INVISVEL LIRA: MSICA E ESTRUTURA MUSICAL DE

PENSAMENTO EM FRAUTA DE BARRO

Valquria Luna Arce Lima * (UEA)
Allison Marcos Leo da Silva ** (UEA)

Resumo: Visando aprofundar os estudos sobre a obra de Luiz Bacellar, este artigo se
volta a um aspecto importante de sua poesia: a msica. A relao entre esta e sua obra,
no entanto, vai alm das marcas musicais observveis em seus versos. O carter musical
que se pretende desvendar , tambm, o do pensamento que compe a sua obra, a
cosmoviso musical, movimentos no apenas captveis sensorialmente, mas a partir de
uma dinmica especfica do jogo entre as imagens e as ideias. O fundamento dessa
cosmoviso musical justamente o ritmo, no o da medida, apreensvel e aparente, mas
o ritmo anterior linguagem, o do pensamento que gera a frase, invisvel e incorpreo.
O que se busca, dessa forma, apreender, em diversos nveis, a presena e a
significao da musicalidade desde os elementos musicais aparentes e para alm
destes e desse ritmo invisvel na obra do poeta amazonense.
Palavras-chave: Poesia; Msica; Frauta de barro.
Abstract: With the objective of develop a deeper study of the work of Luiz Bacellar,
this article turns itself to this important aspect of his poetry: music. The relation
between them, however, goes beyond the observables musical traits in its verses. The
musical character that we intend to define is about the thought that composes Bacellars
work, the musical cosmovision movements not only sensorialy perceived, but in a
very specific dynamic game between images. The foundation of this musical
cosmovision is exactly the rhythm, not the one concerning to measure, that we can see
and apprehend, but the rhythm that comes before the language, the one that concerns the
thought that origins the phrase, invisible and untouchable. What we look for, actually, is
to apprehend, in many levels, the presence and the meaning of musicality since the
most apparent elements, to beyond these and the invisible rhythm in the work of the
poet.
Keywords: Poetry; Music; Frauta de barro.

** Aluna do curso de graduao em Letras da Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Para contato:
valquiria-luna@hotmail.com.** Professor Adjunto de Teoria da Literatura e Literatura Brasileira da
Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Para contato: allisonleao@yahoo.com.

**
1

Introduo
A Msica est ali, no como melodia,
mas sim como Harmonia e Ritmo.
(BORGES, 2001, p. 19)

Escolher trabalhar com uma obra do poeta amazonense Luiz Bacellar deu-se
principalmente por dois motivos: o primeiro a escassez de estudos aprofundados de
uma obra de valor esttico inquestionvel1. A obra de Bacellar encontra-se em uma
aparente priso geopoltica e cultural; j reconhecida e consagrada na regio, tem tido
pouco alcance e poucos comentrios por parte da crtica alm dos limites regionais,
destoando do cenrio promissor em que surgiu, haja vista que, quando lanada, em
1963, j havia rendido a Bacellar o prmio Olavo Bilac em 1959, recebendo tima
crtica dos avaliadores, dentre os quais, Carlos Drummond de Andrade e Manuel
Bandeira.
Tal falta de repercusso da obra no plano literrio nacional talvez explique o
motivo pelo qual a grande parte dos trabalhos crticos que se tm desenvolvido sobre a
poesia de Bacellar no abranjam questes mais profundas de sua potica, restringindose a anlises rasas que mais apresentam carter de resenha.
O outro fator motivador deste trabalho a tendncia contempornea
retomada da viso sobre o objeto artstico que engloba diferentes expresses, numa
orientao intersemitica. Atualmente, as discusses artsticas se voltam para a relao
entre as diferentes formas de arte msica, literatura, artes plsticas, cinema, etc. seja
atravs da produo de obras que hibridizem diferentes formas estticas, seja pela
anlise de valores e conceitos de uma determinada rea em outra.
Aqui, nos voltaremos relao entre literatura e msica, abordagem que j se
dava muito antes da tendncia intersemitica contempornea e que data de antes mesmo
de essas formas artsticas serem tidas como expresses independentes.
Solange Ribeiro de Oliveira, em seu artigo Introduo Melopeia: a msica na
literatura brasileira (2003), comenta a relao entre essas duas artes e a histria dessa
11 Destes, destaca-se a anlise da obra feita por Marcos Frederico Krger que, em A
sensibilidade dos punhais (2007), volta-se para a presena do mar na literatura
amazonense, analisando o carter navegador do eu lrico em Frauta de Barro, Ritmos
de inquieta alegria, de Violeta Branca, e Poesia frequentemente, de Sebastiao Nores.
2

