día es un produc­
todel teatro del siglo diecinueve. Por conveniencia propia (no
discutiré la exactitu d de esta declaración con un historiador),
digamos que la dirección moderna se inició en 1 8 6 6 con el

366

HAROLD CLURMAN

Duque de Saxe-Meiningen, quien era principalmente pint0r
escenógrafo. La escenificación verdadera de sus producción ^
la hizo Ludwig Kronegk pero el Duque en sí fue el fundado*
y fuerza m otriz de la com pañía Los Meiningen. Así tambi'
Otto Brahm, el creador del famoso Teatro Libre A le m á n
1 8 8 9 , fue quien introdujo a Gerhardt Hauptmann y a otroj
de los nuevos realistas al público que frecuentaba el teatro
primero fue crítico y nunca m ontó sus producciones. Pero así
com o el Duque de Meiningen, Brahm estableció el tono y e|
estilo, y colocó el timbre de su personalidad en su compañí
Lo que Meiningen hizo fue establecer la idea de actuación
en conjunto, la coordinación de varios componentes de una
com pañía de actuación de tal manera que se creara una im­
presión unificada es decir, la representación completa, dando
com o resultado una obra. Esta coordinación no sólo incluía*
los actores principales, sino también a los partiquinos y a loj
llamados extras o a los figurantes. Además, Meiningen estaba
más preocupado por la autenticidad histórica del vestuario
mobiliario y todos esos objetos utilizados en el escenario qut
vienen bajo el encabezado de utilería más que su historicidad.
El deseaba que fueran de buen gusto y con una buena distri­
bución en el escenario para lograr nna mejor imagen teatral.
Los Meiningen influyeron no sólo a Stanislavski, el famo­
so director ruso (al discutir acerca de ellos el famoso director
ruso destaca más a Kronegk que al Duque), sino también »
André Antoine, quien alrededor de 1 8 8 7 introdujo el naturalismo a los aficionados al teatro francés que lo frecuentaban.
También Henry Irving cayó bajo el hechizo Meiningen.
Lo que cristalizó el concepto de la dirección escénica co­
mo lo entendemos hoy en día puede ser recopilado de los
escritos de Gordon Craig, empezando en 1 9 0 5 . La causa prin­
cipal de la doctrina Craig es su insistencia en la unidad. Craig
hacía hincapié en que una obra no es un texto en la cual los
actores, decorado, música, etc., son sobrepuestos, sino un
cuerpo único del cual son parte todos los elementos separa­
dos. Este precepto, del que derivo mi propio “ credo” tiene
múltiples consecuencias.

EL DIRECTOR TEATRAL

367

\ principios del siglo diecinueve en Inglaterra, para no re-eder demasiado y confinamos al teatro de nuestra propia
¡ligua, l ° s textos de las obras eran difícilmente respetados y
Ivez como resultado eran apenas respetables. Lo que entonífa llamado Shakespeare en el escenario no era nada que
5hakespeare hubiese aceptado o siquiera reconocido. El y la
jpjyoría de otros dramaturgos eran tratados com o meros
.monistas. Sus personajes y tramas fueron empleados como
Jthículos para la exhibición del talento de los actores.
El vestuario y la utilería no dependían sólo de la elección
d e l actor (o arrendatario del teatro), sino que eran lo que el
teatro tenía almacenado y pocas veces pertenecían a un pepodo en particular o a un estilo definido. El “ decorado” se
tóo convencional sin tom ar en cuenta el período, lugar, es­
tado de ánimo o uso específico. Las compañías estaban com ­
puestas de estrellas, algunos eran magníficos, apoyados por
actores de rutina quienes a menudo no ensayaban más de dos
o tres veces con la estrella invitada. La estrella imponía las
posiciones en el escenario (con frecuencia ella ocupaba el
centro del mismo), movimientos y business a los que los otros
actores se tenían que acoplar. Esa era la “ puesta en escena” .
Las personas venían a presenciar al gran hombre hacer sus
disparates.
Podía haber poca diferencia en la iluminación excepto
entre lo claro y lo oscuro. Los medios de iluminación eran
primitivos y difícilmente manejables. La interpretación estaba
induida en la actuación de la estrella.
Con la renovación del interés en los aspectos literarios o
artísticos de una obra y los crecientes métodos técnicos para
la proyección de la importancia de una obra en el escenario,
«necesitaba un líder. Si todos los elementos de la producción
ié debieran incluir en un trabajo teatral, una verdadera obra,
entonces necesitaría haber alguien que los condujera hasta el
final. De aquí, el surgimiento del director de escena contem ­
poráneo.
Hoy en día en Norteamérica el autor es de manera con­
tractual el pivote de la producción organizada. Se debe obte­
ner su consentimiento en lo tocante a la selección del reparto,

368

HAROLD CLURMAN

director e interpretación general. Pero para citar a Boris Aron.
son: “ El teatro es un arte colectivo en el que gobierna el nj¿
fuerte” .
El dramaturgo rara vez ejercita su derecho legal, ya ^
porque es tím ido o con más frecuencia,debido a que c,^
suficientemente inteligente para darse cuenta de su incapj¿
dad. Más allá de su propio te x to rara vez es un artesano teatral
práctico. Con frecuencia es incierto con respecto a los medio,
que puedan seryir mejor a dar cuerpo a su libreto. Hay dran^
turgos que son eficientes directores de sus obras y algy^j,
veces de los libretos de otras personas, pero el talento
escribir y el de dirigir es raro que se encuentren en la misma
persona. Entonces en este punto no necesitamos extender,
nos en el dramaturgo, quien sólo entiende en form a parcial d
significado de lo que ha escrito o aprecia las potencialidad^
teatrales de su texto .
El actor es (con optimismo) un creador. Samuel John*(*
decía que el a cto r sólo recita: pero ningún dramaturgo
viviente es feliz si sus actores no hacen más que eso. Con»
creador el actor tiene un peso artístico propio, sin menciona
los otros tipos de influencia que puede ejercer de manera no
deliberada. El cóm o debe ser tratado el actor,para que noiólo
sea “ eficiente” para él mismo y sus admiradores,sino también
para todo el “ equipo” responsable por la obra,es uno de lo»
problemas principales de la dirección.
Ahora estamos mejor preparados para comprender por
qué se utiliza el término “el teatro del director” . Ese excelen­
te actor norte americano Louis Calhem en una ocasión dijo:
“ La razón por la que el director ha sido tan poderoso es por­
que ya no hay grandes actores”. Si proseguimos con estt
argumento, podemos concluir que la razón por la que el direo
to r hasta hace poco ha sido menos im portante en Inglatera
que en Norteamérica,es que aún hay muchos actores espléndi­
dos allá o en todo caso, estrellas. Es un hecho que en general
los actores ingleses de reputación prefieren directores que
“interfieran” lo menos posible, aunque ha habido un cambio
en esta cuestión en los últimos veinticinco años.
Tales actores quieren que el director sea rigurosamente

EL DIRECTOR TEATRAL

369

<rtC¡!o en el trazo escénico de una obra, es decir, en designar
£ c o l o c a c i ó n de los actores en el escenario e indicar con cru^ una posición u otra, pero tienen precaución de ser dirigies decir, ayudados en la creación de sus partes. La supoes que debe haber un conflicto entre el director y el
^tor o aquel en el que el actor es una persona creativa en
<ef(jad (y ¿qué estrella piensa de sí misma com o algo m enos?)
(¡ue necesita p oca o nada de ayuda “ extern a” .
Esta suposición es errónea. Se basa en la práctica de los
¿oí teatros artísticos menos organizados del mundo occidenel inglés y el norteam ericano. Aún el valor de actuación
g[ conjunto era visto con escepticismo por el crítico drama­
turgo St. Joh n Ervine en lo concerniente a que los actores de
tninente estatura a través de predilección artística personal,
jtcesitaban revelarse en contra del “ totalitarism o” de la idea
co conjunto. Hasta los Meiningen, donde el director Kronegk
_4e acuerdo a Stanislavski— era com o el dictador, contaban
aitre sus miembros a un artista tan bueno com o Albert Basserjun quien a través de su carrera trabajó con directores de
prim era categoría: O tto Brahm y Max Reinhardt.
Las diversas compañías de Reinhardt siempre se com po­
nían de magníficos actores. El original Teatro de Arte de Mos­
cú, que fue el ejemplo principal en el siglo veinte del ideal de
conjunto, vanaglorió una com pañía en la que por lo menos
teb miembros poseían brillo de estrellas. Aunque se cite evi­
dencia contraria de los ejemplos de tales producciones com o
"Marat/Sade” de Peter B ro o k o T h eH o u se o fA treu s de Tyrone
Guthrie (reparto con buenas compañías sin “nombres de es­
trellas”), me gustaría hacerlo axiom ático, cuanto m ejor sea
una compañía, m ayor será la necesidad de un director magis­
tral Esto puede asegurar que lo que se presenta son obras
mis que exhibiciones.
El teatro de Meyerhold en la Unión Soviética (hasta que
ni carrera fue destruida por la prohibición del estado y el
Kase sobre el “ realismo socialista” ) y el Berliner Ensemble de
Brccht, tal vez también, la primera com pañía de Jo a n Littlewood en Stratford East en Londres, pueden ser titulados
"teatros del director” . Estos teatros y otros com o ellos (el

T
370

HAROLD CLURMAN

T eatro Laboratorio de Grotowski, por ejemplo), son teatr
en los que el director es un verdadero líd er; es decir,
cador, una persona con estética y técnica especiales que ca^
cita a su com pañía com o corresponde. Aún Meyerhold
inclinaba bastante por dos o tres actores brillantes, tal y C0]J](
el Berliner Ensemble sacaba gran provecho por la presencia^
la Weigel, Schall y Ernest Busch.
Hacia el fin de su carrera,M ax Reinhardt se inclinaba,
creer que nuestra era industrial de la producción en masara
era favorable a la formación de actores sobresalientes. (^
vez citó com o ejemplo nuestro teatro norteamericano).
Hay algo en esto. En el presente el desorden de la eccno
m ía del teatro norteam ericano,hace muy difícil el desarrolla
de los actores principales. No hay suficientes empleos suste&
tados. Hay suficientes jóvenes dotados para establecer tantu
com pañías permanentes com o las hay en cualquier otra partt
Pero aún el llamado actor con éxito en Norteam érica está pa
lo general confinado a un número limitado de partes. Elbuiq
un papel protagónico en un espectáculo exitoso, no sea q|¡t
disminuya su valor comercial. Teme por su nivel social como
acto r deseado. Muchos actores muy hábiles en Norteamérica
hoy en día son a menudo más activos en grupos escénicos (o
“ estudios” ) que en el escenario. Ellos suplen estas “expeá
m entaciones” con presentaciones en repertorio de veranoy
presentaciones com o invitados en teatros regionales, películas
y en televisión. El actor joven por fuerza sigue siendo w
profesional.
Uno de los peores efectos de esta situación es la pérdida
de confianza del actor en su profesión y en sí mismo. Psicoló­
gicamente el a cto r norteam ericano m enor de cincuem
años de edad es casi siempre un “principiante” . Para cuando
él tiene cincuenta años está ya sea fuera del teatro o es uní
persona acabada.
¿Quién puede alentar, inspirar, renovar la fe del actorei
esta condición? ¡Ajá! ¡El nuevo curandero, el consabido,!
director más solicitado! Una superstición rodea a este perso­
naje. (L a superstición aun cuando sólo sea en form a de publi

EL DIRECTOR TEATRAL

371

siempre es un signo de una situación enferma. Donde
u es seguro, la magia debe poner en práctica sus maravillas),
el director, en quien el actor confía y reza, lo mantendrá, lo
^vertirá en estrella. El director como fetiche es un síntom a;
»¿ teatro del director” es a menudo algo más que un nombre
comercial.
La dirección com petente es sin duda un factor vital en la
realización de una producción sonora. En verdad se debe
¡jjCcr una distinción entre las aptitudes de un director y las
¿e otro. Pero si enumeramos las obras que han tenido gran éxi­
to en Broadway,podremos llegar a la conclusión que cualquier
entidad de directores eficientes,pueden haber regresado éxitoí a las taquillas por sus libretos. La calidad de cada produc­
e n hubiera sido diferente con cada director, pero es raro
qui sea la calidad de la dirección la que perciba el público,
tuyo portavoz es el crítico mediocre, más bien, el grado de
¿lito monetario que la producción pueda alcanzar. No impor­
ta: cuando el director ha producido dos o tres éxitos, se le
imbuyen poderes sobrenaturales; se le considera “ genio” , el
alisante de la prosperidad y regocijo de todos.
Se pueden observar signos de este síndrome peculiar en
¡as primeros ensayos de un nuevo esj- “ctáculo en Broadway.
Eicepto donde se encuentra envuelto un actor estrella (en
cuyo caso ha sido consultado con respecto a la conveniencia
de un director particular o está consciente del prestigio del
¿rector) muchos actores, en especial los más jóvenes, se sien­
ten en un estado de expectativa casi cataléptico. Ellos esperan
ser electrizados, exaltados, transfigurados. Parece que se han
convertido a s í mismos en tantos y tantos recipientes en los
que esperan que el director vertirá el elíxir de la grandeza.
En una ocasión yo podría haber estado de acuerdo con
Granville-Barker quien dijo: “ El arte del teatro es el arte de la
ictuación o no es nada” . Pero esto sólo es una verdad parcial,
aunque siempre vale la pena recordarlo. Más tarde, llegé a lo
que creí era una formulación agradable: “ El director es el
lutor de la obra en el escenario” , una generalización de la
nial ahora estoy algo escéptico. Es ilusorio, una buena parte
ie orgullo se esconde en pila Puede llevar a la desilusión y

372

HAROLD CLURMAN

EL DIRECTOR TEATRAL

373

g á n e n t e puede ser capaz de abarcar. Las capacidades de
causar problemas a todos los interesados. El arte del teatí
factores se extienden a través del elenco en una com pañía
está contenido en la entidad de la producción en la
j
Imánente. No es sólo talento lo que ha hecho posible que
director puede desempeñar un papel crucial.
La dirección es un trabajo, un oficio, una profesión, y ¿ ■ J^uence Olivier, Maggie Smith, Albert Finney, Peggy Ashel mejor de los casos, un arte. El director debe ser un orgaj¿
(joft, Robert Stephens y muchos otros hayan logrado obtener
zador, un profesor, un político, un detective síquico, un ^
0 gran alcance de caracterización. Piensen en los papeles que
estrellas han tenido que representar dentro de un
lista laico, un técnico, un ser creativo. Idealmente, debe saber ^
jj^ujpo relativamente co rto . Maggie Smith se presentó en The
literatura (drama), actuación, sicología del actor, artes v¡SUa.
les, música, historia y sobre todo, debe comprender a las pCT. g/tux’Stratagen y en Hedda Gabler durante la misma temposonas. Debe inspirar confianza, y sobre todos los casos, f) flda. En años recientes el repertorio de Laurence Olivier ha
debe ser un “gran seductor” .
intuido Shakespeare, Sheridan, Farquhar, Chéjov, Osborne y
OTíeill. Pensamos que con tales actores son “ capaces de reprejjntar cualquier cosa” . Mientras que esto no es literalmente
Cómo escoger el reparto
¿crto, es más bien una señal de las ventajas de las organiAlgunas veces aconsejo a los estudiantes: ¡Hagan el repar. jjóones de com pañías permanentes, así com o tam bién de sus
to con buenos actores y serán buenos directores! Esto esmái Bientos individuales.
El teatro norteam ericano casi no cuenta con dichas com ­
que la poca realidad que existe en una hazaña. La distribu­
pañías
aunque ha habido algunos intentos por crearlas. Pro­
ción de papeles constituye el primer paso en la interpretación
ejemos bajo el concepto “ obra de teatro ” : para cada nueva
práctica de una obra.
Las posibilidades del reparto son limitadas en pequeña* producción debemos encontrar, com o sea y donde sea un re­
compañías permanentes. The Group Theatre sólo tuvo veinti­ parto enteramente nuevo.
Distribuir papeles de este modo es una ardua labor.
cinco actores de dónde escoger. El Teatro Nacional Inglés
Para empezar, el director de Nueva Y ork escoge entre los
tiene aproximadamente setenta, com o también la Roya]
Shakespeare C om pany; el Teatro de Arte de Moscú contó con actores que ha visto y admirado en el curso de su trayectoria
más de cien. Las compañías más grandes disponen de un artística o entre aquellos con quienes él ha trabajado y le han
número suficiente de buenos actores para abordar satisfacto­ putado anteriormente. Si entre estos dos grupos él encuentra
actores que están disponibles e interesados en las representa­
riamente cualquier obra que deseen producir.
Con el tiempo la com pañía permanente desarrolla un vo­ ciones y en las partes para las cuales son llamados, la tarea de
cabulario común de trabajo, una fácil y libre variedad de inte­ acoger el reparto se simplifica.
Debemos recordar que en el reparto de nuevos papeles, el
racción, y sobre todo, una relación de apoyo entre actores y
director. El director conoce a sus “ instrumentos” los defectoi ocritor, quien contraactualm ente tiene la última palabra en
y virtudes de cada miembro de la com pañía. Cada uno es xa- dasunto, algunas veces debe ser convencido de que el actor
ponsable de los otros. Todo funciona sencillamente como una qac el director desea, es la elección correcta para un papel en
unidad. Al ver a la Roy al Shakespeare Company en el Sueño particular. El productor también interviene en la decisión.
d e una N oche de Verano de Brook, inmediatamente después de Entonces aparecen dudas y debates.
Es usual buscar estrellas para papeles principales. Pero
una producción de Los enem igos de Máximo Gorki, una obra
de personajes casi chejovianos me proporcionó, una vez más, •oy en día las estrellas o “ actores de cine” y a no aseguran
un notable ejemplo del rango de estilos que una compañí» ®ás el éxito. En Inglaterra una obra floja puede ser aceptada

374

HAROLD CLURMAN

EL DIRECTOR TEATRAL

375

rienda los hace candidatos probables para un papel se
por el público durante varios meses si aparece en ésta ^
í Uj entrega el libreto para revisarlo un día o dos antes de que
acto r querido para el público. No solamente el público es
leal a sus actores de lo que nosotros somos, sino que eti^ . n llegue a la lectura.
Yo nunca me he dejado llevar por las estadísticas, pero
una m ayor corriente estable de personas que frecuentan {j
Ljgoíla impresión que en ocasiones cientos de actores han
teatro y la econom ía del teatro es menos exigente. Amen,
entrevistados para una obra que requiere un reparto de
que no se encuentre en Nueva Y o rk una obra que t •a0inás
de diez, además de varios understudies*. Durante seinterés intrínseco (y reciba observaciones favorables),
jpjnas
debo
haber escuchado por lo menos una docena de
podrá ser “ salvada” por una estrella. Nuestro público aficio.
adiciones
de
lecturas al día para escoger actores aún para los
nado al teatro ya no se interesa más en sus actores con*)
papeles
más
cortos.
El número de audiciones para comedias
antes de 1 9 2 9 .
¡ñúscales
es
astronómico.
Cualquiera que sean las objeciones
El “ m ercado abierto” , m étodo de reparto en nuestro
te a tro ,e s más complicado por el hecho de que comparativa p a r a este procedimiento, los directores y actores están obli­
m ente en la actualidad,pocos actores logran una reputación gados a sufrirlas. Es inevitable dadas las condiciones básicas
dt producción.
brillante por su propio trabajo en el escenario. Muchos &
Existen algunos directores y productores, pocos afortu­
nuestros más prometedores actores han abandonado el esc*,
nadamente,
quienes piden a los actores leer “en frío ” , esto es,
nario para trabajar en películas. (E sta tendencia empezó m
sn
tiempo
para
revisar la obra entera y pensar acerca del perlos años treintas y ha continuado hasta años recientes. El de­
jonáje
para
el
cual
se les espera que demuestren sus aptitudes.
clive gradual de Hollywood puede hacer retroceder esta tt»
U
práctica
es
absurda
y vergonzosa. Para evitar el desconcier­
dencia. Pero aún hay televisión). Los actores han hecho í
to
y
la
incertidumbre
involucrada en la rutina de las audi­
sus películas, escenas famosas de extrem a precaución al aven­
ciones,
en
ocasiones
he
sugerido
que el dramaturgo califique a
turarse hacia los caminos traicioneros de Broadway. Adeihá
o
d
actor
desconocido,
permitiéndole
representar una escena
la gente com prom etida en el reparto está obligada a busco
que
él
y
otros
hayan
desarrollado
con
satisfacción para sí
actores libres de com promiso de cine, televisión y publicidad
m
ism
os
en
una
obra
anterior.
Pero
los
dramaturgos
casi nunca
Con frecuencia el problema del reparto no se reduce a la in­
atan
de
acuerdo:
ellos
quieren
que
se
lean
los
parlamentos
de
terrogante del mejor actor para una parte en particular sinoi
sus
obras.
Este
puede
ser
posiblemente
un
síntoma
de
defi­
la p re g u n ta /'¿a quién se puede conseguir?”
La tarea principal del reparto se logra mediante el resul­ ciencia en su comprensión del fenómeno de la actuación.
El candidato para un papel lee parte o toda una escena, o
tado de audiciones y lecturas. Aún a los actores bien conoo
jen
pierios
casos varias escenas. Para estas lecturas es el direcdos con frecuencia se les pide que lean, especialmente antr
¡tor
de
escena,
quien normalmente entre bastidores “ indica”
la insistencia de los dramaturgos. L a lectura de partes o
Jil
actor
sus
entradas,
con voz neutral y plana. ¿Qué obtiene
una especie de m ercadeo teatral, normalmente detestable o
[e!
director
con
tales
lecturas?
El verifica la adaptabilidad del
penoso para el actor, a menos que tenga algo de experienoj
!
Ktor
así
como
la
apariencia
física.
Y a puede haber considede Nueva Y ork y desee “ abrirse paso” .
ndo
esto
en
la
entrevista
inicial,
pero
en la lectura, que norAparte de esos aspectos para emplear a la persona cap»
de llenar estos requisitos que pide el triunvirato que gobietni
‘Actores sustitutos que se aprenden dos o tres papeles de una obra, y cuando
(director, dramaturgo y productor), los libretos se envían» *“! ' algún contratiempo del titular del personaje, el understudies lo reemplaza.
es bastante común, por razones obvias, en las comedias musicales (Nota de
los representantes quienes coordinan a sus actores para ia
editores).
entrevistados por el trío crucial. Aquellos cuya aparienciaf

376

HAROLD CLURMAN

malmente tiene lugar en el teatro, el director está en iJ
mejor posición para determinar el efecto de la presencial,
voz y la palabra del actor.
El actor también puede revelar algunos aspectos de
sensibilidad dramática e inteligencia. Aún así, los resultad^
son raramente decisivos. Muchos actores buenos leen
Esto se debe algunas veces al resentimiento de tener que
siquiera algo y otras veces a la reticencia que se tiene de eitj
riorizar emociones sin motivación interna suficientem' :;..
genuina. Hay actores (particularmente aquellos con gran . ,
periencia en radio) que leen con facilidad notable.
Durante el periodo de ensayos frecuentemente fallan poj
m ostrar mucho más que la simple eficiencia en la lectura. Dt.
bido a estos azares a los actores algunas veces se les pide 1^
en tres o cuatro audiciones diferentes. Algunos de ellos rehú­
san.
El juicio del director normalmente es preponderante,
aunque sea un error “ agraviar” al dramaturgo. Cuando ha sido
hecha la selección es la responsabilidad del productor neRu­
ciar los términos del compromiso del actor. La transacción
(detalles contractuales tales com o “ créditos” , salario, etc)
casi siempre es llevada a cabo mediante el representante dd
actor. Este es uno de los aspectos raros e inquietantes del si*
tem a que nos indica que parece que los actores se han vuelto
com pletam ente dependientes de sus representantes. Mucho»
de estos agentes les piden a sus actores no ponerse en contac­
to con el productor o director,sin el previo dictamen o con­
sentimiento del representante. El actor ha sido reducido a un
producto y gradualmente él mismo se considera en ese paj
Hay, sin lugar a duda, agentes útiles para el actor y produc­
tor, pero algunos son una plaga. Al haber trazado así las me­
cánicas del reparto practicadas profesionalmente, llegamos al
meollo o al “ arte” del asunto. Lo que he dicho podría haca
que uno suponga que la apariencia física del actor es el punto
principal. No lo es, ni debería ser. “ ¿Debe el acto r parecer»
al personaje?” Es la pregunta más simple a tratar. El director
se engaña a sí mismo com o aquel que se entrega a la tentacióa
de creer que una respuesta afirmativa resuelve la cuestión. U

EL DIRECTOR TEATRAL

377

pericia de un acto r impresionará en un principio al púy¡cq pero después de sus cinco minutos en el escenario el
<blíe° se percata de lo que él o ella com unica (o falla en
Lgiunicar) a través de la actuación. Esto es cierto aún con
anonas agradables a la vista. L a mujer bonita o el hombre
¿uapo> naturalmente le gustará al público de inmediato. Pero
j¡ cualquiera de estas dos criaturas demuestra ser inepto o
torpjerresulta un “ retroceso” perjudicial. Como una regla pre­
gonar de trabajo, se debe decir que para papeles cortos sin
pjnguna estructura dram ática especial, la apariencia física
correcta es muy conveniente en particular.
Está registrado que Edmund Kean, quien era de baja esta­
tura, interpretó excelentemente al gran M acbeth. Aún, a
pesar de que los actores resienten el énfasis sobre “ el tipo”
partes en las cuales es muy decisiva (conjuntam ente
con la habilidad) la imagen física correcta. Por ejemplo,la cre­
dibilidad del Tío Vania se debilita considerablemente si el
público no com parte en la intensa apreciación de Astrov y
Voinitsky, de la atracción magnética de Helena. Al ver una
producción de O ’Casey Cook-a-Doodle-Dandy en la que se
atribuye constantem ente la atracción femenina con una m ez­
colanza de la aprensión y el apetito feroz, fui relegado
cuando las señoras supusieron personificar un encanto diabó­
lico que no correspondió en ninguna form a a la descripción.
Antes de discutir las fases menos superficiales del tem a,
óebe señalarse que la razón de dar énfasis a la apariencia físi­
ca,es debido al breve periodo de ensayo en nuestro teatro y al
miedo consecuente de la presión de tiempo. El reparto por
“tipos” simplifica la tarea del director en la creación de per­
sonajes.
Gon el reparto de tipo, los personajes “resultan fáciles” .
Algunos actores (afortunadamente su número va en decaden­
cia) no sólo aceptan esta rutina, sino que la promueven m e­
diante la certeza de que ellos han “representado este tipo de
papeles muchas veces” .
Existen más las nociones de “ tipo” que las atribuciones
fincas del actor. El “ tipo” pude ser considerado com o dispoóción interna del actor, su verdadero ser que tal vez se puede

378

HAROLD CLURMAN

creer por su apariencia exterior. Y o he dirigido a un actor
casi se arruinó porque mientras tenía la apariencia de
clase de hombre recto , rudamente erguido, un majestu^
norteam ericano cuya contrafigura vemos algunas veces en
Senado de EUA, él siempre decepcionó al público en taW
papeles. En realidad fue una persona de naturaleza introvcrtj.
da.
Stanislavski un hombre impresionantemente guapo confesó que rara vez fue bien elegido para papeles de galán. Q
era más efectivo en “papeles de carácter” ; papeles en Ú
cuales el actor asume la “ m áscara” de una persona comple.
tam ente diferente a la de sí mismo. Aunque Paul Muni en
muy atractivo, siempre fue mejor en dichos papeles: de hecho
empezó su carrera a tem prana edad actuando de hombre
m ayor. Muy pocos productores creyeron que él podría repre.
sentar cualquier otro papel. Para hacer ese tipo de personajej
los actores deben transformarse. Meskin, un veterano dd
T eatro Habimah de Israel, actor espléndido a quien nunca k
le ha visto com eter un error, virtualmente es incapaz de re­
presentar el mal: es una dimensión com pletam ente ajena am
naturaleza.
Existen mujeres hermosas sin atracción sexual y otra
sencillas con una belleza radiante.
En realidad es raro el actor, no im porta qué tan talentojo
sea, que pueda “ representar cualquier cosa” . Ese es el por que
Stanislavski en Mi Vida en el A rte dice: “ El concepto erróneo
de una habilidad real y la vocación en el arte es el peorobv
táculo en el desarrollo más amplio de un actor. Es un callejón
sin salida en el que pasa docenas de años hasta darse cuenta
de su error” .
Un papel puede ser visto desde muchos puntos de vista.
¿N o hemos visto a Yago actuar com o un loco, com o unplayboy, com o un militar rudo y pálido y com o un Yago dt
Chicago?
¿Es L ear un viejo to n to , un patriarca heroico, un “papi"
viejo y bueno angustiado por m uchachitos detestables o es un
m onstruo de orgullo primitivo? Muchas de las tan llamada
interpretaciones que leemos no lo son del tod o, sino que son

EL DIRECTOR TEATRAL

379

.¿¿entes de talento y personalidad. Se dice que la interpre¿ón sólo existe donde se ha hecho una elección deliberada
innumerables posibilidades. El papel individual es una
de toda la obra; donde falta el sentido de toda la reprentación, la definición del teatro com o “un arte colectivo en
. ue la fuerza más poderosa gana” es inevitable.
En el Golden Boy de Odets el reparto del papel de Jo e
ogMparte fue una elección difícil. El es un joven con inclina­
ciones musicales que también resulta estar dotado de cualida­
des físicas y habilidad para el boxeo. Pertenece a una familia
sagrante italiana y ha desarrollado todo el deseo norteam e­
ricano de salir adelante y llegar a ser “ alguien” . Así que él
(jeoge el boxeo.
Había tres miembros de la com pañía de actuación Group
■nieatre que eran capaces de representar los papeles satisfac­
toriamente (todos lo hicieron) Odets prefirió al joven Jo h n
Garfield.
Pero también estaba Elia Kazan, apasionado y fuerte. El
ha dado actuaciones de primera clase en dos de las primeras
obras de Odets: Esperanzado al zurdo y E l paraíso perdido. El
actor más experimentado de los tres era Luther Adler, un
p o co mayor que los otros y no muy convencido “ en la per­
fección”.
El hecho de que J o e Bonaparte llegara a ser un cam peón
del cuadrilátero me preocupó menos que lo que fue, un mu­
chacho de anhelos con algo en él de un artista potencial.
Tenía que haber en e'l esa fluidez de facultades emotivas y la
peculiar vulnerabilidad la cual con frecuencia acom paña
impulsos ambivalentes. Hubo una honesta simplicidad que
hizo que Garfield pareciera inexperto. Su J o e Bonaparte no
debió haber sido tan consciente de sí mismo o tan articulado
como Odets lo hizo.
En Jo e existe un m arco de histeria debido a su incapaci­
dad para resolver su dilema interno, una histeria que lo con ­
duce a su destrucción. Con Kazan, supuse (en esos temas uno
no puede estar seguro), el sufrimiento de J o e podría revelarse
lólo después de que la situación haya llegado a su crisis. Pensé
que el público debería percibir la inherencia de la tragedia antes

380

HAROLD CLURMAN

de su cristalización final. El destino del m uchacho se contien
más bien en su carácter que en la lógica de circunstancias
afluencia de Luther Adler y la rica sensibilidad me impact'
com o la cualidad correcta para el papel.
Más cuando él ensayó el reparto para “ verlo” mediante
duro y prolongado ensayo de gimnasio. En la misma obrj
Kazan estuvo magnífico com o el bandido Fuselli; Garf¡e[¿
inolvidable com o Siggie, el chofer atractivamente vulgar.
En el reparto la elección del director es delicadamente
matizada y motivada por una variedad de consideraciones, Al
leer E l Gato Sobre el Tejado Caliente de Tennessee Williams
uno podría suponer que el papel de Maggie, “ el gato” re.
queriría de una voluntad recia y una personalidad ligera­
mente amargada. Kazán tuvo miedo que si hacía eso,las ca­
racterísticas evidentes de la muchacha en el personaje podían
llegar a ser antipáticas y su dilema un tema de indiferencia
hacia el público. Además él escogió a Bárbara Bel Geddes
cuyo encanto natural enfatizó la femineidad de Maggie, una
norteam ericana común.
Debido a que no hay absolutos en estos temas, existe una
fascinación eterna en el mismo papel transfigurado mediante
interpretaciones y personalidades diferentes. En muchas de
las compañías permanentes en Europa varios actores son
escogidos para alternar en el mismo papel durante la repre­
sentación de la obra en los teatros de repertorio. Los papeles
y las obras son materiales humanos, no fijos o estáticas. De
cualquier forma deben permanecer frescos y nuevas. Sobre
to d o, deben producir un sentimiento dentro de un contexto
específico. En el papel de director es imposible un comple­
to control, de hecho, no es verdaderamente deseable.
Un factor importante en el reparto, con frecuencia revi­
sado, es que el proceso no se debería concentrar solamente en
papeles individuales, sino en la naturaleza de la compañía
com o un todo. Uno debe hacer el reparto de una obra con
actores, cada uno “ correcto” individualmente, aun no acep­
table con los otros en conjunto. Esto va más allá de la igual­
dad obvia de edades, la homogeneidad en la relación familiar,
la estatura y peso de actores que actúan escenas juntos. Un

EL DIRECTOR TEATRAL

381

celente actor simplemente no se puede “m ezclar” con
otros de igual habilidad. Y o no me refiero a la incompatibili­
dad personal y a la resultante de conflictos temperamentales,
. 0 al requerimiento de una unidad de organización que
jjbe poseer una producción para que signifique algo más
ueUn simple collage de talentos diferentes.
La unidad a la que me refiero tiene que ver con antece­
d e s sociales y culturales, la form a en la cual los actores han
sido preparados, sus técnicas e ideales artísticos. Al combinar
i ¡os actores, aun cuando todos son calificados por sus asigna­
ciones particulares, fuera de poseer algo en com ún en todos
jstos aspectos, pueden tener el mismo efecto inquietante que
jn árbol natural situado sobre el escenario entre los pintados;
rtJulta difícil averiguar cuál causa la m ayor falta de arm onía:
real o lo artificial.
En conclusión: cualquier elección en el reparto pierde
exactitud a menos que se haya determinado cóm o se con ecta
cada uno de los caracteres,con la estructura y el estilo de la
obra. Para entender mejor esta conexión debemos regresar al
tstudio del libreto; ya que dicho estudio no se ha interrumpi­
do desde el primer día que el director aceptó tom arlo bajo su
responsabilidad.

