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Nas sete conversas que compem este livro, .Iean-Loup Rlvl re li


Jacques Lassalle, eles prprios pedagogos, perguntam-se
sohl' 11 11111
1111
e as formas dessa etapa de aprendizado e formao, que '1111(1111,
11111
IIlul
em potencial para ser um artista que, espera-se, seja mais COlllllhllll.
Em Conversas sobre a Formao do Ator, que a editora Pcrspccttvu
publica na coleo Estudos, no h nem prescries, ncm l'ccl'III1H.HIIII \I
a exposio de uma ideia do teatro e de reflexes sobre os mclCl~JlIIIII
atingi-Ia, A maior parte dos grandes encenadores do sculu XXviu
na escola o complemento necessrio para o exerccio dc SIIIIIII'h'.
A prtica e o ensino do teatro, aps o surgimento da CnCCIIII\' 111111I111\1111
,
esto intimamente ligados. De que maneira o ensino pode, IICNHI'
I'IIHII,
garantir e suscitar uma liberdade criadora , possivelmente, 11CIIIIIHI11
central e fundamental que permeia os dilogos deste livru,

s
estuio
estu OS
estu OS

A estas conversas segue-se uma pea escrita por Jacques I ,IINSIIIIII1111111


os alunos de seu ltimo ano no Conserv
~~,~ -'o D_'o ..... 11 1,. 1 11
de 1960, os alunos de um curso de inte
morte de Bernardo, um de seus colega
no contingente estacionado na Arglia.
em abril
2001, tendo sido adaptada
por Jean-Philippe
Puymartin.

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Tombo:

792. ',I

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PERSPECTIVA

01-

Estudos

Dirgida por ). Gulnsburg

Jacques Lassalle e
Jean-Loup Riviere

CONVERSAS SOBRE A
FORMAO DO ATOR
SEGUIDO DE APRES (DEPOIS),
PEA DE JACQUES LASSALLE

Equipe de realizao - Traduo: 'Nathali Safranov Rabczuk; Reviso da traduo:


Nanci Fernandes; Edio de Texto: Mareio Honorio de Godoy; Reviso: Ionathan
Busato; Sobrecapa: Sergio Kon: Produo: Ricardo W Neves, Sergio Kon e Raquel
Fernandes Abranches.
....
.'. ,

umrio

Ttulo do original francs

Conversations sur Iajormation de /'acteur


Actes SUd/CNSAD,2004

Dados Internacionais de Catalogao na' Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP,Brasil)
Lassalle, [acques, 1936- .
Conversas sobre a formao do ator: seguido de Aprs
(Depois), pea de [acques Lassalle / [acques Lassalle e Jean~
Loup Rviere; [traduo Nathalia Safranov Rabczuk e Nanci
Fernandes]. - So Paulo: Perspectiva, 2010. - (Estudos; 278 /
dirigida por J. Guinsburg)

Ttulo original: Conversations sur Ia formation de I'acteur.


ISBN978-85-273-0886-1

1. Arte dramtica 2. Atores 3. Teatro 4. Teatro - Esttica I. Rivere, [ean-Loup, 1948-. 11. Guinsburg, J. m. Ttulo. IV. Srie.

IARTE I
ONVERSAS
PRIMEIRA

CDD-792

10-02374
ndices para catlogo sistemtico:
1. Arte dramtica: Teatro

CONVERSA

Encenar ainda ensinar. Fazer teatro com aquilo que


recusado pelo teatro. O domnio da lngua ...

792
'EGUNDA

CONVERSA

19

fim pedaggico? A escola, o mestre zen e o mercado.


Artes do espetculo e performing arts ...
TERCEIRA

Direitos reservados em lngua portuguesa


EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401-000 So Paulo SP Brasil
Telefax: (011) 3885-8388
www.editoraperspectiva.com.br
2010

CONVERSA

35

Ensinamento direto e indireto. O ator racional e o ator


instintivo. A descontinuidade do progresso ...
QUARTA

o gesto

CONVERSA

exato. A observao, o realismo, a iniciao.


O corpo devorador ...

49

61

QUINTA CONVERSA

Saber reinterpretar.

"O instante decisivo:' O artista, a criana,

12 de maio de 1960:

ENCONTROS

a escola ...
SEXTA CONVERSA

Terceira Jornada
Quinta-feira,

81

A matidez. O ator adesist, o distanciado ou o complexo.

1. O Projeto das Trs Irms


2. A Iniciativa de Suzana
3. Sara e Francisco

143
150
155

A relao com o espectador ...

Quarta Jornada
STIMA CONVERSA

93

Quarta-feira,

8 de junho de 1960:

O GRANDE DIA

Depois da escola. A revolta dos intermitentes do


entretenimento. Ser ator: quem decide sobre isso? ...

PARTE II

1. Os Bastidores do Concurso
2. A Volta dos Candidatos
3. Questes do Futuro

159
160
163

4.

166

A Deciso de Sara

DEPOIS, de Iacques Lassalle


PREFCIO

111

Primeira Jornada
Sexta-feira, 22 de abril de 1960:
A NOTCIA

1. Andrmaca

115

2.
3.
4.

A Prova
A Place Royale
A Aula Enfurecida

119
125
128

5.

A Chegada do Soldado

133

Segunda Jornada
Segunda-feira, 2 de maio de 1960:
FAZENDO SERO

1. Uma Noite para Francisco

135

2.

O Espetculo

137

3.
4.

A Apario de Sara
O Filme de Bernardo

139
139

NOTA

175

Parte I

CONVERSAS

Jacques Lassalle e [ean-Loup Rivire, os interlocutores destas conversas, tm, como principal campo de trabalho, respectivamente o
palco e a escrita teatral.
O primeiro, encenador, foi professor de interpretao no Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica (CNSAD) de 1981
a 1983 e de 1994 a 2001.
O segundo, professor na Escola Normal Superior - Letras e
Cincias Humanas, dirige um ateli de dramaturgia no CNSAD desde 2002.
Ccile Falcon, normalista e assistente de Jacques Lassalle, participou destas entrevistas, gravando-as e transcrevendo-as. As mesmas foram revisadas em seguida pelos dois intervenientes, que lhe
agradecem com entusiasmo.

Primeira Conversa
28 de maio de 2003
A TRADIO TEATRAL. DICO E DECLAMAO.
ENCENAR AINDA ENSINAR. FAZER TEATRO COM AQUILO
QUE RECUSADO PELO TEATRO. O QUE EST NA ORIGEM
DO ATO DE ENSINAR. O MESTRE PATERNAL E O MESTRE
FRATERNAL. O OUTRO DO TEATRO. APRENDER A
DESDOBRAR. O AMOR LNGUA. ATUAR REESCREVER.
APRENDER A DESAPRENDER. A TRAVESSIA DO PALCO.

RIV:RE
A escola supe a transmisso, e a transmisso supe um conjunto de saberes e tcnicas que uma tradio reuniu. H saberes e tcnicas relativos arte do jogo
teatral, mas, no Ocidente, no h que se falar propriamente

AN-LOUP

em tradio.
Houve.
Sim, h muito tempo, e um dos nicos exemplos que
pudemos conhecer foi quando Strehler montou O Arlequim,
de Goldoni. Era ao mesmo tempo uma encenao da tradio - sua reconstituio - e uma obra que marcava seu desa-

,ACQUES LASSALLE
IUV:RE

pareeimento.
A aposta era, em uma encenao contempornea da
obra, introduzir aquele Arlequim que nos vinha do famoso
Sacchi, um Arlequim do sculo XVIII. Quem ainda desempenha o papel do Piccolo, Ferrucio Soleri, tem 73 anos. Ele no
tinha nem trinta anos quando sucedeu seu mestre Marcello
Moretti, que havia ele mesmo recriado o papel no espetculo de Strehler. Ao final da representao, quando Soleri retira
sua mscara, descobre-se a face de um homem idoso. Isto faz
lembrar o filme de Max Ophuls, O Prazer. Um danarino mascarado cai e, sob a mscara, descobre-se um homem muito

I,ASSALLE

'ONVEIISAS

SOIIIUl A 1'()(IM!\(,:I\O I O A'1'()ll

velho. A tradio um pouco assim. N rn mento em que


se redes cobre o seu esplendor que se percebe que ela est a
ponto de morrer.
RIVIERE
Ou j est morta ... No existe tradio no sentido de
que aquilo que um mestre ensinaria a seu aluno um conjunto de saberes e tcnicas .codificados e, sobretudo, partilhados.
LASSALLE
Conheci uma tradio muito forte quando eu era
um jovem aluno no conservatrio. Era a tradio da dico.
As obras de Georges Le Roy, mestre cujo ensinamento era seguido por Henri Rollan, eram extremamente precisas. Essas
obras no deixavam nada ao acaso na categoria de oralidade
dos textos. Alis, elas existem para sempre. So obras que ainda tm muito bom uso. Formavam o corpo doutrinal da tradio do ator francs. Porm, influenciavam apenas a gesto do
texto, com uma grande ateno ao estilo do autor e ao gnero
da obra (tragdia, comdia, drama ... ). O ator francs, .ern certa perspectiva, estava sem corpo, sem parceiro, sem espao,
mas era um grande declamador.
RIVIERE
No se ensinava ento o jogo teatral, mas a declamao, e tratava-se antes da reproduo de um bom costume ...
LASSALLE
No interior da declamao, cada papel era modelado. Mas a modelagem era feita unicamente na organizao do
dizer. "Eis como se diz Fgaro" "Eis como se diz Pedra" E, com
efeito, chegava-se a um resultado unicamente atravs de mtodos declamatrios. Esta tradio era muito forte quando ingressei no conservatrio. Alis, grandes tradies ainda so
ensinadas. O n, o kabuki, a pera chinesa sempre fascinam
muito os ocidentais. Stanislvski, Meierhold, Brecht propem
mtodos de atuao que continuam sendo referncia no mundo todo. E muitos dos pedagogos tm a inteno de se considerar apenas pedagogos de transmisso. Eles aceitam apenas uma
margem muito reduzida de reapropriao ou reatualizao.
lovllmE Na sua posio de pedagogo, o exerccio da arte e a
Ir \ IlAITI isso podem ser vistos como distintos?
I.
I,I,JI. Na verdade, mais ou menos conscientemente,
parto
II ti
() ,,<.I i
s prvias. Primeiramente, jamais pude ler por
111' 10 1111\ livro d cl utrina teatral; isso foge ao meu controI 10111 't I I, 'U folh ar com interesse esta ou aquela pgi11\ dI' ,'I "I I vii, M 'i irhold, Iouvet, Le Roy ou Dullin. Por

PIUMI(IRA C lNVI',RSA

mim 111 51110, Llv um grande prazer com Lessing, Diderot,


Artaud, Br cht, mas esses so escritores que me fascinam. De
modo geral, contudo, fao pouco uso dos manuais de formao do ator. Eles me aborrecem. Em segundo lugar, ensinar j
encenar; encenar ainda ensinar. No dissocio os dois atos:
a encenao e a formao do ator. Nenhuma tcnica de ator
preexiste na singularidade de um texto, de sua leitura e de seu
futuro cnico. A terceira condio prvia que fao teatro somente com aquilo que, aos olhos dos outros, poderia ser recusado pelo teatro: o comum, o banal, o imediatismo da vida;
ou aquilo que no teatro, como o romance, o filme, a memria pictrica.
Posso parecer estar assumindo uma atitude cmoda de
um autodidata que trabalharia com a recusa das tradies teatrais. Na realidade, no verdade. Recebi no conservatrio
uma formao tradicional na qual meus mestres desejavam
ser somente transmissores de modelos, de usos, de tcnicas.
Essa formao que recusei, que achava esterilizante ou muito confortvel, eu a usei depois como ferramenta. E quando
trabalho a partir de um texto, convido os atores a redescobrir
primeiramente o fraseado, o ritmo, a respirao, omovimento. Como me sacrifiquei muito durante minha formao teatral no estudo das grandes doutrinas estticas, esta recusa que
fao do livro, e do referente, apenas relativa.
RIVIERE
Seu segundo ponto qualifica o encenador como um
professor de teatro. Partimos da questo da tradio e chegamos ao ponto de dar-lhe um sentido um pouco mais geral: ser
que isto preexiste em mim e me determina? E o senhor diz que
isso que preexiste e determina o ato do ensinamento no um
corpo de doutrina, de saberes constitudos, como se costuma
dizer: "corpos constitudos", no qualquer coisa, o texto.
LASSALLE
O texto, ou mais exatamente a minha reatividade ao
texto.
RIVIER~
Quem pode ento ser professor de teatro? O ator est
em situao mais adequada para ser professor?
LASSALLE
Ele pode s-lo, mas na maior parte do tempo o est
sob o ponto de vista da transmisso. Na verdade, quais so os
atores que esto suficientemente amadurecidos frente a uma
tradio para assumi-Ia, desconcert-Ia e reforrnul-Ia de

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

00

ATOR

outra maneira? Muito poucos. Mas isto no impede que um


trabalho de transmisso artesanal, modesto, inteiramente referencial, tenha de ser aceito integralmente. No conservatrio,
havia no incio atores reivindicando igual tradio para todos.
Eles transmitiam a tradio da arte do ator e do sistema de
usos segundo o qual a.categoria teatral comportava uma dzia de grandes figuras'arquetpicas s quais sempre se recorria.
Muito antes de se encenar Sganarelle ou Figaro, encenava-se
um criado de comdia, antes de encenar Climene, encenava-se uma cocote ... A partir do trabalho que se construa a
personagem. O julgamento apoiava-se na capacidade de conformao com o modelo proposto. Qualquer tentativa de reapropriao pessoal gerava espanto, entrava em desacordo.
Substituir "sem preparao" um ator no causava problema.
Diziam-nos: "No seu trabalho, voc tem que conhecer de cor
ao menos uma dzia de personagens': O pressuposto era que a
encenao somente deveria posicionar-se em um cenrio genrico com fundo de tecido de linho pintado. O ator era uma
espcie de arteso a seu modo, que polia seu personagem no
segredo de seu gueuloir', e se prestava aventura coletiva da
representao assim que a cortina levantava. Cada qual tirava
partido desse abandono e esse sistema no causava escndalo. Hoje em dia isso ainda ocorre, aqui e ali, no sentido de que
certas "reprises" de personagens acontecem dessa maneira.
RIVIERE
No fundo, o encenador seria um mestre paternal, e o
ator um mestre fraternal. O mestre indica, enigmtico, eventualmente silencioso. O irmo explica, aconselha, ensina. O
pai incita. O irmo reconforta.
LASSALLE
O irmo pode tambm ser spero, e o pai benevolente ... Creio que h espao para as duas pedagogias: a da transmisso e a da descoberta. Na primeira, se est no espao da
certeza; l, considera-se como suspeito aquilo que se sabe, faz-se uso circunstancial da baliza provisria. "Eu no me apoio
naquilo que sei. Parto do desejo que tenho de ir descoberta
daquilo que eu no sei, ou, mais exatamente, daquilo que sei
s 11:1 saber que o sei:'

'11'I'IlIO

francs cuja origem remonta a Flaubert e se refere ao seu espao pri-

vlldo de ruo pessoal (N. da T.).

