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coleo

artefssil

Ja c q u e s Ra n c i r e

O destino
das imagens
TRADUO

Mnica Costa Netto

conTRflPomo

La Fabrique ditions, 2003


Ttulo original: Le Destin des images
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livro, por quaisquer meios, sem a aprovao da Editora.
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Reviso tipogrfica: Tereza da Rocha
Capa e projeto grfico: Aline Paiva e Andria Resende
Coleo dirigida por Tadeu Capistrano
E s c o l a d e B e l a s A r t e s / U n i v e r s id a d e F e d e r a l d o R io d e J a n e ir o

I a edio: setembro de 2012


Tiragem: 2.000 exemplares

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

R 151d

Rancire, Jacques, 1940O


destino das imagens / Jacques Rancire ; traduo
M nica C osta Netto ; organizao Tadeu Capistrano. Rio de Janeiro : Contraponto, 2012.
(ArteFssil)
Traduo de: Le destin des images
ISBN 978-85-7866-051-2
1. Esttica moderna. I. Capistrano, Tadeu. II. Ttulo
III. Srie.

12-3766.

CD D : 111.85
CDU: 111.85

A Coleo ArteFssil se prope a pensar a experin


cia esttica no mundo contemporneo, refletindo
sobre as condies e as foras histricas, polticas
e culturais que marcam seus caminhos. A coleo
publicar textos que contribuem para a anlise das
prticas artsticas na atualidade, enfatizando a in
fluncia das novidades conceituais, tecnolgicas e
miditicas. O carter interdisciplinar desta propos
ta visa a ampliar o campo da histria da arte, prio
rizando dilogos cada vez mais intensos com a filo
sofia, os estudos de mdia e as teorias da imagem.

Sumrio

1. O destino das imagens

A a lte rid a d e d a s im ag e n s

11

Im agem , sem elh an a, arq u isse m e lh a n a

17

D e um regim e de im ag it a o u tro

20

O fim d a s im ag e n s ficou p a r a tr s

27

Im age m n u a, im ag e m o sten siv a, im ag e m m e ta m rfic a

32

2. A frase, a imagem, a histria

43

Sem m e d id a c o m u m ?

44

A fra se -im ag e m e a gran d e p a r a ta x e

54

A g o v e rn an ta, a c rian a ju d ia e o p r o fe sso r

61

M o n ta g e m d ial tic a , m o n tag e m sim b lic a

66

3. A pintura no texto

79

4. A superfcie do design

101

5. Se o irrepresentvel existe

119

O que q u er dizer re p re se n ta o

123

O que q u er dizer an tirre p re se n ta o

128

A re p re se n ta o d o in u m an o

134

A h ip rb o le e sp e c u lativ a d o irrep resen tv el

140

Origem dos textos

151

1. O destino das imagens

O ttulo aqui escolhido poderia criar a expectativa de uma


nova odisseia da imagem, dessas que nos conduzem do al
vorecer glorioso das pinturas rupestres de Lascaux ao cre
psculo contemporneo de uma realidade devorada pela
imagem miditica e de uma arte condenada aos monito
res e s imagens de sntese (ou digitais). N o entanto, meu
propsito totalmente diverso. Examinando como certa
ideia do destino e certa ideia da imagem se enlaam nesses
discursos apocalpticos hoje em voga, gostaria de propor a
questo: seria realmente de uma realidade simples e unvo
ca que elas nos falam? N o haveria, sob o mesmo nome de
imagem, diversas funes cujo ajuste problemtico cons
titui precisamente o trabalho da arte? A partir da, talvez
seja possvel, em base mais slida, refletir sobre o que so
as imagens da arte e as transformaes contemporneas do
lugar que elas ocupam.
Sendo assim, partamos do comeo. Do que se est falan
do e o que precisamente nos dito quando se afirma que
daqui em adiante no h mais realidade, apenas imagens?
Ou, ao inverso, que doravante no h mais imagens, so
mente uma realidade representando sem cessar a si mesma?
Os dois discursos parecem opostos. Todavia, sabemos que
no param de se transformar um no outro em nome de um
raciocnio elementar: se s h imagens, no existe mais um
outro da imagem. E se no existe mais um outro da ima
gem, a noo mesma de imagem perde seu contedo, no

O destino das imagens

h mais imagem. Vrios autores contemporneos opem a


Imagem que remete a um Outro e o Visual que s remete a
ele mesmo.
Esse simples raciocnio j suscita uma questo. fcil
compreender que o Mesmo o contrrio do Outro. Menos
fcil compreender o que o Outro assim invocado. Para
comear, diante de que sinais se pode reconhecer sua presen
a ou ausncia? O que nos permite dizer que h um outro
de forma visvel numa tela e no em outra? Afirmar que est
presente, por exemplo, num plano de A grande testemunha
(Au hasard Balthazar) e se ausenta num episdio de Ques
tes para um Cam peo?* A resposta mais comum dada pe
los adeptos do visual a seguinte: a imagem televisual no
tem o outro em razo de sua prpria natureza: ela carrega
sua luz em si mesma, enquanto a imagem cinematogrfica a
recebe de uma fonte exterior. E o que resume Rgis Debray
num livro intitulado Vida e morte da imagem: A imagem
aqui tem sua luz incorporada. Ela se revela a si mesma. Sen
do sua prpria fonte, aparece-nos como sua prpria causa.
Definio espinosista de Deus ou da substncia. 1
evidente que a tautologia posta como essncia do vi
sual apenas a tautologia do prprio discurso. Este nos diz
simplesmente que o Mesmo mesmo, e que o Outro ou
tro. Ele se faz passar por mais que uma tautologia identifi
cando, por meio do jogo retrico de oraes independentes
justapostas, as propriedades gerais dos universais com as
caractersticas de um dispositivo tcnico. M as as proprie
dades tcnicas do tubo catdico so uma coisa, as proprie-

Questions pour un Champion um jogo bastante popular na televiso


francesa, onde exibido h mais de vinte anos; nele, os competidores se es
meram para responder o mais depressa possvel a perguntas sobre cultura
geral . [N.T.]

10

Jacques Rancire

dades estticas das imagens que vemos na tela so outra.


A tela se presta precisamente a acolher tanto as performan
ces de Questes para um Campeo quanto as da cmera de
Bresson. Portanto, fica evidente que as performances que
so intrinsecamente diferentes.
A natureza do jogo que a televiso nos prope e dos afe
tos que ele suscita em ns independente do fato de a luz
vir do nosso aparelho. E a natureza intrnseca das imagens,
de Bresson continua a mesma, quer assistamos s bobinas
projetadas numa sala de cinema, quer a uma fita de vdeo
ou a um CD na tela da televiso de casa, quer ainda a uma
videoprojeo. O mesmo no est de um lado e o outro de
outro. Identidade e alteridade se enlaam uma outra de
formas diferentes. Nosso aparelho com luz nele incorpora
da e a cmera de Questes para um Campeo nos fazem
assistir a uma performance de memria e de presena de
esprito que, em si mesma, lhe estranha, j a pelcula da
sala de projeo ou a fita de vdeo de Au basar d Baltbazar
visualizada na nossa tela de TV nos fazem ver imagens que
no remetem a nada alm delas mesmas, sendo elas pr
prias a performance.
A alteridade das imagens
Essas imagens no remetem a nada alm delas mesmas .
Isso no quer dizer que elas sejam, como se fala comumente, intransitivas. Significa que a alteridade entra na prpria
composio das imagens, mas tambm que essa alteridade
depende de outra coisa, no das propriedades materiais do
meio cinematogrfico. As imagens de Au hasard Baltbazar
no so, em primeiro lugar, as manifestaes das proprie
dades de determinado meio tcnico, elas so operaes: re
laes entre um todo e as partes, entre uma visibilidade e

O destino das imagens

11

uma potncia de significao e de afeto que lhe associada,


entre as expectativas e aquilo que vem preench-las. Ve
jamos o incio do filme. O jogo das imagens j comea
quando a tela ainda est escura, com as notas cristalinas
de uma sonata de Schubert. E continua enquanto os crdi
tos iniciais desfilam sobre um fundo que evoca tanto uma
muralha rochosa, um muro seco de pedra, quanto papelo
moldado, quando, subitamente, um zurro substitui a sona
ta, e esta logo retoma seu curso, sendo em seguida enco
berta pelo barulho de guizos que se encadeia com o plano
inicial do filme: a cabea de um burrinho mamando em
sua me em plano prximo. Em seguida, uma mo muito
branca desce ao longo do pescoo do burrinho enquanto a
cmera sobe em sentido inverso, na direo da menininha
dona desta mo, seu irmo e seu pai. Um dilogo acompa
nha o movimento ( Queremos ele. D ele pra gente.
N o possvel, meus filhos. ) sem que vejamos em mo
mento algum as bocas que pronunciam essas palavras: as
crianas se dirigem ao pai de costas para ns, seus corpos
escondem o rosto dele durante a resposta. Uma fuso en
cadeada introduz, ento, um plano que nos mostra o con
trrio do que as palavras anunciavam: de costas, em plano
aberto, o pai e os filhos descem levando o asno. Outra fu
so se encadeia com o batismo do asno, de novo um plano
prximo que nos deixa ver apenas a cabea do animal, o
brao do menino que derrama gua e o busto da menininha
que segura uma vela.
Apenas com os crditos iniciais e trs planos j temos
todo um regime de im agit* isto , um regime de relaes

Imagit: neologismo conceituai do francs ausente nos dicionrios ver


naculares; corresponde formao de um substantivo abstrato a partir da
palavra imagem , distinto de im aginao . [N.T.]

12

Jacques Rancire

entre elementos e entre funes. Comeando pela oposio


entre a neutralidade da tela preta ou cinza e o contraste
sonoro. A melodia que, com notas bem ntidas, traa seu
caminho e o zurro que a interrompe j anunciam toda a
tenso da fbula por vir. A esse contraste segue-se a opo
sio visual de uma mo branca sobre o pelo negro, e a
separao entre as vozes e os rostos. Essa oposio, por
sua vez, prolongada pelo encadeamento entre uma deci
so verbal e sua contradio visual, entre o procedimento
tcnico da fuso encadeada que intensifica a continuidade
e o contraefeito que ele nos mostra.
As imagens de Bresson no so um asno, duas crian
as e um adulto; tambm no so apenas a tcnica do en
quadramento em plano prximo e os movimentos da cme
ra ou as fuses encadeadas que o ampliam. So operaes
que vinculam e desvinculam o visvel e sua significao, ou
a palavra e seu efeito, que produzem e frustram expecta
tivas. Essas operaes no decorrem das propriedades do
meio cinematogrfico. Pressupem mesmo um distancia
mento sistemtico em relao a seu uso comum. Um ci
neasta normal nos daria um indcio, por mais sutil que
fosse, da mudana de deciso do pai. E enquadraria a cena
do batismo mais aberta, faria a cmera subir ou introduzi
ria um plano suplementar para nos mostrar a expresso do
rosto das crianas durante a cerimnia.
Pode-se dizer que, no lugar do encadeamento narrativo
daqueles que alinham o cinema ao teatro ou ao romance,
a fragmentao bressoniana nos propicia as puras imagens
prprias dessa arte? M as a fixao da cmera sobre a mo
que derrama a gua e a mo que segura a vela no pr
pria do cinema, assim como no prpria da literatura a
fixao do olhar do mdico Bovary nas unhas da senho
rita Emma, ou do de madame Bovary nas do oficial de

O destino das imagens

13

cartrio. E a fragmentao no quebra o encadeamento


narrativo, simplesmente opera um jogo duplo em relao
a ele. Separando as mos da expresso do rosto, ela reduz
a ao sua essncia: um batismo so palavras e mos
derramando gua sobre uma cabea. Resumindo a ao
ao encadeamento de percepes e de movimentos, e curto-circuitando a explicao das razes, o cinema bressoniano no realiza uma essncia prpria do cinema. Ele se
inscreve na continuidade da tradio romanesca iniciada
por Flaubert; a de uma ambivalncia em que os mesmos
procedimentos produzem e retiram sentido, asseguram e
desfazem a ligao de percepes, aes e afetos. A imediatidade sem frases do visvel sem dvida radicaliza o
efeito, mas essa radicalidade mesma opera por meio do
jogo do poder que separa o cinema das artes plsticas e
o aproxim a da literatura: o poder de antecipar um efeito
para melhor desloc-lo ou contradiz-lo.
A imagem nunca uma realidade simples. As imagens
do cinema so antes de mais nada operaes, relaes en
tre o dizvel e o visvel, maneiras de jogar com o antes e o
depois, a causa e o efeito. Essas operaes mobilizam funes-imagens diferentes, sentidos distintos da palavra ima
gem. Dois planos ou encadeamentos de planos cinemato
grficos podem, assim, depender de uma imagit diferente.
E, inversamente, um plano cinematogrfico pode pertencer
ao mesmo tipo de imagit que uma frase romanesca ou
um quadro. E por isso que Eisenstein pde buscar em Zola
ou Dickens, como em El Greco ou Piranesi, os modelos
da montagem cinematogrfica; e Godard, compor um elo
gio do cinema com frases de Elie Faure sobre a pintura de
Rembrandt.
A imagem do filme, portanto, no se ope transmisso
televisiva como a alteridade identidade. A transmisso

14

Jacques Rancire

tambm tem seu outro: a performance efetiva no palco do


estdio. E o cinema tambm reproduz uma performance
realizada diante de uma cmera. Simplesmente, quando se
fala das imagens de Bresson, no desta relao que se fala:
no da relao entre o que acontece em um outro lugar e
o que se passa sob nossos olhos; mas das operaes que
determinam a natureza artstica do que vemos. Assim, ima
gem designa duas coisas diferentes. Existe a relao simples
que produz a semelhana de um original: no necessaria
mente sua cpia fiel, mas apenas o que suficiente para
tomar seu lugar. E h o jogo de operaes que produz o
que chamamos de arte: ou seja, uma alterao da seme
lhana. Essa alterao pode assumir mil formas: pode ser
a visibilidade conferida a pinceladas inteis para nos fazer
saber o que representado num retrato; um alongamento
dos corpos que expressa seu movimento a despeito de suas
propores; uma locuo que exacerba a expresso de um
sentimento ou torna mais complexa a percepo de uma
ideia; uma palavra ou um plano no lugar daqueles que pa
reciam inevitveis...
nesse sentido que a arte feita de imagens, seja ela
figurativa ou no, quer reconheamos ou no a forma de
personagens e espetculos identificveis. As imagens da
arte so operaes que produzem uma distncia, uma des
semelhana. Palavras descrevem o que o olho poderia vei
ou expressam o que jamais ver, esclarecem ou obscure
cem propositalmente uma ideia. Formas visveis propem
uma significao a ser compreendida ou a subtraem. Um
movimento de cmera antecipa um espetculo e descobre
outro, um pianista inicia uma frase musical atrs de uma
tela escura. Todas essas relaes definem imagens. Isso quer
dizer duas coisas. Em primeiro lugar, as imagens da arte,
enquanto tais, so dessemelhanas. Em segundo lugar, a

O destino das imagens

15

imagem no uma exclusividade do visvel. H um visvel


que no produz imagem, h imagens que esto todas em
palavras. M as o regime mais comum da imagem aquele
que pe em cena uma relao do dizvel com o visvel, uma
relao que joga ao mesmo tempo com sua analogia e sua
dessemelhana. Essa relao no exige de forma alguma
que os dois termos estejam materialmente presentes. O vis
vel se deixa dispor em tropos significativos, a palavra exibe
uma visibilidade que pode cegar.
Talvez parea suprfluo lembrar coisas to simples.
Contudo, preciso faz-lo porque essas coisas simples no
param de se confundir, porque a alteridade identitria da
semelhana sempre interferiu no jogo das relaes constitu
tivas das imagens da arte. Durante muito tempo, ser seme
lhante foi considerado o prprio da arte, mesmo que uma
infinidade de espetculos e de formas de imitao tenha
sido dela proscrita. N o ser semelhante, em nosso tempo,
considerado seu imperativo, ainda que fotografias, vdeos e
exibies de objetos semelhantes aos do cotidiano tenham
tomado, em galerias e museus, o lugar das telas abstratas.
M as esse imperativo formal de no semelhana est ele
prprio enredado numa dialtica singular. Pois surge a in
quietao: no ser semelhante no equivaleria a renunciar
ao visvel, ou submeter sua riqueza concreta a operaes e
artifcios que encontram sua matriz na linguagem? Um contramovimento se desenha ento: o que se ope semelhan
a no a operatividade da arte, mas a presena sensvel,
o esprito feito carne, o absolutamente outro que tam
bm absolutamente o mesmo. A imagem vir no tempo da
Ressurreio , diz Godard: a Imagem, isto , a primeira
imagem da teologia crist, o Filho que no semelhan
te ao Pai, mas participa da sua natureza. J no se mata
ou morre mais pelo iota que separa essa imagem da outra.

16

Jacques Rancire

N o entanto, continua-se a enxergar a uma promessa de


carne, prpria para dissipar os simulacros da semelhana,
os artifcios da arte e a tirania da letra.
Imagem, semelhana, arquissemelhana
Em suma, a imagem no apenas dupla, mas tripla. A ima
gem da arte separa suas operaes da tcnica que produz
semelhanas. Todavia, reencontra em seu caminho outra
semelhana, a que define a relao de um ser com sua pro
venincia e sua destinao, a que dispensa o espelho favore
cendo a relao imediata do genitor com o engendrado: vi
so face a face, corpo glorioso da comunidade ou marca da
prpria coisa. Chamemos isso de arquissemelhana. Ela a
semelhana originria, a semelhana que no fornece a r
plica de uma realidade, mas o testemunho imediato de um
outro lugar, de onde ela provm. Essa arquissemelhana
a alteridade que nossos contemporneos reivindicam para
a imagem ou deploram que se tenha esvado junto com ela.
M as, de fato, ela nunca se esvai. N a verdade, ela no para
de fazer seu prprio jogo passar justamente pela brecha que
separa as operaes da arte das tcnicas de reproduo, dis
simulando suas razes nas da arte ou nas propriedades das
mquinas de reproduo, mesmo que, por vezes, tenha de
aparecer em primeiro plano como a razo ltima de umas
e de outras.
ainda a arquissemelhana que aparece na insistncia
contempornea em querer distinguir a verdadeira imagem
de seu simulacro a partir do modo mesmo de sua produo
material. Assim, o que se ope imagem ruim no mais
a forma pura. Tanto a uma quanto outra ope-se essa
marca do corpo que a luz grava sem querer, sem refern
cia aos clculos dos pintores nem aos jogos linguageiros da

O destino das imagens

17

significao. Ante a imagem causa de si do dolo televi


sual, faz-se da tela uma vernica em que vem se imprimir
a imagem do deus que se fez carne ou das coisas em seu
nascimento. E a fotografia, no h muito acusada de opor
carne colorida da pintura seus simulacros mecnicos e
sem alma, assiste inverso da sua imagem. A partir de
ento percebida, diante dos artifcios picturais, como a
prpria emanao dos corpos, como uma pele descolada
de sua superfcie, substituindo positivamente as aparncias
da semelhana e driblando as tticas do discurso que quer
faz-la expressar uma significao.
A marca da coisa, a identidade nua de sua alteridade no
lugar de sua imitao, a materialidade sem frase, insensa
ta, do visvel no lugar das figuras do discurso, isso que
se reivindica na celebrao contempornea da imagem ou
em sua evocao nostlgica: uma transcendncia imanen
te, uma essncia gloriosa da imagem garantida pelo modo
mesmo de sua produo material. Sem dvida ningum ex
pressou essa viso melhor que Barthes em A cmera clara,
obra que se tornou, por ironia, o brevirio dos que querem
pensar sobre a arte fotogrfica, quando ela pretende justa
mente demonstrar que a fotografia no uma arte. Barthes
quer fazer valer, contra o mltiplo dispersivo das operaes
da arte e dos jogos da significao, a imediata alteridade da
Imagem, isto , stricto sensu, a alteridade do Um. Ele quer
estabelecer uma relao direta entre a natureza indiciai da
imagem fotogrfica e o modo sensvel por meio do qual ela
nos afeta: esse punctum, o efeito ptico,1' que ele ope ao
studium, ou seja, s informaes que a fotografia transmite
e s significaes que ela acolhe. O studium faz da fotograN o original, patbique, de ptbos; optou-se aqui por ptico para evitar
pattico , obviamente no no sentido dos dicionrios. [N.T.J

18

Jacques Rancre

fia um material a ser decifrado e explicado. J o punctum


nos atinge de imediato com a fora efetiva do isso-foi.* isso,
quer dizer, este ser que indiscutivelmente esteve diante do
buraco da cmera escura, cujo corpo emitiu as radiaes,
captadas e impressas por ela, que vm me tocar aqui e ago
ra pelo meio carnal da luz, como os raios retardados de
uma estrela .2
pouco provvel que o autor de Mitologias tenha acre
ditado na fantasmagoria paracientfica que faz da fotogra
fia uma emanao direta do corpo exposto. mais veros
smil que esse mito tenha lhe servido para expiar o pecado
do mitlogo de ontem: o de ter desejado retirar do mundo
visvel seus prestgios, ter transformado seus espetculos e
seus prazeres num grande tecido de sintomas e em um sus
peito comrcio de signos. O semilogo se arrepende de ter
passado boa parte da vida dizendo: Ateno! O que vocs
tomam por uma evidncia sensvel de fato uma mensa
gem crptica pela qual uma sociedade ou um poder se legi
tima naturalizando-se, fundando-se na evidncia sem frase
do visvel. E ele toma o caminho inverso, valorizando,
a ttulo de punctum, a evidncia sem frase da fotografia
para descartar na banalidade do studium a decifrao das
mensagens.
M as o semilogo que lia a mensagem crptica das ima
gens e o terico do punctum da imagem sem frase se apoiam
no mesmo princpio: um princpio de equivalncia revers
vel entre o mutismo das imagens e sua fala. O primeiro
mostrava que a imagem era de fato o veculo de um dis
curso mudo que ele se empenhava por traduzir em frases.

Ou isso existiu , teve lugar; no original: a-a-t, o noema da fotografia


segundo Barthes. Seguimos aqui a traduo de Jlio Castanon Guimares,
de Roland Barthes, A cmera clara. Rio de Janeiro, N ova Fronteira, 1984.

O destino das imagens

19

O segundo nos diz que a imagem nos fala no momento em


que se cala, em que no nos transmite mais mensagem algu
ma. Ambos concebem a imagem como uma palavra que se
cala. Um fazia falar seu silncio, o outro far desse silncio
a anulao de toda verborragia. M as os dois jogam com a
mesma conversibilidade entre duas potncias da imagem:
a imagem como presena sensvel bruta e a imagem como
discurso cifrando uma histria.
De um regime de imagit a outro
Ora, tal duplicidade no nada evidente. Ela define um re
gime especfico de imagit, um regime particular de arti
culao entre o visvel e o dizvel, no seio do qual nasceu a
fotografia e que lhe permitiu se desenvolver como produo
de semelhana e como arte. A fotografia no se tornou uma
arte porque aciona um dispositivo opondo a marca do cor
po sua cpia. Ela tornou-se arte explorando uma dupla
potica da imagem, fazendo de suas imagens, simultnea ou
separadamente, duas coisas: os testemunhos legveis de uma
histria escrita nos rostos ou nos objetos e puros blocos de
visibilidade, impermeveis a toda narrativizao, a qualquer
travessia do sentido. No foi o dispositivo da cmera escu
ra que inventou essa dupla potica da imagem como cifra
de uma histria escrita em formas visveis e como realidade
obtusa, obstruindo o sentido ou a histria. Ela nasceu antes
dele, quando a escrita romanesca redistribuiu as relaes do
visvel e do dizvel prprias ao regime representativo das ar
tes e exemplificadas pela fala dramtica.
Pois o regime representativo das artes no o regime da
semelhana ao qual se oporia a modernidade de uma arte
no figurativa, ou mesmo de uma arte do irrepresentvel. E
o regime de certa alterao da semelhana, isto , de certo

20

Jacques Rancire

sistema de relaes entre o dizvel e o visvel, entre o visvel


e o invisvel. A ideia da picturalidade do poema manifestada
no clebre JJt pictura poesis * define duas relaes essenciais.
Primeiramente, a palavra faz ver, pela narrao e pela des
crio, um visvel no presente. Em segundo lugar, ela d a
ver o que no pertence ao visvel, reforando, atenuando ou
dissimulando a expresso de uma ideia, fazendo experimen
tar a fora ou a conteno de um sentimento. Essa dupla
funo da imagem supe uma ordem de relaes estveis en
tre o visvel e o invisvel, por exemplo, entre um sentimento
e os tropos de linguagem que o expressam, mas tambm os
traos de expresso pelos quais a mo do desenhista traduz
aquele e transpe estes. Podemos nos referir demonstrao
de Diderot em Carta sobre os surdos-mudos: o sentido de
uma palavra alterada nos versos que Homero atribui a Ajax
moribundo, e a infelicidade de um homem que pedia ape
nas para morrer diante dos deuses, se torna o desafio de um
rebelde que, morrendo, os enfrenta. As gravuras anexadas
ao texto propiciam essa evidncia ao leitor, que v se meta
morfosear no apenas a expresso do rosto de Ajax, mas a
posio dos braos e a prpria postura do corpo. Uma pala
vra modificada, e o sentimento outro - e a alterao pode e
deve ser exatamente transcrita pelo desenhista.3
A ruptura com esse sistema no quer dizer que se pin
tem quadrados brancos ou pretos no lugar dos guerreiros
antigos. Tambm no significa, como quer a vulgata mo
dernista, que se desfaa toda correspondncia entre a arte
das palavras e a arte das formas visveis. Ela se d quando
as palavras e as formas, o dizvel e o visvel, o visvel e o
invisvel se relacionam uns aos outros segundo novos proFrmula, de grande fortuna crtica desde a Antiguidade, em geral referida a
Horcio (Arte potica). A poesia como a pintura. [N.T.]

O destino das imagens

21

cedimentos. N o novo regime, no regime esttico das artes,


que se constitui no sculo X IX , a imagem no mais a
expresso codificada de um pensamento ou de um senti
mento. N o mais um duplo ou uma traduo, mas uma
maneira como as prprias coisas falam e se calam. Ela vem,
de alguma forma, se alojar no cerne das coisas como sua
palavra muda.
Palavra muda deve ser entendida em dois sentidos. No
primeiro, a imagem a significao das coisas inscritas dire
tamente sobre os corpos, sua linguagem visvel a ser decifra
da. E assim que Balzac nos coloca diante das rachaduras, das
vigas tortas e da placa meio arruinada em que se l a histria
de La Maison du Chat qui Pelote, ou nos faz ver a jaque
ta fora de moda de O primo Pons, que resume ao mesmo
tempo um perodo da histria, um destino social e um fado
individual. A palavra muda ento a eloquncia daquilo que
mudo, a capacidade de exibir os signos escritos num corpo,
as marcas diretamente gravadas por sua histria, mais ver
dicas que todo discurso oralmente proferido.
N o segundo sentido, porm, a palavra muda das coisas
, ao contrrio, seu mutismo obstinado. jaqueta eloquente
do primo Pons se ope o discurso mudo de outro acessrio
de vesturio de romance, o bon de Charles Bovary, bon
cuja feiura tem uma profunda expresso muda, como o ros
to de um imbecil. O bon e seu proprietrio trocam aqui ape
nas sua imbecilidade, que no mais a propriedade de uma
pessoa ou de uma coisa, porm a prpria posio da relao
indiferente de um com outro, o status da arte boba que
faz dessa imbecilidade - dessa incapacidade de transferncia
adequada das significaes - sua prpria potncia.
Portanto, no h lugar para opor arte das imagens
sabe-se l qual intransitividade das palavras do poema ou
das pinceladas do quadro. Foi a prpria imagem que mu

22

Jacques Rancire

dou, e a arte que se tom ou um deslocamento entre essas


duas funes-imagens, entre o desenrolar das inscries
carregadas pelos corpos e a funo interruptiva de sua pre
sena nua, sem significao. A palavra literria obteve essa
potncia dupla da imagem estabelecendo uma nova relao
com a pintura. Ela quis transpor para a arte das palavras
essa vida annima dos quadros de gnero, que um novo
olhar descobria mais ricos de histria que as aes heri
cas dos quadros histricos, obedecendo s hierarquias e aos
cdigos expressivos impostos pelas artes poticas da poca.
A fachada em La Maison du Chat qui Pelote e a sala de
jantar que o jovem pintor descobre de sua janela tomam
emprestada dos quadros holandeses ento recentemente
descobertos a profuso de detalhes que oferece a expresso
muda, ntima, de um modo de vida. O bon de Charles ou a
viso do mesmo Charles sua janela, aberta para a grande
ociosidade das coisas e dos seres, toma emprestado desses
quadros, ao inverso, o esplendor do insignificante.
M as a relao tambm inversa: os escritores imitam
os quadros holandeses apenas medida que eles prprios
conferem a eles sua nova visibilidade, em que suas frases
introduzem um olhar novo, ensinando a ler, na superfcie
das telas que contavam os episdios da vida cotidiana, uma
outra histria que no a dos fatos grandes ou pequenos, a
histria do prprio processo pictrico, do nascimento da
figura emergindo na tela a partir das marcas de escova e
escorrimentos de matria opaca.
A fotografia tornou-se uma arte pondo seus recursos
tcnicos a servio dessa potica dupla, fazendo falar duas
vezes o rosto dos annimos: como testemunhas mudas de
uma condio inscrita diretamente em seus traos, suas
roupas, seu modo de vida; e como detentores de um segre
do que nunca iremos saber, um segredo roubado pela ima-

O destino das imagens

23

gem mesma que nos traz esses rostos. A teoria indiciai da


fotografia como pele descolada das coisas apenas confere a
carne da fantasia potica romntica do tudo fala, da ver
dade gravada no prprio corpo das coisas. E a oposio do
studium ao punctum separa de forma arbitrria a polarida
de que faz viajar incessantemente a imagem esttica entre o
hierglifo e a insensata presena nua. Para conservar para
a fotografia a pureza de um afeto, virgem de toda significa
o disponvel para o semilogo como de todo artifcio da
arte, Barthes apaga a genealogia do isso-foi. Projetando a
imediatidade deste sobre o processo da impresso maqunica, ele faz desaparecer todas as mediaes entre o real
da impresso maqunica e o real do afeto que tornam esse
afeto experiencivel, nominvel, frasevel.
Apagar essa genealogia que torna nossas imagens
sensveis e pensveis, anular, para manter a fotografia pura
de toda arte, os traos que fazem com que uma coisa em
nosso tempo seja sentida por ns como arte - este o preo
bastante caro que se paga pela vontade de libertar o gozo
das imagens do domnio semiolgico. O que apaga a sim
ples relao da impresso maqunica com o punctum toda
a histria das relaes entre trs coisas: as imagens da arte,
as formas sociais da imageria* e o procedimentos tericos
da crtica da imageria.
De fato, o momento do sculo X IX em que as imagens
da arte se redefiniram na relao mvel da presena bruta
com a histria cifrada tambm o instante em que se criou
o grande comrcio da imageria coletiva, em que se desen-

N o original, imagerie; o termo deve ser tom ado aqui em sentido amplo - re
lativo a todas as formas de produo e reproduo de imagens, no especi
ficamente s produzidas por equipamento im ageador
como repertrio
de imagens disponveis. [N.T.]

24

Jacques Rancire

volveram as formas de uma arte dedicada a um conjunto de


funes ao mesmo tempo dispersas e complementares: dar
aos membros de uma sociedade com referenciais indeci
sos os meios de se ver e de rir deles mesmos sob a forma de
tipos definidos; constituir em torno dos produtos comerciais
um halo de palavras e imagens que os tornam desejveis;
reunir, graas s prensas mecnicas e ao novo procedimen
to da litografia, uma enciclopdia do patrimnio humano
comum: formas de vida distantes, obras de arte, conheci
mentos popularizados. O momento em que Balzac faz da
decifrao dos sinais inscritos na pedra, nas roupas e nos
rostos o motor da ao romanesca, e em que os crticos de
arte comeam a ver um caos de marcas de escova nas repre
sentaes da burguesia holandesa do sculo de ouro, tam
bm aquele em que so lanados o Magasin Pittoresque,*
as fisionomias do estudante, da moa de vida fcil ,' do
fumante, do dono de armazm e de todos os tipos sociais
imaginveis. E a poca em que comeam a proliferar sem
limites as vinhetas e historinhas nas quais uma sociedade
aprende a se reconhecer no duplo espelho dos retratos signi
ficativos e das anedotas insignificantes que traam as meto
nimias de um mundo, transpondo para a negociao social
das semelhanas as prticas artsticas da imagem/hiergli
fo e da imagem suspensiva. Balzac e muitos de seus pares
no recearam se lanar nesse exerccio, isto , assegurar a
relao em sentido duplo entre o trabalho das imagens da
literatura e a fabricao das vinhetas da imageria coletiva.