Siete pasos
para crear una
mise-en-scéne
I
c <

/"i
i a

ic ii u .

a

u

-'■*'? í"*«-i'"'5í o

c i ü 1 0 1

®

Una mise en scén e es todo lo q u e abarca, lo que el públiexperimenta. El crear una puesta en escena es crear
0 conjunto, y el desarrollarla es la tarea principal del direc­
tor. La definición más práctica y concisa es la de B rech t: “ Lo
que sucede ante el espectador, es lo que se repite más fre­
cuentemente de lo que no se ha rechazado” .
Temía mucho tiempo el trabajar sobre una puesta en esceb ; pero no es gradual, com o la mezcla de los colores en un
moiris. Se desarrollan descubrimientos im portantes, perio­
do» de aparente estancam iento salpicados por ráfagas de
descubrimientos. He visto cambios perdurables surgir de unas
cautas horas de trabajo; y semanas de trabajo en donde apairatemente no sucede nada. Los periodos de paz son de prepración para los (discúlpenme) cambios dram áticos. Una
presentación pasa a través de diferentes transform aciones
«les de llegar a su fin. Y cuando está com pleta, y a no vale la
pena representarla.
Por comodidad, divido el proceso de creación de una
puesta en escena en siete pasos. Esta división arbitraria es útil
0

Richard

385

386

SIETE PASOS PARA CREAR UNA MISE-EN-SCENE

RICHARD SCHECHNER

principalmente com o una forma de enseñanza. Yo la ign^S'
mientras trabajo.
1. Taller L ib r e : No se ha hecho ningún intento de trab aj­
en un proyecto. Se crean y se revisan los ejercicios. Se traba,
ja en el propio y o y después en el grupo. E l taller libre es ¿1
vacío original,el caos del cual puede surgir el orden definitivo
de un proyecto. El taller libre continúa a través de todas las
fases de creación de una m ise-en-scéne. Incluso en la s ú ltim a s
etapas de ensayos, recomiendo al menos dos horas de taller
libre al día.
2. In tro d u cc ió n d e una a cc ió n o d e un t e x to : En Dionysus
in 69, M ak b eth y T he T o o th o f C rim e, se utilizaron textos.
C om m u n e se inició con una plena conciencia de ciertos temas,
diversas escenas de Shakespeare y Marlowe y ejercicios de ta­
ller libre, especialmente la carrera en cámara lenta y el ejercicio
de sonido y movimiento que se convirtió en “recapitulación”.

Estas dos primeras etapas son como un torbellino, arras­
trando al centro del trabajo todo lo que lo rodea. El factor
determinante no es tem ático sino tem poral; las asociacionci
que surgen no son acordes a las categorías, sino a la coexis­
tencia en el tiempo. Se forjan los últimos enlaces temáticos.
Por ejemplo, mientras empezábamos a definir los temas que
se condensarían finalmente en Com m une, el Grupo también
trabajaba en tres escenas de Shakespeare y una de Marlowe,
Seleccioné éstas como ejercicios de actuación, asignándolos
papeles de acuerdo a las necesidades particulares de los acto?
res. No pensé en C om m une conscientem ente. Pienso quectáíquier escena en la que trabajáramos en ese m om ento, hubiese
sido atraída por el centro del torbellino C om m une.
L a tem p esta d , A cto II, Escena 2: Trínculo y Stephano des­
cubren que Calibán se convirtió en las Tentaciones de Clementine —la transformación de Clementine de ama de casa a miembro de la comunidad—, C om m u n e conserva fragmentos del diá- M
logo y todas las canciones: ‘T i l show thee the best springs. .
y “ No more dams I ’ll make for fish. . .” La escena de L a temp es ta d es la raíz de la transform ación: de ser un esclavo avasa­
llado se convirtió en una persona capaz de volar.

387

Eduardo I I d e M arlow e, Acto V, Escena 5: El que Lightb0rn haya asesinado a Eduardo se convierte en la interrogación
y ¡a tortura de David Angel. La escena de Marlowe se combinó
con el Arresto, Ju icio y Pasión de Cristo; y con el relato de
Manson sobre su reclusión*, incluyendo el diálogo de la trans­
cripción de su ju icio. Estas conexiones fueron fáciles, ya que
ta n to Manson como el Eduardo de Marlowe se identifican con
Cristo.

El R ey L ear, Acto IV , Escena 6: El intento de suicidio de
G loster se convierte en la escena de la invidente Lizzie, don­
de ella misma se venda los o jo s y anda a tientas a través del lu­
gar, buscando señales de El Dorado q u e la llevarán a través de
la orilla de Wave. Entonces se deja caer hacia a trá s —en los bra­

zos de los otros—. Se combinan fragmentos del diálogo de Lear
con un relato de lo s asesinatos de Sharon Tate. La escena de
Lizzie andando a tientas alrededor del área se lleva a cabo si­
multáneamente con la escena de My Lai.
R icardoIII, Acto I, Escena 2: Ricardo corteja a Lady Anne
que viene a ser Norteamericana cortejando al mundo. Cam­
biando tan sólo algunas palabras, esta escena opone a todos los
I P hombres contra todas las mujeres, en una alegoría de la p olíti­
ca exterior de Norteamérica. En febrero de 1971, esta escena
se eliminó de C om m une, dejando solamente una línea: “Mirad
este ejemplo de tus carnicerías”.

Con excepción de Norteamérica corteja al m undo, donde
se proponen sátira y parodia, las acciones/textos de Shakes­

peare y Marlowe se mezclaron y se transmutaron a un nivel
donde (espero) son fundamentales para C om m une y no sólo
alusiones de citas literarias insertadas. Se puede introducir en
una producción material del teatro antiguo, así com o se in­
troduce material personal. Tal com o el actor refina, deforma,
condensa y selecciona las experiencias de su vida, así pueden
entrar en la obra que se tiene entre las manos fragmentos de
los primeros dramas. Esta rica veta de creatividad se detuvo
sólo desde la introducción de esas leyes y teorías tontas al
respecto de la originalidad. Shakespeare y Moliére serían dra­
maturgos muy pobres sin sus plagios. Un arte que en esencia
*Se refiere a Charles Manson, el tristemente célebre asesino de Sharon Tate (N.
délos A.).

388

RICHARD SCHECHNER
SIETE PASOS PARA CREAR UNA MISE-EN-SCENE

se transforma y se transmuta no debería renunciar a ningu^
de sus fuentes, sus orígenes más profundos. L a idea moderna de originalidad es una construcción legal-capitalista adap.
tada para proteger la propiedad privada y para promover el
enriquecimiento. Es anticreativa e impide la readaptación de
temas antiguos a la luz de la nueva experiencia. La constante
readaptación y elaboración de material antiguo —llámelo
plagio si gusta— es el refuerzo más fuerte de la tradición.
3. E l P roy ecto: Llega el momento en que un acuerdo —no
siempre en voz alta— le da nitidez al trabajo: se lanza un pro­
yecto. Se llevan a cabo discusiones sobre temas, acciones, signi­
ficados, estructuras. Una condensación de intereses lleva a una
base para incluir lo importante y desechar lo demás. Convergen
temas, movimiento, ambientación, música y caracterización. El
final está a la vista. Las formulaciones alcanzadas hasta este
punto son la base para todas las transformaciones subsecuen­
tes. En este punto The B acchae se convirtió en Dionysus in 69
y M akbeth obtuvo la “ k ” .
4. Espacio para Representar, Papeles: La “ tendencia am­
bientalista” * comienza a trabajar construyendo parte del me­
dio ambiente. Los papeles se definen y se asignan permanente­
mente. Esta es una etapa de crisis e inseguridad, ya que todos
están conscientes de la brecha tan terrible que existe entre lo
que el proyecto parecía y lo que en realidad es. Parece no
haber forma de salvar esta brecha.
5. Organización: El texto toma forma, las escenas cobran
sentido, se concuerda en una secuencia de acontecimientos es­
cénicos y /o textuales, la ambientación está lista. Incluso se
trabajó en los asuntos administrativos, como la publicidad, el
precio de las entradas, la venta de posters, etc. Aparentemente
la puesta en escena está terminada; si ésta fuera una produc­
ción ortodoxa, la etapa cinco equivaldría a los ensayos y al
final de ellos, la obra se estrenaría.

Las etapas, tres, cuatro y cinco establecen límites, acer­
can vías, unen el p royecto, le dan forma. Al final de la etapi
* “ E1 ambientalismo” (environmental theatre) es una proposición muy p artí cuk
de Schechner que da título al libro del cual seleccionamos estos fragmentos (N. ót
los A.).

389

¿peo se sobreviene una difícil decisión: la obra podría seguir
adelante, pero se debe desarmar nuevamente, ponerse en tela
¿c juicio más profundamente aún y después reconstruirla. Se
trabajó en The Tooth o f Crime de m ayo a septiembre de
1972, antes de que nuestro trabajo llegara a la etapa cinco.
E n t o n c e s vinieron una serie de ensayos abiertos y representa­
ciones en Vancouver, en la región al norte de Nueva Y ork y
en París. Estas diecisiete representaciones fueron difíciles, ya
que la obra aún no estaba terminada en la m ente del Grupo;
pero lo que el público vió fue un trabajo terminado. Los
espectadores actuaban com o si hubiesen visto una producción
completa, incluso cuando se interrum pía la obra, cuando se
repetía una escena y cuando no com pletam os la obra —nunca
st ensayó la última escena—. La dificultad consistía en que a
varios de los espectadores les gustó m ucho la obra. Todas las
«gerencias se inclinaban hacia el término de esa tem porada,
ensayar la última escena, pulir lo que teníam os y debutar en
Nueva York. El Grupo no quería hacerlo así y un accidente
nos ayudó. Spalding Gray, quien interpretaba a Hoss en
Tooth, padecía una hernia y tuvo que ser operado. Ingresó al
hospital tan pronto com o el Grupo regresó de Francia. No se
pudo reanudar el trabajo físico de Tooth hasta después de
una pausa de seis semanas. Durante ese tiempo, releim os cui­
dadosamente la obra —nos llevó más de cincuenta horas de
ensayos el revisarla—. Este trabajo de lectura vino después
de que la obra se había representado diecisiete veces y por
lo tanto, nuestros puntos de referencia no eran académ icos o
imaginarios. Las readaptaciones fueron más profundas y más
ricas.
6.
E nsayos abiertos y reconstrucciones: Reuniones antes del
montaje, cambios de papeles, talleres libres: tu\ irnos que traba­
jar sobre toda la obra nuevamente, desde el principio. Se invitó
*1 público a participar del trabajo —a verlo, a discutirlo y criti­
carlo—. La obra se examinó en términos teatrales muy estric­
tos: ¿las escenas funcionan, mantienen la atención del público,
U obra es comprensible?

Para m i, esta etapa es la más difícil. La presencia de un
público ocasiona que todos quieran m ontar la obra. Los erro­

390

SIETE PASOS PARA CREAR UNA MISE-EN-SCENE

RICHARD SCHECHNER

res son humillantes. Existe una brecha de credibilidad en
lo que sabe el Grupo y lo que sabe el público. Los especta^
res van al teatro a ver una “ obra term inada” . Sólo recien*t
m ente hemos encontrado una form a de mitigar esta expedí
ción. Se enviaron avisos a algunas personas de los ensayos^
The Tooth o f Crime. Se invita a estas personas a los ensayé
sabiendo que tal vez surjan cosas que requieran que el Grup0
trabaje solo; entonces se le pedirá al público que se vaya. So.
lamente unas cuantas personas acuden a cada ensayo, por'W
general menos de diez. La representación se desarrolla frente
a un público interesado que ha venido a ver ensayos, no es­
pectáculos terminados. Más adelante, este tipo de ensayos
abiertos da lugar a ensayos más formales, públicamente anun­
ciados. Esta segunda forma de ensayo abierto es más parecido
a una representación. Me volví obstinado durante estos ensa­
yos abiertos al público. Lucho por m antener lo que tengo y
por resistir la crítica. Mi obstinación en ocasiones ha sido de­
sastrosa. Si el director puede mantenerse abierto —ser real­
mente capaz de desarmar la obra frente a extraños— el traba­
jo puede progresar. Si no, los errores se congelan en la mise
en scéne. M acbeth nunca pasó de la etapa seis y los errores se
congelaron. C om une
se estrenó en diciembre de 1970, ala
mitad de la etapa seis y se llevó muchos meses de ardua labor
el liberar el trabajo de sus clichés iniciales.
El desarmar la obra y reconstruirla ocasiona que todos to­
men ansiosamente el trabajo en términos teatrales concre­
tos. Los ensayos abiertos no permiten que nadie se pierda en
abstracciones o proclamaciones. El público está allí, hayan o
no captado el sentido. En la etapa seis la producción surge
com o algo fuera del alcance de los actores y el director. Logra
una realidad objetiva.
7.
L a C on stru cción d e re su ltad o s: L a urgencia es localizar
las accio n es físicas, los to n o s m usicales y los ritm os exactos
que incorp o ran los tem as y los caracteres de ¡a prod ucción. A
m enudo los ensayos son m uy té cn ico s. Se desarrolla una línea
de a cció n para cada papel. Y la p ro d u cció n en tera arm oni­
za, de la m isma fo rm a que un co ch e d ep ortivo arm oniza para
una carrera: p erfectam en te lu bricad o , carbu rad o, etc.

391

Por lo general, yo creía que el resultado era exactam ente
0
el de un registro musical, llevado en detalle. Ahora no
así. El resultado del actor le da puntos de apoyo: m o­
n t o s de con tacto, un ritm o im plícito, detalles de seguriK . lugares hacia donde dirigirse y llegar. Como me decía
Rycza rd

Cieslak*:

“El resultado es com o un vaso d en tro del cual está encend i­
da una vela. El vaso es sólido, puedes depender de él. C ontiene
y guía la ñ am a. Pero no es la flam a. L a flam a es m i proceso
in te r io r de cada noche. L a flam a es lo que ilum ina el resultado,
lo que los esp ectad ores ven a través del resultado. L a llam a está
viva. A sí com o en el vaso se mueve la llam a, flam ea, se eleva,
cae, casi se sale, de p ro n to b rilla con intensidad, responde a ca­
da ráfaga de viento —a s í m i vida in terio r cam bia n o ch e a n o ­
che, m om ento a m o m en to —. L a m anera en que siento una aso­
ciación, el sentido in te rio r de m i voz o de un m ovim iento de
¡ni dedo. Com ienzo cada n och e sin anticip ación . E sto es lo más
difícil de aprender. No me preparo para sentir algo. No digo:
‘Anoche esta escena fue extrao rd in aria, inten taré lograrla de
nuevo’. Y o tan sólo quiero ser receptiv o de lo que sucederá.
Y si esto y seguro de mis logros e sto y preparado para tom ar
lo que venga, sabiendo que, incluso si siento un m ín im o , el
vaso no se rom perá, la estru ctu ra o b jetiv a trabajad a durante
meses me ayudará a seguir adelante. Pero cuando se llega la
noche en la que puedo brillar, vivir, revelar, al no anticiparlo
estoy preparado para ello. E l logro perm anece igual, pero
todo es d istin to ya que y o soy d ife re n te ” .

La m etáfora de Cieslak del vaso y la flama es tan sólo una
aproximación; es engañosa en lo que respecta a la suposición
de que el resultado y la vida interior del actor son cosas sepa­
radas: el envase y el contenido. El resultado es la parte más
visible de la vida del actor mientras viva en las representacio­
nes. El resultado no es duro como el vidrio. Más bien es una
membrana, la piel de un sistema de vida intenso, que sólo
puede crear un conjunto/grupo. El resultado vive, es sensible
y responde. El resultado es para todo el grupo en una obra,lo
que la vida interior es para cada individuo.
*Actor, protagonista de la obra El prin cipe constante dirigida por J . Grotowski
(N. de los A.).

RICHARD SCHECHNER

392

SIETE PASOS PARA CREAR UNA MISE-EN-SCENE

Para el director, el resultado es un tanto distinto H
que es para el actor. El director se encuentra en la represe °
ción sólo por extensión e identificación. Voy a cada repr.
tación de la obra que dirijo no solamente por deber; adem'
no me aburro. Experim ento con em oción los cambios en i
resultado, las variaciones y modulaciones. Me reflejo
el modelo total de la representación:
El desarrollo de la historia, los leitmotiv, me intereso en la
distribución e interelación de todos los lenguajes teatrales: el
verbal, el corporal, el de contacto y el musical.

D esnudez
Me intereso por un teatro en donde todo se experimenta
por primera vez, y he destruido todo tipo de vínculos con la
forma de danza convencional. . . He regresado a los orígenes ri­
tualistas del arte como una expresión más intensa de la vida,
brindando todo tipo de percepción. Deseo participar en suce­
sos de extrema autenticidad, involucrar personas con su medio
de tal manera que vivan la vida como un todo.

Ann Halprin
Las personas se preguntan: ¿Por qué se preocupa usted por
quitarse la ropa cuando tenemos que destruir el imperialismo?

- j - pesde un punto de vista simplista conocem os lo interior
¿jjdc lo exterior; pero desde uno dinámico los dos son inter-jbiables: las superficies son los aspectos más exteriores de
profundidades y éstas son las presencias ocultas de las surfjcics- No es com o si dos reinos diferentes estuvieran en
Comunicación sino com o si uno de ellos estuviese continuaifltnte evolucionando. El cuerpo vive en medio de la fluidez,
jl movimiento, los cam bios; de la superficie a la profundidad,
lia piel» a ^as entrañas, a lo visto, a lo oculto. . .
La desnudez reverbera aparentem ente en direcciones con ­
tradictorias: un bebé desnudo, un cadáver desnudo, una perjona dormida desnuda, un prisionero desnudo pasando por
baquetas de varas que empuñan los guardias del cam po de
concentración, sueños de ser el único desnudo entre una mul­
titud de personas vestidas. Desnudas y seductoras; cientos de
personas desnudas tom ando el sol en una playa de Vancouver; películas de amantes desnudos; pornografía; películas
científicas; desde la inocencia y el desamparo a la vulnerabili­
dad y la im potencia de defenderse, a las imágenes confusas
que combinan aquélla y el sadomasoquismo; del erotism o a la
indiferencia clínica. L a desnudez también implica un suceso
público: estar desnudo sin ser visto es dar indicios de un pro­
ceso que necesita el conocim iento de otra persona. La desnu­
dez es una condición social.
Sí,desnudez indica vulnerabilidad, pero tam bién puede
indicar impenetrabilidad.

Julián Beck

Desnudez significa voltear al revés o proyectar sobre el
cuerpo sucesos de lo más recóndito. Fisiológicamente los “su­
cesos interiores” de im portancia muscular, visceral y mental
siempre están alterando la topografía del cuerpo, desde la in­
clinación de los hom bros hasta el ritm o de respiración, la mi­
rada en los ojos, el movimiento de los dedos, o el torcer de loi
labios: las superficies corporales siempre están cambiando en
relación a sucesos interiores del cuerpo; y viceversa, ya que la
diferencia entre superficie y profundidad no es fácil de distin-

Los antiguos “lanceros” galos iban a la guerra completa­
mente desnudos, llevando sólo una lanza. Esto no fue una
mera bravata com o creían los romanos, sino una invocación
para una protección mágica, una práctica que de hecho se
había extendido en Grecia e Italia durante la antigüedad. En la
zona de las Grandes Praderas, en Norteamérica, era común que
los guerreros Pies Negros montaran totalmente desnudos a ca­
ballo en las batallas a excepción quizás de la pintura con la que
le cubrían. La desnudez para ahuyentar a los demonios es muy
común en diversos contextos en la Europa tradicional.

Los sadhus hindúes algunas veces van desnudos por los

394

RICHARD SCHECHNER

caminos de la India. Esto causa entre las personas espanto y
terror y no vergüenza. Algunos paranoicos utilizan la “desnu
dez com o medio de inspirar terror” . Cuando los actores en
Dionysus 6 9 entraban desnudos precipitadamente entre ]a
m ultitud de espectadores, a menudo las personas huían en
alarma total. La idea de un teatro lleno de voyeurs es undiché demasiado fácil.
En diferentes partes del mundo, los niños corren desnu.
dos hasta la etapa de la pubertad. En situaciones de la vida
diaria la desnudez com pleta de los adultos —excepto en la
ducha—, es rara. Sin embargo, el “ nudismo” en nuestra socie­
dad se encuentra en todas partes. La desnudez es una manera
tradicional de m ostrar la gracia y belleza del cuerpo, como en
los antiguos Juegos Olímpicos o en la tradición artística de
“ el desnudo” *. Pero al lado de esta tradición estética ino­
cua, está otra de culto a la fecundidad, orgías, cultos a'U
vulva y al falo y pornografía*. Desde épocas prehistóricas se
ha asociado a la desnudez con la fecundidad; los órganos se­
xuales han sido representados de manera triunfal en demos­
traciones exageradas de excitación sexual.
El arte rupestre es en especial interesante. Muchas dé las
grandes obras maestras son literalmente inaccesibles; ocultas
en ciertas cuevas a cientos de metros bajo tierra y sólo accesi­
bles a lo largo de las rutas más difíciles. Es com o si aquellos
hombres escondieran misterios fecundos entre las entrañas de
la tierra, literalmente la Madre Tierra. De tal manera quee!
participar en las danzas fue en sí un acceso a esta tierra feme­
nina primitiva desde cuyas partes más profundas surge toda
vida.
Sin embargo, no debemos suponer que estas representacio­
nes directas de la sexualidad animal y humana están en lo ;
profundo de las cuevas por cualquier razón de lascivia o repre*V er el estudio de Kenneth Clark de “ F,l Desnudo” (1 9 5 3 ).
+Una literatura creciente de y acerca de la pornografía se encuentra disponible. Dt
modo interesante, muchos grandes artistas, si no es que la mayoría, realiaW
obras consideradas “ pornográficas” y hasta hace poco estaban prohibidas.

SIETE PASOS PARA CREAR UNA MISE-EN-SCENE

395

sión cultural. Por el contrario, todo hace pensar que la sexuali­
dad era abordada con reverencia como el misterio central de la
vida; y cualquier salacidad es aportada por espectadores de
tiempos recientes, influenciados por una religión larga en cuan­
to a rivalidad y conflicto con la antigua. Las escenas se encuen­
tran en lo más intrincado de las cuevas sólo para simbolizar los
misterios profundos en el cuerpo de la Tierra, y la única com­
plejidad viene de la insinuación simbólica del coito con el
c a z a d o y de la asimilación de la sexualidad humana y animal.

En verdad, las cuevas de crianza ritual del Paleolítico son
¡os primeros teatros. Todavía podemos apreciar las huellas
¿e los danzantes en la arcilla sólida del piso de las cavernas; y
tn Jos dibujos podemos vislumbrar sus trajes espectaculares:
El “Hechicero Danzante” o “ Chamán Reno” de Trois Fréres
‘utiliza la cornam enta de un venado, una máscara de búho,
orejas de lobo, garras de oso y cola de caballo, pero es por
otra parte, un danzante humano desnudo, tal vez usando
lineas de pintura para el cuerpo” .
Las primeras representaciones estaban relacionadas con
magia de fecundidad y cacería. El hombre primitivo cazaba
animales y sabía, con más énfasis que nosotros, que tenía que
ísegarar la reposición de las especies cazadas. Sus rituales es­
aban dirigidos a forjar los vínculos entre la presa m uerta y
sustituciones a través del nacimiento, y el hombre concebido
i sí mismo como continuación del mundo animal. Los trajes
y máscaras, todo el complejo llamado “ totem ism o” , crean
una identidad de los reinos humano y animal. Al surgir la cultura humana la asociación entre conflicto-muerte-sexualidadnacimiento se aclaró por com pleto. “ Ya que el arte mágico en
las cavernas es sin duda un acto sobrenatural, cuasi sexual y
creativo del artista chamán para promover el aumento de ani­
males en las entrañas de la Tierra” . Lo que hemos dejado son
¡os dibujos, esculturas y huellas de los pies: vestigios de cere­
monias, dramas, danzas y canto. Existen paralelos contem po­
ráneos, por ejemplo en el desierto de Kalahari donde los caza­
dores realizan actos de magia después de matar a una presa,
debido a que la muerte de “un espíritu tan grande” debe ser

T
396

RICHARD SCHECHNER

reparada de inmediato. Estas ceremonias comprenden e|
tuaje, la pintura y el sacrificio del cuerpo humano desnud **
Es imposible reducir a un solo factor organizante la m t ■
tud de asociaciones que el cuerpo humano desnudo incita t
descripción de mi obra y pensamiento en esta vasta área
blemática es señal, en su m ayor parte, de que se necesita r r
zar más trabajo.
He explorado la desnudez en la capacitación y actuarüL
desde la perspectiva limitada de la fase media del ciclo:
vistiéndose-desnudo-vistiéndose. Ningún ejercicio u obra tcj
tral nuestra, ha presentado alguna vez a todos los actores de*
nudos. Así pües la desnudez significa desvestirse, hacer aleo
vestirse. Admito una fascinación por el intercambio d e ro J
por quitársela y volvérsela a poner con otra persona. Cuan
do una persona se pone el vestuario de otra, se suscita o»
cambio; y yo deseo explorar las maneras en que las personas
se exhiben. El ciclo desvistiéndose-desnudo-vistiéndose, tiene
repercusiones que varían desde, descubrir las diferentes capas
síquicas, desenmascararlas, mostrarlas, revelarlas, reconocer­
las; descender hasta la pielecilla, el meollo, el corazón, hasta
el striptease. De este último Eric Bentley ha notado que end
teatro norteamericano de los sesentas, la progresión ha sido
“desde un striptease femenino hasta el striptease masculino.,
la razón principal por la afición al teatro norteamericano >1
final de la década de los sesentas ha sido ver el pene”. Aun­
que la actuación no es exhibicionismo por sí misma, en d
teatro existe un fuerte deseo de m ostrar y ver; ya que un espectáculo es, entre todo lo demás, una exhibición del cuerpo.
Anteriormente dije que la cercanía es de alguna manen
una extensión del cuerpo. Y es de igual m odo cierto que d
cuerpo es experimentado com o una introyección de la geo­
grafía circundante. El ser humano no term ina en la piel; y d
mundo exterior no se encuentra cercado por la piel. Campo»
de energía irradian de la persona y penetran en la misma. En
lugar de imaginarse al ser humano com o una silueta, uno de­
bería visualizar una convergencia densa de campos de energíi,
un pulsar palpitante; no hablo de misticismo, cada persotu
está en comunicación continua con el mundo externo; cada

SIETE PASOS PARA CREAR UNA MISE-EN-SCENE

397

PSfriduo es incandescente y un tubo a través del cual se en' * 2 y fluyen fuerzas exteriores. Cuando hablamos de un
ir con presencia, nos referimos a alguien con sentido de
Y convergencia altam ente desarrollada. A un grado
* oCO conocido, el vestuario gobierna la afluencia y flujo
*cnergía hacia y desde el cuerpo. Desnudos, todos damos
ltas y salimos de la m atriz, pero la vida se vive en vestuario
l t dio de una m iríada de cambios de vestidos y los muer0 son en especial ataviados de m anera suntuosa.
desnudez en sí es un traje. El pararse desnudo frente a
jjjoj encara a las personas con sus propias fantasías corporak algunas son positivas pero muchas no. “ Sé que no te gusporque. .
es el estribillo incomunicable. Puede ser cam ­
oda a: “ No me gusto porque. . .” ; esto a su vez puede
f i a r s e a: “ No me gusta lo que está sucediendo a mi aire­
a r y dentro de mí porque. . .” Aún bajo los auspicios más
Untadores he visto a personas deshechas de terror, desiluiin, ira y vergüenza mientras experim entan sus cuerpos desnido* en un cuarto con otras personas igualmente desnudas.
En especial las mujeres están propensas a la humillación des­
ca rad a, la sensación de ser transform ada en un objeto sin
ulor. Este sentimiento moviliza cualquier coraza de carácter
que una persona pueda m ostrar, com o miradas hostiles, mira­
das a lo lejos, miradas sin expresión. “ Por favor no me mire,
yaque yo no lo estoy m irando” ; o miradas atrevidas: “ Lo ve,
puedo hacerlo, ¿usted n o ? ” En circunstancias donde muchas
personas están desnudas, com o en una playa, o entre personas
que se conocen muy bien, la situación se relaja en cierta for­
ma. Pero nunca he experim entado una facilidad total entre
personas desnudas. Uno inicia ejercicios desnudo en el co n ­
texto de una autoconciencia m uy cruda.
Antes de abordar cualquiera de las cuestiones teóricas dero citar algunos ejercicios. La exhibición se puede hacer
desnudo o vestido y tiene que ver con los criterios.
Sentados en un circulo. Alguien dice a o tro : “ Quiero verte”. El otro puede rehusarse o puede venir al centro del círcu­
lo, una vez en el centro se mueve para que todos lo vean;

398

RICHARD SCHECHNER
él responde a preguntas para mostrar esta o aquella parte dej
cuerpo, asume diferentes poses y asi sucesivamente. Cuando la
persona que hizo la primera petición está satisfecha, lo dice yí|H
la que está en el centro regresa a su lugar. El ejercicio contin¿a
hasta que ya no existan peticiones o aprobaciones.

Cuando este ejercicio se realiza desnudo, es cruelm^
directo. Pero cuando se lleva a cabo vistiéndose y desvistió
dose, con una persona poniéndose la ropa de una o de otr.
puede convertirse en algo fársico. La exhibición se asemeja j
la obra de R obert Ashley llamada Orange Dessert la cualp|||
sencié en Nueva Orléans en 1 9 6 6 . En esta obra un orador no
visible por medio de un sistema altoparlante da instrucción-,
a una mujer con vestido de color naranja. Estas instrucciones son movimientos del cuerpo muy sencillos: “ C am in e a
través del escenario. Siéntese. Cruce la pierna izquierda sobre
su derecha. Descrúcelas. Recuéstese. Párese. Dése la vuelta.
Camine hacia el público. Aléjese del público” . Y así sucesiva­
m ente. Después de alrededor de diez minutos, la mujer sale
del escenario y se muestra una película en la cual se pela y se
co rta en pedazos una naranja. Es una película muy sensual,
La obra de Ashley está relacionada con otros trabajos de Nue­
va Danza donde al cuerpo se le trata sencilla y objetivamente
Tal tratam iento tan objetivo del cuerpo no la priva de poten­
cial sexual. La Nueva Danza pretende “ destituir la forma de
la danza. . . Enfatiza la estructura y organización del movi­
m iento más que su estilo especial, la dificultad de perfección,
la intención de expresión em ocional, e tc .”
De ejercicios com o “ exhibición” Jo a n Macintosh comen­
ta lo siguiente:
Permanecer quieto, desnudo, y experimentar sentimientos
respecto a su cuerpo es una manera fantástica de aprender a
renunciar a la máscara. Cuando usted ya no es “ lo que quisiera
ser” sino obviamente “ quien es” . Muy a menudo hasta que la
actriz se permita liberar, rendirse y experimente su desnudez
física cara a cara con otros, es decir, su vergüenza o cualquier
cosa positiva o negativa que sienta, ella nunca puede entender
la desnudez síquica, pero colocará cierto tipo de vestimenta
síquica entre ella y la expresión de sus sentimientos.

SIETE PASOS PARA CREAR UNA MISE-EN-SCENE

399

£n la exhibición no es necesario preguntar a aquellos que
Ri|jjCUentran alrededor del círculo lo que sienten acerca de
f nersona que se descubre; o preguntarle a ésta cóm o se sien-

Estas son preguntas obvias e importantes, pero no para ser
te’s ondidas públicamente. E xhibición es en ocasiones ver­
b o sa y en otras hum orística. El forzar la expresión de
¿ n tim ie n to s

pUede hacer a las personas aislarse a un nivel

¡jjeniediable. Las fantasías corporales son profundas y se
desarrollan tem prano; a menudo son violentas, destructivas.