ligao; um dos agentes que a autora traz para justificar essa relao a filsofa
Suzanne Langer: no caso da msica e da literatura, a aproximao seria ainda mais
justificada, j que, alm de partilharem o mesmo material bsico o som , ambas tm
o tempo virtual como sua apario primria (p. 19). L-se, ainda sobre o dilogo entre
msica e literatura, a seguinte frase: literatura e msica, artes irms, geradas pelo
enlace entre som e dimenso temporal (OLIVEIRA, 2003, p. 22). Neste artigo,
aproveitamos essas correspondncias para utilizar conceitos e termos prprios da
msica na anlise de poemas que compem Frauta de Barro.
As marcas musicais presentes

na

obra de Bacellar so muito perceptveis: as

rimas, onomatopeias, aliteraes, enjambements, assonncias, dentre outras marcas

estruturais, conferem sua poesia uma musicalidade bastante clara. No entanto, o que
aqui se almeja no so as referncias rtmicas presentes nessas estruturas de imitao
sonora, mas uma busca do que denominamos estrutura musical de pensamento.
Em O nascimento da tragdia, Friedrich Nietzsche se prope a
desvendar/explicar/investigar a seguinte enunciao: o nascimento da tragdia a partir
do esprito da msica (2007), sua prpria epifania. O filsofo alemo refletiu sobre os
sentidos sutis da musicalidade, tanto na tragdia como na msica em si; segundo
Viviane Mos:
[] ao se dirigir msica, Nietzsche no estava, necessariamente
falando da arte musical em si, mas de uma melodia original dos afetos
ou uma melodia primordial. [], refere-se a uma lngua originria,
puramente sonora, impossvel de ser simbolizada, fundo de todas as
coisas, o querer universal. Esta msica impossvel de se manifestar,
por se caracterizar pela ausncia de forma, o dionisaco [...] Desta
msica originria derivaria a msica propriamente dita, a poesia lrica
e pica, a linguagem prosaica e a cientifica, em ordem decrescente.
(MOS, 2005)

Nietzsche associa essa expresso ao dionisaco, distinguindo-a do apolneo. O

Apolneo diz respeito esttica e, enquanto princpio da individuao, ocupa-se da
aparncia e proporciona a medida, a diviso, a figurao, manifestando-se, sobretudo,
na pintura, na escultura e no ritmo das msicas cadenciadas; j o Dionisaco o uno
primignio diz respeito destruio de toda individuao, a total falta de medidas,
que aparece principalmente na melodia e na harmonia dissonante, como na msica
cantada pelo coro das tragdias gregas.

Dessa mesma forma, este artigo se volta a essa concepo musical

nietzscheana, a da melodia primordial, e pretende desvendar/explicar/investigar a
presena da msica pensada como linguagem na principal obra do poeta
amazonense Luiz Bacellar, Frauta de Barro. A meno a Nietzsche no gratuita;
segundo ele, para que compreendamos como surgiu a tragdia, bem como a relao
entre a msica e a lrica,
Devemos transportar esse processo de descarga da msica em
imagens para uma massa popular no vigor da juventude,
linguisticamente criativa, a fim de chegarmos a uma ideia de como se
origina a cano estrfica popular e do como todo o tesouro verbal
excitado pelo novo princpio de imitao da msica. (NIETZSCHE,
2007, p. 20)