Revista semanal ilustrada muito popular, que circulou na Frana entre


1833 e 1938. [N.T.]
N o original, lorette; referncia s jovens elegantes que faziam program a
nas redondezas da igreja Notre-Dame de Lorette, em Paris, e figuras recor
rentes nos romances de Zola. [N.T.]

O destino das imagens

25

O momento dessa nova troca entre as imagens da arte


e o comrcio da imageria social tambm aquele em que
se formaram os elementos das grandes hermenuticas que
buscaram aplicar enxurrada de imagens sociais e mer
cantis os procedimentos de espanto e decifrao iniciados
pelas novas formas literrias. a hora em que M arx nos
ensina a decifrar os hierglifos escritos no corpo aparen
temente sem historia da mercadoria e a penetrar no infer
no produtivo escondido por trs das frases da economia,
como Balzac nos ensinou a decifrar uma historia por um
muro ou uma vestimenta, a entrar nos crculos subterr
neos que detm os segredos das aparncias sociais. Depois
disso, Freud vir ensinar, resumindo a literatura de um
sculo, como se podem encontrar nos detalhes mais in
significantes a chave de uma histria e a frmula de um
sentido, mesmo ao preo de que esse sentido se origine ele
prprio em algum nonsense irredutvel.
Assim se teceu uma solidariedade entre as operaes
da arte, as form as da imageria e a discursividade dos sin
tomas. Essa solidariedade ainda se complicou mais, me
dida que as vinhetas da pedagogia, os cones da m ercado
ria e os m ostrurios abandonados perderam seus valores
de uso e de troca. Pois receberam em contrapartida um
novo valor de imagem que nada mais que a dupla p o
tncia das imagens estticas: a inscrio dos sinais de uma
histria e a potncia de afeco de uma presena bruta
que no se troca mais com nada. a esse duplo ttulo
que tais objetos e cones fora de uso vieram, no tempo do
dadasm o e do surrealismo, povoar poem as, telas, mon
tagens e colagens da arte, para figurar neles tanto a derriso de uma sociedade radiografada pela anlise m arxista
quanto o absoluto do desejo, descoberto nos escritos do
doutor Freud.

26

Jacques Rancire

O fim das imagens ficou para trs


O que se pode chamar propriamente de destino das ima
gens o destino desse entrelaamento lgico e paradoxal
entre as operaes da arte, os modos de circulao da ima
geria e o discurso crtico que remete sua verdade escondi
da as operaes de um e as formas da outra. esse entrela
amento da arte e da no-arte, da arte, da mercadoria e do
discurso, que o discurso midialgico contemporneo busca
apagar, compreendendo sob essa denominao, para alm
da disciplina declarada como tal, o conjunto de discursos
que pretendem deduzir das propriedades dos aparelhos de
produo e de transmisso as formas de identidade e de
alteridade prprias das imagens. O que as simples oposies da imagem e do visual, ou do punctum e do studium,
propem o luto de uma era de entrelaamento, a era da
semiologia como pensamento crtico das imagens. A crtica
das imagens, tal como a ilustrou de maneira exemplar o
Barthes de Mitologias, era aquele modo de discurso que
acossava as mensagens da mercadoria e do poder dissimu
ladas na inocncia da imageria midi tica e publicitria ou
na pretenso de autonomia da arte. Esse discurso situava-se
no centro de um dispositivo ambguo. Por um lado, queria
auxiliar os esforos da arte para libertar-se da imageria e
adquirir um domnio sobre suas prprias operaes, sobre
seu prprio poder subversivo no que diz respeito domina
o poltica e comercial. Por outro, parecia estar de acordo
com uma conscincia poltica mirando um alm no qual as
formas da arte e as formas de vida no seriam mais religadas pelas formas equvocas da imageria, mas tenderiam a se
identificar diretamente umas com as outras.
M as o luto declarado desse dispositivo parece esquecer
que ele mesmo era o luto de um determinado programa: o

O destino das imagens

27

programa de certo fim das imagens. Pois o fim das ima


gens no a catstrofe miditica ou medinica contra a
qual seria preciso, hoje, ressuscitar sabe-se l que transcen
dncia includa no prprio processo de impresso qumi
ca, e que estaria ameaada pela revoluo numrica. O fim
das imagens antes um projeto histrico que ficou para
trs, uma viso do devir moderno da arte que teve lugar
entre os anos 1880 e os 1920, entre a era do simbolismo
e a do construtivismo. De fato, foi durante esse perodo
que se afirmou de inmeros modos o projeto de uma arte
liberta das imagens, isto , livre no apenas da figurao
antiga como tambm da nova tenso entre a presena nua
e a escrita da histria nas coisas; livre ao mesmo tempo da
tenso entre as operaes da arte e as formas sociais da se
melhana e do reconhecimento. Esse projeto assumiu duas
grandes formas, algumas vezes misturadas uma outra:
a arte pura, concebida como arte cujas performances no
fariam mais imagem, mas realizariam diretamente a ideia
numa forma sensvel autossuficiente; e a arte que se realiza
ao suprimir-se, que extingue o distanciamento da imagem
para identificar seus procedimentos s formas de uma vida
inteiramente em ato, e que no separa mais a arte do traba
lho ou da poltica.
A primeira ideia encontrou sua formulao exata na
potica mallarmeana, tal como resumida numa frase fa
mosa de seu artigo sobre Wagner: O M oderno desdenha
imaginar; mas, expert em se servir das artes, espera que
cada [arte] o crregue at onde desponta uma potncia
especial de iluso, em seguida consente. 4 Essa frmula
prope uma arte totalmente separada do comrcio social
da imageria - da universal reportagem de jornal ou do
jogo de reconhecimento no espelho do teatro burgus:
uma arte da performance, tal como simbolizada pelo tra-

28

Jacques Rancire

ado luminoso autoevanescente do fogo de artifcio; ou


ainda a arte de uma bailarina que, como diz M allarm,
no uma mulher e no dana, mas apenas traa a forma
de uma ideia com seus ps iletrados - ou mesmo sem
seus ps, se pensarmos na arte de Loie Fuller, cuja dan
a consiste em dobrar e desdobrar um vestido iluminado
por um jogo de projetores. Assemelha-se a um projeto do
mesmo tipo o teatro sonhado por Edward Gordon Craig:
um teatro que no mais representaria peas , mas criaria
suas prprias obras - eventualmente sem palavras, como
no teatro dos movimentos , em que a ao consistiria
apenas no deslocar de elementos mveis, constituindo o
que antes se chamava de cenrio do drama. ainda o
sentido da clara oposio desenhada por Kandinsky: de
um lado a habitual exposio de arte, dedicada de fato
imageria de um mundo, onde os retratos do conselheiro
N e da baronesa X so vizinhos de uma revoada de patos
ou de uma sesta de bezerros sombra; de outro, uma arte
cujas formas seriam a expresso, em sinais coloridos, de
uma necessidade ideal interior.
Para caracterizar a segunda forma, podemos pensar nas
obras e nos program as da poca simultanesta, futurista e
construtivista: uma pintura, como a concebem Boccioni,
Baila ou Delaunay, cujo dinamismo plstico desposa os
movimentos acelerados e as metamorfoses da vida moder
na; uma poesia futurista em consonncia com a velocida
de dos carros ou o crepitar das metralhadoras; um teatro
como o de Meyerhold, inspirado pelas puras perform an
ces do circo ou inventando as formas da biomecnica
para homogeneizar os jogos cnicos com os movimentos
da produo e da edificao socialistas; um cinema do
olho-mquina vertoviano, tornando sincrnicas todas as
mquinas: as pequenas mquinas dos braos e das pernas

O destino das imagens

29

do animal humano e as grandes mquinas de turbinas e


pistes; uma arte pictural das puras formas suprematistas,
homognea com a construo arquitetural das formas da
vida nova; uma arte grfica moda de Rhodtchenko, con
ferindo s letras das mensagens transmitidas e s formas
dos avies representados o mesmo dinamismo geomtri
co, em harmonia com o dinamismo tanto dos construtores
e pilotos da aviao sovitica quanto dos construtores do
socialismo.
Ambas as formas se propunham suprimir a mediao
da imagem, isto , no apenas a semelhana, mas o poder
das operaes de deciframento e de suspenso, assim como
o jogo das operaes da arte, o comrcio das imagens e o
trabalho das exegeses. Suprimir essa mediao significava
realizar a imediata identidade de ato e forma. Foi nesse
programa comum que as duas figuras da arte pura - da
arte sem imagens - e do devir-vida da arte - do seu devir
no arte - puderam se entrelaar nos anos 1910-1920, que
os artistas simbolistas e suprematistas puderam se unir aos
crticos futuristas ou construtivistas da arte para identifi
car as formas de uma arte puramente arte com as formas
de uma vida nova, suprimindo a prpria especificidade da
arte. Esse fim das imagens, o nico que foi rigorosamen
te pensado e perseguido, ficou para trs, mesmo que ar
quitetos, urbanistas, coregrafos ou homens de teatro por
vezes ainda persigam esse sonho em menor escala. Ele se
encerrou quando os poderes aos quais esse sacrifcio das
imagens era ofertado tornaram bastante claro que no ti
nham nenhum interesse em artistas construtores, que eles
mesmos se encarregavam da construo e solicitavam aos
artistas, precisamente, apenas imagens, entendidas num
sentindo bem circunscrito: ilustraes que encarnassem
seus programas e palavras de ordem.

30

Jacques Rancire

O distanciamento da imagem retomou ento seus direi


tos na absolutizao surrealista da explodente fixa * ou
na crtica marxista das aparncias. O luto do fim das ima
gens j era carregado pela energia com que o semilogo
buscava as mensagens ocultas nas imagens para purificar
ao mesmo tempo as superfcies de inscrio das formas
da arte e a conscincia dos atores das revolues por vir.
Superfcies a purificar e conscincias a instruir eram os
membra disjecta da identidade sem imagem , da identi
dade perdida das formas de arte e das formas de vida. O
trabalho de luto cansa, como todos os trabalhos. E chega
um tempo em que o semilogo comea a achar que o gozo
perdido das imagens um preo muito alto a se pagar
pelo proveito de transformar indefinidamente o luto em
saber. Sobretudo quando esse prprio saber perde sua cre
dibilidade, quando o movimento real da histria que as
segurava a travessia das aparncias revela-se tambm uma
aparncia. J no se lamenta mais que as imagens escon
dam segredos que j no so mais secretos para ningum;
ao contrrio, lamenta-se que as imagens nada mais escon
dam. Alguns iniciam uma longa deplorao da imagem
perdida. Outros reabrem seus lbuns para reencontrar o
encantamento puro das imagens, isto , a identidade mti
ca entre a identidade do isso (a) e a alteridade do foi
Explodente fixa , Explosante fixe , ttulo de uma fotografia de Man
Ray, de 1934, o registro instantneo, numa imagem tremida, do momento
em que as formas de uma danarina, como em transe, se confundem com
as dobras esvoaantes de seu vestido. A foto e a expresso foram retomadas
por Andr Breton em sua fam osa definio de beleza convulsiva: A beleza
convulsiva ser ertico-velada, explodente-fixa, mgico-circunstancial, ou
no ser (UAmour fou, 1937). Em 1985, foi ainda ttulo de uma expo
sio sobre as relaes entre fotografia e surrealismo, realizada no Centro
Georges Pompidou, em Paris, por Rosalind Krauss e Jane Livingstone, que
resultou na edio de um livro com o mesmo ttulo. [N.T.J

O destino das imagens

31

(a-t), entre o prazer da presena pura e a mordida do


Outro absoluto.
M as o jogo a trs da produo social da semelhana,
das operaes artsticas de dessemelhanas e da discursividade dos sintomas no se deixa reconduzir a essa simples
pulsao do princpio de prazer e da pulso de morte. Um
testemunho disso nos dado pela tripartio que nos apre
sentam hoje as exposies consagradas s imagens, mas
tambm a dialtica que afeta cada tipo de imagem e mistura
suas legitimaes e seus poderes aos dos outros dois.
Imagem nua, imagem ostensiva, imagem metamrfica
As imagens que nossos museus e galerias expem hoje po
dem ser classificadas em trs grandes categorias. Em pri
meiro lugar, h o que se poderia chamar de imagem nua: a
imagem que no faz arte, pois o que ela nos mostra exclui
os prestgios da dessemelhana e a retrica das exegeses.
Assim, uma recente exposio, Memria dos campos, con
sagrava uma de suas sees s fotografias feitas durante a
descoberta dos campos nazistas. Essas fotografias em gran
de parte eram assinadas por nomes ilustres Lee Miller,
M argaret Bourke-White etc.
mas a ideia que as reunia
era a do rastro de histria, do testemunho de uma realidade
a qual comumente se admite que no tolera outra forma de
apresentao.
Da imagem nua se distingue o que chamarei de imagem
ostensiva. Essa imagem tambm afirma sua potncia como
a da presena bruta, sem significao. M as ela a reclama
em nome da arte. Ela pe essa presena como o prprio da
arte, ante a circulao miditica da imageria, mas tambm
diante das potncias do sentido que alteram essa presena:
os discursos que a apresentam e a comentam, as institui

32

Jacques Rancire

es que a colocam em cena, os saberes que a historicizam.


Essa atitude pode se resumir no ttulo de uma exposio
organizada recentemente no Palcio de Belas-Artes de Bru
xelas por Thierry de Duve, reunindo cem anos de arte
contempornea : Aqui est (Voici). O afeto do isso-foi apa
rentemente era a remetido identidade sem resto de uma
presena cuja contemporaneidade a prpria essncia.
A presena obtusa que interrompe histrias e discursos se
torna a potncia luminosa de um face a face: facingness,
diz o curador, opondo essa noo, obviamente, flatness
de Clement Greenberg. M as a prpria oposio revela o
sentido da operao. A presena se desdobra em apresen
tao da presena. Diante do espectador, a potncia obtu
sa da imagem como ser-a-sem-razo se torna o brilho de
uma face, concebida nos moldes do cone, como o olhar de
uma transcendncia divina. As obras dos artistas - pinto
res, escultores, videastas, instaladores - so isoladas na sua
simples hecceidade. M as essa hecceidade logo tambm se
desdobra. As obras so como cones que atestam um modo
singular da presena sensvel, subtrado s outras maneiras
como as ideias e as intenes dispem os dados da experin
cia sensvel. Aqui estou , Aqui estam os , Aqui ests ,
as trs rubricas da exposio a transformam em testemu
nha de uma copresena originria dos homens e das coisas,
das coisas entre elas e dos homens entre eles. E o infalvel
mictrio de Duchamp reativado pelo pedestal no qual
Stieglitz o havia fotografado. Ele se torna um mostrurio
da presena que permite identificar as dessemelhanas da
arte com os jogos da arquissemelhana.
imagem ostensiva se contrape a imagem que eu cha
maria de metamrfica. Sua potncia de arte pode se resumir
no exato oposto do Aqui est: o A est (Voil), que recen
temente foi ttulo de uma exposio do Museu de Arte M o

O destino das imagens

33

derna da cidade de Paris, subintitulada O mundo na cabe


a . O ttulo e o subttulo implicam uma ideia das relaes
entre arte e imagem que inspira, de modo bem mais amplo,
grande nmero de exposies contemporneas. Segundo
essa lgica, impossvel circunscrever uma esfera especfica
de presena que isolaria as operaes e os produtos da arte
das formas de circulao da imageria social e comercial,
e das operaes de interpretao dessa imageria. N o h
uma natureza prpria das imagens da arte que as separe de
maneira estvel da negociao das semelhanas e da discursividade dos sintomas. O trabalho da arte , portanto,
jogar com a ambiguidade das semelhanas e a instabilida
de das dessemelhanas, operar uma redisposio local, um
rearranjo singular das imagens circulantes. Em certo sen
tido, a construo desses dispositivos transfere para a arte
tarefas que antes eram da crtica das imagens . S que
essa crtica, deixada aos prprios artistas, no mais en
quadrada por uma histria autnoma das formas nem por
uma histria dos gestos transformadores do mundo. Assim,
ela levada a se interrogar sobre a radicalidade de seus po
deres, a dedicar suas operaes a tarefas mais modestas. Ela
passa a jogar com as formas e produtos da imageria, em vez
de operar sua desmistificao. Essa alternncia entre duas
atitudes era sensvel numa exposio recente, apresentada,
em Minneapolis, com o ttulo de Vamos nos divertir (Lets
entertain) e, em Paris, com o nome de Para alm do espet
culo (Au-del du spectacle). O ttulo americano convidava
ao mesmo tempo a jogar o jogo de uma arte liberada de
sua seriedade crtica e a marcar distncia crtica no que diz
respeito indstria do lazer. O ttulo francs, por seu tur
no, jogava com a teorizao do jogo como o oposto ativo
do espetculo passivo presente nos textos de Guy Debord.
Dessa forma, o espectador se via levado a atribuir um valor

34

Jacques Rancire

metafrico ao carrossel de Charles Ray* ou ao tot gigante


de Maurizio Cattelan, e a tomar boa distncia do jogo com
as imagens miditicas, sons de discoteca ou mangs comer
ciais retratados por outros artistas.
O dispositivo da instalao tambm pode se transfor
mar em teatro da memria e fazer do artista um coleciona
dor, arquivista ou vitrinista, exibindo ao visitante no tanto
um choque crtico de elementos heterogneos, mas mais um
conjunto de testemunhos sobre uma histria e um mundo
comuns. assim que a exposio A est pretendia reca
pitular um sculo e ilustrar a prpria ideia de sculo, ali
nhando, entre outras, as fotografias feitas por Hans-Peter
Feldmann de cem pessoas entre zero e cem anos; a instala
o Assinantes do telefone, de Christian Boltanski; as 720
cartas do Afeganisto, de Alighiero e Boetti; ou a Sala dos
Martin, dedicada por Bertrand Lavier a expor cinquenta
telas unidas apenas pelo nome de famlia de seus autores.
Parece que o princpio unificador dessas estratgias
acionar - com um material no especfico da arte, muitas
vezes indiscernvel da coleo de objetos teis ou da suces
so de formas da imageria - uma dupla metamorfose, cor
respondente natureza dupla da imagem esttica: a ima
gem como cifra de histria e a imagem como interrupo.
Trata-se, por um lado, de transformar as produes finali
zadas, inteligentes, da imageria em imagens opacas, estpi
das, que interrompem o fluxo miditico. Por outro lado, de
despertar os objetos teis adormecidos ou as imagens indi
ferentes da circulao miditica para suscitar o poder dos
vestgios de histria comum que eles comportam. A arte
da instalao faz agir uma natureza metamrfica, instvel,
Trata-se da obra Revolution counter-revolution (1990), de Charles Ray.
[N.T.]

O destino das imagens

35

das imagens. Estas circulam entre o mundo da arte e o da


imageria. So interrompidas, fragmentadas, recompostas
por uma potica do chiste que busca instaurar entre esses
elementos instveis novas diferenas de potencial.
Imagem nua, imagem ostensiva, imagem metamrfica:
trs formas da imagit, trs maneiras de vincular ou des
vincular o poder de mostrar e o poder de significar, o ates
tado da presena e o testemunho da histria. Trs modos
tambm de selar ou recusar a relao entre arte e imagem.
Ora, significativo que nenhuma das trs formas assim de
finidas possa funcionar encerrada em sua prpria lgica.
Cada uma delas encontra em seu funcionamento um ponto
de indecidibilidade que a obriga a tomar alguma coisa em
prestada das outras.
Mesmo a imagem que parecia poder e dever se garantir
melhor contra isso, a imagem nua , dedicada unicamente
ao testemunho, tambm funciona assim. Pois o testemu
nho sempre visa alm do que ele apresenta. As imagens dos
campos de concentrao testemunham no apenas os cor
pos supliciados que nos mostram, mas tambm o que elas
no mostram: os corpos desaparecidos, claro, mas sobre
tudo o processo de aniquilamento. As fotos dos reprteres
de 1945, portanto, convocam dois olhares distintos. O pri
meiro v a violncia infligida por seres humanos invisveis a
outros seres humanos cuja dor e o esgotamento nos afron
tam e suspendem toda apreciao esttica. O segundo no
v a violncia e a dor, porm um processo de desumanizao, o desaparecimento das fronteiras entre o humano, o
animal e o mineral. Ora, esse segundo olhar produto de
uma educao esttica, de uma certa ideia de imagem. Uma
fotografia de Georges Rodger, apresentada na exposio
Memria dos campos, nos mostra o dorso de um cadver,
do qual no vemos a cabea, carregado por um prisioneiro

36

Jacques Rancire

da SS, cuja cabea inclinada subtrai o olhar ao nosso olhar.


Essa composio monstruosa de dois corpos incompletos nos
apresenta uma imagem exemplar da desumanizao comum
de vtima e carrasco. M as ela o faz somente porque ns a
vemos com um olhar que passou pela contemplao da car
caa de boi de Rembrandt e por todas essas formas que igua
laram a potncia da arte eliminao das fronteiras entre
o humano e o inumano, o vivo e o morto, o animal e o mi
neral, igualmente confundidos na densidade da frase ou na
espessura da massa pictural.5
A mesma dialtica marca as imagens metamrficas. Estas,
verdade, se apoiam num postulado de indiscernibilidade.
Elas se propem apenas deslocar as imagens da imageria
mudando-as de suporte, colocando-as num outro dispositi
vo de viso, pontuando-as ou narrando-as de outra forma.
M as ento se impe a questo: o que exatamente pro
duzido como diferena, atestando o trabalho especfico das
imagens da arte com as formas da imageria social? Era essa
questo que inspirava as consideraes desencantadas dos
ltimos textos de Serge Daney: todas as formas de crtica,
de jogo, de ironia que pretendem perturbar a circulao
trivial das imagens no foram anexadas por essa mesma
circulao? O cinema moderno e crtico pretendeu inter
romper o fluxo das imagens miditicas e publicitrias sus
pendendo as conexes da narrao e do sentido. A ima
gem fixa em que termina o filme O s incompreendidos (Les
quatre cents coups) de Truffaut emblemou essa suspenso.
M as a marca assim aplicada imagem afinal serve causa
da imagem de marca. Os procedimentos do corte e do hu
mor tornaram-se o trivial na publicidade, o meio pelo qual
ela produz, ao mesmo tempo, a adorao de seus cones e
a boa disposio que surge, em relao a eles, a partir da
possibilidade de ironiz-la.6

O destino das imagens

37

Sem dvida, o argumento no tem valor decisivo. O no


decidvel, por definio, se deixa interpretar em dois senti
dos. M as preciso ento tomar emprestados discretamente
os recursos da lgica inversa. Para que a montagem amb
gua suscite a liberdade do olhar crtico ou ldico, preciso
organizar o encontro segundo a lgica do ostensivo face a
face, re-presentar imagens publicitrias, sons de discoteca
ou sries televisuais no espao do museu, isoladas atrs de
uma cortina, dentro de pequenas cabines escuras que lhes
do a aura da obra que detm o fluxo da comunicao.
M as o efeito jamais garantido, j que com frequncia
preciso colocar na porta da cabine uma plaquinha especi
ficando para o espectador que, no espao onde vai pene
trar, ele reaprender a perceber e a colocar a distncia o
fluxo das mensagens miditicas que de hbito o subjugam.
O poder exorbitante conferido s virtudes do dispositivo
responde ele prprio a uma viso um tanto simplista do po
bre idiota da sociedade do espetculo, banhado sem resis
tncia no fluxo das imagens miditicas. Essas interrupes,
derivaes e rearticulaes que modificam menos pompo
samente a circulao das imagens no tm santurio. Elas
acontecem em toda parte e a qualquer momento.
M as so sem dvida essas metamorfoses da imagem os
tensiva que melhor manifestam a dialtica contempornea
das imagens. Pois se verifica que a bastante difcil forne
cer os critrios apropriados para distinguir o face a face rei
vindicado, para tornar presente a presena. A maior parte
das obras postas sobre o pedestal do Aqui est em nada se
distingue das que participam das exibies documentrias
do A est. Retratos de estrelas de Andy Warhol, documen
tos da mtica seo do Departamento das guias do Museu
de Mareei Broodthaers, instalao, por Joseph Beuys, de
um lote de mercadorias da finada Repblica Democrtica

38

Jacques Rancire

Alem, lbum de famlia de Christian Boltanski, cartazes


descolados de Raymond Hains ou espelhos de Pistoletto
parecem mediocremente apropriados para glorificar a pre
sena sem frase do Aqui est.
Portanto, tambm a preciso tomar algo emprestado
lgica inversa. O suplemento do discurso exegtico se
mostra necessrio para transformar um ready-made duchampiano em mostrurio mstico, ou um paraleleppedo
bem liso de Donald Judd em espelho de relaes cruzadas.
Imagens pop, descolagens neorrealistas, pinturas monocrmicas ou esculturas minimalistas devem ser postas sob a
autoridade comum de uma cena primitiva, ocupada pelo
pai putativo da modernidade pictural, Manet. M as esse pai
da pintura moderna deve ser, ele prprio, colocado sob a
autoridade do Verbo feito carne. Seu modernismo e o de
seus descendentes, na verdade, so definidos por Thierry
de Duve a partir de um quadro de seu perodo espanhol :
Cristo morto com anjos, inspirado numa tela de Ribalta.
Em contraste com seu modelo, o Cristo morto de Manet
est de olhos abertos diante do visitante. Dessa forma, ele
alegoriza a tarefa de substituio que a morte de Deus
conferiu pintura. O Cristo morto ressuscita na pura ima
nncia da presena pictural.7 Essa pura presena no a
da arte, porm, mais exatamente, a da Imagem que sal
va. A imagem ostensiva celebrada pela exposio do Aqui
est a carne da presena sensvel elevada, em sua prpria
imediatidade, ao patamar de Ideia absoluta. A esse preo,
ready-made e imagens pop em srie, esculturas minimalis
tas ou museus ficcionais so de antemo compreendidos
no interior da tradio do cone e da economia religiosa da
Ressurreio. M as a demonstrao tem dois gumes. O Ver
bo s se faz carne por intermdio de uma narrativa. Sempre
necessria uma operao a mais para transformar os pro-

O destino das imagens

39

dutos das operaes da arte e do sentido em testemunhos


de um Outro originrio. A arte do Aqui est deve se fundar
naquilo que ela recusava. Ela precisa de uma encenao
discursiva para transformar uma cpia , ou uma relao
complexa do novo com o antigo, em origem absoluta.
Sem dvida, Histria(s) do cinema (Histoire(s) du cinm a), de Godard, d a demonstrao mais exemplar dessa
dialtica. O cineasta pe seu Museu imaginrio do cinema
sob o patrocnio da Imagem que deve vir no tempo da Res
surreio. Seu discurso ope ao poder mortfero do Texto
a virtude viva da Imagem, concebida como uma tela de Ve
rnica em que se imprimiria o rosto originrio das coisas.
Ele ope s histrias caducas de Alfred Hitchcock as puras
presenas picturais constitudas pelas garrafas de Pommard
de Interldio (N otorious), as ps de moinho de Corres
pondente estrangeiro (Foreign Correspondent), a bolsa de
Marnie ou o copo de leite de Suspeita (Suspicious). Procurei
mostrar, em outro livro, como esses puros cones precisa
vam ser extrados pelo artifcio da montagem, desviados de
seu agenciamento hitchcockiano para ser reinseridos, pe
los poderes fusionais da videoincrustao, num puro reino
de imagens.8 A produo visual da pura presena icnica,
reivindicada pelo discurso do cineasta, s possvel pelo
trabalho de seu contrrio: a potica schlegeliana do chis
te que inventa, entre os fragmentos de filme, recortes da
atualidade, fotos, reprodues de quadros e outros, todas
as combinaes, todos os afastamentos ou aproximaes
prprios para suscitar novas formas e significaes. Isso
supe a existncia de uma Loja/Biblioteca/Museu infinito
em que todos os filmes, todos os textos, as fotografias e os
quadros coexistam, e onde todos sejam decomponveis em
elementos dotados, cada um, de uma trplice potncia: a
potncia da singularidade (o punctum) da imagem obtusa;

40

Jacques Rancire

0 valor de ensinamento (o studium) do documento que traz


a marca de uma histria; e a capacidade combinatria do
signo, capaz de se associar a qualquer elemento de outra
srie para compor ao infinito novas frases-imagens.
O discurso que quer saudar as imagens como sombras
perdidas, fugidiamente convocadas da profundeza dos in
fernos, parece se sustentar apenas custa de se contradizer,
de se transformar num imenso poema que pe numa comu
nicao sem limites as artes e os suportes, as obras de arte
e as ilustraes do mundo, o mutismo das imagens e sua
eloquncia. Por trs da aparncia de contradio, preciso
olhar mais de perto o jogo dessas trocas.

Notas
1 Rgis Debray, Vie et mort de limage, Paris, Gallimard, 1992, p. 382 (edi
o brasileira: Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no Ocidente,
Petrpolis, Vozes, 1994).
2 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Editions de 1toile, 1980,
p. 126 (edio brasileira: A cmera clara, Rio de Janeiro, N ova Fronteira,
1984).
! Denis Diderot, Oeuvres compltes, Paris, Le Club Franais du Livre, 1969,
v. II, p. 554-555 e 590-601.
4 Stphane Mallarm, Richard Wagner. Revrie dun pote franais , em D i
vagations, Paris, Gallimard, 1976, p. 170.
5 Cf. Clment Chroux (org.), Mmoire des camps. Photographies des camps
de concentration et d'extermination nazis (1933-1945), Paris, M arval,
2001, foto p. 123.
6 Serge Daney, Arrt sur image , em Passages de l image, Paris, Centre
Georges Pompidou, 1990; e LExercice a t profitable monsieur, Paris,
P.O.L., 1993, p. 345.
7 Thierry de Duve, Voici, cent ans d art contemporain, Paris, Ludion/Flam
marion, 2000, p. 13-21.
s Cf. Jacques Rancire, L a Fable cinmatographique, Paris, Le Seuil, 2001,
p. 218-222.