I'IUMHIHA

CONVIlHSA

Pod - C dizer a seu aluno: "Voc veio aprender alguma coisa de mim e eu te digo que no sei nada"? Pode-se dizer
as coisas com tal brutalidade?
LASSALLE
O pintor Rouault dizia: "O melhor mestre aquele
que for menos professor': Eu diria mais: aquele que convida
a partilhar com ele um pouco mais que a dvida: a ignorncia.
H algum tempo, passei ao largo dessa dvida radical, dessa
animosidade ante um saber de teatro, sua vaidade, suas falsas aparncias, sua arrogncia. Todo texto um enigma; toda
encenao uma pesquisa, toda direo de ator uma aceitao
partilhada do desconhecido. Cheguei a recrutar atrizes de cinema' belas, conhecidas, admiradas, e foi necessrio que nos
separssemos porque, inaptas para a experimentao teatral,
elas s conseguiam subsistir sua imagem. Somente um grande ator capaz de renunciar a si mesmo, de renegar a imagem
que os outros tm dele. Mas renunciar aparncia da cena
para atender ao ser do personagem exige um grande conhecimento, uma grande experincia de teatro.
Ante os alunos no procedo de outra forma, porm comeo prevenindo-os: "Para vocs aprenderem progressivamente a aceitar que deve desaparecer o ator que existe em vocs,
mesmo assim vou convid-los primeiro a tornarem-se verdadeiros atores, depositrios de uma verdadeira tcnica, de um
verdadeiro saber no tocante histria do teatro, suas formas,
reformas, evoluo, revoluo. E em seguida eu os convidarei
a tudo esquecer': Nos primeiros tempos, eu ainda estava sob a
influncia de Rosselini, Zavattini, do primeiro Fellini, do Toni
de Renoir, em suma, do chamado neorrealismo italiano. Em
Vitry-sur-Seine, ento, trouxe para trabalhar caminhoneiros,
professores de educao fsica, contabilistas, para interpretarem personagens de Marivaux, Goldoni ou Shakespeare. Havia momentos impressionantes, momentos de exploso entre
o ser daquelas pessoas e a fico das peas, porm o mais frequente era um dficit terrvel de projeo, de ritmo, contrastes e tenso sustentada. Foi nesse momento que o jovem ator
que eu era, que tinha recusado ao mesmo tempo a formao
que tinha recebido e aquela que tinha imaginado incorporar,
redescobriu, pelo lado negativo, a necessidade de uma arte do
ator.
ItlVIERE

NVI',RSAS SOIJIUl A l'OllMAO

PIUMilll(A

1)0 ATOR

outra maneira? Muito poucos. Mas isto no impede que um


trabalho de transmisso artesanal, modesto, inteiramente referencial, tenha de ser aceito integralmente. No conservatrio,
havia no incio atores reivindicando igual tradio para todos.
Eles transmitiam a tradio da arte do ator e do sistema de
usos segundo o qual 'li categoria teatral comportava uma dzia de grandes figuras arquetpicas s quais sempre se recorria.
Muito antes de se encenar Sganarelle ou Figaro, encenava-se
um criado de comdia, antes de encenar Climene, encenava-se uma cocote ... A partir do trabalho que se construa a
personagem. O julgamento apoiava-se na capacidade de conformao com o modelo proposto. Qualquer tentativa de reapropriao pessoal gerava espanto, entrava em desacordo.
Substituir "sem preparao" um ator no causava problema.
Diziam-nos: "No seu trabalho, voc tem que conhecer de cor
ao menos uma dzia de personagens". O pressuposto era que a
encenao somente deveria posicionar-se em um cenrio genrico com fundo de tecido de linho pintado. O ator era uma
espcie de arteso a seu modo, que polia seu personagem no
segredo de seu gueuloir', e se prestava aventura coletiva da
representao assim que a cortina levantava. Cada qual tirava
partido desse abandono e esse sistema no causava escndalo. Hoje em dia isso ainda ocorre, aqui e ali, no sentido de que
certas "reprises" de personagens acontecem dessa maneira.
RIVIERE
No fundo, o encenador seria um mestre paternal, e o
ator um mestre fraternal. O mestre indica, enigmtico, eventualmente silencioso. O irmo explica, aconselha, ensina. O
pai incita. O irmo reconforta.
LASSALLE
O irmo pode tambm ser spero, e o pai benevolente ... Creio que h espao para as duas pedagogias: a da transmisso e a da descoberta. Na primeira, se est no espao da
irtcza, l, considera-se como suspeito aquilo que se sabe, fazlIHO ci rcunstancial da baliza provisria. "Eu no me apoio
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e se refere

ao seu espao

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CONVilltSA

Pode-se dizer a seu aluno: "Voc veio aprender alguma coisa de mim e eu te digo que no sei nada"? Pode-se dizer
as coisas com tal brutalidade?
1,i\SSALLE
O pintor Rouault dizia: "O melhor mestre aquele
que for menos professor': Eu diria mais: aquele que convida
a partilhar com ele um pouco mais que a dvida: a ignorncia.
H algum tempo, passei ao largo dessa dvida radical, dessa
animosidade ante um saber de teatro, sua vaidade, suas falsas aparncias, sua arrogncia. Todo texto um enigma; toda
encenao uma pesquisa, toda direo de ator uma aceitao
partilhada do desconhecido. Cheguei a recrutar atrizes de cinema, belas, conhecidas, admiradas, e foi necessrio que nos
separssemos porque, inaptas para a experimentao teatral,
elas s conseguiam subsistir sua imagem. Somente um grande ator capaz de renunciar a si mesmo, de renegar a imagem
que os outros tm dele. Mas renunciar aparncia da cena
para atender ao ser do personagem exige um grande conhecimento, uma grande experincia de teatro.
Ante os alunos no procedo de outra forma, porm comeo prevenindo-os: "Para vocs aprenderem progressivamente a aceitar que deve desaparecer o ator que existe em vocs,
mesmo assim vou convid-los primeiro a tornarem-se verdadeiros atores, depositrios de uma verdadeira tcnica, de um
verdadeiro saber no tocante histria do teatro, suas formas,
reformas, evoluo, revoluo. E em seguida eu os convidarei
a tudo esquecer". Nos primeiros tempos, eu ainda estava sob a
influncia de Rosselini, Zavattini, do primeiro Fellini, do Toni
de Renoir, em suma, do chamado neorrealismo italiano. Em
Vitry-sur-Seine, ento, trouxe para trabalhar caminhoneiros,
professores de educao fsica, contabilistas, para interpretarem personagens de Marivaux, Goldoni ou Shakespeare. Havia momentos impressionantes, momentos de exploso entre
o ser daquelas pessoas e a fico das peas, porm o mais frequente era um dficit terrvel de projeo, de ritmo, contrastes e tenso sustentada. Foi nesse momento que o jovem ator
que eu era, que tinha recusado ao mesmo tempo a formao
que tinha recebido e aquela que tinha imaginado incorporar,
redescobriu, pelo lado negativo, a necessidade de uma arte do
ator.
ItlVIERE

li

"'NVERSAS

~OIJI(E A PI{MA~:O

1)0 ATOR

Hoje em dia, toda vez que me deparo com as situaes em


que ocorre essa contradio entre o conquistado e o renunciado,
percebo que sou muito injusto na avaliao que fao de certos
atores. Sua virtuosidade, sua maestria provoca em mim uma estima forada mas, ao mesmo tempo, eu no saberia desafi-los,
j que em ltima anlise eles s me falavam de teatro. Os nicos
alunos e, depois deles; os nicos atores que me ficaram na memria, decididamente, ao longo de todo seu percurso de solido,
de incerteza - terrvel a existncia do ator, to dependente da
aprovao dos outros, da ideia que os outros tm de voc -, so
os atores que me falam de outra coisa para alm do teatro, mas
que me falam sobreteatro. Esses so os nicos que eu adoraria
ajudar a fazer nascer. Pode ocorrer de eles aprenderem o que no
sabem. Eles me fazem aprender aquilo que no sei mais. Eles
me lembram "o fulgor da hesitao", como dizia Matisse.
Eles aceitam que tudo se passa no calor da noite, de surpresa,
por choque, como manifestao de ternura ou, se necessrio, por desacordo. por isso que ainda nos dias atuais, assim
que vejo uma escola de teatro surgir com um programa, diretrizes, empenho nos resultados e, na fachada, uma frase bem elaborada, fujo. Mesmo com a conscincia de ter, eu tambm, algo
a transmitir, isso no muda o meu percurso.
RIVIERE
A propsito de seu terceiro ponto, parece-me que o
senhor aponta aquilo que, da mesma maneira em que pode
ameaar o teatro, tambm o constitui. O que faz a especificidade desta arte que ela est integralmente habitada, eu diria
at que "constituda" por outra arte que no ela prpria - o
que no o caso da msica ou da pintura. Um msico pode
ignorar a pintura, a literatura ete., mesmo sendo msico formado, um pintor pode ignorar a msica ou a literatura etc.
Um artista de teatro, no. Outra arte que no o teatro informa a arte do teatro. A maior parte do tempo quem a informa
a literatura, mas pode ser a msica ou a pintura ... V-se isso
muito bem quando se examina a obra dos grandes pioneiros
da encenao: Craig e a gravura, Appia e a msica, Copeau e
a literatura ete. De que maneira, num gesto de ensinamento,
pode-se investigar esse outro do teatro que faz o teatro?
LASSALLE
verdade que as outras artes para alm do teatro
no cessam de informar o teatro. Contudo, em ltima anlise,

PI{IMHII\A

CONVI!IISA

ser que o teatro faz outra coisa a no ser ele mesmo? A identidade ltima do teatro no seria desembocar em alguma coisa
na qual seria ele, o prprio teatro, o objetivo, mas principalmente transcender as contribuies recebidas? Seria preciso
separar este ncleo duro. Sonha-se com um teatro desobrigado de todos os teatros antes dele, porm, ao mesmo tempo,
isso impossvel. Sonha-se com um jovem ator que no teria
nenhuma conta a ajustar com seus antecessores, e ao mesmo
tempo, para favorecer a vinda desse ator, preciso pedir-lhe
emprestada a voz de todos os que o precederam. Trata-se da
questo de uma memria que no seria nem nostlgica e passadista nem vingativa e polmica, mas aberta experincia do
passado. Quanto mais se avana na sua histria e na sua prtica, mais se sabe que no se pode negar essa dialtica.
RIVIERE
Na medida em que o elemento que preexiste ao ensinamento e no qual ele se funda o texto a ser trabalhado com
os alunos, j lhe ocorreu pensar que h textos que so, nessa
situao especfica, "maus textos"? Textos que no so adaptados juventude ou imaturidade artstica dos alunos? Textos
que viriam cedo demais? Todo texto de teatro que o senhor
tem vontade de trabalhar com os atores se constitui num bom
objeto de trabalho para alunos em formao?
LASSALLE
Ser que existem textos mais especialmente indicados aos ciclos de iniciao, de aperfeioamento, de suficincia?
No estou certo disso. A progressividade na arte no evidente. Talvez seja melhor comear logo pelo estudo de Rembrandt
do que pelos esboos em papel quadriculado do mtodo ABC.
Minha nica certeza que preciso partir da literatura dos
textos. L-los ao p da letra. Esquecer aquilo que dcadas de
comentrios (literrios, cnicos, ideolgicos) acumularam a
seu respeito. Eles embaralham ou modificam a orientao de
nossas primeiras leituras. preciso ter lido diversas vezes um
texto ao nvel das palavras, sem prejulgar nem ter prvia inteno, para comear a descobrir sua verdadeira eficcia. E
percebe-se rapidamente que o prazer do leitor, hoje, ser o
livre uso, amanh, do ator comeando com a polissemia da
escrita, a proliferao e a ambivalncia de suas significaes,
suas contradies aparentes, seus sentidos incompletos, seus
jogos de eco entre as sonoridades, os intervalos, os silncios.

-------------------------------------~--~~~~--------------------------------------------------------~~

10

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Para tanto, sempre convido os jovens atores a retornar inocncia, proibio de uma primeira vez. Eles adoram que se
lhes d segurana. Esperam de voc um saber estrutural. E no
caso de uma disciplina de ensinamento em que se distingue "a
aquisio dos saberes', oaluno estaria no direito de exigir isso
de seu professor. Mas falo aqui de um aluno-ator, de um artista em transformao, e isso uma coisa totalmente diferente.
RIVIERE
Concretamente, para o senhor, quais so os textos de
teatro que tm essa riqueza polissmica?
LASSALLE
So os textos em que se alternam as figuras perceptveis, como a metfora, a elipse, a ltotes, o paradoxo, a reiterao' o efeito repentino de ruptura. Falou-se muito dos efeitos
do "subtexto", da "subconversao', mas trata -se ainda do texto escrito ou no. O que mais me ocupa o "entre as palavras",
os efeitos de passagem, do deslize de um pensamento, um sentimento' de uma vontade hesitante a outra. Um grande texto
est contido tambm nos seus espaos em branco. Escrever
transfigurar esses espaos em branco. Atuar habitar esses
espaos em branco. Recordo-me de uma citao de Sarraute:
"O que escapa nas palavras aquilo que as palavras devem dizer". Os grandes textos dos quais falo so esses, os que fazem
do vazio de ideias o seu lugar no inefvel, no inominado, no
inominvel, os que no pretendem tratar a fundo tudo aquilo
que pode ser dito. A polissemia no teatro em primeiro lugar
o lacnico, a abertura do falado.
RIVIERE
Quando o senhor fala dos textos que tratam a fundo
aquilo que dito, o primeiro nome que me vem ao pensamento Genet, o teatro de Genet.
LASSALLE
Sim, seu teatro, e no as suas narraes ou sua correspondncia.
RIVIERE
Efetivamente, mas aquilo a que quero me referir no
diz respeito de modo algum qualidade prpria, qualidade
esttica do texto, antes de mais nada a sua complexidade.
Certos textos de teatro conformam-se ao carter efmero e
nico da representao, e poder-se-ia dizer que sucumbem na
unicidade de sua manifestao teatral. E acho que um elemento muito importante no aprendizado, pois I v a medir o
grau de complexidade de um texto. Isso multu dln il d d rinir, pois no s i quais 850 os I n ntos nh] 'I (I, ou ob] '1Iv\-

PRlMEIRA

CONVERSA

II

veis, que poderiam medir esse grau. Para retomar o exemplo


de Genet, parece-me que uma encenao de O Balco pode
ser melhor que outra, mais justa, mais brilhante, porm, com
exceo de uma deficincia catastrfica na interpretao, toda
pea vai estar sempre l, de forma que at uma interpretao
medocre de O Misantropo pode desdobrar-se em novos aspectos, inesperados, ainda despercebidos. E, ainda uma vez
mais, isso no quer dizer que O Balco seja uma pea pior ou
menos interessante que O Misantropo. H uma expresso de
Pitoff de que gosto muito: ele diz que encenar "desdobrar".
Quero simplesmente dizer que h peas que so mais "dobradas" que outras. Seria preciso talvez manter essa expresso de
"dobradura", pois ela permitiria evitar qualquer julgamento de
valor. E uma das misses do ensino seria, antes de mais nada,
observar a dobradura de uma pea, depois aprender a desdobrar ... Cito um encenador, e sem dvida no por.acaso:
creio que a arte da encenao tem estimulado consideravelmente a fora dos textos dramticos. Sem dvida h peas que tiveram que aguardar a arte moderna da encenao para que
e manifestassem todas as suas potencialidades. Por exemplo,
acho que as peas de Racine so muito pouco "dobradas" e
que um espectador do sculo XVII, sem dvida, no assistiu a
uma Fedra ou a uma Berenice menos rica que um espectador
do sculo xx, enquanto que Goldoni, por exemplo, parece-me
er um autor que s apareceu em toda sua riqueza na era da
ncenao. Goldoni bastante "dobrado': e preciso a arte da
ncenao moderna para tornar aparente a sua complexidade. O Goldoni que conhecemos talvez mais interessante que
aquele encenado no sculo XVIII, e nosso Racine, no ... Eu
me arrisco um pouco, e estou certo que me diro que Racine
muito mais "dobrado' do que se cr, e Goldoni muito menos ... Mas estou convencido de que h alguma coisa de precis , de explicvel e, talvez - uma investigao mais avanada o
111 straria -, alguma coisa que pertence prpria natureza do
I xto dramtico. E, para voltar sua objeo, o que digo sobre
J n t ,
vid nt '111 nt , vlido para suas peas.
,ALLE
Lc [1/1//1/1I1IIII/C
(
'quilibrista), por exemplo, para
ontlnuur
011\
11' 11\ IK -m, 'um t xro dobrado.
uas peas o
o m 'nos, nu 11 11 ti
li 111 ulutnm '111 ',
'X ' 1\0 ralv 'I. ti