Has están conectadas a la magia de los “ ritos de caza” , fanta­
sías hirientes y edípicas. Lo que es importante que el director
es ayudar a las personas a reconocer que tienen fantasías
que conciernen a sus cuerpos; que las personas sí piensan en
as cuerpos y en los de los demás com o objetos. No existe
“cura” para tales actitudes; son parte de la condición huma­
na. Presionando demasiado para hacer que las personas articu-.
¡tn lo que están sintiendo, com o algunos grupos entrevistados
lo hacen, atemorizan a las personas, congelan fantasías que de
otra manera dan preferencia a actitudes más flexibles. Un
director que presiona es probable que esté proyectando sus
propias fantasías en otros.
Exhibición es un ejercicio que reconoce una curiosidad y
objetividad que las personas sienten,en relación a sus propios
cuerpos y a los ajenos. El mismo fin puede ser servido simple­
mente al alentar a los actores para que realicen desnudos sus
ejercicios sicofísicos de asociación básicos. Por lo tanto, al
realizar un desnudo diariamente, este trabajo significa que los
actores se empezarán a acostum brar tanto a sus cuerpos com o
a los de otros. Sin embargo, en mi experiencia las cosas no
resultan de manera tan fácil. Nunca pedí desnudez, la sugerí.
Miembros del Grupo han estado trabajando juntos de dos a
cinco años; varias personas hacen desnudos y com o rutina el
trabajo sicofísico; otros es raro que lo hagan; alguno lo ha
realizado en varias ocasiones.
Existen dos ciclos que regulan la desnudez en los ejerci­
cios básicos; el primero es tem poral, pero no está relacionado
8 c°n la temperatura del cuarto que puede ser más templada en
invierno que en el verano. Las personas están más dispuestas

400

RICHARD SCHECHNER

a realizar su trabajo desnudas a principios de la primavera
después a principios del verano; son menos propensas a tralj
jar desnudas en febrero y m arzo. Existe más probabilidad de
trabajo desnudo en un cuarto iluminado por el sol que en uno
con luz artificial. El segundo ciclo está relacionado con nucj.
tro trabajo en conjunto. Después de semanas en las que no ha
habido ni una crisis o entusiasmo, se da una inhibición entre
las personas. Existe p oca probabilidad de trabajar desnudo»,
pero después de una liberación explosiva, ya sea a través de 1»
crisis o descubrimientos en el trabajo (y éstos a menudo van
jun tos), la cantidad del trabajo desnudo aumenta.
La exhibición prueba los límites del gusto, el grado quc
una persona se permite de ser el objeto de la mirada de otra.
Anim al es otro ejercicio que ayuda al actor a experimentar su
propio cuerpo y los cuerpos de los demás, en un plano direc­
to y físico.
El actor camina en sus manos y pies (no en sus manos y ro­
dillas). La cabeza se mantiene levantada, la cola hacia arriba o
hacia abajo. Mientras el actor se mueve, entra a diferentes rit­
mos y emite los sonidos correspondientes. El camina, anda a
paso largo y sentado, corre a medio galope, galopa, se escabu­
lle, anda a hurtadillas, se pavonea, se desliza con saltitos rápi­
dos. Cuando se encuentra con otro, él olfatea, hociquea, se
junta, combate, juega, corre, persigue, exhibe y se desboca.

La animalidad genuina de Anim al surge cuando el actor lo
hace desnudo. Debido a las relativamente largas piernas de la
especie humana, los órganos sexuales son elevados y exhibi­
dos. Si el acto r mantiene su cabeza en alto y deja que su cuer­
po encuentre sus propios ritmos de movimiento, respiración y
sonido, empezará a experim entar el mundo a gatas: un mun­
do horizontal más que vertical. Hasta un cuarto pequeño
parece grande y alto en especial. El actor descubre lo impor­
tante que es su hocico, ya que se guía con su cara y no con
sus manos, cuan agudo es su sentido del olfato, cuan limitada
su vista. Con su nariz cerca del suelo él viene frente al cuerpo
con sus colegas. La elevación de sus genitales es una invita­
ción a mirar y olfatear. Algunas personas se avergüenzan. Los

SIETE PASOS PARA CREA R UNA MISE-EN-SCENE

401

hres son más aptos para hacer A nim al desnudos que las
gujeres.
El propósito de estos ejercicios no es el de hacer a las pernas más cómodas o fáciles en su desnudez. El objetivo es
v e n ta r la conciencia en lo que respecta al cuerpo.
Durante mi residencia en la Universidad Goddard en sep¿tinbre de 1 9 7 0 , dirigí un taller estudiantil. Expliqué com o
hag° normalmente, que el trabajo se realiza m ejor con el
mínimo de ropa y sugerí que las mujeres usaran leotardos y
hombres pantalones cortos. Un estudiante me preguntó si
jodía trabajar desnudo, le dije que sí y casi la mitad del taller
¿¿veinte personas se desnudó. Esto en verdad me sorprendió.
(¿i como a lo demás en Goddard, me pareció com o natural y
J mismo tiempo com o un engaño. Después de tres talleres
fccidí llevar a cabo un ejercicio que haría resaltar abiertadente cualquier tipo de sexualidad latente que existiera en la
¿tsnudez ocasional de los estudiantes de la Universidad
Goddard:
Después de terminar con los ejercicios de asociación todos
ie recuestan en el suelo. El director traza en el cuarto las si­
guientes áreas:
1. Una esquina en donde se deben vestir las personas y desde
la cual pueden observar lo que sucede.
2. Una esquina en la que las personas deben estar desnudas y
pueden obrar de manera recíproca en cualquier forma posi­
tiva que gusten.
3. Una esquina en donde las personas pueden estar desnudas o
vestidas y pueden actuar recíprocamente sólo de manera
verbal.
4. Una esquina en donde las personas pueden estar vestidas o
desnudas y pueden actuar de manera recíproca sólo a través
de combates rituales.
5. Un área central en la que deban pasar las personas, ya sea en
su camino hacia o desde cualquiera de las esquiijas.
Iluminación muy tenue.

Yo participé en el ejercicio. Por esta razón decidí que éste
tenninaría cuando las personas de la siguiente sección del ta­
ller llegaran y trataran de entrar por la puerta cerrada. Eso
nos dio unos noventa minutos.

402

RICHARD SCHECHNER

Es obvio que no pude ver todo lo sucedido. Dividí
tiempo entre la esquina de observación y la de acción recín011
ca positiva y de desnudo. Hasta donde yo podía distinguí i.
m ayoría de las personas no se dirigían a las cuatro esquié*
Algunas perm anecían en la esquina verbal y aunque p0 (jj’
haber desnudos ahí, nadie lo estaba; otros permanecían
esquina de com bate ritual peleando una batalla tras otnla m ayoría estaba en la esquina de observación. Era difícjjy^
debido a la iluminación tan tenue y mientras transcurría t|
tiempo, más personas se aventuraban a salir. En la esquin^
acción recíp roca positiva y de desnudos nos acariciábamos y
besábamos.
Ejercicio de “Contacto R ea l”
El siguiente ejercicio, consistía en:
Tóquense unos a otros. Empiecen sin estilización, un toque
perfectamente natural. Ya sea casual, como un apretón de
manos, una palmadilla en la espalda, una sonrisa, una mirada,
un gesto. O am istoso como un abrazo, un beso en la mejilla, un
pellizco en el trasero. O intim o como un beso, una caricia,
un manoseo. El ejercicio finaliza cuando se han alcanzado y re­
conocido los limites de la expresión física natural.

El ejercicio lo realizaban normalmente tres personas y lo
que sucedió se presenta en los siguientes ejemplos:
1. Lila besa con moderación a Bob, éste abraza a Harry. Harry
se ríe con nerviosismo. Harry acaricia el cabello de Lila y
frota su nariz contra la oreja de ella. Lila sacude los hom­
bros de Bob y lo masajea. Bob la besa en la frente, la abra­
za, trata de sobrepasarse, la besa en la boca. Ella se retrae.
Harry sacude la mano de Bob en señal de saludo, Lila opri­
me el pecho de Harry parándose detrás de él. Bob se recues­
ta en las faldas de Lila, juega con su cabello, después se de­
tiene. Ella lo mira hacia abajo. Harry la tom a de la mano y
camina con ella, pone su brazo en su hombro. Lila pone
la cabeza de Bob sobre sus piernas, lo acaricia, lo besa, des­
pués se retira. Bob lleva a Harry a dar una vuelta, su bra­
zo sobre el hombro de él. Harry pone sus manos en el hom-

SIETE PASOS PARA CREAR UNA MISE-EN-SCENE

403

bro de Lila, y le da una palmadita de camaradería en el
hombro. Lila besa a Harry en la boca. El corresponde. Bob
Btfv se coloca atrás de Lila, frota la nariz contra su cuello, pone
sus manos sobre sus senos, la mece con cariño hacia atrás y
adelante. Lila acaricia la parte posterior de los muslos de
t¡V-, gob. Harry le frota a Bob la espalda.
2 , Todos se sonríen unos a otros. Joh n se acerca más. Se suena
la nariz. Arlene frota el cabello de Joh n , él corresponde.
Gloria toca la cara de Arlene bajo su ojo izquierdo. John
juega con la mano de Arlene. Arlene se deja que jueguen
con ella. Ella juega con la mano de John y la explora. Joh n
acaricia la cara de Gloria. Gloria toca la rodilla de John. Ar­
lene se recuesta en las piernas de John. El toca el muslo de
ella y acaricia su cara con timidez. Gloria acaricia el cabello
de John, éste la acuesta, juega con su antebrazo. Ella se
endereza y juguetea con él. El toca su cara, ella juega con la
de él. El toma los senos de Gloria y los junta. Arlene obser­
va. John levanta la blusa de Gloria, ella acaricia la cabeza de
él con su muslo. Parece que Arlene está excluida. Esto ha
durado alrededor de cinco minutos y es algo así como un
cachondeo adolescente sinbesos. Joh n le da a Gloria unbeso
apresurado de despedida. Arlene frota la espalda de Gloria.
John acaricia la mano derecha de Arlene. Ella sonríe. Glo­
ria besa a Arlene en ambas mejillas. Jo h n besa el cuello de
Arlene. Ella corresponde, pero sólo con una mano. Después
con las dos se dobla alrededor de su cabeza. Joh n palmea el
pie de Gloria y después le da una nalgada. Arlene le tuerce
el brazo a Jo h n en una acción que pertenece más a los m o­
dales masculinos. El se recuesta en las faldas de Arlene, su
mano alrededor de la pierna izquierda de ella, después acari­
cia su pierna desde la rodilla hasta el pie; ella frota el estó­
mago de él y éste a su vez le frota la espalda, entonces le
acaricia la cara y juega con el cabello de ella.

Lo que fue extraordinario es que las personas fueron
muy experimentadas unas con otras. En el contenido de la
obra existía mucho erotismo y desnudez. En el taller todo era
timidez, distancia y abstinencia.
La Danza de Extasis de U R I en 1971 involucraba alrede­
dor de treinta personas. Se puso en escena en el teatro donde
representábamos Comuna. Los participantes eran personas
del taller y algunos miembros del Grupo, además de dos ami­
gos de la gente del taller. Las reglas de la danza eran sencillas;

Y
404

RICHARD SCHECHNER

sólo se debía mover en círculo, las personas podían variar ej
ritm o de la danza; si una de ella salía del edificio por a lg ^
razón, no podía volver a entrar; fuera del círculo, el cuarto
era muy amplio, se podía suscitar cualquier actividad acorda.
da en forma m utua; no se perm itía fumar, com er, beber, dio.
garse o hablar. Para la danza, las personas del taller construye
ron un altar central de frutas y flores frescas, derramándose
de una cornucopia que era una taza de baño y habían llenado
la bañera desde la Comuna con agua caliente. Las luces eran
tenues. La danza duraría ya sea hasta que fuera interrumpida
o hasta las 2 de la tarde del día siguiente, lo que ocurriera
más pronto. Se inició a medianoche y finalizó a las 6 de
la mañana cuando fue interrumpida.
Durante las seis horas de duración de la danza, los regla,
m entos eran acatados estrictam ente, hasta donde yo sé. Algunos alcanzaban el trance. La música que acom pañaba la danza
variaba desde un compás rítm ico, lento, hasta el cantar y
gritar, y los pasos del baile variaban de manera correspondien­
te. Mientras el agua perm anecía caliente, las personas se baña­
ban en ella. Aproximadamente la m itad de las personas es­
taban en una u otra ocasión, desnudas durante la nochc.
Cuando finalizó la danza, la gente se aventó literalmente
sobre la fruta y la devoró.
Luego durante la semana el Grupo discutió la danza. Las
personas del taller llevaban a cabo una discusión por separa­
do. Los miembros del Grupo estaban muy enojados conmigo
porque sentían que yo había “utilizado” el baile sexualmente. Y o fui una de varias personas quien hizo el am or durante
la noche. Me defendí diciendo que no había violado ninguna
regla. Alguien me dijo: “ ¡No me vengas con eso, tú hiciste
las reglas!” Y o le respondí con enojo, “ ¡El taller hizo las
reglas! Además, ¡no fui el único que fornicó! ¿P or quéme
guardan tanto ren cor?” No importa cuan duro me defendí yo
me sentía culpable. Los cargos me estrem ecieron.¿A caso en
la danza del éxtasis sólo una estructura ornam ental que aco­
gía simples impulsos eróticos? Pero al mismo tiem po me pre­
guntaba qué tenía eso de malo. Sabía que las orgías fueron en
tiempos cuando las personas estaban de acuerdo en suspender

SIETE PASOS PARA CREA R UNA MISE-EN-SCENE

.

405

reglamentos acostumbrados de conducta sexual; que al
permiso al com portam iento licencioso, muchas socieda­

des lo controlaban.
Una mujer me dijo que la danza la hacía “ sentirse sucia”
traicionada por m í. En retrospectiva parece que todos tratá­
bamos de descifrar algo concerniente a mi identidad en el
grupo. Como padre no tenía derecho a las libertades sexua­
l a como director no debía manipular a la gente: ¿Pero com o
compañero. . .? Alguien sugirió que pusiéramos en escena
otra danza de éxtasis. “ E sta vez para explorar d e verdad el
¿itasis- Conservaremos exactam ente el mismo ritm o durante
¿oce horas, en la playa,, durante el día”. Esta aventura por
torturante fue rechazada. Las personas sentían com o si la
“danza de éxtasis” fuera sólo un nombre pom poso en lugar
de “fiesta” , entonces deberíamos aventarnos a la fiesta sin
beneficio de título. Las reglas del baile la hicieron un juego y
un ritual. Las restricciones interiorizadas fueron exterioriza­
das y se hicieron visibles en las reglas severas de la danza; ésta
a su vez, disminuía ansiedades. La “danza de éxtasis” no era
saturnal, pero en estructura era paralela. Y me pregunto si el
teatro no era una especie de “ descanso” de la con d u cta dia­
ria, una situación especial donde las personas son capacitadas
para actuar en público sus fantasías de poder, violencia, con­
flicto y erotismo.
Las ambigüedades reveladas por la Danza de Extasis de
URI no están limitadas a ésta. El espacio de teatro ambiental
es erótico. Las partes eróticas del cuerpo son aquellos lugares
en donde las visceras se encuentran en la superficie del cuer­
po o donde el cuerpo está con lo de adentro para afuera:
genitales, ano, labios, boca, lengua. Sólo poco m enos erótico
que los ojos, oídos, axilas, entrepiernas, parte posterior del
cuello, base de la espina dorsal y yemas de los dedos, todas
áreas de extrem a sensibilidad. Paul Schilder señala que las
«ensaciones en aberturas del cuerpo no se sienten “ en el pun­
to exacto de la abertura, sino a un centím etro dentro del
cuerpo. . . Que las zonas más sensitivas del cuerpo están cerca
de las aberturas, pero uno o dos centím etros más al fondo en
el cuerpo”. La esencia de com er, respirar y la corresponden­

406

RICHARD SCHECHNER

cia sexual es la penetración, el entrar en el cuerpo, y
.,
del mismo. He hablado de un sentido del espacio visceral
tal vez con más exactitud, un sentido visceral del espac^i:he citado el punto de vista de Kaplan que el teatro del pro¿^
nio es una versión arquitectónica de un estado específiC0(jJ
cuerpo. Propuse que el estado corporal del teatro ambíej.
tal, el humor espacial, es erótico: la exterioridad internaMtj
cuerpo traducida a la arquitectura teatral. Los espaci0s
del teatro orto d oxo enfatizan los ojos y oídos; los espaci
ambientales enfatizan la nariz y la boca.
Experim entos com o la Danza de Extasis y los numero“ escarceos” y ejercicios de olfato y del gusto que he inventado, son literalmente maneras de “ trabajar en la oscuridad”
donde las personas se conocen unas a otras por medio del
tacto, gusto y olfato; donde el hablar es expulsado de taima,
ñera que al placer no sublime y a la repugnancia no reprimida
se les puede dar rienda suelta. Deseo con ocer a mis colegas no
sólo p or el sonido de sus voces y el aspecto de sus cuerpos
sino también por los olores de sus pieles y los sabores de sus
carnes*.
Erotism o y desnudez no son idénticos aunque convergen
en muchas particularidades. Tanto la desnudez física como la
síquica no son idénticas tam poco, pero ellas también conver­
gen. Los estudiantes de la Universidad Goddard tenían intere­
ses diferentes a la de aquellos actores profesionales. En este
último existían:
Tres espacios señalados con claridad y con bastante ilumina­
ción. El resto del cuarto de ensayo, oscuro.
Espacio 1: Interacción positiva entre las personas vestidas.
Espacio 2 : Interacción negativa o positiva entre gente desnuda.
Espacio 3 : Interacción negativa entre personas vestidas o
desnudas.

Un a cto r no se debe mover de un espacio iluminado a
otro sin primero pasar algún tiempo en las partes oscuras
*E stoy de acuerdo con Marcuse: “ Relacionan (y separan) a individuos de inmedia­
to sin formas generalizadas y convencionales de conciencia, moralidad y estética".

SIETE PASOS PARA CREAR UNA MISE-EN-SCENE

407

■ ^arto. No más de tres personas en cualquiera de los espacon luz. No hablar. No se permite ningún tipo de sos no verbales. El ejercicio finaliza cuando hay menos de
personas en cada uno de los tres espacios. Por ejemplo, si
d Espacio 1 está vacío, el Espacio 2 tiene una persona y el
Espacio 3 tiene una persona, el ejercicio termina.

Hk ;>•.

Lo que hemos estado haciendo a través de las condiciones
id Centro Internacional de Investigación Teatral, en París,
« trabajar en una variedad más amplia de éstas, de forma más
libre que lo que hubiera sido posible sin éste. No creo que al­
pina vez haya sentido, en cualquier producción que he hecho,
una presión de hacer otra cosa más que el trabajo que se nece­
site, así que no puedo pensar en algún caso donde sintiera
que una producción haya sido menos experimental. En un
sentido, no entiendo la división entre el trabajo experimental
y el no-experimental. Es una actitud estúpida el pensar que
usted se pone un sombrero diferente y hace un trabajo más
txperimental un día más que o tro ; así, de alguna manera, uno
ve en la representación el acercarla lo más posible a algo que
« cierto, así que nunca he resentido las condiciones en las
que he estado ya que cada una —que era el punto más impor­
tante que traté de llevar a cabo en E l Espacio Vacio—, tiene
sus lados positivos y negativos. Si está forzado a hacer una
representación en dos días, esto no necesita ser una calami­
dad, puede ser maravilloso. Cuando sabe que sólo tienen muPeter Brook

411

412

PETER BROOK

LA EXPERIMENTACION TEATRAL

413

Ifr-inn con el público, las relaciones económ icas especiales,
chas posibilidades, esto puede ser em ocionante. A menudn
w relaciones humanas, todo eso que es la quintaesencia del
también es una coacción terrible y puede ser muy destrúctiv
(jjtro-- Obviamente se perdona y se acepta esto, lo que sigpero lo cierto está siempre en una com binación de los dos
jjftca que no se es libre de trabajar drásticam ente afuera de
Existen ciertas cosas que simplemente son imposible
factores condicionados. No tiene sentido rechazar
bajo ciertas condiciones. Por ejemplo, si tienen que llevar
jipaos de estos factores y no otros; si se para afuera debe
cabo una producción dentro de unas semanas en un teatro en
leerlo totalm ente, p or eso fue que tuvimos que construir el
especial, en determinado idioma, para una clase social esp^-.
Centro.
fica, entonces es libre dentro de esas condiciones, pero nol0
Todo el trabajo que hemos estado haciendo durante los
es para no hacer la obra o decidir repentinamente a hacer mj,
últimos tres años com enzó con lo que pensé que era un gran
diferente en el último segundo. No es tan frívolo como suena.
txperimento, que lo hicimos con el Sueño d e una N o ch e de
Por ejemplo, acepté la obligación de representar El Sueño de
Yerano, en ensayos de los cuales tal vez usted haya oído. Dos
una N o ch e de Verano para la RSC en una fecha determinada.
ananas antes de que abriéramos, fuimos y la representamos
No soy libre la noche anterior para decidir que no vamos a
en Birmingham en el Centro de Artes Midlands, y la razón
representarla, que vamos a hacer una improvisación sobre
para esto fue primero que nada por la naturaleza de la obra.
Kissinger y Nixon. No soy libre de hacerlo debido a estructu­
Yo quería que todo mundo entendiera que eran los actores
ras obvias —com o el que se hayan vendido miles de entradas»
liempre actuando e improvisando, nunca fué una representaturistas que han venido al otro lado del mundo sabiendo por
(jón arreglada por un director de cierta form a para que los
medio de sus agentes de viajes que van a asistir al teatro a ver
cierta obra—. Todos esos elementos de sentido común no son *tores la obedecieran. Y o quise un co n texto en el cual el
presiones, son hechos. Hay un deseo anárquico que surge a actor pudiera regresar continuam ente rehaciendo la obra, y
hacer esto en vivo es una idea muy difícil de improvisación
menudo para ignorar esos hechos y decir “ tendremos un happening, vendrán al teatro esperando'ver el Sueño de una No­ -no es una libertad total, ni es una restricción total con dis­
ciplina, es algo que combina misteriosamente a las dos—. Es
che de Verano pero de hecho verán algo totalm ente diferente”.
Hay m omentos cuando eso tiene que hacerse y tiene que ha­ difícil de analizar, e im portante de sentir muy profunda­
cerse. Pero obviamente, com o una forma de vida, se trabaja mente.
dentro de las condiciones que existen y se hace lo mejor dt
Hicimos una gran cantidad de experim entos, de los cua­
ellas. Por esta razón hay una serie de puntos que hay qut les el mayor fue tom ar una representación que se iba a poner
presuponer; com o por ejemplo, un acto r se aprende una par­ de cierta form a,ya que ésta era necesaria para el teatro en el
te y le dedica tres meses de estudio; el tom arlo por sorpresaen cual la íbamos a representar, y representarla sin ninguno de
el último segundo sólo porque se piensa que será más intere­ esos elementos, puramente del espíritu y no de la form a. Así
sante al verlo transformado al revés, es algo que no se hace en que aunque habíamos estado trabajando durante diez sema­
el trabajo que está condicionado para encajar dentro del siste­ nas con juegos de malabarismos, columpios y otros recursos
ma, donde ya todo mundo aceptó la responsabilidad de pro­ circenses y trabajamos en un espacio muy preciso con una
relación muy definida al público en el Teatro de Stratford, sa­
ducir cierto resultado y se dedican a producirlo.
Esto lleva más suposiciones de las que se pudiera imagi­ ínos a Birmingham sin llevar utilería, ni accesorios de ningu­
nar, ya que en el m om ento en que se acepta esa responsabi­ na clase, con los actores trabajando de lo que era en ese m o­
lidad —y no quiero decir uno com o individual, sino com o todo mento su conocim iento vivo de la obra después de tantos
un grupo de personas—, quiere decir que acepta el lugar -¡a «sayos. La improvisación fue un trabajo aleatorio para en­

414

PETER BROOK

contrar, por el acicate del m om ento, las formas externas m
hacían este sentido com partido surgir a la vida para las
ñas que estaban ahí. Fué una ocasión trem enda para tod
ya que era la primera vez que veíam os el Sueño de una Ñoch
d e Verano en vivo,de la form a en que habíam os estado traba
jando en éste.
Después lo que fué claro era que aunque esta versión librt
fue maravillosa, si se pone este tipo de versión en las amplía
áreas de Stratford no significaría nada. Tom ó vida porque
cedió en un espacio no más amplio que una habitación
y todos estaban sentados alrededor. Fue un hecho persona^
sencillo, humano.
Cuando David Waller hizo su primera aparición como
B ottom era sentado y recargado en una pared, durmiendo cu­
bierto con The Birm ingham Post. Todos miraron sorpresiva,
m ente cuando oyeron aquella voz que salía por detrás del periódico, y ahí había un hombre con una gorra y era Bottom.
Fue maravillosa aquella improvisación entre trescientas perso­
nas, pero hubiera resultado m uy artificiosa si repentinamente
se introdujera ese afecto escénico en una plataforma brillan,
tem ente iluminada. Estaba bastante claro que esta técnica era
funcional en Birmingham y absolutamente falsa en Stratford.
E sta es una cuestión crítica, porque cualquier pregunta acerca
de cuál es la más verdadera o si ambas lo son, o si se hubieran
tom ado fragmentos y selecciones para un teatro amplio a
treinta millas de Birmingham y se hubiera tratado de armar
una “ adaptación Stratford” , ésta no hubiera sido ni una cosa
ni otra. Si hubiéramos tratado de hacer lo que era válido en
Birmingham, en su co n texto más liberal, en una situación que
exigía formalidad, entonces hubiera sido igualmente falsojla
formalidad es un instrumento en Stratford ya que en un sen­
tido de formalidad en ese escenario es un instrumento que
perm ite com unicación intensa con mil personas. Es un juego
diferente con reglas diferentes. Yo creo que la única manera
de verlo es en términos de juegos y reglas. Como en un parti­
do, dos o diez jugadores com ienzan a establecer ciertos púatos según el final del juego, pero cuando las reglas cambiia
continuam ente se tiene que determinar cada vez cuáles son

LA EXPERIMENTACION TEATRAL

415

¡jj reglas locales y no jugar las reglas equivocadas en el lugar
fo cad o .
Después de que hicimos el mismo experim ento en la
/¡túnel H ouse otra vez fué un experim ento muy importante
todos en la organización —el H am let,R icardo III y Sueño
¿g una N oche d e Verano— para ver lo que teóricam ente es
junada una representación. Hay una representación interna y
k e x te r n a . L a interna es el entendim iento, el entendimiento
jjv-o e intelectual de lo que se trata tod o, lo que se hace y el
-or qué se hace. Y eso pasa a través de los ensayos a los huejos del actor, y los actores tienen un conocim iento vivo de lo
que se trata la obra. Eso no se les puede quitar. Se les puede
vestir de forma diferente, pero perm anece. L a otra represen­
tación es lo que el director y el escenógrafo hacen, y esta re­
p re se n ta ció n hunde la obra si está sobredecorada o si por el
co n trario le faltan elementos, es el instrumento por medio
del cual las intenciones de la representación interna se com u­
nican.
Pero la representación externa siempre pertenece a un lu­
gar, ya que si uno deja el lugar no es una cuestión de si se cree
en el teatro con proscenio o n o ; si ha aceptado actuar dentro
de un teatro con proscenio, entonces tiene que buscar las so­
luciones, que a menudo son difíciles de encontrar, pero que
hacen posible que algo viva en un teatro de este tipo. En el
momento en que se aleja de esto, no está bajo ninguna obliga­
ción de llevarse algo. Yendo de Stratford a la Round House,
establecimos que la representación física (que era muy im­
portante en Stratford, y no pod ía ser tirada fácilmente por la
ventana o la obra no hubiera vivido en ese escenario) pertene­
cía únicamente a ese lugar. Y com o un espectáculo de gira no
piensa en llevar los asientos, la taquilla y a los acom odadores
con él, de la misma form a que se está viajando y sin ir a tea­
tros idénticos,com o lo hicimos en nuestra gira mundial,puede
dejar todo atrás menos el trabajo interno.
Ahora, fuera de esto, cuando el Sueño de una N o ch e d e
Verano salió de gira era el mismo m omento en que yo estaba
comprometido con otras dos giras. Estaba el Sueño d e una
Soche de Verano al cual yo le tenía una devoción muy pro­

416

PETER BROOK

funda, viajando alrededor del mundo, y estaba el grupo ^
Centro el cual es igualmente parte de mi trabajo, viajando ,
través de Africa y los dos,no pudieron ser más diferentes. Q
Sueño de una N o ch e d e Verano, para salir de gira, tenía
aceptar y jugar el juego por medio de ciertas reglas, siendo
primero que nada el ser una obra sustentada en la palabra,
que sería representada a espectadores que ya seaisigujcj^
el idioma en alto grado,o que estuvieran interesados en hacera
esfuerzo de penetrar a una obra,que es de una gran densidad
verbal. Lo otro era que a través de la estructura y la econom ía de las giras mundiales de las grandes com pañías, la Royjj
Shakespeare Company y el Consulado Británico y todo eso,
la RSC estaba condenada a ser una vitrina de clase media
en las grandes ciudades, yendo de un canal de comparación a
otro, en lugar de llevar a Stratford alrededor del mundo.
Originalmente yo quería hacer representaciones del Sue­
ño de una N o che de Verano fuera de esas condiciones. Por
ejemplo, hubieron negociaciones durante m ucho tiempo para
que fuera a Shiraz cuando estábamos allí con el Centro.
En Shiraz encontré un salón de té, un pequeño lugar maravi­
lloso con un estanque para patos en medio, y una pared abier­
ta donde las personas se podían sentar en cojines y carletas
en el p atio ,co n los patos caminando alrededor de ellos desde
el estanque y con una tabla a través. L a form a en que hubié­
ramos podido hacer el Sueño de una N o ch e d e Verano ahí
era maravillosa, en términos de un salón de té com o equivalen­
te a Birmingham; pero com o el Sueño de una N oche de Venno ten ía que irse en su amplia, prestigiosa y respetable gira,
tenía que repetirse a sí misma para m ejor o peor. Al final para
lo peor, y a que los actores tenían que cumplir con su obliga­
ción en lugar de lo que proviene de la vida. Es sentimental el
hablar de esto, pero de cualquier form a los actores estuvieron
satisfechos de ser parte de algo que ganaba mucho dinero
y que fue un gran negocio, así que la mitad de la razón del por
qué las personas fueron,era para mantenerse durante un año
económ icam ente, y la otra razón era ver el mundo, así que
sintieron que su obligación era repetir el espectáculo lo mejor
posible. Y o creo que todos en este espectáculo hubieran esta-

LA EXPERIMENTACION TEATRAL

417

^inás emocionados,si tocUs esas cosas secundarias hubieran
^ tiradas por la ventana y hubiéramos podido hacer todo
^ de adaptaciones,em ocionantes y diferentes de la obra,
p r e s e n t á n d o l o así a esquimales o m exicanos. Hubiera sido
^ satisfactorio para nosotros, aunque un poco menos para
|y personas que tenían autoridad y que necesitaban m ante­
a r este tipo de circuito glamouroso.
Uno no puede reform ar —ni es mi trabajo el cam biar las
(0í2S en esa esceda—. Así que lo que traté de hacer fue seguir
¿ juego de acuerdo a las reglas y hacer lo mejor de él, yen­
dode gira con el Sueño d e una N o ch e d e Verano y ensayando
pdo el tiempo para tratar y mantenerlo vivo pero con la se­
guida compañía. Y o estaba haciendo el tipo de trabajo que
¿lo comienza cuando puede actuar donde quiere, cuando
quiere y donde ningunas circunstancias establecen cualquier
cosa, excepto la obligación auto-impuesta de hacer lo m ejor,
0 lugar de lo peor, trabajar cuando llega el m om ento.
Ese es un camino largo, enredado, pero esa es la tarea del
Centro. Se trata de decir que eso era necesario para muchas
otras personas y para m í mismo: el buscar un teatro fuera de
fes reglas, auto-impuesto o de otra m anera; y cuando establé­
ennos el Centro, la única condición, el único facto r del
que acostumbrábamos hablarle a las personas que yo esperala que nos respaldaran, y que esperaban que yo hiciera declara­
ciones largas, artísticam ente complicadas acerca de nuestra
neta, era que la base del trabajo debería ser totalm ente subsi­
diado. Tal vez no suene m uy dramático pero de hecho lo fue,
ya que me di cuenta, a través de vivir tanto en los destinos de
h RSC, que aun con un gran subsidio, una com pañía siempre
debe ganar una gran proporción y hacer lo mejor de su dinero
1través de la taquilla. En un sentido la libertad total no exis­
te cuando el subsidio significa que no necesita trabajar en lo
¿loluto, y esa era la circunstancia ideal que yo quería, de que
»os pusiéramos en una posición de lujo suntuoso, donde
u benefactor anónimo nos pudiera instituir para sentarnos y
to hacer absolutamente nada, reconociendo que una vez que
«a situación estuviese creada, existieran las condiciones de
*n laboratorio de investigación. Entonces trabaja sin apremio,

418

PETER BROOK

sin necesidad, sin amor, sin todo tipo de razones. De hecho
termina trabajando muy duro. Por ejemplo, en Africa viaja
mos alrededor de cinco mil millas en noventa días, y en esos
noventa días ensayamos, viajamos sin escalas, y actuamos al
rededor de treinta veces. En Brooklyn actuam os un gran nú.
m ero de veces, ya que lo hicimos en la Academia de Brooklyn
en las noches, actuam os en las calles y en localidades dos ve­
ces durante el día y habíamos trabajado en reuniones con
otros grupos. Trabajando de esta form a,com parado con la de
las com pañías constituidas normalmente, siempre estaba en
una posición de poder escoger el lugar, la hora y el número de
espectadores. Com o no teníam os ninguna obligación de atraer
un público no necesitábamos un título por lo que hacíamos
ni tam poco necesitábamos repetir la misma función.
Dentro del grupo tradicional de reglas por medio de las
cuades, en una noche determinada, uno com unica algo, el tra­
bajo en sí es básicamente una operación de dos fases. Laprim era fase es preparar, la segunda es representar. En esto es
com o cualquier proceso de fabricación —y no lo quiero decir
en sentido peyorativo— o com o un artista académico donde
algo es preparado durante m ucho tiempo, preparado, enton­
ces en un m om ento determinado finaliza y se entrega, se
m uestra, se hace disponible, se ofrece para la venta. Es ese
proceso de dos etapas que es la base de tod o, desde la artesa­
nía hasta pintar un cuadro para una exposición. Cuando se re­
laciona esto con el teatro significa que el público pertenece
a la segunda fase, y m ucho de lo que es bueno y de lo que está
m uerto en nuestro teatro proviene de esa idea, del que provie­
ne el sentimiento de que el público es un elemento separa­
do que fue introducido o injertado en una etapa posterior. Esto
le da la capacidad de hacer lo que muchos grupos han hecho
recientem ente —y pienso que esto es suicida— y eso es renun­
ciar al público por com pleto. En otras palabras, el convertirla
primera fase en una forma de vida. Muy comprensible incluso
intelectualm ente comprensible, y a que en un sentido el públi­
co pertenece a una etapa posterior, y en otro sentido corrom­
pe o em ponzoña lo que está perfectam ente en su propio dere­
cho. Pero en el m om ento en que se eliminan las dos fases