O destino das imagens

41

2. A frase, a imagem, a histria

A srie Histria(s) do cinema, de Godard, orientada por


dois princpios aparentemente contraditrios. O primeiro
ope a vida autnoma da imagem, concebida como presen
a visual, conveno comercial da histria e letra morta
do texto. As mas de Czanne, os buqus de Renoir ou o
isqueiro de Pacto sinistro (Strangers m a Train) atestam a
potncia singular da forma muda. Esta rejeita como no es
sencial a composio das intrigas herdadas da tradio ro
manesca e arranjadas de modo a satisfazer o desejo do pu
blico e os interesses da indstria. O segundo princpio, ao
inverso, faz dessas presenas visveis elementos que, como
os signos lingusticos, valem apenas pelas combinaes que
permitem: combinaes com outros elementos visuais e so
noros, mas tambm de frases e palavras faladas ou escritas
na tela. Trechos de romances ou de poemas, ttulos de livros
ou de filmes muitas vezes efetuam as aproximaes que do
sentido s imagens, ou melhor, que fazem dos conjuntos de
fragmentos visuais imagens , isto , relaes entre uma
visibilidade e uma significao. Siegfried e o limusino, t
tulo do romance de Giraudoux, superposto aos tanques da
invaso alem e a um plano dos Nibelngen de Fritz Lang,
basta para fazer dessa sequncia uma imagem conjunta da
derrota das foras francesas em 1940 e da derrota dos artis
tas alemes diante do nazismo, da capacidade da literatura
e do cinema de predizerem os desastres de seu tempo e da
sua incapacidade de preveni-los. Portanto, por um lado, a

O destino das imagens

43

imagem vale como potncia desvinculadora, forma pura e


puro pthos desfazendo a ordem clssica dos arranjos de
aes ficcionais, histrias. Por outro lado, vale como ele
mento de uma ligao que compe a figura de uma histria
comum. De um ngulo, uma singularidade incomensur
vel de outro, uma operao que torna comum.
Sem medida comum?
Refletir sobre essa dupla potncia designada com o mesmo
nome de imagem algo a que nos convida naturalmente
uma exposio dedicada s relaes entre imagens e pa
lavras. A exposio se intitula Sem medida comum} Um
ttulo assim faz mais que descrever as composies de ele
mentos verbais e visuais apresentadas num mesmo lugar.
Manifesta-se como uma declarao prescritiva, definindo
o critrio de modernidade das obras. De fato, o ttulo
pressupe que a incomensurabilidade um carter distinti
vo da arte do nosso tempo, que prprio desta arte o dis
tanciamento entre as presenas sensveis e as significaes.
A declarao mesma possui uma genealogia bastante longa:
valorizao surrealista do encontro impossvel do guarda-chuva e da mquina de costura, teorizao por Benjamin
do choque dialtico das imagens e dos tempos, esttica
adorniana da contradio inerente obra moderna, filoso
fia lyotardiana da distncia sublime entre a Ideia e toda apre
sentao sensvel. A prpria continuidade dessa valorizao
do Incomensurvel pode acabar nos tornando indiferentes
pertinncia do julgamento que, nessa exposio, inclui esta
ou aquela obra, mas tambm prpria significao dos ter
mos. Assim, de minha parte, tomarei esse ttulo como um
convite a reformular as questes, a nos perguntarmos: o que
quer dizer ao certo sem medida comum ? Em relao a

44

Jacques Rancire

que ideia de medida e a que ideia de comunidade? Talvez


existam vrias espcies de incomensurabilidade. Talvez cada
uma dessas incomensurabilidades seja ela prpria a elabora
o de certa forma de comunidade.
A aparente contradio de Histria(s) do cinema bem
poderia nos ajudar a esclarecer esse conflito de medidas e
comunidades. Gostaria de mostrar isso a partir de um pe
queno episdio tirado da ltima parte, intitulada Os sig
nos entre ns . Este ttulo, emprestado de Ramuz, implica
em si mesmo uma dupla comunidade . Em primeiro lugar,
h a comunidade entre ns e os signos ; estes so do
tados de uma presena e de uma familiaridade que os tor
nam mais que ferramentas nossa disposio ou um texto
submetido nossa decifrao: habitantes do nosso mundo,
personagens que, para ns, compem um mundo. Em se
guida, h a comunidade compreendida no conceito de sig
no tal como ele funciona aqui. Elementos visuais e textuais
so tomados em conjunto, enlaados uns aos outros nesse
conceito. H signos entre ns . Isso quer dizer que formas
visveis falam e que as palavras tm o peso de realidades vi
sveis, que o signos e as formas relanam mutuamente seus
poderes de apresentao sensvel e de significao.
No entanto, Godard atribui a essa medida comum dos
signos uma forma concreta que parece contradizer sua ideia.
Ele a ilustra com elementos visuais heterogneos, cuja liga
o na tela enigmtica, e com palavras cuja relao com o
que vemos nos escapa. Depois de um trecho de Alexandre
Nevsky, abre-se um episdio ao qual a insistncia de ima
gens em superposio, respondendo uma outra, confere
uma unidade que corrobora a continuidade de dois textos,
aparentemente tirados de um discurso e de um poema. Esse
pequeno episdio aparece solidamente estruturado por qua
tro elementos visuais. Dois deles so facilmente identifica-

O destino das imagens

45

dos. N a verdade, pertencem ao acervo das imagens signi


ficativas da histria do cinema do sculo XX . So eles, no
incio da sequncia, a fotografia do menininho judeu com os
braos levantados durante a rendio do gueto de Varsvia
e, no fim, uma sombra negra que resume todos os fantasmas
e vampiros da idade expressionista do cinema: o Nosferatu
de Murnau. As coisas no se passam da mesma forma para
os outros dois elementos associados a essas imagens. ima
gem do menino do gueto se encontra superposta uma figura
cinematogrfica misteriosa: uma moa desce uma escada se
gurando uma vela que projeta espetacularmente sua sombra
na parede. Quanto a Nosferatu, ele est estranhamente dian
te de uma sala de espetculos onde, no primeiro plano, um
casal comum ri s gargalhadas no anonimato de um pblico
igualmente risonho, revelado pelo recuo da cmera.
Como pensar a relao entre o claro-escuro cinemato
grfico e o extermnio dos judeus poloneses? Entre o gran-

46

Jacques Rancire

de pblico simplrio de um filme hollywoodiano e o vam


piro dos Crpatos, que, segundo a cena, parece orquestrar
o prazer dos espectadores? As vises fugidias de rostos e ca
valeiros que povoam o intervalo entre as imagens no nos
ensinam praticamente nada a respeito disso. Ento, recorre
mos s palavras ditas e escritas que as religam. Trata-se, no
final do episdio, de letras que se associam e desassociam
na tela: o inimigo pblico, o pblico ; ou, no meio, de
um texto potico que nos fala de um soluo que vai e vem;
trata-se sobretudo, no incio, dando tom ao conjunto do
episdio, de um texto cuja solenidade oratria acentuada
pela voz surda e ligeiramente enftica de Godard. Esse
texto nos fala de uma voz pela qual o orador gostaria de
ter sido precedido, na qual sua voz poderia ter-se fundido.
O locutor nos diz que agora compreende sua dificuldade de
comear. E assim, ns, por nossa vez, compreendemos que
o texto que introduz o episdio de fato uma perorao.
Ele nos diz qual voz o teria permitido comear. Fora de
expresso, claro, pois, em lugar de nos dizer isso, prefere
insinu-lo a outro auditrio, que justamente no precisa
que isso lhe seja dito, uma vez que a circunstncia do dis
curso basta para que ele o reconhea.
N a verdade, esse um discurso de entronizao, gnero
no qual se prev o elogio do morto de quem se o sucessor.
Pode-se faz-lo de maneira mais ou menos elegante. O ora
dor em questo soube escolher a maneira mais requintada,
a que identifica o elogio circunstancial do antecessor morto
invocao essencial da voz annima que torna possvel
toda palavra. Ser feliz assim na ideia e na expresso coisa
rara e particulariza seu autor. Michel Foucault falou essas
linhas. E a voz assim ampliada a de Jean Hyppolite, de
quem ele era o sucessor, naquela ocasio, na ctedra de his
tria dos sistemas de pensamento, no Collge de France.2

O destino das imagens

47

Portanto, a perorao da aula inaugural de Foucault


que deve dar liga s imagens. Godard a ps aqui como, vin
te anos antes, havia introduzido em A chinesa (La Chinoise) outra perorao igualmente brilhante: aquela com que
Louis Althusser conclura o mais inspirado de seus textos, o
artigo de Esprit sobre o Piccolo Teatro, Bertolazzi e Brecht:
Volto-me. E novamente me assalta a q u esto ... 3 Tra
tava-se, na poca, de Guillaume Meister, o militante/ator
encarnado por Jean-Pierre Laud, o qual literalizava o dis
curso voltando-se de fato para martelar o texto, o olhar
direto nos olhos de um entrevistador imaginrio. Essa
pantomima servia para pr em cena o poder das palavras
do discurso maosta sobre os jovens corpos de estudantes
parisienses. A essa literalizao, de esprito surrealista, res
ponde aqui uma relao enigmtica do texto com a voz,
e da voz com os corpos visveis. N o lugar da voz clara,
seca e levemente risonha de Michel Foucault, ouvimos a
voz grave de Godard, tomada por uma nfase no estilo
de M alraux. O indcio nos deixa, portanto, na indeciso.
Como a pronncia de alm-tmulo sobreposta ao discurso
eloquente vinculado a uma situao institucional de inves
tidura pode ligar a moa com a vela e o menino do gueto,
as sombras do cinema e a exterminao dos judeus? O que
fazem as palavras do texto relativamente aos elementos
visuais? Como se ajustam aqui o poder de conjuno, pres
suposto pela montagem, e a potncia de disjuno impli
cada na radical heterogeneidade de um plano no identi
ficado de uma escada noturna, do testemunho sobre o fim
do gueto de Varsvia e da aula inaugural de um professor
no Collge de France que no tratou nem de cinema nem
da exterminao nazista? J podemos entrever aqui que a
medida, o comum e a relao entre os dois se dizem e se
conjugam de vrias maneiras.

48

Jacques Rancire

Comecemos pelo comeo. A montagem de Godard pres


supe a aquisio daquilo que alguns chamam de moderni
dade, e que eu, para evitar as teleologias inerentes aos indica
dores temporais, prefiro chamar de regime esttico da arte. A
aquisio pressuposta a distncia tomada no que diz respei
to a determinada forma de medida comum, aquela expressa
pelo conceito de histria. A histria era essa articulao de
aes que , desde Aristteles, definia a racionalidade do
poema. Essa antiga medida do poema segundo um esque
ma de causalidade ideal - encadeamento pela necessidade
ou pela verossimilhana - era tambm uma certa forma de
inteligibilidade das aes humanas. Era ela que institua uma
comunidade dos signos e uma comunidade entre os signos
e ns : combinao de elementos segundo regras gerais, co
munidade entre a inteligncia produtora dessas combinaes
e as sensibilidades chamadas a sentir o prazer que elas do.
Tal medida implicava uma relao de subordinao entre
uma funo dirigente, a funo textual de inteligibilidade,
e uma funo imageadora colocada a seu servio. Imaginar
era levar sua mais alta expresso sensvel os pensamentos
e sentimentos pelos quais se manifestava o encadeamento
causal. Era tambm suscitar afetos especficos reforando o
efeito da percepo desse encadeamento. Tal subordinao
da imagem ao texto no pensamento do poema fundava
a correspondncia das artes sob sua legislao.
Se consideramos como dado que essa ordem hierrquica
foi abolida, que a potncia das palavras e a potncia do visvel,
h dois sculos, se libertaram dessa medida comum, impe-se
uma questo: como pensar o efeito desse desligamento?
A resposta mais comum conhecida. Esse efeito seria
simplesmente a autonomia da arte das palavras, da arte das
formas visveis e de todas as outras artes. A autonomia teria
sido demonstrada de uma vez por todas, nos anos 1760,

O destino das imagens

49

pela impossibilidade de traduzir na pedra, sem tornar a


esttua repulsiva, a visibilidade dada pelo poema de
Virglio ao sofrimento de Laocoonte. A ausncia de medi
da comum, a constatao da disjuno entre os registros
de expresso e, portanto, entre as artes, formulada pelo
Laocoonte de Lessing, o ncleo comum da teorizao
modernista do regime esttico das artes, aquela que pen
sa a ruptura com o regime representativo em termos de au
tonomia da arte e de separao entre as artes.
O ncleo comum se deixa traduzir em trs verses que
resumo em grandes linhas. Em primeiro lugar, h a verso
racionalista otimista. O que sucede s historias e s imagens
que lhes eram subordinadas so as formas. E a potncia de
cada materialidade especfica - verbal, plstica, sonora ou
outra - revelada por procedimentos especficos. A separa
o das artes no garantida pela simples falta de medida
comum entre a palavra e a pedra, mas pela racionalidade
mesma das sociedades modernas. Esta caracterizada pela
separao das esferas da experincia e das formas de racio
nalidade que so prprias de cada uma, separao que deve
apenas completar o lao da razo comunicacional. Pode-se
reconhecer ai a teleologa da modernidade que um famoso
discurso de Habermas ope ainda s perverses do estetis
mo ps-estruturalista , aliado do neoconservatismo.
Em seguida, h a verso dramtica e dialtica de Adorno.
Aqui, a modernidade artstica pe em cena o conflito de duas
separaes ou, caso se prefira, de duas incomensurabilidades. Pois a separao racional das esferas de experincia de
fato obra de urna determinada razo, a razo ponderada de
Ulisses que se ope ao canto das sereias, a razo que separa
o trabalho e o gozo. A autonomia das formas artsticas, a
separao das palavras e das formas, da msica e das for
mas plsticas, da arte erudita e das formas de divertimento

50

Jacques Rancire

tomam ento outro sentido. Elas afastam as puras formas da


arte das formas da vida cotidiana e comercial estetizada que
dissimulam a fratura. Assim, permitem que a tenso solit
ria dessas formas autnomas manifeste a separao primeira
que as fundamenta, faa aparecer a imagem do recalcado
e relembre a exigncia de uma vida no separada.
Por fim, h a verso pattica atestada pelos ltimos livros
de Lyotard. A ausncia de medida comum a se chama cats
trofe. Trata-se, portanto, no mais de opor duas separaes,
mas duas catstrofes. A separao da arte assimilada fra
tura original do sublime, defeco de toda relao estvel
entre ideia e apresentao sensvel. Essa incomensurabilidade ela mesma pensada como a marca dessa potncia do
Outro cuja denegao, na razo ocidental, produziu a loucu
ra exterminadora. Se a arte moderna deve preservar a pureza
de suas separaes, para inscrever a marca dessa catstrofe
sublime, pois sua inscrio constitui um testemunho contra
a catstrofe totalitria - a dos genocdios, mas tambm a da
vida estetizada, isto , de fato, anestesiada.
Como situar a conjuno disjuntiva das imagens de Godard em relao a essas trs figuras do incomensurvel? Se
guramente Godard tem simpatia pela teleologia modernista
da pureza, sobretudo, claro, sob sua forma catastrofista. Ao
longo de Histria(s) do cinema, ele ope a virtude redento
ra da imagem/cone ao pecado original que foi a perdio
do cinema e de sua potncia de testemunho: a submisso da
imagem ao texto , do sensvel histria . Todavia, os
signos que nos apresenta a so elementos visuais articula
dos na forma do discurso. O cinema que nos conta aparece
como uma srie de apropriaes das outras artes. E ele o
apresenta num entrelace de palavras, frases e textos, pintu
ras metamorfoseadas, planos cinematogrficos misturados
com fotografias ou fitas de cinejornal, eventualmente ligadas

O destino das imagens

51

por citaes musicais. Em suma, Histria(s) do cinema in


teiramente tecida com essas pseudomorfoses , com essas
imitaes de uma arte por outra, que recusa a pureza van
guardista. E, nesse emaranhado, a prpria noo de imagem,
a despeito das declaraes iconodulas1 de Godard, aparece
como aquela que tem uma operatividade metamrfica, que
atravessa as fronteiras das artes e denega a especificidade
dos materiais.
Assim, a perda da medida comum entre os meios das
artes no significa que da em diante cada qual fique no seu
compartimento, outorgando-se sua prpria medida. Isso
quer dizer sobretudo que toda medida comum doravante
uma produo singular, e que essa produo possvel
somente custa de afrontar, na sua radicalidade, o sem me
dida da mistura. O fato de que o sofrimento do Laocoonte
de Virglio no possa ser traduzido de forma idntica na
pedra do escultor no implica que, a partir da, as pala
vras e as formas se separem, que alguns se dediquem arte
das palavras enquanto outros trabalham os intervalos dos
tempos, as superfcies coloridas ou os volumes da matria
resistente. Disso talvez se deduza exatamente o contrrio.
Quando desligado o fio da histria - isto , a medida
comum que regulava a distncia entre as artes de uns e de
outros -, j no so mais as formas que se analogizam, so
as materialidades que se misturam diretamente.
A mistura das materialidades ideal antes de ser real.
Sem dvida foi preciso esperar a era cubista e dadasta para

N o original, iconodules; ausente dos dicionrios vernaculares brasileiros,


esse adjetivo, pertencente ao vocabulrio da teologia crist, refere-se iconodulia, como era chamada - no contexto do ltimo conclio ecumnico de
Niceia, em 787 d.C. - a atitude oposta iconoclastia, consistindo, portan
to, na aprovao da venerao de imagens religiosas. [N.T.]

52

Jacques Rancire

que se visse surgir nas telas dos pintores palavras de jor


nais, poemas ou tiquetes de nibus; a era de Nam June Paik
para transformar em escultura os alto-falantes empregados
na difuso dos sons e as telas destinadas reproduo das
imagens; a era de Wodiczko ou de Pipilloti Rist para pro
jetar imagens mveis nas esttuas dos Pais Fundadores ou
sobre os braos de poltronas; e a de Godard para inventar
contracampos num quadro de Goya. M as, desde 1830, Bal
zac povoava seus romances de quadros holandeses, e Victor
Hugo transformava um livro em catedral ou uma catedral
em livro. Vinte anos mais tarde, Wagner pde celebrar a
unio carnal do poema masculino e da msica feminina
na mesma materialidade sensvel; e a prosa dos Goncourt
pde transformar o pintor contemporneo (Decamps) em
pedreiro, antes que Zola convertesse seu pintor de fico,
Claude Lantier, em vitrinista/instalador, decretando como
sua mais bela obra a efmera redisposio de perus, lingui
as e chourios da salsicharia Quenu.
J nos anos 1820, um filsofo, Flegel, havia atrado para
si a justificada execrao de todos os modernismos vindou
ros mostrando que a separao das esferas da racionalidade
acarretava no a autonomia gloriosa da arte e das artes, mas
a perda de sua potncia de pensamento comum, de pensa
mento produzindo ou expressando o comum, e que do dis
tanciamento sublime reivindicado talvez resultasse apenas
o coq--lne* indefinidamente repetido do fantasista ,
capaz de unir tudo a qualquer coisa. Que os artistas da geA expresso francesa coq--lne - literalmente, do galo ao asno - sig
nifica passar, sem transio ou motivao evidentes, de um assunto a ou
tro, religando coisas disparatadas, indicando, portanto, uma sequncia de
disparates . O coq--lne como recurso literrio foi praticamente elevado
categoria de figura de discurso a partir do Romantismo, e amplamente
utilizado pelos surrealistas. [N.T.]

O destino das imagens

53

rao seguinte o tenham lido, no lido ou lido mal, pouco


importa. Foi a essa demonstrao que responderam ao pro
curar o princpio de sua arte no em alguma medida que
seria prpria a cada um, mas, ao contrrio, l onde todo
prprio desmorona, onde todas as medidas comuns das
quais se nutrem as opinies e as histrias so abolidas em
proveito de uma grande justaposio catica, de uma grande
mistura indiferente das significaes e das materialidades.
Afrase-imagem e a grande parataxe
Denominemos isso a grande parataxe. No tempo de Flaubert, a grande parataxe pode ser o desmoronamento de to
dos os sistemas de razo dos sentimentos e das aes em
proveito do acaso do turbilho indiferente dos tomos. Um
pouco de poeira que brilha ao sol, uma gota de neve derreti
da caindo no gorgoro de uma sombrinha, um ramo de fo
lhagem no focinho de um asno so os tropos da matria que
inventam amores igualando suas razes grande ausncia de
razo das coisas. N a poca de Zola, so os empilhamentos
de legumes, frios, peixes e queijos em Ventre de Paris, ou as
cascatas de tecido branco incendiadas pelo fogo da consu
mao em O paraso das damas. N o tempo de Apollinaire
ou de Blaise Cendrars, de Boccioni, Schwitters ou Varse,
um mundo em que todas as histrias se dissolvem em frases,
elas mesmas dissolvidas em palavras que podem ser trocadas
por linhas, toques ou dinamismos nos quais se dissolveu
todo assunto pictural; ou por intensidades sonoras em que
as notas da melodia se fundem com as sirenes dos navios,
o barulho dos carros e os estampidos das metralhadoras.
Assim, por exemplo, temos o profundo hoje , celebrado
por Blaise Cendrars em frases que tendem a se reduzir a
justaposies de palavras, resumidas a medidas sensoriais

54

Jacques Rancire

elementares: Prodigioso hoje. Sonda. Antena. Porta-rosto.


Turbilho. Tu vives. Excntrico. N a solido integral. N a
comunho annima. [...] O ritmo fala. Quimismo. Tu s.
Ou ainda: Compreendemos. Bebemos. Embriaguez. O real
no tem mais nenhum sentido. Nenhum significado. Tudo
ritmo, palavra, vida. [...] Revoluo. Juventude do mun
do. H oje.4 Esse hoje, das histrias abolidas em proveito dos
micromovimentos de uma matria que ritmo, palavra,
vida , aquele que, quatro anos mais tarde, ser consagrado
pela jovem arte cinematogrfica nas frases igualmente paratxicas com as quais o jovem amigo de Blaise Cendrars, o
qumico e cineasta Jean Epstein, se encarregar de expressar
a nova potncia sensorial dos planos da stima arte.5
A nova medida comum, desta forma contraposta an
tiga, a de um ritmo, do elemento vital de cada tomo
sensvel desligado que transpe a imagem na palavra, a pa
lavra no toque, o toque na vibrao da luz e do movimento.
Podemos diz-lo de outra forma: a lei do profundo hoje ,
a lei da grande parataxe, consiste em que no exista mais
medida, apenas o comum. o comum da desmedida ou do
caos que doravante confere arte sua potncia.
M as esse comum sem medida do caos ou da grande pa
rataxe s se encontra separado por uma fronteira quase indiscernvel de dois territrios onde ele tambm se arrisca a
se perder. De um lado est a grande exploso esquizofrnica
em que a frase se abisma no grito e o sentido, no ritmo dos
estados do corpo; de outro, a grande comunidade identifica
da justaposio das mercadorias e de seus duplos, ou bem
repetio das frases vazias, ou ainda embriaguez das in
tensidades manipuladas, dos corpos marchando em cadncia.
Esquizofrenia ou consenso. De um lado, a grande exploso,
o pavoroso riso do idiota , mencionado por Rimbaud, mas
experimentado ou temido por toda a era que vai de Baudelaire

O destino das imagens

55

a Artaud, passando por Nietzsche, Maupassant, Van Gogh,


Andre Biely ou Virginia Woolf. De outro, o consentimento
grande igualdade mercantil e linguageira, ou grande mani
pulao dos corpos embriagados de comunidade. A medida
da arte esttica, portanto, teve de se construir como medida
contraditria, alimentada pela grande potncia catica dos
elementos desligados, mas, por isso mesmo, prpria para se
parar esse caos - ou essa burrice - da arte dos furores da
grande exploso ou do torpor do grande consentimento.
Proporei chamar essa medida de frase-imagem. Todavia,
designo com isso algo distinto da unio de uma sequncia
verbal com uma forma visual. A potncia da frase-imagem
pode se expressar em frases de romance, mas tambm em
formas de encenao teatral ou de montagem cinematogr
fica, ou na relao do dito e do no dito de uma fotografia.
A frase no o dizvel, a imagem no o visvel. Por frase-imagem entendo a unio de duas funes a serem definidas
esteticamente, isto , pela maneira como elas desfazem a re
lao representativa do texto com a imagem. N o esquema
representativo, a parte que cabia ao texto era o encadeamen
to ideal das aes, a parte da imagem, a de um suplemento
de presena que lhe conferia carne e consistncia. A frase-imagem subverte essa lgica. A funo-frase ainda a de
encadeamento. M as, a partir da, a frase encadeia somente
enquanto ela aquilo que d carne. E essa carne ou essa
consistncia, de modo paradoxal, a da grande passividade
das coisas sem razo. A imagem tornou-se a potncia ativa
e diruptiva do salto, da transformao de regime entre duas
ordens sensoriais. A frase-imagem a unio dessas duas fun
es. E a unidade que desdobra a fora catica da grande
parataxe em potncia frstica de continuidade e potncia
imageadora de ruptura. Como frase, acolhe a potncia paratxica rejeitando a exploso esquizofrnica. Como imagem,

56

Jacques Rancire

rejeita com sua fora diruptiva o grande sono da repetio


indiferente ou a grande embriaguez comunal dos corpos.
A frase-imagem retm a potncia da grande parataxe e no
deixa que ela se perca na esquizofrenia ou no consenso.
Pode-se pensar nessas redes estendidas sobre o caos com
que Deleuze e Guattari definem a potncia da filosofia ou
da arte. M as, j que falamos aqui de histrias do cinema,
ilustrarei a potncia da frase-imagem na famosa sequncia
de um filme cmico. N o incio de Uma noite em Casablanca
(A Nigbt in Casablanca), um policial admira com ar suspeito
a atitude singular de Harpo, imvel, a mo esticada contra
um muro. O policial pede ento que ele saia dali. Com um
sinal da cabea, Harpo indica que no pode. Talvez voc
queria que eu acredite que est segurando o muro , ironiza
o policial. Com um novo sinal da cabea, Harpo indica que
exatamente isso. Furioso que o mudo zombe dele assim, o
policial fora Harpo a sair da posio. E obviamente o muro
desmorona com estrondo. Essa piada do mudo que sustenta
o muro a parbola mais adequada para nos fazer perceber
a potncia da frase-imagem que separa o tudo se sustenta
da arte do tudo tocado da loucura explosiva ou da burrice
consensual. E poderia muito bem aproxim-la da frmula
em oximoro de Godard, O, doce milagre de nossos olhos
cegos . Eu apenas lhe interporia uma mediao, a do escri
tor que dentre todos se aplicou para separar burrice da arte
de burrice do mundo, o mesmo que deve dizer suas frases
em voz alta para si mesmo, pois de outra forma s v nelas
fogo . Se Flaubert no v nas suas frases, porque ele
escreve na era da vidncia, e a era da vidncia justamente
aquela em que certa viso se perdeu, em que o dizer e
o ver entraram num espao de comunidade sem distncia
e correspondncia. O resultado que nada se v: no se v
o que diz o que se v, nem o que d a ver aquilo que se diz.

O destino das imagens

57

Logo, preciso escutar, confiar no ouvido. Pois ele que,


identificando uma repetio ou uma assonncia, far saber
que a frase falsa, isto , no possui o rudo do verdadeiro, o
sopro do caos atravessado e domado.6 A frase justa, exata,
a que deixa passar a potncia do caos separando-a da explo
so esquizofrnica e do embrutecimento consensual.
A virtude da frase-imagem justa a de uma sintaxe paratxica. Tambm poderamos chamar essa sintaxe de mon
tagem, estendendo a noo para alm de seu significado
cinematogrfico restrito. Os escritores do sculo XIX, que
descobriram por trs das histrias a fora nua dos rede
moinhos de poeira, das umidades opressivas, das cascatas
de mercadorias ou das intensidades enlouquecidas, inventa
ram tambm a montagem como medida do sem medida ou
disciplina do caos. O exemplo cannico disso a cena dos
comcios em Madame Bovary, em que a potncia da frase-imagem se eleva entre os dois discursos vazios do sedutor
profissional e do orador oficial, ao mesmo tempo extrada
do torpor ambiente no qual ambos se equivalem e subtrada
desse torpor. M as creio ser mais significativo ainda, para a
questo que me ocupa, a montagem apresentada pelo epi
sdio da preparao do chourio em Ventre de Paris. Re
lembro o contexto: Florent, republicano de 1848, deportado
durante o golpe de Estado de dezembro de 1851 e foragido
da priso guianesa, mora, sob falsa identidade, na salsicha
ria de seu meio-irmo Quenu; a suscita a curiosidade da
sobrinha, a pequena Pauline, que por acaso o ouviu evocar
lembranas de um companheiro comido pelos animais, e
a reprovao da cunhada, Lisa, cujo comrcio se beneficia
da prosperidade imperial. Lisa gostaria de v-lo aceitar, sob
outro nome, uma vaga disponvel de inspetor no mercado
central, compromisso recusado pelo ntegro republicano. Ao
mesmo tempo se d um dos acontecimentos mais importan-

58

Jacques Rancire

tes na vida da salsicharia, a preparao do chourio, cons


truda por Zola em montagem alternada. narrativa lrica
do cozimento do sangue e do entusiasmo que toma conta
dos espectadores diante da promessa de um bom chourio
mistura-se a narrativa do homem comido pelos animais ,
pedida por Pauline a seu tio. Florent faz, na terceira pessoa,
o relato terrvel da deportao, da priso, dos sofrimentos
da fuga e da dvida de sangue assim selada entre a Rep
blica e seus assassinos. M as medida que essa narrativa de
misria, fome e injustia se amplifica, o alegre crepitar do
chourio, o odor de gordura, o calor obsedante da atmosfe
ra vm desmenti-la, transform-la em uma incrvel histria
contada por uma alma penada de outra poca. A histria de
sangue derramado e do morto de fome que reclama justia
refutada pelo lugar e pela circunstncia. imoral morrer
de fome, imoral ser pobre e amar a justia, a lio que Lisa
tira da histria, mas j era aquela imposta pelo canto alegre
do chourio. N o fim do episdio, Florent, destitudo de sua
realidade e de sua justia, est sem foras diante do calor am
biente, e cede sua cunhada, aceitando a vaga de inspetor.
Assim, a conspirao dos Gordos e da gordura parece
obter uma vitria cabal, e a lgica da montagem alternada
parece consagrar a perda comum das diferenas da arte e das
oposies da poltica no grande consentimento calorosa
intimidade da mercadoria-rainha.' M as a montagem no
a simples oposio de dois termos em que necessariamente
triunfa aquele que d o tom ao conjunto. A consensualidade

Para melhor compreender essa passagem, lembremos que Zola, em Ventre


de Paris, desenvolve uma espcie de teoria sociopoltica opondo os Gordos
- os bons burgueses bem alimentados - aos M agros, dentre os quais se
incluem os pobres subalimentados e os objetores da boa conscincia pequeno-burguesa, como Florent. [N.T.]