12

NVEn 'AS

I3IUl A P HMAAO 1>0 A'I'OI\

Bagne (Colnia Penal), mas na sua verso de roteiro e no da


pea para o teatro, alis inacabada.
RIVIERE
O senhor chegou a trabalhar com os alunos algum
texto que no tinha vontade de encenar?
LASSALLE
Certamente, poi~ h demandas de alunos que me
perturbam e que, em um primeiro momento, estou apenas
curioso de acatar. Penso, por exemplo, naqueles que preferem
empenhar-se na Antgona de Anouilh do que naquela de Sfocles. preciso, ento, comear por um exerccio de leitura
comparada, compreender aquilo que seduz aqui e ainda o que
repugna ali. A questo da traduo, da intimidao pela histria grega e seus mitos, do hbil auxlio da atualizao para
nossos dias. Quando retomei ao conservatrio em 1994, encontrei u!lla classe cujo professor anterior tinha paixo por
Claudel. Os alunos ainda estavam sob o golpe de uma verdadeira transferncia. Isso acontece algumas vezes, e no ocorre
sem risco. O que me interessa em Claudel o realismo, a busca mstica, sim, mas num mundo singularmente ancorado em
fins do sculo XIX. Personagens humanos, bastante humanos,
por vezes derivativos. Em suma, o cu e o inferno de um colonialismo tomado pela graa. Ora, fui convidado para uma
celebrao relativa exclusivamente linguagem desse teatro.
Desconfio do encanto literrio, do lirismo desbragado, das
celebraes musicadas e conflitos. Chega-se beleza, fora
potica de uma obra questionando-a, desarticulando-a se for
preciso, falando-a em todo caso, ao invs de recit-Ia de forma montona. Mas naquela ocasio, aprendi ainda assim a conhecer melhor, a apreciar melhor Claudel.
Raramente tenho atividades encomendadas no teatro. Prefiro partir do desejo, do apelo de tal ou tais obras. s vezes me
engano. A obra se revela menos substanciosa que a expectativa que se tinha dela. Falo da minha expectativa. Mas tem-se
o direito de conter esses alunos? No penso mais nisso. No
comeo, eu chegava a considerar com condescendncia certos autores. Durante os anos de 1960, brechtianos, e os anos
de 1970, Artaud-Mao, a moda era o antema, os sarcasmos e
as excluses. Ser que sempre consegui manter-me em guarda? Na minha juventude era o contrrio: eu tomava EOeuf(O
vo), li \ P li i n Mar au, e Tim-tim, de Billetdoux, como

I'IUMIIlI\/\

CONVJI,I\SA

13

obras apitals. Ilav -las se Jhido li con ervatrio conferia-me um status de original e' moderno. Retrospectivamente,
btive o reconhecimento dos meus professores, que mantiv ram vivas as minhas paixes, mesmo aquelas que deviam
r velar-se ilusrias. que se faz necessrio encontrar seu luar no gosto de seus alunos e fazer obra de pedagogia a partir
mesmo de seu desejo, por inflexo, desenvolvimento, comparao, anexaes sucessivas. Longa caminhada que no deve jamais ser forada. Revelao doce, longe de qualquer esprito de
doutrina e de intimidao dogmtica.
IIIV[ERE
Voltemos "fetichizao" do literrio, que nos remete ao primeiro momento de nossa conversa. Houve uma poa em que a nica coisa ensinada era dico e declamao:
prender a atuar era aprender a dizer. Depois, a partir do
omeo do sculo XX, com a encenao moderna, o aprendizado da interpretao torna-se muito mais completo, e se
desenvolve especialmente o trabalho corporal. Ora, estamos
num momento em que essa tradio desapareceu e em que
a declamao retoma sob outra forma. Eu ouvi um dia um
jovem encenador dizer: "Vou montar tal pea de Racine 'a
partir da lngua"'. O que isto quer dizer? Esta fetichizao do
literrio surge como um amor histrico da lngua, e poder-se-ia compreend-Ia no sentido que Lacan lhe d: o histrico
busca um mestre sobre quem reinar. Ora, no se reina sobre
a lngua, ela quem dirige. Encontra-se outro sinal nesta expresso que se tornou corrente: "apoderar-se de um texto",
um ator "apodera-se" de um texto. Poder-se-ia preferir 'que
fosse o inverso ... H vrios anos, quando eu era produtor na
France-Culture, tinha acompanhado Alain Cuny em seu desejo de gravar uma leitura integral de Fedra. Ele fazia todos
os papis. A interpretao era magnfica e a dico do verso
admirvel. Ao final da gravao, perguntei -lhe como e onde
ele havia aprendido. Jamais, e em lugar algum ... Ele tinha razo. Se o gosto e a vontade o levam atravs da lngua, ento
voc sabe ler. De modo que, se aprendemos a falar sem que
ningum nos ensine - a escrita se ensina, no a palavra, basta viver em sociedade -, igualmente dever-se-ia aprender a
dizer sem um professor, e aprender unicamente com a vida,
na companhia dos textos. Todo mundo como santo Agos-

C NVI!RSAS SOJ\1t1!A I'

1~

tinha, que aprendeu a falar unicamente com sua inteligncia ... 2 Se os elementos tcnicos lhe fazem falta, alguns dias,
alguns conselhos e alguns princpios gerais sero suficientes para voc assimil-Ias. Ora, na maior parte das escolas
de atores, trabalham-se horas e meses na dico. Talvez seja
algo que se poderia suprimir ...
LASSALLE
Se ler j escrever, representar reescrever. escrever novamente o texto, embora ele j esteja fixado na pgina. O texto permanece uma invarivel, mas cada uma de
suas passagens, no palco, modula sua percepo sem mudar
a letra. O pedagogo, assim como a seguir o encenador - mas
eu disse o quanto me era difcil distingui-Ias absolutamente -,
ajuda o ator a penetrar os segredos de uma escrita, a reconhecer o processo e os modos de fabricao. No h nesse domnio uma teoria prvia. Cada ator suscita uma aproximao e
uma tcnica particular de interpretao. Alguns explicam que
se Racine traiu Moliere era porque ele tinha adquirido a convico de que a esttica do natural pregada em O Improviso
de Versailles no convinha a esses textos. Ele no dava conta o
suficiente no que dizia respeito sua musicalidade. Sem dvida, do seu ponto de vista de poeta ele tinha razo. Talvez a
escrita raciniana, assim como outras, antes e depois dela, clamavam pela intruso do cantado no falado. como o ovo e a
galinha. Quem comea, a msica ou o sentido? De minha parte, primeiro do sentido que nasceria a msica, mas a questo
continua, e ela se contenta com respostas mais conjunturais
do que tericas. Inversamente, possvel que um texto meticulosamente detalhado, analisado, perca um pouco de sua inteligibilidade. Por vezes, a pressa faz sentido, a lentido nivela
e obscurece. Vilar no gostava de Racine e amava apaixonadamente Corneille. Mas ele adorava Casares, e deu-lhe o papel de Fedra. Ambos desviaram-se do caminho. Cuny (Teseu)
chegou, e, como o senhor disse, era luminoso. Todos os mestres da pronncia raciniana estavam equivocados. Um grande
texto est sempre novo. Ele se reescreve na exploso que produz cada vez que sua originalidade tem interseco com uma
2

"Eu aprendi totalmente sozinho, com a inteligncia que Tu me deste, meu

D -us" S
1>1lndc).

onfisses,

livro

I, VIII,

I'IOMIiIIt/\

RMA 'O 1)0 A'J'Olt

13, Paris: Gallimard, p. 790 (Biblioteca da

CONVEI(SA

15

P a, um lu li" Int rpr tes, um pblico. O efmero da reprentao J1 O a arr ta isso no texto. Ele no perde nada por ser
!TI canicamente reproduzido de livro em livro. A captao do
utro, to comovente, to legtima quanto possa parecer, prope quase sempre uma memria superficial, lisa, incompleta,
parcial, em uma palavra ilusria. "Eu reproduzo, logo suprimo:'
No restar nem ao menos um texto que faa jus qualidade
de clssico, caso sua capacidade de reagir ao tempo da Histria
no for menor do que aquela que lhe escapa.
IUVIERE
Eu gostaria de retomar sua ideia de desconfiana,
quanto ao saber, e da tarefa do mestre, que seria a de inspir-10. Um aluno ainda tem pouco conhecimento. Como colocar
em dvida algo que ainda no est l, que no existe? Se se
incomodado pelo saber, pode-se descart-Ia. Se se perturbado pela ignorncia, preciso livrar-se dela tambm. A ignorncia tem um volume. Uma lacuna apodera-se do lugar. No
simplesmente algo que no est l.
I,ASSALLE
Antes da ignorncia, h o falso saber..Quando chego a
uma escola superior, o jovem ator o menos inocente, o menos "virginal" que se possa imaginar. Ele j est, s vezes, inteiramente programado, deformado. A ignorncia, no seu caso,
seria antes da ordem de reconquista. Minha preocupao, por
analogia a muitos jovens atores, ajud-Ios a desaprender. A
questo do saber no viria seno depois. Mas de todo modo,
no se far apelo ao saber, ou no o constituiremos, a fim de
melhor exced-Io, ultrapass-Ia.
RIVIERE
De um lado, antes coloca-se a preeminncia do ato de
ser ator, que no depende de nenhum aprendizado. Por outro
lado, ao redor deste ato de estar-l que se vai trabalhar. Isso
uma contradio, sem ser uma incompatibilidade? Penso num
exemplo: para Copeau, a instaurao da escola e da pedagogia
uma tentativa essencial, e o mesmo Copeau quem, em um
belo texto de teatro, admira a maneira pela qual um tcnico de
seu teatro atravessa o palco. Ele v em seu gesto no teatral o
ponto culminante do teatro e lamenta nunca ter visto um ator
atravessar? palco com essa naturalidade e essa fora.
LASSALLE
E que o ator muito frequentemente se protege do
seu estar-l por meio de sua tcnica de ator, de sua mscara. J
me ocorreu tambm experimentar o que Copeau tinha sentido
S

16

'ONVEI('ASS

IJItEi\1'

ItMA~:AOJ)OA'I'

It

na presena de um maquinista andando no palco. Eu m smo assisti, no Opra, no momento de uma mudana mal
sincronizada de cenrio, travessia repentina, alm do mais
imprevisvel, de um maquinista levando uma escada de uma
armao de cenrio a outra, ignorando que ele fazia isso na
frente do pblico; o efeito era irresistvel. O irromper de um
efeito semelhante da relidade entrava em coliso com a fico
e a fragilidade da conveno cnica. Ela reinstalava por consequncia a ordem do real cotidiano. H atores para os quais
essa coexistncia minimamente imprevista, com um maquinista ou um bombeiro de servio, de passagem sobre o palco, vista e com o c~~hecimento do pblico, no faz perder
sua credibilidade. H outros que por muito tempo no se recompem. Os primeiros preservam uma qualidade de verdade na sua existncia cnica, de sorte que nada aparentemente
a poderia alterar. Isto poderia ser aquela qualidade, no cinema, de um ator filmado na rua, em meio aos pedestres. A cmera capta essa verdade, nessa ocasio, em seu imediatismo;
evidentemente que em outra ocasio ela tambm denunciaria
a sua ausncia. Mas no teatro, essa qualidade de presena no
mundo, essa evidncia prvia do estar-l, para alm de todos
os artifcios do espetculo, no dada imediatamente. Ao menos jamais completamente. preciso um longo aprendizado
de fico cnica para recolocar e preservar, in fine, a verdade.
RIVI:ERE
Isto me faz pensar no que diz Iakobson a respeito da
linguagem infantil do recm-nascido, que pode emitir todos
os sons que o aparelho fnico permite ...
LASSALLE
... Todos os fonemas possveis, de todas as lnguas?
RIVIERE
Absolutamente. E em seguida, por ser capaz de falar,
ele deve perder um certo nmero de suas competncias fonticas. preciso que o ator perca uma habilidade natural de
modo natural, para tornar-se natural. ..
LASSALLE
Atravessar o palco, por exemplo, um dentre todos
os primeiros exerccios que os jovens atores praticam. que
tss revela frequentemente a falsa confiana, "o artificial" que
(\ I 'sorma no seu deslocamento no palco do teatro. Em Esther
I 1/11//, (\ film de Desplechin, um velho professor prope isso
111
\1 tluun. EI v nisso o comeo e o pice, todo o univerI II \11 tio uor, Progressivamente, a jovem Esther vai ultra-

IIIUM!!II!A

J ssar
li

opu!' nt

CONV!!I\SA

1.7

x r { o elementar, aps seu pnico ante a

n ia d qualquer forma imposta, de qualquer subterf-

gio, num esboo de interpretao qualquer. Pouco a pouco,


sob nossos olhos, ela aprende a "sujeitar-se", a contentar-se em
er o que ela . Cena admirvel, para se projetar com urgncia, por exemplo, para os candidatos do concurso de ingresso
no conservatrio.

egunda Conversa
2 de junho de 2003
111MPEDAGGICO. FIM INSTITUCIONAL E FIM ARTSTICO.
A MULTIPLICAO DAS ESCOLAS. NENHUMA ESCOLA FORMOU
JAMAIS UM ATOR. A ESCOLA, O MESTRE ZEN E O MERCADO.
) ENSINO, INTIL? A FINALIDADE DO ENSINO DO TEATRO
TEATRO? ARTES DO ESPETCULO E PERFORMING ARTS.
li RCELA DE SONHO.

/I

Um artista nunca para de aprender, mas


111'1 a escola de teatro implica um tempo determinado
de
iprendzado. Existe algum indcio que prove que o objetivo
roi atingido, que o trabalho propriamente pedaggico esteja
terminado? O fim do ensino representa o trmino da durao
I ensino? Isto j levou o senhor a pensar: "Sim, aquele l est
I r nto para sair da escola"!
(:( UES LASSALLE
Existem duas acepes da palavra "fim": o
rn como finalidade, o fim como trmino, parada, interrup~ sem volta. No que concerne segunda acepo, eu diria
III se a escola deve ter um fim, a formao jamais deveria,
num sentido amplo, interromper-se. Mas para continuar na
lia pergunta, a partir de que momento um aluno est pronto para representar? E o que quer dizer estar pronto para reI r sentar? Quando ns o percebemos? Ou seja, se voc sabe
m vimentar-se em cena, traduzir sentimentos, escutar o par'ir ,responder-lhe de forma inteligvel? Se voc compreenI' O qu uma situao dramtica e se sabe conduzi-Ia a bom
I rrno] alunos que ingressam no conservatrio com o corI () travado, s m
nt mo, uma voz que quase no se ouve,
um I lI'tl III Il o pr I1itada ("m tralhadora', diz-se no jargo
N-LOUP RIVIERE

20

;ONVEIlSASSOIII\1!