Creio que podemos parafrasear as palavras do filsofo para elucidar o que se

busca na obra bacellariana transportar esse processo de descarga da msica, a fim de
chegarmos a uma ideia de como se originaram os poemas analisados e de como todo o
tesouro verbal excitado pelo novo princpio da imitao da msica.
Para tanto, desconstruirei a citao nietzschiana e, de trs para frente,
apresentarei o que se denominou a estrutura musical de pensamento na poesia de
Bacellar.
1. O princpio da imitao da msica
Em O Tupi e o Alade, Gilda de Mello e Souza analisa o carter musical e a
estrutura rapsdica presentes em Macunama, alm de trazer luz diversos outros
conceitos musicais presentes no romance de Mrio de Andrade. Dentre esses conceitos,
destacam-se os de Nivelamento e Desnivelamento. Segundo a autora:
conceitos clssicos de Chales Labo de nivelamento e desnivelamento.
[...] Chama-se nivelamento esttico ao fenmeno de ascenso de um
gnero inferior a um nvel superior de arte culta [...], o desnivelamento
esttico consiste no processo contrrio, quando o povo que apreende
e adota a melodia erudita. (SOUZA, 2003, p. 20)

Nas sete partes que compem Frauta de Barro, percebe-se, como em

Macunama, o dilogo e o intercmbio constantes entre o popular e o erudito. O eu-

lrico de Frauta utiliza temas e motivos populares trabalhados com uma sutileza esttica
e formal erudita.
O que se percebe na obra um aprimoramento esttico a cada poema cantado.
O menino que descobre um instrumento, enquanto canta, vai apurando sua viso sobre o
objeto cantado, bem como a forma como o canta, como se, ao trmino do livro,
senhor de apuradas tcnicas, o eu-lrico se voltasse para o passado e recordasse a estrada
palmilhada (KRUGER, 2011, p. 79). Se, nos primeiros poemas, percebe-se uma
simplicidade formal, ao longo da obra, nota-se o aperfeioamento de sua escrita,
culminando na ltima sesso do livro, Poemas dedicados, em que o eu lrico, ao atingir
o nvel formal dos poetas que o influenciaram, capaz agora de mimetiz-los, e destaco
o poema que encerra o livro, Puro lamento gallego, em que o poeta verseja em galego a
morte do poeta.
Ay, ben no mei dun trigal
Enterraron meu poeta!
Ay, coma vibras Granada
- vella guitarra de pedra
Se a choiva ti apresta as sas
Tensas cordas de cristal!
Nun canteiro de papoilas
E ben no mei dun trigal!
[...]
(p. 112)

Outro conceito musical que Gilda de Mello e Souza percebe em Macunama,

a estrutura rapsdica da sute que a obra apresenta, uma unio de vrias peas de
estrutura e carter distintos, todas de tipo coreogrfico, para formar obras complexas e
maiores (SOUZA, 2003, p. 13), segundo a definio dada pela autora, possvel
localizar a estrutura sute em Frauta de Brarro, tomando cada uma das partes do livro
como uma pea a formar a estrutura maior que a obra como um todo.
O ttulo da obra Frauta de Barro, um conjunto de poemas de temas variados
cujo prlogo apresentado da seguinte forma: Prlogo (em trs variaes) e, neste,
constam, naturalmente, trs poemas cujas estruturas so em redondilhas maiores e
terminam com versos que se repetem ou apresentam alguma variante de o tema
recomeado/ na minha vria cano (BACELLAR, 2005, p. 9). Tematicamente, os trs
sonetos que compem o prlogo explicam o ttulo, pois anunciam a descoberta do
instrumento de sopro (a frauta de barro) pelo eu-lrico e o que ser cantado nos
5