0 destino das imagens

59

da frase em que se resolve a tenso da montagem alterna


da no ocorre sem o choque pattico da imagem que resta
belece a distncia. No por simples analogia que evoco a
complementaridade conflituosa do orgnico e do pattico,
conceituada por Eisenstein. N o foi por acaso que ele fez dos
vinte tomos de Rougon-Macquart os vinte pilares de sus
tentao da montagem.7 A jogada de gnio da montagem
realizada aqui por Zola consiste em ter contradito a vitria
exclusiva dos Gordos, a assimilao da grande parataxe ao
grande consentimento, por meio de uma nica imagem. Na
verdade, ele deu ao discurso de Florent um ouvinte privile
giado, um contestador que o refuta visualmente pela pros
peridade robusta e pelo olhar reprovador. Esse contraditor
silenciosamente eloquente o gato Mouton. Como se sabe,
o gato o animal fetiche dos dialticos do cinema, de Sergei
Eisenstein a Chris Marker, aquele que converte uma besteira
em outra, que remete as razes triunfantes s supersties
burras ou ao enigma de um sorriso. Aqui, o gato que subli
nha o consenso ao mesmo tempo o desfaz. Convertendo a
razo de Lisa em sua mera preguia sem frase, ele transforma
tambm, por condensao e continguidade, a prpria Lisa
em vaca sagrada, figura derrisria da Juno sem vontade nem
preocupao, na qual Schiller resumia a livre aparncia, a
aparncia esttica que suspende a ordem do mundo institu
da na relao ordenada de fins e meios, de ativo e passivo.
O gato, como Lisa, destinava Florent a assentir no lirismo
da mercadoria triunfante. M as o mesmo gato se transforma,
e transforma Lisa, em divindade mitolgica de derriso que
remete essa ordem triunfante sua contingncia idiota.
E essa potncia da frase-imagem que, apesar das oposies estabelecidas entre o texto morto e a imagem viva, tam
bm anima Histria(s) do cinema de Godard, em especial o
episdio de que nos ocupamos. N a verdade, possvel que

60

Jacques Rancire

esse discurso de recepo aparentemente fora do lugar tenha


um papel comparvel ao do gato de Zola, mas tambm do
mudo que sustenta o muro separando a parataxe artstica
do desmoronamento indiferente dos materiais heterclitos, o
tudo se sustenta do tudo se toca. Sem dvida, no com o
reino sem complexo dos Gordos que Godard se confronta.
Pois justamente a partir de Zola esse reino soube entrar no re
gime da mercadoria estilizada e do refinamento publicitrio.
O problema de Godard est precisamente a: sua prtica da
montagem formou-se na era pop, na poca em que a confu
so de fronteiras entre alto e baixo, srio e derriso e a prtica
do coq--lne parecia opor sua virtude crtica ao reino da
mercadoria. M as desde ento a prpria mercadoria entrou na
era da derriso e do coq--lne. A ligao de tudo com qual
quer coisa, que ontem passava por subversiva, hoje cada vez
mais homognea ao reino jornalstico do tudo est em tudo
e do coq--lne publicitrio. preciso, portanto, que algum
gato enigmtico ou algum mudo burlesco venha reintroduzir
desordem na montagem. Talvez seja o que faz nosso episdio,
ainda que muito longe de qualquer tonalidade cmica. Em
todo caso, uma coisa certa, coisa evidentemente impercept
vel para o espectador de Histria(s) que s conhece da moa
com a vela a silhueta noturna. Essa mulher tem pelo menos
dois traos em comum com Harpo. Em primeiro lugar, ela
tambm sustenta, pelo menos no sentido figurado, uma casa
que desmorona. Em segundo lugar, tambm muda.
A governanta, a criana judia e o professor
Chegou o momento de dizer um pouco mais sobre o filme
do qual esse plano foi tirado. The Spiral Staircase conta a
histria de um assassino que ataca mulheres vtimas de de
ficincias diversas. Ora, a herona, tendo se tornado muda

O destino das imagens

61

em consequncia de um traumatismo, uma vtima perfeita


para o assassino, tanto mais que, como logo compreende
mos, este mora na mesma casa em que ela governanta e cui
da de uma velha senhora doente e enredada na atmosfera de
odio engendrado pela rivalidade de dois meio-irmos. Uma
noite, a moa fica sem outra proteo a no ser o nmero
de telefone do jovem mdico que a ama - evidentemente,
a defesa menos eficaz para uma muda - e teria sucumbido
a seu destino de vtima jurada se, no momento decisivo, o
assassino no fosse abatido pela madrasta - novo traumatis
mo, com a ajuda do qual a moa recupera a fala.
Qual a relao com a criana do gueto e o discurso de
entronizao do professor? Aparentemente a seguinte: o
assassino em questo no uma mera vtima de pulses
irresistveis. um cientista metdico que tem por objetivo
eliminar, para o bem deles e de todos, os seres que a nature
za ou o acaso tornou enfermos, portanto, incapazes de uma
vida plenamente normal. N o resta dvida de que a intri
ga tirada de um romance ingls de 1933, cujo autor no
parecia ter inteno poltica especfica. M as o filme entrou
em cartaz em 1946, o que faz pensar que foi feito em 1945.
E o diretor se chama Robert Siodmak, um dos colaborado
res do lendrio Gente no domingo (Menschen am Sonntag),
filme/diagnstico de 1928 sobre uma Alemanha prestes a se
entregar a Hitler, um desses cineastas e diretores de fotogra
fia que fugiu do nazismo e foi transpor para o filme noir
americano as sombras plsticas e algumas vezes polticas
do expressionismo alemo.
Tudo parece ento se explicar: esse trecho est ali, sobre
posto a uma imagem da rendio do gueto, porque um cine
asta que fugiu da Alemanha nazista nele nos fala, por meio
de uma analogia ficcional transparente, do programa nazista
de exterminao dos sub-homens . Esse filme americano

62

Jacques Rancire

de 1946 est na mesma linha de Alemanha ano zero (Germania anno zero), que um cineasta italiano, Rossellini, pouco
depois consagraria a outra transposio do mesmo progra
ma: o assassinato, pelo pequeno Edmund, do pai doente. Ele
atesta, sua maneira, o modo como o cinema falou da exter
minao por meio de fbulas exemplares: o Fausto (Faust),
de Murnau, A regra do jogo (La Rgle du jeu), de Renoir, ou
O grande ditador (The Great Dictator), de Chaplin. A partir
da, fcil completar o quebra-cabea, dar sentido a cada um
dos elementos que se ajustam no episdio. O pblico risonho
diante deNosferatu foi tirado dos ltimos planos deAmultido
(The Crowd), de King Vidor. Pouco importa o dado ficcional
desse filme do ltimo perodo do cinema mudo: a reconci
liao, num music-hall, de um casal beira da separao.
A montagem de Godard aqui claramente simblica. Ele
nos mostra a captao das multides nas salas escuras pela
indstria hollywoodiana, que a alimenta com um imagin
rio aquecido pela queima de um real que to logo exigir
seu preo em sangue e lgrimas de verdade. As letras que
aparecem na tela (o inimigo pblico, o pblico) dizem isso
ao seu modo. O inimigo pblico (Public Enemy) o ttulo
de um filme de Wellman, uma histria de bandidos inter
pretada por James Cagney, pouco posterior a A multido.
M as tambm, em Histria(s), o ttulo dado por Godard
ao produtor de A multido, Irvin Thalberg, a encarnao
da potncia hollywoodiana que vampirizou as multides dos
cinemas, tendo tambm liquidado os artistas/profetas do ci
nema, como Murnau.
O episdio faz um paralelo estrito de duas captaes:
a captao das multides alems pela ideologia nazista e
a das multides cinematogrficas por Hollywood. E nesse
paralelo que vm se inscrever os elementos intermedirios:
um plano do homem/pssaro tirado de Judex, de Franju;

O destino das imagens

63

um plano aproximado dos olhos de Antonioni, o cineasta


paralisado, afsico, cuja potncia se concentrou no olhar;
o perfil de Fassbinder, o cineasta exemplar da Alemanha
de depois da catstrofe, assom brado por espectros, a fi
gurados por aparies quase subliminares de cavaleiros
sados de A morte de Siegfried (Die Nibelngen: Siegfried),
de Fritz Lang.8 O texto que acompanha essas aparies
furtivas tirado de Simples agonia, de Jules Laforgue isto , no apenas de um poeta morto aos 26 anos, mas
tambm de um escritor francs exemplarmente alimentado
pela cultura alem em geral e pelo niilismo schopenhaueriano em particular.
Logo, tudo se explica, com a ressalva de que a lgica
assim reconstituda estritamente indecifrvel pela silhue
ta de Dorothy McGuire, atriz to pouco conhecida do es
pectador habitual de Histria(s) quanto o prprio filme.
Portanto, no a virtude alegrica da intriga que, para
esse espectador, deve conectar o plano da moa com a foto
do menino do gueto. E a virtude da prpria frase-imagem,
isto , o n misterioso de duas relaes enigmticas. Em
primeiro lugar, a relao material da vela segurada pela
muda da fico e a criana judia real demais que ela parece
iluminar. Este o paradoxo. N o o extermnio que deve
esclarecer a histria filmada por Siodmak, mas o contr
rio: o preto e branco do cinema deve projetar na imagem
do gueto essa potncia de histria que recebeu dos grandes
diretores de fotografia alemes - como Karl Freund - que,
nos diz Godard, inventaram previamente a iluminao de
Nuremberg, recebidas por sua vez de Goya, Callot ou Rembrandt e de seu terrvel preto e branco . O mesmo ocor
re com a segunda relao enigmtica que a frase-imagem
comporta: a relao das frases de Foucault com o plano e
com a foto, que em tese elas religariam. Segundo o mesmo

64

Jacques Rancire

paradoxo, no a ligao evidente fornecida pela intriga


do filme que deve unir os elementos heterogneos; a no
ligao dessas frases. O interessante no que um diretor
alemo, em 1945, sublinhe as analogias entre o roteiro que
lhe foi entregue e a realidade contempornea da guerra e
do extermnio, mas a potncia da frase-imagem como tal,
a capacidade do plano da escada de entrar diretamente em
contato com a fotografia do gueto e as frases do professor.
Potncia de contato, no de traduo ou explicao, capa
cidade de exibir uma comunidade construda pela frater
nidade das m etforas . N o se trata de mostrar que o cine
ma fala do seu tempo. Trata-se de estabelecer que o cinema
faz o mundo, que ele deveria fazer o mundo. A histria do
cinema a histria da potncia de fazer histria. Seu tem
po, nos diz Godard, aquele em que frases-imagens, man
dando embora as histrias, tiveram o poder de escrever a
histria, encadeando-se diretamente com o seu exterior .
Esse poder de encadear no o poder do homogneo - no
se servir de uma histria de terror para falar do nazismo
ou do extermnio. o poder do heterogneo, do choque
imediato entre trs solides: a solido do plano, a da foto
e a das palavras que falam de uma coisa completamente
diferente, num contexto em tudo diverso. E o choque dos
heterogneos que fornece a medida comum.
Como pensar esse choque e seu efeito? Para compreen
d-lo, no basta fazer apelo s virtudes da fragmentao e
do intervalo que desfazem a lgica da ao. Fragmentao,
intervalo, corte, colagem, montagem, a todas essas noes
tomadas como critrios da modernidade artstica podem
ser atribudos significados muito diversos, at opostos. Dei
xo de lado o caso em que a fragmentao cinematogrfica
ou romanesca apenas uma maneira de apertar com mais
fora o n da representao. M as, mesmo omitindo esse

O destino das imagens

65

caso, sobram duas grandes maneiras de se entender o modo


como o heterogneo constitui a medida comum: a maneira
dialtica e a maneira simblica.
Montagem dialtica, montagem simblica
Considero esses dois termos num sentido conceituai que ul
trapassa as fronteiras desta ou daquela escola ou doutrina.
A maneira dialtica investiu a potncia catica na criao
de pequenas maquinarias do heterogneo. Fragmentando
contnuos e distanciando termos que se atraem, ou, ao con
trrio, aproximando heterogneos e associando incompa
tveis, ela cria choques. E faz dos choques assim elabora
dos pequenos instrumentos de medida, prprios para fazer
aparecer uma potncia de comunidade diruptiva que, ela
mesma, impe uma outra medida. Essa pequena maquina
ria pode ser o encontro da mquina de costura e do guarda-chuva numa mesa de dissecao, ou bengalas e sereias
do Reno na vitrine antiquada da Passagem da Opera,9 ou
ainda equivalentes diversos desses acessrios na poesia, na
pintura ou no cinema surrealistas. O encontro dos incom
patveis pe em evidncia o poder de outra comunidade,
estabelecendo outra medida, impondo a realidade absoluta
do desejo e do sonho. M as pode ser tambm a fotomontagem militante, maneira de John Heartfield, que faz apare
cer o ouro capitalista na garganta de Adolf Hitler, isto , a
realidade da dominao econmica por trs do lirismo da
revoluo nacional; ou, quarenta anos mais tarde, manei
ra de M artha Rosler, que transporta a domiclio a guerra
vietnamita misturando as imagens da guerra com as das
propagandas para a felicidade domstica americana. Ainda
mais prximo de ns: podem ser as imagens de bomeless
que Krzystof Wodiczko projeta nos monumentos oficiais

66

Jacques Rancire

americanos, ou os quadros que Hans Haacke faz acom pa


nhar de pequenas notas indicando as somas que custaram
a cada um de seus sucessivos compradores. Em todos es
ses casos, trata-se de fazer aparecer um mundo por trs de
outro: o conflito distante por trs do conforto do home\
os homeless expulsos pela renovao urbana por trs dos
edifcios novos e dos antigos emblemas da cidade; o ouro
da explorao por trs das retricas da comunidade ou das
sublimidades da arte; a comunidade do capital por trs de
todas as separaes em domnios; e a guerra das classes
por trs de toda comunidade. Trata-se de organizar um
choque, de pr em cena uma estranheza do familiar, para
fazer aparecer outra ordem de medida que s se descobre
pela violncia de um conflito. A potncia da frase-imagem
que junta os heterogneos, ento, aquela da distncia e
do choque que revelam o segredo de um mundo, isto , o
outro mundo, no qual a lei se impe por trs das aparncias
andinas ou gloriosas.
Desse modo, a maneira simbolista relaciona heterogneos
e constri pequenas mquinas por meio da montagem de
elementos sem relao uns com os outros. M as os rene
segundo uma lgica inversa. Entre os elementos estranhos,
dedica-se a estabelecer uma familiaridade, uma analogia
ocasional, atestando uma relao mais fundamental de copertencimento, um mundo comum em que os heterogneos
so capturados no mesmo tecido essencial, portanto, sem
pre sujeitos a se reunir segundo a fraternidade de uma nova
metfora. Se a maneira dialtica visa, pelo choque dos di
ferentes, ao segredo de uma ordem heterognea, a maneira
simbolista rene os elementos sob a forma de mistrio. M is
trio no quer dizer enigma ou misticidade. Mistrio uma
categoria esttica elaborada por Mallarm e explicitamente
retomada por Godard. O mistrio uma pequena mquina

O destino das imagens

67

de teatro que fabrica analogia, que permite reconhecer o


pensamento do poeta nos ps da danarina, na dobra de
uma estola, na abertura de um leque, no brilho de um lustre
ou no movimento inesperado de um urso em p. Tambm
ele que permite ao cengrafo, Appia, traduzir o pensamen
to do msico/poeta, Wagner, no mais nos cenrios pinta
dos que se assemelham quilo de que fala a pera, mas nas
formas plsticas abstratas dos praticveis ou nos feixes de
luz que esculpem o espao; ou permite danarina esttica,
Loie Fuller, se transformar em figura luminosa de flor ou
borboleta apenas com o artifcio de seus vus e de projeto
res. A mquina de mistrio uma mquina para fazer o co
mum, no mais para opor mundos, mas para pr em cena,
pelos meios mais imprevistos, um copertencimento. E esse
comum que d a medida dos incomensurveis.
A potncia da frase-imagem, dessa forma, est tensionada entre esses dois poios, dialtico e simblico, entre o
choque que opera uma bipartio dos sistemas de medida
e a analogia que d forma grande comunidade, entre a
imagem que separa e a frase que tende a um fraseado cont
nuo. O fraseado contnuo a sombria dobra que retm o
infinito , a linha malevel que pode ir de todo heterogneo
a todo heterogneo, a potncia do desligado, do que jamais
comeou, nunca esteve ligado e pode carregar tudo no seu
ritmo sem idade. a frase do romancista que, embora nela
nada se veja , atesta de ouvido que se trata do verdadei
ro, que a frase-imagem justa. A imagem justa , lembra
Godard citando Reverdy, a que estabelece a relao justa
entre dois distantes tomados em seu distanciamento m
ximo. M as essa justeza da imagem decididamente no
vista; cabe que a frase faa ouvir sua msica. a frase que
pode ser apreendida como exata, isto , que se apresenta
sempre precedida por outra frase, precedida por sua pr

68

Jacques Rancire

pria potncia: a potncia do caos fraseado, do turbilho de


tomos flaubertiano, do arabesco mallarmeano, do cochi
cho originrio - ideia que Godard toma de emprstimo
a Hermann Broch. E precisamente essa potncia do no
comeado, essa potncia do desligado, que salva e consagra
o artifcio de toda ligao, que as frases de Foucault vm
expressar aqui.
Qual a relao entre a homenagem ao ausente da aula
inaugural, as sombras de um plano de filme noir e a ima
gem dos condenados do gueto? Pode-se responder: a rela
o entre a pura oposio do preto e do branco e a pura
continuidade do fraseado desligado. As frases de Foucault
dizem a o que as frases de Godard - as frases que ele toma
de Broch, Baudelaire, Elie Faure, Heidegger ou Denis de
Rougemont - fazem ao longo de Histria(s) do cinema: elas
acionam a potncia ligante do desligado, a potncia do que
sempre precede a si mesmo. O pargrafo de Foucault, a,
nada diz alm disso. Fala a mesma coisa que a frase de Althusser vinte anos antes. Invoca a mesma potncia do fra
seado contnuo, a potncia daquilo que se d como a conti
nuao de uma frase sempre j comeada. Essa potncia se
expressa, mais ainda que na perorao citada por Godard,
no exrdio ao qual ela se refere: Em vez de tomar a pa
lavra, gostaria de ser envolvido por ela e levado bem alm
de todo comeo possvel. Gostaria de perceber que no mo
mento de falar uma voz sem nome j me precedia h muito
tempo: bastaria ento que eu a encadeasse, prosseguisse a
frase, me alojasse sem ser percebido em seus interstcios,
como se ela me houvesse dado um sinal, mantendo-se por
um instante suspensa. 10
Aparentemente, a simples relao de dois elementos vi
sveis incapaz de produzir esse poder de encadeamento.
O visvel no consegue se frasear de forma contnua, dar

O destino das imagens

69

a medida do sem medida comum , a medida do mistrio.


O cinema, diz Godard, no uma arte, no uma tcnica.
um mistrio. De minha parte, eu diria que o cinema no
essencialmente mistrio, mas tal como est a fraseado
por Godard. N o h arte que pertena de modo espontneo
a uma ou outra forma de combinao dos heterogneos.
preciso acrescentar que essas duas formas no cessam
de entrelaar suas lgicas. Operam os mesmos elementos
segundo mtodos que podem chegar ao limite do indiscernvel. A montagem de Godard, sem dvida, d o melhor
exemplo de proximidade extrema de lgicas opostas. M os
tra como as mesmas formas de juno do heterogneo po
dem migrar do polo dialtico para o simbolista. Conectar
sem fim, como ele faz, o plano de um filme com o ttulo
ou o dilogo de outro, uma frase de romance, um detalhe
de quadro, o refro de uma msica, uma fotografia jorna
lstica ou uma mensagem publicitria, sempre fazer duas
coisas ao mesmo tempo: organizar um choque e construir
um contnuo. O espao do choque e o do contnuo podem
ter o mesmo nome, Histria. De fato, a Histria pode ser
duas coisas contraditrias: a linha descontnua dos choques
reveladores ou o contnuo da copresena. A ligao dos he
terogneos constri e reflete ao mesmo tempo um sentido
de histria que se desloca entre esses dois poios.
A carreira de Godard ilustra esse deslocamento de for
ma exemplar. Ele nunca deixou de praticar a colagem de
heterogneos. M as, durante muito tempo, essa colagem era
espontaneamente percebida como dialtica. E que o cho
que dos heterogneos tinha em si mesmo uma espcie de
automaticidade dialtica. Remetia a uma viso da histria
como lugar de conflito. Uma frase de Made in USA resu
me isso: Tenho a impresso , diz o heri, de viver num
filme de Walt Disney interpretado por Humphrey Bogart,

70

Jacques Rancire

portanto, num filme poltico. Deduo exemplar: a ausn


cia de relao entre os elementos associados bastava para
atestar o carter poltico da associao. Toda ligao de
elementos incompatveis podia passar por um desvio cr
tico da lgica dominante, e toda sequncia de disparates,
por uma deriva situacionista. O demnio das onze horas
(Pierrot le fou) o melhor exemplo disso. De sada, o tom
era dado pela viso de Belmondo na banheira, com seu ci
garro, lendo para uma menininha a Histria da arte de Elie
Faure. Em seguida, vamos a esposa de Ferdinand-Pierrot
recitar um par de versos publicitrios sobre as vantagens
oferecidas pelas cintas-liga Scandale, e ouvamos o marido
ironizar a civilizao da bunda . Essa derriso era prolon
gada pelo jantar na casa dos sogros, em que os convidados,
sobre fundo monocromtico, repetiam frases publicitrias.
Depois disso podia comear a fuga do heri com a baby-sitter, isto , com a namorada. A mensagem poltica veiculada
por essa introduo no era nada evidente. M as a sequn
cia publicitria , remetendo a uma gramtica adquirida
pela leitura poltica dos signos, bastava para garantir
uma viso dialtica do filme e indexar a fuga amorosa no
registro da deriva crtica. Contar uma histria policial sem
p nem cabea e mostrar dois jovens em fuga tomando caf
da manh com uma raposa e um papagaio, sem dvida,
significava entrar na tradio crtica da denncia da vida
cotidiana alienada.
Isso queria dizer tambm que a ligao inslita do texto
da grande cultura e do modo de vida descontrado de um
rapaz nos tempos da Nouvelle Vague era suficiente para
nos tornar indiferentes ao contedo do texto de Elie Faure
lido por Ferdinand. Ora, esse texto dedicado a Velsquez
j dizia a respeito da pintura a mesma coisa que Godard,
vinte anos mais tarde, far dizer o texto de Foucault sobre

0 destino das imagens

71

a linguagem. Velsquez, diz em substncia lie Faure, ao


representar os soberanos e as princesas de uma dinastia
decadente, ps na tela algo totalmente diferente: a potncia
do espao, a poeira impondervel, as carcias impalpveis
do ar, a expanso progressiva da sombra e da luz, as palpi
taes coloridas da atmosfera.11 Em Velsquez, a pintura
o fraseado do espao, e a escrita da histria da arte pratica
da por Elie Faure ecoa como o fraseado da histria.
N a poca das provocaes pop e situacionistas, Godard
invocava e ocultava ao mesmo tempo esse fraseado da hist
ria imaginariamente extrado do fraseado pictural do espa
o. J no sonho do grande cochicho originrio que perpassa
Histria(s) do cinema ele triunfa. Os mtodos de desvio
que vinte anos antes produziam - mesmo que sem efeito - o
choque dialtico assumem a funo inversa. Passam a ga
rantir a lgica do mistrio, o reino do fraseado contnuo.
assim que, na primeira parte de Histria(s), o captulo de
Elie Faure sobre Rembrandt se torna um elogio ao cinema.
assim que Foucault, o filsofo que nos explicou como as
coisas e as palavras se separaram, convocado a atestar po
sitivamente a iluso que seu texto evocava e dissipava, para
nos fazer ouvir o murmrio primordial em que o dizvel e
o visvel ainda esto confundidos. Os procedimentos de li
gao dos heterogneos que garantiam o choque dialtico
produzem agora o exato oposto: o grande lenol homogneo
do mistrio onde todos os choques de ontem se tornam, ao
inverso, manifestaes de copresena fusionai.
s provocaes de ontem podem-se ento opor as contraprovocaes de hoje. Em outro texto,12 comentei o epi
sdio no qual Godard nos demonstra - com a ajuda da
M aria Madalena de Giotto, transformada por seus cuida
dos em anjo da Ressurreio - que o lugar ao sol de
Elizabeth Taylor, no filme homnimo, tornou-se possvel

72

Jacques Rancire

porque, alguns anos antes, o diretor, George Stevens, havia


filmado os sobreviventes e os mortos de Ravensbrck e,
desta forma, desculpado o cinema por sua ausncia nos lo
cais de extermnio. N o entanto, se o filme tivesse sido reali
zado na poca de Pierrot le fou, a ligao entre as imagens
de Ravensbrck e o idlio de Um lugar ao sol [A Place in
Sun) s poderia ter um modo de leitura: a leitura dialtica,
denunciando a felicidade americana em nome das vtimas
dos campos nazistas. Tal lgica dialtica, nos anos 1970,
inspirava tambm as fotomontagens de Martha Rosler, li
gando a felicidade americana ao horror vietnamita. Ora,
por mais antiamericano que seja o Godard de Histria(s),
sua leitura estritamente inversa: Elizabeth Taylor no
culpada por sua felicidade egosta, indiferente aos horro
res do mundo. Ela positivamente mereceu essa felicidade
porque George Stevens positivamente filmou os campos
e, assim, cumpriu a tarefa da frase-imagem cinematogr
fica: constituir no a veste inconstil da realidade , mas
o tecido inteirio da copresena, esse tecido que ao mesmo
tempo autoriza e apaga todas as costuras; constituir o mun
do das imagens como mundo do copertencimento e da
entre-expresso generalizados.
Deriva e desvio so assim invertidos, absorvidos pela
continuidade do fraseado. A frase-imagem simbolista devo
rou a frase-imagem dialtica. O sem medida comum leva
agora grande fraternidade ou comunidade das metforas.
Esse movimento no prprio apenas de um cineasta co
nhecido por seu temperamento melanclico. sua maneira,
ele traduz um deslocamento da frase-imagem, atestado pe
las obras atuais, mesmo quando estas se apresentam ainda
legitimadas por emprstimos feitos ao lxico dialtico. o
caso, por exemplo, da exposio Moving Pictures, apresen
tada no Museu Guggenheim de Nova York h pouco tempo.

O destino das imagens

73

A retrica da exposio pretendia inscrever as obras de hoje


numa tradio crtica dos anos 1960 e 1970, em que os
meios de cineasta, artista plstico, fotgrafo e videasta se
teriam unido numa mesma radicalidade para pr em causa
de novo os estereotipos do discurso e da viso dominantes.
As obras apresentadas, porm, fazem outra coisa. O vdeo
de Vanessa Beecroft, em que a cmera gira em torno de cor
pos femininos nus expostos no prprio espao do museu,
a despeito das semelhanas formais, no se ocupa mais em
denunciar a ligao entre os esteretipos artsticos e os femi
ninos. A estranheza desses corpos deslocados parece, bem
ao contrrio, suspender toda interpretao desse tipo, para
deixar essas presenas entregues ao seu mistrio, que, dessa
forma, vai se juntar quele de fotografias elas prprias de
dicadas a recriar as formas picturais do realismo mgico:
retratos de adolescentes com sexo, idade e identidade so
cial ambguos, de Rineke Dijkstra; fotografias, de Gregory
Crewdson, dos subrbios comuns, captados nessa indeci
so entre a cor esmaecida do cotidiano e a cor sombria do
drama com a qual o cinema brincou tantas vezes... Entre
vdeos, fotos e videoinstalaes v-se a - sempre invocada
- interrogao dos esteretipos perceptivos se deslocar na
direo de um interesse totalmente distinto pelas fronteiras
indecisas do familiar e do estranho, do real e do simblico.
Esse deslocamento estava acentuado de forma espetacular
no Guggenheim pela presena, no mesmo momento, nas
mesmas paredes, da videoinstalao de Bill Viola, intitulada
Going Forth by D ay: cinco videoprojees simultneas co
brindo as paredes de uma sala retangular obscura, em que
os visitantes se sentavam sobre um tapete central. Em tor
no da porta de entrada, um grande fogo primitivo de onde
emerge confusamente uma mo e um rosto humanos; na pa
rede oposta, ao contrrio, um dilvio de gua que vai inva

74

Jacques Rancire

dir uma multido de personagens urbanos pitorescos, cujos


deslocamentos a cmera antes nos narrou, devagar, e cujos
traos detalhou. A parede da esquerda est toda ocupada
pela imagem de uma floresta arejada na qual, sem cessar,
passam e repassam lentamente personagens cujos ps quase
no tocam o cho. A vida uma passagem, compreende
mos, e podemos nos virar para a quarta parede, comparti
lhada por duas superfcies de projeo. A da esquerda est
divida em duas: numa pequena edcula moda de Giotto,
um velho agonizante velado por seus filhos enquanto,
num terrao la Hopper, um personagem contempla um
mar nrdico onde, devagar, ao mesmo tempo que o idoso
morre e que a luz se apaga no quarto, um barco carregado
e se prepara para zarpar. direita, salva-vidas extenuados
de uma cidade inundada descansam enquanto, margem,
uma mulher espera o amanhecer e o renascimento.
Bill Viola no procura esconder certa nostalgia da grande
pintura e dos ciclos de afresco de antigamente, e declara ter
pretendido criar a um equivalente dos afrescos de Giotto
na capela da Arena de Pdua. M as acontece que esse ciclo
faz pensar muito mais nos grandes afrescos das idades e das
estaes da vida humana, bastante apreciados na poca do
simbolismo e expressionismo, de Puvis de Chavannes, Klimt,
Eduard Munch ou Erich Heckel. Sem dvida, vo dizer que
a tentao simbolista inerente videoarte. De fato, a imate
rialidade da imagem eletrnica muito reavivou naturalmente
o entusiasmo da idade simbolista pelos estados imateriais da
matria, entusiasmo suscitado ento pelos progressos da ele
tricidade e o sucesso das teorias sobre a dissipao da matria
em energia. N o tempo de Jean Epstein e de Riccioto Canudo,
esse embalo havia sustentado o entusiasmo pela jovem arte
cinematogrfica. E com muita naturalidade tambm que
o vdeo oferece a Godard suas novas habilidades para fazer

O destino das imagens

75

aparecer, desaparecer e misturar as imagens, e para compor


o puro reino de seu copertencimento e a virtualidade de sua
entre-exposio ao infinito.
M as a tcnica que permite essa potica no a cria. E o
mesmo deslocamento do choque dialtico para a comuni
dade simbolista marca obras e instalaes que recorrem aos
materiais e aos meios de expresso tradicionais. A exposio
Sem medida comum, por exemplo, nos acolhe apresentando
em trs salas o trabalho de Ken Lum. Esse artista se associa
ainda tradio crtica norte-americana dos anos pop. Nos
letreiros e painis publicitrios, ele introduziu enunciados
subversivos reivindicando o poder para o povo ou a liber
tao de um militante indiano preso. M as a materialidade
hiper-realista do letreiro devora a diferena dos textos, rele
ga, sem distino, as placas e suas inscries ao museu ima
ginrio dos objetos testemunhos da vida comum do mago
dos Estados Unidos. Quanto aos espelhos que recobrem a
sala seguinte, eles no tm mais nada em comum com aque
les que, vinte anos antes, Pistoletto expunha, s vezes com
uma silhueta conhecida neles gravada, no lugar dos quadros
que se esperava ver, para perguntar aos visitantes, obrigados
a se mirar, o que vinham procurar nesse local. Com as peque
nas fotos de famlia que os ornam, parecem, ao contrrio,
nos esperar, nos convocar a nos reconhecermos na imagem
da grande famlia dos seres humanos.
Eu havia comentado antes a oposio contempornea
dos cones do aqui est e das exibies do a est ,
sublinhando que os mesmos objetos ou assemblages po
diam passar indiferentemente de uma lgica de exposio
a outra. luz da complementaridade godardiana do cone
e da montagem, essas duas poticas da imagem nos sur
gem como as duas formas de uma tendncia fundamental.
As sries fotogrficas, os monitores ou as videoprojees, as

76

Jacques Rancire

instalaes de objetos familiares ou estranhos que hoje ocu


pam o espao de nossos museus e galerias procuram menos
suscitar o sentimento de distanciamento entre duas ordens
- entre as aparncias cotidianas e as leis da dominao - que
reavivar uma nova sensibilidade diante dos signos e vestgios
que testemunham uma histria e um mundo comuns. Ocorre
que certas formas de arte declaram de modo explcito essa
inteno, quer invoquem a perda do mundo , quer a de
feco do lao social , para atribuir s assemblages e s
performances da arte a tarefa de recriar laos sociais ou um
sentido do mundo. A reduo da grande parataxe ao estado
usual das coisas conduz a frase-imagem a seu grau zero: a pe
quena frase que cria lao ou convida ao lao. Porm, mesmo
fora dessas formas declaradas, e sob a capa de legitimaes
ainda emprestadas da doxa crtica, as formas contempor
neas da arte se dedicam cada vez mais ao inventrio unanimista dos vestgios de comunidade, ou a uma nova figurao
simbolista das potncias da palavra e do visvel, ou dos ges
tos arquetpicos e grandes ciclos da vida humana.
O paradoxo de Histria(s) do cinema, portanto, no se
situaria onde parecia estar: na conjuno de uma potica
antitextual do cone e de uma potica da montagem que faz
desses cones os elementos indefinidamente combinveis e
permutveis de um discurso. A potica de Histria(s) ape
nas radicaliza a potncia esttica da frase-imagem como
combinao de opostos. O paradoxo est em outro lugar:
esse monumento era como um adeus, um canto fnebre
glria de uma arte e de um mundo da arte desaparecidos,
beira de ingressar na derradeira catstrofe. M as Histria(s)
poderia muito bem assinalar algo completamente diferen
te: no a entrada em algum crepsculo do humano, mas
essa tendncia neossimbolista e neo-humanista da arte
contempornea.

O destino das imagens

Notas
1 A exposio, organizada por Rgis Durand, teve lugar de setembro a de
zembro de 2002, em trs locais distintos: no Centre National de la Photo
graphie (Paris), onde o texto aqui citado foi proferido; no Muse dArt M o
derne de Villeneuve dAscq; e no Studio National des Arts Contemporains
du Fresnoy.
2 Michel Foucault, L Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971 (edio bra
sileira: A ordem do discurso, So Paulo, Loyola, 1996).
3 Louis Althusser, N otes sur un thtre matrialiste , em Pour M arx, Paris,
La Dcouverte, 1986, p. 152.
4 Biaise Cendrars, A ujourdhui, Oeuvres compltes, Paris, Danol, 1991,
v. IV, p. 144-145 e 162-166.
5 Jean Epstein, Bonjour cinma , em Oeuvres compltes, Paris, Seghers,
1974, v .I, p . 85-102.
6 Cf. em particular a carta senhorita Leroyer de Chantepie, de 12 de dezem
bro de 1857, e a carta a George Sand, de maro de 1876.
7 Sergei Eisenstein, Les vingt piliers de soutnement , em L a Non-indiff
rente nature, Paris, 10/18, 1976, p. 141-213.
8 Agradeo a Bernard Eisenschitz pela identificao desses elementos.
9 Cf. Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1966, p. 29-33.
10 Michel Foucault, LOrdre du discours, op. cit., p. 16. Com parando a Al
thusser, sobre esse mesmo tema de uma frase j comeada: Volto-me. E, de
repente, a questo me vem: e se essas poucas pginas, sua maneira desajei
tada e cega, fossem apenas essa pea desconhecida de uma noite de junho,
El nost Milan, perseguindo em mim seu sentido inacabado, procurando em
mim todos os atores e discursos a partir de ento abolidos, o advento de seu
discurso m udo? (Pour M arx, op. cit., p. 152).
11 Elie Faure, Histoire de lart, Paris, Le Livre de Poche, 1976, v. IV, p. 167183.
12 Cf. Jacques Rancire, L a Fable cinm atographique, Paris, Le Seuil, 2001.