A I'ORMA<,;AU LJO ATOR

dos cursos), gestos e movimentos com desconcertante falta


de jeito. Certos examinadores acabam tendo, contudo, o dscernimento de aproveitar alguns desses alunos, pressentindo
uma clareza, uma presena singular sob a imperfeita e confusa mistura. E frequentemente tais alunos, desconcertados com
a confiana que lhes foi conferida, transformam-se em alguns
meses, e no final de seus trs anos de escolaridade, revelam-se verdadeiros atores, prontos para participar de verdadeiras aventuras artsticas. H outros cuja bagagem tcnica seduz
nos primeiros dias e que no progridem minimamente durante toda sua escolaridade: no esto nem mais, nem menos
prontos a atuar, seja quando ingressaram na escola, seja quando se formam. Eles engrossaro as filas dos atores funcionais,
descartveis. Poder acontecer, muitas vezes, que abram uma
escola ou uma agncia. Outros no veem a hora em que a escola ir acabar: desperdiam seu tempo em revoltas inteis ou
em dedicao estril. Tm necessidade de confrontar-se com
o pblico, com a exaltao compartilhada no trabalho e nas
representaes. Para outros, ao contrrio, a escola acaba cedo
demais ... Tambm nesse caso, no h leis.
Porm, deve-se voltar primeira acepo: a finalidade da
escola. Consiste em preparar para o teatro? Para todos os teatros? Para um s teatro? Ela abrange todo o espectro do espetculo de entretenimento e das prticas audiovisuais? um
libi para uma poltica de emprego? Ou a simples provedora de ofertas submetidas a um mercado cada vez mais em
transformao, cnico e mercantil? Ou a escola seria apenas,
ao final de contas, o caminho tortuoso do teatro para uma
pedagogia de vida, para uma propedutica do mundo e de si
prprio no mundo? No tomar partido por esta ou aquela resposta correr o risco de aumentar a confuso geral.
H algum tempo, no entanto, as coisas pareciam claras: um
ensino pblico organizado, de certa maneira, em trs nveis:
primeiro os conservatrios municipais, em seguida as classes
preparatrias do ENSATT (Escola Nacional Superior de Artes e
Tcnicas do Teatro), curso Dullin em Chaillot, Iacques Lecocq,
Balachova, enfim, o ensino superior, aquele do Conservatrio
Nacional de Paris, ao qual Gignoux iria obter de Malraux, no
incio dos anos de 1960, que tambm fosse anexado Escola do

'11'11\ /N/IA (', IN V II,i(S A

21

'lcntro Nacional de ESlmsburgo (TNS). Paris preparava atores


pllm a Comdie Pranalsc e para os palcos privados parisienses.
I\strusburgo e seu ensino multidisciplinar alimentavam o cir(11110 da descentralizao dramtica. Quanto ao ensino priva\ 1\), preparava um pouco para tudo, para o conservatrio, para
\I d nema e para a televiso, com um nmero, no final de contas,
II'Hlritode estabelecimentos: Simon, Escande-Dussane, Girard,
I ,~cgllirFuret, Florent, Primony, Mathieu ...
As coisas evoluram muito. Primeiramente, aps 1968, o
\ nnservatrio
abandonou os seus exames de concluso. E em
\ unsequncia, tanto no ensino pblico como no privado, todo
mundo quis ter a sua escola: os Centros, os Palcos Nacionais,
I.~companhias dramticas, as coletividades emergentes ... O
Ispecto poltico ernbaralhou-se. Cada um quis ter seu concrvatrio regional, sua nova Escola Nacional Superior, suas
tuaster-classes, seus estgios de formao. As escolas privadas
omearam a proliferar. Atualmente, somente na cidade de Paris encontram-se cerca de setecentos cursos privados. Muitos
IIores decepcionados s conseguem uma atividade no ensino.
Pura dar uma aparncia de legitimidade a essa multido de
pcdagogos, uma associao de defesa da escola privada tentou
definir alguns critrios de avaliao para esses estabelecimentos. Por seu lado, as tutelas pblics estudam h algum tempo a possibilidade de criar e impor um diploma de professor
de arte dramtica. Atualmente, chegou-se assim a uma dzia
de escolas pblicas, que se autoproclamam "Escolas Nacionais
Superiores"; a uma dzia de conservatrios ditos "regionais";
I um nmero ainda muito mais importante de conservatrios
municipais e escolas ligadas s companhias profissionais, com
residncia ou no nos teatros fixos. Seria necessrio acrescenlar, aqui, os estudantes dos institutos de estudos teatrais na
universidade, criados nos anos de 1970 para fins os mais diversos, mas que, a seu modo, tambm lanam no mercado um,
grande nmero de estudantes mais preocupados em "atuar no
teatro" do que dedicar-se ao ensino ou pesquisa. Enfim, repito, preciso contar tambm com os setecentos cursos privados na regio parisiense.
O que todas essas escolas tm em comum? Uma escolaridade estrutura da, na maioria dos casos, em trs anos, a eli-

22

NVI\It.~A~

st )IIIU( A FORMAO

SEGUNDA

DO ATOR

minao das IiSlus de aprovados de fim de ano, a deliberao


afirmada, alto c Corte, de formar profissionais - cada escola
justificando, definitivamente, a sua excelncia pelo nmero de
candidatos que ingressam nas mesmas. Poderamos nos contentar com semelhante situao; poderamos ver nisso o resultado de meio sculo de descentralizao teatral em todo o
territrio; poderamos ligar isso tudo chegada de uma civilizao do entretenimento, a um crescimento exponencial dos
espetculos e das mltiplas formas que pode assumir o entretenimento cultural. Certamente, tais razes no so negligenciveis; preciso reconhecer isso. Porm, quem seria capaz
de afirmar, de boa f, quando se pensa que apenas uma instituio, o Jovem Teatro Nacional (ITN), garante, a partir dos
anos de 1970 e somente durante trs anos, custe o que custar,
um emprego unicamente aos alunos sados do conservatrio
de Paris e da Escola Nacional Superior de Estrasburgo, quem
poderia garantir que a cada ano existir lugar na Frana para
os cerca de milhares de novos atores profissionais? Ningum,
e muito menos os interessados. "A edio o nico setor que
responde a uma baixa da demanda quando ocorre o crescimento da oferta" assegura [rme Lindon, fundador das edies Minuit. Mas ele esqueceu-se do ensino teatral.
Em consequncia, cada um se comporta, mais ou menos, como avestruz e trabalha na elaborao e promoo de
seus programas, fingindo ignorar o futuro. "Depois de ns,
o dilvio:' Dois tipos de ensino afirmam -se cada vez menos
compatveis. O primeiro afirma submeter seus programas
demanda do mercado, tanto do audiovisual e da indstria de
entretenimento quanto do espetculo dito "ao vivo". Neste ltimo caso, a oferta massivamente consensual, conjuntural,
ecltica, submissa s flutuaes da economia e das curvas de
audincia. Ocupa amplamente o espao privado e ganha o espao pblico.
O outro ensino tem por princ~pio rejeitar qualquer perspectiva de eficcia instantnea. Recusa-se a aderir ideologia
liberal do "tudo vlido desde que tudo acabe por ser vendido': um ensino que quer priorizar, em primeiro lugar, o valor das obras, a nobreza dos modelos, as lies do passado, a
exigncia e a pesquisa artsticas. um ensino que IH' dlri

CONVERSA

23

abertamente ao passado como base de resistncia. Suporta a


sociedade atual cada vez com maior dificuldade e trabalha com
a perspectiva de uma sociedade melhor. Como no apoi-Io?
Dois perigos maiores o ameaam: o pensamento negativo e o
discurso encantatrio com relao s perspectivas e possibilidades de venda do seu produto. Continua-se a falar em trupe
no momento em que no existe mais uma escola que constitua um repositrio para o teatro contemporneo no qual ela se
insere, no momento em que no h mais continuidade entre
a formao e o espao profissional, na medida em que ela s
pode ser garantida a uma nfima minoria de alunos formados;
reivindica-se o pensamento crtico, a primazia da independncia e da liberdade intelectual enquanto se corteja, frequentemente, o campo dos dogmas, dos engajamentos unvocos.
Aspira-se existncia de um mestre, desejar-se-ia um guru
para a vida, porm no se ousa muito reconhec-lo. Como poderia o mestre escapar das perspectivas igualmente ilusrias
de semelhante alternativa?
Frente aos alunos, cuja maioria a cada ano est sendo
mais fragilizada pelo discurso miditico, e diante do sonho
de ter acesso ao star-system (considere-se a audincia de Star
Ac'), da necessidade material de' achar o mais rpido possvel o seu lugar no mundo da imagem (por que no sacrificar
um trabalho sobre Alceste em favor de uma participao em
Navarrot'), como assegurar a responsabilidade do artista na
cidade, a construo de si mesmo em cada papel, a aula escolar como escola de vida tanto quanto o teatro? Tais questes
esto na base do meu trabalho tanto no Instituto de Estudos
Teatrais de Paris I1I, como na Escola do Teatro Nacional de
Estrasburgo e no Conservatrio de Paris. No meu magistrio,
elas ainda esto muito presentes. Como conformar-se em proporcionar um ensino que pode ser visto apenas como ruptura
com o mercado e sua demanda? Como falar de disciplina de
vida e de longa caminhada a algum que espera de voc antes
de mais nada um emprego?
1
2

Sitlo da InlCI'Ill'1
Srie pullclull'H

cwwwstaracaderny.tfl.fr>
(N, da T.),
crlada em 1989 por Picrre Grimhlnl C '1'110 'I\lpll,l, () 1"'I~IIIIIIt4I'1l1
NnVIII'I'() 11m pollctul lncorruptlvcl c llllW .
UII1Il 111;111'11
11111111,1111111111_11\11
li111' IIIINI'IIII OI'dl'111 t' I1IHIIOI'ltIlltll' (N, dl1 'I:),
.'111/1'1li'1/I/111I1)/8:

11111111
11111!,II'vIHOO
CI'IIIICCSU,

24

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

Compreendo o que o senhor est descrevendo.


rm, artisticamente, h algum sinal do desaparecimento

RIVIERE

SEGUNDA

DO ATOR

Podo

ensino?
No, o paradoxo que, em face da proliferao desordenada de seus contedos e mtodos, jamais a necessidade
de uma pedagogia do ator foi to forte. Mas qual? No apenas
uma pedagogia tcnica, instrumental, tendo como primeiro
objetivo a formao de intrpretes, mas sim uma pedagogia
da curiosidade, da abertura aos saberes e s tradies, que se
destine igualmente, de forma plena, aos temas e s pessoas. O
teatro pode no ser o nico objetivo do ensino de teatro. Pode
preparar para muitas outras atividades da vida.
V dizer isso a um aluno que acabou de entrar numa Escola Nacional Superior. Ele passou por trs rodadas de seleo,
foi examinado por uma banca de examinadores imponentes,
heterogneos, frequentemente insensveis. Foi escolhido entre
diversas centenas de outros candidatos. Como pode voc colocar em questo o seu futuro como ator? Marcel Bozonnet,
o precedente diretor do conservatrio, tinha uma frmula interessante no que diz respeito aos novos ingressantes: "Se vocs chegaram at aqui, porque j so atores". Pode ou no ser
verdade. verdade porque, no aqui e agora do concurso, eles
eram os melhores, pareciam os mais aptos a beneficiar-se de
um ensino superior. Nesse aspecto, fala-se muito em injustia, em incompetncia das bancas examinadoras. Invoca-se o
arbtrio dos concursos que frequentemente sacrificam os melhores. Na realidade, sempre fico impressionado, em meio s
inumerveis bancas examinadoras das quais participei, pela
quase unanimidade no que tange aos melhores, de uma parte,
e com relao aos menos convincentes, de outra parte. Quando acontece o debate, se ocorre alguma dvida, eles incidem
sobre os candidatos medianos, bem como, igualmente, sobre. os no classificados, mas o fato de ingressar no conservatrio ou na Comdie Franaise no desautoriza um ator. E
a frmula de Bozonnet continua sendo ambgua, pois parece
comprometer-se com o futuro, mas o fato que somente ratifica a verdade de um momento. Ela acaba se reduzindo passagem por uma grande escola, e, especialmente no caso d
nservatrio de Paris ou de Estrasburgo, constitul-se 1ll1JIl

LASSALLE

CONVERSA

25

chance real: frequentemente acompanhada por uma bolsa


de estudos, a promessa de encontros produtivos com alguns
mestres, com prticas multidisciplinares e sabiamente integradas, com convivncias determinantes para o futuro. Chega mesmo a se transformar numa transio quase garantida prtica
profissional, por intermdio indireto do Jovem Teatro Nacional.
No entanto, no garante absolutamente o esplendor e a perenidade daquilo que chamamos de uma carreira.
Na verdade, uma escola, por mais prestigiosa, por mais
exigente que seja, jamais formou um ator, no mais que um
pintor ou msico. Mas, dia aps dia, ter permitido um aprendizado de si mesmo, dos outros e do mundo; ter fomentado
o gosto e a familiaridade com os textos, a humildade e o rigor das verdadeiras disciplinas de trabalho. Essa bagagem vale
no apenas para o exerccio do teatro. Tambm ilumina o percurso de uma vida.
Curiosamente, os oramentos, frequentemente em baixa
no domnio da criao, da pesquisa e do funcionamento dos
teatros, tornam -se passveis de aumento quando se trata de
ajudar na formao, na deteco de "redes de empregos". Justificam tambm os investimentos considerveis? No, quando
o caso de manter os hbitos ds beneficiados, de perspectivas ilusrias, de um alinhamento mecanicista com as necessidades do mercado e as tolices do showbiz, ou, pior ainda, com
a iluso de estimular os polticos securitrios pela multiplicao das atividades teatrais nas reas desfavorecidas e pobres.
Sim, trata-se de uma pedagogia de arte e vida, que reconcilia
o passado e o futuro, o singular e o mltiplo, o diferente e o
semelhante, o efmero e o durvel, a desgraa e tambm, no
obstante, a felicidade de estar no mundo. No nos perodos
de prudncia, transformaes, de inquietudes generalizadas
que o artista encontra menos possibilidades para se exprimir. '
111 V Il'mE
Recordo-me do incio desse movimento. A forma atravs da qual a escolaridade acaba pode contribuir para definir
() que o ensino pode significar para um ator. Ora, atualmente
no h exames nem provas de concluso.
HA LLE No conservatrio no h mais exames desde os anos
te 1970. Mais eX1111ll11el1te,
a partir dos anos de 1980, pois Jacques
Itosncr, o cnlrto dlntor, trabalhou de tal forma que coexisti-

26

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

ram, isso durante dez anos, dois conservatrios no mesmo local: um conservatrio dito "moderno': sem concursos e abertos
s conquistas da representao, e outro feito maneira de antigamente, que preservava, alm das provas de concluso, reservadas, salvo derrogao, somente aos "terceiro-anistas", os
exames trimestrais de avaliao, a perenidade dos professores,
quase todos scios honorrios da Comdie Franaise, e a prioridade das tradies declarnatrias. Rapidamente, como se tornou mais fcil entrar no antigo conservatrio do que no novo,
os alunos admitidos no primeiro geralmente aproveitavam a
transferncia sistemtica para o segundo.
RIVIERE
Em todo caso, o exame era somente classificatrio.
No dizia se uma competncia tinha sido ou no adquirida.
Na universidade, formava-se ou no um doutor. Em um conservatrio, todos se tornam atores. Aprende-se alguma coisa
que simplesmente no verificvel.
LASSALLE
A questo mais interessante a ser colocada talvez seja
a das reformas ps-1968 no domnio da formao do ator e,
eventualmente, suas consequncias: romperam-se os modelos socioculturais ultrapassados e os pilares de uma sociedade
conservadora e injusta, ou comeava a surgir, o que se ver que
vai acontecer, a prpria dificuldade de avaliar, hierarquizar de
maneira absoluta qualquer forma de expresso artstica?
RIVIERE
Tambm se coloca a questo do modelo atravs do qual a
escola funciona. At o momento, esse modelo funda-se numa
ideia que pode ser formulada desta maneira simplista: para
aprender teatro preciso fazer teatro. O aluno tenta, evidentemente, adquirir algumas tcnicas correlatas, como canto,
esgrima, valsa, e aproveita o mximo possvel a presena de
atores ou encenadores. Poder-se-ia imaginar outro modelo,
que no estaria ligado ao "fazer", mas justamente necessidade de retardar o "fazer" teatro. como na histria do mestre zen, que faz seu aluno pianista trabalhar na mesma pgina
durante um tempo muito longo, e quando o aluno quer virar
a pgina, o mestre o impede. Quando, aps muitos anos, ele
lhe permite virar a pgina, ela est em branco. Retardar o "fazer" seria, do mesmo modo, um verdadeiro aprendizado. H
algo convencional no tipo de funcionamento das escolas, pois
todas, segundo suas prprias modalidades, funcionam (.'0111 o