prximos poemas. A referncia musical aqui bastante clara, no somente pelas

referncias temticas, como formais. O que intriga ao leitor, no entanto, que essa
relao com a msica parece terminar junto com o prlogo, pois os poemas que se
seguem parecem no apresentar, salvo algumas excees, relao com a msica alm da
natural musicalidade da linguagem potica de Bacellar.
Considerando o que sugerido ao leitor pelo prlogo, a obra que se segue se
apresentar sob a forma de sute estrutura musical composta por um tema e suas
variaes; para a teoria musical, tema a ideia musical que serve de ponto de partida
para uma composio [...], enquanto a variao consiste na reiterao do tema, com
alterao, de qualquer natureza, incluindo ritmo, tonalidade, acompanhamento,
orquestrao, etc. (OLIVEIRA, 2003 p. 29).
Paira ento a seguinte questo: Qual o tema desenvolvido nas variaes de
Frauta de Barro? Anunciado, mas incgnito em meio aos poemas por ele estruturados.
2. A ideia da origem
Segundo Alfredo Bosi, em O ser e o tempo da poesia (1990): Uma das
entradas possveis para se caracterizar o modo de ser da linguagem [...] o estudo de
seus ritmos (p. 68).
Bosi nos destaca dois usos poticos do ritmo ao longo da Histria: o ritmo no
poema clssico que tende a demarcar, no interior de uma linguagem geral, uma rea
particular de regularidades (idem, p. 72); e o ritmo no poema moderno onde
procura-se abolir o verso; de onde, a explorao, agora consciente, das potncias
musicais da frase (idem, p. 75).
Em Frauta, da mesma forma como joga com o popular e o erudito, o poeta
utiliza tanto o ritmo clssico quanto o ritmo moderno, estabelecendo uma viagem
temporal, no linear, atravs dos estilos de poca (KRUGER, 2011, p. 75), fazendo
com que sua obra tenha um tom antigo e acadmico, mas ao mesmo tempo seja sempre
atual e inovadora. Esses ritmos em Frauta se desdobram em inmeros outros e a partir
deles que fazemos nossa leitura.
Mirian Carvalho, no posfcio da sexta edio de Frauta, traz como aspectos
notrios dessa obra o ritmo e a imagem: nesse caso, imagem e ritmo tm uma acepo
prpria, expressam diferenas em meio similitude, singularidades na ordem da
repetio (CARVALHO, 2005, p. 122), a ideia de ritmo apresentada pela ensasta a
6

noo de ritmo, como cadncia qualitativa e sistmica das sonoridades marcantes no

poema (idem, p. 122). Da mesma forma, afirma Octavio Paz: Si se golpea um tambor
a intervalos iguales, el ritmo aparecer como tiempo dividido em porciones
homogneas (1967, p. 56). O aspecto sonoro da obra, como j dito, evidente nos
poemas, e tal se percebe em versos como camares secos com casca (BACELLAR,
2005, p. 69), ou nas slabas de Torneio de papagaios Na lia das nuvens/ a justa do
azul/ estrelas e arraias/ sis e paparolas/ [...] (idem, p. 67) dentre vrios outros
exemplos. Na primeira edio do livro, por exemplo, a epgrafe do poema
Anacrentica para solo de ocarina posteriormente incorporada a Dois escoros
era o verso de Mallarm Aboli bibelot dinanit sonore, o que nos corrobora a
preocupao do poeta com o aspecto sonoro de sua poesia, e o poema que se segue joga
com os significados e a sonoridade das palavras, em uma composio que exige flego
do leitor:
urnadesndalo
conchainsonora
laivodeaurora
cristaldeescndalo
pssaroalacre
emsdaesombra
emplumaealfombra
plidolacre
[...] (BACELLAR, 1963, p. 93)