78

Jacques Rancire

3. A pintura no texto

Palavras em demasia . O diagnstico se repete em todos os


lugares onde denunciada a crise da arte ou sua submisso
ao discurso esttico: palavras em demasia sobre a pintura, pa
lavras em demasia que comentam e devoram sua prtica, re
vestem e transfiguram o qualquer coisa que ela se tornou,
ou substituem-na em livros, catlogos e relatrios oficiais, at
atingir a prpria superfcie onde ela se expunha, e na qual,
em seu lugar, escreve-se a pura afirmao do seu conceito, a
autodenncia de sua impostura ou a constatao do seu fim.
N o tenho inteno de responder a essas assertivas no
terreno delas. Prefiro me interrogar sobre a configurao
do terreno e a maneira como nele esto dispostos os dados
do problema. A partir da, gostaria de virar o jogo, passar
da denncia polmica das palavras que sobrecarregam a
pintura inteleco terica da articulao entre as palavras
e as formas visuais que define um regime da arte.
Inicialmente as coisas parecem claras: de um lado, h
prticas; de outro, suas interpretaes; de um lado, o fato
pictural; de outro, a massa de discursos que filsofos, escri
tores ou os prprios artistas lhe despejaram em cima, desde
que Hegel e Schelling fizeram da pintura uma forma de m a
nifestao de um conceito de arte identificado a uma forma
de desdobramento do absoluto. M as essa simples oposio
comea a se tom ar obscura quando nos perguntamos: em
que consiste exatamente esse fato pictural que se ope ao
suplemento do discurso?

0 destino das imagens

79

A resposta mais corriqueira se apresenta sob a forma de


uma tautologia aparentemente irrefutvel. O prprio do
fato pictural utilizar apenas os meios prprios da pintu
ra: os pigmentos coloridos e a superfcie plana, de duas di
menses. A simplicidade da resposta fez sucesso, de Maurice Denis a Clement Greenberg. N o entanto, ela deixa
subsistir vrios equvocos. Todo mundo concordar que o
prprio de uma atividade se servir dos meios que lhe so
prprios. M as um meio prprio a uma atividade medi
da que ele prprio para realizar o fim que lhe prprio.
N o se define o fim prprio do trabalho de um pedreiro
pela matria que ele trabalha ou pelos instrumentos que
utiliza. Qual seria, ento, a finalidade prpria realizada
ao se disporem pigmentos coloridos numa superfcie pla
na? A resposta a essa questo , de fato, uma duplicao
da tautologia: o fim prprio da pintura somente dispor
pigmentos coloridos numa superfcie plana, em lugar de
povo-la de figuras representativas, referidas a existncias
exteriores situadas num espao de trs dimenses. Os im
pressionistas , diz Clement Greenberg, renunciaram s
subcamadas e ao glacis para nos lembrar o tempo todo de
que as cores utilizadas vm de potes e tubos de tinta real .1
Vamos admitir que essa tenha sido realmente a inteno
dos impressionista, o que duvidoso. M as h diversas
maneiras de mostrar que se utilizam tubos de tinta real:
pode-se fazer meno a isso na tela ou ao lado dela; pode-se colar nela esses tubos, trocar a tela por uma pequena
vitrine que os exiba, dispor, no meio de uma sala vazia,
grandes potes de pintura acrlica, ou ainda organizar um
happening em que o pintor mergulha na tinta. Todas essas
maneiras, empiricamente atestadas, lembram que o artista
se serve de uma matria real , mas o fazem em detrimen
to dessa superfcie plana em que deveria demonstrar a pin-

80

Jacques Rancire

tura, ela mesma . Fazem-no dissociando os dois termos


cuja unidade substancial a pintura deveria mostrar: a m a
tria - pigmentria ou outra - e a superfcie bidimensional.
De modo que elas provocam ao mesmo tempo a questo:
por que o pintor deve lembrar que se serve de tubos de
tinta real? Por que o terico da pura pintura precisa nos
mostrar que o uso impressionista das cores puras tem por
finalidade essa lembrana?
N a realidade, essa definio do fato pictural consiste
na articulao de duas operaes contraditrias. Visa a ga
rantir a identidade da matria pictural e da forma-pintura.
A arte da pintura seria a atualizao especfica dos nicos
possveis acarretados pela prpria materialidade da matria
colorida e do suporte. M as essa atualizao precisa tomar a
forma de uma autodemonstrao. A mesma superfcie deve
cumprir uma dupla tarefa: tem de ser apenas ela mesma
e a demonstrao do fato de que apenas ela mesma. O
conceito de meio (mdium)* garante essa identidade clan
destina dos contrrios. Utilizar somente o meio (medium)
prprio de uma arte quer dizer duas coisas. De um lado,
fazer uma operao puramente tcnica: o gesto de espa
lhar uma matria pictural na superfcie apropriada. Resta
saber qual o prprio dessa apropriao e o que permite,
por conseguinte, designar tal operao como arte pictural.
Para isso, cumpre que a palavra meio (medium) designe
algo completamente diferente de uma matria ou de um su-

A traduo enfrenta aqui a dificuldade de dispor de apenas uma palavra,


meio , para traduzir vrias palavras francesas (moyen, mdium, mileu) s
quais vem se juntar o conceito de medium (na grafia inglesa, sem acento),
de Greenberg. Vale lembrar ainda que medium, ou mdium (em francs),
o singular de media em latim, cujo plural, mdias, em francs, utilizado
para designar os meios de comunicao atuais, ou seja, o que chamamos de
mdia. [N.T.]

O destino das imagens

81

porte. Ela precisa designar o espao ideal de sua apropria


o. A noo, portanto, deve-se duplicar discretamente. De
um lado, o meio (medium) o conjunto de meios materiais
disponveis para uma atividade tcnica. Conquistar o
meio (medium) significa, ento: limitar-se ao exerccio des
ses meios (moyens) materiais. M as, de outro lado, a nfase
recai na prpria relao entre fim e meio (moyen). Desse
modo, conquistar o meio (mdium) quer dizer o contrrio:
se apropriar desse meio (moyen) para fazer dele um fim em
si, negar essa relao do meio com o fim que a essncia
da tcnica. A essncia da pintura - apenas projetar matria
colorida numa superfcie plana - suspender essa apro
priao dos meios (moyens) para um fim que a essncia
da tcnica.
A ideia da especificidade da tcnica pictural s consis
tente sob a condio de ser assimilada a algo completamen
te diferente: a ideia da autonomia da arte, da exceo da
arte em relao racionalidade tcnica. Se cumpre mostrar
que se utilizam tubos de tinta - e no apenas utiliz-los -,
isso para demonstrar duas coisas: primeiro, que essa utili
zao dos tubos de tinta s a utilizao de tubos de tinta,
apenas tcnica; segundo, que se trata de algo totalmente
distinto da utilizao de tubos de tinta: trata-se de arte, isto
, de antitcnica.
De fato, ao contrrio do que pretende a tese, preciso
sempre mostrar que a matria espalhada numa superfcie
arte. N o h arte sem olhar que a veja como tal. Contra
riando a s doutrina que determina que um conceito seja
a generalizao das propriedades comuns a um conjunto
de prticas ou objetos, estritamente impossvel elaborar
um conceito de arte que defina as propriedades comuns a
pintura, msica, dana, cinema ou escultura. O conceito
de arte no a exibio de uma propriedade comum a um

82

Jacques Rancire

conjunto de prticas, nem de uma dessas semelhanas de


famlia de que os discpulos de Wittgenstein lanavam
mo como ltimo recurso. o conceito de uma disjuno
- e de uma disjuno instvel, historicamente determina
da - entre as artes, entendidas no sentido de prticas, e as
maneiras de fazer. A Arte, tal como a chamamos, s existe
h cerca de dois sculos. N o surgiu graas descoberta de
um princpio comum s diferentes artes - caso contrrio,
teriam sido necessrios esforos superiores aos de Clement
Greenberg para fazer coincidir sua emergncia com a con
quista, de cada arte, de seu meio ( medium ) prprio.
Ela nasceu num longo processo de ruptura com o sistema
das belas-artes, isto , com outro regime de disjuno no
seio das artes.
Esse outro regime se resumiu no conceito de mmesis.
Quem s v na mmesis o imperativo da semelhana pode
construir uma ideia simples da modernidade artstica
como a emancipao do prprio da arte em relao ao
dever da imitao: reino das praias coloridas em lugar das
mulheres nuas e dos cavalos de combate. Falta, assim, o
essencial: a mmesis no a semelhana, mas certo regime
da semelhana. A mmesis no a obrigao exterior que
pesava sobre as artes e as prendia semelhana. Ela a
dobra na ordem das maneiras de fazer e das ocupaes
sociais que as tornava visveis e pensveis, a disjuno que
as fazia existir como tais. Essa disjuno dupla: por um
lado, ela separa as belas-artes das outras artes - meras
tcnicas - por meio de seu fim especfico - a imitao.
Porm, dessa forma, ela subtrairia as imitaes da arte dos
critrios religiosos, ticos e sociais que em geral regulavam
os usos legtimos da semelhana. A mmesis no a seme
lhana entendida como relao de uma cpia com seu mo
delo. E uma maneira de fazer as semelhanas funcionarem

O destino das imagens

83

no interior de um conjunto de relaes entre maneiras de


fazer, modos da palavra, formas de visibilidade e protoco
los de inteligibilidade.
por isso que Diderot pde lanar contra Greuze as
acusaes paradoxais de ter escurecido a pele de seu Stimo
Severo e representado Caracala como um perfeito canalha.2
Stimo Severo foi o primeiro imperador romano de origem
africana, e seu filho, Caracala, era mesmo um perfeito ca
nalha. O incriminado quadro de Greuze representa o impe
rador no momento em que convencido de que houve uma
tentativa de parricdio. M as as semelhanas da representa
o no so as reprodues da realidade. Um imperador
imperador antes de ser africano, e um filho de imperador
um prncipe antes de ser um crpula. Escurecer o rosto
de um e acusar o outro de baixeza significa transformar
o gnero nobre do quadro histrico no gnero comum do
quadro (com justia) classificado como de gnero. A corres
pondncia entre a ordem do quadro e a ordem da histria
a adequao entre duas ordens de grandeza. Ela inscreve a
prtica da arte e das figuras por ela mostradas numa ordem
globalizante das relaes entre o fazer, o ver e o dizer.
A arte em geral existe em razo de um regime de iden
tificao - de disjuno - que confere visibilidade e signi
ficao a prticas de composio de palavras, exibio de
cores, modelagem de volumes ou evoluo dos corpos, que
decide, por exemplo, o que uma pintura, o que se faz ao
pintar e o que se v pintado numa parede ou tela. M as essa
deciso consiste sempre no estabelecimento de um regime de
equivalncia entre uma prtica e o que ela no . Para saber
se a msica e a dana eram artes, Batteux se perguntava se
eram imitaes, se, como a poesia, contavam histrias, se
quncias de ao. O ut pictura poesis / ut poesis pictura no
definia apenas a subordinao de uma arte - a pintura - a

84

Jacques Rancire

outra - a poesia. Definia uma relao entre as ordens do


fazer, do ver e do dizer, em virtude da qual essas artes - e
outras eventualmente - eram artes. A questo da planaridade na pintura, da imitao da terceira dimenso e da re
jeio dessa imitao no de forma alguma um problema
de delimitao entre o prprio da arte pictural e o prprio
da arte escultural. A perspectiva no foi adotada para mos
trar a capacidade da pintura de imitar a profundidade do
espao e a modelagem dos corpos. A pintura no teria se
tornado uma bela arte s por meio dessa prova tcnica.
A virtuosidade do pintor nunca foi suficiente para lhe abrir
as portas da visibilidade artstica. Se a perspectiva foi linear
e teatral antes de ser area e escultural, porque a pintura
devia mostrar primeiro sua capacidade potica - sua capa
cidade de contar histrias, de colocar em cena corpos que
falam e agem. A ligao da pintura com a terceira dimenso
sua ligao com a potncia potica das palavras e fbulas.
O que pode desfazer essa ligao, conferir pintura uma
relao privilegiada no apenas com o uso do plano, mas
com a afirmao da planaridade, outro tipo de relao
entre o que a pintura realiza e o que as palavras fazem ver
em sua superfcie.
Para que a pintura se dedique planaridade, preciso
que seja vista como plana. Para que seja vista como plana,
cabe que se afrouxem os laos que amarravam suas figuras
s hierarquias da representao. N o necessrio que a
pintura deixe de assemelhar . Basta que suas semelhanas
se desvinculem do sistema de relaes que subordinava a
semelhana das figuras ao arranjo das aes, o visvel da
pintura ao quase visvel das palavras do poema, e o pr
prio poema hierarquia de temas e aes. A destruio
da ordem mimtica no quer dizer que, a partir do sculo
X IX, as artes fazem qualquer coisa , nem que se lanam

O destino das imagens

85

livremente conquista das possibilidades de seu meio (me


dium) prprio. Um meio (medium) no um meio (moyen)
ou um material prprio . uma superfcie de converso:
uma superfcie de equivalncia entre as maneiras de fazer
das diferentes artes, um espao ideal de articulao entre
essas maneiras de fazer e as formas de visibilidade e inteli
gibilidade que determinam a maneira como elas podem ser
vistas e pensadas. A destruio do regime representativo
no define uma essncia enfim encontrada da arte tal como
ela em si mesma. Define um regime esttico das artes que
outra articulao entre prticas, formas de visibilidade e
modos de inteligibilidade.
O que faz a pintura entrar nesse regime novo no a
recusa da figurao, no uma revoluo na prtica dos
pintores. E, em primeiro lugar, um outro modo de ver a
pintura do passado. A destruio do regime representa
tivo da pintura comea, no incio do sculo X IX, com a
revogao da hierarquia dos gneros, com a reabilitao
da pintura de gnero , essa representao de pessoas co
muns que se ocupam de atividades comuns e que se opem
dignidade da pintura histrica como a comdia se ope
tragdia. Ela comea, portanto, com o cancelamento da
submisso das formas picturais s hierarquias poticas, de
certa ligao entre a arte das palavras e a arte das formas.
M as tal ruptura no uma separao entre pintura e pa
lavras, outra maneira de at-las. A potncia das palavras
no mais o modelo que a representao pictural deve ter
como norma. a potncia que escava a superfcie represen
tativa para fazer aparecer a manifestao da expressividade
pictural. Isso quer dizer que esta s est presente na super
fcie medida que um olhar escava essa superfcie, que as
palavras a requalificam, fazendo aparecer outro tema sob o
tema representativo.

86

Jacques Rancire

o que faz Hegel, de forma exemplar, ao empreender


a reabilitao da pintura holandesa, pioneira nesse traba
lho de redescrio que, diante das obras de Gerard Dou,
Teniers ou Adrian Brouwer, como das obras de Rubens e
Rembrandt, ao longo de todo o perodo romntico, elabo
rou a nova visibilidade de uma pintura plana , de uma
pintura autnom a . O verdadeiro tema dos quadros des
prezados, explica Hegel, no o que vemos de incio. N o
so cenas de taberna, episdios da vida burguesa ou aces
srios domsticos. a autonomizao desses elementos, a
ruptura dos fios da representao que os atavam re
produo de um modo de vida repetitivo. E a substituio
desses objetos pela luz de sua apario. A partir da, o que
acontece na tela uma epifania do visvel, uma autonomia
da presena pictural. M as essa autonomia no a instala
o da pintura na solido da sua tcnica prpria. Ela mes
ma a expresso de outra autonomia, a que o povo holan
ds soube conquistar na sua trplice luta contra a natureza
hostil, a monarquia espanhola e a autoridade papal.3
Para que a pintura ganhe sua planaridade, preciso que
a superfcie do quadro seja duplicada, que um segundo
tema se mostre sob o primeiro. Greenberg ope ingenui
dade do programa antirrepresentativo de Kandinsky a ideia
de que o importante no o abandono da figurao, mas a
conquista da superfcie. N o entanto, essa prpria conquista
obra de uma desfigurao: um trabalho que torna visvel,
de outra forma, a mesma pintura, que converte as figuras
da representao em tropos de expresso. O que Deleuze
chama de lgica da sensao muito mais um teatro da
desfigurao, em que as figuras so arrancadas do espao
da representao e reconfiguradas em outro espao. Proust
chama essa desfigurao de denominao, qualificando
a arte da sensao pura em Elstir: Se Deus Pai criara as

O destino das imagens

87

coisas nomeando-as, era tirando seu nome ou dando-lhes


outro que Elstir as recriava.4
A superfcie reivindicada como o meio (medium) pr
prio da pura pintura , na verdade, outro meio (mdium).
E o teatro de uma desfigurao/denominao. O formalis
mo de Greenberg, que deseja fazer coincidir meio (mdium)
e material, e o espiritualismo de Kandinsky, que faz dele
um meio (milieu) espiritual, so duas maneiras de interpre
tar essa desfigurao. A pintura plana medida que as
palavras mudam sua funo em relao a ela. N a ordem
representativa, elas lhe serviam de modelo ou de norma.
Como poemas, como histria profana ou sagrada, elas de
senhavam o arranjo que a composio do quadro devia tra
duzir. Assim, Jonathan Richardson recomendava ao pintor
escrever a histria do quadro primeiro, para saber se valia
a pena pint-lo. Como discurso crtico, ele comparava o
que estava pintado e o que deveria ser pintado: a mesma
histria traduzida em atitudes e fisionomias mais apropria
das ou uma histria mais digna de se pintar. Afirma-se com
frequncia que a crtica esttica, a que emerge na poca ro
mntica, no procede mais normativamente, que ela no
compara mais o quadro ao que ele deveria ser. Contudo, a
oposio da norma sua ausncia, ou da norma externa
norma interna, oculta o essencial: a oposio de dois mo
dos de identificao. O texto crtico, na era esttica, no
diz mais o que o quadro deve ou deveria ser. Diz o que
ele ou o que o pintor fez. M as dizer isso articular de
forma diversa a relao do dizvel com o visvel, a relao
do quadro com aquilo que ele no . E reformular de outra
maneira o como do ut pictura poesis, o como pelo qual a
arte visvel, pelo qual sua prtica coincide com um olhar e
depende de um pensamento. A arte no desapareceu. M u
dou de lugar e de funo. Ela trabalha na desfigurao, na

88

Jacques Rancire

modificao do que visvel sobre sua superfcie, portanto,


em sua visibilidade como arte.
Ver alguma coisa como arte, quer se trate de Desci
da da cruz ou de Quadrado branco sobre fundo branco,
significa ver duas coisas de uma s vez. Ver duas coisas
ao mesmo tempo no uma questo de trompe-loeil ou
de efeitos especiais. um problema de relaes entre su
perfcie de exposio das formas e superfcie de inscrio
das palavras. M as esse novo n de signos e formas cha
mado crtica, que surge ao mesmo tempo que a procla
mao da autonomia da arte, no procede como discurso
subsidirio, que acrescentaria sentido nudez das formas.
Antes de mais nada, ele trabalha na constituio de uma
nova visibilidade. Uma pintura nova uma pintura que se
oferece a um olhar formado para ver de outra maneira,
para ver o pictural aparecer numa superfcie representa
tiva, sob a representao. A tradio fenomenolgica e a
filosofia deleuziana gostam de atribuir arte a tarefa de
suscitar a presena sob a representao. Porm, a presena
no a nudez da coisa pictural oposta s significaes da
representao. Presena e representao so dois regimes
do tranado de palavras e formas. ainda pela mediao
das palavras que se configura o regime de visibilidade dos
imediaticismos da presena.
E esse trabalho que eu gostaria de mostrar em dois tex
tos de crtica do sculo X IX, dois textos que reconfiguram a
visibilidade daquilo que a pintura faz. O primeiro, ao situar
uma pintura representativa do passado no regime novo da
presena, torna esse novo modo de visibilidade do pictural
prprio para acolher uma pintura contempornea - a qual,
todavia, ele desdenha. O segundo, celebrando uma pintura
nova, projeta-a num futuro abstrato da pintura que ain
da no existe.

0 destino das imagens

89

Meu primeiro exemplo tirado da monografia sobre


Chardin que os irmos Goncourt publicaram em 1864:
Sobre um desses fundos confusos e velados que ele sabe
to bem aplicar, e onde se mesclam vagamente frescores
de gruta com sombras de buf, sobre uma dessas mesas
com tons de musgo, de mrmore terroso, na qual habi
tualmente ele inscreve sua assinatura, Chardin despeja
os pratos de uma sobremesa - aqui est o veludo felpado do pssego, a transparncia de mbar da uva branca,
o orvalho de acar da ameixa, a prpura mida dos
morangos, os bagos cerrados do moscatel e seu vapor
azulado, as rugas e a pele spera da laranja, a renda dos
meles bordados, a caparrosa das mas velhas, os ns
da casca de po, a casca lisa da castanha e at a madei
ra da avel. [...] Aqui, neste canto, apenas um borro
de pincel, uma marca de escova que foi limpada, e eis
que, nesse borro, uma noz se abre, se contorce em sua
concha, mostra todas as suas cartilagens, aparece com
todos os detalhes de sua forma e de sua cor.5
Uma inteno comanda todo o texto: transformar os
dados figurativos em acontecimentos da matria pictural,
eles mesmos traduzindo estados metamrficos da mat
ria. Poder-se-ia comodamente traduzir a operao a par
tir das ltimas linhas: a abertura da noz, a apario da
figura no borro de pincel e a marca de escova limpada.
O materismo * da descrio dos Goncourt prefigura ou
tra forma de visibilidade da autonomia pictural: o traba
lho da matria, da massa colorida, afirmando seu imprio
* N o original, m a t i r i s m e termo que comumente designa uma corrente
pictural europeia (1940-1950), utilizado aqui no sentido de uma atitude
esttica relativamente pintura que, no caso, anteciparia o movimento pic
trico assim denominado. [N.T.]

90

Jacques Rancire

no espao do quadro. Configura no quadro de Chardin


todo um futuro do impressionismo, do expressionismo
abstrato ou do action-painting. Prefigura tambm todo um
futuro de descries e teorizaes: pensamento do informe,
moda de Bataille, da mmesis originria, moda de Merleau-Ponty, ou do diagrama deleuziano, operao de uma
mo que anula um visvel para produzir outro visvel: uma
visibilidade tctil , a visibilidade do gesto da pintura que
substitui a de seu resultado. A natureza-morta domstica,
desse ponto de vista, no tem privilgio. A descrio dos
grandes quadros religiosos de Rubens obedece ao mesmo
princpio: Nunca um pincel enrolou e desenrolou mais fu
riosamente pedaos de carne, enlaou e desenlaou cachos
de corpos, envolveu gordura e tipos. 6
Essa transformao do visvel em tctil e do figurativo
em figurai s se torna possvel por um trabalho bem deter
minado das palavras do escritor. Para comear, o modo
dctico do enunciado, modo da presena manifestada, que,
pelo jogo de uma literalizao, nos mostra Chardin des
pejando os pratos, isto , transformando a representao
da mesa em um gesto de projeo que torna equivalentes
os atos de espalhar a cor e pr a mesa. Em seguida, o tur
bilho de adjetivos e de metforas que conseguem articular
duas operaes contraditrias. Transformam as qualidades
dos frutos representados em estados substanciais da mat
ria. O mbar, o vapor, o orvalho, a madeira ou o musgo de
uma matria viva tomam o lugar de uva, ameixas, avels e
da mesa de natureza-morta representada. M as, ao mesmo
tempo, eles embaralham sistematicamente a identidade dos
objetos e as fronteiras entre os reinos. Assim, a renda do
melo, as rugas da laranja ou a caparrosa da ma empres
tam s plantas traos do rosto ou dos trabalhos humanos,
enquanto o musgo, o frescor e o orvalho transformam o

O destino das imagens

91

elemento slido em lquido. As duas operaes contribuem


para um s resultado. Os tropos da linguagem modificam
o status dos elementos picturais. Transformam as represen
taes de frutas em tropos da matria.
Essa transformao bem mais que uma releitura de
esteta. Os Goncourt, a uma s vez, registram e configuram
uma visibilidade nova do fato pictural, uma visibilidade de
tipo esttico, na qual a relao de coalescncia entre a es
pessura da matria pictural e a materialidade do gesto de
pintar se impe no lugar do privilgio representativo da
forma que organizava e anulava a matria. Elaboram um
novo regime de visibilidade que torna possvel uma outra
prtica pictural. Para isso, no preciso que eles apreciem
a nova pintura. Com frequncia observou-se: os Goncourt
elaboram acerca de Chardin, Rubens ou Watteau a visibi
lidade das telas impressionistas. M as nenhuma lei de con
cordncia necessria os obriga a acomodar nas telas dos
inovadores a mquina de viso assim construda. Para eles,
a novidade pictural j est realizada, j se apresenta no
presente que tece o entrelaamento dos seus tropos de lin
guagem com as marcas de escova e as figuras de Chardin.
Quando os inovadores querem fazer equivaler diretamente
os jogos fsicos da luz e as hachuras da cor, curto-circuitam
o trabalho da metfora. Poder-se-ia dizer, em termos deleuzianos, que eles fazem diagramas que continuam a ser
diagramas. M as se Deleuze nos permite compreender por
que Edmond de Goncourt no pde ver os quadros que ele
tornou visveis, talvez este ltimo nos permita, ao inverso,
compreender o que Deleuze, a fim de preservar a ideia da
pintura como trabalho da sensao sobre a sensao, tenta
no ver: o diagrama pictural s d a ver se seu trabalho
equivaler ao da metfora, se uma palavra/enunciao cons
truir essa equivalncia.

92

Jacques Rancire

Construir a equivalncia instaurar a solidariedade de


uma prtica e de uma forma de visibilidade. M as a solida
riedade no uma contemporaneidade necessria. Ao con
trrio, ela se afirma por um jogo de deslocamentos tempo
rais que distanciam a presena pictural de toda epifania do
presente. Os Goncourt veem o impressionismo j realizado
em Chardin. Veem-no porque produziram sua visibilidade
por meio de um trabalho de des-figurao. A desfigura
o v a novidade no passado. M as ela constitui o espao
discursivo que torna a novidade visvel, que constri para
ela um olhar no prprio deslocamento das temporalidades.
O deslocamento, portanto, prospectivo e retrospectivo.
Ele no v somente a novidade no passado. Tambm pode
enxergar na obra presente possveis ainda no realizados
da pintura.
Isso o que nos mostra outro texto crtico, o que Albert Aurier, em 1890, dedicou a Viso depois do sermo,
de Gauguin (tambm conhecido como A luta de Jac com o
Anjo). Esse texto o manifesto de uma nova pintura, uma
pintura que no mais representa a realidade, mas traduz
ideias em smbolos. Todavia, o manifesto no procede por
meio de uma argumentao polmica. Procede - tambm
ele - por uma descrio des-figurativa. Essa descrio uti
liza artifcios da narrativa de enigma. Joga com a distncia
entre o que visto e o que no visto para impor um novo
status ao visvel da pintura:
Longe, muito longe, numa fabulosa colina, cujo solo
aparece em vermelho rtilo, est a luta bblica de Jac
com o Anjo.
Enquanto esses dois gigantes de lenda, que o distan
ciamento transforma em pigmeus, enfrentam seu for
midvel combate, mulheres olham, interessadas e in
gnuas, provavelmente sem compreender muito bem o

O destino das imagens

93

que acontece ali, no alto da fabulosa colina prpura.


So camponesas. E, pela envergadura de seus chapus
brancos estendidos como asas de gaivota, pelo colori
do tpico de seus lenos e pela forma de seus vestidos
ou de suas blusas, adivinha-se que so originrias da
Bretanha. Tm a atitude respeitosa e as faces boquia
bertas das criaturas simples, atentas a extraordinrios
contos um pouco fantsticos, afirmados por alguma
boca incontestvel e reverenciada. Diramos que esto
numa igreja, to silenciosa sua ateno, to recolhida,
to submissa, to devota sua postura; diramos que es
to numa igreja e que um vago odor de incenso e de
prece volteia entre as asas brancas de seus chapus, e
que uma voz respeitada de velho padre paira sobre suas
cabeas... Sim, sem dvida, numa igreja, em alguma po
bre igreja de algum pobre vilarejo breto... Mas, ento,
onde esto os pilares mofados e esverdeados? Onde as
paredes leitosas com o nfimo caminho da cruz monolitogrfico? Onde a cadeira de pinho? Onde o velho cura
pregando [...] E por que l, muito longe, o surgimento
dessa colina fabulosa, cujo solo aparece em rutilante
vermelho? [...]
Ah! que os pilares mofados e esverdeados e as paredes
leitosas e o pequeno caminho da cruz monolitogrfico
e a cadeira de pinho e o velho cura pregando h v
rios minutos se aniquilaram, no existem mais para os
olhos e para as almas das boas camponesas brets! [...]
Que inflexo maravilhosamente tocante, que lumino
sa hipotipose, estranhamente apropriada aos ouvidos
simplrios do seu embotado auditrio, encontrou esse
Bossuet de aldeia que gagueja? Todas as materialidades
ambientes se dissiparam em vapor, desapareceram; ele
mesmo, o evocador, se apagou, e agora sua voz, sua
pobre, velha e lamentvel Voz tartamuda que se tornou
visvel, imperiosamente visvel, e sua Voz que contem-

Jacques Rancire

piam com ateno ingnua e devota as camponesas de


chapus brancos, e sua Voz, essa viso fantstica de
aldeola, surgida l longe, muito longe, sua Voz, essa
colina fabulosa, cujo solo da cor do vermelho, esse
pas de sonho infantil, onde os dois gigantes bblicos,
transformados em pigmeus pela distncia, enfrentam
seu duro e formidvel combate!7
Essa descrio construda no jogo do enigma e das
substituies, reunindo trs quadros num s. H um pri
meiro quadro: camponesas num prado olham os lutadores
ao longe. M as esse aparecer se denuncia a si prprio como
incoerente e convoca um segundo quadro: para estar vesti
das assim e ter tais atitudes, as camponesas no esto num
prado. Devem estar numa igreja. Encontra-se ento evo
cado o que seria normalmente o quadro dessa igreja: um
quadro de gnero, com decorao miservel e personagens
grotescos. M as esse segundo quadro que daria aos corpos
recolhidos das camponesas uma determinada moldura - a
moldura de uma pintura de costumes realista e regionalis
ta - no encontrado. O quadro que vemos justamen
te sua refutao. Portanto, preciso que, por meio dessa
refutao, vejamos um terceiro quadro, isto , vejamos o
quadro de Gauguin sob novo aspecto. O espetculo que ele
nos apresenta no tem um lugar real. E puramente ideal.
As camponesas no veem uma cena realista de pregao e
luta. Ela veem - e ns vemos - a Voz do pregador, isto ,
a palavra do Verbo que passa por essa voz. Essa voz fala
do combate lendrio de Jac com o Anjo, da materialidade
terrestre com a idealidade celestial.
Desse modo, a descrio uma substituio. Ela pe
uma cena de palavra no lugar de outra. Suprime a histria,
qual correspondia a pintura representativa, e a cena da

O destino das imagens

95

palavra, qual se ajustava a profundidade espacial. E as


substitui por outra palavra viva , a palavra das Escrituras.
O quadro aparece, assim, como o local de uma conversa.
O que vemos, diz Aurier, no uma cena da vida campone
sa, uma pura superfcie ideal em que as ideias se expressam
por signos, fazendo das formas figurativas as palavras de um
alfabeto prprio da pintura. A descrio, com isso, d lugar
a um discurso neoplatnico, que nos mostra no quadro de
Gauguin a novidade de uma arte abstrata em que as formas
visveis so apenas os signos da ideia invisvel: uma arte em
ruptura com a tradio realista e com sua ltima novidade,
o impressionismo. Esvaziando o quadro do gnero que ali
deveria estar, Aurier o substitui pela correspondncia entre a
pureza ideal do quadro abstrato e a viso beatificante de
um auditrio ingnuo .* Substitui a relao representativa
pela relao expressiva entre a idealidade abstrata da for
ma e a expresso de um contedo de conscincia coletiva.
Esse espiritualismo da forma pura serve de contraponto ao
materismo do gesto pictural, tal como exemplificado pelos
Goncourt. Sem dvida, a oposio percorre todo o scu
lo XIX: Rafael e a pureza italiana da forma contra Rembrandt/Rubens e a epifania holandesa da matria sensvel.
Contudo, ela no consiste s em repetir a velha querela do
desenho e da cor. A prpria querela envolvida na elabo
rao de uma nova visibilidade da pintura. Idesmo e mate
rismo contribuem igualmente para formar a visibilidade de
uma pintura abstrata - no necessariamente uma pintu
ra sem figurao, mas uma pintura que oscila entre a pura
atualizao das metamorfoses da matria e a traduo, em
linhas e em cores, da pura fora da necessidade interior .