LA EXPERIMENTACION TEATRAL

419

todo se convierte en la prim era fase. Entonces el público es un
de la segunda, el trabajo de la creación com ienza y
eSto nos lleva a un resultado sin duda diferente.
Así que en un sentido puedo decir que nuestro trabajo ha
estado volviendo a las fuentes del teatro, aunque no me gusta
ja frase debido a la noción de que volviendo significa retroce­
der; se puede volver a los orígenes si nos movemos ya sea hacia
atrás o hacia adelante. Si usted mira lo que es el origen, digá­
i s de un pedazo de carbón ardiendo, en el m om ento en que
Jo atiza no tiene que ver a ningún otro lado más que donde
eStá brillando el carbón. Si la fuente de una experiencia dra­
mática está dentro del evento, el único camino es preparar y
preparar y preparar hasta que se lleve a cabo el hecho, y la
otra forma es no perder de vista la acción de que de cualquier
manera que se prepare, de lo que se está hablando sólo vive
en ese suceso. Y com o usted sabe, es algo a lo que le he esta­
do dando vueltas durante mucho tiempo, pero a través del
Centro es posible el acercarse más a él. El tem a de todo nues­
tro trabajo es lo que está sucediendo en el m om ento de la re­
presentación —pero utilizando muchas formas diferentes y
tratando de entender tres preguntas—: ¿Qué se tiene que im­
provisar, qué se tiene que preparar, y qué no se debe prepa­
rar? Ya que no es cierto decir que la improvisación sale p or sí
sola; no es así. Tiene niveles de calidad, es tan simple com o
eso. Uno habla de la improvisación com o si toda ésta fuera
igual, pero existe lo bueno y lo malo. Lo malo sucede cuando
las condiciones no son adecuadas, lo bueno es cuando lo son.
Exactamente com o cocinar —la mala cocina se lleva a cabo
cuando los ingredientes se mezclan mal—. La cocina es un
tema donde las personas tienen un m ayor alcance de sentido
común que en el teatro.
Si pone enfrente de alguien que dice que en el teatro todo
lo que importa es la libertad com pleta de expresión, un guisa­
do mal cocinado que no se puede com er, dirá “ Qué has hecho
esto es repugnante” . Si usted dice —com o a menudo lo hace
un actor—: “ Así lo sentí; así que puse vinagre porque me sa­
lió, pero la leche se echó a perder, así que le añadí azúcar
porque lo sentí” , y así en adelante, pensarán que es un velei­
{actor

PETER BROOK

LA EXPERIMENTACION TEATRAL

doso. Y tienen razón. La improvisación no es más que ^
unión de sentimientos casuales com o si mezcla leche con
azúcar. Hace una mezcla, pero no te n d ría significado, no Se
ría agradable y sería una m ezcla repelente. La buena cocin*
también es una improvisación, pero n o es automática, efe
com portam iento surrealista, es una fo rm a viva, creativa
de hacer algo a través de la im provisación, sabiendo que n »
hace correctam ente, entonces algo de calid ad surgirá. Existe
una ciencia para improvisar y ésta es la q u e hace la diferencia
entre lo bueno y lo malo. Sabemos m u y poco de esto -y
nuestro trabajo es ayudamos a aprender—. Todas las arta
tienen el mismo problema, en la m úsica, en ballet, en la pintura.
Nuestras reglas generales están tan podridas que es necesario encontrar una cadena más profunda de reglas; entoncei
algo pasa de acuerdo a la regla, no en u n a forma restrictiva
sino de apoyo, ya que las pautas están a h í. En el teatro es ab­
solutamente vital para nosotros el no só lo tener todas las libertades teatrales de las que he hablado, sino tener también
las libertades sociales para estar en c o n ta c to con un tipo dife­
rente de público. Esto me tem o, sólo p u ed e funcionar a san­
gre fría. Si cree que todo ser humano, sin excepción, tiene un
derecho natural de ser parte de un p ú b lico, y si rechaza toda
noción de seleccionar un público y te n e r un pasaporte imagi­
nario en la puerta donde dice, “no te q u iero, no me gusta tu
cara” , uno se da cuenta que un p ú b lico es todo aquel que
quiera venir. Entonces es obvio que el trabajo del que esta­
mos hablando es para todos. D esafortundam ente, el punto de
vista de sangre fría es aquél que para la búsqueda que quere­
mos hacer todos son iguales, excepto las personas que por lo
general van al teatro ya que por todo el m undo los que van al
teatro contienen una alta proporción de aquellos que a travéj
de ir al teatro aceptan sus convenciones que se derrumban.
Así que de esa forma, aunque el que v a al teatro usualmen­
te puede tener muchas respuestas libres, en el tipo de búsque­
da que estuvimos haciendo, la persona que tiene una serie de
respuestas ya establecidas no tiene el p u n to que estábamos
buscando la posibilidad de responder en form a absolutamente

jjjjtcta al evento. Por eso salimos lejos, fuera del país, para incon las personas que no sabían acerca del teatro. Al
¡f al Africa estábamos buscando, no la inocencia imaginativa
jfneana, porque en Africa no había un reconocim iento de las
invenciones del teatro occidental. El evento ten ía que justi­
ficarse en sí mismo, vivo o m uerto, en términos estrictam ente
humanos, y por supuesto estábamos tratando con personas
con una capacidad increíble de respuestas humanas. Si nos
iproximábamos a ellos en un nivel que respetaban, contesta­
ban con respeto, pero no nos darían ni un segundo a través
dtl respeto para las convenciones teatrales. Fue una experien­
cia abrumadora. El lenguaje teatral del m om ento tenía que
cambiarse cada instante.
Al principio del trabajo del Centro tuvimos que aclararle
i nuestros patrocinadores que no íbamos a construir ningún
ópo de institución, así que le di ese nombre para que clara­
mente no fuera considerado una com pañía teatral. Si es una
compañía las personas dirían “ ¿cuál es el espectáculo, cuán­
do son las representaciones?” Por otra parte, el nombre Inter­
national Center o f Theatre Research llevaba con él algo que
era necesario rom per de inmediato. Daba la impresión de ser
un lugar con una sala de lectura, biblioteca y personas escri­
biendo, a las que se les preguntaba cuáles eran los requisitos
de admisión. Eso no es, en lo absoluto, es un grupo de perso­
nas que trabajan con un mínimo de accesorios. Así que tene­
mos un mínimo de personal y una form a de trabajar nada bu­
rocrática: ningún horario y todo el trabajo es práctico.
¿Qué? —pregunté—, ¿que el público sea lesionado p or este
teatro que vemos: m onótono, sin significado, llamado “ expe­
rimental” ? ¿Qué, no existe un peligro de que esta perspectiva
sea mal interpretada?
Es injusto hoy día el separar cualquier cosa de su causa
social. Durante siglos hemos estado formando una sociedad
más y más absurda. La sociedad en su totalidad es absurda,
pero porque uno se ha acostum brado a ella uno recae en to ­
mar esta sociedad absurda com o normal. Sin embargo esta
sociedad puede crear m om entos de un rechazo tan intenso que
ti rebelde encuentra tales salidas absurdas com o una oposi­

420

421

422

LA EXPERIMENTACION TEATRAL

PETER BROOK

ción (la oposición exam inada en form a objetiva es totalmente
absurda) pero lo es también la sociedad anti-opositora con sus
magistrados y toda la maquinaria de estado. Al hacerle a alguien una lesión física en el teatro, se esta expresando una
mala interpretación. El teatro es un cam po donde no debería
existir el peligro físico simplemente debido a que el gran p0.
der del teatro sólo viene cuando todos se sienten seguroS) ej
confiar es sólo fingido, así que en un nivel muy profundo y
muy em ocionante, se pueden encontrar grandes peligros. Es
algo gracioso, la seguridad y el riesgo van juntos, así que
aunque es difícil hacer una definición general, pienso que uno
de los axiom as del teatro, algo que es fundamental, es la no­
ción de que es una im itación, que no es la realidad. Es la vida
y sin embargo no lo es. De esta contradicción es de lo que se
trata todo el negocio. Si falta la mitad de la contradicción, te­
nemos la vida pero perdemos la intensidad especial de la vida
que el teatro puede brindar.
En la actualidad estoy en la preparación de diferentes
áreas para el siguiente período de mi trabajo. Necesito mucho
aplicar el trabajo del Centro a trabajo público a gran escala.
En otras palabras, regresar al nivel Sueño de una Noche de
Verano, ya que siempre ha sido necesario para m í el combi­
nar estos dos extrem os, lo que puede investigar y buscar en
una pequeña escala, y también tener una salida que compren­
da un gran número de personas. Es abrumador el pensar en el
teatro griego, el hecho físico de cincuenta mil personas todas
viviendo alrededor de un evento, donde algo se estaba expan­
diendo a la vida y de vuelta a la vida, debido a la sinceridad
del evento y el hecho de que muchas personas lo estaban vien­
do. Por supuesto el período siguiente va a unir el trabajo en
formas que son más accesibles. Es necesario tener el riesgo de
poner experimentos a prueba. El regresar a la improvisación
que hicimos en Birmingham antes del Sueño de una Noche de
Verano era em ocionante, pero no era la mitad de difícil que
poner la obra en un escenario mayor.
Creo que es algo que no quieren saber los grupos que tra­
bajan en libertad. Al haber trabajado en ambos lados de la
cerca, conozco demasiado bien la tentación de sobreestimar

423

de lo que uno está haciendo. Es fácil obtener un re­
atado satisfactorio en condiciones fáciles. Existe algo mara­
ñ o so acerca del juego de acertijos en una familia, donde to ­
jos se ríen d d pequeño de cinco años. Pero es más fácil jugar
la familia que hacer algo que toque el hum or y la inteli­
gencia de las personas de todo el mundo.
Hay algo que sólo puede descubrirse en el trabajo teatral
, pequeña escala, pero entonces esto necesita traducirse
ji desafío m ayor, al escrutinio de eventos de gran escala.
Alguna vez se me pregunta qué es lo que hemos aprendi­
do, y Por supuesto no hay respuesta ya que no se aprenden
cosas. Es una pregunta sin significado; es el tipo de pregunta
que le hacen los tíos a los niños cuando no saben cóm o ini­
ciar una conversación y dicen “ ¿Qué aprendiste h o y ?”.
No creo que con todas esas mínimas ojeadas que hemos te­
nido uno pueda desarrollar cualquier tipo de declaración
teórica. Lo que uno aprende es algo muy diferente, y es co ­
mún a todos los procesos de aprendizaje. Se alcanzan nuevos
puntos sin volver hacia atrás. Con esto quiero decir que si una
vez usted ha tenido el sabor de qué tan maravilloso es actuar­
le a un público,de la respuesta vivida humana que tiene en
Africa, entonces no puede aceptar actuar en un teatro frío,
estéril, con un público de respuestas pálidas. Una norma nue­
va es creada a la que tiene que responder —ha llegado al pun­
to de no ir hacia atrás—, habiendo visto lo mejor.
Hicimos una obra de Peter Handke, Kaspar, primero que
nada era un ejercicio, concienzudo y servil tal com o el autor
lo había escrito, lo que fue bueno para nosotros ya que nos
forzó a ser precisos. Pero encontramos que podíam os com u­
nicar la obra de esa forma sólo a una pequeña sección trans­
versal de humanidad, ya que sólo puede ser actuada igualmen­
te a una pequeña cantidad de personas que pueden alistarse
mentalmente para tom ar un conjunto de reglas sobre Handke:
para aquellos capaces de escuchar un lenguaje exactam ente en
la longitud de onda de Handke estaba bien, pero para aque­
llos que no lo son, por un millón de razones humanas legí­
timas, si sólo porque estaba escrito para una clase social parti­
cular en el lenguaje de la clase intelectual, entonces esas
¡, c a l i d a d

424

PETER BROOK

personas no van a hacer el primer paso para entrar en t0tl
con ésta. La barrera no podía ser rota de ninguna manera
Así que encontram os que teníam os que cambiar la form»
hasta que al final la obra austera y verbal de Handke se con
virtió en una obra musical con muy poco diálogo (la mitad d
los parlamentos las suprimimos por com pleto), movimiento
bailes, canciones, y finalmente llegamos a una buena versión
que podía encajar en cualquier público y entonces el signifi
cado de la obra tuvo vida. Handke vio ambas versiones v
nuestra versión libre le gusto más. El contenido interno im
porta, también la forma externa, pero traer a la vida el conte­
nido interior es lo más importante.

La voz
Orden externo,
Intimidad interna

Jerzy Grotowski®

.

En lo que concierne con la formación del actor, creo que,
tonde se com ete la m ayoría de errores es dentro del dominio
je los ejercicios vocales. Y las equivocaciones comienzan con
elproblema de la respiración.
Entre finales del siglo diecinueve y principios del veinte,
tos especialistas que se dedicaban a estudiar los problemas de
bvoz, descubrieron que la llamada respiración abdominal; es
decir, aquella practicada con el diafragma, era la más indicada
para dar plenitud a la voz. Sin embargo, este descubrimiento
trajo consigo dos diferentes puntos de vista: algunos téoricos
ypracticantes, consideraban que únicamente se debía utilizar
la respiración abdominal; es decir, que el vientre funcionase
hacia adelante y hacia atrás durante la respiración, mientras
que el pecho debía permanecer inmóvil. Otros opinaban lo
contrario —y en el fondo creo que resulta el punto de vista
más justo—, que la respiración debía ser abdominal, pero que
al pecho habría de obligársele a funcionar en un segundo pla­
no. Y señalaban que el ejemplo nos lo proporcionaban los
niños y hombres salvajes. En el proceso de la respiración, el
427

428

JE R Z Y GROTOWSKI

diafragma es el que actú a; pero en cierta medida el n
también está obligado a intervenir un poco. Desde luego
se trata de esa respiración que es posible observar en las fó^0
grafías de los atletas que mantienen el pecho hacia adelan
Se tra ta de un pequeño movimiento que hemos podido c
probar, la m ayoría de las veces, más por el tacto que por i.
observación; pero es un movimiento que existe como tal
*
En nuestra civiüzación, la m ayor parte de las deformadones se deben a la indumentaria y también a ciertos hábitos de
com portam iento, canonizados por la costumbre. Es por esta
razón por la que las mujeres respiran únicamente con d
pecho —aún cuando e'sta no sea uná respiración orgánica- uq
solamente a causa de las fajas, sino también debido a un
coquetería en su com portam iento, etc. Este tipo de respirj.
ción se encuentra bastante limitado, ya que aprovecha únii>
mente la parte superior de los pulmones, en tanto que ^
parte restante no se ocupa, aun cuando pueda contener una
m ayor cantidad de aire.
Si se busca la respiración abdominal con la dominante dd
diafragma, se podrán observar entonces, ciertos movimientos
del vientre. Esta respiración se p ractica en muchas escudas
teatrales, al comienzo de sus trabajos, al igual com o lo hizo el
Laboratorio Teatral. Aquí pronto pude constatar que algunos
actores tenían este tipo de respiración, pero sin embargo, ca­
recían de aire. Inspiraban, pero no absorbían nada de aire. Y
es que existe una im itación en esta forma de respirar: los mo­
vimientos musculares aparentan una respiración diafragmad
ca, pero en realidad, no inspiran aire. Por consultas y entrevis­
tas, así com o p or la observación vital, encontré nuevamente,
un medio de control más orgánico; es decir, mucho más difí­
cil de simular. La inspiración que obliga al diafragma a traba­
jar correctam ente, debe ensanchar los flancos bajos, de lado y
adelante; lo que podemos verificar al tacto. Es difícil imitar
aquello que se realiza a través de los músculos y de la misma
forma si esta im itación es posible de manera inconsciente, el
movimiento del que hablo, se vuelve muy limitado, casi im­
perceptible.
Si buscamos entonces en esta respiración escolar, canóni-

LAVOZ

429

lo mejor es to ca r precisam ente esta parte, de donde se
hacer partir la inspiración. En efecto, no term ina ahí;
¡P*
- 0 al contrario: “ com ienza” en ese lugar, y mientras que se
a inspirar, los flancos bajos van al mismo tiempo
aoPic
irza¡
adelante
y hacia los lados (desde luego, m ucho más hai^ia i
• los lados que hacia adelante). Se puede descubrir de inme^j0) al corregir esta línea de respiración deformada, en
¿>nde el pecho se encuentra com pletam ente inmóvil; y de
Mal forma, se puede evitar el engaño inconsciente del actor,
JLjas a ese control, no del vientre sino de los flancos.
Pero eso no soluciona el problem a de la respiración.
En efecto, si bien es falso asegurar que cada uno puede
(gpirar de la misma form a, resulta igualmente falso afirmar
para diferentes posiciones, acciones y reacciones, la respi­
gón deba ser la misma. Para entender estos problemas, lo
g¿3 fácil resulta observar la actitud de los niños pequeños. En
fe diferentes posiciones que adoptan o cuando se les tom a
otre los brazos, su respiración cambia. También si se observa
i jos deportistas en acción, se puede com probar que su respi­
g ó n cambia, de acuerdo a los diferentes tipos de esfuerzos
yactividades.
Para la form ación de los actores, en las diferentes escuelas
teatrales, se busca una respiración abdominal practicada en el
jtctido más o rto d o xo . Se ha estudiado científicam ente que
existe un tipo de respiración correcta, denominada media, la
mal se desea aplicar en form a general para todos. Estadística­
mente existen individuos que no pueden respirar con este
tipo de respiración media, ya que el síntom a de la vida es la
diferencia. Es por ello, que cada joven acto r se encuentre pre­
gonado a fin de utilizar la respiración que no es la suya; y es
mese punto donde com ienzan las dificultades. La respiración
ts algo muy delicado; podemos observarla, controlarla e in­
cluso conducirla; se trata de un asunto de voluntad. Pero
cuando nos entregamos totalm ente a una acción, no p o d em o s
mtrolar la respiración: es el organismo mismo el q u e respira.
De ahí que cualquier tipo de injerencia impida el proceso
orgánico. Por ello, es preferible no interponernos. Se debe
observar lo que sucede; si el acto r no tiene dificultad con el

430

JE R Z Y GROTOWSK1

aire e inspira la cantidad suficiente mientras actúa no ri
mos intervenir; aún si desde el punto de vista de todas
teorías el a cto r respira mal, no debemos decirle nada s¡
menzamos a entrom eternos en su proceso orgánico, com ^
rán todas las dificultades.
a‘
Esta reflexión es fundamental: si la manera como resn'
afecta su actuación, se puede intervenir; pero si actúa bit
no se debe intervenir. Debemos aprender a confiar en la natn’
raleza. Ese sería el primer punto.
El segundo es el siguiente: es común que en las escuela
teatrales se hagan muchos ejercicios para obtener una lar
expiración. El procedim iento es el siguiente: se inspira y ^
pronuncian cifras: uno, dos, tres, cuatro, hasta veinte o trein
ta, etc. Se cree que de esa forma el actor se va a entrenar para
prolongar el aliento; es decir, que no tendrá dificultades con
los parlam entos largos. Es un error muy grande. En condicio­
nes normales, cualquiera que recite cifras no tiene dificultad’
le es fácil ejecutarlo, siempre y cuando mantenga una expiración orgánica. Pero le enseñan a econom izar el aire, y enton­
ces hará ciertos esfuerzos inconscientes. En realidad, termina­
rá p or cerrar su laringe y esta obstrucción ocasionará después
las m ayores dificultades en el curso de la actuación.
De ahí que la prim era causa en la aparición de un proble­
m a de la voz, sea la intervención sobre la respiración; la se­
gunda sea el bloqu eo de la laringe.
Existe también otro tipo de ejercicios que bloquean la
laringe. En efecto, en muchas escuelas teatrales se hacen prác­
ticas a base de las consonantes, p, d, t, s, c, b, etc., y se obliga
al acto r a pronunciar palabras con el acento en estas conso­
nantes; y es así com o se cierra la laringe. Fisiológicamente el
órgano de la laringe no puede abrirse si no se da el acento
sobre las vocales. Para una articulación correcta, se debe
entrenar con las consonantes, siempre y cuando vayan prece­
didas o seguidas de vocales; por ejemplo: “ ata” y no “t t'tt
t”.
D eform ación profesional

LA VOZ

431

Existen en el dominio de la respiración, deformaciones
e podríamos llamar profesionales; los nadadores por ejem**1 utilizan una respiración profesional. Otra respiración
¿(formada se practica entre los aficionados al teatro, que
r el deseo de respirar “ artísticam ente” , no dan el acento
el vientre, sino sobre el pecho, incluso algunos hacia
G^a. También existen deformaciones que se dan por nervio­
s o durante el entrenamiento físico. Por ejemplo, aquellos
jctores que efectúan los ejercicios corporales y que no tienen
terminan por sofocarse.
¿Por qué?
Existen dos razones; algunos tom an la inspiración y en
jjguida hacen el movimiento sin expirar; después, cuando ya
do tienen aire, efectuarán una inspiración rápida para comenjar a torturarse nuevamente. Otros intentarán utilizar el
mismo ritmo de respiración que marcan los movimientos que
qecutan, lo cual es totalm ente erróneo. Si los movimientos
corporales son rápidos, harán inspiraciones con la misma rapi­
dez y si los movimientos son lentos, respirarán al mismo
(inno. ¿Y dónde está el error?, se preguntarán. L a naturaleza
determina sin duda el asunto; si efectuam os acciones corpora­
les rápidas, la respiración se acelerará, pero no al mismo ritmo
de la acción, en lo cual existe una gran diferencia. De igual
manera, si la acción corporal es lenta, la respiración induda­
blemente se hará retardada, pero no al mismo ritm o que el
movimiento. Por ello, si se com ienza a respirar al mismo
ritmo que el de nuestra acción —y esto de manera conscien­
te-, se van a forzar los procesos orgánicos de la naturaleza y
a fin de cuentas, si el actor acaba por sofocarse será, casi
siempre, p o ru ñ a de estas dos razones.
Seguramente, lo mismo ocurrirá durante la representación,
a el actor actúa sin sus impulsos vitales y si trata la acción de
la pieza en un sentido gimnástico, com o una especie de auto­
matismo, term inará por sofocarse y com eterá errores.
No debe controlar el proceso de su respiración, y en cam ­
bio debe co n o cer sus bloqueos y resistencias, lo que es comple­
tamente diferente.
Se debe observar al actor desde el exterior; y al decir esto,

1
432

JE R Z Y GROTOWSKI
la

pienso en el director de escena y en los profesores. En
asunto, el primer punto a considerar es el siguiente: ¿tien^lj
actor dificultades respiratorias durante su interpretación? «•
las tiene, debe de ser p or alguna de las razones anteriormc *
citadas. Y se le debe decir. Se le debe enseñar a que p0n
atención para que no intervenga en su respiración; para cni
no desee conscientemente una conciliación entre su respis
ción y sus movimientos.
Sin embargo, esos no son los únicos errores. Es fácil coru
tatar que el actor com ete otros errores que podríamos llamar
clásicos; por ejemplo, cuando utiliza la respiración con ua
movimiento de hombros hacia arriba y hacia abajo. Incluso
cuando emplea la respiración abdominal, realiza un poco este
movimiento; al detectarlo, el profesor de la escuela teatral
intenta suprimir este movimiento de hombros. El resultado ej
que el alumno se contrae y presiona el movimiento del abdo­
men; con lo cual interviene en el proceso orgánico de su respiración hasta anularlo. Entonces es muy fácil advertir que su
respiración y a no es natural, que su abdomen no trabaja más,
que únicamente es la parte superior de su pecho la que fundona. Este caso es más frecuente entre las actrices.
Se debe entonces, buscar, encontrar y crear la situación
mediante la cual el a cto r com ience a respirar normalmente.
Existen diferentes posibilidades; se le puede recostar en d
a :f>iso boca arriba y dejarle respirar; eso es todo. Luego, se le
debe advertir cuando haya comenzado a respirar normal­
mente.
En el dominio del lenguaje a utilizar es muy importante
decirle al actor: “ ahora no interviene el proceso” , en lugar
de: “ ahora respire bien, antes respiraba mal” . Porque si desea
respirar correctam ente, intervendrá de una form a consciente
e impedirá el proceso. Insisto, se le debe decir: “ ahora no
bloquea el proceso” ; esta no sólo es una fórmula más, sino
que opera y produce un efecto diferente sobre el actor.
A menudo, esto no es suficiente. Se puede tener otra
experiencia con el acto r: se le puede taponar un orificio nasal
para aspirar y taponar el otro para expirar. Con frecuencia, la
respiración se normaliza en ese m om ento, especialmente si el

voz

433

¿lo: se encuentra acostado con la espalda contra el suelo; sin
^bargo, no es una regla general.
ge puede descubrir que la respiración normal del acto r se
u durante las posiciones que más reclaman su atención, y
g * evitan que pueda intervenir en el proceso. Si un actor, sin
e tar muy bien entrenado, com ienza a sostenerse por la Gabe­
jo estará demasiado ocupado en el ejercicio com o para
-o cu p a rse por su respiración. En ese m om ento, deja en
¡¡bertad sus reacciones orgánicas y entonces, com enzará a
Kipirar normalmente. Se le debe fatigar de vez en cuando, y
(j actor mismo debe de efectuar los ejercicios que fisiológica­
mente vayan a cansarle en extrem o ; para que de esta manera,
ti actor no interfiera más en el proceso orgánico. Esto último
jesuíta peligroso, y a que puede causar complejos, traumas,
de.; por lo que demanda una gran experiencia en el trabajo,
fcro en general, existen casos en los que sólo gracias a la fati­
ga, se puede liberar al acto r de ciertos tipos de resistencias
oigánicas.
A fin de cuentas, no existen recetas. Se deben buscar las
ousas que molestan, que impiden crear la situación, para
diminar después las causas que impiden respirar norm alm en­
te. Entonces, el proceso se liberará.
Voy a repetir una vez m ás: se debe esperar y no intervenir
de inmediato en sus reacciones orgánicas; esperar, buscar
sites cóm o liberar el proceso orgánico en la actuación, para
que en este caso —casi siempre por él m ism o— el proceso de
respiración se libere también. De esta manera, el actor no será
presionado o conducido, lo cual pueda bloquear su respirarión a nivel consciente.
El dominio del lenguaje —lo repito— es m uy im portante.
Por ello, siempre es preferible utilizar las fórmulas negativas
que las positivas.
La respiración es sin duda, un problem a individual, y los
Moqueos son por com pleto diferentes en el caso de cada
actor. Sin duda, la respiración liberada es por lo menos un
poco diferente. Y esta pequeña diferencia es decisiva en el
dominio de las funciones del organismo. Ahora —lo más
importante—: no existe un modelo de respiración ideal; no

434

JE R Z Y GROTOWSKI

hay una tabla o regla específica, aunque sí puede haber f0
mas de corregir la respiración cuando no es correcta. p0r 1
parte, se da el caso —muy raramente, pero se da—, qug^
actor visiblemente no puede respirar con el diafragma. N0 •'
a qué se deba esto. Tal vez se pueda analizar desde u n p u ^
de vista foniátrico. Si una mujer, por ejemplo, tiene un pecho
muy grande y muy estrecho, quizás no pueda utilizar la resní
ración diafragmática durante su actuación y en este caso se
deberá buscar la manera de cóm o apoyarse en la colu¿jg|Í
vertebral para la respiración. No en un sentido muy conscien
te ; sino manteniendo la columna vertebral en reacción
—com o una especie de serpiente—, a manera de alternativa
No olvidemos que la colum na vertebral no debe jamás mante
nerse rígida com o un palo, porque entonces, la respiración no
puede liberarse.
La voz
Pasemos ahora al problem a de la voz.
Si hacem os a un lado las deformaciones graves, orgánicas
y no funcionales del aparato vocal (cuando existe por ejem­
plo un tipo de botón sobre las cuerdas vocales, cuando la
laringe se encuentra verdaderamente deformada, etc.), en
los demás casos, todas las aseveraciones, según las cuales
existe una voz larga, fuerte o una voz pequeña, son leyendas;
no existen.
Lo que verdaderamente existe es la forma de cómo utili­
zar la voz. Eso es todo.
Gran cantidad de actores tienen dificultades con la voz
porque observan su aparato vocal. Toda la atención del actor
que se preocupa por su voz, está concentrada sobre su apara­
to vocal; entonces, durante la actuación, se observa, se escu­
cha a sí mismo, a menudo tiene dudas ; pero si aún no tuviese
dudas, él ejecuta una especie de acto violento en contra de sí
mismo. T odo el tiempo y aún por la sola observación, va.a
intervenir en la acción de su aparato vocal. Se pueden emitir
diferentes hipótesis, buscar el por qué. Sin embargo, el resul­
tado objetivo es el siguiente: si uno observa su aparato vocal

la

voz

435

je la actuación, en ese m om ento, su laringe se cierra, no
v ¿ 0niplet°, pero sí un p o co ; una especie de semi cerrazón.
^ d actor a cada m om ento fuerza, porque lucha por tener
^ voz fuerte. El resultado, es que com ienza a obligar a su
f y es en ese m om ento que com ienzan las dificultades; el
, ha entrado a este juego de deform aciones; se fuerza más
v¡a y comienza a enronquecer cada vez más hasta llegar a
JS'ónía y no es por una deform ación fisiológica, sino funjinal de su laringe y de sus cuerdas vocales. Claro es que
lUés de un largo tiem po de practicar este tipo de aberra­
ba termina por transformarse en una deformación fisioló(1
, .
|p0r ello, lo que es mas im portante en el trabajo con la
no es prestarle demasiada atención al aparato vocal,
wuo erróneamente se enseña a los alumnos de escuelas de
ite dramático; ni tam poco es acudir al médico cada vez que
-iactor tenga dificultades con su voz. Este, lo único que pro­
pone, por ejemplo, son inhalaciones. Si se llevan a cabo dujute el otoño no son muy graves; si es durante el invierno,
is inhalaciones son frías y resultan en extrem o peligrosas; ya
con las inhalaciones el actor com ienza a volver muy delia¿o su aparato vocal;ad em ás, hay una gran diferencia entre
daire de artefacto de inhalación y el exterior.
* El resultado es que el acto r com ienza a enronquecerse; y
¿además, por lo mismo se vuelve más nervioso a medida que
pasan los días, se concentrará cada vez más en su aparato
vocal. Y si antes de pronunciar una frase o de hablar, vacila
porque piensa que va a perder la voz, la cosa se agrava aún
más.
De esta manera, la observación intervino en una forma
mera, en todo el proceso natural; y el nerviosismo lo agravó
turmas, al grado que los impulsos orgánicos’y naturales que
pueden llevar la voz, terminan por bloquearse completamen­
te; y el actor —o tal vez la actriz, porque se da mucho más
frecuentemente en ellas—, com ienza a tener enfermedades de
voz, que si se prolongan, pueden conducir a deformaciones
ícas.
¿Por qué es más frecuente en las actrices que en los acto­

436

LA VOZ

JE R Z Y GROTOWSKI

res? Quizás porque en el caso de las actrices, se supone que s
voz debe ser bella, delicada y fuerte, lo cual no es verdad
com o tam poco que la voz de los hombres pueda ser gruesa v
que si enronquecen un poco, no se tom ará com o muy serio ^
En fin, que muchas de las causas de esas dificultades, sean
en efecto a nivel infantil, pero al fin causas. Los actores
tienen dificultades y la gente de la calle ninguna. Los campesinos cantan ya sea cuando hace frío o cuando llueve, y sobre
todo en los parajes abiertos, cuando fácilmente se puede
forzar la voz, ellos cantan y no tienen dificultades.
También los profesores tienen problemas con la voz. Y
¿por qué? Observen bien a un profesor durante su trabajo';
desea controlar todos sus movimientos, cree que debe tener
todos los gestos ordenados; desea hablar a menudo con una
cierta claridad de articulación (y esto lo observé durante el
congreso de filólogos), desean hacer resaltar todas las conso­
nantes: “ Señor Presidente. .
etc. Desean articular bien,
que se les entienda, y por esta razón, imponen el acento sobre
las consonantes. En todo este mecanismo de querer hablar
bien, su laringe se encuentra medio cerrada. Por otra parte, a
menudo, no han desarrollado su físico; son un cerebro que no
tiene apoyo corporal. Sus cuerpos son com o una planta, del­
gada u obesa, pero com o las de un delicado vegetal; peor aún:
son com o los brotes de una planta. Toda su energía corporal
no existe más que en las regiones de la cabeza y del apara­
to vocal. Por otra parte, desean guardar un comportamiento
flemático y p or ello, se controlan o bloquean los impulsos del
cuerpo. Inconscientemente, trabajan con el órgano vecal y
no con todo su cuerpo. Hablan así durante mucho tiempo,
horas enteras al día y terminan por deform ar sus respectivos
órganos vocales. Mientras que la gente de la calle, los campe­
sinos, no tienen problemas, ellos cantan mientras están en
acción.
Un día que me encontraba en una oficina, la mujer del
aseo h acía su trabajo; comenzó a cantar —no lo hacía bienpero lo ejecutaba sin dificultad. Se encontraba en actividad,
así que no se fijaba cóm o cantaba; no controlaba su manera
de cantar, de manera que su laringe se m antenía abierta; iba

437

bien. Dejé mi trab(ajo para observar cóm o respiraba; bas­
óte bien, era una respiración norm al, con dominante del
la fr a g m a ; en una palabra: una acción natural. Los campesi­
nos cantan de la misma m anera, mientras trabajan.
También se pueden tener dificultades ocasionadas por las
jnfermedades; com o por ejemplo, las prostitutas que a m enu­
do están roncas. Su voz no es pura y existen dos razones para
jilo; por una parte el alcohol —a menudo por fumar en excej0) pero no siempre—, y por otra, las esperas en la calle, los
-ambios de temperaturas. Sin embargo, no es todo, existe
0tra razón que no es científica, pero en la que creo profunda­
mente: el desprecio de ese tipo de m ujer hacia su cu erp o ;u n a
¡¡erta actitud o desdén que subsiste en contra de ella. Este
menosprecio, esta falta de confianza —o esta confianza defor­
mada- va a intervenir en su proceso orgánico.
Durante la actuación, cuando observo a los actores que
¿enen una respiración orgánica a causa de sus impulsos orgá­
nicos —aun cuando fumen demasiado—, com pruebo que no
lienen problemas vocales. Y o mismo fumo demasiado y
iso tengo problemas. Desde luego que los cigarrillos son
jañinos para todo el organismo, pero creo que se exageran
susrepercusiones sobre la voz. Además, un actor bien puede
imitar los cigarrillos una o dos horas antes de que com ience
¡u espectáculo; claro que si experim enta una tentación por
(amar, tan fuerte com o la de la mujer por San Antonio, en
ye caso debería encender un cigarrillo, sin pensar o preocu­
parse de que éste pueda ser la causa de que luego tenga algún
problema vocal. No se debe exagerar en lo que se llama “ la
fuerza de voluntad” . El desarrollo de nosotros mismos no se
lace a través de una voluntad férrea com o la m uerte, sino a
través de una actitud frente a la totalidad de la vida; una acti'.ud que concentre todos nuestros esfuerzos sobre un solo
junto.
¿o í

descubrimientos d el d o cto r L ing

El d octor lin g, profesor de la Academia de Medicina de
Siangai y al mismo tiempo, profesor de la Opera de Pekín,

438

JE R Z Y GROTOWSKI

T

ex acto r y miembro de una familia de actores de la ¿n
clásica, mantiene un interés sobre el trabajo vocal desde *
ángulo p ráctico ; y ha sido él quien me ha hecho comprend**
por primera vez lo que es en realidad la laringe.
fr
Sabía con anterioridad que la apertura o cierre de la larin
ge es la causa principal del sufrimiento de los actores;perol 0
que ignoraba era cóm o determinar con exactitud cuándo
estaba o no cerrado este órgano.
Con el d octor Ling descubrí que era posible estudiar la
laringe con los dedos. Existen a los lados de la manzana
de Adán dos puntos, com o dos pequeñas colinas que un0
puede encontrar fácilmente. Sin embargo, com o están un po.
co ocultas, hace falta rodear con los dedos la laringe, más o
menos por donde terminan estas colinas. Al tragar saliva,
uno puede com probar por el tacto cóm o se cierra la laringe
Una vez cerrada o medio cerrada, por el hecho mismo de
tragar saliva, observe cuando habla si está igualmente cerrada,
aunque no totalm ente, o si por el contrario, está abierta.
Los discípulos del d octor Ling han podido observar a
menudo los puntos en donde se realiza el cambio. Y después
de una práctica bastante avanzada pueden descubrir si el
acto r cierra o no la laringe sin necesidad de tocar, simplemen­
te con escuchar.
En ocasiones, me he servido de esta operación para tocar
con mis dedos la laringe de los actores o intentar abrirla igual­
mente con los dedos para hacer diferentes tipos de vibración
de la voz; pero es una operación muy peligrosa si no se tiene
bastante experiencia y la precisión exacta de un cirujano con
las manos. A causa de lo anterior, no aconsejo este tipo de
manipulación.
En su lugar, existe otro medio, todavía más simple para
saber si un acto r cierra o no la laringe: toque la mandíbula in­
ferior, bajo la lengua y trague saliva. Haga la prueba: toque el
m entón con la mano, luego ponga el pulgar debajo de la
lengua y observe mientras traga saliva: ésta se contrae cada
vez que traga. Es ahí donde reside la sabiduría del doctor
Ling; al contraerse, la laringe está cerrada. En ese momento,
hable, si siente un registro bajo es que se contrajo. Si se siente

voz

la

439

aVe, es que la laringe está,abierta; si la voz no es muy clara
tsque Ia laringe esta cerrada, por lo menos un poco. Es muy
¡imple-

.