SEGUNDA

CONVERSA

27

mtodo "formar-se no local de trabalho': com a ideia de que


"forando-se algum a exercitar uma coisa possvel torn-Ia
hbil". Algumas escolas poderiam ter outro tipo de formao,
cujo esprito estaria ligado prtica da colocao em dvida,
que voc lembrou h pouco, e que tambm uma forma de
"retardar o fazer':
I.ASSALLE
Trata-se de retardar o fazer at o momento em que
se seria digno de enfrentar a pgina em branco ... Aos nossos
olhos de ocidentais, talvez isso seja exagerado. Por muito adiar
o prazo, acaba-se esquecendo dele. Ns o substitumos. Esta
poderia tambm ser a proposta do exerccio.
No isso que ameaa a maior parte de nossas escolas.
Elas estariam sendo, mais do que tudo, assediadas pela impacincia dos resultados. Elas se gabam do nmero e da presteza de compromissos de seus alunos. A lista de seus alunos
que se transformaram em "estrelas", ou pelo menos conhecidos, a seus olhos o seu melhor carto de visitas. Ela d-lhes
crdito para o seu caminho rumo ao emprego. No momento
da apresentao de seus alunos, elas buscam atrair a presena de profissionais, de responsveis pela elaborao de casting.
Os agentes fazem a lei. Eles so tambm quase to numerosos quanto os atores aprendizes. No conservatrio, assim que
os exames de ingresso acontecem, cada aluno tem seu agente,
isso quando j no o tenha no momento de se apresentar. Nos
anos de 1960, alguns alunos do meu curso sonhavam prioritariamente em seduzi-Ias e convenc-Ios, Fiz um escndalo
opondo-me presena de agentes durante as apresentaes
dos exerccios. Agora isto no ser mais possvel.
A escola arranja empregos, mas a escola tambm muito menos um espao de formao e preparao e muito mais
uma mquina de produzir espetculos. conhecida a frase
de Vitez: ''A escola o mais belo teatro do mundo". Essa frase exprimia o belo sonho de associao escola-teatro-mundo
de um pedagogo. A escola permite muito, a partir de agora,
os excessos: a escolha sistemtica do fragmento em prejuzo
da totalidade, da hiptese ldica em prejuzo da composio
coerente e global, do esboo em prejuzo do quadro, da vida
como "representao" ininterrupta, indiferente s obrigaes
do cotkllmu: t' I'S resistncias da histria. Porm, a frase de

28

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Vitez induz, antes de mais nada, querendo ou no, ao fato de


que a escola o nico lugar onde se poderia fazer o verdadeiro
teatro, que alis deveria ser o nico a ser feito, ou ento, dar-se-ia o caso de este ser to acadmico, to previsvel, que no
valeria mais a pena faz-lo.
RIVIBRE
A escola como teatro do futuro ...
LASSALLE
Sim, do futuro, mas de um futuro sem futuro, pura
utopia, para fora da cidade e de qualquer compromisso exterior que no fosse com ele mesmo, que conduziria s interminveis colagens de "propostas cnicas': E aquela escola de que
falamos acaba favorecendo a emergncia de figuras igualmente
ambguas, tais como as do pedagogo mascarado de profeta, de
guru. "Inicio meus alunos na minha prpria religio. Impeo
meus alunos de fazerem outras prticas que no aquelas que preconizo e torno-os por toda a vida meus discpulos. Probo-os
de trabalhar com outros, de enriquecer-se com outras prticas
e outras perspectivas:' O teatro, meu Deus, no est jamais a
salvo das seitas e totalitarismos.
RIvIImE
Uma escola que privilegiasse o fazer teatro teria seu
fim nela mesma?
LASSALLE
Poder-se-ia dizer tambm que durante certo tempo
o aluno no teria outro acesso ao teatro a no ser aquele proposto pela escola, sendo que em seguida ele poderia, ator ou
no, encontrar seu lugar na cidade. Vasiliev, em sua escola de
Moscou, pratica uma escolaridade de sete anos. Os alunos so
iniciados nas artes marciais, nos cantos gregorianos ortodoxos. S se lhes permite um acesso homeoptico a alguns fragmentos de textos, frequentemente religiosos. Os alunos no
fazem nada alm disso. A escola torna-se sua prpria finalidade, uma espcie de monastrio, um teatro ideal, um retiro solitrio. No entanto, para onde se vai, o que nos tornamos aps
t-Ia deixado?
RIVIERE
o ultrapassado. H alguma coisa dessa natureza em
Copeau. A escola torna-se uma resposta s imperfeies do
teatro real.
LASSALLE
A escola frequentemente agarra-se infncia, desejaria preserv-Ia para sempre. Afasta a chegada das responsabilidades, da idade adulta, ou ento a anuncia na forma exaltada
um pOLlCO ridcula de Trofirnov, o velho estudante mlllH que

SEGUNDA

CONVERSA

29

trintenrio de O Jardim das Cerejeiras, de Tchkhov. uma


postura defensvel? Acontece-me de dirigir estgios, aquilo
que se denomina atualmente master classes, na Frana e no
estrangeiro. Tenho necessidade disso como de um soro da juventude' como uma ocasio privilegiada para uma reciclagem,
para um retorno s origens. Mas esta no seria uma justificativa suficiente. No teatro, mais que em todas as outras formas
de expresso artstica, o outro a condio da prpria busca,
o parceiro da sua prpria realizao. melhor no abusar disso. O que recebi, o que recebo, tenho que restituir. A partir
da, com a idade, ocorre um sentimento crescente de ter que
transmitir, ter que reciclar. No obstante, depois de apenas alguns dias de trocas, o que teremos partilhado? A abordagem
comum de uma obra, de sonhos, inquietudes, surpresas, talvez at as revelaes do papel a representar ou do pensamento. muito para um pedagogo. Porm, quanto ao aluno, onde,
quando, junto a quem ele poder fazer uso disso?
Seria excesso de escrpulos? Desencantamento? Apostamos preferencialmente no otimismo. Hoje em dia, o jovem
ator tem um leque de possibilidades, de experincias, de aplicaes muito mais importantes do que aquelas existentes
quando comecei no teatro. H tantas escolas, tantas propostas,
na Frana, no estrangeiro, que seria o cmulo se no chegssemos, de tentativa em tentativa, a "produzir" uma identidade,
um saber, um domnio de curiosidades e de atitudes particulares. preciso, ainda, avanar com os olhos abertos, no se
deixando ficar ao sabor do mercado, dos messias, dos Pigmalees de toda ordem. O ator depende do querer dos outros,
mas s sobrevive pelas prprias escolhas.
'{'VIBRE
Sim, isso ainda outra modalidade de "retardar o fazer': Algumas vezes o senhor tem tido um sentimento de inutilidade do ensinamento? O senhor j pensou que um aluno
poderia estar empregado imediatamente, que no precisaria
passar pela escola?
Quando acontece de um aluno ter sido admitido por
equvoco, quando sua margem de progresso revela-se infinitamente mais limitada do que aquela que as bancas examinadoras tinham ('IlIH'I',ulo, Oll ainda quando sua expectativa
nau corrcspondr 1111 111'" d(~scJ)1pcnho; aLI quando, enfim, ele

I.i\SSALLE

30

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

abandona ou falta escola na primeira ocasio, em troca de


uma srie televisiva ou de uma aventura incerta no teatro, nesses casos pode-se experimentar um sentimento de inutilidade, com a dvida e a tristeza que a acompanham. Mas isso
no dura muito, pois tudo isso remedivel. Tambm na escola, mesmo que a partir de agora no sejam os professores a
escolher os alunos, e mesmo que, de preferncia, ocorra o inverso, a relao pedaggica s funciona verdadeiramente no
momento em que evolui na direo de uma aceitao recproca ou, ao contrrio, com o estabelecimento de uma atrao
conflituosa, mas que finalmente se revele fortificada e produtiva. Por outro lado, a mudana de classe, ou mesmo uma assumida sada da escola, so alternativas possveis.
No entanto, diante de um aluno realmente talentoso, realmente motivado e efetivamente pronto a representar, no se
experimenta nunca o sentimento de inutilidade. Pelo contrrio. Desde o terceiro ano, frequentemente at no segundo ano,
esse aluno pode perfeitamente representar durante a noite,
"junto" com voc ou em outro grupo, e continuar sendo um
elemento motor da classe durante toda a escolaridade. Isso
da responsabilidade dele, e se ele consegue alcanar a disciplina, esse fato constitui uma prova suplementar de sua qualidade. A relao pedaggica pode continuar naturalmente, sem
interrupo no ato pblico da representao, e enriquecer-se
igualmente.
Na verdade, nada, nem mesmo o desaparecimento do mestre, pode acabar com uma verdadeira relao pedaggica. O
trmino da escola no deveria significar o seu trmino. Por essa
razo, no preciso que se exagere na melancolia das despedi-,
das. Um mestre e seu aluno jamais se afastam verdadeiramente, mesmo se as disperses da vida no mais lhes permitirem
reencontrar-se. Aquilo que foi semeado, germinar.
Existem pedagogias que reivindicam exclusivamente os
seus resultados favorveis, ainda que estes estejam em contradio com o ensino recebido: " aqui, comigo, que tal ou
tais comearam': ouve-se proclamar aqui e ali. De minha parte, sinto-me depositrio tanto de meus "malogros", como de
meus "sucessos". No estou menos orgulhoso em relao aos
meus alunos que permaneceram annimos, do que em rclnco

SEGUNDA

CONVERSA

31

queles que, como se diz, fizeram carreira. Isto no significa


que um pedagogo-encenador
no deva estimular seus alunos - sem nenhum esprito de exclusividade, alis -, cada vez
que o possa. Mas no momento em que no o puder, no deve
culpar-se exageradamente. Em primeiro lugar, por aquilo
tudo que revelou aos seus alunos do teatro, da vida e deles
mesmos, que ele deve ser julgado. No se deve inverter a prioridade.
RIVIERE
O mercado no um teste! Contudo, para retomar
questo da finalidade do ensino, isso que o senhor sugere
que o ensino no pode ter uma limitao, uma vez que no corao desse aprendizado encontra-se a capacidade de se colocar o teatro em dvida. No se acaba nunca com essa dvida,
e portanto com o aprendizado. Isto desconcertou os alunos
do conservatrio quando Fomenko anunciou-lhes que poucos
dentre eles haveriam de se tornar atores. Eles pensavam que
o simples fato de conseguirem passar no concurso j era uma
garantia disso.
LASSALLE
Piotr Fomenko, bem sua maneira russa, distinto, spero, mostrou-se muito consequente. Ele partiu de sua
prpria experincia, invertendo-a. Foi somente quando ele
sentiu, em sua aula no Gitis (Academia Russa de Artes) em
Moscou, que estava diante de uma turma com aprovao excepcional, que decidiu, no final dos anos de 1970, trabalhar
como encenador apenas com os alunos dessa turma. convenceu o Estado a equip-Io com uma pequena sala. A escola continuou fora de suas instalaes, fora da escolaridade, s que a
partir de ento perante o pblico.
ItIVIERE
Ela tornou-se teatro ... A crislida e a borboleta ...
I.ASSALLE
Numa tradio e num contexto poltico muito particulares, Fomenko guiou o seu trabalho como pedagogo-encenador ao seu termo. Mesmo muito ligado aos meus alunos, ainda no' realizei o mesmo sonho. Acredito muito na
mistura de geraes e de percursos, na unidade artstica como
conquista ltima e jamais adquirida, de preferncia a dados
prvios. Mas minha relao com a histria e com o poder politico, to pouco "alinhada" quanto possa ter sido, no deixou
os mesmos rastros, no engendrou as mesmas prticas de sobrcvivncia,

32

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Para voltar frmula de Vitez, a escola no , desde ento,


completamente um teatro. Ela no se volta para o futuro. Se
puder escolher abrir suas portas para mostrar alguns de seus
exerccios, que no o seja, nesse caso, muito tarde na escolaridade de seus alunos, bem como no sentido de que seus pblicos sejam realmente reativos e parceiros, isto , nem muito
especializados (agentes, jornalistas, empregadores potenciais),
nem muito incondicionais (parentes, amigos, simpatizantes,
aposentados etc.).
nrvrana O senhor se lembra da distino estabelecida por Grotvski no seu discurso inaugural no College de France. Ele
lembrou a maneira de se designar o teatro nos pases anglo-saxes, que performing arts, e na Frana, que artes do espetculo. De um lado, o teatro avaliado em funo daquilo que feito, de outro, -o em funo daquilo que visto.
Grotvski colocava-se ao lado das performing arts e, no nosso
caso, tenho tendncia naturalmente para o lado das artes do
espetculo. Pergunto-me, portanto, se no se pode considerar a escola como o momento das performing arts. O trmino
da escola corresponderia, assim, passagem para as artes do
espetculo. Isto implicaria uma gesto muito controlada da
presena do pblico. Com trinta espectadores est-se nas performing arts. O pblico tolerado como testemunha somente
pelo fato de se tratar de teatro.
LASSALLE
Tambm como amplificador, como caixa de ressonncia ... A questo de uma pedagogia afastada do circuito
usual de produo um sonho que deveria habitar qualquer
escola, e no apenas as escolas de teatro. A questo dialtica: como realizar esse sonho e, ao mesmo tempo, preservar a
necessidade de um teatro inscrito no corao da histria, no
corao da cidade? A escola exige uma retirada, uma recusa
provisria do mundo ao redor, caso tambm queira ser uma
propedutica da realidade tanto quanto o teatro. Hoje em dia
pode-se dizer, com o sorriso das belas serenidades conquistadas, que o equvoco das escolas generalizado e que ele
agravado por objetivos eleitoreiros, mercantis e miditicos. Os
infelizes alunos atores ficam fascinados por ofertas de propostas e promessas. No conseguem mais fazer a ligao entre os
discursos que lhes so ditos, as prticas que Ihes so propostas

SI,CUNJ)A CONVEI(SA

33

e o mundo no qual se situam. Toda pedagogia necessita, contudo, de equilbrio nas respiraes, uma ateno para o tempo
com que a faz, ao tempo que dura e no somente ao tempo em
que se d. Toda vez que eu podia, em Vitry, em Estrasburgo,
no Conservatrio de Paris, eu levava meus alunos para longe da cidade, para o interior, na esperana de encontrar novas Thleme", longe das "rotinas de resultado" (Ren Char).
A escola no tem por objetivo fazer com que se ganhe a vida.
Ela no uma agncia de empregos. Atualmente, quando parecem s contar as curvas de crescimento e os diagramas de
audincia, mais urgente do que nunca manter os alunos fora
por um breve perodo. Tudo exprime a arrogncia e a impacincia do mercado. uma razo a mais para que a escola
assuma o seu tempo e mande aos especuladores de todos os
gneros um gesto obsceno de desprezo, como o fez h algum
tempo Maurice Pialat em Cannes, no momento em que os festivaleiros, no incio, pareciam saudar unanimemente Sob o Sol
de Sat, que tinha acabado de ser adaptado de Bernanos.

3 Rcfcrnca li Abadia de Thlme, em Franois Rabelais, Gargantua e Panta&,.,/('/, l"llv,ro, captulo l.LII (N. da T.).

Terceira Conversa
11 de junho de 2003
LUGAR DO SABER. ENSINAMENTO
O ATOR RACIONAL

O SUJEITO

O OLHAR

E INDIRETO.

E O ATOR INSTINTIVO.

A DESCONTINUIDADE

DO PROGRESSO.

FRAGMENTADO

DE TRAVESSIA.

DIRETO

ESCOLA

TEATRO?

DO ATOR. CAMINHOS

UMA ESCOLA

QUE SE AFASTA DA NORMA.

DO OUTRO.

Falamos muito da dvida, do "todavia".