N o original, n a'if\ [N.T.]

96

Jacques Rancire

Certamente poderamos objetar demonstrao de Aurier que o que vemos na tela no so signos, mas formas
figurativas bastante identificveis. Os rostos e as poses das
camponesas esto esquematizados. M as esse esquematis
mo as aproxima menos da Ideia platnica que das figuras
publicitrias que ainda hoje ornamentam as bolachas de
Pont-Aven.* A cena do combate se situa a uma distncia
indefinida, mas a relao da viso como o semicrculo das
camponesas continua ordenado segundo uma lgica repre
sentativa coerente. Os espaos enclausurados do quadro
permanecem religados uns aos outros por uma lgica vi
sual coerente com a lgica narrativa. Para afirmar a ruptu
ra radical entre a antiga pintura materialista e uma nova
pintura ideal, Aurier precisa exceder sensivelmente o que
vemos na tela. Precisa liberar pelo pensamento as faixas
de cor ainda coordenadas segundo uma lgica narrativa e
transformar em esquemas abstratos as figuras esquemati
zadas. N o espao de visibilidade que seu texto constri, o
quadro de Gauguin j um quadro como os que Kandinsky
pintar e que justificar: uma superfcie em que linhas e
cores se tornaram sinais expressivos obedecendo coero
nica da necessidade interior .
A objeo consistiria puramente em verificar o seguinte:
a prpria necessidade interior da tela abstrata constri-se
apenas no dispositivo em que palavras vm trabalhar a su
perfcie pintada para construir para ela outro plano de inteli
gibilidade. Isso corresponde a dizer que a superfcie plana do
Aluso s ilustraes nas latas decoradas das tradicionais e refinadas bo
lachas amanteigadas (galettes) de Pont-Aven, na Bretanha. A cidade ficou
fam osa no s por abrigar a fbrica de biscoitos Traou M ad, fundada em
1920, mas sobretudo por ter acolhido pintores, no fim do sculo X IX , em
especial Paul Gauguin e seus amigos, reunidos na chamada Escola de Pont-Aven. Ver a esse respeito o captulo 4. [N.T.]

O destino das imagens

97

quadro algo completamente diferente da evidncia enfim


conquistada da lei de um meio (mdium). uma superfcie
de dissociao e de desfigurao. O texto de Aurier instala
de antemo um prprio da pintura, uma pintura abstrata .
Mas, dessa forma, ele elimina por antecedncia qualquer
identificao desse prprio com a lei de uma superfcie ou
de um material. O adeus dado lgica representativa no
significa a mera afirmao da materialidade sensvel do qua
dro, recusando toda subordinao ao discurso. E um novo
modo da correspondncia, do como que ligava a pintura
poesia, as figuras plsticas ordem do discurso. As palavras
no mais prescrevem, como histria ou como doutrina, o que
devem ser as imagens. As imagens so feitas para transformar
as figuras do quadro, para construir essa superfcie de con
verso, essa superfcie das formas-signos que o verdadeiro
meio (mdium) da pintura - um meio (mdium) que no se
identifica propriedade de nenhum suporte, de nenhum ma
terial. As formas-signos que o texto de Aurier faz ver na su
perfcie do quadro de Gauguin se prestam a ser refiguradas de
diversas maneiras, na pura planaridade da abstrata lingua
gem das formas , mas tambm em todas as combinaes do
visual e do linguajeiro que representaro as colagens cubistas
ou dadastas, os desvios da pop art, as descolagens dos novos
realistas ou os escritos nus da arte conceituai. O plano ideal
do quadro um teatro da desfigurao, um espao de con
verso onde a relao entre as palavras e as formas visuais
antecipa as desfiguraes visuais ainda por vir.
Falei de teatro. No uma simples metfora . A dis
posio em semicrculo das camponesas, de costas para os
espectadores e absorvidas pelo espetculo ao longe, eviden
temente nos lembra as engenhosas anlises de Michel Fried,
inventando uma modernidade pictural concebida como antiteatro, como inverso do movimento dos atores na direo

98

Jacques Rancire

do pblico. O paradoxo que esse antiteatro provm ele


mesmo, de forma direta, do teatro, mais precisamente des
sa teoria naturalista da quarta parede inventada por um
contemporneo de Gauguin e Aurier: a teoria da ao teatral
que se fingiria invisvel, que faria como se no fosse vista por
nenhum pblico, como se fosse a vida na pura similitude a
si mesma. M as que necessidade teria de falar a vida em sua
pura similitude, a vida no vista , no constituda como
espetculo? O sonho formalista de uma pintura que d as
costas para o espectador a fim de se fechar em si mesma, de
aderir a uma superficie que lhe prpria, poderia ser apenas
a outra face do mesmo sonho identitrio. Seria preciso uma
pintura pura, bem separada do espetculo . M as o teatro
no em primeiro lugar o espetculo , no esse lugar
interativo , esse lugar que convida o pblico a terminar a
obra, denunciado por Fried. O teatro antes de mais nada
o espao de visibilidade da palavra, o espao das tradues
problemticas do que se diz no que se v. Portanto, o local
de manifestao da impureza da arte, o meio ( mdium )
que mostra com clareza que no h o prprio da arte, de
nenhuma arte, que as formas sempre se fazem acompanhar
pelas palavras que as instalam na visibilidade. A disposio
teatral das camponesas de Gauguin s instaura a planaridade do quadro ao preo de fazer dessa superficie uma
interface que desloca as figuras no texto e o texto as figu
ras. A superfcie no existe sem as palavras, sem as inter
pretaes que a tornam pictrica. De certo modo, essa j
era a lio de Flegel e o sentido do fim da arte . Quando a
superfcie no se duplica mais, quando se torna apenas o lu
gar de projeo dos pigmentos, ensinava Hegel, no h mais
arte. Hoje, comum interpretar essa tese num sentido niilis
ta. Hegel, antecipando-se, teria remetido a arte pela arte ao
destino do qualquer coisa , ou mostrado que, doravante,

O destino das imagens

99

no lugar de obras h apenas interpretaes . A tese me pa


rece determinar outra leitura. E bem verdade que Hegel, no
que lhe diz respeito, virou a pgina da arte, colocou-a na sua
pgina, a do livro que diz no passado o modo da sua presen
a. Isso no quer dizer que ele tenha virado a pgina de an
temo para ns. Porm, advertiu-nos do seguinte: o presente
da arte est sempre no passado e no futuro. Sua presena
est sempre em dois lugares a um s tempo. Em suma, nos
diz que a arte vive enquanto est fora dela mesma, enquanto
faz outra coisa alm dela mesma, enquanto se desloca numa
cena de visibilidade que sempre uma cena de desfigurao.
0 que ele desencoraja de antemo no a arte, o sonho
de sua pureza. Ou seja, a modernidade que pretende dar a
cada arte sua autonomia, e pintura, sua superfcie prpria.
Efetivamente, parece haver a algo com que alimentar alguns
ressentimentos contra os filsofos que falam demais .

Notas
1 Clement Greenberg, La Peinture moderniste , in Charles Harrisson e Paul
Wood (org.), Art en Thorie, 1900-1990, Paris, Hazan, 1997, p. 833.
2 Denis Diderot, Le Salon de 1769, em Oeuvres compltes, op. cit., v. VIII,
p. 449.
3 Cf. G. F. W. Hegel, Cours d esthtique (trad. J. P. Lefbvre e V. von Schenk),
Paris, Aubier, 1996, v. I, p. 226-227, v. II, p. 212-216, e v. III, p. 116-119
(edio brasileira: Cursos de esttica, So Paulo, Edusp, 2001).
4 Marcel Proust, A l ombre des jeunes filles en fleurs, Paris, Gallimard, 1954,
v. I, p. 835 (edio brasileira: A som bra das raparigas em flor, trad. M ario
Quintana, 3. d., So Paulo, Globo, 2006).
5 Edmond e Jules de Goncourt, in J. P. Bouillon (org. e aprs.), LArt du
X V III1'sicle, Paris, Herman, 1967, p. 82-84.
6 Ibid., p. 59.
7 G. Albert Aurier, Le Symbolismeenpeinture, Paris, LEchoppe, 1991, p. 15-16.

100

Jacques Rancire

4. A superfcie do design

Falarei aqui do design no como historiador da arte ou fil


sofo da tcnica. N o sou nem um nem outro. O que me in
teressa o modo como, traando linhas, dispondo palavras
ou repartindo superfcies, desenham-se tambm partilhas
do espao comum. A maneira como, reunindo palavras ou
formas, definem-se no s formas de arte mas ainda cer
tas configuraes do visvel e do pensvel, certas formas
de habitao do mundo sensvel. Essas configuraes, que
so ao mesmo tempo simblicas e materiais, atravessam as
fronteiras entre as artes, os gneros e as pocas. Atravessam
as categorias de uma histria autnoma da tcnica, da arte
ou da poltica. Ser deste ponto de vista que abordarei a
questo: como a prtica e a ideia do design, o modo como
se desenvolvem no incio do sculo X X , redefinem o lugar
das atividades da arte no conjunto de prticas que configu
ram o mundo sensvel compartilhado - a prtica dos cria
dores de mercadorias, dos que as dispem nas vitrines ou
colocam suas imagens em catlogos, dos construtores de
prdios ou de cartazes, que edificam o mobilirio urba
no ; mas tambm dos polticos que propem novas formas
de comunidade em torno de certas instituies, prticas ou
equipamentos exemplares, por exemplo, a eletricidade e os
sovietes. Esta a perspectiva que orientar meu questio
namento. Quanto ao mtodo, ser o das adivinhas para
crianas, em que se pergunta qual a semelhana e qual a
diferena entre duas coisas.

0 destino das imagens

101

N o caso, a questo poderia ser enunciada assim: qual


a semelhana entre Stphane Mallarm, poeta francs que
escreveu em 1897 Um lance de dados jamais abolir o
acaso , e Peter Behrens, arquiteto, engenheiro, designer
alemo que, dez anos mais tarde, desenhava os produtos,
as publicidades e mesmo o prdio da companhia de eletri
cidade AEG (Allgemeine Elektrizitts Gesellschaft)? uma
questo aparentemente idiota. Stphane Mallarm conhe
cido como autor de poemas cada vez mais raros, cada vez
mais breves e quintessenciados, medida que elabora sua
arte potica. Esta, em geral, resumida pela oposio entre
dois estados da lngua: um estado bruto, que serve para co
municao, descrio, ensino, ou seja, para o uso da pala
vra anlogo circulao das mercadorias e do numerrio; e
um estado essencial, que transpe um fato de natureza em
seu quase desaparecimento vibratrio para fazer aparecer
a noo pura .
Qual a relao entre um poeta assim definido e Peter
Behrens, engenheiro a servio de uma grande marca pro
dutora de lmpadas, chaleiras e aparelhos de aquecimento?
Ao contrrio do poeta, Behrens se desincumbe da produo
em srie de equipamentos utilitrios. Tambm partidrio
de uma viso unificada e funcionalista. Pretende submeter
tudo a um s princpio de unidade, desde a construo das
oficinas at o logograma e a publicidade da marca. Deseja
levar os objetos produzidos a um determinado nmero de
formas tpicas . O que ele chama de dar estilo pro
duo de sua empresa supe que o mesmo princpio seja
aplicado aos objetos e aos cones que os apresentam ao p
blico: despir os objetos e suas imagens de toda formosura
decorativa, de tudo que responde s rotinas dos consumi
dores ou dos comerciantes e a seus sonhos um pouco tolos
de luxo e voluptuosidade. Ele quer levar objetos e cones a

102

Jacques Rancire

formas essenciais, motivos geomtricos, curvas simplifica


das. Segundo esse princpio, pretende que o desenho dos
objetos esteja o mais perto possvel de sua funo, e o de
senho dos cones que os representam, o mais perto possvel
da informao que devem dar sobre eles.
O que h de comum, portanto, entre o prncipe dos es
tetas simbolistas e o engenheiro da grande produo utili
tria? H duas coisas essenciais. Em primeiro lugar, uma
denominao comum que serve para conceituar o que am
bos fazem. Peter Behrens ope suas formas simplificadas
e funcionais s formas rebuscadas e s tipologias gticas
privilegiadas na Alemanha da sua poca. Chama essas for
mas simplificadas de tipos . O termo parece bem distante
do poema simbolista. Evoca, a priori, a uniformizao dos
produtos, como se o artista engenheiro antecipasse a cadeia
de produo. O culto da linha pura e funcional, de fato,
une trs sentidos da palavra. Retoma o velho privilgio cls
sico do desenho em relao cor, mas transformando-lhe
o sentido. N a verdade, pe esse culto clssico da linha
a servio de outra linha, a linha de produtos distribudos
pela unidade da marca AEG, para a qual ele trabalha. Pro
duz assim um deslocamento dos grandes cnones clssicos.
O princpio de unidade na diversidade torna-se o da ima
gem de marca que se distribui pelo conjunto dos produtos
dessa marca. Enfim, essa linha, que ao mesmo tempo o
desenho grfico e a linha de produtos postos disposio
do pblico, em ltima instncia, remete os dois significados
a uma terceira linha, a saber, essa cadeia automatizada que
em bom ingls se chama assembly line (linha de montagem).
E, no entanto, Peter Behrens tem algo em comum com
Stphane Mallarm: a palavra - mas tambm a ideia de tipo . Pois Mallarm tambm prope tipos . O objeto
da sua potica no a montagem (assemblage) das palavras

O destino das imagens

103

preciosas e de prolas raras, o traado de um desenho.


Todo poema, para ele, um traado que abstrai um esque
ma fundamental dos espetculos da natureza ou dos aces
srios da vida e os transforma, desse modo, em algumas
formas essenciais. N o so mais espetculos que vemos,
nem histrias que contamos, mas acontecimentos-mundo,
esquemas de mundo. Em Mallarm, todo poema assume
uma forma analgica tpica: o leque que se abre e se fecha,
a espuma que se frange, a cabeleira que se espraia, a fuma
a que se dissipa. So sempre esquemas de aparecimento e
desaparecimento, de presena e ausncia, de dobramento
e desdobramento. Pois bem, esses esquemas, essas formas
abreviadas ou simplificadas, ele tambm os denomina ti
pos . E vai buscar seu princpio do lado da poesia grfica:
uma poesia idntica a uma escrita do movimento no espao,
cujo modelo lhe dado pela coreografia, por determinada
ideia de bal. Este, para ele, uma forma de teatro em que
no se produzem mais personagens psicolgicos, mas tipos
grficos. Com a histria e o personagem, desaparece esse
jogo da semelhana em que espectadores se renem para
desfrutar do espetculo de sua prpria imagem embelezada
no palco. A isso Mallarm ope a dana concebida como
uma escrita de tipos, uma escrita de gestos, mais essencial
que qualquer escrita traada por uma pena.
A definio dada por ele pode nos permitir identificar a
relao entre o propsito do poeta e o do engenheiro.
O julgamento ou o axioma a afirmar, no que concerne
ao bal. A saber, que a danarina no uma mulher
que dana, por esses motivos justapostos, de que ela
no uma mulher, mas uma metfora resumindo um
dos aspectos elementares de nossa forma, gldio, taa,
flor etc., e de que ela no dana, sugerindo, pelo prod
gio de atalhos ou els, com uma escrita corporal, o que

104

Jacques Rancire

demandaria pargrafos de prosa tanto dialogada quan


to descritiva para se expressar na redao: poema livre
de todo aparelho de escriba.1
Esse poema livre de todo aparelho de escriba pode ser
aproximado dos produtos da indstria e dos smbolos des
ses produtos, abstratos, separados do consumo das seme
lhanas e das formosuras - o consumo esttico que em
geral complementa a circulao de mercadorias, palavras
e numerrio. A isso o poeta, como o engenheiro, deseja
opor uma linguagem da forma simplificada, uma lingua
gem grfica.
Se preciso substituir esses tipos pelo decoro dos obje
tos ou das histrias, porque as formas do poema, como
as dos objetos, so tambm formas da vida. E o segundo
aspecto que aproxima o poeta do quase nada do enge
nheiro artista que fabrica em srie. Tanto para um como
para o outro, os tipos traam a figura de uma determinada
comunidade sensvel. O trabalho de designer de Behrens
aplica os princpios do Werkbund, que mandam restaurar
o estilo contra a multiplicao de estilos ligada anar
quia capitalista e mercantil.2 O Werkbund aspira ade
quao de forma e contedo. Quer que a forma do objeto
seja adequada a seu corpo e funo que ele deve cumprir.
Quer que as formas de existncia de uma sociedade tradu
zam o princpio interior que a faz existir. Essa adequao
da forma dos objetos sua funo, e de seus cones sua
natureza, est no cerne da ideia de tipo . Os tipos so
os princpios formadores de uma nova vida em comum na
qual as formas materiais da vida seriam animadas por um
princpio espiritual comum. N o tipo, a forma industrial e
a forma artstica vm se conjungir. A forma dos objetos
assim um princpio formador das formas da vida.

O destino das imagens

105

Ora, os tipos mallarmeanos implicam preocupaes si


milares. Cita-se muito o texto sobre Villiers de 1Isle Adam,
em que Mallarm fala do gesto insensato de escrever .3
E costume lanar mo dele para ilustrar o tema do poeta
noturno do silncio e do impossvel. M as preciso ler a
frase em seu contexto. Em que consiste esse gesto insen
sato de escrever ? Mallarm responde: Tudo recriar com
reminiscncias para atestar que se est exatamente onde se
deve estar. Tudo recriar com reminiscncias o princ
pio do poema quintessenciado, mas tambm o princpio do
grafismo e do esquema publicitrio. O trabalho potico,
para Mallarm, um trabalho de simplificao. Como os
engenheiros, ele sonha com um alfabeto de formas essen
ciais, extradas das formas comuns da natureza e do mundo
social. Essas reminiscncias, essas criaes de formas abre
viadas, respondem exigncia de constituir uma estadia em
que o homem se sinta em casa. Uma preocupao que entra
em ressonncia com aquela unidade da forma e do conte
do de uma existncia, buscada pelo conceito de estilo em
Behrens. O mundo de Mallarm um mundo de artefatos
que representam esses tipos, essas formas essenciais. Um
mundo de artefatos que deve consagrar a estadia humana,
atestar que se est bem onde se est. Pois, na poca em que
Mallarm escrevia, essa certeza estava em questo. Com
as antigas pompas da religio e da monarquia, perdem-se
tambm as formas tradicionais de simbolizao de uma
grandeza comum. E o problema consiste em substitu-las
para dar comunidade seu selo .
Um texto famoso de Mallarm fala de substituir a som
bra de outrora - isto , a religio e em particular o cristia
nismo - por uma magnificncia qualquer : uma grandeza
humana que seria constituda por qualquer coisa, por uma
reunio de objetos, de elementos tomados ao acaso para

106

Jacques Rancire

lhes dar uma forma essencial, a forma de um tipo. Os tipos


de Mallarm so substitutos dos sacramentos da religio,
com a pequena diferena de que no propiciam o consumo
da carne e do sangue de nenhum salvador. Ao sacrifcio
eucarstico se ope o puro gesto da elevao, a consagrao
do artifcio humano e da quimera humana como tais.
Portanto, entre Mallarm e Behrens, entre o poeta puro
e o engenheiro funcionalista, h esta ligao singular: a
mesma ideia das formas simplificadas e a mesma funo
atribuda a essas formas - definir uma nova textura da vida
comum. Sem dvida, so preocupaes partilhadas que se
expressam por vias muito diversas. O engenheiro designer
pretende retornar para aqum da diferena entre arte e pro
duo, entre utilidade e cultura, em direo identidade
de uma forma primordial. Busca esse alfabeto dos tipos no
traado geomtrico e no ato produtivo, no primado da pro
duo sobre o consumo e sobre a troca. Mallarm, por sua
vez, duplica o mundo natural e o mundo social com um
universo de artefatos especficos que podem ser os fogos de
artifcio de 14 de julho, os traados evanescentes do poema
ou os bibels dos quais se cerca a vida privada. Provavel
mente o engenheiro designer situaria esse projeto mallarmeano ao lado da iconografia simbolista, do Jugendstil, em
que enxerga a mera decorao do mundo mercantil, mas
com o qual compartilha a preocupao com a estilizao
da vida pela estilizao do seu mobilirio.
Uma figura intermediria poderia nos ajudar a pensar
essa proximidade na distncia ou essa distncia na proximi
dade entre o poeta Mallarm e o engenheiro Behrens, uma
figura que se mantm na fronteira do poema coreogrfico
e da imagem publicitria. Dentre os espetculos coreogrfi
cos em que Mallarm vai buscar o novo modelo do poema,
ele retm aquele oferecido por Loie Fuller. Hoje, Loie Fuller

O destino das imagens

107

uma personagem mais ou menos esquecida. N a virada


do sculo X IX para o X X , porm, representou um papel
emblemtico na elaborao de um novo paradigma da arte.
Sua dana, de fato, tem uma natureza muito especfica. Loie
Fuller no traa figuras com os ps. Ela fica esttica. Dana
com seu vestido, desdobrando-o e redobrando-o, se faz fon
te, flama, borboleta. Jogos de projetores incandescem essas
dobras e seus desdobramentos, transformam-nos em fogos
de artifcio e fazem de Loie Fuller uma esttua luminosa,
unindo dana, escultura e arte da luz numa obra do tipo
hipermiditico. Assim, ela um emblema grfico exemplar
da era da eletricidade. M as seu cone no para por a. N a
poca, Loie Fuller foi indefinidamente reproduzida de to
das as formas. Aparece como a mulher-borboleta exemplar
do estilo da Secesso de Viena, nos desenhos a bico de pena
de Koloman Moser. Se transmuta em vaso ou abajur an
tropomrfico nas produes da art dco. Torna-se tambm
cone publicitrio, e a esse ttulo que a encontramos nos
cartazes da marca Odol, seguindo um princpio simples: as
letras Odol so projetadas nas pregas do vestido a exemplo
das projees luminosas no palco.
evidente que no tomo esse exemplo ao acaso. A fi
gura nos permite pensar a proximidade e a distncia entre
os tipos do poeta e os do engenheiro. Odol, marca alem
de um produto para gargarejo, na poca era uma firma de
ponta, como a AEG, pelas pesquisas em matria de grafismo publicitrio e pela elaborao da imagem de sua
marca. Por isso oferece um paralelo interessante com os
princpios do design la Behrens. Por um lado, o design
de Odol se aproxima desses princpios: a garrafa tem um
desenho simples e funcional, intangvel durante dcadas.
M as, por outro lado, contrape-se a eles: nos cartazes, a
garrafa muitas vezes associada a paisagens romnticas.

108

Jacques Rancire

Um cartaz apresenta no frasco uma paisagem de Bcklin.*


Em outro, as letras O dol desenham um anfiteatro grego
numa paisagem que evoca as runas de Delfos. unida
de funcionalista da mensagem e da forma contrapem-se
essas formas de sensibilizao extrnsecas que associam o
utilitrio lquido para gargarejo a cenrios de sonho. M as
talvez haja um terceiro nvel em que os antagonistas se en
contram. Pois as formas extrnsecas , em certo sentido,
no so exatamente exteriores. O grafista de Odol lana
mo do carter quase geomtrico das letras da marca para
trat-las como elementos plsticos. Elas tomam a forma de
elementos plsticos que passeiam no espao, se dividem na
paisagem grega e desenham as runas do anfiteatro. Essa
transformao do significante grfico em volume plstico
antecipa certos usos da pintura, e Magritte pode muito bem
ter-se inspirado no anfiteatro de Odol para sua A arte da
conversa, em que, de modo semelhante, uma arquitetura de
runas construda com letras.
Essa equivalncia entre grfico e plstico talvez sirva de
trao de unio entre os tipos do poeta e os do engenheiro.
Ela torna visvel a ideia que persegue os dois, a de uma
superfcie sensvel comum em que os signos, as formas e os
atos se igualam. N os cartazes de Odol, os sinais alfabticos
so ludicamente transformados em objetos tridimensionais
submetidos a um princpio de iluso perspectivista. M as
a tridimensionalizao dos signos produz justamente uma
inverso do ilusionismo pictural: o mundo das formas e o
mundo dos objetos so absorvidos pela mesma superfcie
plana que a superfcie dos signos alfabticos. M as a su
perfcie de equivalncia das palavras e das formas prope

Arnold Bcklin (1827-1901), pintor simbolista suo. [N.T.]

O destino das imagens

109

algo completamente distinto de um jogo formal: uma equi


valncia entre as formas da arte e as formas do material da
vida. Essa equivalncia ideal se encontra literalizada nessas
letras que tambm so formas. Ela unifica a arte, o objeto
e a imagem para alm daquilo que ope os ornamentos do
poema ou do grafismo simbolista, governados pela ideia
de mistrio , ao rigor geomtrico e funcional do design
do engenheiro.
Talvez tenhamos a a soluo de um problema frequen
temente apresentado. Os comentadores que estudam o nas
cimento do design e sua relao com a indstria e a publici
dade se interrogam sobre a ambivalncia de suas formas e a
duplicao da personalidade de seus inventores. Assim, um
homem como Behrens aparece primeiro no papel funcio
nal de conselheiro artstico da companhia de eletricidade,
cuja arte consiste em desenhar objetos que se vendem bem
e fazer catlogos e cartazes que estimulam a venda. Alm
disso, se torna o pioneiro da uniformizao e da raciona
lizao do trabalho. M as, ao mesmo tempo, ele situa toda
sua atividade sob o signo de uma misso espiritual: conferir
sociedade, por meio da forma racional do processo de
trabalho, dos produtos fabricados e do design, sua unidade
espiritual. A simplicidade do produto, seu estilo adequado
funo, bem mais que uma imagem de m arca , a
marca de uma unidade espiritual que deve unificar a co
munidade. Behrens muitas vezes se referia aos escritores e
tericos ingleses do sculo X IX ligados ao movimento Arts
and Crafts. O movimento desejava conciliar arte e inds
tria por intermdio das artes aplicadas e da revalorizao
do artesanato. Para explicar seu trabalho de engenheiro
racionalizador, Behrens invocava as grandes figuras dessa
corrente, Ruskin e William Morris. M as no foram eles que
elaboraram, em pleno sculo X IX , um devaneio de aparn

110

Jacques Rancire

cia neogtica, opondo ao mundo da indstria, feiura dos


produtos e servido dos trabalhadores uma viso passesta de artesos associados em guildas, fazendo a bela obra,
confeccionando com alegria e devoo de artistas objetos
que se tornam ao mesmo tempo cenrio artstico da vida
modesta e meios para sua educao?
N s nos indagamos, ento, como essa ideologia passesta,
neogtica e espiritualista pde alimentar em William Morris
uma ideia de socialismo e um engajamento socialista que
no simples entusiasmo de esteta, mas uma prtica mili
tante presente no campo das lutas sociais? Como pde essa
ideia, passando da Inglaterra Alemanha, tornar-se a ideo
logia modernista-funcionalista do Werkbund e da Bauhaus,
e, no caso de Behrens, se transformar na ideologia de uma
engenharia funcional, posta a servio dos objetivos de um
cartel industrial?
A primeira resposta consiste em dizer que uma ideologia
a cobertura cmoda de outra ideologia. Os devaneios do
artista reconciliado com a bela obra e a f coletiva de outrora seriam a mistificao espiritualista apropriada para
esconder uma realidade totalmente contrria: uma submis
so aos princpios da racionalidade capitalista. Quando
Peter Behrens se tornou conselheiro artstico da AEG e re
correu aos princpios de Ruskin para desenhar os logotipos
e a publicidade da empresa, o idlio neogtico confessaria
ento sua verdade prosaica: a cadeia de produo.
Essa uma maneira de explicar as coisas, contudo, no
a mais interessante. Em vez de opor realidade e iluso,
mistificao e sua verdade, mais vale buscar o elemento
comum ao devaneio neogtico e ao princpio modernista/produtivista. O elemento comum a ideia da reconfi
gurao de um mundo sensvel comum a partir de um tra
balho exercido sobre seus elementos de base, isto , sobre

O destino das imagens

111

a forma dos objetos da vida cotidiana. Essa ideia comum


pode se traduzir em retorno ao artesanato e em socialismo,
em esttica simbolista e em funcionalismo industrial. Neogoticismo e funcionalismo, simbolismo e industrialismo
tm o mesmo adversrio. Todos denunciam a relao ins
tituda entre a produo desalmada do mundo mercantil e
a alma catica introduzida nos objetos por seu embeleza
mento pseudoartstico.
N a verdade, preciso lembrar que os neogticos do Arts
and Crafts foram os primeiros a enunciar certos princpios
depois retomados pela Bauhaus: uma poltrona bela, em
primeiro lugar, se ela responder sua funo, e, por conse
guinte, se sua forma for simplificada e purificada e forem
suprimidos os tecidos de estofado com folhagens, crianci
nhas e animais que compunham a decorao esttica da
vida pequeno-burguesa na Inglaterra. Algo disso pode ser
encontrado na ideia comum de smbolo: o smbolo no sen
tido estrito - e mesmo publicitrio -, moda de Behrens, e
o smbolo moda de Mallarm ou de Ruskin.
Um smbolo, em primeiro lugar, um sinal de abreyiao. Pode-se carreg-lo de espiritualidade e dar-lhe uma
alma; pode-se tambm, ao contrrio, resumi-lo sua fun
o de forma simplificadora. M as as duas possibilidades
tm um ncleo conceituai comum que autoriza todos os
deslocamentos. Referia-me a isso a propsito do texto de
Albert Aurier que faz de A viso depois do sermo, de Gauguin, um manifesto do simbolismo na pintura. As campo
nesas msticas iconizadas em formas abreviadas, das quais
ele faz smbolos neoplatnicos, so tambm essas brets de
chapu branco e leno no pescoo que, h quase um sculo,
figuram como cones publicitrios nas latas de biscoitos de
Pont-Aven. Uma s ideia de smbolo abreviador, a mesma
ideia de tipo, une a forma ideal e o cone publicitrio.

112

Jacques Rancire

H , portanto, um ncleo conceituai comum que permite


os deslocamentos entre o arabesco simbolista e a simbolizao publicitria funcional. Poetas ou pintores, simbolistas
ou designers industriais, todos fazem do smbolo o elemen
to abstrato comum coisa, forma e ideia. A mesma
ideia de uma escrita sinaltica das formas envolve mltiplas
prticas e interpretaes. Entre os anos 1900 e 1914, os
grafistas da Secesso de Viena passaram das curvas de flo
res venenosas para construes geomtricas rgidas, como
se uma s ideia do smbolo abreviador informasse as duas
prticas. So tambm os mesmos princpios e os mesmos
pensadores da forma artstica que permitem teorizar a
abstrao pictural e o design funcional. Mestres como
Alois Riegl - com a teoria do ornamento orgnico - e
Wilhelm Wrringer - com a teoria da linha abstrata -, por
uma srie de mal-entendidos, foram os afianadores teri
cos do devir abstrato da pintura: uma arte que s exprime
a vontade - a ideia - do artista por meio dos smbolos que
so os signos tradutores de uma necessidade interior. M as
seus textos tambm serviram de base para a elaborao de
uma linguagem abreviada do design, na qual no se tra
tava de constituir um alfabeto plstico dos signos puros,
mas, ao contrrio, um alfabeto motivado das formas dos
objetos usuais.
Essa comunidade de princpio de signo e forma, forma
da arte e forma do objeto habitual, concretizada pelo grafismo dos anos 1900, pode nos levar reavaliao dos paOptamos por traduzir signe por signo , mesmo quando em portugus fa
laramos sinal - como na expresso sinal grfico - , para deixar trans
parecer que se trata, no pensamento do autor, de uma nica reflexo sobre
aquilo que a sinonmia em portugus tende a separar: a palavra comum
sinal e o conceito lingustico signo (que em francs se designa pela
mesma palavra, signe). [N.T.]