Tais marcas sonoras e rtmicas em Frauta, como j dito, so bastante

perceptveis, dentro dessa compreenso que se tem de ritmo como cadncia.
Entretanto, Paz nos elucida: El ritmo es ms que medida, algo ms que tiempo dividido
em porciones. La sucesin de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo as
como una direccin. (1967, p. 57). justamente essa direo, de que fala o poeta
mexicano, o que se procura.
O conceito de ritmo perde seu carter de medida e passa a supor uma estrutura
de pensamento que d origem linguagem sonora, seja ela qual for, um ritmo anterior
s palavras e esas palabras surgen naturalmente del ritmo, como la flor del tallo (PAZ,
p. 58). No entanto, como o prprio Paz diz em seu texto, esse ritmo inapreensvel,
inqualificvel, invisvel, assim como se mostram o tema e as variaes da sute
Frauta de Barro.

La constante presencia de formas rtmicas em todas ls expresiones

humanas no podia menos de provocar La tentacin de edificar uma
filosofia fundada em El ritmo. Pero cada sociedad pose um ritmo
prprio. O ms exactamente: cada ritmo es uma actitud, um sentido y
uma imagen Del mundo, distinta y particular. Del mismo modo que es
impossible reducir los ritmos a pura medida, dividida em espacios
homogneos, tampoco es possible abstraerlos y convertilos em
esquemas racionales. Cada ritmo emplica uma visin soncreta Del
mundo. As, El ritmo universal de que hablan algunos filsofos es uma
abstraccin que apenas si guarda relacin com El ritmo original,
creador de imgenes, poemas y obras. (p. 61)

Conceito abstrato que s pode ser percebido na linguagem artstica como o que
impulsiona esta linguagem, ritmo primeiro e inapreensvel que d origem obra. Em O
nascimento da tragdia, Nietzsche lana mo de um conceito que se assemelha a esse
ritmo definido por Paz, o que o autor alemo denomina estado de nimo musical: O
sentimento se me apresenta no comeo sem um objeto claro e determinado; este s se
forma mais tarde. Uma certa disposio musical de esprito vem primeiro e somente
depois que se segue em mim a ideia potica (NIETZSCHE, 2007, p. 41)
Retomemos o poema Anacrentica, como exemplo. H nele, antes da
simetria silbica, do jogo com a tonicidade das palavras, ou de sua estrutura, uma
espcie de linguagem sonora, um esprito como o de que fala Nietzsche, algo que no
posso citar, pois existiu antes do poema em si, mas que pode ser sentido como esse
ritmo de pensamento do qual brota o poema. Da mesma forma, esse ritmo pode ser
sentido com facilidade em vrios outros poemas, como em Sete campos do mito
citado a seguir , atravs do jogo de imagens que eles trazem. So justamente essas
imagens o indcio desse ritmo anterior, pelo fato de que as prprias imagens j
carregarem a musicalidade o ritmo aparente em si:
So sete campos do mito,
so sete campos de gritos
congelados so medusas
de sal, cloro e granito
com suas formas inconclusas
de pensamentos aflitos.
So sete esboos de estrelas:
so sete punhos cerrados
no esforo de conceb-las.
So mistrios violados:
sete lmpadas queimando

sete corpos degolados,

sete vboras silvando,
sete templos soterrados
e sete lnguas calando
[...]
(2005, p. 95)

Observemos, por exemplo, um dos Sonetos de Bolso, que trazem belssimas

figuras para representar os objetos que o poeta carrega consigo:
SONETO DA CAIXA DE FSFOROS
Minha cpsula de incndios,
meu cofre de labaredas!
Meu peloto de alva farda
e altas barretinas pretas:
[...]
(idem, p. 33)