Poderamos falar agora do complemento, do acrscimo ...
daquilo que se acumula, que se capitaliza. Um aluno que sai
da escola de teatro est mais "rico" do que quando ingressou
nela? Mais rico do qu? Geralmente, ensinar , em grande
parte, transmitir um saber. E um aluno que sai de uma escola tem mais saber ou mais habilidade do que quando entrou.
Mas seria este o caso de um aluno-ator? Um ator que sai de
uma escola atua melhor do que quando entrou, porm se trata
de um aperfeioamento, no de uma "aquisio': Pergunto-me
qual e qual deveria ser a parte do saber no ensino da arte do
ator. Parece-me que ela importante, pois em todas as escolas de teatro h departamentos de histria, dramaturgia etc.
Formar-se-iam, pelo menos, bons atores caso no houvessem ,
cursos centrados na, ou justificados pela, transmisso de-um
saber positivo, na aquisio de conhecimentos? No Conservatrio Nacional de Paris h uma distino entre os cursos
de interpretao e os chamados cursos "tcnicos", que vo da
dana, da expresso ou da dico histria e dramaturgia.
Essa distino aparece algumas vezes como separao entre
uma atividade nobre e essencial, o aprendizado da atuao em

JEAN-LOUP

RIVIERE

36

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

cena, e complementos triviais, secundrios, e nesse caso, para


ser mais preciso, facultativos, mesmo que, felizmente, no o
sejam. E d-se o caso de os professores dos cursos ditos "tcnicos" acharem que fazem "a interpretao': Eles tm e no
tm razo. No tm razo, porque a parte mais importante do
trabalho a atuao em cena, e tambm tm razo porque a
tcnica e os conhecimentos so as circunstncias de uma interpretao' e logo da interpretao em si mesma.
A partir de sua experincia como professor de interpretao, o senhor poderia dizer que o ensino "acrescenta" alguma
coisa? Falemos tambm do ensino "indireto': H conhecimentos ou exerccios que podem no ter nenhuma relao aparente com aquilo que se pretende e que tm um efeito secundrio,
indireto. Quando um pedagogo aborda um tema que aparentemente no tem qualquer relao com a cena trabalhada pelo
aluno, ou manda executar um exerccio que parece fora de
propsito, esse aparente desvio permite, na realidade, um trabalho indireto. Minha pergunta, nesse caso, dupla: o senhor
tem a sensao de que um conhecimento esteja sendo transmitido num dado momento da relao pedaggica com um
ator? E o senhor acha que o conhecimento indireto possa ter
uma funo? "Dou-lhe algo que lhe servir sem que voc o
saiba, ou do qual voc s~ reapropriar ... "
JACQUES LASSALLE
Creio que sempre ocorre a transmisso de
saber, mas que raramente ela direta. Quando nos relacionamos com os atores, preciso que a transmisso de saber se faa
indiretamente, entre parnteses e como que inadvertidamente.
A partir do instante em que se determina o momento do saber
CAgora, eu vou iniciar vocs"), a partir do momento em que
se est lidando com o saber constitudo, formulado, em decorrncia disso o aluno cochila, ou algumas vezes se rebela
numa ostentao de desinteresse. Os atores supem que todo
saber j est formatado, pr-digerido, pr-estabelecdo. Acontece a mesma coisa com relao ao texto. Seja o caso de essa
relao ser brusca, desenvolta: "Isto quer dizer mais ou menos
isso, vamos interpretar mais ou menos isto': Nesse caso o aluno impacienta-se. Seja quando o texto se mostra, num primeiro momento, filolgico, gramatical, analtico. Ai O aluno
se aborrece. Mais tarde, no entanto, quando o texto rOI' (IXIIIIII

TERCEIRA

CONVERSA

37

nado, primeiramente de maneira rpida, o aluno ter a tendncia a torn-lo um fetiche. Ele far do texto a totalidade do
teatro, sombriamente dobrado em si mesmo na forma de uma
literatura suspeita, sem meandros nem sinuosidades.
A leitura da cena, com todos sentados ao redor da mesa, j
configura uma interpretao em potencial. J o corpo disponvel, espera. Assim que o jovem ator percebe a proximidade
do palco, a questo do saber s ser admitida se for dissimulada. No acho que os atores que se assumem como seres puramente instintivos, que no se levam em considerao, que
pretendem apenas ser operacionais no seu trabalho cnico, tenham o desejo de aprender qualquer coisa que seja na medida em que isso implique uma relao fsica, concreta com a
atuao. Isto diz respeito at aos alunos instrudos e abertos,
fora do palco, com relao reflexo e curiosidade intelectual. Quando voc convida um especialista renomado para falar em classe sobre tal ou tais autores, de tal ou tais momentos
histricos, frequentemente um fracasso. Ao contrrio, esses mesmos alunos podem ficar imensamente fascinados por
qualquer um que venha ensinar-lhes a mscara neutra ou o
salto em rotao completa sobre o corpo. A transmisso do saber, afora o tcnico ou o corporal, faz-se no jovem ator de maneira transversal. O saber est nos livros. O jovem ator saber,
afirma ele, consult-los se houver a necessidade. Muitas vezes,
ele supe que este no ser o caso. Lembro-me que numa manh, antes de abordar um exerccio a respeito da admirvel
Carta ao Pai, tentei fazer com que a turma fizesse uma breve
iniciao obra de Kafka. Alguns alunos estavam diretamente deitados no cho, cochilando ou folheando seu livro. Como
fiquei surpreso com isso, um deles contentou-se em me perguntar: "Quando que vamos atuar?" Esse aluno no era nem /
o menos dotado, nem o mais insolente.
'
No incio de minha direo do Teatro Nacional de Estrasburgo, em 1983, perguntei a Peter Stein, que se preparava para
deixar a gloriosa Schaubhne de Berlim Ocidental, se ele gostaria de dirigir na escola um estgio consagrado a Kleist', do
qual ele havia encenado, poucos anos antes, um memorvel
I

l Ielnrlch Vmll<I"INI

(1'17'1 IMII): drmnuturgo

I1ll'NII'('Ndo 1'~IIII'.NIf1J1lijlllllll'IIII'1I1 (N,

dn '!'),

alemo considerado

UI11elos

38

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Prince de Hombourg (Prncipe de Hamburgo). Ele tinha chegado com uma abundncia de documentos de trabalho e fitas
de vdeos de espetculos e pretendia dedicar a primeira das
trs semanas programadas a uma aproximao textual e audiovisual. Desde o segundo dia, no havia mais do que dois
alunos. A questo o perturbou. Ele acabara de completar cinquenta anos. Sentia-se debilitado devido a uma gripe terrvel.
Um sentimento de fracasso total apossou-se dele. Atribua o
fracasso a si mesmo. Via nisso a prova de que a poca da aposentadoria tinha chegado, na medida em que os alunos nada
mais queriam a no ser fazerem-no compreender sua impacincia para subir ao palco.
No conservatrio tambm, antes e depois de Estrasburgo,
quase sempre experimentei ante os alunos-atores a necessidade de usar somente doses "homeopticas" nos comentrios
ou na exposio prvia, e com a condio de que isso fosse uma
relao evidente, imediatamente necessria para o trabalho cnico. Isso funciona de outra forma com alunos-cengrafos ou
tcnicos que pude, ou que ainda posso encontrar. Porm, curiosamente, os alunos-encenadores que, h alguns anos, veem algumas escolas abrir-lhes as portas, revelam muito cedo a mesma
impacincia de passar ao tanto quanto seus colegas atores.
possvel que, muito frequentemente, eles tambm tenham comeado pela atuao, e que tenham diante de si, para ensin-los,
outro encenador, mesmo que de outra gerao, mesmo que estes sejam, provavelmente, menos decididos que eles.
RIVIERE
O senhor falou do ator "instintivo': que poderia opor-se
ao ator "reflexivo': e verdade que h, no caso, uma justa distino: justa porque descreve alguma coisa observada na prtica ... Mas creio que seria o caso de evitar deduzir-se que o
primeiro poderia ser tachado de ignorante, e que o segundo
supostamente seria um sbio. No seria antes a modalidade
indireta de transmisso que deveria variar em funo dos dois
casos? No podemos ser "indiretos" para com o instintivo da
mesma maneira que com relao ao reflexivo. E o que talvez
seja mais difcil, fazer sentir ao instintivo que o conhecimento no uma ameaa ao seu ser de ator, bem como fazer sentir
ao reflexivo que ele no ser destrudo por uma colocao em
dvida ou entre parnteses do saber.

TERCEIRA

CONVERSA

39

O pedagogo, assim como o encenador, jamais sabe o


suficiente sobre uma obra. Quanto mais ele souber, mais estar livre para multiplicar hipteses e propostas. Devido a isso,
o aluno no deve esperar dele uma transmisso formalizada e
exaustiva de seu saber. O mestre sabe. Isso, momentaneamente, suficiente para o aluno. O que ele vai aprender de outra
natureza.
No teatro, raro que a progresso seja contnua. Um aluno
pode titubear num papel durante meses. Ele parece ficar deriva, literalmente imobilizado, mesmo que, ao mesmo tempo, os
seus meios tcnicos estejam desenvolvidos. E depois, um dia,
ele escapa. Teve acesso, de repente, quilo que, at esse momento, no sentia, no compreendia? Ou se deu conta de uma
espcie de mudana existencial, como o adolescente durante
sua puberdade? No sabemos. O que se sabe, seguramente,
que essa progresso, ou melhor dizendo, essa "libertao", no
poderia ser programada, nem organizada, do ponto de vista
nico do calendrio.
A pedagogia artstica difere da pedagogia cognitiva. Ela
consiste pouco na transmisso de um saber constitudo. O percurso no est demarcado, os alunos so frequentemente imprevisveis em sua expectativa, os objetivos variam de um para
outro. Na Singularidade de sua histria, de sua sensibilidade, de
seu imaginrio, os alunos tm sempre uma escuta dupla. A menos determinante a escuta racional. A outra, da qual muitos
dependem, no aquela desatenta, ausente, de um preguioso
criado entre a janela e o aquecedor; mas sim a obsessiva, parcelada, meticulosa, maniacamente circunscrita, ou, ao contrrio, aquela sonhadora, instvel, tal como o pedestre que anda
carregando os seus fones ouvindo seu walkman. Um aluno que
boceja, que vai, volta, entra, sai, que se faz de bobo, tomado de
uma estranha agitao, no est propriamente com m vontade. Ele pode muito bem preparar a sua entrada em cena trabalhando dessa forma a construo do seu papel. Quando se
pinta um retrato, a pintura no est privada de seu modelo.
Acontece o coso de um pintor ter que virar as costas para seu
modelo fi rim de melhor apreend-Io. Acontece o mesmo no
teatro com () utor li hllll(\ do mestre. O tempo da disciplina, da

LASSALLE

onccntrnr,

dIIJIIIII'I\ IIIIIIH

tarde, coso lenho que acontecer,

40

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Vejo em que sentido fecundo e produtivo dizer que


h um prolongamento entre a pedagogia e a encenao. Mas
no a mesma coisa estar-se num teatro ou numa escola. O
que distingue esse tipo de trabalho?
LASSALLE
O lugar, o prazo, o horizonte. Um jovem aluno espera menos que voc o coloque para ouvir um texto e mais que
voc se ponha a escut-Io. Os alunos, s vezes, encantam-se
com exerccios elementares (como dar ou receber uma bofetada, como beijar ou cair em cena) e ficam desamparados,
agressivos, diante de provocaes mais complexas (o riso em
meio s lgrimas, o amor-dio ... ). O lugar especfico do teatro no o texto na mesa, mas o espao nu e o corpo em movimento nesse espao. A primeira coisa a fazer com um jovem
ator aceitar apreci-lo ali, como ele , e devolver-lhe a sua
imagem. Convide-o a sair de sua cadeira, saia tambm da sua.
Ele tem necessidade de se movimentar e de ser reconhecido
por voc, movedio, mutante, mas por inteiro. Essa aceitao
dele por voc , sem dvida, a condio de sua aceitao dele
por ele mesmo.
Lembro-me, por exemplo, foi h muito tempo, da primeira vez em que fui colocado na presena dos atores que devia
dirigir na pea La Locandiera (A Estalajadeira) na Comdie
Franaise. O interesse deles parecia dirigir-se menos s minhas modestas declaraes de inteno do que s questes de
horrios, de organizao, tambm maneira pela qual eu tinha sido levado a escolh-los, caso, contudo, "algum" no os
tivesse escolhido em meu lugar. Porm, ensaios iniciados, eles
ficaram, pelo contrrio, muito atentos aos meus comentrios
de leitura. Muitos dentre eles vinham de interpretar La Villgiature (A Vilegiatura) do mesmo Goldoni, sob a direo
de Giorgio Strehler. Avaliei que muito do crdito que eles me
concederam vinha da pertinncia de meus conhecimentos e
intuies goldonianas. Eles comparavam aquilo que eu lhes
dizia com o que Strehler lhes havia dito, um ano atrs. Antes
de comear a atuar, entregavam-se a um jogo tanto de comparaes quanto de similitudes, diferenas, divergncias, jogo de
nuances e hesitaes entre as duas propostas.
raro que se aja assim com um jovem ator. Aos SCLlS 01h08,
o primeiro desafio da relao pedaggico ele prprio, O Icxtu,

RIVIRE

TERCEIRA

CONVERSA

41

por mais rico que seja, apenas um dos caminhos para a descoberta de si mesmo. O jovem ator algum que nasceu separado, que se resigna mais dificilmente do que qualquer outro a
chegar junto a uma identidade, uma funo, um papel social. O
teatro frequentemente o refgio daqueles que tentaram muito antes dele e que a sociedade no quis, que parece no t-los
querido. Depardieu dizia de uma maneira muito agradvel:
"Sou um sobrevivente da delinquncia" Todo jovem ator no
um delinquente em potencial, porm todo jovem ator vive o
problema de uma identidade fragmentada da qual no chega
a reunir os pedaos sozinho. Mesmo os maiores, de um papel a
outro, atravessaro mais tarde zonas de desequilbrio. A pedagogia consiste talvez em mostrar ao jovem ator que a travessia
de um papel pode dot-lo de uma espcie de equilbrio, de coerncia interior, mesmo que provisria. Aqui, penso sobretudo
nos jovens atores. Eles esperam, antes de mais nada, um pedagogo que os ajude a descobrir algo sobre eles mesmos que no
sabem. Pedem-nos que os ajudemos a nascer. Ao final de uma
sesso de trabalho, o jovem ator raramente lhe pergunta como
vai indo com o papel, com a obra, com o projeto que voc delineou. Ele lhe perguntar o que voc acha dele.
Se um dos ltimos desafios do encenador eliminar do
ator o seu gosto de brilhar, o seu narcisismo, ao pedagogo
compete, num primeiro momento, fazer sua parte num sentido e no outro. Pode acontecer que, para obedecer ao mestre, o
aluno combata o seu amor prprio e sucumba ento desordem, a uma verdadeira runa interior. Seria preciso tambm
desnud-lo rapidamente, priv-lo de seu sistema de proteo?
O que que ele sabe? O teatro abrange tudo. O teatro se acomoda tanto aos suntuosos palcios desolados em terra de ningum quanto aos espaos futuristas dos campos em runas. '
Quanto aos locais. Quanto aos corpos e s almas.
'
HIVIRE
No centro do desejo de ser ator, e no corao do prprio ator, encontramos um sujeito despedaado. O senhor diz
que o trabalho do pedagogo consiste em reunific-lo. Mas se
tal sujeito arrebentado aquele que cria a arte do ator, por que
seria preciso tentar dar-lhe novamente uma unidade? A arte e
a funo do pcdagogo no seriam, de preferncia, fazer nascer
W11U roll1~'n()diferenciada ante esse despedaarnento?