O destino das imagens

113

radigmas dominantes da autonomia modernista da arte, e


da relao entre formas da arte e formas da vida. Sabe-se
como a ideia de superfcie plana foi associada, depois de
Clement Greenberg, de modernidade artstica como con
quista, pela arte, de seu meio (mdium) prprio, rompendo
com sua submisso a fins externos e obrigao mimtica.
Cada arte deveria explorar seus meios (moyens), seu veculo
(:mdium) e seu material prprios. Assim, o paradigma da
superfcie plana serviu para estabelecer uma histria ideal
da modernidade: a pintura renunciaria iluso da terceira
dimenso, ligada obrigao mimtica, para constituir o
plano bidimensional da tela como seu espao prprio. O
plano pictural assim concebido exemplificaria a autonomia
moderna da arte. A infelicidade para tal viso das coisas est
no fato de que essa modernidade artstica ideal no para
de ser sabotada por perturbadores diablicos. Malevitch e
Kandinsky mal haviam formulado seu princpio, e logo apa
receu uma legio de dadastas e futuristas transformando
a pureza do plano pictural em seu oposto: a superfcie da
mistura de palavras e formas, de formas da arte e coisas
do mundo. Costuma-se atribuir presso das linguagens
publicitrias e propagandistas essa perverso que vemos se
reproduzir nos anos 1960, quando a pop art veio derrubar
a realeza da pintura bidimensional, reconquistada pela abs
trao lrica, e dar incio a uma nova e durvel confuso
das formas da arte com a manipulao de objetos usuais e a
circulao das mensagens do comrcio.
Talvez pudssemos sair desses roteiros de perverso
diablica compreendendo que o paraso perdido, na re
alidade, nunca existiu. Planaridade pictural jamais foi
sinnimo de autonomia da arte. A superfcie plana sem
pre foi uma superfcie de comunicao em que palavras
e imagens deslizam umas sobre as outras. E a revoluo

114

Jacques Rancire

antimimtica nunca significou o abandono da semelhana.


A mmesis no era o princpio da semelhana, mas o de
determinada codificao e distribuio das semelhanas.
Assim, a terceira dimenso pictural tinha como princpio
menos a vontade de reproduzir a terceira dimenso tal e
qual que o esforo da pintura para ser como a poesia ,
para se apresentar como o teatro de uma histria e imitar o
poder da palavra retrica e dramtica. A ordem mimtica
era fundada na separao e na correspondncia das artes.
Pintura e poesia imitavam-se e mantinham-se a distncia
uma da outra. O princpio da revoluo esttica antimim
tica, portanto, no cada um na su a . A poesia no imita
mais a pintura, a pintura no imita mais a poesia. Isso no
quer dizer: as palavras de um lado, as formas de outro.
Significa exatamente o oposto: a abolio do princpio que
repartia o lugar e os meios de cada uma, separando a arte
das palavras e a das formas, as artes do tempo e as do es
pao; ou seja, a constituio de uma superfcie comum no
lugar dos domnios de imitao separados.
Entenda-se superfcie de dois modos. Primeiro, no sen
tido literal. A comunidade entre o poeta simbolista e o de
signer industrial tornou-se possvel pelas misturas de letras
e formas operadas pela renovao romntica da tipogra
fia, as novas tcnicas de gravura ou o desenvolvimento da
arte dos cartazes. M as essa superfcie de comunicao entre
as artes to ideal quanto material. Por isso a bailarina
muda decerto evolui na terceira dimenso e pode fornecer
a Mallarm o paradigma de uma idealidade grfica que as
segura a troca entre a disposio das palavras e o traado
das formas, entre o fato de falar e o de desenhar um espao.
Resultar disso, em especial, a disposio tipogrfica/coreogrfica do Lance de dados , o manifesto de uma poesia que
se tornou arte do espao.

O destino das imagens

115

A mesma coisa se observa na pintura. N o h uma pu


reza autnoma que teria sido conquistada entre Maurice
Denis e Kandisnky, para to logo se perder pelas misturas simultanestas, dadastas ou futuristas - das palavras e das
formas, inspiradas pelo frenesi publicitrio ou pela estti
ca industrialista. A pintura pura e a pintura impura
repousam sobre os mesmos princpios. Antes mencionei a
referncia dos promotores do design aos mesmos autores Riegl ou Worringer - que legitimam a pureza abstrata da
pintura. Com maior generalidade, diremos que uma mesma
ideia da superfcie funda a pintura que dispe na tela abs
trata os signos expressivos da necessidade interior e a
pintura que nela mistura formas puras, trechos de jornais e
bilhetes de metr ou peas de relojoaria. A pintura pura e a
pintura desviada so duas configuraes de uma mesma
superfcie feita de deslizes e de misturas.
Isso quer dizer tambm que no h uma arte autnoma
e uma arte heternoma. Aqui, mais uma vez, certa ideia da
modernidade se converte em roteiro de perverso diab
lica: a autonomia adquirida contra a obrigao mimtica
teria sido desviada pelo ativismo revolucionrio, colocando
a arte a servio da poltica. E melhor economizar a hip
tese dessa pureza perdida. A superfcie comum em que as
formas da pintura ao mesmo tempo se autonomizam e se
misturam com as palavras e as coisas tambm uma super
fcie comum arte e no arte. A ruptura esttica moder
na, antimimtica, no a ruptura com uma arte subjugada
pela semelhana. a ruptura com um regime da arte em
que as imitaes eram ao mesmo tempo autnomas e heternomas: autnomas medida que constituam uma es
fera de produes verbais ou plsticas no submetidas aos
critrios de utilidade ou de verdade que funcionavam em
outras instncias; heternomas porque imitavam em sua

116

Jacques Rancire

ordem prpria - sobretudo pela separao e a hierarquia


dos gneros - a repartio social dos lugares e das dignidades. A revoluo esttica moderna efetuou uma ruptura
em relao a esse duplo princpio: ela consiste na abolio
do paralelismo que alinhava as hierarquias das artes com
as hierarquias sociais, a afirmao de que no h temas
nobres ou baixos, tudo tema da arte. M as ela consiste
tambm na abolio do princpio que separava as prticas
da imitao das formas e dos objetos da vida comum.
A superfcie do grafismo, portanto, designa trs coisas:
em primeiro lugar, o plano de igualdade em que qualquer
coisa se presta arte; em segundo, a superfcie de conver
so em que palavras, formas e coisas intercambiam seus
papis; em terceiro lugar, a superfcie de equivalncia em
que a escrita simblica das formas se presta s manifes
taes da arte pura como tambm s esquematizaes da
arte utilitria. Tal ambivalncia no marca uma captura do
artstico pelo poltico. As formas abreviadas so, em seu
princpio mesmo, um recorte esttico e poltico do mundo
comum: desenham a figura de um mundo sem hierarquia
em que as funes deslizam umas sobre as outras. O mais
belo exemplo disso talvez sejam os cartazes desenhados por
Rodtchenko para a companhia area Dobrolet. As formas
estilizadas do avio e das letras da marca unem-se em for
mas geomtricas homogneas. M as essa homogeneidade
grfica tambm a homogeneidade entre as formas que
servem para construir quadros suprematistas e as que se
prestam a simbolizar ao mesmo tempo o el dos avies
Drobolet e o dinamismo de uma nova sociedade. O mes
mo artista faz quadros abstratos e cartazes utilitrios, e,
num e no outro caso, trabalha igualmente na construo de
novas formas de vida. Tambm o mesmo artista que uti
liza o princpio de homogeneizao pelo plano tanto para

O destino das imagens

117

as colagens que ilustram os textos de Maialcovski quanto


para as fotografas com perspectiva fora do eixo do des
file de atletas numa manifestao. Em todos esses casos,
caminham juntas a pureza da arte e a associao de suas
formas com as formas da vida. Trata-se da resposta visual
questo terica que formulei no incio. Nela, o poeta sim
bolista e o engenheiro funcionalista verificam numa mesma
superfcie a comunidade de seu princpio.

Notas
1 S. Mallarm, Ballets , Crayonn au thtre , em Oeuvres compltes,
Paris, Gallimard (Pliade), 1945, p. 304. [N.T.]
2 Os fundamentos do pensamento do Werkbund e do prprio Behrens so
analisados no livro de Frederic J. Schwartz, The Werkbund. Design Theory
and M ass Culture before the First World War, Yale, Yale University Press,
1996.
3 Stphane M allarm, Villiers de L Isle-Adam (confrence), op. cit., p. 481.
[N.T.]

118

Jacques Rancire

5. Se o irrepresentvel existe

O problema representado pelo ttulo evidentemente no


requer uma resposta sim ou no. Concentra-se antes no
se: sob que condies possvel declarar certos aconteci
mentos irrepresentveis? Sob que condies pode-se dar a
esse irrepresentvel uma figura conceituai especfica? Sem
dvida essa indagao no neutra. E motivada por cer
ta intolerncia quanto ao uso inflacionista da noo de ir
representvel e da constelao de noes vizinhas: o no
apresentvel, o impensvel, o intratvel, o indesculpvel.
Esse uso inflacionista, de fato, engloba sob o mesmo con
ceito e envolve com uma aura de terror sagrado os mais
diversos fenmenos, processos e noes, que vo da proi
bio mosaica da representao ao Holocausto, passando
pelo sublime kantiano, a cena primitiva freudiana, o Gran
de vidro de Duchamp ou o Quadradro branco sobre fundo
branco de Malevitch. A questo saber como e em que
condies possvel construir tal conceito que se prope a
abarcar univocamente todas as esferas da experincia.
Gostaria de introduzir nessa questo de conjunto uma
indagao mais restrita acerca da representao como regi
me do pensamento da arte. O que se quer dizer exatamente
quando se fala que certos seres, acontecimentos ou situa
es so irrepresentveis pelos meios da arte? Parece-me
que duas coisas diferentes. Diz-se, num primeiro sentido,
que impossvel tornar presente o carter essencial da coisa
em questo. No se pode nem coloc-la diante dos olhos

O destino das imagens

119

nem encontrar para ela um representante que esteja sua


altura. N o possvel encontrar uma forma de representa
o sensvel adequada sua ideia, ou, ao inverso, um es
quema de inteligibilidade equivalente sua potncia sens
vel. Essa primeira impossibilidade menciona, portanto, um
impoder* da arte.
A segunda, ao contrrio, pe em causa o exerccio de
seu poder. Diz que algo irrepresentvel pelos meios da
arte em virtude da natureza mesma desses meios, isto , de
trs propriedades caractersticas da apresentao artstica.
Esta se caracteriza, em primeiro lugar, pelo excesso de pre
sena que uma traio singularidade do acontecimento
ou da situao, rebelde a qualquer apresentao sensvel
integral. Em segundo lugar esse excesso de presena ma
terial tem por correlato um status de irrealidade que retira
da coisa representada seu peso de existncia. Em terceiro,
enfim, esse jogo do excesso e da falta funciona segundo
um modo de endereamento especfico que entrega a coi
sa representada a afetos de prazer, de jogo ou de distncia
incompatveis com a gravidade da experincia que ela con
tm. Nesse caso, fala-se que certas coisas no so da alada
da arte. N o se podem acomodar ao excesso de presena e
subtrao de existncia que lhe so prprios e definem,
em termos platnicos, seu carter de simulacro.
Ao simulacro Plato ope a narrativa simples, sem arti
fcio, subtrada ao jogo da presena majorada e da existn
cia minorada, subtrada tambm dvida sobre a identida
de do seu enunciador. E essa oposio da narrativa simples
ao artifcio mimtico que preside, hoje, a valorizao da
palavra da testemunha em suas duas figuras. A primeira vaN o original, impouvoir, neologismo do francs acadmico com o significa
do de no poder . [N.T.]

120

Jacques Rancire

loriza a narrativa simples, que no constitui arte, mas ape


nas traduz a experincia de um indivduo. A segunda, ao
contrrio, enxerga na narrativa da testemunha um novo
modo de arte. Neste caso, trata-se menos de narrar o acon
tecimento que de testemunhar um aconteceu* que excede o
pensamento, no s por seu excesso prprio como porque
prprio do aconteceu em geral exceder o pensamento.
Assim, em especial em Lyotard, a existncia de aconteci
mentos que excedem o pensvel clama por uma arte que
testemunhe o impensvel em geral, o desacordo essencial
entre o que nos afeta e aquilo que nosso pensamento pode
dominar. Ento, prprio de um novo modo de arte - a
arte sublime - inscrever o rastro desse irrepresentvel.
Dessa forma, estabelece-se uma configurao de pensa
mento que revoga a representao em proveito quer da sim
ples narrativa platnica, quer da nova arte sublime, e que
tem Burke e Kant como patronos. Essa configurao joga
em dois campos. Em primeiro lugar, ela argumenta sobre a
impossibilidade interna da representao, sobre o fato de
que determinado tipo de objeto a arruina, desfazendo toda
relao harmoniosa entre presena e ausncia, entre sen
svel e inteligvel. Portanto, esse impossvel exige, a partir
do modo representativo da arte, outro modo de arte. Em
segundo lugar, ela argumenta acerca de sua indignidade.
Instala-se, por isso, num mbito totalmente diferente, um
mbito tico platnico em que a noo de arte no inter
vm mais, onde se julgam apenas imagens, examinando-se
somente sua relao com sua origem (so dignas do que re
presentam?) e sua destinao (que efeitos produzem sobre
aqueles que as recebem?).

N o original, il y a eu. [N.T.]

O destino das imagens

121

Assim, duas lgicas se encontram entrecruzadas. A


primeira concerne distino entre diferentes regimes de
pensamento da arte, isto , diferentes formas da relao
entre presena e ausncia, sensvel e inteligvel, mostrao
e significao. A segunda no conhece a arte como tal. S
conhece diferentes tipos de imitao, diferentes tipos de
imagens. O entrelaamento dessas duas lgicas heterog
neas tem um efeito bem preciso: transformar os problemas
de regulagem da distncia representativa em problemas
de impossibilidade de representao. Assim, a proibio
vem sobrepor-se a esse impossvel, ao mesmo tempo dene
gando-se, apresentando-se como simples consequncia das
propriedades do objeto.
O objetivo de meu trabalho compreender essa imbrica
o e tentar destrin-la. Para desembaraar os elementos,
partirei de um caso simples de irrepresentabilidade, um caso
de regulagem da representao. J tive a oportunidade de
analisar os problemas encontrados por Corneille na compo
sio de seu dipo.1O dipo de Sfocles, em sentido estrito,
era irrepresentvel na cena francesa por trs razes princi
pais: o horror fisicamente provocado pelos olhos furados de
dipo, o excesso de orculos que antecipam o desenrolar da
intriga e a ausncia de uma intriga amorosa. Tentei mostrar
que a questo no dizia respeito apenas delicadeza das
damas, alegada por Corneille, e relao emprica com o
pblico do seu tempo. Ela concerne representao como
tal. Concerne mmesis como relao entre dois termos:
uma poesis e uma astbesis, isto , uma maneira de fazer
e uma economia dos afetos. Os olhos furados, o excesso
de evidncia dos orculos e a falta de interesse amoroso,
na verdade, dependem de uma s desregulagem. Por um
lado, h o demasiado visvel, um visvel que no mantido
sob a dependncia da palavra, que se impe por si mesmo.

122

Jacques Rancire

Por outro, h o demasiado inteligvel. Os orculos falam


demais. H saber em demasia, saber que vem cedo demais e
se sobrepe quilo que a ao trgica por si mesma deveria
revelar pouco a pouco, por meio do jogo da peripcia. Entre
esse visvel e esse inteligvel falta uma ligao, um tipo espe
cial de interesse prprio para assegurar a boa relao entre
o visto e o no visto, o sabido e o no sabido, o esperado
e o imprevisto, prprio tambm para regular a relao de
distncia e proximidade entre palco e plateia.
O que quer dizer representao
O exemplo nos permite compreender o que quer dizer re
presentao como modo especfico da arte. De fato, a obri
gao representativa consiste em trs coisas. Em primeiro
lugar, uma dependncia do visvel em relao palavra.
Nesse caso, a palavra essencialmente um fazer ver, cabe-lhe pr ordem no visvel desdobrando um quase visvel
em que se vm fundir duas operaes: uma operao de
substituio (que pe diante dos olhos o que est distan
te no espao e no tempo) e uma operao de manifestao
(que faz ver o que intrinsecamente subtrado vista, os
mecanismos ntimos que movem personagens e aconteci
mentos). Os olhos furados de dipo no so apenas um
espetculo desagradvel para as damas. Representam a im
posio brutal, no campo da viso, de algo que excede a
submisso do visvel a esse fazer ver da palavra. O excesso
denuncia o jogo duplo habitual da representao. Isto :
por um lado, a palavra faz ver, designa, convoca o ausente,
revela o oculto. M as esse fazer ver funciona de fato na sua
falta, no seu prprio retraimento. o paradoxo explica
do por Burke na Investigao filosfica sobre a origem de
nossas ideias do sublime e do belo.2 As descries do In

O destino das imagens

123

ferno e do anjo do mal no Paraso perdido produzem uma


impresso sublime porque no nos deixam ver as formas
que evocam e fingem nos mostrar. Ao inverso, quando a
pintura torna visveis para ns os monstros que fazem o
cerco ao retiro de santo Antnio, o sublime se transforma
em grotesco. De fato, a palavra faz ver , mas somente
segundo um regime de subdeterminao, no dando a ver
de verdade . Em seu procedimento comum, a represen
tao se utiliza dessa subdeterminao ao mesmo tempo
que a mascara. M as a figurao grfica dos monstros ou
a exibio dos olhos furados do cego rompem de modo
brutal o compromisso tcito entre o fazer ver e o no fazer
ver da palavra.
A essa regulagem da viso corresponde uma segunda
regulagem, que diz respeito relao entre saber e no sa
ber, entre agir e padecer. o segundo aspecto da obriga
o representativa. A representao um desdobramento
ordenado de significaes, uma relao regulada entre o
que compreendemos ou antecipamos e o que advm de sur
presa, segundo a lgica paradoxal analisada na Potica de
Aristteles. Essa lgica de revelao progressiva e contra
riada afasta a irrupo brutal da palavra que fala demais,
que fala cedo demais e d a saber demais. exatamente
o que caracteriza o dipo rei de Sfocles. Aristteles fez
dele o exemplo da lgica do desenlace pela peripcia e pelo
reconhecimento. M as essa prpria lgica est presa num
constante jogo de esconde-esconde com a verdade. dipo
encarna a figura daquele que quer saber para alm do ra
zovel, que identifica o saber ao ilimitado da sua potn
cia. Note-se que, de sada, essa loucura singulariza dipo
como o nico a quem o orculo e a mcula podem se refe
rir. Diante dele encontra-se um personagem, Tirsias, que,
ao contrrio, sabe e se recusa a dizer o que sabe, mas o diz

124

Jacques Rancire

mesmo assim, sem diz-lo, e dessa forma provoca em dipo


a inverso do desejo de saber para recusa de ouvir.
Portanto, antes de toda lgica ordenada da peripcia, h
esse jogo entre um querer saber, um no querer dizer, um
dizer sem dizer e uma recusa de ouvir. H todo um pthos
do saber que caracteriza o universo tico da tragdia. o
universo de Sfocles, mas tambm o de Plato, onde se tra
ta de saber qual , para os mortais, a utilidade de conhecer
as coisas que concernem aos Imortais. Era desse universo
que Aristteles tentava extirpar a tragdia. E foi nisso mes
mo que consistiu a constituio da ordem representativa:
fazer passar o pthos tico do saber para uma relao re
gulada entre poesis e asthesis, entre um arranjo de aes
autnomo e a atribuio de afetos especficos situao
representativa, e somente a ela.
Corneille julga que Aristteles no foi bem-sucedido
nessa tarefa. O pthos edipiano do saber transborda a in
triga de saber aristotlica. H um excesso de saber que con
traria o desdobramento ordenado das significaes e das
revelaes. De maneira correlata, h um excesso de pthos
que contraria o livre jogo dos afetos do espectador. Cor
neille est lidando, em sentido estrito, com o irrepresentvel. Aplica-se, portanto, a reduzi-lo, a tornar a histria e
o personagem representveis. Para regular a relao entre
mmesis, poesis e asthesis, toma duas medidas negativas e
uma positiva. Deixa fora de cena o demasiado visvel dos
olhos furados, mas tambm o excessivo saber de Tirsias,
cujos orculos so apenas relatados. M as, sobretudo, sub
mete o pthos do saber a uma lgica da ao, paliando o
terceiro defeito de Sfocles: a falta de interesse amoroso.
Inventa para dipo uma irm chamada Dirce, filha de Laio,
frustrada pela eleio de dipo ao trono. E inventa para ela
um pretendente, Teseu. Como Teseu tem dvidas sobre sua

O destino das imagens

125

filiao, e Dirce se cr responsvel pela viagem que custou


a vida de Laio, h trs filhos reais ou possveis de Laio, trs
personagens que podem ser aquele designado pelo orculo,
e sobretudo, segundo a lgica corneliana, trs personagens
que disputam a honra dessa identificao. Assim, a rela
o entre efeitos de saber e efeitos de pthos se encontra
submetida a uma forma de inteligibilidade especfica, a
do encadeamento causal das aes. Identificando as duas
causalidades separadas por Aristteles, a das aes e a dos
caracteres, Corneille consegue obter a reduo do pthos
tico da tragdia lgica da ao dramtica.
A questo emprica do pblico e a questo da lgica
autnoma da representao esto assim ligadas. Trata-se
do terceiro aspecto da obrigao representativa. Ela defi
ne uma determinada regulagem da realidade. Essa regu
lagem toma a forma de uma dupla acomodao. De um
lado, os seres da representao so fictcios, independen
tes de todo julgamento de existncia, portanto, escapam
questo platnica acerca de sua consistncia ontolgica ou
de sua exemplaridade tica. Contudo, esses seres fictcios
no deixam de ser seres de semelhana, cujos sentimentos e
aes devem ser compartilhados e apreciados. A inveno
de aes constitui ao mesmo tempo fronteira e passagem
entre duas coisas: os acontecimentos - to possveis quanto
incrveis - encadeados pela tragdia e os sentimentos, von
tades e conflitos de vontade reconhecveis e compartilhveis
que prope ao espectador. A inveno de aes estabele
ce fronteira e passagem entre o gozo suspensivo da fico e
o prazer atual do reconhecimento. Tambm constitui, pelo
jogo duplo da distncia e da identificao, fronteira e pas
sagem entre o palco e a plateia. Essa relao no emprica,
constitutiva. A representao encontra no teatro seu lugar
privilegiado, o espao de manifestao inteiramente dedica-

126

Jacques Rancire

do presena, porm, obrigado por essa prpria presena


a uma dupla conteno: a conteno do visvel pelo dizvel
e a conteno das significaes e dos afetos pelo poder da
ao - uma ao cuja realidade idntica sua irrealidade.
As dificuldades de um autor com seu tema nos permi
tem, portanto, definir um regime especfico da arte que
merece com propriedade o nome de regime representativo.
Esse sistema regula as relaes entre o dizvel e o visvel,
entre o desdobramento de esquemas de inteligibilidade e
o das manifestaes sensveis. Podemos deduzir que, se o
irrepresentvel existe, precisamente nesse regime. N a ver
dade, o regime que define compatibilidades e incompati
bilidades de princpio, condies de recepo e critrios de
no recepo. E assim que o personagem edipiano, embo
ra satisfaa de maneira exemplar o critrio aristotlico do
prncipe ao qual reveses da fortuna ocorrem segundo um
encadeamento causal, se revela irrepresentvel para Cor
neille, porque falseia o sistema de relaes que define de
modo mais fundamental a prpria ordem representativa.
M as tal impossibilidade de representao duplamente
relativa. relativa ordem representativa, mas tambm
relativa no prprio interior dessa ordem. Se o personagem e
a ao de dipo no so convenientes, possvel modific-los. o que faz dipo, inventando uma lgica ficcional e
novos personagens. Essa inveno no apenas torna dipo
representvel como faz dessa representao uma obra-pri
ma da lgica representativa. O pblico, nos diz Corneille,
estimou que, dentre minhas tragdias, era a que tinha mais
arte. De fato, no existe outra que apresente to perfeita
combinao de invenes destinadas a fazer entrar no en
quadramento representativo o que nele no cabia.
A consequncia que essa tragdia, em nosso tempo,
nunca mais foi encenada - no por acaso, mas justamente

O destino das imagens

127

em razo do excesso de arte, da perfeio de determinada


arte e do pressuposto que a fundamenta. O pressuposto
que h temas que so ou no so prprios apresentao
artstica, que convm ou no convm a este ou quele gne
ro. E tambm que podemos realizar a srie de transforma
es que tornam prprio o tema imprprio e estabelecem
a convenincia que faltava. Toda a arte do dipo de Cor
neille repousa nessa dupla pressuposio. Se sua pea no
mais representada, porque nossa percepo da arte, desde
o Romantismo, repousa em pressuposies estritamente in
versas, que definem no uma escola ou uma sensibilidade
particulares, mas um novo regime da arte.
O que quer dizer antirrepresentao
N o novo regime, no h mais os bons temas da arte. Como
resume Flaubert, Yvetot vale tanto quanto Constantino
pla , e os adultrios de uma filha de fazendeiro equiva
lem aos de Teseu, dipo ou Clitemnestra. N o existe mais
uma regra de convenincia entre tal tema e tal forma, mas
uma disponibilidade geral de todos os temas para qualquer
forma artstica. Em contrapartida, h certos personagens
e certas histrias que no possvel modificar vontade,
porque no so simplesmente temas disponveis, mas
mitos fundadores. Pode-se tornar Yvetot e Constantinopla
equivalentes, mas no se pode fazer qualquer coisa com
dipo. Pois a figura mtica de dipo, que concentra tudo
o que o regime representativo rejeitava, emblematiza todas
as propriedades que o novo regime da arte - o regime est
tico - atribui s coisas da arte. De fato, qual essa doen
a de dipo que arruinava a distribuio equilibrada dos
efeitos de saber e dos efeitos de pthos, prpria do regime
representativo da arte? ele ser aquele que sabe e no sabe,

128

Jacques Rancire

que age absolutamente e padece de forma absoluta. Ora,


justamente essa dupla identidade dos contrrios que a revo
luo esttica ope ao modelo representativo, dispondo as
coisas da arte sob o novo conceito de esttica. Por um lado,
ela ope s normas da ao representativa uma potncia
absoluta do fazer da obra, dependendo de sua prpria lei
de produo e de sua autodemonstrao. M as, de outro,
identifica a potncia dessa produo incondicionada a uma
absoluta passividade. Tal identidade dos contrrios que
resume a teoria kantiana do gnio. O gnio o poder ati
vo da natureza que se ope a toda norma. M as tambm
aquele que no sabe o que faz nem como faz. D a se deduz,
em Schelling e Hegel, a conceituao da arte como unidade
de um processo consciente e de um processo inconsciente.
A revoluo esttica institui como definio mesma da arte
essa identidade de um saber e de uma ignorncia, de um
agir e de um padecer. A coisa da arte a identificada como
a identidade, numa forma sensvel, do pensamento e do no
pensamento, da atividade de uma vontade que quer realizar
sua ideia e de uma no intencionalidade, de uma passivida
de radical do ser-a sensvel. dipo, muito naturalmente,
o heri desse regime de pensamento que identifica as coisas
da arte como coisas de pensamento enquanto modos de
um pensamento imanente a seu outro e, em contrapartida,
habitado por seu outro.
O que se ope ao regime representativo da arte, por
tanto, no um regime da no representao, no sentido
da no figurao. Uma fbula cmoda identifica a ruptu
ra antirrepresentativa como passagem do realismo da re
presentao no figurao: uma pintura que no prope
mais semelhanas, uma literatura que conquistou sua intransitividade contra a linguagem da comunicao. Assim,
ela faz coincidir a revoluo antirrepresentativa com um

0 destino das imagens

129

destino global da modernidade , seja identificando-a ao


princpio positivo de uma autonomia generalizada da qual
a emancipao figurativa faria parte, seja identificando-a
ao fenmeno negativo de uma perda da experincia da qual
o retraimento da figurao seria a inscrio.
E uma fbula cmoda, porm inconsistente. Pois o re
gime representativo da arte no aquele em que a arte
tem por tarefa produzir semelhanas. o regime em que
as semelhanas so submetidas trplice obrigao que vi
mos: um modelo de visibilidade da palavra que organiza ao
mesmo tempo certa conteno do visvel; uma regulagem
das relaes entre efeitos de saber e efeitos de pthos, co
mandada pelo primado da ao , que identifica o poema
ou o quadro a uma histria; um regime de racionalidade
prprio fico, que subtrai seus atos de palavra aos crit
rios normais de autenticidade e utilidade das palavras e das
imagens para submet-los a critrios intrnsecos de verossi
milhana e convenincia. Essa separao entre a razo das
fices e a razo dos fatos empricos um dos elementos
essenciais do regime representativo.
Deduz-se da que a ruptura com a representao, na arte,
no a emancipao em referncia semelhana, mas antes
a emancipao da semelhana em relao a essa obrigao
tripla. N a ruptura antirrepresentativa, a no figurao pictural precedida por algo em aparncia muito diferente: o
realismo romanesco. Ora, o que o realismo romanesco?
A emancipao da semelhana em relao representao.
A runa das propores e das convenincias representati
vas. Esta a reviravolta que os crticos contemporneos
de Flaubert denunciavam como realismo: daqui em adiante
tudo est no mesmo plano, grandes e pequenos, aconteci
mentos importantes e episdios sem significao, homens e
coisas. Tudo est nivelado, igualmente representvel. E esse

130

Jacques Rancire

igualmente representvel a derrocada do sistema repre


sentativo. cena representativa da visibilidade da palavra
se ope uma igualdade do visvel que invade o discurso e
paralisa a ao. Pois o novo visvel tem propriedades bem
particulares. N o faz ver, impe presena. Todavia, essa
presena mesma singular. Por um lado, a palavra no
mais identificada ao gesto que faz ver. Manifesta sua opa
cidade prpria, o carter subdeterminado de seu poder de
fazer ver . E a subdeterminao se torna o prprio modo
da apresentao sensvel prpria da arte. M as, ao mesmo
tempo, a palavra se encontra invadida por uma proprieda
de especfica do visvel que vem paralisar a ao e absorver
as significaes.
essa inverso que est em jogo, no sculo X X , na que
rela sobre a descrio. Recrimina-se o novo romance, o
romance chamado de realista, pelo primado da descrio
sobre a ao. N o entanto, a primazia da descrio consis
te, de fato, no primado de um visvel que no faz ver, que
destitui a ao de seus poderes de inteligibilidade, isto , de
seus poderes de distribuio ordenada dos efeitos de saber e
dos efeitos de pthos. Essa potncia absorvida pelo pthos
aptico da descrio, que confunde vontades e significaes
numa sucesso de pequenas percepes em que a atividade e
a passividade no so mais distinguveis. Aristteles opunha
o kathhlon, ou totalidade orgnica, da intriga potica ao
kathhkaston do historiador, que segue a sucesso emprica
dos acontecimentos. Ora, no uso realista da semelhana,
a hierarquia derrubada. O kathhlon absorvido pelo
kathhkaston, absorvido pelas pequenas percepes, cada
uma delas afetada pela potncia do todo, medida que em
cada qual a potncia do pensamento fabricador e significan
te se iguala passividade da sensao. Assim, o realismo ro
manesco, no qual alguns enxergam o auge da arte represen-

O destino das imagens

131

tativa, o completo oposto disso. Ele consiste na revogao


das mediaes e das hierarquias representativas. N o lugar
destas, impe-se um regime de identidade imediata entre a
deciso absoluta do pensamento e a pura facticidade.
Desse modo, encontra-se revogado tambm o terceiro
grande aspecto da lgica representativa, o que determina
um espao especfico para a representao. Isso poderia
ser simbolizado por um poema de Mallarm com um ttulo
emblemtico. Um espetculo interrompido 1 nos mostra
a exibio de um urso amestrado feita por um palhao,
perturbada por um incidente imprevisto: o urso, erguendo-se nas patas traseiras, pe as patas dianteiras sobre os om
bros do palhao. A partir desse incidente, que o palhao e o
pblico enxergam como ameaa, o poeta/espectador com
pe seu poema: nesse corpo a corpo de urso e palhao ele
percebe uma interrogao, lanada pelo animal ao homem,
sobre o segredo de seus poderes. E faz disso o emblema da
relao da plateia com a arena na qual a pantomima do
animal se eleva altura estelar de seu homnimo, a Ursa
Maior. Esse acidente da representao funcionou como
um emblema da revogao esttica do regime representa
tivo. O espetculo interrompido revoga o privilgio do
espao teatral da visibilidade, do espao separado onde a
representao se mostrava como atividade especfica. D o
ravante o poema est em toda parte, na atitude do urso
como no desdobrar de um leque ou no movimento de uma
cabeleira. O poema est em todos os lugares em que um es
petculo qualquer pode simbolizar a identidade de pensado
e no pensado, de intencional e no intencional. Ao mesmo
tempo que o espao especfico de visibilidade do poema,
revogada tambm a separao representativa entre razo
dos fatos e razo das fices. A identidade do intencional
e do no intencional localizvel em qualquer parte. Ela

132

Jacques Rancire

recusa a separao entre um mundo dos fatos prprios da


arte e um mundo dos fatos comuns. N a verdade, este o
paradoxo do regime esttico das artes. Ele postula a au
tonomia radical da arte, sua independncia com respeito
a toda regra externa. M as postula-a com o mesmo gesto
que abole a circunscrio mimtica que separava a razo
das fices da razo dos fatos, esfera da representao de
outras esferas da experincia.
Nesse regime da arte, quais seriam a consistncia e a
significao da ideia de irrepresentvel? Essa noo pode
marcar a diferena entre dois regimes da arte, a subtrao
das coisas da arte do sistema da representao. M as no
pode mais significar, como no regime anterior, que h acon
tecimentos e situaes por princpio subtrados conexo
adequada de um processo de mostrao e de um processo
de significao. Os temas no se encontram mais subme
tidos regulagem representativa do visvel e da palavra,
no mais submetidos identificao do processo de sig
nificao construo de uma histria. Isso pode ser re
sumido na frmula de Lyotard, ao falar de uma falha na
regulagem estvel entre o sensvel e o inteligvel . M as essa
falha significa precisamente a sada do universo repre
sentativo, ou seja, de um universo que define critrios de
no representabilidade. Se h falha de regulagem repre
sentativa, isso quer dizer, ao contrrio do que diz Lyotard,
que mostrao e significao podem concordar ao infinito,
que seu ponto de concordncia est em toda parte e em
lugar algum. Ele est em toda parte em que se pode fazer
coincidir uma identidade entre sentido e sem sentido8' com
uma identidade entre presena e ausncia.