,

Así, mientras que los discípulos del doctor Ling, cantan,
t0can de la manera descrita.
Como se puede observar, esta técnica ha sido todo un
rill descubrimiento; pero no la creo del todo efectiva, ya
ue puede crear distintos tipos de enfermedades, o a otro
nivel, renovar las viejas enfermedades profesionales. Porque
Kta técnica atrae y concentra nuestra atención sobre el apara­
to vocal.
Antes de pasar a otra etapa de búsqueda, voy a analizar
un ejercicio del d octor Ling, que desde el punto de vista de la
educación vocal forzada, es eficaz. Se debe adoptar una posi¿ón con las dos piernas separadas y el torso inclinado hacia
idelante en ángulo recto. ¿Por qué así? Porque si el torso está
indinado; para mantener el equilibrio en esta posición hace
falta apoyarla con la parte inferior de la columna vertebral,
con lo que llamamos có ccix. Enseguida, se debe trazar una
línea recta que se prolongue de la columna vertebral hasta el
punto del occipital. Todo el cuerpo debe estar en ángulo
recto. Después, con el índice, uno se debe tom ar el mentón, y
con el pulgar to car la parte que se encuentra debajo de la
lengua que uno puede contraer o relajar; eso depende de la la­
ringe cerrada o abierta. Con la otra mano, se deberán tocar
las cejas, para luego, jalarlas hacia atrás, con objeto de abrir la
boca; pero se debe mantener el m entón en su lugar; inmóvil,
sin ningún cambio. Es sólo la cabeza la que debe ser empuja­
da hacia lo alto y hacia atrás, esto hace que también la frente
se mantenga plegada en contra de la parte superior, mientras
:1a boca permanece abierta y la quijada inferior inmóvil en
su lugar. Para hacer esto, se habrá contraido la nuca, la boca
continuará abierta, el m entón sin movimiento y la parte baja
de éste, deberá com pletam ente estar relajada.
De otra manera, en tanto que los músculos de la parte
trasera de la cabeza están contraídos y la parte delantera rela­
jada, la laringe estará abierta y la voz saldrá de la boca com o
impulsada por un resorte. Sin duda uno habrá creado aquí las
' K'

440

JE R Z Y GROTOWSKI

condiciones naturales para una voz abierta; sobre todo
porque la parte inferior de la colum na vertebral está ^
acción, para mantener en equilibrio el cuerpo y regir la respj.
ración. En esta posición —por la acción del c ó c c ix — la respis
ción es mucho más a menudo abdominal. Además se cuenta
con un resonador formado por la nuca. Y sucede que en
estas condiciones, el acto r que nunca ha utilizado la voz
abierta, puede p or primera vez, escuchar su voz auténtica.
Pero antes de terminar de pronunciar esta frase, señalo
el riesgo: el acto r se escucha.
El peligro inicial vuelve a aparecer. El acto r que ejecuta
este ejercicio com ienza a observar y a m anipular su aparato
vocal. Quizás, tal vez su laringe esté abierta, pero su voz noS
será orgánica. Es una diferencia sutil, pero se percibe con
demasiada rapidez. La voz, aún abierta y fuerte, se vuelve al
mismo tiempo, m ecánica y dura si h ay un cierto automa­
tismo.
Unicamente si el propio m aestro desea conocer cuál es el
tipo de voz abierta de su alumno, porque ha observado que
no utiliza jamás su voz natural; en ese caso, puede efectuar
este ejercicio junto con él; pero una sola vez, no más.
Creo que la utilización repetida de este tipo de ejercicios
es todavía más peligroso que positivo. Y sobre este punto,
opino que la escuela del d octor Ling, es limitada.
Sin embargo, com o dije antes, este ejercicio no deja de ser
un gran descubrimiento, porque perm ite que el actor pueda
escuchar su voz abierta. Claro que no es la única posibilidad,
porque se pueden encontrar otras situaciones que producen
los mismos efectos. Como por ejemplo —y a se ha dicho—, si
el acto r se para de cabeza, por un lado hay una fuerte presión
sobre el cráneo por la gravedad y el peso del acto r; y por otra
parte, su atención estará ocupada por el problem a del equili­
brio. Si canta en ese m om ento o dice cualquier cosa, es posi­
ble que utilice su voz auténtica.
Hay un gran número de actores que p o r cierto tipo de
snobismo o de coquetería, desean evitar su propia voz natu­
ral; por ejemplo, aquellos actores que tienen un grado de voz
bastante agudo, un grado natural m uy alto, para estar en

LA VOZ

441'

-jonía con el estereotipo masculino, querrán tener una voz
pk bien grave. Entonces entrenarán su voz de una manera
(oizada y no orgánica. ^
Esta misma situación se observa con las actrices o cantanjjj que desean tener la voz más aguda de la que tienen.
Recuerdo el caso de una cantante muy renombrada, que a
^nudo tenía crisis de voz y crisis nerviosa. La causa de este
fenómeno era que utilizaba un registro más agudo que su voz
jjténtica. Y esto se observa con frecuencia: los actores que
utilizan en la vida diaria y en el trabajo los registros más
jgudos o más graves que los de su voz auténtica, no solamen(t van a engendrar crisis vocales, sino también cierto tipo de
0}sis nerviosa. Este continuo forzar los órganos vocales cada
¿i* y en cada espectáculo, actuará en un sentido destructor
oí detrimento de todo el sistema nervioso. No deseo afirmar
que el actor debe solamente utilizar su voz al nivel del regis­
tro natural de su voz orgánica; puede utilizar todos los rejgtros: los más agudos y los más graves, pero apoyándose en
H voz orgánica y no en con tra de ella. Es más bien a través de
feutilización de diferentes resonadores del cuerpo y diferen­
tes ecos, que puede volver a encontrar la voz más aguda y la
más grave sin ir en contra de su naturaleza. Cualquier actor o
jttriz, podría producir casi los mismos efectos que Y m a
¡jumac (famosa y renom brada soprano coloratura que canta­
ba con los registros más agudos o más graves de hombres,
mujeres o animales), sin atentar con tra su propia voz, o con ­
tra su registro natural orgánico.
La naturaleza tom ará venganza si forzamos una realidad.
No podemos fingir que somos diferentes; la naturaleza nos
conducirá enfermedades y sufrimientos o más bien será el or­
ganismo quien nos los acarreará.
Todo este trabajo que hemos practicado en nuestra co m ­
pañía durante años y años, no ha sido echado al vacío. Estu­
diamos los diferentes fenómenos. Conversamos con diversos
apecialistas, observamos a los actores en muchos países; y
descubrimos que gentes de múltiples civilizaciones y lengua­
jes, utilizan sus cuerpos al mismo tiempo que utilizan sus
toces.

442

JE R Z Y GROTOWSKI

LA VOZ

De la misma manera, cuando interrogaba a varios profeSo
res de voz me llevé grandes sorpresas. Recibí indirectamente
algunos mensajes; por ejemplo, el de un profesor poco conó
cido, que había descubierto algo de orgánico en la voz. Y fye
a través de la enseñanza de los discípulos que casi se había
destruido por com pleto lo que el viejo m aestro descubrióentre ruinas observé y com prendí que supo algo y que dedujo
ciertas incógnitas que ya habían sido olvidadas por los discí
pulos.
Descubrí otros elementos a través de profesores de voz
menos conocidos, profesores de pequeños pueblos, descono­
cidos en su propio medio.
Por ejemplo, una mujer que trabajaba en un liceo de mú­
sica y que había observado cosas muy interesantes a propósito de la utilización de las consonantes, vocales y también de
los resonadores, de los que creía que no existían más que
dos; lo cual ya era im portante. Después, las observaciones
hechas en distintos países. Por ejemplo, cóm o es que los
chinos, que trabajaban en la ópera clásica no hayan estudiado
la voz en un sentido consciente; quizás el d octor Ling haya
sido una excepción. Repiten cada día el mismo tipo de movi­
m ientos y de voz, inscritos en la historia del papel. Sin embar­
go, hay en todo esto, algunas cosas sorprendentes; uno me
dijo: “ se debe tener en cuenta la boca más que nada” , y al
decir esta absurda frase, me dem ostró la existencia de cierto
tipo de resonadores, sin poderlos definir todavía.
Hay ciertos mensajes que me fueron trasmitidos por dis­
cos, por ejemplo, la form a com o cantaba Armstrong. Al escu­
charlo, pensé que era falso decir que estaba ronco, porque se
puede observar este mismo tipo de canto en los africanos; tal
vez se trate de una vieja tradición. ¿ Y cóm o era el canto
de Arm strong? Era com o el canto de un tigre. Y o mismo
pude constatar este mismo tipo de canto en ciertas represen­
taciones del teatro clásico oriental, en el que las mujeres
hacen todos los papeles —aun los papeles de hombres— y
donde solamente utilizan esta voz con resonancias animales.
Ahí pregunté: “ ¿cuál es el modelo de su voz?” Y la respuesta
fue: “ son todos los animales salvajes que can tan ” .

Así, paso a paso he podido reunir un material y descubrir
jlgunas peculiaridades; com o por ejemplo el que en las difejtntes escuelas de can to, pero sobre todo en la ópera a la
¡taliana se recurre a accesorios com o el support de la voz;
juyo enunciado dice: “ cuando usted canta, debe tener una

443

base •

Aún en nuestros días, en los diferentes tipos de ópera
europea, todavía hay cantantes de ambos sexos —especial­
mente mujeres— que acuden al pañuelo que ponen sobre la
pitad del vientre. Ese pañuelo actúa com o una especie de
£onvención, pero en realidad es un accesorio de support para
ja voz. Se trata de una tradición que proviene de los cantantes
jje la ópera a la italiana, quienes descubrieron que mientras se
canta, se debe efectuar una respiración abdominal y al co ­
menzar la inspiración se deben contraer los músculos del vien­
tre. Cuando se tiene y a el m áxim o de aire dentro del abdo­
men, el cantante debe apoyar las manos en el vientre justo en
ti momento en que se com ienza a hablar o a cantar. Enton­
ces, expirará el aire con más fuerza. Este aire expirado a preiión es el que va a conducir la voz. Y para ocultar esa manipu­
lación puramente técnica, se utilizaba el pañuelo.
p eE n la ópera de Pekín, pude constatar que los actores, tres
niños (de 8 o 9 años) actuaban con un cinturón muy apreta­
do. Pregunté el por qué y se me dijo que de esa manera se
cantaba mejor.
Creo a fin de cuentas que, la causa es la misma; es el cin­
turón el que va a actuar, al ajustar y comprimir durante todo
el tiempo los músculos del vientre. Si respiran, se creará por si
misma esta presión de aire en el interior por la contracción de
los músculos apretados por el cinturón. Esto es mucho más
orgánico que la manipulación consciente de la ópera a la ita­
liana, porque se crea por sí m ism a
Así pues, hemos visto que existen posibilidades de
support de la voz; pero, en realidad, ¿son necesarias?
También he oído con frecuencia que los actores deben de
practicar los ejercicios respiratorios del Hatha-Yoga. Y a nos
hemos hecho conscientes de lo peligroso que es intervenir en
la respiración. Pero se debe experim entar y lo hemos hecho.

444

JE R Z Y GROTOWSKI

No voy a hacer una descripción demasiado detallada de todas
estas experiencias; sin embargo, emitiré las conclusiones. Lqs ejercicios respiratorios de yoga tienen com o propósito aletar
gar la respiración. Sucede lo mismo con los ejercicios del
Hatha-Yoga. En los texto s concernientes al Hatha-Yoga, se
deja en claro que el objetivo del Hatha-Yoga es detener el
proceso de la respiración, del pensamiento y de la eyacula,
ción. En realidad, las personas que bajo el control de uñ' I
auténtico especialista y de acuerdo a las antiguas prescripcio­
nes del Hatha-Yoga, trabajan durante mucho tiempo su respi­
ración, pueden retardarla. No se puede afirmar que no res­
pire, pero lo hacen m ucho menos. Su respiración disminuye y
los procesos vitales no se detienen, se retrasan.
Pero, ¿cuál es el punto final de todas estas experiencias?
El resultado orgánico es muy parecido al aletargamiento
invernal de ciertos m am íferos. Si usted observa a un animal
en ese estado, él respira, pero su respiración es muy lenta.
Casi no se mueve y tam poco tiene conciencia —si se puede
decir así—, ¿ Y cuál es el propósito cuando esto se aplica a los
actores, en quienes la sustancia del trabajo está en el polo
opuesto? Luego, ¿cóm o hacer los ejercicios en el HathaYoga?
Primero se com ienza por controlar la duración de la inspi­
ración y de la expiración, luego se busca la manera de retrasar
la inspiración y de expirar todavía más lentamente. Para ello,
se debe medio cerrar la laringe. Finalmente se busca la pausa
entre la inspiración y la expiración. Esta pausa debe hacerse
un poco más larga cada día. Sin embargo, a fin de poder efec­
tuar esta pausa más duradera, se termina por cerrar absoluta­
m ente la laringe, no a medias, sino com pletam ente. Después,
quizás se abra a la mitad para poder expirar. Desde luego, uno
no puede ir en contra de su propia naturaleza para guardar
una relación precisa entre inspiración, pausa y expiración,
para llegar a controlar el proceso hasta el fin. De lo cual no
puede resultar más que errores y bloqueos para los actores.
No ataco esta técnica aplicada a otros objetivos, pero para los
actores, esto es un absurdo. Se hace mal al comprender cómo
los especialistas pueden aplicar de manera irresponsable una

LA VOZ

445

que provoca errores y bloqueos, sin haber siquiera
jjtudiado los resultados y las consecuencias. Se sabe que
para utilizar la voz, uno debe tener una respiración larga,
cierta, natural y que se pueden emplear diferentes términos,
además se cree que es posible hacer los ejercicios de manera
o rg á n ic a . Sin em bargo, no se tienen proposiciones correctas y
se adoptan proposiciones preparadas- y propuestas para una
técnica sicocorporal de o tra civilización con objetivos muy
diferentes. Es una irresponsabilidad. Estos ejercicios vocales
no son mas que un m ito.
Sin duda, la expiración conduce la voz. Y sin duda tam ­
bién es una acción m aterial; pero no es ni m etafórica ni sutil.
La expiración transporta la voz, pero para conducirla, la expi­
ración debe ser orgánica y la laringe debe de estar abierta, y
no se obtiene esta apertura orgánica a través de simples mani­
pulaciones meramente técnicas del aparato vocal.

té cn ica

Después de tod o, quizás solo deba hacer una prescripción
j los actores: no d eb e n intentar econom izar aire. Pero la indi­
cación que se ha aplicado a los actores, en las escuelas teatra­
les, es una prescripción opuesta. Se les enseña cóm o econom i­
zar la expiración, cóm o tener una larga expiración; se les
enseña innumerables ejercicios de expiración y de pronuncia­
ción de cifras —uno, dos, tres, e tc .—. Se practica una edu­
cación y una form ación que no hacen sino crear dificultades.
Se debe tom ar el aire sólo cuando es necesario. Existen
actores que por nerviosismo o por miedo, tom an sin descanso
su inspiración. Dicen dos palabras e inspiran. Se les debe
decir: ¿por qué inspira cuando no es necesario? Lo único
que van a conseguir es sofocarse. ¿P or qué intervienen en su
proceso orgánico?
Por otra parte, hay actores que solo expiran muy poco
cuando hablan. De esta manera cierran a medias la laringe y al
mismo tiempo se ahogan. A ellos hay que decir: “ es el aire el
que transporta la voz. Utilice el aire. No lo econom ice. Aspire
cuando sea necesario y no haga econom ías. Es el aire el que
trabaja y no los órganos vocales. Es la expiración la que actúa
por sí misma. Si desea conducir la voz muy lejos, utilice el

446

JE R Z Y GROTOWSKI

LA VOZ

aire hasta ese punto fan tástico; fantástico porque está bastan
te alejado; envíe el aire; expire. No haga econom ías” .

*

:5

Creo que la gran aventura de nuestra investigación ha sido
el descubrimiento de los resonadores; tal vez la palabra vibra­
d or sea más exacta, porque desde el punto de vista de la pre­
cisión científica, no son resonadores.
Los vibradores
Desde la escuela teatral aprendemos que se debe utilizar
“la m áscara” . Pero, ¿qué es “ la m áscara” ? Es la parte de la
cara que cubre la frente, las fontanelas, el cráneo y los huesos
bajo los póm ulos; toda esa parte sobre la que los actores anti­
guos colocaban la máscara.
El actor en el teatro dram ático utiliza toda esta parte de
la cabeza llamada “ m áscara” , com o una especie de resonador
natural; y si en realidad el actor es capaz de hablar con esta
parte de la cara, se percibe una vibración, que se puede obser­
var si tocam os con la m ano, no los pómulos o la frente, sino
la cabeza. Se trata de una tradición bastante antigua en el
teatro europeo extendida entre actores que utilizan la “más­
cara” , com o un sólo tipo de resonador. Y es que produce una
cierta coloratura; un cierto tipo de vibración en la voz del
actor dram ático, que resuena al mismo tiem po noble y un
poco extraña. Si observamos a los actores ingleses que en
nuestros días aplican todavía una tradición del siglo X IX para
representar a Shakespeare, se puede escuchar o entender muy
bien esta voz de la “ m áscara” .
Después, aprendí que en ciertas escuelas de ópera, por
ejemplo, se utiliza el resonador de p echo; puesto en movi­
miento especialmente si se emplea la voz grave. Con frecuen­
cia los cantantes de registros bajos utilizan este tipo de reso­
nador, mientras que los tenores recurren sobre todo a “la
m áscara” .
Curiosamente, desde mis inicios en el teatro, he sentido

447

^confianza con tra esta voz típica para los actores, que pro­
viene de la farsa. Además hay que observar los idiomas de
diferentes países, para llegar a ciertas conclusiones. Por ejem|tt ¿cómo hablan los chinos? Emiten sonidos muy agudos
que nos resultan casi artificiales. Se descubre entonces que es
^ 5 bien su punto occipital y bajo occipital el que vibra. Al
¿cscubrir esta posibilidad se comienza a buscar cóm o poner a
vibrar estos puntos occipitales. Y o mismo busqué eso a través
apalabras que eran para m í muy chinas: “King-King” ; con
t i l a s , intenté buscar el registro más agudo de todo cuanto era
con ocid o. Primero busqué hablar con la boca, después con la
nariz, luego intenté hablar con la frente y después con lo más
cercano posible a la parte superior del cráneo; y luego cóm o
,tacar con la cabeza vuelta hacia atrás, com o con una aguja
que va del interior a picar este punto suboccipital, y canté:
“Ki-Ki” . Más que nada, fue la nuca la que se estiró; más que
|a cabeza y no se mantuvo derecha. Era com o un pájaro
que iba a picotear bajo la nuca. La vibración existía y podía­
mos comprobarla con el tacto.
En algunas lenguas eslavas, se utiliza especialmente el
vientre. Y se puede creer que es el vientre el que da las reso­
nancias. También he observado que las personas bastante
obesas, que encuentran una cierta seriedad en sus cuerpos,
adoptan posturas semejantes al Buda japonés con su enorme
barriga. Se “ asientan” sobre el vientre y lo utilizan com o
obrador. A este respecto, advertí que las vacas utilizan tam ­
bién esta voz y la he buscado con los actores. Les propuse
adoptar la posición de una vaca —no en cuatro patas— sino
con las piernas separadas, sacando el vientre, y la voz lo más
bajo posible; con esta asociación de la voz com o mujido pro­
longado de la vaca, pueden activarse los vibradores del vien­
tre.
¿Cómo hablan los alemanes? Quizás no sea muy objetivo,
pero creo que el idioma alemán siempre ha estado asociado
con los dientes, éstos dan el sonido A u f Widersehen. La aso­
ciación animal, es el perro, el lobo y en los ejercicios de “ hable
con los dientes” , era com o si el perro o el lobo hablaran con
tí lenguaje humano. Colocaba la mano sobre las mandíbulas,

T
LA VOZ
448

449

JE R Z Y GROTOWSKI

sobre los labios de un actor que utilizaba este tipo de resona
dor, y observaba que aun los dientes estaban en vibración
sutil. Tal vez no eran los dientes sino la mandíbula.
Después vinieron los ejercicios del gato. ¿Cómo habla el
gato? Cuando maúlla, no está en reposo, su columna vertebral
se encuentra en movimiento. Y a he hecho la experiencia de
hablar con la columna vertebral en movimiento, como
gato; no es tan sólo un movimiento pero se puede hablar.
Luego, estudié la form a de utilizar las diferentes partes
del pecho que pueden ser vibradores,y descubrí que cuando
se utiliza el pecho, se puede efectuar una especie de impulso
hacia atrás con la parte superior de la columna vertebral,y se
com ienza a hablar com o si se tuviera la boca en el hueso cer­
vical. Ahí está otra voz. Ponía la mano y observaba que se
producía una vibración en ese sitio preciso. Y me preguntaba:
¿se puede encontrar también esta vibración en la parte media
de la colum na vertebral? Canté com o si tuviera la boca en ese
punto, y observé que era posible. Toqué al actor que experi­
m entaba conm igo; coloqué la mano sobre su columna verte­
bral y ahí, en la parte media había una vibración. Una vez
más, la voz era de nuevo diferente. Intenté lo mismo con el
có ccix, com o si la boca estuviera ahí; había una vibración
material de los huesos. En fin, donde quiera que utilizaba los
resonadores corporales com enzaba una vibración material.
Con frecuencia, las gentes que han oído hablar de estas
vibraciones —a través de ciertas anécdotas—, piensan que es
un fenómeno subjetivo. No. Existe una vibración material
aún en el vientre; y es por eso que no se debe hablar áz reso­
nadores, porque en el vientre, científicam ente el resonador
no es posible, ya que no hay huesos. Y sin embargo, si se
utiliza el vibrador del vientre, hay una vibración de la carne a
este punto.
Cuando busqué los diferentes tipos de vibradores, reen­
contré en m í mismo veinticuatro vibradores diferentes; y por
cada vibrador, había al mismo tiempo, la vibración de todo el
cuerpo; y una vibración especial en el punto central de la vi­
bración; la vibración m áxim a está ahí, en el vibrador que se

góliza; su punto de aplicación es el punto en que se echa a
fá ü el vibrador. Pero a decir verdad, todo el cuerpo se con­
f í a en un gran vibrador. Así, el actor com prom etido en
(Di acció n de m anera total, sin pensar en ello, se puede con(trtiren un gran vibrador.
¿Cómo com binar los vibradores?
Si se utiliza la voz grave se pone en movimiento el vibra­
dor del cráneo, con lo que se activa el m ovimiento del vi­
ador del pecho, que irá a actuar al mismo tiem po que el
¿brador del cráneo. Si por el contrario, se utiliza la voz
^uda, se pone en movimiento el vibrador del pecho, que
pnibién va a actuar al mismo tiempo que el vibrador del
¿fjneo. Resulta fácil entenderlo.
En nuestras búsquedas, recurrimos a los vibradores con
toda premeditación. Los actores los tocaban por sí mismos y
trataban de buscar caminos diferentes para obtener una vibra­
ron material; fue fácil de encontrar de inmediato las vibracioKS. De esta manera, los actores descubrieron paso a paso
otros resonadores en sus cuerpos y yo también. Claro que
fopués tuve algunas dudas. Observé que la voz del actor era
más fuerte, que podía producir efectos com o Y m a Sum ac:
mavoz muy aguda o muy grave, una voz muy diversificada,
orno si emanara de diferentes personas o de diversos anima­
les; pero al mismo tiem po, era dura y m ecánica; no voy a
decir fría, sino más bien autom ática,que viva.
Me percaté que los actores podían utilizar en la actua­
ción, algunas form as vocales si buscaban ciertos matices preneditados de la voz. Pero si comenzaban a actuar con la totaídad de su ser, era com pletam ente otra cosa, no eran ya los
vibradores conscientes o las vibraciones que querrían utilizar
conscientemente, y que muchas veces bloqueaban los procekhorgánicos.
En esta etapa, me pregunté por qué la voz era al mismo
tiempo fuerte y artificial; y com prendí que habíam os errado
d camino; que habíamos caído de vuelta al mismo error. Nos
hbíamos observado a nosotros mismos; habíam os com enza­
do a influir en el proceso orgánico. Desde luego, los resulta­
dos eran mejor que antes, cuando sólo observábamos el apara­

450

JE R Z Y GROTOWSKI

la

voz

451

l0 no bastaba, ayudé a los actores con la siguiente fórmula:
rfju boca está sobre la cabeza” .
t y observé de inmediato que si queríamos el eco del piso,
kjj0 nuestro cuerpo debíamos buscarlo; así todo el cuerpo
jjj a encontrar una actitud especial: las piernas un poco
ibiertas, ya que el vientre era el que iba a actuar. Y si se
jyudaba al acto r con una asociación de la boca sobre el vienue y el bajo vientre, el vibrador del vientre y bajo vientre se
pondría en movimiento por sí mismo.
Después, se iba a buscar el eco de la pared de enfrente que
ataba bastante alejada de nosotros, y eran los resonadores
¿tí pecho los que habrían de funcionar. Se le podía decir al
jetor: “Tu b oca está en tu pecho” . En ese m om ento, efectua­
ba el impulso hacia adelante para producir el eco del muro
nj¡ detrás d e sí; y si ese muro estaba alejado y el eco era real,
una parte de la columna vertebral y de la espalda eran las que
jimenzaban a trabajar com o resonadores.
* Fue entonces que descubrimos que por el hecho mismo
¿e actuar en las diferentes direcciones del espacio, es que se
ponen a funcionar los diferentes vibradores; y la voz no
* hace autom ática, y no se es ni dura ni pesada, sino viva. La
Me pregunté el por qué había sucedido esto. Sin duda,
atención se vuelve hacia el exterior, al mismo tiempo que se
porque no podíam os utilizar este vibrador con premedita­
luce el eco, lo cual es natural.
ción. Les había pedido a dos actores buscar cóm o liberar de
El actor que no puede escapar a la tentación de escuchar­
ellos mismos a los animales salvajes (los tigres, etc.); pero
le a sí mismo, puede entonces escuchar su e co ; en ese caso, el
debían estar en una especie de juego, de lucha o de acción
proceso sigue siendo orgánico. Y sin embargo, quedan algu­
“ frente a frente” ; es decir debían liberar los impulsos hacia el
nos puntos peligrosos. Si se quiere crear o causar el eco del
exterior, “ frente a frente” .
ttcho y escuchar el mismo eco del techo, entonces se girará la
Y
fue el com ienzo de la búsqueda por otra dirección.afoeza hacia lo alto y todos los músculos de la garganta se
Observé que si se querría crear el eco exterior, se podían contraen; en esta posición, se corre el peligro de cerrar la
poner en movimiento los vibradores sin ninguna premedita­ Ijringe. Cabe entonces advertir al actor: “ No con la boca
ción. Si uno com enzaba a hablar hacia el techo, en ese mo­ que es tu boca, sino con la boca que se encuentra en tu crá­
m ento, el vibrador del cráneo se liberaba por sí solo, pero no neo es con la que tú debes hablar” .
debía ser una acción subjetiva; el eco tenía que s e r objetivo,
1 He observado que los actores pueden comenzar a hacer
se debía escuchar. En ese caso, nuestra actitud y atención no cosas automáticas en este terreno. Pude observarlo durante
estaban orientadas hacia nosotros mismos, sino hacia el exte­ mis cursos en diferentes países.
rior, íbamos a escuchar el eco y éste debía de ser real y al
Los alumnos comienzan a repetir las mismas palabras; en
mismo tiem po, la voz ten ía que dirigirse hacia el techo. Como dcaso del tech o : “ ¡Techo! ¡T echo!. . . ” En el caso del piso:

to vocal; ahora, observábamos todo el cuerpo o ciertas partes
y por esta razón, la voz era m ucho más fuerte. No eran s6 Í¿.
mente los vibradores los que pusieron en movimiento los dife­
rentes tipos de voz, sino que era también el hecho de qUt
habíam os cesado de observar nuestros órganos vocales. Lj
influencia sobre el cuerpo nos había parecido más natural; ¿ 2
embargo era de todas maneras una auto-observación.
Cuando utilizábamos la voz de los animales salvajes; es
decir, la “voz Arm strong” , era el vibrador de la laringe el que
se ponía en movimiento. La laringe puede servir también
com o vibrador, siempre y cuando esto se dé solo, por sí
misma, que sea orgánica. Si el acto r desea provocar esto con
prem editación —com o nosotros lo hicimos con otros vibradores— se va a enronquecer. Nosotros, para poner en movimie¿
to el vibrador de la laringe, com enzam os a hacer estudios ya
representar diferentes tipos de animales salvajes. Y termina­
mos por observar que los actores y yo mismo, podíamos uti­
lizarla sin dificultad. Curiosamente este resonador, que se
puede llamar salvaje; vibrador “ animal” o de tigre, había sido
menos duro y autom ático que los otros.