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

O ator aparece frequentemente, no sempre, como


um sujeito despedaado. Cada papel participa, do mesmo
modo, de um certo despedaamento. Mas no a mesma coisa. No despedaamento dos papis, o ator acaba por descobrir
um princpio de unidade, de construo, mesmo que provisrio. Sem isso, ele no poderia refazer-se. Ora, no existe teatro sem a capacidade de refazer-se de um dia para outro, isto
, de integrar novas sensaes, novas variaes na identidade mantida sob uma forma. Alguns jovens atores enfrentam
grandes dificuldades para se refazer, sobretudo quando se trata de interpretar uma pea na sua totalidade. A escola pode
ajud-Ios nisso, algumas vezes sem sucesso. Por outro lado,
no despedaamento do ator, o papel encontra prolongamentos, virtualidades, melodias, cores, uma transformao, uma
nova variao. Mas em arte, tudo acaba sendo o construir-se,
o escolher-se, o fixar-se numa durao e num espao determinados; mesmo quando se trata daquilo que, no incio, despedaado, desconjuntado, interrompido, contraditrio.
O pedagogo no tem que substituir por uma identidade
emprestada, artificialmente estabilizada, a identidade frequentemente despedaada, instvel, do jovem ator. Deve ajud-lo a
viv-Ia numa relao ldica, e no mais de angstia, deve ajud-10 a viver na sua pluralidade, na sua diferena, nas suas ambiguidades, nas suas indecises e nos seus humores variveis.
O pedagogo pode at ajudar a agrav-los ao revelar-lhe novas
partes desconhecidas nele. Se o prprio ser do ator consiste na
sua disperso, nas suas descentralizaes, na sua adaptabilidade infinita, no seu consentimento a todas as possibilidades em
si mesmas, no seu apetite pelo desconhecido, na sua necessidade de abismos ou de cumes, ento no o caso de reduzi -10,
mutil-lo atravs de conceitos to fechados como o de um papel, modelo, unicidade de sentido, ditadura do dogma ou da
tradio. Porm, ao mesmo tempo, seria perigoso abandonar o
jovem ator s condescendncias ruidosas, superficiais, de sua
dificuldade de ser. Ele deve descobrir uma ordem na sua desordem, uma harmonia nas suas dissonncias para cada novo
papel, para cada insero numa nova coletividade. Nisso haver de residir, mais tarde, um novo perigo: muitos atores substituem sua imagem problemtica, inconstante, dolorosa, .tu

LASSALLE

TERCEIRA

CONVERSA

43

fazem de si mesmos, por outras, como, por exemplo, aquela de


um papel particularmente marcante que um dia se lhe imps.
Dessa forma, eles afastam o compromisso incerto, paradoxal,
contrariado, que mantm consigo mesmos, pela imagem lisonjeira e perene que o pblico escolheu para eles e que, a partir de
ento, passa a exigir deles. provavelmente nisso que pensava
Jean-Luc Godard quando afirmou: "O ator aquele que sempre est, mas que nunca ':
O jovem ator, ao contrrio, ainda livre. Ele no existe
verdadeiramente nem aos seus prprios olhos, nem aos olhos
dos outros. nesse momento de sua evoluo que se deve
ajud-lo para que nunca se refugie numa "imagem pela outra",
to difcil, to enganadora, to perigosa, mesmo que tal escolha possa, por vezes, soar-lhe como: "Voc apenas existe" - diz
o pedagogo ao aluno - "em funo de sua capacidade infinita de transformao. Movimente-se, mude e voc ser. Pare e
voce morrera.
RIVIERE
A atuao no justamente a relao pacificada com
um sujeito dividido, com os elementos explosivos?
LASSALLE
Sim, no sentido em que se lhe diz que uma totalidade no rgida, mas flexvel, q~e existe um jogo entre os elementos que a compem.
IUVIERE
Seria preciso desconjuntar para que ele comeasse a
atuar.
LASSALLE
Possivelmente, qualquer atuao comece por uma
organizao das peas. Como no caso das crianas, sobre as
quais sabe-se bem que seu brinquedo preferido o brinquedo quebrado. O ator tambm uma criana que adora quebrar
seus brinquedos, mas que deve aprender a consert-los, Se o
mundo nos for entregue como um quebra-cabea, um jogo de
montar, em desordem, a arte pode ajudar-nos a reconstitu-lo.. /
Atualmente, sem dvida isto se d mais maneira da Guernica,
de Picasso, do que de A Rendio de Breda, de Vlasquez.
IUVIERE
O saber que no serve para nada no poderia, justamente, servir para isso? Penso imediatamente na histria de
Champollou'.
nlc decidiu muito cedo que seria ele quem
A

,,,

2 jecn JlI'IH1\'ol~ ( :11111111'01111111


(17QO. 1832): hlsrorador c ortcntnllsta frnncs, criador dll i'Hll'llIh'/1II1, 11111/111\111dl'dl'l'IIlIll ~'Ncrlln hlcrol\lrOclI do IlH'IO 1111111\0,1\111
\111011111i 11'_1111'1111ti I" ,11/111/1,,/ l!!tl/'I Itll' I)/c Iw/(flla 1ft' IWlprlll (N, dll 'I:),

II I
'

NV ERSAS SOBRE A FORMAO

DO ATOR

traduziria os hierglifos. Muito prximo de seu propsito, e


ainda muito jovem, tinha finalmente abandonado suas pesquisas durante um ano e partiu para recolher plantas nas
montanhas. Pouco mais tarde, descobriu a chave da decifrao dos hierglifos. Recolher plantas foi o saber intil que talvez lhe abriu os olhos. Seria preciso poder recolher plantas nas
escolas de teatro ...
LASSALLE
O saber dito "til" nem sempre o . Deve-se saber
abandonar a rota principal, pegar os caminhos transversais,
os caminhos entre as cidades. Em arte, h somente meandros,
bifurcaes, caminhos escondidos, desvios.
RIVIERE
possvel haver uma escola de desvios?
LASSALLE
Que belo oximoro! Uma escola de desvios, no sei.
Toda criao mantm a sua parte de rejeio s normas, a sua
parte de desvios. O ensino tambm, mas a escola no forma
nem o pintor, nem o msico, nem o cineasta, nem ...
RIVIERE
... 0 ator?
LASSALLE
Talvez mais, j que a criao do ator , de alguma
forma, complementar. Ele comea sendo somente um intrprete. Por isso mesmo, ocorre a necessidade de escola. Nela, o
aluno faz as suas escalas, aprende a arte do copista, desenvolve e diversifica o seu instrumento. "O ator ao mesmo tempo o violino e o violinista", dizia Iouvet. "Eu sou a ferida e a
faca" afirmava Baudelaire de maneira especial. A escola pode
contribuir para afinar as cordas do violino, para afiar a lmina da faca. Porm, a alma do violino, o toque do violinista, a
incurabilidade da ferida, como lhes ensinar? E quem? Onde?
A escola pode formar os atores, os intrpretes; no entanto, e
os artistas?
RIVIERE
A escola no forma o artista, e contudo os artistas podem sair de uma escola.
LASSALLE
Sim, com a condio de que o pedagogo tambm
seja um artista, um criador. A transmisso, nesse caso, no se
faz de tcnica para tcnica, de saber para saber, mas de princpio para princpio, de sonho para sonho, de uma alma para
outra. Nesse sentido, o ator tem necessidade, seno de escola, ao menos de um mestre, a fim de que, discpulo e rebelde,
chegue com a confiabilidade do intrprete vulnerabilidade
do artista. Oua ndo isso <lCOI1 tece? Como? Desde o pri Illl'i ro

TERCEIRA

CONVERSA

45

instante, provavelmente. Mas quem o sabe? O mestre, sem dvida. Ele deve ento redobrar a exigncia, a ateno desconfiada, a ternura spera com relao queles que acha que pode
escolher.
RIVIERE
O que poderia legitimar, para o ator, a escola na sua
qualidade de artista e no somente na qualidade de intrprete o aprendizado necessrio da "impureza" coletiva. Quero dizer que o trabalho teatral, o prprio exerccio da arte
feito, enquanto obra coletiva, de adaptaes, compromissos,
incompreenses transitrias ou definitivas, de renncias ... E
essa "imperfeio" no apenas uma dificuldade como qualquer outra, a da pedra para o escultor, ou o fato de um verso
precisar formar doze slabas para um poeta, visto que uma
dificuldade humana e no material. Ela no um defeito lamentvel, pois constitutiva dessa arte. por isso que, sem
dvida, alguns grandes encenadores fizeram muito poucas ou
quase nenhuma encenao, como Craig ou Appia. por isso,
igualmente, que no gosto muito do trajeto artstico de Copeau,
pontuado por abandonos ou expulses, como se, aos seus
olhos, a "impureza" coletiva do teatro manchasse irremediavelmente a grandeza do ideal. Pode-se tambm observar na
obra de algunsencenadores
a obstinada vontade em reduzir
essa impureza, em sujeitar artisticamente o ator, e a penso em
Grotvski ou em Vassliev.
LASSALLE
Essa busca da pureza, de rarefao extrema do signo
e da palavra, no acontece sem que seja discutvel. Atualmente, pode-se detect-Ia, por exemplo, em Rgy, em Vassliev, at
mesmo em Bob Wilson. Tenho medo de, por vezes, perceber
nisso como que um retorno ao irracional, fuga de sentido, a
msticas fnebres, ao indizvel e ao inefvel preconizados por
certas liturgias. No pior dos casos, a regresso, a hipnose, o es- , /
prito de seita so ameaadores. A intolerncia dos discpulos
s tem paralelo com sua fria de purificao. Palavra terrvel,
de vestgios terrveis.
Contra o perigo de inclinaes to radicais, curiosamente
em considerao a muitos jovens, pelo menos duas lembranas se impem. No teatro, mesmo a abstrao ganha corpo. Ela
se encarnn em corpos compulsivos, sexuados, cheios de humor, l'l11 1111I V I11it'1110, em tenso, em esforos divididos entre o

46

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

descaminho e a proibio, carnavalescos e mendigos se preciso for. De uma maneira ou de outra, o teatro no pode fazer
economia do mundo no qual est inscrito, do momento histrico em que atua. Ele por excelncia um processo de socializao: isso se d no palco, onde o ego do ator atinge o "ns"
do grupo; na sala, onde as percepes individuais no suprimem a conscincia do pertencimento coletividade. Porm,
se o aluno jamais acabar com suas pulses narcisistas, a escola tampouco acabar com a tentativa de continuar sendo, simultaneamente, fortaleza e casulo.
por tais razes que, como pedagogo, sempre tentei fazer
evoluir minha aula, que parte de uma justaposio aleatria
de individualidades caminhando para um grupo unido por
prticas e apostas partilhadas. Tambm por essas razes que
tentei sempre sair para "fora dos muros", sair fora do repertrio e do setor profissional, para ir com meus alunos ao encontro do mundo real, nos bairros da metrpole, nos subrbios
de operrios e mestios, nas cidades desertas, para qualquer
lugar onde possuir um trabalho se mantm como a primeira
das felicidades, onde no ter trabalho significa condenar-se a
guetos intolerveis. Do mesmo modo, sempre insisti em ter
uma oficina dedicada aos teatros marginais (comunidades carentes, prises, hospitais ete.) funcionando permanentemente
na escola.
"Entre o mundo e voc, escolha o mundo" dizia Kafka. Dezesseis anos de Thtre Studio, em Vitry-sur-Seine, me vm
memria cotidianamente. No me arrisco mais a esquec-lo.
RIVI:ERE
Colocando de lado o coletivo, outro ponto me parece legitimar a escola para o ator, tanto quanto para o artista.
Trata-se do aprendizado da dificuldade do olhar. Um dia, um
aluno veio me ver no final do curso e me disse: "Como o senhor faz para achar interessante aquilo que lhe dizemos?" O
aluno, sem dvida, no tinha a menor ideia de que tinha acabado de me fazer um cumprimento. Eu dizia a mim mesmo
que seria bom se o aluno aprendesse a trabalhar a dificuldade
de um olhar que desloque o seu ponto de vista sobre si mesmo. O aluno ento descobriria que aquilo que parecia estar ao seu lado, secundrio, insignificante, e ao qual ele no
prestava ateno, fazia parte dele, tinha um sentido e um vnlor,

TERCEIRA

CONVERSA

47

A escola permitiria aprender a viver sob a imposio desse


olhar que se desloca.
LASSALLE
O que significa, no teatro, olhar verdadeiramente
para o outro? Experimentar, de verdade, o contato de sua mo,
de sua pele? Encantar-se com um gesto na vida milhares de
vezes recomeada, espantar-se com um objeto, alis, milhares
de vezes utilizado? O que significa descobrir a impossibilidade
repentina de falar no meio de uma frase, de movimentar mais
fortemente um movimento? Uma verdadeira pedagogia do
teatro conduz sempre, de uma maneira ou outra, estranheza
do familiar, ao estalo do montono, desconfiana dos momentos ditos "fortes", riqueza dos momentos ditos "fracos".
Como exprimir simultaneamente o entusiasmo do desejo, a
fora de sua proibio} Como chegar impenetrvel simplicidade do pouco, ao 'infinito do quase nada? So essas as questes que sempre se fazem presentes entre o mestre e o aluno.
Atua-se sempre pela primeira e ltima vez. No h lugar para
o habitual, para o indiferenciado, para a atuao corriqueira,
para a falsa aparncia, para a aproximao, para a palavra negligenciada pelo pensamento ou pela sensao. Do contrrio,
a arte se evapora. Frequentemente sem volta.
Nesse ponto, estamos longe deum teatro visceral, do paroxismo contido nas orgias de decibis, nos efeitos especiais e
projees coloridas. Mas na sua impaciente doura, a pedagogia da atuao no agride menos o aluno do que a do excesso ou da ofensa. Acontece mesmo, nos primeiros momentos,
que o aluno, seguido mais de perto, desnudado internamente, rebela-se. As mais belas declaraes de amor, no teatro, comeam frequentemente na recusa ou no afrontamento: "No
posso fazer nada', diz o aluno ao mestre, com esse olhar diferente que voc est me dirigindo, com essa liberdade qual
voc me convida. "Vejo nisso uma recusa do teatro, e no o.
aceito:' Porm, acontece de o mestre perceber o murmrio do
sim no fracasso do no. Chegar um dia em que o aluno, dominado e talvez conquistado, dir: "Era somente isso, ento,
que o senhor estava pedindo? - Sim, apenas isso -, responder o mestre. - Nada alm disso':

Quarta Conversa
13 de junho de 2003
o

GESTO EXATO. A OBSERVAO, O REALISMO, A INICIAO.

AS DUAS HISTERIAS. A EXCITAO DO ESPETACULAR,


A DISTNCIA, A "PENSATIVIDADE"l.

A ESCUTA DO OUTRO.

O CORPO DEVORADOR.