N o original, entre sens et non-sens . [N.T.]

O destino das imagens

133

A representao do inumano
Ora, essa possibilidade no conhece objetos que, por suas
singularidades prprias, a contradigam. Mostrou-se perfei
tamente adaptada representao dos fenmenos irrepre
sentveis, os dos campos de concentrao e do extermnio.
Para mostrar isso, tomarei dois exemplos muito conhecidos
de obras consagradas ao horror dos campos e do exterm
nio. O primeiro tirado do incio de A espcie humana, de
Robert Antelme:
Fui urinar. Ainda era noite. Ao meu lado, outros uri
navam tambm; no nos falvamos. Atrs do mictrio
ficava a fossa das latrinas com um pequeno muro em
que outros sujeitos estavam sentados, as calas arria
das. Um pequeno telhado recobria a fossa, mas no o
mictrio. Atrs de ns, barulhos de botinas, de tosse,
eram outros que chegavam. As latrinas nunca ficavam
desertas. A essa hora um vapor flutuava sobre o mic
trio. [...] A noite de Buchenwald era calma. O campo
era uma imensa mquina adormecida. De tempos em
tempos, projetores iluminavam-se nas torres de vigiln
cia. O olho dos SS abria-se e fechava-se. Nos bosques
que cercavam o campo, as patrulhas faziam ronda. Seus
ces no latiam. As sentinelas eram tranquilas.4
E comum que se enxergue a uma escrita correspondente
a uma experincia especfica, a de uma vida reduzida a seu
aspecto mais elementar, privada de todo horizonte de espe
ra e que simplesmente encadeia, uns aps outros, pequenos
atos e pequenas percepes. Essa escrita testemunha uma
forma especfica de resistncia que Robert Antelme quer
pr em evidncia: a que transforma a reduo concentracionria vida nua em afirmao de um pertencimento
fundamental espcie humana, at em seus gestos mais

134

Jacques Rancire

elementares. Est claro, porm, que essa escrita paratxica


no fruto da experincia dos campos. Tambm a escrita
do Estrangeiro de Camus e do romance behaviorista ame
ricano. Remontando no tempo, a escrita flaubertiana das
pequenas percepes justapostas. N a verdade, esse silncio
noturno do campo de concentrao nos faz lembrar outros
silncios, os que caracterizam, em Flaubert, os momentos
amorosos. Proponho ouvirmos, em ressonncia, um desses
momentos que marcam, em Madame Bovary, o encontro
de Charles e Emma:
Voltou a sentar-se e retomou a costura, umas meias
brancas que estava cerzindo; trabalhava com a cabea
baixa; no falava. Charles tambm no. O ar, passan
do por baixo da porta, empurrava um pouco de poeira
sobre as lajotas; ele olhava a poeira se arrastar e ouvia
apenas o batimento interior da sua cabea, com o ca
carejar longnquo de uma galinha que punha ovo no
quintal.8'
possvel que, em Robert Antelme, o tema seja mais tri
vial e a linguagem mais bsica que em Flaubert (ainda assim,
notvel que a primeira linha dessa cena de mictrio e do
prprio livro seja um alexandrino: Je suis all pisser; il fai
sait encore nuit).** O estilo paratxico flaubertiano se trans-

Gustave Flaubert, Madam e Bovary, cap. III. Apresentamos aqui uma ver
so adaptada a partir da traduo de Fernanda Ferreira Graa (Lisboa,
Europa-Amrica, 1994, p. 27). Coube adaptar para que o paralelo com
o texto de Robert Antelme proposto pelo autor se tornasse evidente. As
tradues de Flaubert em portugus tendem a corrigir essas passagens,
apagando justamente aquilo que Rancire quer dar a ver: o estilo paratxi
co. [N.T.]
Optou-se aqui por no traduzir o verso a fim de preservar a mtrica do
original. [N.T.]

O destino das imagens

135

forma, por assim dizer, numa sintaxe pratxica. M as essa


narrativa da espera antes da partida do comboio repousa na
mesma relao entre mostrao e significao, no mesmo
regime de rarefao. A experincia concentracionria vivida
de Robert Antelme e a experincia sensorial inventada de
Charles e Emma se expressam segundo a mesma lgica das
pequenas percepes acrescentadas umas s outras, e que
fazem sentido, da mesma maneira, pelo mutismo, pelo ape
lo a uma experincia auditiva e visual mnima (a mquina
adormecida e a letargia do quintal de fazenda; os cachorros
que no latem e o cacarejar de galinhas ao longe).
Assim, a experincia de Robert Antelme no irrepre
sentvel no sentido de que no haveria a linguagem para
diz-la. A linguagem existe, a sintaxe existe. No como lin
guagem ou sintaxe excepcionais, mas, ao contrrio, como
modo de expresso prprio ao regime esttico das artes em
sua generalidade. O problema, na verdade, seria o inverso.
A linguagem que traduz essa experincia no lhe de forma
alguma prpria. Essa experincia de uma desumanizao
programada encontrar sua expresso muito naturalmente,
do mesmo modo que a identidade flaubertiana entre hu
mano e inumano, entre o surgir de um sentimento unindo
dois seres e um pouco de poeira agitada pelo ar numa sala
comum de fazenda. Antelme quer traduzir uma experincia
vivida e incomparvel de decomposio da experincia. Ora,
a linguagem que ele escolhe, pela sua adequao experin
cia, essa linguagem comum da literatura na qual, h um
sculo, a absoluta liberdade da arte se identifica com a abso
luta passividade da matria sensvel. A experincia extrema
do inumano no conhece impossibilidade de representao
nem lngua prpria. No h uma lngua prpria do teste
munho. N os casos em que o testemunho deve expressar a
experincia do inumano, ele encontra naturalmente uma lin-

136

Jacques Rancire

guagem j constituda do devir inumano, da identidade entre


sentimentos humanos e movimentos inumanos. Trata-se da
linguagem pela qual a fico esttica se ops fico repre
sentativa. E, a rigor, seria possvel dizer que o irrepresentvel
repousa justamente a, na impossibilidade de uma experin
cia se expressar em sua lngua prpria. M as essa identidade
de princpio do prprio e do imprprio a marca mesma do
regime esttico da arte.
o que pode nos mostrar o segundo exemplo, tomado de
emprstimo de outra obra significativa. Refiro-me ao incio
de Shoah, de Claude Lanzmann, filme em torno do qual,
entretanto, paira todo um discurso acerca do irrepresentvel
ou da impossibilidade de representao. M as em que sentido
esse filme o testemunho de um irrepresentvel ? Ele no
afirma que o fato do extermnio esteja subtrado repre
sentao artstica, produo de um equivalente esttico.
Apenas nega que esse equivalente possa se dar pela encar
nao ficcional de algozes e vtimas. Pois o que h para ser
representado no so algozes e vtimas, mas o processo de
uma dupla supresso: a supresso dos judeus e dos rastros de
sua supresso. E isso perfeitamente representvel. Somente
no pode s-lo sob a forma da fico e do testemunho que,
fazendo reviver o passado, renuncia a representar a segun
da supresso. representvel sob a forma de uma ao dra
mtica especfica, como anuncia a primeira e provocadora
frase do filme: A ao comea em nossos d ias... Se aquilo
que aconteceu e do qual nada resta pode ser representado,
ele o ser por uma ao, uma fico inventada e nova que
comea hic et nunc. Ser pela confrontao entre a palavra
proferida aqui e agora sobre o que aconteceu e a realidade
materialmente presente e ausente nesse lugar.
M as essa confrontao no se limita relao negativa
entre o contedo do testemunho e o vazio do lugar. Todo

O destino das imagens

137

o episdio inicial do testemunho de Simon Srebnik na cla


reira de Chelmno construdo segundo um jogo bem mais
complexo de semelhana e dessemelhana. A cena de hoje
semelhante ao extermnio de ontem pelo mesmo silncio,
a mesma calma do lugar, pelo fato de que hoje, durante a
filmagem, como ontem, no funcionamento da mquina de
morte, cada um cumpre sua tarefa de forma muito simples,
sem falar daquilo que faz. M as essa semelhana revela a
dessemelhana radical, a impossibilidade de ajustar a cal
ma de hoje de ontem. A inadequao do lugar deserto
palavra que o preenche confere semelhana um carter
alucinatrio. O sentimento, expresso pela testemunha,
diversamente comunicado ao espectador pelos planos de
conjunto que a mostram minscula no meio de uma cla
reira imensa. A impossvel adequao do lugar palavra
e ao prprio corpo da testemunha atinge o cerne da su
presso a ser representada. Atinge o incrvel do aconteci
mento, programado pela prpria lgica do extermnio - e
corroborado pela lgica negacionista: mesmo que tenha
sobrado um de vocs para testemunhar, no acreditaro
nisso, isto : no acreditaro no preenchimento desse vazio
pelo que vocs disserem. Ser tomado como alucinao. A
palavra da testemunha enquadrada pela cmera responde
precisamente a isso. Ela confirma o incrvel, confirma a alu
cinao, a impossibilidade de que as palavras preencham
esse lugar vazio, mas invertendo a lgica da coisa. O aqui
e agora que est tomado pela alucinao, pela increduli
dade: N o acredito que estou aqui , diz Simon Srebnik.
O real do Holocausto que filmado, ento, o real de
seu desaparecimento, o real de seu carter inacreditvel.
Esse real do inacreditvel falado pela palavra da testemu
nha no dispositivo do semelhante/dessemelhante. A cme
ra, por sua vez, faz a testemunha, minscula, percorrer a

138

Jacques Rancire

imensa clareira como um agrimensor. Assim, faz com que


ela percorra, mensurando-os, o tempo e a relao incomen
survel entre o que a palavra diz e aquilo de que o lugar
testemunho. M as essa medio do incomensurvel e do
inacreditvel no seria ela mesma possvel sem um artifcio
da cmera. Ao ler os historiadores do extermnio que nos
fornecem suas dimenses exatas, aprendemos que a clareira
de Chelmno no era to grande assim.5 A cmera precisou
aument-la subjetivamente para marcar a desproporo, a
fim de realizar uma ao altura do acontecimento. Preci
sou trucar a representao do lugar para dar conta do real
do extermnio e do desaparecimento de seus rastros.
Esse breve exemplo mostra que Sboah apresenta somen
te problemas de impossibilidade de representao relativa,
de adaptao de meios e fins da representao. Quando
sabemos o que queremos representar - para Claude Lanzmann, o real do inacreditvel, a igualdade do real e do incr
vel -, no h nenhuma propriedade do acontecimento que
vete a representao, que interdite a arte no sentido prprio
de artifcio. N o h o irrepresentvel como propriedade do
acontecimento. Existem somente escolhas. Escolhas do pre
sente contra a historicizao; escolha de representar a con
tabilidade dos meios, a materialidade do processo, contra a
representao das causas. E preciso deixar o acontecimento
em suspenso em relao s causas que o tornam rebelde a
qualquer explicao por um princpio de razo suficiente,
seja ele ficcional ou documental.
M as o respeito desse em suspenso em nada se ope aos
meios da arte de que dispe Lanzmann. Em nada se ope
lgica do regime esttico das artes. Investigar algo que
desapareceu, um acontecimento cujos rastros se apagaram ,
encontrar as testemunhas, faz-las falar da materialidade
do acontecimento sem dissipar seu enigma, esta uma for-

O destino das imagens

139

ma de inqurito, sem dvida, assimilvel lgica represen


tativa da verossimilhana que levava o dipo de Corneille
a ser reconhecido culpado. Essa forma, porm, em tudo
congruente com a relao, prpria ao regime esttico das
artes, entre verdade do acontecimento e inveno ficcional.
E a investigao de Lanzmann se inscreve numa tradio
cinematogrfica que conquistou seus ttulos de nobreza, a
que ope, luz lanada na cegueira de dipo, o enigma ao
mesmo tempo suprimido e conservado acerca daquele Rosebud que a razo da loucura de Kane, a revelao, no
fim da investigao, fora da investigao, do nada que a
causa . Segundo a lgica prpria ao regime esttico, essa
forma/investigao abole a fronteira entre o encadeamento
dos fatos ficcionais e o dos acontecimentos reais. Por isso o
esquema Rosebud ainda pde servir h pouco tempo num
filme documentrio como Retomada (Reprise), cuja in
vestigao se destina a reencontrar a operria do pequeno
filme documentrio de 1968 sobre a retomada do trabalho
na fbrica da Wonder.6 Revela-se que a forma da investiga
o que reconstitui a materialidade de um acontecimento
deixando sua causa em suspenso convm ao extraordin
rio do Holocausto, sem por isso ser especfica dele. Aqui,
mais uma vez, a forma prpria tambm uma forma im
prpria. O acontecimento no impe nem probe por si
mesmo nenhum meio (moyen) de arte. E no impe arte
nenhum dever de representar ou de no representar desta
ou daquela maneira.
A hiprbole especulativa do irrepresentvel
Assim, a falha na regulagem estvel entre sensvel e inteli
gvel pode perfeitamente ser entendida como ilimitao dos
poderes da representao. Para interpret-la no sentido do

140

Jacques Rancire

irrepresentvel e apresentar certos acontecimentos como


irrepresentveis preciso realizar uma dupla sub-repo:
uma diz respeito ao conceito de acontecimento; outra con
cerne ao conceito de arte. A dupla sub-repo se verifica na
construo lyotardiana de uma coincidncia entre um im
pensvel no cerne do acontecimento e um inapresentvel no
cerne da arte. Heidegger et les juifs 7 faz um paralelo entre
o destino imemorial do povo judeu e o destino moderno antirrepresentativo da arte. Ambos testemunhariam, e de ma
neiras semelhantes, uma primeira misria do esprito. Este
s se pe em andamento movido por um terror primeiro,
por um choque inicial que o transforma em refm do Outro,
o outro indomvel que, no psiquismo individual, se chama
simplesmente processo primrio. O afeto inconsciente que
no apenas penetra o esprito, mas propriamente o inaugura,
o estranho em casa, sempre esquecido e cujo esquecimento
o esprito deve esquecer para poder se colocar como senhor
de si mesmo. O Outro, na tradio ocidental, teria tomado
o nome de Judeu, o nome do povo testemunha do esqueci
mento, testemunha da condio original do pensamento que
refm do Outro. Deduz-se da que o extermnio dos judeus
est inscrito no projeto de domnio de si do pensamento oci
dental, na sua vontade de aniquilar a testemunha do Outro,
a testemunha do impensvel no cerne do pensamento. Essa
condio seria paralela ao dever moderno da arte. A cons
truo do dever da arte em Lyotard encobre duas lgicas
heterogneas: uma lgica intrnseca dos possveis e dos im
possveis prprios a um regime da arte; e uma lgica tica de
denncia do prprio fato da representao.
Em Lyotard, esse encobrimento se efetua pela identi
ficao simples do corte entre dois regimes da arte com a
distino entre esttica do belo e esttica do sublime. Com
a esttica do sublime , escreve em Inbumain, a misso

O destino das imagens

141

das artes constituir testemunhas de que existe o indeter


minado. 8 A arte se faria testemunha do acontece '1 que
sempre ocorre antes que sua natureza, que seu quid, seja
apreensvel, testemunha do que h de inapresentvel no
cerne do pensamento que quer assumir a forma sensvel.
O destino das vanguardas seria dar testemunho desse inapre
sentvel que desampara o pensamento, inscrever o choque
do sensvel e testemunhar o distanciamento originrio.
Como a ideia dessa arte sublime construda? Lyotard
refere-se anlise kantiana da impotncia da imaginao,
que, diante de certos espetculos, sente-se arrebatada para
alm do seu domnio, levada a ver no espetculo sublime chamado de sublime - uma apresentao negativa dessas
Ideias da razo que nos elevam para alm da ordem fenomnica da natureza. Tais ideias manifestam sua sublimida
de pela impotncia da imaginao para realizar uma apre
sentao positiva. Kant aproxima a apresentao negativa
da sublimidade do mandamento mosaico: N o fars ima
gem esculpida. O problema que no se pode extrair dis
so nenhuma ideia de uma arte sublime, destinada a atestar
a distncia entre Ideia e apresentao sensvel. A ideia do
sublime em Kant no a de uma arte. E uma ideia que nos
arrasta para fora do domnio da arte e nos faz passar da
esfera dos jogos estticos para a esfera das ideias da razo
e da liberdade prtica.
O problema da arte sublime formula-se em termos
simples: no se pode obter a sublimidade ao mesmo tempo
sob a forma do mandamento que probe a imagem e de uma
imagem testemunha da proibio. Para resolver o proble
ma, preciso identificar a sublimidade do mandamento que

N o original,

142

il arrive . [N.T.]

Jacques Rancire

probe a imagem ao princpio de uma arte no representati


va. M as, para tanto, cabe identificar o sublime extra-artstico de Kant com um sublime definido no interior da arte. E o
que faz Lyotard ao identificar o sublime moral kantiano ao
sublime potico analisado por Burke.
No que consiste, para Burke, a sublimidade do retrato
de Satans no Paraso perdido? N o fato de colocar juntas
as imagens de uma torre, de um arcanjo, do sol nascen
te atravs da nvoa e, num eclipse, a runa dos monarcas
e as revolues de imprios .9 A acumulao de imagens
cria o sentimento do sublime por sua multiplicidade e sua
confuso, isto , pela subdeterminao das imagens que
a palavra prope. Burke observa que h uma potncia de
afeco das palavras que se comunica diretamente ao es
prito curto-circuitando a apresentao sensvel imageada.
A contraprova dada quando a visualizao pictural trans
forma em imageria grotesca as imagens sublimes do po
ema. Esse sublime se define, portanto, a partir dos princ
pios mesmos da representao, sobretudo das propriedades
especficas do visvel da palavra . Ora, em Lyotard, essa
subdeterminao - a relao frouxa do visvel com o dizvel
- levada at o limite em que se transforma na indeterminao kantiana da relao entre ideia e apresentao sensvel.
A colagem desses dois sublimes permite construir a ideia
da arte sublime como apresentao negativa, testemunho do
Outro que habita o pensamento. M as essa indeterminao,
na realidade, uma sobredeterminao: o que vem no lugar
da representao, na verdade, a inscrio de sua primeira
condio, o rastro exposto do Outro que a habita.
custa disso se d o ajuste de dois testemunhos, de dois
deveres de testemunho . A arte sublime aquilo que re
siste ao imperialismo do pensamento esquecido do Outro,
da mesma forma que o povo judeu aquele que se recorda

O destino das imagens

143

do esquecimento, que situa na base de seu pensamento e


de sua vida essa relao fundadora com o Outro. O exter
mnio o termo do processo de uma razo dialtica empe
nhada em suprimir de seu ncleo toda alteridade, procuran
do exclu-la e, quando se trata de um povo, extermin-la.
A arte sublime, ento, a testemunha contempornea dessa
morte programada e executada. Ela atesta o impensvel do
primeiro choque e o impensvel projeto de eliminar o im
pensvel. E o faz dando testemunho no do horror cruel dos
campos, mas do primeiro terror do esprito que o terror dos
campos quer apagar. Ela no testemunha pela representao
dos corpos amontoados, mas pelo raio alaranjado que atra
vessa a monocromia de uma tela de Barnett Newman, ou
por qualquer outro procedimento pelo qual a pintura leve
explorao de seus materiais, a partir do momento em que
eles so desviados da tarefa representativa.
M as o esquema lyotardiano faz exatamente o contrrio
do que pretende. Ele tira consequncias de um impensvel
originrio resistente a toda assimilao dialtica. Contudo,
esse impensvel se torna o princpio de uma racionaliza
o integral. N a verdade, ele permite identificar a vida de
um povo a uma determinao original do pensamento, e
identificar o impensvel declarado do extermnio a uma
tendncia constitutiva da razo ocidental. Lyotard radica
liza a dialtica adorniana da razo enraizando-a nas leis
do inconsciente e transformando a impossibilidade da
arte ps-Auschwitz em arte do inapresentvel. M as esse
aperfeioamento , em definitivo, um aperfeioamento da
dialtica. O que seria designar para um povo a tarefa de
representar um momento do pensamento e identificar o
extermnio desse povo com uma lei do aparelho psquico
seno hiperbolizar a operao hegeliana que faz correspon
der os momentos do desenvolvimento do esprito - e as

144

Jacques Rancire

formas da arte - s figuras histricas concretas de um povo


ou de uma civilizao?
Dir-se- que essa designao uma maneira de emperrar
a mquina. Trata-se de deter a dialtica do pensamento no
instante em que ele vai dar o passo. M as, por um lado, o
passo j foi dado. O acontecimento teve lugar, e este ter-acontecido que autoriza o discurso do impensvel-irrepresentvel. Por outro lado, podemos nos interrogar sobre a
genealogia dessa arte sublime, testemunha antidialtica do
inapresentvel. Eu disse que o sublime lyotardiano resul
tava de uma montagem singular entre um conceito da arte
e um conceito que excede a arte. Todavia, essa montagem
que confere arte sublime a tarefa de testemunhar o que
no pode ser representado , ela mesma, bem determinada.
Trata-se do conceito hegeliano de sublime como momento
extremo da arte simblica. E prprio da arte simblica, na
conceituao hegeliana, no encontrar um modo de apre
sentao material para sua ideia. A noo de divindade que
anima a arte egpcia no pode encontrar uma figura ade
quada na pedra das pirmides ou nas esttuas colossais.
Esse defeito da apresentao positiva se torna o sucesso da
apresentao negativa na arte sublime, a qual concebe a
infinidade e a alteridade infigurvel da divindade e diz, nas
palavras do poema sagrado judeu, essa irrepresentabilidade, esse distanciamento da infinidade divina de toda
apresentao finita. Em suma, o conceito de arte convoca
do para emperrar a mquina hegeliana no passa do con
ceito hegeliano de sublime.
N a teorizao hegeliana, no h um, mas dois momen
tos da arte simblica. H uma arte simblica anterior re
presentao e h o novo momento simblico, que acontece
no fim, para alm da idade representativa da arte, ao termo
da dissociao romntica entre contedo e forma. Nesse

0 destino das imagens

145

ponto extremo, a interioridade que a arte quer expressar


no tem mais qualquer forma de apresentao determina
da. O sublime volta ento, mas sob uma forma estritamente
negativa. N o mais a simples impossibilidade, para um
pensamento substancial, de encontrar uma forma material
adequada. E a infinitizao vazia da relao entre a pura
vontade de arte e o qualquer coisa no qual essa vontade
vem se autoafirmar e se contemplar no espelho. A funo
polmica da anlise hegeliana evidente: ela visa a recu
sar que outra arte possa nascer da desregulagem da rela
o determinada entre ideia e apresentao sensvel. Essa
desregulagem s pode significar, para Hegel, o fim da arte,
seu alm. O prprio da operao lyotardiana reinterpretar esse alm , transformar o mau infinito de uma arte
reduzida unicamente reproduo de sua assinatura em
inscrio de uma fidelidade dvida primeira. M as, dessa
forma, a irrepresentabilidade sublime reconfirma a identi
dade hegeliana entre um momento da arte, um momento
do pensamento e o esprito de um povo. O irrepresentvel,
de modo paradoxal, se torna a forma ltima sob a qual
se mantm trs postulados especulativos: a ideia de uma
adequao entre forma e contedo da arte; a ideia de uma
inteligibilidade total das formas da experincia humana,
incluindo-se as mais extremas; e, enfim, a ideia de uma
adequao entre a razo explicativa dos acontecimentos e
a razo formadora da arte.
Concluirei brevemente minha questo inicial. O irrepre
sentvel existe em funo das condies s quais um tema
de representao deve se submeter para entrar num regi
me especfico de relaes entre mostrao e significao.
O dipo de Corneille nos deu o exemplo de uma obriga
o mxima, de um determinado conjunto de condies
que definem as propriedades que os temas da representao

146

Jacques Randre

devem possuir para permitir uma submisso adequada do


visvel ao dizvel; certo tipo de inteligibilidade concentrado
no encadeamento das aes, e uma partilha bem regulada da
proximidade e da distncia entre a representao e aqueles
a quem ela se enderea. Esse conjunto de condies define
com propriedade o regime representativo da arte, o regime
do acordo entre poesis e asthesis que o pthos edipiano vi
nha perturbar. Se o irrepresentvel existe, nesse regime que
podemos localiz-lo. No nosso regime, no regime esttico da
arte, essa noo no tem um contedo determinvel, a no
ser a pura noo de distanciamento em relao ao regime re
presentativo. Ela expressa a ausncia de uma relao estvel
entre mostrao e significao. M as essa desregulagem vai
no sentido no de menos, mas de mais representao: mais
possibilidades de construir equivalncias, de tornar presente
o ausente e de fazer coincidir uma regulagem particular da
relao entre sentido e sem sentido com uma regulagem par
ticular da relao entre apresentao e retraimento.
A arte antirrepresentativa , constitutivamente, uma
arte sem irrepresentvel. No h mais limites intrnsecos
representao, no h mais limites para suas possibili
dades. Essa ilimitao tambm quer dizer: no existe mais
uma linguagem ou uma forma prpria a um tema, qualquer
que ele seja. Ora, esse defeito de propriedade que vem
se chocar tanto com a f em uma linguagem prpria da
arte quanto com a afirmao da singularidade irredutvel
de certos acontecimentos. A alegao do irrepresentvel
afirma que h coisas que s podem ser representadas num
certo tipo de forma, por um tipo de linguagem prpria
sua excepcionalidade. Stricto sensu, esta ideia vazia. Ela
expressa simplesmente um voto, o desejo paradoxal de que,
no prprio regime que suprime a convenincia representa
tiva das formas aos temas, ainda existam formas prprias

O destino das imagens

147

que respeitem a singularidade da exceo. Como tal dese


jo contraditrio em seu princpio, ele s pode se realizar
numa hiperbolizao que, para assegurar a equao fala
ciosa entre arte antirrepresentativa e arte irrepresentvel,
pe todo um regime da arte sob o signo do terror sagrado.
Tentei mostrar que essa hiperbolizao s faz aperfeioar
0 sistema de racionalizao que ela pretende denunciar.
A exigncia tica de que exista uma arte prpria experin
cia excepcional obriga a alimentar as formas de inteligibi
lidade dialtica contra as quais se pretende assegurar os di
reitos do irrepresentvel. Para alegar um irrepresentvel da
arte que esteja altura de um impensvel do acontecimen
to, preciso ter tornado esse impensvel em inteiramente
pensvel, inteiramente necessrio segundo o pensamento.
A lgica do irrepresentvel s se sustenta numa hiprbole
que afinal a destri.

Notas
1 Jacques Rancire, Ulnconscient esthtique, Paris, Galile, 2001 (edio
brasileira: O inconsciente esttico, So Paulo, Editora 34, 2009).
2 Edmund Burlce, Uma investigao filosfica sobre a origem de tiossas ideias
do sublime e do belo, So Paulo, Papirus, 1993. [N.T.]
3 Stphane Mallarm, Un spectacle interrompu , em Pomes en prose, op.
cit., p. 276-278. [N.T.]
4 Robert Antelme, UEspce bumaine, Paris, Tel-Gallimard, 1997 (edio em
portugus: A espcie humana, Lisboa, Ulisseia, 2003). |N.T.]
5 Tambm podemos perceber isso no filme de Pascal Kan, La Thorie du
fantme, em que o cineasta revisita o lugar onde vrios membros de sua
famlia desapareceram.
6 Filme dirigido por Herv Le Roux, Frana (1997). A famosa sequn
cia da Wonder , filmada em 1968 por uma equipe de estudantes
de cinema da IDLIEC, est disponvel em: http://www.youtube.com/
w atch?v=htlRl<TM Y0h4. [N.T.]

148

Jacques Rancire

7 Jean-Franois Lyotard, Heidegger et les ju ifs , Paris, Galile, 1988. [N.T.]


8 Jean-Franois Lyotard, LInhumain, Paris, Galile, 1993. [N.T.]
9 Edmund Burke, op. cit., v. II, seo IV, p. 69. Apresentamos desse trecho
uma verso ligeiramente diferente da traduo de Enid Abreu Dobrnsky.
[N.T.]

O destino das imagens

149

Origem dos textos

O destino das imagens e A frase, a imagem, a hist


ria foram conferncias proferidas no Centre National de
la Photographie, a convite de Annik Duvillaret, em 31 de
janeiro de 2001 e 24 de outubro de 2002, respectivamente.
A pintura no texto originou-se de uma conferncia de 23
de maro de 1999, na Akademie der Bildenden Knste, em
Viena, a convite de Eric Alliez e Elisabeth von Samsonow.
O texto retoma tambm alguns elementos de Os enuncia
dos da ruptura , uma contribuio obra Ruptures. De
la discontinuit dans la vie artistique, organizada por Jean
Galard (ENSBA / Muse du Louvre, 2002).
A superficie do design foi publicado originalmente com
o ttulo de As ambivalncias do grafism o , na obra cole
tiva Design... Grafique?, organizada por Annick Lantenois
(cole Rgionale des Beaux-Arts de Valence, 2002).
O irrepresentvel foi publicado originalmente em Genre
Humain, nmero organizado por Jean-Luc Nancy com o
ttulo de A arte e a memoria dos campos (n. 36, outono-inverno de 2001).
O conjunto dos textos foi adaptado para esta publicao.

O destino das imagens

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