452

JE R Z Y GROTOWSKI

“ ¡Piso! ¡Piso!. .
Entonces sienten lo que es estéril: el auto»
matismo.
¿C óm o evitar esta tentación; cóm o evitar este pecado
original? Buscando asociaciones, hablando con alguien: “Tu
amigo está al otro lado del abismo, en lo más profundo. »‘
En este periodo, estudié el fenómeno de las personas edu­
cadas en diferentes circunstancias de lugar o espacio y qUe Sc
encuentran a cierta altura. Los montañeses que hablan a lo
lejos, liberan de manera natural la voz. Por ello, le pedía al
acto r: “ Hable así al muro pero a algo más lejos que ese muro
Es una montaña. Hable hacia esa montaña, a alguien que está
ahi muy lejos” . Entonces el actor com enzaba a gritar.
— ¡No! —le decía—. Los montañeses no gritan, hablan
hacia el abismo.
De vuelta a la búsqueda en diferentes asociaciones a
través de animales —perros, vacas, gatos, pájaros, etc-,
observé que los actores no siempre podían liberar en su cuer­
po humano a los diferentes animales que llevamos dentro,
sino que podían más bien representar a los animales a cuatro
patas, com o a manera de reemplazo; una especie de refugio,
de asilo. Pude también crear otras asociaciones; un pájaro que
estaba sobre el acto r: “ el ave camina por tu pecho; canta para
ella; en este m om ento, picotea tu cráneo sobre el punto occi­
pital” ; etc.
En otra ocasión pude elaborar una asociación en la que
un actor entablaba una relación, no sexual sino carnal, con
una mujer que había encontrado com o compañera imagina­
ria. Le dije: “ cante para ella, mientras le pone ella su mano
sobre la cabeza” . En ese m om ento la voz se liberaba por él
vibrador del cráneo. Después le dije: “ ella te toca ahoh
el pecho” y esos resonadores también se liberaron. Punto por
punto, diferentes resonadores comenzaron a funcionar en un
sentido orgánico, no autom ático, sino a través de asociacio­
nes.
Los impulsos corporales
He observado con frecuencia que los actores tienen reac-

la

voz

453

ues vocales, bastante naturales según las circunstancias,
Lp, retardadas por su correlación con los impulsos corporajjj. Jos cuales desde el punto de vista del orden orgánico, en
h vida real deben p rece d er a la voz. El caso es m uy simple:
cualquiera que vaya a golpear una mesa con la mano y gritar
“basta” , en la vida real, primero da el golpe y grita después.
£l intervalo puede ser muy breve, pero el orden es ése. Sin
embargo, los actores hacen lo contrario. Primero gritan y des­
pués viene la reacción corporal. He observado que en este
caso la voz se bloquea. Entonces pedí al a cto r: haz lo co n tra­
jo y comprobé que si la reacción del cuerpo precede a la
itacción de la voz, la acción se volvía orgánica.
Aun en este ejercicio, existen muchos peligros: los actores
pitan, aúllan, dan alaridos. Piensan o creen liberar la voz a
través de los gritos. Hacen únicam ente los movimientos vio­
lentos, golpean, etc.
El chiste es que se debe buscar sin presión, sin que sea
forzado.
Se puede tener la voz que vibre, que cause el eco en todo
el espacio —asociaciones de plantas, de viento, los diferentes
estudios—; pero en el espacio.
Se puede ejercer sobre el actor desde el exterior, diferen­
tes manipulaciones con la garganta, el diafragma, ciertos
puntos de la columna vertebral, etc., etc., y causar desde el
exterior, las reacciones del cuerpo que conducen la voz; se
pueden liberar los impulsos absolutamente orgánicos. Pero de
eita manera se puede también ocasionar m ucho daño. Debo
hablar de ello porque el fenómeno es objetivo. Se puede ha­
cer que la voz sea abierta desde el exte: :'., i ; es peligroso,
pero posible. ¿P o rq u é?
Porque a través de diferentes estím ulos corporales aplica­
dos desde el exterior, se puede causar una reacción de todo el
cuerpo. Son impulsos que vienen del interior del cuerpo y
preceden una reacción, aun inarticulada del cuerpo.
Se pueden liberar todos los tipos diferentes de voz por
intermedio de diversas asociaciones, que para nosotros son
personales y a menudo íntimas también. Sin embargo, para
oo vaciamos de nosotros mismos, no debemos.jpvolucrar los

454

JERZY GROTOWSKI

7

ejercicios en una búsqueda demasiado íntima. En ese caso Se
podría suscitar una especie de hipocresía. La confesión íñt¡
ma no es necesaria al principio más que en el proceso de crea
ción. Si uno hace ejercicios, no debe penetrar en esas zonas
de intimidad, mas que cuando ésto se produce por sí mis
mo, de manera natural.
Las asociaciones que liberan los impulsos corporales tie
nen todo un cam po de amplificación a través de imágenes
animales y de la naturaleza, de plantas, de imágenes casi fan.
tásticas, tales co m o : uno se convierte en gigante o en enano o
en gordo, etc. Todo lo que es asociativo y se orienta hacia
una dirección dentro del espacio, todo eso libera la voz. Libe­
ra sobre tod o, en los estudios de la actuación los impulsos no
fríos, pero rebuscados en el cam po de nuestro propio recuer­
do, de nuestro propio cuerpo-m em oria. Eso va a crear la voz
Existe un solo problem a: ¿cóm o liberar los impulsos de
nuestro cuerpo-m em oria? No se puede trabajar con la voz sin
trabajar con el acervo cuerpo-mem oria.
Actualm ente sé m ucho más de lo que no se debe hacer
que lo que se debe hacer por la voz. Pero esta ciencia: lo que
no se debe hacer, es en mi opinión mucho más importante;
eso no quiere decir, que no se deban hacer ejercicios vocales,
sino utilizar la voz en ejercicios que com prom etan todo nues­
tro ser y en los que la voz se libere por sí misma. Quizás se
deba trabajar hablando, cantando, pero no se debe trabajar
sobre la voz; se debe trabajar con todo nuestro ser, con todo
nuestro cuerpo. También sé que no se debe trabajar la voz en
ninguna posición fija, rígida, todas las posiciones claves délos
actores que trabajan la voz, la bloquean; todas estas posicio­
nes geométricas, simétricas, sin movimiento o con movimien­
to autom atizado; todo eso resulta estéril.
Seguramente, en el caso de la ópera a la italiana, puede
funcionar, porque allí, los actores-cantantes casi no se mue­
ven; mantienen siempre las mismas posiciones y por esta
razón, pueden conservar ciertos tipos de apoyo exteriores,
pero autom áticos de la voz; pueden asimismo utilizar algunos
tipos de respiración, porque todo ahí e s c o n v e n c i o n a l ; la voz
es convencional y tod o lo demás. Todo es simétrico, geomé-

^ c0 y la voz tam bién; se podría decir, es geométrica, sin una
línea imprevisible y natural.
Había com prendido que si uno pide a los actores que tra­
bajen con todo su cuerpo cuando utilizan la voz, caen fácil­
mente en un tipo de movimientos conducidos con premedi­
tación. Hay escuelas de la voz basadas en este principio. En
¿ertas escuelas teatrales y en algunos centros de investigación
jobre la voz se utiliza por ejemplo una especie de gimnasia
Jurante los ejercicios de la voz. En los centros para educación
je sordos, se busca cóm o enseñar a los sordos a utilizar la
voz, mediante diferentes tipos de consonantes y vocales; m o­
vimientos del aparato vocal. Y es a través de estos movimien­
tos que los sordos, a pesar del hecho de que no oyen, pueden
liberar su voz.
Pero si se examina cóm o es la voz de los sordos, adverti­
mos que es muy artificial; y esta voz artificial es la que se va
j aplicar a los actores. ¡Qué absurdo!
Todo lo que es autom ático y m ecánico sólo va a crear
dificultades.
Si se desea liberar la voz, no se debe trabajar con el apara*to vocal; es decir, no hay. que fijar la atención sobre el trabajo
délos órganos vocales; se debe trabajar com o si el cuerpo can­
tara, com o si el cuerpo hablara.
Y ¿qué es el aparato vocal?
Es únicamente el punto a través del cual “ eso” va a cam i­
nar; no es más que un corredor. Nada más. No debemos fijar
la atención sobre nosotros mismos. ¡Jamás! Aun si fijamos
nuestra atención sobre el cuerpo y no sobre el aparato vocal,
estaremos equivocados. La voz es la prolongación de nuestro
cuerpo, en el mismo sentido que nuestros ojos, nuestras
orejas y nuestras m anos: es un órgano de nosotros mismos
que nos prolonga hacia el exterior y que en el fondo es una
especie de órgano material con el cual se puede tocar.
Es posible, a través de ciertas asociaciones que no son
intelectuales ni cerebrales sino simples a nivel del cuerpo,
reencontrar una voz com o una espada, una voz com o un
tubo, com o un em budo; la voz es entonces aguda com o una

456

JERZY GROTOWSKI

LA VOZ

espada o larga y ancha com o un tubo, com o una fuer?a ~

riaj

UCIzamatc-

Al final, observé que si se quiere ejecutar ejercicios voc
les, se van a crear dificultades; los actores no deben har*
ejercicios vocales, com o tam poco deben hacer ejercicios resn
ratorios.
Sin embargo, ¿deberían entonces actuar en este terremoS
Sin duda. P e ro ,¿có m o ? Es la fórmula de Hipócrates: Primum
non nocere. Deben cantar, debe com portarse com o los cam
pesinos que cantan; cuando realicen un trabajo doméstico
deben de cantar; cuando tengan una actividad que les sea
divertida. Deben jugar con diferentes sonidos, deben buscar
cómo crear diferentes espacios a través de su canto; cómo
crear un sonido de catedral, un corredor, un desierto o un
bosque. Deben prolongar su ser por la voz, pero sin premedi­
tación técnica.
Igualmente me percaté que en ciertos periodos hay que
hacer una verificación, una especie de encuesta para descubrir
en dónde bloquea el actor sus reacciones vocales y cómo las
bloquea; buscar cóm o liberar la voz orgánica con la laringe
abierta, etc. Pero después de eso no hay que trabajar en él
sentido de ejercicios programados. Hay que buscar los estu­
dios en los que el cuerpo-m em oria se pueda prolongar por la
voz. Eso es todo.
Unicamente hay que hacer estudios de actuación que
involucren nuestros recuerdos, nuestra imaginación y nuestras
relaciones con nuestros compañeros (en la vida cotidiana y en
la actuación), estudios de actuación que liberen el cuerpomemoria para que se prolongue en el espacio por la voz. Es
decir, estudios de actuación con el cuerpo-m em oria en donde
se cante, se hable o se busque el contacto,
con tacto.
Evitar siempre una serie de peligros: gritos, alaridos, tram­
pas que nos hacemos nosotros mismos, a través de palabras
repetidas autom áticamente o de movimientos que únicamen­
te desean imitar los impulsos vitales, verdaderos; y que por lo
tan to,n o son mas que movimientos y no impulsos provenien­
tes del exterior, controlados por el cerebro, pero no por el

457

jjitbro que quiere eliminar una especie de caos, sino por
¿ ce re b ro que nos divide en dos, en el pensamiento que dirige
tn el cuerpo que se vuelve un títere.
^ Cante en casa cuando haga cualquier cosa, cuando limpie,
ajando juegue, cuando se divierta, cuando el cuerpo esté
ocupado. Cante para poder actuar m ejor con el cuerpo.
En el trabajo (el cuerpo-m em oria, los estudios de actuaI¿n) vamos a prolongam os por el lenguaje, a con fron tam os
Ln alguien, con un com pañero imaginario, con un com pañe­
ro de actuación, que actú a com o pantalla sobre la que pro­
metamos a los que participan en nuestra vida. El com pañero
es inevitable. Sin él la prolongación en el espacio no existe,
r . Se puede creer que todo esto es más fácil que los ejerci­
cios de la voz, pero n o ; es m ucho más difícil porque aquí no
disten recetas. Cada quien tiene un trabajo individual; en
cada caso problemas individuales, en las diferencias, en la
naturaleza, en el cuerpo-m em oria y en toda otra posibilidad.
A d em ás, lo que se encuentra hoy se deja atrás mañana
jtgún la fórmula de “ no repetirse” . Hay que proseguir la ruta
abandonando lo que se ha encontrado. La m ayor tentación
de todos los actores com o de todos los hombres es buscar y
descubrir una receta fija. Pero esta receta no existe.
Quiero responder a ciertas preguntas que regularmente se
me plantean en los cursos de actuación, en la visitas, en los
encuentros, etc. Preguntas sobre el trabajo práctico que ape­
nas ha com enzado, cuando no ha llegado uno al estadio en
que se puede decir: esto es, esto se hace o esto existe; cuando
todavía actúa la peligrosa tentación de “ saber hacer” .
La primera pregunta que oigo cada vez es la siguiente:
“¿Cómo utilizar los vibradores en el espectáculo?” L a res­
puesta es la siguiente: n o pensar en los vibradores cuando se
comienza o cuando se está en el proceso de creación. En este
proceso creativo hay otros problemas: el de la confesión de
nuestro cuerpo-m em oria; pero no ese problem a técnico de los
vibradores. Se puede, si es que uno busca ciertos efectos for­
males, utilizar con plena conciencia diferentes vibradores;
pero únicamente para crear un efecto muy meditado y que es
la excepción en la corriente creativa de la actuación orgánica.

458

JE R Z Y GROTOWSKI

ORDEN EXTERNO, INTIMIDAD INTERNA

E stoy seguro que es preferible olvidar todos estos proble
en el trabajo creador.
L a segunda pregunta se acerca mucho a la primera: “ ¿nm o trabajar con la voz en el espectáculo?”
No trabaje con la voz en un espectáculo; es muy simnl
Trabaje en el papel, es decir, con la confesión carnal- e '
honestidad de la confesión, es río de impulsos vivientes entre
las orillas de la partition.
El resto, se obtendrá por añadidura.
Todo el trabajo con los vibradores tiene en el fondo un
solo objetivo: hacem os comprender que nuestra voz n o es
limitada y que en verdad, podemos hacer todo con la voz
experim entar que lo imposible es posible. Lo demás, pertene'
ce al dominio de los impulsos vitales.
Cuando el acto r todo entero es un río de impulsos vitales
utiliza al mismo tiem po los diferentes vibradores en las rela­
ciones complejas que se modifican constantem ente, por su
propia naturaleza, sin cesar. A menudo, son relaciones casi
paradójicas de los vibradores, y verdaderamente imprevisibles
e imposibles de dirigir conscientem ente. Es mucho más rica
que todas las técnicas posibles. La totalidad del cuerpo actúa
com o un gran vibrador que desplaza sus nudos dominantes y
aun sus direcciones en el espacio. La técnica es siempre
m ucho más limitada que un acto. La técnica es necesaria
solamente para com prender que las posibilidades son infini­
tas y después, sólo com o conciencia que disciplina y precisa.
Fuera de esto, hay que abandonar la técnica. La técnica
creadora es lo contrario de la técnica en el sentido corriente
de la palabra; es la técnica de aquellos que no caen en el dilettantism o y el plasm a; y que cuando menos han abandona­
do la técnica.

2

459

oRDEN e x t e r n o , i n t i m i d a d i n t e r n a

Compromiso con los problem as sociales contem poráneos •

Actualmente esta necesidad existe en muchos artistas a tra­
jes del mundo. No cuestiono m ucho a la conjetura que existe
detrás de este deseo, com o a los trabajos que sirven com o
prueba de su valor. Hay dos tentaciones que podrían hacerme
¿andonar mi propia ruta e impulsarme a considerar al teatro
como un acto de vida. La primera de estas tentaciones, es denluar ciertas actitudes socio-políticas, al reducirlas a simples
afirmaciones genéricas y verbales. Podría lisonjear mi ego, en­
gañando con palabras suntuosas tales com o “ humanismo” ,
“solidaridad con el oprimido” , y “los derechos de mi propia
personalidad” , pero esto no serviría de nada más que para mi
propia holganza sentimental e intelectual.
j a , -Nuestros derechos com o hombres deberían com enzar pre­
feriblemente con nuestros actos, más que con declaraciones
o testimonios a nosotros mismos. Somos com o árboles: no
tenemos que preocuparnos hacia qué dirección se mueve el
destino, el clima, los vientos y las tempestades; o saber si la
tierra será fértil o estéril; el hecho verdadero de nuestro naci­
miento, nos com prom ete a responderle al reto de la vida y a
contestarle a la manera de la naturaleza misma, la cual jamás
tiene prisa ni titubea. Si nuestra semilla cayera sobre roca,
sería lo peor, incluso ésto no nos libera de nuestra respon­
sabilidad; si nos negamos, con cualquier p retexto a reali­
zar los actos que se nos requiere, seremos com o un árbol
lanzado al fuego y al final, destruidos. Y esto sería lo justo.
Este fuego no es de orden social; flamea dentro de m í, tan
pronto com o traiciono, de un modo o de otro, mi deber
como un hombre vivo, el deber de llevar a cabo acciones. La

460

JE R Z Y GROTOWSKI

peor amenaza contra la supervivencia del hombre descansa
mi propia esterilidad; y esta esterilidad no es sino un esca^
de la creación.
"e
La segunda tentación es la de confundir mi cornodida(¡
con el desarrollo libre de mi naturaleza. Si como actor
mi confort se volviera mi principal preocupación, olvidaría au'
los ensayos son para crear hechos escénicos y que todo mi
trabajo debería estar determinado por la necesidad de llegar a
estos hechos. Estaría saturado con afirmaciones halagadoras
que me ofrezcan a m í mismo y a los demás, la promesa de dar
luz verde a mi propia espontaneidad. Estas nobles afirmadones, tienen el propósito de asegurarme la com odidad más agra­
dable de no trabajar en el verdadero lugar donde se supone
que lo debo hacer, es decir, el salón de ensayos. Mis esfuer
zos, mejor dicho los subproductos de mi inercia tendrían sólo
un fin, el de indentificar lo que es personal y lo que es priva­
do. Gastaría mi tiempo creando la así llamada atmósfera de
trabajo, en lugar de en realidad empezar a trabajar. Los ensa­
yos serían transformados en sesiones de charla, dedicadas
a temas nobles y exaltados. Entonces, finalmente empezaría a
trabajar. A esto se le llama “ improvisaciones” . Alguna vez
quizá esta palabra significó algo; en la actualidad no es
mas que una palabra pretenciosa que sirve com o sustituto de
trabajo.
En conformidad con los ideales que he querido mantener,
sólo podría improvisar de acuerdo a mi naturaleza. Gracias a
la “ atmósfera de trabajo” , sentiría com o si fuera sumergido
en las aguas templadas de las relaciones familiares, con los
otros miembros del grupo, liberados de toda responsabilidad.
Este es el grupo que crea en lugar de hacerlo yo. Me encon­
traría a m í mismo interesante. Esto me bastaría para ser
quién soy. Cualquier cosa que pudiera hacer, caminar, llorar,
aullar, me sentiría absuelto por el grupo. Si deseara mostrar­
me com o humano, buscaría con tacto: tocando las manos de
mis compañeros y mirándolos directamente a los ojos. No
vería nada en todo esto, pero no importa, los esencial es ser
humano y hacer improvisaciones; esto no es difícil, así es que
lo haría. Para demostrar que también soy un animal, gatearía

ORDEN EXTERNO, INTIMIDAD INTERNA

461

einitiría gritos inarticulados. Esto es tan biológico com o es' ntáneo. En resum en,m e expresaría y a esto tam bién se le
[L a “improvisación” . Si me sintiera cansado, me recostaría,
^ e es uno de los derechos del hom bre y dejaría a mis colegas
0 el escenario para seguir con el precepto evangélico: “ dejad
e ¡os m uertos sepulten a sus m uertos” . Asimismo, me
(¿co staría y descansaría; una vez más esto es relajación. Vivo
[nun mundo nervioso; en la vida exterior está el dinero que
¡jebo ganar o el cual he ganado gracias a mis briosas declara­
ciones acerca del desarrollo de la humanidad. Debo bailar
corno un perro alrededor de los hacedores de opiniones todo­
poderosos.
Pero cada uno de nosotros conoce la diferencia entre lo
¡me es el trabajo real y el trabajo de a mentirijillas; y en el sejtto de mi conciencia interior, estaría perfectam ente alerta
¿fes bases sobre las cuales está fundada mi vida, fueran esté­
riles; si estas bases fueran un sustituto que evite que me enufgue seriamente. Se perm ite que uno pueda m entir con pala­
bras, pero hacer una falsedad de la vida entera de uno, es un
gran desastre; ya que esta falsedad cuidadosam ente cultivada,
émpozoña todo el ser. Este es un modo m uy extraño de
eliminar la división que existe entre el teatro y la vida.
Si en verdad deseo hacer esto, debo voltear hacia la expe­
riencia de mi propia vida, hacia mi propia vida en persona, de
carne y hueso, con intimidad externa e interna, donde soy
requerido para crear en la capacidad de un acto r sobre el esce­
nario, para hacer mi propia vida com pletam ente visible. Estoy
comprometido a crear apuntes muy precisos, que han surgido
de los hechos concretos de mi experiencia personal que a ha­
cer improvisaciones. Estos apuntes son lo opuesto directo a
la improvisación —los cuales me protegen del acto de la ver­
dad, del acto que en realidad suprime la frontera entre la vida
y el teatro—, y lo que debo m ostrar en este acto , es precisa­
mente lo que prefiero esconder, porque es tan esencial para
mí que no puedo permitirme ni siquiera m encionarlo a mis
unigos. Si alardeo de ser un hombre en busca de su propia
dignidad, entonces estoy com prom etido a ser consciente,
no en palabras sino en actos y hechos, y me obligo a ser preciso

462

JE R Z Y GROTOWSKI

en mi trabajo, ahora, lo que revela la presencia de la conc¡en
cia, es la estructura, la claridad y la línea precisa del trabajo
L a ausencia de precisión y la falta de estructura en el traba'
jo , son demasiados pecados contra la conciencia y por lo tanto
con tra la dignidad humana por la cual pretendo luchar.
Si me ja cto de intentar una reconciliación conmigo
m o y de buscar una totalidad que pondría fin a mi propia di
visión entre cuerpo y alma, sexo e intelecto, sería lo mismo
que decir que rehusó por com pleto a sentirme separado de
mi cuerpo, de mi propio instinto, de mi propia inconsciencia,
esto es: de mi propia espontaneidad. El problema es que la <PI
pontaneidad podría dar com o resultado un espectáculo em.
bustero, una visión trivial de falsos salvajes en una selva o
de bestias humanas de cuatro patas, gimiendo y olisqueando
los rabos de sus compañeros. Para ser realmente espontáneo
se debe perm itir m oderación libre al flujo profundo que surge
de tod a mi experiencia, aun física, pero relacionada con mi
conciencia porque, ¿cóm o podría separarme de ella, inclu­
so con el propósito de redescubrir mi espontaneidad? Y o soy
quien soy, a gran distancia de las máquinas com o del caos:
en tre las dos riberas d e m i precisión, perm ito al río —el cual
flu y e d e la autenticidad de m i experiencia—, q u e avance lenta
o rápidam ente. Cada representación es tan azarosa como
arriesgada, tal com o un ensayo. Cualesquiera que sean las rique­
zas subjetivas, he tenido éxito en movilizarme desde las pro­
fundidades de mi ser, para llenar este vado; nada me protege
del riesgo de perder durante una representación todo lo que
he obtenido. Tales son las condiciones bajo las cuales mi
espontaneidad y mi totalidad pueden aparecer en toda su au­
tenticidad.

Es verdad que, para tal acto,cuentan mucho las relaciones
humanas en el curso del trabajo. Pero usted no actúa en su
vida familiar, ni en la amistad. Usted trabaja y en el trabajo
usted aprecia y respeta el tiem po y el esfuerzo de sus compa­
ñeros. Respeta la disciplina de trabajar en com ún, de acuerdo
a las reglas que cada uno ha aceptado y que por lo tanto lo
com prom eten a uno. El orden es la condición necesaria que
me perm ite concentrarm e en la creación. Usted tiene respeto

ORDEN EXTERNO, INTIMIDAD INTERNA

463

^¡túo con cada uno de sus com pañeros, debido a que en una
jotnunidad creativa cada uno tiene el derecho de crear, pero
0 deber es hacerlo de acuerdo a su papel, com o un individuo
^onsable. Existe un área de reunión, de intercambio mu-,o, pero esta reunión y este intercam bio, arden en el coradel acto de la creación. No tiene nada que hacer con la
tocinglera: “ atmósfera de trabajo” .
flp a p e l

d el director en el teatro com o un acto de vida

Como director de escena, podría tener la decisión de fra­
ternizar con todos los miembros del grupo, hasta el punto ex­
tremo de lágrimas y confesiones exhibicionistas. Con esto,
podría imaginar que he establecido otra dimensión de com o­
didad en el trabajo y que he concedido al actor una acepta­
ción fraternal la cual, por virtud de confidencia y seguridad
hace posible el acto creativo: En esto estaría equivocado.
¿Puedo verdaderamente consentirle al actor esta aceptación
¿n conocer su com pleto ser, naturaleza y experiencia de la
«da? ¿Qué valor puede tener este calor que emana de mí
hacia él, si en cada circunstancia, ya sea im portante o fútil,
me entrego com pletam ente sin im portar a quién? ¿Cómo es
capaz un actor de distinguir entre los mom entos en que
soy sin reservas, fraternal hacia él y los m om entos en que estoy
satisfecho con gestos m eram ente fraternales? No, lo que debo
hacer es crear entre él y yo un cam po de com unicación crea­
tiva. Esto es evidente cuando nos entendemos m utuamente
sin una palabra o casi ninguna y en cualquier caso, sin ningu­
na gesticulación convencional que imite a la fraternidad. Es
evidente cuando, en su presencia, olvido que soy el director y
no porque deseo multiplicar, en relación a él, las manifestariones externas de fratemalidad, que solamente disfrazarían
la falta de un interés profundo que siento por él. A la inversa,
este sentimiento de pertenecer a una comunidad creativa, más
que a una familia bañada en comodidad, puede inducirme a
exagerar mi autoridad privada com o director. Indudablemenes muy cierto que las relaciones de trabajo deberían ser re­

464

JERZY GROTOWSKI

ORDEN EXTERNO, INTIMIDAD INTERNA

465

gistradas dentro de un orden libremente aceptado, un orden
En nuestra época, cuando los valores religiosos están así
objetivo que obliga al director así com o a los actores; pero no
jotalmente exhaustos; la intimidad hum ana es quizá el valor
es normal para el director reservar para sí mismo todos los
jjidividual que tiene más alternativas de sobrevivir, tal vez
privilegios de este orden y para todos los actores las obligac}0
porque su origen es más terreno que celestial. El hom bre en
nes del trabajo. En lugar de un director que es hipócritamente
m intimidad es así el últim o de nuestros templos. Debemos
fraternal, hay en el otro extrem o un director que yo llamaría
castigar a los mercaderes y echarlos de ahí.
domador. ¿C on cuales señas se le reconoce? Con las sig u ien ­
Creo profundamente en el trabajo del acto r; un com ple­
tes: él nunca recurre a los actores, ni los desafía, ni les con­
to desmantelamiento y un desarropo —en el antiguo y noble
cede un grado de atención, el cual es com o una conciencia
jtntido de la palabra—, juegan un papel esencial. A través de
luminosa y pura, una conciencia que lo identifica así mismo
0te “ encueram iento” el actor puede arribar a una cúspide, la
con presencia, una conciencia libre de todos los cálculos; pero
cual es incluso objetiva y aun corpórea; pero ésto es algo que
al mismo tiempo él es atento y generoso. El director, así
qo se puede vender. Si el actor debe con ocer y practicar esta
com o el domador, por el contrario, desea extraer a la fuerza
desnudez, tanto en el sentido antiguo y noble com o en el
todos los elementos creativos de los actores; no respeta germi­
objetivo y palpable, de carne y hueso, debe enfrentarse al pú­
nación; él es quien siempre sabe por adelantado qué hacer.
blico aun si está vestido de pies a cabeza: los impulsos vitales,
Existen los actores que adoran este tipo de director, ya qué
emanando desde él y que lo revelan, lo harán un hom bre más
los libera de la responsabilidad de crear.
desnudo que uno que se desviste en público para esconder su
falta de sinceridad com o actor, es decir, com o ser humano. Si
La validez artística y ética del desnudo sobre el escenario
U1
se está en contra del retorno a la moralidad hipócrita de un
Tartufo, mientras más se pida, más se aprecia lo que es sagra­
Desnudez y sexo son lo que yo llamo la intimidad externa
do, honesto, digno y menos se disminuyen los valores del
del hom bre; no existe nada acerca de esta intimidad que sea
sexo y la desnudez.
sospechoso, dudoso o cause miseración. Y o creo lo contrario.
Cuando algo es verdaderamente precioso no hay nada más de­
El número d e espectadores en las representaciones
plorable ni desastroso que verlo transformado en mercancía y
convertido en un objeto de com ercio. ¿En dónde comiénzala
Cada espectador tiene diferentes necesidades y en el curso
pornografía? Tan pronto com o somos confrontados a la inti-í
de sus vidas, aún sus necesidades pueden cambiar. Nuestra
midad externa de un hombre, privado de su intimidad inter­
tarea com o artistas fue encontrar a los espectadores para los
na. Es decir, cuando esta intimidad no es total. Tomemos al­
cuales el tipo de trabajo que cream os, resultaba verdaderamen­
gunas fotografías pornográficas: se tienen todos los aspectos
te necesario. Lo que ha sido el privilegio de ciertos grupos
íntimos de un ser hum ano; pero son únicamente apariencias.
sociales del pasado, debería ser hoy en día reconocido com o
Usted tiene una abstracción, ya que el otro lado de la intimi­
el privilegio del hombre com ún: el derecho de escoger y en
dad humana está ausente, debido a que este lado no puede
particular de escoger un tipo de teatro, un tipo de creación
manifestarse en las condiciones comerciales bajo las cuales
que sea su necesidad. También creo que, si uno busca encon­
son tomadas tales fotografías. El desnudo, en este caso así
trar, como nosotros lo hicimos, a un espectador más que a un
com o en el teatro, funcionan con el mismo principio, sólo es
público; quizás sea preferible que la audiencia no fuese nume
publicidad que intenta atraer más consumidores, entonces
tosa. Nuestras producciones fueron, por tanto designadas al
uno vende y com pra intimidad humana.
número de espectadores que en verdad podía contener. O tro

466

JERZY GROTOWSKI

problem a era que en Wroclaw nuestro teatro resultaba pe
queño, y en consecuencia, afectaba la estructura de nuestros
espectáculos. Ciertas obras musicales están hechas sólo para
un pequeño número de instrumentos, más que para unj
orquesta sinfónica. Los espectadores no son instrumentos
pero habíam os creado nuestras producciones en términos de
poco público. En Wroclaw, actuábamos para un grupo quc
oscilaba entre cuarenta y cien espectadores. Si se toma en
cuenta la diferencia de población entre Nueva York y Wro.
claw, en un teatro similar en Nueva York, podríamos haber
actuado para una audiencia de entre mil y mil seiscientos. ¿Se
le pudo llamar a ésto un teatro elitista? Y entonces, ¿qué
clase de élite se hizo? En nuestra comunidad tuvimos espectá
dores de diferentes edades, clases y antecedentes. Hubo algunos profesores de Universidad que respondían muy bien y
otros que nunca vinieron a nuestro teatro o si lo hicieron
perm anecían indiferentes. Algunos trabajadores también respondieron muy bien y fueron muy receptivos, otros sólo nos
ignoraron. En cuanto al problema de espacio, buscamos en
cada uno de nuestros espectáculos, cierta clase de relación
espacial entre los actores y los espectadores, entre el área de
actuación y el lugar donde los observadores eran colocados.
La im portancia de este problema en el arte teatral, ha sido
muy exagerado. En particular, la participación directa del
público, se ha convertido en un nuevo mito, una solución
milagrosa, y es probable que nuestro teatro haya contribuido
inconscientem ente a darle la autorización. De hecho las rela­
ciones espaciales sólo son importantes si forma una parte in­
tegral de la estructura de la producción. Si esta coherencia
interna es inexistente, todas las exploraciones en el espacio de
la producción se reducen a pretextos para libramos de nues­
tras tareas verdaderas. Uno no tiene derecho de hacer malabarismos con las ideas, en lugar de asumir las responsabilidades
profesionales. Como si al funcionar a los actores y a los espec­
tadores pudiéramos lograr la participación directa. La expe­
riencia prueba que al poner una distancia entre los actores y
los espectadores en el espacio, uno a menudo redescubre uiu
proxim idad (física) entre ellos; e inversamente, los mejores

ORDEN EXTERNO, INTIMIDAD INTERNA

467

^dios de crear un tipo de abismo entre ellos es tenerlos aso­
m os en espacio.
En unión con Jerzy Gurawski, mi principal colaborador
di esta área, estudiamos este problema durante muchos
¿os. Después de muchas exploraciones, experiencias y reflejjones, todavía dudo de la posibilidad de la participación di,tcta en el teatro actual, de una época donde no existe la fe
jomunal, ni ninguna liturgia ha echado raíces en la psi­
q u e colectiva com o un eje para lo ritual.
Todo lo que puedo decir con certeza es que en los teatros
de nuestra civilización, nunca me he encontrado con la parti¿pación directa. El Teatro Laboratorio busca un espectadortestigo, pero el testimonio de éste sólo es posible si el actor
logra un acto auténtico. Si no existe este acto, ¿qué puede
testificar?

Más allá de
las islas flotantes
El camino
del rechazo
Eugenio Barba

$
I

Cualquier frase qu e diga
no d eb e ser entendida
com o una afirm ación,
sino co m o una pregunta.

E* ,
P ;

.