Em todas as imagens que o poeta usa para figurar a caixa de fsforos

cpsula de incndios, cofre de labaredas a musicalidade intraimagtica notvel,
h a marca do ritmo. Miriam Carvalho nos diz que as principais caractersticas de
Frauta so o ritmo e a imagem, eu diria que, mais alm, o ritmo e a imagem, em
Frauta, no se desvinculam, pois, como se pode sentir, o ritmo que d origem
imagem.
3. O processo de descarga da msica
Os poemas de Frauta narram a lembrana. Em tempo presente, contam
histrias passadas e, com um humor trgico e um lirismo arrebatador, despertam no
leitor a saudade de objetos, casos e causos que povoam o imaginrio da cidade de
Manaus. At mesmo os Poemas Dedicados que, a princpio, parecem desvinculados
do restante do conjunto de poemas, nos remetem a um tempo passado tanto um
tempo que no existe mais, assim tu foste! Assim viveste a vida! , pois j passou,
quanto um tempo que existe em um presente imediato Entre a lgrima e o riso a rosa
nasce,/ funda-se o mito , mas que parece j ter sido vivido o desamor do mundo
(To remoto/ o plano ao qual nos leva nessa fuga).
O tempo da obra o passado, mas um passado que cantado e recontado pelo
artista, fazendo-se presente atravs desse canto Vede o balco derrubado/ da antiga
9

mercearia/ do Seu Joaquim Remendado. E o cantador sabe disso, sabe que seu papel
cantar o passado, para que este permanea, mesmo que apenas como o espectro de um
tempo tardio, entre os que vivem agora; mais claramente, a funo desse cantador
manter viva a lembrana do que j foi, um dia, parte do imaginrio popular do seu lugar
de origem, preservando assim, tambm, esse lugar:
Ai, rua da Conceio
somente retornars
sob a forma de cano
repleta de nunca mais!

Encontramos ento o tema da sute, o leitmotiv da obra, que, em nossa primeira

leitura, varia nos ritmos observveis nas partes que compem o livro os prprios
poemas e diferentes conjuntos de poemas. No entanto, a variao que a se d apenas
no que diz respeito ao aspecto textual; o ritmo inicial, que motiva o canto, permanece o
mesmo, no varia. Ao invs de apresentar-se sempre em diferentes variaes, ele se
repete e se afirma como repetio. Sabe-se que o livro de Bacellar j est em sua nona
edio; essa demanda de edies , aparentemente, inexplicvel, visto que, como dito
anteriormente, Frauta de Barro uma obra que se viu circular apenas no seu lugar de
origem, o mesmo lugar cuja lembrana cantada em seus poemas. As sequncias de
publicaes feitas da obra fazem ento com que esta se mova no tempo, j que,
espacialmente, ela permanece no mesmo lugar. E assim, vai sendo recontada e
recantada, afirmando ainda mais esse carter de repetio invarivel que a obra assume.
H o tema anunciado, mas no h variaes, um Ostinato: Ostinato um termo
musical. um tema sem variaes, um motivo obstinado que volta e no volta
(BLANCHOT, 2011 p. 25).
No ensaio citado acima, Blanchot traz da msica o conceito de Ostinato para
analisar os poemas de Louis-Ren des Forts, e sobre o silncio deste autor, comenta:
que talvez ele se tenha dado conta de que, para no escrever mais, seria preciso
continuar a escrever, uma escrita sem fim at o fim ou a partir do fim. [...] Da [...] a
organizao fragmentria, a falta de continuidade do Ostinato (idem, p. 26). Essa falta
de continuidade ou organizao fragmentria no Frauta justamente essa confuso que
sente o leitor diante da no variao anunciada no prlogo de um tema que se
anuncia, mas no se diz.