Niels Bohr

Algunas personas esconden sus enferm edades en lo más
hondo de s í mismos. A lgunos enferm os del corazón, p o r
íejemplo, se niegan a vivir com o inválidos q u e d eb en m edir
■cada paso. Continúan su vida normal, pero conscientes del
vacio.
Este texto se refiere a una biografía profesional y a la
actividad de mi grupo de teatro, Odin Teatret, caracterizadas
por condiciones y circunstancias particulares. Cito algunas:
El no haber sido por mucho tiempo aceptados;
El haber entendido que los otros no considerasen n ece­
sario nuestro trabajo;
La necesidad de cambiamos a nosotros mismos sin pre­
tender cambiar a los demás.
Eugenio But»

471

EUGENIO BARBA

472
*

L a u r g e n c ia d e i n v e n t a r n u e s t r o s a b e r t e a t r a l partiend
de la c o n d ic ió n de a u to d id a c ta s ;
0

*

L a e x i g e n c i a d e u n a d is c ip lin a q u e n o s h i c i e r a libres-

*

E l p e rm a n e ce r e x tra n je ro s ;

*

E l im p u ls o a v ia ja r le jo s d e l t e r r i t o r i o e n el q u e vive
E l e n c u e n tro c o n o tro s “ e m ig ra n te s ” ;

*

L a p r o f u n d a c o n v i c c i ó n d e q u e e l t e a t r o n o p u ed e ser
s in o r e b e li ó n ;

la revuel­

t a sin s e r a p l a s t a d o s ;
*

E l d e s c u b r i m ie n t o d e u n v í n c u l o c o n p e r s o n a s y grupos
q u e v iv e n e n c o n d ic io n e s s im ila re s a a q u e lla s e n las que
n o s o t r o s v iv ía m o s o h a b í a m o s v iv id o ;

*
*

E x is te n p e r s o n a s q u e h a b i t a n u n a n a c i ó n , u n a c u l t u r a . Y
¡üisten p e r s o n a s q u e h a b i t a n su p r o p i o c u e r p o . S o n lo s v ia je ­

ros qu e c r u z a n e l p o w

de la velocidad, u n e s p a c i o y u n t i e m p o

sado. S e p u e d e p e r m a n e c e r f í s i c a m e n t e d u r a n t e m e s e s y a ñ o s

*

L a b ú s q u e d a d e c ó m o t r a n s m i t i r e l s e n tid o d e

¡ASvia]eros de la velo cidad

«iie n o se c o n f u n d e n c o n e l p a is a je y l a h o r a d e l s i ti o a t r a v e ­

n o r m a l m e n t e el t e a t r o ;

*

473

MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES

„ el m is m o s i ti o , y s e r sin e m b a r g o , u n v ia je r o d e l a v e lo c ijgd q u e a t r a v ie s a lu g a r e s y c u l t u r a s d is ta n te s a m ile s d e a ñ o s
« k iló m etro s, q u e se s ie n te e n s i n c r o n í a c o n p e n s a m i e n t o s y
reacciones d e h o m b r e s le ja n o s p o r la p ie l y p o r l a h i s t o r i a . L a
velocidad es u n a d im e n s ió n p e r s o n a l q u e n o se d e j a m e d i r p o r

jjstrum entos c i e n t í f i c o s , a u n si la c i e n c i a y e l p r o g r e s o tie n e n
origen en e s t a d im e n s ió n in m e s u r a b le .
En e s t a d im e n s ió n p e r s o n a l , e n e l c e n t r o d e e s te p a ís q u e

E l e n c u e n t r o d e u n s u b s t r a t o c o m ú n q u e c o m p a rtim o s

je lim ita a n u e s t r o c u e r p o e n v id a , se e n c u e n t r a l a c a p i t a l , el

c o n m a e s tr o s le ja n o s e n e l ti e m p o y e n el e s p a c i o ;

filado del em perador y e n e l p a l a c i o Una cámara secreta y

L a c o n c i e n c i a d e q u e la p r o f e s i ó n d e l t e a t r o proviene

en ésta e l c o r a z ó n . E l c o r a z ó n d e e s t e p a ís q u e es n u e s t r o

d e u n a a c t i t u d e x i s te n c i a l e n u n ú n i c o p a ís tra n s n a c io ­
n a l y tra n s c u ltu r a l.

mas m u y p a r t i c u l a r e s , d e o b s e s io n e s p e r s o n a l e s , d e e n f e r m e ­

E ste

p a ís

cuerpo e n v id a e s u n a c o n s t e l a c i ó n d e id e a s fija s , d e p r o b l e ­

m e h a p a r e c i d o p o r m u c h o t i e m p o c o m o un

dades in d iv id u a le s.
In clu so e n t r e lo s t e a t r o s se p u e d e r e c o n o c e r a lo s v ia je ­

a r c h ip ié la g o . Y sus i s l a s ,c o m o islas f l o t a n t e s . H e u tiliz a d o un

ros de la v e lo c id a d . L o e x t r a ñ o d e su v id a , d e s u r e b e lió n h a

p a r a n g ó n h i s t ó r i c o : u n e p is o d io m e n o r d e la h i s t o r i a d el N u e -'

¿4o o lv id a d o . A v e c e s e llo s m i s m o s h a n s id o o l v i d a d o s . O tr a s

v o M u n d o h a b l a d e h o m b r e s q u e a b a n d o n a r o n la se g u rid a d de

veces se h a n v u e l t o , t a n s ó l o , f a m o s o s .

la t i e r r a f ir m e p a r a lle v a r u n a e x i s t e n c i a p r e c a r i a s o b re islas

U no,

por

e je m p lo ,

te n ía

u n a o b s e s ió n

m uy

p e rs o n a l:

f l o t a n t e s . P a r a p e r m a n e c e r fie le s a su s d e s e o s , c o n s tr u y e ro n

cómo s e r c a p a z d e r e p a r t i r c a d a n o c h e s u p a p e l d e a c t o r c o ­

p u e b lo s y c iu d a d e s o b ie n m ís e r a s m o r a d a s c o n u n p u ñ a d o de

mo si fu e s e la v id a la q u e f lu y e s e , sin n in g u n a p r e d e t e r m i n a ­

t i e r r a p o r h u e r t o , a llí d o n d e p a r e c í a im p o s ib le c o n s tr u ir o

ción m e c á n ic a .

c u l t i v a r a lg o : s o b r e el a g u a y e n las c o r r i e n t e s . E r a n h om b res

O tro b u s c a b a al h o m b r e n u e v o a tr a v é s d e l a c t o r .

q u e , y a s e a p o r n e c e s id a d p e r s o n a l o p o r q u e e r a n c o n s tre ñ i­

A lgu ien p e d í a a l t e a t r o q u e r e v e l a r a l a r e a lid a d t r a s c e n ­

d o s , p a r e c í a n d e s tin a d o s a s e r a s o c ía le s y c o n s ig u ie r o n crear

dente, esas re a lid a d e s m á s v e r d a d e r a s d e t o d o l o q u e n o s o t r o s

o t r o s m o d e lo s d e s o c ia b ilid a d . L a is la f l o t a n t e es e l terren o

lam am os

i n c i e r t o q u e p u e d e d e s a p a r e c e r b a j o lo s p ie s, p e r o q u e puede

do y de n u e s t r a s ic o lo g í a .

p e r m i t i r e l e n c u e n t r o , l a s u p e r a c ió n d e lo s lí m i t e s p erso n ales.

verdadero y q u e e s tá n tr a s e l v e lo d e n u e s t r o m u n ­

A q u él se e s f o r z ó

to d a

su v i d a p a r a c o n s t r u i r e l t e a t r o

P e r o , m á s a llá d e las islas f l o t a n t e s , ¿ q u é es lo q u e e x iste ?

como u n a m u r a ll a c h i n a ,c o n t r a las o n d a s ir r a c i o n a l e s y e m o t i ­

¿ Q u é y q u ié n se e n c u e n t r a ?

vas que t r a s t o r n a n lo s a ñ o s y lo s d ía s y e s c o n d e n l a p r o f u n d a
dialéctica d e l a H is to r ia .

EUGENIO BARBA

474
Y

f i n a lm e n t e o t r o , q u iz á s e l m á s c e r c a n o a m í , sin

duda eljjjos

m á s q u e r i d o , e m p e z ó p o r q u e r e r c a m b i a r P o lo n i a , p a ra des
p u é s c a m b i a r el t e a t r o y su o f i c i o . Y d e s p u é s q u is o ca m b ia r la
v id a d e a lg u n a s p e r s o n a s .
E n el m a p a d e lo s t e a t r o s y d e s u h i s t o r i a , lo s habitantes

convi
primeros

d e las g r a n d e s t r a d i c i o n e s y lo s v ia je r o s d e l a v e lo c id a d
v e n y s o n c o n f u n d i d o s lo s u n o s c o n lo s o t r o s . L o s
v iv e n

e n e l i n t e r i o r d e u n a h e r e n c i a q u e tr a s m i t e n a veces

genera­
punto de

e m p o b r e c i d a , o t r a s v e c e s a l t e r a d a o e n r i q u e c i d a a las
c io n e s s u c e s iv a s . L o s s e g u n d o s al lle g a r a u n c i e r t o

su c a m i n o , se m ir a n las m a n o s y d e s c u b r e n q u e c o n ellas han
c o n s t r u i d o c o s a s d is tin ta s d e la s q u e h a b í a n p e n s a d o .
D u r a n t e la r g o t i e m p o h a n c a m i n a d o e n g r u p o . L u e g o han
d e s c u b i e r t o q u e h a n c a m i n a d o a so la s e n t r e o t r o s so lita rio s.
C o n ti n ú a n .
P e r o ,¿ q u é v e n m á s a llá d e lo s r o s t r o s c o n o c i d o s ?
A q u í h a g o u n a p a u s a : m e d e te n g o a m i r a r h a c i a a trá s .

E l O d in T e a t r e t , m i g r u p o , t ie n e v e i n t e a ñ o s . V e in te años
d u o . A l m i r a r a l r e d e d o r , p u e d o e n t o n c e s c o n s t a t a r : n o hemos
m u e r t o j ó v e n e s . E n l a h i s t o r i a d e l t e a t r o e s t o es excep cio n al.
c o n c r e t o s y n o p rog ram ad o s,

h a n d e t e r m i n a d o a q u e l frá g il e q u ilib r io q u e n o s h a perm itido
n o s ó lo s u p e r a r l a j u v e n t u d , s in o c o n t i n u a r c r e c ie n d o , cam­
b ia n d o in c lu s o e n la m a d u r e z . M e p r e g u n t o q u é ló g ic a h a sido
p o s ib le p e r c ib i r y e x p l i c a r tr á s el c o n c a t e n a r s e d e episodios
d icta d o s

p o r la s c i r c u n s t a n c i a s .

M e p re g u n to

si es posible

e n c o n t r a r tr a s la p a n ta l la d e u n a a u t o b i o g r a f í a d e gru p o las
in d ic a c io n e s q u e o t r o s p o d r á n u tiliz a r .
n u e s t r o g r u p o . E l p r i m e r o c o m i e n z a e n 1 9 6 4 , c u a n d o se inte­
g r a e l O d in T e a t r e t y d u r a d ie z a ñ o s . S e h a c a r a c te r i z a d o por
u n t r a b a j o q u e r e c o r d a m o s d u r í s i m o , t a n t o q u e sospecham os
hoy

s e ría m o s in ca p a ce s

de so p o rta rlo :

nuestros

e s p e c tá c u lo s

y nos n e g á b a m o s a tr a n s f o r m a r l o s c u a n d o e s t á b a m o s d e g ira ,
sun c u a n d o

h u b ie s e

Bumer o s o - L o s

s id o

p o s ib le

e s p e c tá c u lo s

a c o g e r a u n p ú b lic o m ás

lle v a b a n

c o n s ig o las p e q u e ñ a s

dim ensiones e n q u e h a b í a n n a c i d o : s ie m p r e s e s e n ta a s e t e n t a
esp ectadores.
T o d o e l t r a b a j o d e l a c t o r , su e n t r e n a m i e n to ,

su b ú s q u e d a

personal, se d e s a r r o l l a b a le jo s d e c u a lq u ie r m ir a d a e x t r a ñ a .

Nuestras d o s sa la s d e t r a b a j o , e n H o l s t e b r o , e ra n lo s a m b i e n ­
tes s e p a r a d o s ( “ s e c r e t o s ” , e n s e n tid o e t i m o l ó g i c o ) e n lo s q u e
la b ú s q u e d a d e l a c t o r p o d í a d e s a r r o lla r s e p r o t e g i d a d e lo s d is­
turbios e x t e r n o s , e n u n a s i tu a c i ó n d e m u t u a c o n f i a n z a , sin
estar s o m e t i d a a l a t i r a n í a d e lo s j u i c i o s p r e m a t u r o s y d e l a fá n
de p r o d u c ir . L a s a c tiv id a d e s c o n las c u a le s é r a m o s v isib les al

un t e a t r o : o r g a n iz a c i ó n d e c u r s o s y d e s e m in a r io s , d e giras
de e s p e c tá c u lo s e x t r a n j e r o s , p u b l ic a c i ó n d e u n a r e v i s t a y d e
Ebros, e n c u e s ta s s o c io ló g ic a s y p r o d u c c i ó n d e p e líc u la s d id á c ­
ticas s o b r e el t e a t r o .
El seg u n d o p e rio d o c o m e n z ó en 1 9 7 4 , c o n u n a p ro lo n g a ­
da e s ta d ía e n u n p u e b lo d e l s u r d e I ta lia . N o s p a r e c i ó n o r m a l
tran sp o rtar a llí n u e s t r a a c t i t u d h a b i t u a l : tr a b a j o “ s e c r e t o ” d e
en tre n a m ie n to

y

d e p re p a ra c ió n

de u n n u e v o e sp e c tá cu lo ,

actividades n o o r ie n ta d a s h a c i a el e x t e r i o r . P e r o e n a q u e lla
situación, e n a q u e l la a ld e a d e l S u r d e I t a l ia , el “ s e c r e t o ” g e n e ­
raba c u r io s id a d . Y la c u r io s id a d q u e n o s c i r c u n d a b a n o s o b li­
gó a p r e g u n t a m o s si d e v e r d a d el s e c r e t o e r a a ú n n e c e s a r i o .
D escu b rim os q u e y a n o l o e r a .

A p a r e n t e m e n t e h a y d o s p e r i o d o s d i s ti n to s e n la vida de

que

eran p a ra s e s e n t a o s e t e n t a e s p e c t a d o r e s , lo s q u e c a b í a n e n
ju estra s a la d e t r a b a j o . E r a n a n te t o d o

en aq u el t i e m p o , n a d ie a s o c i a b a c o n la a c t iv id a d h a b it u a l d e

s o n , p a r a u n g r u p o , c o m o s e s e n t a p a r a l a v id a d e u n indivi­

qué h ech o s

p a r a c a d a n u e v o e s p e c t á c u l o . S ó lo a tr a v é s d e lo s e s p e c ­

táculos el g r u p o se a b r í a h a c i a el e x t e r i o r . L o s e s p e c t á c u l o s

exterior —a d e m á s d e lo s e s p e c t á c u l o s — e ra n a c tiv id a d e s q u e ,

(R eflexiones sobre un veinteañero sexagenario)

M e p r e g u n to

475

MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES

en tren am ien to

d u r a n te m u c h a s h o r a s al d í a , p r e p a r a c i ó n d u r a n t e u n o o dos

Al s e r m o s t r a d o h a c i a e l e x t e r i o r , e l t r a b a j o c o t i d i a n o q u e
creíam os b ú s q u e d a in d iv id u a l, e n t r e n a m i e n to p r o f e s io n a l , se
presentó c o m o a lg o d i s t i n t o . R e v e la b a l a r e d d e n u e s t r a s r e l a ­
ciones i n t e r n a s , a q u e llo q u e n o s d e f i n í a f r e n t e a lo s d e m á s n o
como

a c to re s

de

un

e s p e c t á c u l o , s in o

com o

un

pequ eñ o

grupo d e h o m b r e s q u e tie n e n u n a h i s t o r i a e n c o m ú n y u n a

MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES

EUGENIO BARBA

476

477

c o m ú n a c t i t u d ( q u i z á n o e x p l í c i t a , p e r o e n r e a l id a d c o n c r e ta
y e v id e n te ) f r e n t e a lo s h e c h o s q u e lo s r o d e a .

jjnpulsos d e la s re a lid a d e s h u m a n a s y s o c i a le s , p a r a c o n f r o n ­

garantí

c o n te m p la r e n f r a g m e n t o s , d e f o r m a d o s y c o n c e n t r a d o s c o m o

z a m o s las m e jo r e s c o n d i c io n e s p a r a e l d e s a r r o ll o p ro fe sio n a l

en u n e s p e jo , i n s t a n te s d e l t i e m p o p a s a d o y d e a q u e l in m i­

h a b ía p ro d u cid o

nente.

E l “ s e c r e t o ” q u e h a b í a m o s b u s c a d o t a n s o lo p a r a
u n r e s u lta d o

i m p r e v i s t o : e l c o a g u la r uná

tarse c o n lo s p r o p i o s i n t e r r o g a n t e s , lo s e n ig m a s n o r e s u e l to s y

T a n t o e l “ s e c r e t o ” c o m o e l “ t r u e q u e ” se b a s a n e n i n t e r e ­

v e rd a d e ra y p ro p ia “ c u ltu ra de g ru p o ” .
H o y , al e s c r ib ir e s t a e x p r e s i ó n —c u l t u r a d e g r u p o — siento

ses y e x p e c t a t i v a s r e c í p r o c o s , n o e n u n a g e n e r a l y v a g a n e c e s i ­

f a s t id i o . H a c e y a a lg u n o s a ñ o s q u e h a b lo y e s c r ib o s o b re ella

dad a r t í s t i c a . E n el “ t r u e q u e ” r e s id e e l s e c r e t o d e c ó m o u t i l i ­

y c o r r e e l r ie s g o d e tr a n s f o r m a r s e e n u n a e x p r e s i ó n v a c ía , en

zar y al m i s m o t i e m p o m a l g a s t a r e l t e a t r o . Y , e n el “ s e c r e t o ” ,

u n s lo g a n . “ C u ltu r a d e g r u p o ” n o es m a s q u e u n a f o r m a , más

el m o m e n t o m á s a l t o d e u n i n t e r c a m b i o .

o r g u llo s a y

e l o c u e n t e , p a r a in d ic a r q u e

el gru p o

tie n e un

L o s d o s p e r i o d o s q u e h a n c a r a c t e r i z a d o l a v id a d e n u e s t r o

s a b e r y e x p e r i e n c i a s e n c o m ú n , u n e n t r e n a m i e n t o , visiones

grupo p a r e c e n , c o n

a r t í s t i c a s y o b je tiv o s p r o p io s . T o d o e s t o es n a t u r a l , si se trata
d e u n gru p o d e te a tro .

c o n tra p u e s to s p a r a lo s o b s e r v a d o r e s . D e s d e e l p u n t o d e v is ta

T a n t o l a a c tiv id a d “ s e c r e t a ” , c o m o e l u s o d e l t e a t r o en las

so se t r a t a , e n c a m b i o , d e u n d e s a r r o l lo c o n s e c u e n t e y u n i ­

r e g io n e s sin t e a t r o , n o s h a n d e m o s t r a d o q u e es p o s ib le tran s­
f o r m a r n u e s t r o o f i c i o e n u n i n s t r u m e n t o d e c a m b i o d e nos­

f r e c u e n c i a , m o m e n t o s m u y d is t i n t o s y

de lo s r e s u l t a d o s e s c i e r t o . D e s d e e l p u n t o d e v i s t a d e l p r o c e ­
tario.
En un

p rim e r m o m e n to

e l g r u p o c o n s t r u y ó s ó lid o s c i ­

o t r o s y d e lo s d e m á s , a c o n d i c i ó n d e q u e n o s m a n te n g a m o s

m ientos e n s u i n t e r i o r y e n e l e x t e r i o r . D e s p u é s , e d i f i c ó s o b r e

en e l i n t e r i o r o e n e l e x t e r i o r d e l t e a t r o , e n e l a q u í o en el

aquellos c i m i e n t o s , u n a a c tiv id a d q u e i n f r i n g í a lo s c o n f in e s

m á s a llá d e l s i s t e m a t e a t r a l . E s e s t o lo q u e h a m a r c a d o las dos

del t e a t r o . S ó l o d e s d e u n p u n t o d e v is ta e p i d é r m i c o se p u e d e n

lín e a s

q u e a n te rio r m e n te

ver c o n t r a d i c c i o n e s y d iv is io n e s e n t r e e l p e r i o d o d e u n t e a t r o

h a b í a n s id o d o s p e r io d o s c o m p l e m e n t a r i o s s o n , h o y e n día,

cerrad o, c o n c e n t r a d o s o b r e s í m i s m o , y e l m o m e n t o s u c e s iv o

de

a cció n

d e l O d in T e a t r e t .

Lo

lo s d o s p o l o s d e u n a ú n i c a l í n e a d e a c c i ó n .
E n e l m á s a llá d e l t e a t r o e s t a b a e l “ t r u e q u e ” : el in te rc a m ­

cuando e l t e a t r o p a r e c e p r o y e c t a r s e h a c i a e l e x t e r i o r . E s s ó lo
porque n o s h e m o s c o n c e n t r a d o d u r a n t e d ie z a ñ o s s o b r e las

b io d e n u e s t r a p r e s e n c ia t e a t r a l —e n t r e n a m i e n t o , e s p e c tá c u ­

co n d icio n es d e n u e s t r o t r a b a j o y h e m o s l o g r a d o c a m b i a m o s a

l o s , e x p e r ie n c ia s p e d a g ó g ic a s — c o n las a c tiv id a d e s d e otros

n osotro s m is m o s , a n te s d e h a b la r d e c a m b i a r e l t e a t r o o l a

gru p o s te a tra le s

o

c o n g r u p o s d e e s p e c t a d o r e s . N o e r a tan

s ó lo l a b ú s q u e d a d e u n u s o d e l t e a t r o c o n f o r m a s y e n co n ­
te x to s

d ife re n te s.

sociedad ,

que

hoy

podem os

lib ra m o s , en

g ra n

p a rte , del

vinculo c o n u n s o lo t i p o d e o r g a n i z a c i ó n t e a t r a l .

E r a , s o b r e t o d o , l a m a n e r a d e rev italizar

E n l a v id a d e u n g r u p o , c o m o e n la v id a d e u n in d iv id u o ,

u n a r e l a c i ó n d e o t r a f o r m a d e t e r i o r a d a : e l m o d o d e p a s a r del

Eega e l m o m e n t o e n e l q u e la s c o n d i c i o n e s d e u n a c i e r t a s e g u ­

e n c u e n t r o c o n e s p e c ta d o r e s -f a n ta s m a s q u e v ie n e n u n a n och e

ridad se c o n s o l i d a n . N o s h a lla m o s e n t o n c e s a n t e la a l t e r n a t i v a

y

d e s p u é s d e s a p a r e c e n , al e n c u e n t r o c o n e s p e c t a d o r e s que,

entre r u t i n a o a c u m u l a c i ó n . P a r a e s c a p a r a l a p r e s ió n e s i m ­

a d e m á s d e v e r a lo s a c t o r e s , se m u e s t r a n y se p r e s e n ta n ellos

p ortan te e n t o n c e s s a b e r e n q u é d i r e c c i ó n p r o y e c t a r las p r o ­

m is m o s .

pias e n e r g ía s . E s e l m o m e n t o c r í t i c o c u a n d o e l h il o c o r r e e l

E n el a q u í d e l t e a t r o e x i s te p a r a n o s o t r o s el t e a t r o “ secre­

riesgo d e r o m p e r s e .

C a d a u n o , p a ra e s c a p a r a e s ta te n a z a ,

t o ” , e n e l s e n tid o d e s e p a r a d o : u n lu g a r e n e l q u e u n g ru p o de

busca u n c a m i n o p r o p i o . E l im p u ls o se v u e lv e t a n c e n t r í f u g o

p e r s o n a s , a c t o r e s - e s p e c t a d o r e s q u e se h a n e le g id o r e c íp r o c a ­

que f r a g m e n t a e l g r u p o

m e n te ,

se e n c i e r r a p a r a

a t o m i z a r las f u e r z a s q u e rig e n los

en

p ro y e cto s

in d iv id u a le s

o fu g a s

1
478

EU G E N IO BAR BA

hacia el exterior para buscar oxígeno, nuevos desafíos, nuevas
relaciones.
Se piensa, con frecuencia, que un grupo de teatro tiene
una unidad si sus integrantes se asemejan. Al contrario: es
necesario buscar la diferenciación recíproca, si se quiere con
seguir la totalidad. Es a través de este proceso de diferencia
ción, basado en la confianza de los unos hacia los otros y en
la carencia de ilusiones, que se form a un sólido terreno unita
rio bajo las diferencias. L a unidad superficial, en cambio
incluso cuando es unidad de ideas o de intenciones, se esfumá
con el primer soplo de viento.
En términos profesionales se puede traducir así: si en un
grupo de actores el trabajo de uno se asemeja al trabajo de
o tro , esto significa, casi siempre, que ellos tienen tan sólo
algunas teorías en com ún, agotadas; en las cuales su desarro'
lio artístico corre el riesgo de flaquear. Es un buen signo
cuando el trabajo de cada uno de los actores de un grupo
empieza a desarrollarse a lo largo de líneas tan diversas que
no parecen tener ninguna relación, desde el punto de vista
técnico y estético entre sí. La diferencia, la falta de homoge­
neidad de los resultados es, quizá, una de las pruebas más
confiables de una profunda unidad de m étodo.
E sta unidad de m étodo alimenta tan solo el impulso que
empuja a cada uno a recorrer su propio camino hasta encon­
trarse a s í mismo y a su propia visión, no la visión del maes­
tro.
¿Qué es lo que queda, al final, de la relación entre quién
fue el m aestro y quién fué el alumno?
¿L a búsqueda del propio camino significa búsqueda de la
soledad?
Historia d e una com eta
Alguien me relataba una discusión entre grupos de teatro.
Unos sostenían que el Odin T eatret era el ejemplo de un
grupo que había abierto un camino que otros podían reco­
rrer. Era —se d ecía—, la experiencia de una vanguardia, en el

MAS A L L A D E LAS ISLAS F L O T A N TE S

479

¡entido en que se usa la palabra en política y no en el co n tex­
t o artístico. Entonces alguien dijo:
—Esa no puede ser nuestra relación con un grupo com o el
Odin Teatret.
- ¿ Y por qué n o ? —preguntó otro.
—Porque el Odin T eatret es com o una com eta —respondió
t\primero—. Lo sé por el I Ching.
Imagino que algunos empezarían a sonreír. Pero él, cada
vez más seguro de sí, com enzó a explicar:
-S e equivocan aquellos que creen, al pensar en el Odin
Teatret, que se encuentran frente a un grupo fuerte, con sóli­
dos vínculos aquí y allá por el mundo. El Odin Teatret es
mucho más frágil, m ucho menos poderoso de lo que parece:
sólo un tenue hilo lo mantiene a tierra. Pero es importante
porque explora los vientos. Sería insensato querer seguir sus
senderos sin tierra.
Así había dicho aquel oráculo y agregó:
-D eb en orientarse con los vientos, pero seguir los cursos
del agua. . .
De hecho, es imposible dejar com o herencia la armonía
de los vientos, su continuo y mutable acuerdo.
La historia del teatro contiene, a menudo, viajes que no
transmiten rumbos. Al ver los espectáculos del Berliner Ensemble en los años cincuenta y después los de Grotowski en
los años sesenta, se tenía, a pesar de la gran distancia que los
dividía, la misma sensación de exactitud, de presencia de una
“armonía” a través de la cual una búsqueda personal se trans­
formaba en algo objetivo, pero por caminos tan propios —por
la armonía de los vientos que, justam ente, guía al vuelo de
una sola com eta—, que parecían exclúir cualquier, posibilidad
de repetir el proceso del cual nacían esos resultados.
También los espectadores de Stanislavski, a principios de
siglo, debieron haber tenido la misma sensación de una
nueva, personalísima, armonía.
Arm onía no es belleza estática, sino proporción activa,
movimiento en quietud. La necesidad de arm onía no es la
necesidad de buscar la solución a un problema, sino el impul­

480

EUGENIO BARBA

so a cambiar las cosas de lugar, de form a difícil de expljCar
aun para uno mismo.
j V
La arm onía es acuerdo entre tensiones.
Si siento la falta de algo esencial para m í, el acuerdo den
tro de m í no es perfecto. Es com o si un fragmento de vacío
estuviera ahí, en m í, y quisiera llenarlo y para hacerlo me
viera obligado a ponerme en marcha. Este estar de viaje para
encontrar cóm o aplacar el vacío, revela el sentido de lo qUe
me empuja y me nutre.
Imaginemos a un hombre de constitución débil, con una
mano casi paralizada y ojos que apenas pueden ver, en
una época en la cual las estrellas y planetas se estudian con
los ojos desnudos y se requiere un gran temple para permane­
cer, noche tras noche, observando el cielo. Johannes Kepler
es este hombre que parecía negado para la astronomía.
Obsesionado por la necesidad de resolver el misterio déla
creación y los secretos de su armonía, se preguntaba: ¿P0r
qué existen solo seis planetas (los que se conocían en su tiem­
po) y no veinte o treinta y dos? ¿Por qué los separan justa­
m ente aquellas distancias? ¿Por qué se mueven a tal veloci­
dad?
Preguntas inútiles, y más extraña aún su form a de buscar
las respuestas: al pensar que las diferentes distancias entre los
planetas se dan entre sí en una relación que corresponde ala
sucesión de los poliedros regulares y a los intervalos de las
notas de la escala musical.
¿Qué m étodo para la búsqueda científica habría podido
transmitir Johannes Kepler a sus alumnos? Y sin embargo,
a través de las personalísimas obsesiones místicas y pitagóri­
cas que lo guiaron, descubrió que la órbita de los planetas es
elíptica; que la hipótesis de Copém ico que coloca el sol en el
centro del universo es demostrable; y decenas y decenas de
otros hechos que revelan, por primera vez, que las mismas
leyes son válidas tanto para la tierra com o para el cielo: las
bases para la gravitación universal que Newton fijara menos
de un siglo después.
Hoy en día muchos estudiosos muestran que existe un
con texto secreto, privado, del descubrimiento científico que

MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES

481

«o se identifica con las justificaciones de una evolución raciooal de las ideas. Paradojas, racionam ientos que parecían
¡razonables, prejuicios, obsesiones personales y la tenacidad
¿c la búsqueda se combinan, a veccs, en una nueva arm onía
^tre el solitario desafío y su resultado públicamente convin­
cente.
Una lucha personal que jamás podría traducirse en un
método universalmente válido, conduce a los grandes m ate­
máticos a buscar una form a de belleza, de sim etría estética,
¿jnilar a la necesidad que empujaba al músico de la novela de
fhomas Mann a buscar una arm onía figurativa entre las notas
esparcidas sobre la partitura.
Poincaré decía que, para el m atem ático, la búsqueda de
una armonía estética, “ desconocida para los no iniciados” , es
esencial para el nacim iento de nuevas ideas.
Como en la historia de la ciencia, también en la historia
del arte y del teatro, lo esencial se esconde bajo el desarro­
llo del m étodo, bajo los intentos pedagógicos y la transmisión
del saber. La palabra “ arm onía” indica el sentido de esta
lucha personal en búsqueda de nuevas tensiones que recreen
b vida, que impriman un renovado sentido a aquello que
perdió y está perdiendo sentido. No nuevos hechos, sino nue­
vas relaciones entre los hechos.
Cuando en el arte y en la ciencia vuelen las com etas,
cuando estas tensiones y estas búsquedas indiquen nuevos
resultados que son valiosos también para el ambiente circun­
dante, parecerá haberse acumulado un pequeño capital que
dejaremos com o herencia para aquellos que vendrán después
de nosotros, a quienes nos quieran seguir.
Entonces, aparentemente, hay mucho que enseñar. Y sin
embargo sabemos que los resultados corren siempre el riesgo
de convertirse en un lastre y que lo esencial se halla en la
encrucijada entre nuestro sentido personal de vacío, nuestra
obstinación en aplacarlo y los vientos.
Todo esto no puede ser transmitido. Es la zona del silen­
cio.
Hablar es un deber. Justam ente porque lo esencial perma­
nece mudo.

482

MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES

EUGENIO BARBA

Cóm o se calla lo esencial

483

^ se dice, lo que la palabra escrita puede transmitir. Se
j^stiría entonces de sabiduría artística y de experiencia,
^caría reglas y descubrimientos.
Pero su verdadero valor —si logra conquistarlo— será una
pjfliade no decir, diciendo.

Lo que determina los resultados son las motivaciones, no
sólo los caminos de la búsqueda. Y sin embargo, lo único que
podemos transmitir es la vía que hemos recorrido.
Pero no siempre: a través de una larga y personal relación
Mientras más tratam os de acercam os con la palabra escries posible transmitir a otro todo lo acumulado en años de
¿gj sentido de la transmisión oral, más nos alejamos. Y
experiencia, sin hablar jamás de lo esencial. Es el caso de la
jjcntras más nos alejamos más cerca estamos.
relación guru-shishya en la tradición del teatro oriental. Y sin
j\sí pues me dije: no trates de enseñar nada sobre la exembargo, este silencio, finalmente, transmite algo, de forma
(tsión artística. Permanece en acecho por el territorio del
imprevista, según una lógica superior a cualquier conocimien­
uljajo preexpresivo. No quieras transmitir el calor con palato pedagógico, sin que ni uno ni otro lo sepan.
flS cálidas. Intenta capturar el calor con la frialdad de un
Una verdadera relación de transmisión implica años y
¡jcurso desprovisto de em oción. No quieras describir lo que
años, una determinada actitud del alumno hacia los valores
ü encontrado de más fecundo en el curso de tu experiencia,
que el maestro representa. Entonces, más que el maestro, es
jibia del árido trabajo que precede a la verdadera experienel tiem po y las corrientes de sus vientos los que dejan huella.
B.
Más que el conocim iento del alumno, es su conciencia subliPero, ¿por qué? ¿Para quién?
minal la que absorbe indicios de lo que para él es esencial.
¿Por qué si nosotros mismos hemos buscado el teatro
Una verdadera relación de transmisión concierne a muy
limo hombres con hambre del viento, para aplacar el vacío,
pocas personas. Lo que transcurre entre ellos es, en el fondo,
Ci vivir com o islas flotantes lejos de la tierra firme?
una semilla de silencio activo escondido, en la pulpa de un
¿Para quién transmitir?
saber casi científicam ente formulable. Cuando la relación
En diversas ocasiones, durante los años de mi profesión
pedagógica se amplía hacia un círculo más grande de perso­ ntral, distintas persónas me han hecho la misma pregunta:
nas, permanece tan solo la pulpa. Cuando después se pasa de
- Y tú, ¿para quién haces teatro?
la relación directa a la palabra escrita, y el que escribe nó
He respondido de muchas maneras: le he dado rodeos a la
puede conocer a aquel para quien escribe, las palabras se con­ jKgunta o bien la he analizado. He dado a entender que
vierten en márm ol y pierden su silencio.
bcía teatro tan sólo para mí o bien para dos o tres personas
Por esto, Stanislavski o Brecht, Copeau o Grotowski o euv conocidas o para un espectador ausente y presente, que
m uchos otros que fueron maestros o viajeros del país de la k imagino siempre a mi lado durante el trabajo y cuyo
velocidad, nos parecen, hoy, estatuas. Sin embargo existe un pido es para m í, la medida de la objetividad.
m étodo para transmitir la propia experiencia, para indicar
Hoy pienso cada vez con más frecuencia que hago teatro
también lo esencial, escapando a la degradación que amenaza
ira quienes tendrán veinte años en 1 9 9 4 , los que nacieron
cada ampliación del radio de la propia palabra.
tundo el Odin Teatret hacía Min Fars Hus (La casa del
Y
para ello, sería necesario que la palabra, ya no transmi­
adre).
tida de persona a persona, abandonase la pretensión de tradu­
Creo que esta es por el momento, la respuesta más auténcir una voluntad de decir. Sería necesario que se retrayese a
b a la pregunta que tantas veces se me ha hecho. Pero es
una zona anterior a su objeto, que permaneciese en acecho.
tabién, la respuesta que más se asoma al vacío, porque signi­
Es este perm anecer en acecho para recoger algo de lo cual

484

EUGENIO BARBA

fica hacer un teatro que desaparece para espectadores a
aún no han aparecido. . .

MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES

485

debilidades; encontrar, a través de las diferencias con los
^más, su propia identidad, el propio ser. Pero, ¿qué existe
jjj allá de las islas flotantes? ¿Quién o qué encuentras?
E n el corazón
^,jé veo más allá de los rostros conocidos?
P o r un m om ento miro hacia atrás:
—Cada vez que los cimientos empiezan a temblar bajo tus
„ ¡Qué larga preparación!
pies, cada vez que no estés y a seguro de la estabilidad de
Me pregunto:
tus experiencias pasadas —me aconsejaba Grotowski—, regresa
-¿P ara qué?
a tus orígenes.
Y me respondo con un dicho burlón:
Estábamos sentados en el reaturante de una estación
_Se necesitan sesenta años para hacer un hom bre y cuan­
ferroviaria polaca, hace un cuarto de siglo. Y añadía:
doestá listo sirve tan sólo para morir. . .
—Es lo que aconsejaba también Stanislavski: regresaa tus
Delante veo el gran teatro, inútil e irrazonable.
orígenes, regresa a tu primer día de teatro.
jacek W oszczerowicz era viejo, pequeño, jamás había sido
Es el primer día de trabajo el que determina el sentido de jdlo. Tenía el rostro desvastado por las arrugas y una calvicie
tu camino.
panzada. Era polaco y acto r. Después de un infarto los inédi­
Cuando recuerdo este consejo, me viene a la mente la tos le habían ordenado que no actuara más. Continuó. Vino
imagen de un niño de cinco años, de lento desarrollo mental 10 segundo infarto. Los médicos le predijeron una muerte
capaz apenas de hablar, que creyó estar presenciando un pro­ cotana si continuaba apareciendo en el escenario. Se em peci­
digio cuando su padre le regaló una brújula del bolsillo. Se­ nó: dos veces por semana, cubierto con una pesada armadura,
senta y dos años después, al escribir su biografía, Einstein ¡rrastrando el paso com o si un secreto bien guardado lo opri­
cuenta: “ Aquella experiencia provocó en m í una impresión miera, era Ricardo III. Dos días antes com enzaba a preparar­
honda y duradera; algo profundamente escondido debe en­ le, alimentándose tan solo de caldo y bebiendo agua. Camina­
contrarse detrás de cada cosa” .
ba de arriba a abajo en su habitación, sin detenerse jamás,
¿Cuáles son entonces, mis orígenes? ¿Mi primer día de tomo para reafirmar su propio cuerpo: “ ¡Lo lograrem os!”
teatro?
El día del espectáculo ayunaba com o un religioso que se
Quizás el día de la separación, cuando perdí la lengua ma­ prepara para la cerem onia. Pero sólo pensaba en aligerar su
terna al establecerme com o extranjero en un país que no era atómago para la fatiga del espectáculo. A las tres de la tarde
el de mi nacimiento.
alia de su casa y se dirigía hacia el te a tro con "'aso obstinaEs indudablemente el día en que, sin ser consciente, me fe, murmurando las líneas de su papel. La á nte que lo veía
convertí en una “ isla flotante” , un viajero de la velocidad, pasar lo creía borracho o loco. Después se cubría con su
ciudadano de un solo país: m i cuerpo en vida. En casa y no limadura. Llegaba entonces el m om ento en que su mirada
obstante extranjero a través de las distintas culturas. Deseoso íigaba más allá de sus com pañeros o de los espectadores,
de encontrar islas similares, otros archipiélagos.
como para espiar la m uerte.
Ese día com enzó mi búsqueda: superar los límites indivi­
-¿C o m p ren d es ? N o actúo para el público. A ctú o para
duales, encontrar la realidad circundante, conseguir nuevas Dios.
condiciones de vida: un grupo com o una pequeña isla que
En Varsovia, en la Escuela de T eatro donde viví mi pri­
puede desprenderse de la tierra firme permaneciendo, sin mer día de aprendizaje pensaba que sólo los enfermos del
embargo, cultivable; volverla fuerte haciendo énfasis en sus twazón deberían ser actores.

486

EUGENIO BARBA

EL CAMINO DEL RECHAZO

2

*

El cuerpo-en-vida del teatro se alimenta de tres órganos
El primero es el órgano del esqueleto y de la espina ¿0r
sal, de la biología. Es el cuerpo-técnica que se aleja de 10
automatismos y de los condicionamientos de la vida cotidia
na. Es el órgano cuya respiración revela el bios del actor en
una fase pre-expresiva antes de que quiera expresar algo
Podemos estudiar y analizar este órgano, desarrollarlo ccms
cientemente y trasm itir su conocim iento a otros.
El segundo es el órgano de la u-topía, del no-lugar. Reside
en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Son ¡a
brújula y el super-ego que el maestro o los maestros han im­
plantado en nosotros durante el pasaje de la técnica cotidiana
a la técnica extra-cotidiana del teatro. Es el sentido, el valor
el imperativo categórico que damos, individualmente, a nues­
tro oficio. La respiración de este órgano hace que la técnica
se funda y acceda a una dimensión social y espiritual. Es ei
ethos del teatro sin el cual cualquier técnica es solamente
gimnasia, destreza corporal, división en lugar de unidad. Tam­
bién sobre este órgano podemos estar atentos y vigilantes
protegerlo y trasmitirlo.
El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracio­
nal y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones.
Podría llamarse “ talento” . Y o la conozco bajo otra forma:
una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que
se deja alcanzar y que de nuevo se escapa: la unidad de las
oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano
pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie
puede “ enseñárnoslo” .
El desarrollo de uno sólo de estos órganos lleva a conse­
cuencias nefastas: un teatro congelado, in-orgánico aunque
bien h echo; o bien a un teatro que predica valores no encar­
nados en el actor.
Las páginas que siguen hablarán del cuerpo-en-vida: de
biología y de u-topía.

487

En 1 9 3 8 , en Moscú, se festejó el cuadragésimo aniversario
¿el Teatro de Arte de Constantin Serguevitch Stanislavski. En
esta celebración participaba también el primer secretario del
partido com unista Jo sé Stalin. Un brindis sucedía a otro brin¡Jjs, un discurso a otro. Cada orador, de pie, agradecía al
primer secretario las condiciones favorables que había creado
para el desarrollo del teatro y los resultados que había logra­
do en la nueva era instaurada por él. Cada orador se levantaba
y enfatizaba la importancia que José Stalin jugaba en el incre­
mento de la cultura soviética. Al final de la velada Constantin
Stanislavski levantó su vaso y propuso beber en memoria de
Sacha Morosov, el rico com erciante que había financiado el
Teatro de Arte en sus inicios. Las miradas de todos los concu­
rrentes se posaron en Stalin quien sonrió benévolamente,
pero levantó su copa. Todos lo imitaron.
Treinta años antes, al principio del siglo, cuando Polonia
estaba dividida y una parte del país anexado a la Rusia zaris­
ta, Stanislavski fue invitado a Varsovia. Las más importantes
personalidades del teatro polaco lo esperaban en la estación.
Ahí estaba también Juliusz Osterwa, el gran director del
momento. Los polacos acogieron a Stanislavski hablando en
ruso, pero él respondió en francés: “ Amigos, hablemos en una
lengua que todos amamos” .
Pienso frecuentemente en Stanislavski. Como hombre de
teatro y com o individuo que supo hasta el final conservar la
dignidad en relación a su época y a su profesión. Nos ha lega­
do un ejemplo de cóm o convivir con el primer secretario, con
el general de gafas negras, con el estado al cual uno se opone.
Nos ha mostrado cóm o canalizar su propia revuelta contra el
pensamiento y la situación que rechazamos sin dejamos
atrapar en la tram pa de la indignación y convertirnos en fácil
presa de aquellos que son más fuertes que nosotros.
Trabajar en el teatro puede transformarse no en la profe­
sión de un punto de vista, sino en el ejemplo de una visión
encamada. El teatro puede así convertirse en el instrumento
que multiplica. Y prolonga la voluntad individual de rechazar.

488

EL CAMINO DEL RECHAZO

EUGENIO BARBA

¿Pero que es un teatro? Si tratara de reducir esta palabra
a algo tangible, lo que encuentro son hombres, mujeres, seres
humanos que se han reunido. El teatro es una relación par
ticular en un con texto elegido. Esta relación se da primero
entre las personas que se acercan unas a otras para crear jun
tas; y más tarde, entre la creación de este grupo y sus especia
dores. ¿Por que o cóm o los caminos individuales se han
encontrado? ¿Cuáles son las condiciones materiales —elegidas
o impuestas por circunstancias exteriores— que determinan su
trabajo cotidiano? En última instancia, las reglas que todos
respetan, las ambiciones y los sueños —y los procedimien­
tos que se utilizan para darles vida—, la justicia; la justicia
simple y clara que se manifiesta en la actividad diaria.
Estas son las fuentes secretas que alimentan los resultados
y que los sitúan en un contexto y no en o tro : en una calle o
en una iglesia, en una escuela periférica o en un teatro muni­
cipal, enfrente a sesenta o a seiscientos espectadores. En este
c o n ttx to privilegiado, en esta relación “ elegida” , en el mo­
mento de la verdad, todas las teorías desaparecen, todas las
intenciones y buenos propósitos se desvanecen. Sólo queda el
actor. En el m omento de la verdad, cuando el actor se enfren­
ta a los espectadores, solamente si su presencia total nos
atrapa y nos lleva a una reflexión lúcida, a una experiencia
diferente a la de la cotidiancidad, sólo entonces el teatro exis­
te p o rq u e el actor existe, no la teoría, no la técnica, no la
estética, no la ideología.
Pero para llegar a esta “ existencia” es necesario cruzar un
puente obligado: una técnica, es decir, una utilización parti­
cular del cuerpo.
Ser y p arecer
¿Cóm o puede uno ser, irradiar ese bios escénico que hace
vibrar la presencia del a cto r y densificar su relación con el es­
pectador?
Una vez más me confronto con Stanislavski y le pregunto.
Pero los muertos nos reenvían nuestras propias palabras. Y
así Stanislavski me habla porque todo lo que ha hecho, todo

489

|0 que ha creado lo ha hecho y creado para m í. Soy su hijo.
Yodos somos sus hijos. Los hombres del teatro occidental no
descienden del m ono, sino de Stanislavski.
Me pregunto, ¿cóm o era ese padre? ¿Cóm o ha llegado a
er lo que es, m arcando así la historia? No me bastan las
t e o r í a s ni los hechos conocidos. Quiero penetrar hasta lo
más profundo del nudo, hasta aquello que lo inquietaba y
qUe lo hacía único. Sus heridas ocultas, sus obsesiones perso­
nales. Su m otor secreto. Pero, ¿cuáles eran las obsesiones de
Stanislavski, este rico propietario de una fábrica de telas, que
¡¡acia teatro de aficionados y que a la edad de 35 años deci­
dió consagrarse enteram ente a la profesión y fundó el Teatro
ele Arte? ¿Por qué tom a alguien una decisión semejante a esa
edad? ¿Qué necesidades íntimas, qué deseos imperiosos lo
impulsan a este giro existencial, haciéndolo cambiar incluso
supropio apellido?
E1 busca la verdad en el escenario, com o sinceridad total,
como autentica vitalidad. El actor no debe “ parecer” el per­
sonaje que representa. El actor debe ser lo que representa.
Esta es la palabra clave: ser, volverse unidad, individuo, miividuo, no-dividido. El odiaba en el teatro “ el teatro ” , los
signos mecánicos de un sentimiento ausente. Según sus pro­
pias palabras: “ el teatro es mi enemigo” . Igualmente su ene­
migo era el actor, el hombre que mostraba exteriorm ente lo
que no resentía interiormente. Quería llegar a un estado crea­
tivo en el cual el a cto r estuviese animado por una concentra­
ción total de toda su naturaleza moral y física.
Sus resultados, la manera de lograrlos constituyen su bús­
queda. A m í, y a todos nosotros, nos legó la pregunta: ¿Có­
mo se alcanza esa concentración total de toda nuestra natura­
leza moral, espiritual y física? Más aún: ¿cóm o ser, cóm o
convertirse en in-dividuo a través y dentro del teatro?
A principios del siglo, Stanislavski era ya famoso. Tenía
seguidores, había hecho escuela. Pero no se sentía satisfecho.
Abandonó su teatro, abandonó a sus colaboradores, los hono­
res y la seguridad económ ica y se retiró a una pequeña pobla­
ción finlandesa para dedicarse a su obsesión: cóm o llegar cada
noche, al estado creativo; cóm o dar el m áxim o, lo mejor de sí

I

I

490

EUGENIO BARBA

mismo. Al final de un largo y som brío invierno en Finalndia
regresó a Moscú con el embrión del “ sistema” , el famoso “sj
mágico” .
Si miro a través de las palabras exangües que constituyen
la superficie opaca y anónima de las teorías, sí escruto 1^
profundidades del “ sistema” , de sus ejercicios y de sus indica­
ciones, entreveo a un hombre con la atención fija en sus
inquietudes tratando de apresarlas, de encontrarles respuesta
y traducir esta respuesta en acción.
Si estoy influenciado por Stanislavski, no es porque sus
teorías —es decir sus respuestas— me hayan m arcado. Sino
porque he heredado algunas de sus obsesiones: ¿Cóm o preser­
var la propia dignidad en la vida y en el teatro cuando se
lucha no sólo contra sus propios demonios,,sino también con­
tra las fuerzas oscuras y tangibles, que existen en el exterior?
¿Y cómo ser, alcanzar la unidad de todo aquello que somos,
en cada acción que realizamos, en cada palabra que pronun­
ciamos y no solamente en el co n texto elegido del teatro?
Técnicas corporales y aculturación

EL CAMINO DEL RECHAZO

491

■•mí, siempre en mi país. Nunca estoy en el extranjero, ni en el
exilio cuando no estoy separado de mi cuerpo.
Cuando digo cuerpo, entiendo esa parte del alma que
pueden percibir nuestros cinco sentidos, el aliento vital, el
pneuma y el ruach, el yo total, el misterio de las potencialida­
des de la vida que yo encam o. El cuerpo no es un instrumen­
to, no es algo que uno puede adiestrar, o que uno debe forzar
a expresarse. Este cuerpo-país se expresa a pesar suyo y esta
vida debe ser protegida de la violencia que hemos interioriza­
do viviendo en una civilización en la cual la ruptura, el cam; bio repentino y abrupto, la revolución parecen fascinantes y
; no así el crecim iento orgánico, lento y laborioso.
*
! '
|
Un joven viene y me dice: “ He visto cóm o trabajan tus
; actores, he visto tus espectáculos. Hay en ellos algo vivo
i que me empuja a decirte: quiero trabajar en esta dirección.
Guíame” .
Me da confianza, está dispuesto a seguirme. No importa
qué es lo que pueda exigir. Porque sabe que, quizás, alcanzaj rá esta cualidad de presencia, de “vida” . Quiere ser actor para
reencontrar su país, no para poseer una técnica, sino para po­
seerse. Pero este pasaje lo com prom ete a uno totalm ente,
! hasta las raíces más profundas de uno mismo. Porque es nece­
sario cambiar de cultura, de naturaleza física.

Yo no me siento ligado a un lugar físico, ni a una nación
com o entidad geográfica o com o receptáculo de determinadas
tradiciones. Me siento ligado a un país particular: el país de
la velocidad. Una condición que no se identifica con el paisaje
que estoy cruzando ni con las personas que me rodean. Esta
velocidad nada tiene que ver con el espacio, ni con los lugares ;
Por haber nacido en una particular sociedad, en una de­
físicos. Puedo perm anecer durante meses en Holstebro, esta
terminada época, en un ambiente específico, cada uno de
pequeña ciudad de Jutland, y sin embargo vivir y viajar en la
nosotros ha sido aculturizado. No se trata solamente de una
velocidad, en otra dimensión, estar en otra parte y al mismo
aculturización mental, sino también de una aculturización del
tiempo perm anecer en el corazón de este país.
cuerpo. En el curso de nuestra infancia y de nuestra adoles­
Si vivo en el país de la velocidad, si este país existe en ver­
cencia, un proceso de condicionamiento —un modo especial
dad, si no es solamente una frase sugestiva, ¿en dónde se
del sistema nervioso de influir en nuestros órganos— se crista­
encuentra? Está m uy cerca de mí, es mi centro y mi entorno:
liza en esquemas de com portam iento. Se determina así una
es mi cuerpo. Mi cuerpo es mi país. El único lugar en el que ‘ manera de comportarse, de reaccionar, de utilizar la propia
yo soy siempre. No im porta a donde vaya, a Montreal o a ’ dinámica física, del mismo modo com o uno puede inmediata­
Tokio, a Holstebro, Bogotá, Nueva York, estoy siempre en
mente distinguir a un chino de un japonés, a un francés de un

492

EU G E N IO BAR BA

alemán. Podremos hablar de distintas culturas del cuerpo
diferentes técnicas del cuerpo.
Este concepto ha sido empleado anteriormente por el
etnólogo francés Marcel Mauss para designar las formas pecu
liares por las que los hombres saben servirse de sus cuerpos
según las sociedades. Mauss llegó a esbozar una clasificación
de la utilización del cuerpo según los sexos y las edades: la
forma en que se acuclilla un niño y la form a en la que se acu­
clilla un viejo; cóm o el hombre o la mujer golpean con el
puño. Había analizado las técnicas del nacimiento y de la
obstetricia (si se da a luz de pie, en cuclillas o acostado), el
modo en que las madres cargan a los niños (durante algunos
meses o hasta que cumplen dos o tres años, sobre la espalda o
a un lado, más o menos cogidos), el sueño y el reposo (huma­
nidad sentada o en cuclillas). En Africa hay quienes descan­
san sobre una pierna, com o los zancudos, o apoyados en un
bastón. Además estudió las técnicas de las carreras, de la
danza, de la higiene del cuerpo, la manera de lavarse, de secar­
se, de toser, de escupir, de com er (con los dedos, empleando
o no el cuchillo), de beber (en una fuente o en cursos de
agua). Y aun las técnicas corporales particulares para “ la co­
municación con Dios” .
Esta utilización del cuerpo, esta técnica cotidiana se asi­
mila sin reflexión, sin ser elegida. Constituye nuestra cultura
corporal pero en realidad es aculturización. Si queremos
buscar la cultura individual y única de nuestro “país” es nece­
sario desembarazarse de los condicionamientos y de los refle­
jos con los cuales se está involucrado. Esta transición permite
el descubrimiento de nuestras posibilidades.
Natural/artificial
La técnica cotidiana, resultado de una aculturización,
consiste en un complejo de estereotipos, de modelos de com­
portamiento autom áticos. Lo que llamamos espontaneidad,
no son mas que reflejos condicionados, reacciones que reali­
zamos sin damos cuenta. Cuanto más ejecutamos con facili­
dad ciertas acciones, tanto más nos sentimos cómodos y

E L CAM IN O D E L R ECH A ZO

493

somos más capaces de dirigir nuestra atención a otras cosas,
gi uno sabe bailar bien el tango —sin tener que estar co n tro ­
la n d o los pasos— el baile brotará com o una reacción espontá­
nea y dará la sensación de ser libre, fácil de repetir. Incluso
podríamos discutir, mientras estamos bailando, sobre arduas
cuestiones teológicas, fumar un cigarrillo sin dejar caer la
ceniza y seguir con el rabillo del ojo los movimientos de otra
pareja.
He aquí la tram pa: lo que llamamos espontaneidad no es
sino un conjunto de reflejos condicionados, automatismos
que nos atan y de los cuales no podemos desprendernos. Si
uno quiere liberarse de esos autom atism os, si uno quiere desculturizarse hay que luchar con tra la espontaneidad, lo “natu­
ral”. Hay que inventar un m étodo, poner en m archa un pro­
cedimiento que frene los automatismos. Así pues hay que
poner la mira en algo opuesto a lo natural: algo artificial.
Todas las tradiciones teatrales, tanto en oriente com o en
occidente, han desarrollado procedim ientos para “ desculturizar” al actor, es decir, técnicas que lo obligan a perder en el
escenario el com portam iento “ natural” . Las técnicas extracotidianas sustituyen a las técnicas cotidianas. El actor Nó,
que desde su infancia empieza a trabajar en el grupo familiar,
aprende a caminar deslizando los pies sobre el suelo sin nunca
levantarlos y deja de respetar el m odo “natural” de caminar.
Xo se trata de un asunto de form ación profesional sino de
una deform ación, de un renunciamiento a la manera funcio­
nal y habitual de moverse.
‘Es exactam ente el mismo proceso que sufre un adolescen­
te que, en occidente, elige la carrera de bailarín clásico. Co­
mienza su formación profesional con una deform ación: las
posiciones de base, las posturas, el caminar son diametralmen­
te opuestas a lo cotidiano.
Todas las tradiciones teatrales, que han elaborado normas
para el com portam iento dinámico del actor —lo que llama­
mos codificación— tienen com o m eta sobrepasar lo natural,
lo espontáneo y por lo tanto los automatismos. Para-ello han
construido una nueva tonicidad muscular: un “ cuerpo dilata­
do” . Todas estas tradiciones parten del mismo principio —una

494

EUGENIO BARBA

deformación de lo natural— que desemboca a diferentes resul.
tados. Lo que denominamos estilos.
Es interesante considerar dos formas que pertenen cen a la
misma civilización: el No y el Kabuki. Ambos se alejan drásti­
camente de la manera de com portarse de los japoneses en su
vida social cotidiana. Pero el Nó y el Kabuki no tienen entre
sí nada en com ún en lo referente al “ estilo” , los resultados
de la técnica. La técnica del Nó reside en una ten sión que es
contención de las manifestaciones em ocionales, rechazo de
cualquier explosión de vitalidad. L a técnica del Kabuki se
basa en una tensión de hipérbole, de desbordam iento, de exa­
geración dinámica! Parecería que estos dos estilos pertenecie­
ran a dos planetas diferentes. En efecto, los estrato s sociales
de los que surgieron eran dos planetas diferentes en el cora­
zón de una misma nación. Hay más afinidad estilística entre
algunos personajes del Topeng balinés y del Nó. E n ambos
casos se trata de reyes, guerreros, ministros que son presenta­
dos de acuerdo a su “ com portam iento” según u n rango
social.
Pero tras estas consideraciones sobre historias comparadas
del teatro, se oculta un dato de antropología teatral. Los pro­
cedimientos para alcanzar ese bios escénico del a c to r Nó o
Kabuki, del Topeng o del ballet clásico, se inspiran en la
misma visión: m atar al propio cuerpo, a la cu ltu ra que lo ha
moldeado, y renacer a través de nuevas tensiones, u n “cuerpo
dilatado” con la totalidad de sus posibilidades de irradiar vida
y de contagiarla al espectador.
Esta visión de resonancia trascendental abarca lo material
y lo físico. Se m ata al propio cuerpo cuando se aprende a
utilizarlo de manera distinta. Así, al aprender u n a nueva
manera de estar de pie según otro eje de equilibrio, a caminar,
a desplazarse según reglas que niegan las norm as del compor­
tamiento cotidiano, se abandona lo “ natural” , la técn ica coti­
diana que se asimiló desde la infancia y se adquiere otra
extra-cotidiana: la del ballet clásico o del K hon tailandés, el
mimo de D ecroux y del Kathakali hindú. Este trán sito revela
al acto r y hace que el público perciba un bios escénico, una
expresividad aun antes de que exista la voluntad de serlo.

EL CAMINO DEL RECHAZO

495

Se trata, sin embargo, de una nueva aculturización, de
ana especialización en una técnica particular, de una coloni¡ación impuesta desde el exterior. No es aún la cultura del
propio cuerpo, del m ío, único, la de mi propio “ país” . ¿Es
posible com o individuo y com o hombre de teatro, alimentar
un proceso continuo el cual, al desligamos de los condiciona­
mientos, de los automatismos y de los manierismos adquiri­
dos en el curso de nuestra biografía, nos haga llegar a otra
cultura del cuerpo, a una técnica personal capaz, en el teatro
y no sólo en él, de despertar, de guiar y de hacer percibir a
quienes nos observan los flujos de nuestra energía vital?
las

piedras q u e cantan

Existe una seguridad que es el resultado de la inercia, de
la entropía; y existe una seguridad que es el resultado del
dinamismo de las fuerzas contrarias, de tensiones que se con­
frontan. Existe la seguridad del m ontón de piedras desparra­
madas por tierra. Y la seguridad del m ontón de piedras que a
través de fuerzas opuestas se elevan hacia la altura, convirtién­
dose así en arquitectura.
La arquitectura nos ayuda a visualizar esta cualidad de las
oposiciones, de las tensiones que no son otra cosa que pul­
sión, el corazón de todo lo que está vivo. Los componentes
básicos de las catedrales son piedras cuyo peso las destinaría
a caer a tierra. Imprevistamente esas piedras parecen no tener
peso, aéreas, com o si tuvieran una espina dorsal que empuja
hacia arriba, con una intensidad, una voz que canta, se eleva,
vuela. Es este el secreto de la arquitectura, pero también el de
la “vida” del actor: la transformación del peso y de la inercia,
por medio del juego de oposiciones, en energía que vuela. El
teatro com o la arquitectura es saber descubrir la cualidad de
las tensiones y modelarlas en acciones.
Sóren Kierkergaard señalaba, a propósito de la actriz
danesa Luisa Heiberg, que cada tensión puede tener un doble
efecto: puede m ostrar el esfuerzo, pero puede al contrario,
esconderlo y transformarlo en ligereza. Una ligereza que tiene

EL CAMINO DEL RECHAZO

496

497

EUGENIO BARBA

¿g6 n el fei-cha, literalmente “ pies voladores” ; de la bailarina
sus cimientos invisibles en el esfuerzo de una tensión que ej
jjásica que “ resbala” sobre las puntas; o del actor Nó cuya
observador no percibe y ni siquiera sospecha.
¡orina de caminar, sin nunca levantar los pies del suelo, es lla­
Esta observación de Kierkergaard capta el secreto de la
gada suri-ashi, “pies que lamen” . Un entrenam iento de esta
vida del acto r: la m utación del peso en energía, la contiftüfÉi naturaleza transform a al acto r en un nudo dinámico preerupción de micro-dinamismos, el alternar incesante y variado
jxpresivo, en un receptáculo de tensiones a punto de despren­
de tensiones que no están rígidas, ciegas, inertes, que no cotí
d e y que se convierten a los ojos del espectador en acción
gelan lo que está vivo sino que lo afirman, lo ponen en evi
opresiva. El entrenam iento hace surgir esta arquitectura de
dencia.
tensiones, diferentes a las de la técnica cotidiana, que trans­
Todas las metodologías del juego teatral intentan crear
forman el peso y la inercia en ligereza y fuerza. Esto se hace
una arquitectura nueva d e tensiones en el cuerpo del actor es
más evidente en la inmovilidad. En los actores orientales y en
decir una nueva tonicidad.
b mímica de D ecroux esta inmovilidad es dinámica, en co n ­
Esto se puede lograr con procedimientos que parten de lo
traposición a una inmovilidad estática, inerte.
corporal para condicionar lo mental. Así sucede en las tradi­
Así com o el acto r —a nivel de la historia que narra y de
ciones orientales, en el ballet clásico, en la m ím ica de Delos significados— ño puede limitarse a la presentación de sí
croux, en el entrenamiento establecido por el Odin Teatret
jusmo, ni ser literal, autoreferencial en relación a lo que
Un procedimiento que conduce a la creación no de un perso­
hace, de la misma manera su presencia física no puede consis­
naje ficticio, sino de un cuerpo-en-vida.
tir en su peso y en su espontaneidad, sino que debe crear, a
O
bien esta arquitectura de tensiones puede lograrse por
nivel pre-expresivo, una resonancia de ligereza aérea o de peso
un proceso mental que condicione el físico: El hecho de
masivo, es decir, una resonancia de fuerzas en conflicto, en
pensar en ser una Ofelia rubia, pálida, etérea o en ser una
oposición. Pues tensión y drama son sinónimos.
Ofelia morena, vigorosa, sacudida, com o un inmenso árbol,
por pasiones ardientes, este modo distinto de pensar, decide
El camino del rechazo
la vida del cuerpo del actor, la cualidad de tensiones que aflo­
ran, la arquitectura dinámica que se crea.
Es a través de tal red de tensiones que se manifiesta en el
En el primer caso, un entrenamiento riguroso dicta un
Ktor,
aquella cualidad de energía, aquella luminosidad, aque­
nuevo com portam iento físico y una manera específica de
lla
transparencia
las que parecen restituir la unidad de lo espi­
estar presente a través del cuerpo antes de “ interpretar” un
ritual
y
corpóreo,
de lo masculino y lo femenino, del reposo
personaje. Se comienza por cambiar las posturas habituales
y del movimiento. Es en la raíz de esta experiencia inasible
que mantienen nuestra seguridad, ese estado de limbo energé-.
donde se encuentra un proceder que es conmensurable: una
tico hacia el cual se orientan nuestras fuerzas y nuestras ener­
alteración de postura, un cam bio del punto de equilibrio. No
gías. El objetivo de este entrenamiento es el de alterar drásti­
es una cuestión de talento, de originalidad, de querer exp re­
camente el equilibrio de nuestra técnica cotidiana, de nuestra
sar. En el ballet clásico, com o en las formas tradicionales
manera de estar de pie, de mirar, de desplazarnos. Igual como
orientales, los niños que empiezan no son escogidos a partir
los recién nacidos, hay que aprender a servirse ex novo de las
de su talento. Ellos aprenden m ecánicam ente otro m odo de
funciones elementales del cuerpo.
usar el cuerpo, una técnica extra-cotidiana, qUe está basada
De ahí se origina el largo aprendizaje de las posiciones
en el cambio del baricentro, permitiendo hacer de este m odo
básicas de todas las tradiciones codificadas: del actor de la
Opera de Pekín que desde el primer día aprende a moverse

498

EL CAMINO DEL RECHAZO

EUGENIO BARBA

patente el juego de las oposiciones y de las tensiones chip ~
.,
muc es e]
cuerpo-en-vida.
He aquí una visión teatral en la que el actor debe hac
morir la vida “ espontánea” que posee para manifestar la
“vida” de su cuerpo. Debe volver a encontrar otro centro de
gravedad que lo haga pasar de lo natural a lo artificial. Esta
deformación lo obliga a abandonar el territorio de la acultu
ración colectiva para penetrar en el territorio de otra cultura
del cuerpo. Pero contem poráneam ente esto corre el riesgo de
llegar a ser un lím ite, una verdadera prisión de nuevos este
reotipos que al final asfixian el manifestarse de nuestra vida,
exactam ente com o la vieja cultura que habíamos abandonado'
Decimos de un acto r: no tiene técnica. Y con esto pretende
mos decir que utiliza los autom atism os de la cotidianeidad.
Cuando se dice que un a cto r es demasiado técnico pretende­
mos decir que su “vida” ha sido sofocada por los automatismos
de su manera particular de utilizar el cuerpo de acuerdo aúna
técn ica específica.
El bios escénico de un actor aflora en la transición de una
cultura a otra, de un “ país” a otro. El peligro reside en estan­
carse en uno de estos territorios. Stanislavski se oponía a los
clichés, a los manierismos, a los emplois, a la “ pomposidad”
que caracterizaba la actuación de su tiempo. Para él la transi­
ción lo llevaba del territorio teatral (el “ teatro ” que él odia­
ba) hacia lo natural, hacia la verdad. Había escogido el cami­
no del rechazo.
La búsqueda de nuestro bios, de nuestro “país” , de nues­
tro cuerpo-en-vida sigue el camino del rechazo. Es la búsque­
da de cóm o estar siempre en transición, de no asentarse en lo
que se ha acumulado, de no capitalizar las habilidades y las
teorías, de no hundirse en un territorio especializado. No es
la búsqueda de una técnica que forma a un actor o lo defor­
ma para re-form arlo. Es la búsqueda de una técnica personal
que es el rechazo de toda técnica que especialice. Una técnica
personal capaz de modelar nuestras energías sin permitir que
se congelen en ese modelaje. Es la búsqueda de una tempera-:
tura propia. Existe una seguridad que es el resultado de la
inercia y una seguridad que es el resultado del dinamismo de

499

,5 fuerzas en tensión. Es la diferencia entre el hielo y el agua,
^com posición quím ica es idéntica. En el hielo, sin embargo,
ü moléculas están quietas, mientras que en el agua están en
movimiento.
La tem peratu