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O presente em Ostinato tem diversas particularidades: s vezes,

lembranas ocultas que uma memria incomparvel uma memria
trgica traz de volta luz do dia, obrigada a reviver como se ainda
no tivesse ocorrido, como se fosse necessrio passar mais uma vez
pela atualidade; s vezes uma mensagem epifnica que tem uma
beleza soberana, ainda que a conscincia implacvel busque, em
seguida, denunciar sua fascinao... (idem, p. 27)

As palavras de Blachot em relao a Des Forts no poderiam traduzir melhor

o que se encontra em Frauta de Barro; justamente esse motivo obstinado que volta e
no volta o ritmo originrio dos poemas, o processo de descarga da msica de que
fala Nietsche. Trazer para o texto escrito, o estado de nimo musical, o ritmo, que, nessa
obra, justamente essa tentativa de retomada de voz, uma voz do passado que insiste
em ainda cantar, uma memria trgica, que volta e no volta.
Consideraes finais
Ao buscar o ritmo em Frauta de Barro, obtivemos duas possibilidades de
leitura. A primeira consiste de uma leitura em que o ritmo est na ideia antes das
imagens contidas no interior da obra. Analisando os poemas que compem a obra e as
imagens que compem tais poemas, pode-se perceber sensorialmente a estrutura
musical de pensamento na obra mesmo que anterior a essa.
Uma segunda leitura, a da descarga da msica, toma esse ritmo como o
esprito da saudade presente em todos os poemas e que faz com que o poeta, consciente
ou inconscientemente, continue a recontar, recantar e renarrar sua cidade atravs das
diversas reedies de sua obra.
importante que se perceba que no se trata de ritmos diferentes; a
cosmoviso musical est presente nas duas leituras: na primeira, o ritmo advindo da
memria se repete incessantemente ao longo das partes que compem o livro. Apesar
dos diferentes desdobramentos temticos em cada uma as variaes , o ritmo inicial
nico o mesmo ocorre na segunda leitura: a repetio da obra, a cada edio, sempre
com alguma alterao, reafirmando e partindo do ritmo inicial de concepo da obra, o
de cantar (e recantar) e manter viva a memria.
FINIS GENATIS MEAE
Sbito chega a Tarde pressentida
a roagar musgosos, carcomidos
muros; com a fmbria azul de seus vestidos

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restaurando-os na grave despedida.

E em tudo acorda uma passada vida,
um hlito sutil de tempos idos,
de dias remanosos j vividos
por uma glria velha hoje exaurida.
Retorna o lume antigo s arandelas,
cristais rutilam, brilha o ouro naquelas
moldura dos retratos dos avs...
Mas logo vem a Noite e, de mansinho,
envolve em vus e guarda no escaninho
da raa o resto e o p que somos ns...
(BACELLAR, 2005, p. 77)

Do tema saudade, o ritmo brota, em cada verso, trazendo imagens primorosas,

e ficam as reticncias, afirmando sempre a incessante repetio do canto, para que se
evite o esquecimento e a morte do que j se foi e se presentifique o que passado
desde a origem.

Referncias
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______. Frauta de Barro. Rio de Janeiro: Livraria So Jos, 1963.
BLANCHOT, Maurice. Uma voz vinda de outro lugar. Trad. Adriana Lisboa. Rio de
Janeiro: Rocco, 2011.
BORGES, Jorge Luis. Histria da eternidade. Trad. Carmen Cirne Lima. So Paulo:
Globo, 2001.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1990.
CARVALHO, Mirian. Crnica de uma leitura de imagens ritmadas em barro e sopro. In:
BACELLAR, Luiz. Frauta de Barro. 6. ed. Manaus: Valer, 2005.
KRGER, Marcos Frederico. A sensibilidade dos punhais. 2. ed. Manaus: Edies
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MOS, Viviane. Nietzsche e a Grande Poltica da Linguagem. So Paulo: Civilizao
Brasileira, 2005.

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NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia ou Helenismo e Pessimismo. Trad.

J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Introduo Melopeia: a msica na literatura
brasileira. In: OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. et al. (org.). Literatura e msica. So
Paulo: Editora Senac; Instituto Ita Cultural, 2003.
PAZ, Octvio. El arco y la lira. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1967.
SOUZA, Gilda de Mello e. O tupi e o alade. So Paulo: Duas Cidades, 2003.

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