No incio destas conversas falamos da tradio, ou mais precisamente da tradio ausente, mais tarde
falamos da dico. Gostaria que falssemos da aprendizagem
do gosto pelo gesto. No h, ou no h mais, cdigo gestual
fixo, quer dizer, um modo estereotipado de significar corporalmente uma emoo ou uma paixo. Mas isso no significa
que no se deva ter um aprendizado do gesto. Eu comearia,
com prazer, a partir de uma lembrana, a encenao de Os Justos, de Camus, h alguns anos, no Odon. A pea, que coloca
em cena jovens revolucionrios russos, bem no incio do sculo xx, foi deslocada temporalmente e se passava nos anos de
1970. No transcorrer do espetculo, viam-se jovens revoltados
fumando nessas reunies, e fiquei muito irritado pelo fato de
que os atores no sabiam segurar um cigarro. Nos militantes
revolucionrios dos anos ps-1968 h uma maneira muito peculiar de segurar um cigarro, de soltar a fumaa etc. O signo
referente mudana de poca no poderia ficar, a meu ver,
reduzido cenografia e ao figurino. O gesto era falso e todo

JEAN-LOUP RIVIERE

1,1

Pensivit: neologismo dn Ingua francesa. Diz-se daquele que tem carter


pcnsntlvo (N. du '1',),

50

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

esse pequeno detalhe destrua no somente a verossimilhana,


como tambm a atitude esttica do espetculo. A indiferena
a esse detalhe era o sinal de uma indiferena mais generalizada no que diz respeito ao trabalho sobre a forma. Os atores em
formao no deveriam fazer "apontamentos" gestuais? Um
pintor utiliza o seu pequeno caderno de rascunhos, Messiaenia escutar os pssaros ... A observao da realidade no deveria ser estimulada pelo aprendizado? A exatido do gesto faz
parte de um saber a ser adquirido. No h um realismo indispensvel na arte do ator?
JACQUES LASSALLE
Isso coloca, sem dvida, tambm a questo da relao com a imitao. A imitao um dom maravilhoso, porm especfico, e mesmo quando se trata de um ator,
o seu dom de imitao no tem nada a ver, exatamente, com a
arte do ator. Anedota por anedota, recordo-me de uma passagem em Moscou, h alguns anos, durante a turn de O Misantropo. Iramos tomar o caf da manh numa das imensas salas
do restaurante do hotel moscovita para estrangeiros. Wladimir
Putin tinha acabado de suceder a Boris Yeltsin no governo
russo. Ns fazamos aluses atualidade. De repente, Andrzej
Seweryn, Alceste que estava de bom humor naquela manh,
desapareceu momentaneamente,
prevenindo-nos de que iria
nos fazer uma surpresa. Alguns instantes mais tarde, empurrando a enorme porta principal com um rpido tapa com
as costas da mo, ele veio at ns, as pernas ligeiramente
arqueadas, a traseira baixa, os braos esticados em sentido
contrrio ao movimento mecnico das pernas, impassvel,
tentando enxergar melhor, talvez com um leve sorriso congelado nos lbios. Era Putin-Seweryn, inspirado sem dvida nos sculos de litgio russo-polons, que vinha "clonar",
sob nossos olhares, o novo presidente russo. Ficamos divididos entre o riso e uma espcie de pavor. Um ano mais tarde,
quando fui convidado juntamente com alguns encenadores russos e estrangeiros para nos encontrarmos na casa dele
2

o francs Olivier Messiaen (1908-1992) foi compositor, organista e ornitologista. Na Batalha da Frana, foi feito prisioneiro de guerra e durante a priso
comps o Quarteto para o Fim dos Tempos. Ao deixar a priso, em 19/11, roi
nomeado professor de hnrrnonia c em 1966 tornou-se professo!" de COlllposl.
o no COIlSCrV[\t,'i(, ti" Pnrls, Ot1,1!: pCI'fl10 I1('CCli 111(: 19711(N, (lu 'I')

QUARTA CONVERSA

51

para uma "conversa informal" com o mestre do Kremlim, vi a


enorme porta abrir-se e Putin vir at ns. Era Seweryn! Quase morri de tanto rir.
Antoine Vitez foi provavelmente o maior imitador que me
foi dado conhecer. Feroz pela ao reiterada de ternura, imitava somente pessoas prximas e amigos. Ele os fazia retomar ao
mais secreto de si mesmos, por intuio, por profunda empatia,
um pouco como o fotgrafo que ele tambm era, como tinha
sido seu pai, e que sabia descobrir em seu modelo um relmpago instantneo, a impresso que o mesmo lhe passava.
De minha parte, meus alunos, meus atores, imitaram-me
muito. Parece que isso no muito difcil. H tempos, quando chegava minha aula, ou mesmo ainda hoje quando entro
numa sala de ensaios, os presentes explodiam, ou explodem,
de tanto rir. No incio, eu me espantava, e ento me explicavam que este ou aquele aluno tinha acabado de me imitar. s
vezes, aceitavam recomear na minha presena. Sob o estmulo cruel da observao, eu adivinhava algo assim como que
uma declarao de amizade.
S se imita bem aquele de quem se gosta. Ao imitar,
frustramo-nos, mas no se pode falar exatamente em criao. O ator, ele mesmo, no imita a realidade, ele a reconstri. A partir de elementos da observao, ele inventa uma
figura nova, para a qual toma emprestados diversos modelos,
condensa-os, e os transcende todos. Don [uan muito mais
que a cpia do prncipe de Conti, Alceste muito mais que a
cpia de La Mothe Le Vayer ou do duque de Montpensier.
Em O Grande Ditador, Chaplin faz muito mais do que imitar
Hitler. Ele volta suas armas contra ele e o critica mortalmente. Volto a pensar naquela espcie de pavor que experimentei
diante de Seweryn-Putin. Seweryn fazia mais do que imitar
Wladimir Putin. Ele fazia brotar de si prprio aquilo que ha- ,
via nele de Putin. Por meio da interpretao feita maneira
dos mestres loucos" africanos, dos possudos de Strindberg,
ele se libertava disso.
nrvrsns Seria preciso que houvesse oficinas de imitao ...
I.ASSALLE
Com a ressalva de que temos que nos lembrar: imitar, nesse CllHO, no consiste em reproduzir, mas sim em reriar: peln I t IIld't'IINII~'n() C decomposio de vrios gestos em

52

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

QUARTA CONVERSA

um, para se atingir uma espcie de gesto genrico, jamais visto


e contudo familiar.
O que levaria ao ponto de dizer que se poderia representar algum arrancando-lhe justamente aquilo que no lhe
pertence propriamente ...

RIVIERE

OU ento procurando o meio de universalizar e historicizar, algumas vezes, aquilo que inicialmente poderia parecer apenas o caso de uma nica pessoa. Um bom imitador
raramente bom ator. Isso porque os papis que ele recebe a
incumbncia de representar no tm, na vida, modelos que
lhe sejam anteriores. O papel uma fico que s pode ganhar corpo em uma outra fico: aquela que o ator produz dia
aps dia, a partir do seu imaginrio, de sua memria, das suas
mentiras mais verdadeiras do que as verdades da vida.
RIVIERE
Seria um pouco como o trabalho de um tradutor.
LASSALLE
Se voc quiser assim.
LASSALLE

Uma imaginao ao mesmo tempo livre e influenciada.


Nesse caso, mais do que traduzir passar de uma
lngua para outra, enquanto atuar , ao mesmo tempo, passar de um corpo imaginrio, aquele que induzido pelo texto, para o corpo do ator, que se encontra disponvel no palco.
Desse ponto de vista, encontrar um gesto preciso para o ator
, da mesma forma, arranc-lo do natural da vida e faz-Ia
atingir a totalidade do papel por meio da apreenso, da colocao em evidncia de um detalhe aparentemente minsculo.
O teatro , antes de mais nada, metonmia. Atravs da parte
atinge-se o todo.

RIVIERE

LASSALLE

O senhor se lembra de trabalhos relacionados


elaborao de um gesto exato?

RIVI:ERE

com a

Em uma de minhas ltimas encenaes, adaptada de


uma narrao de (Marguerite) Duras, a ao se passa em Paris
durante o vero de 1944; so os ltimos dias da Ocupao. O
personagem chega de bicicleta. Ele est vestido com uma roupa soberba de trs peas e protege sua cala com presilhas de
bicicleta. Como tirar e tornar a colocar as ditas presilhas sem
alterar a elegncia do personagem? Era preciso aliar justeza
de observao, preciso documentria do gesto da mo e um
humor delicado do oximoro relativo s vestimentas. Quanto
a esse aspecto, o gesto excede a anedota; num relmpnuo cl

LASSALLE

53

restitui o clima, a cor, o experienciado, o reencontro de um momento histrico, nesse caso o da Frana ocupada, do toque de
recolher, dos cartes de fornecimento de suprimentos, dos gasognios, dos txis-triciclo, da fome e da delao. Um gesto,
no teatro, deveria ser sempre novo, escolhido, distinto do esteretipo, da insignificncia ordinria que o ameaa. "Espaceie e recorte os teus gestos no palco da mesma maneira que
o tipgrafo imprime as palavras sobre a pgina', pedia Walter
Benjamin aos atores.
IV lERE
um tema muito importante. Tenho a impresso de
que a formao dos atores no permite suficientemente o trabalho de observao, sem dvida porque se imagina que esse
tipo de trabalho sempre efetuado somente numa perspectiva realista, ao qual ele no redutvel. Isso me faz pensar, por
exemplo, num topus gestual: o alcolatra prestes a beber. Os
atores o fazem frequentemente de forma frentica, enquanto
que a observao de um alcolatra num bar mostra-o atento,
precavido, discreto, at moderado e quase cerimonioso. Uma
observao mal feita no uma falta contra o realismo, mas
contra o prprio teatro, pois no existe teatro sem realismo: a
presena real de um corpo humano faz com que a questo do
realismo se coloque e que seja sempre colocada, seja qual for a
esttica do espetculo, naturalista, simbolista, burlesco etc.
LASSALLE
Antes de filmar O Batedor de Carteiras, Robert Bresson pediu a seu ator, Martin Lassale (no um ator, mas um modelo, como ele dizia no sentido pictrico do termo), para estudar
com um grande ilusionista, durante algumas semanas, a tcnica
do roubo de carteiras, com comparsas. Ele quis que esse treino
fosse meticuloso, obsessivo, reduzindo o risco ao mnimo e trazendo consigo, no entanto, o medo e os prazeres. O filme um
documentrio magnfico sobre "a arte" do batedor de carteiras,
simultaneamente virtuosa e demonaca. Mas, no seu desfecho,
no seu olhar decantado de tudo aquilo que no seja a sucesso
essencial e musical dos gestos do ladro, o cineasta est nas antpodas de um cinema documentrio. Realista, sim, porm
fora da estilizao, quase da abstrao. No preciso descer e
ficar por trs semanas no fundo de uma mina para representar
um minerado ri mos pode se tornar indispensvel aprender os

tos de um

11I11\('1'111101' 0\1

de um trabalhador

numa linha d

54

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

montagem. Chaplin, em Tempos Modernos, vai muito alm do


simples mimetismo; porm ele faz-lhe emprstimos parciais e
seletivos para exprimir a totalidade de uma condio no universo concentracionrio da grande indstria. Em arte, preciso
sempre preservar algumas pepitas de realidade para alcanar a
verdade suprema do mentir verdadeiro.
RIVIERE
exatamente por essa razo que a questo da observao no redutvel a uma perspectiva realista.
LASSALLE
A observao j uma criao. A arte consiste muito mais em suprimir do que acrescentar. Os gestos dos quais
estamos falando so os gestos apurados, escrupulosamente analisados, desconstrudos e depois reconstrudos a fim
de preservar somente o essencial. Pode-se encontrar o mesmo processo na operao de passagem do oral para o escrito.
Quando queremos preservar no escrito alguma coisa do falado, tudo que estiver na categoria do aproximativo, da onomatopeia, das inflexes, de suspenses da frase falada, deve ser
escolhido e reconstrudo.
H milhares de maneiras de se falar do vinho. H tambm
milhares de maneiras de servi-lo, de abrir a garrafa, de beb-lo.
Mas o ator deve escolher, a cada vez, uma maneira e nos surpreender com ela, como se se tratasse de um gesto descoberto
pela primeira vez e, talvez, pela ltima.
RIVIERE
engraado, esses exemplos remetem preferencialmente aos txicos: o tabaco, o lcool. ..
LASSALLE
indiferente o fato desses exemplos terem relao
com o lcool ou o tabaco - esquivo-me da responsabilidade
de tach-los ou no de txicos - ou de remeterem a qualquer
outra coisa; o fato que h sempre uma sensualidade no gesto preciso. Ele deve ser saboreado, salivado, reconhecido pelo
aroma, como no melhor da arte culinria. Sob esse ponto de
vista, o contista Dario F03 extraordinrio. To preciso e documentado, to atento historicidade quanto os melhores atores do Berliner Ensernble' na poca do gestus brechtiano, ele
introduz acessoriamente uma alegria polmica, uma dilatao
3 O italiano Dario Fo escritor. dramaturgo e comediante. ganhador do Prmio Nobel de Literatura em 1997 (N. da T.).
4 Companhia
teatral fundada em 1949 pelo dramaturgo e poeta alemo Hcrtolt
Brccht na antiga Bcrlirn oriental (cx-comunlsta) (N. da T.).

QUARTA CONVERSA

55

carnavalesca, um prazer corporal propriamente irresistveis.


Todo jovem ator deveria estudar longamente a arte de Dario
Fo; alis, como tambm a de Karl Valentin, de Pierre Etaix, de
[acques Tati e, claro, dos burlescos, do filme mudo americano,
Buster Keaton para comear. Ele deveria tambm, incansavelmente, frequentar o circo (o antigo e o novo) e o music-hall.
(Ah, o gestual de uma Piaf, de um Montand, de um Salvador
ou de um Sammy Davis [r., voc sabe, aquele de quem seu
amigo Sinatra afirmava que era um irresistvel sedutor mesmo
sendo negro, ano, judeu e caolho ... )
RIVIERE
Tenho a impresso de que h, hoje em dia, um culto
"energia" que tem como consequncia o abandono do trabalho sobre as formas. Faz-se os alunos acreditarem que seus
corpos esto nos seus corpos ...
LASSALLE
... E, nesse caso, preciso sair para procur-los
em outro lugar. O teatro tem horror ao corpo histrico. Ora,
espontaneamente, o ator histrico. Os atores acham que sua
histeria garantia de sua autenticidade, do seu comprometimento, de sua oferenda a si mesmos. Sempre tento "acalmar
a parte contrria" Desde a primeira leitura, peo aos atores
que no me proponham nenhuma interpretao. "No atuem.
Deem a entender apenas o esforo de concentrao que exigem de si mesmos para compreender o que esto lendo:' No
teatro, nada mais existe a no ser habitar o seu pensamento, de
mostr-lo no trabalho. Amide, v-se tanto muitos atores ausentes do pensamento no texto quanto ausentes dos seus prprios pensamentos. Nesse caso, possvel ver-se um grande
ator num estado que se poderia chamar de presena multiplicada: presente no pensamento do texto, na maior ou menor
qualidade de escuta dos seus parceiros e do pblico, presente
da mesma forma nos pensamentos e sentimentos que, ao mesmo tempo, o atravessam. "Vocs, comecem j a estar presentes '
sem interrupo no pensamento do texto que esto proferindo. Que o texto no fale no lugar de vocs. Que ele no os preceda, nem os 'deixe no meio' do caminho. No o sacrifiquem
muito menos s ideias paralelas, s invenes do papel, por
mais gratificantes que sejam. No sejam como o intrprete de
uma fbu!a de La Fontaine, que pronuncia de forma inaudvcl o 'cllnlo dOIl 1,I\/lsnros' de seu modelo, to encantado fica.

56

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

QUARTA CONVERSA

com sua 'plumagem' e com os sons e os gracejos que inspiram.


Em seguida, e somente em seguida, viriam outras questes':
digo frequentemente aos meus alunos. "Tchkhov percebeu,
nos grandes atores, a capacidade de se precaverem de certas
falhas de memria em meio mais absoluta concentrao. Sejam como esses leitores-viajantes que, vez ou outra, levantam
os olhos da pgina e olham, atravs da janela ou da escotilha, para o cu, para as paisagens tjue se sucedem, o esprito
sempre atento quilo que esto ocupados em ler. O que denominamos de presena do ator , possivelmente, a sua dupla capacidade de, em mei maior concentrao, arrebatar o
seu pblico, simultaneamente dentro e fora, no interior e nos
confins do papel, no prprio ritmo de sua respirao e de sua
fantasia:'
Quanto ao corpo, ocorre a mesma coisa. Nunca se determina o primeiro gesto suficientemente. Ele gera todos os outros. o incipit. Da mesma forma que a primeira palavra, o
primeiro toque no tecido, a primeira nota, o primeiro gesto
decisivo. Aqueles que se seguirem sero feitos sua imagem,
escolhidos, senhores de seus contornos, de sua rapidez de execuo, livres para se realizar at o seu fim ou para interromper-se como que suspensos. O ator, simultaneamente,
espanta
e transmite segurana. A surpresa chegar, mas to violenta,
to repentina quanto o possa ser; ela no colocar jamais
em perigo a nossa tranquila certeza de estarmos no teatro, de
continuar no reino da sugesto, do sonho, do simblico, que
partindo totalmente do real, no deseja ser mais do que a promessa manifesta de outras realidades at ali dissimuladas.
O jovem ator frequentemente comea exagerando ao interiorizar em excesso as modalidades de expresso fsicas ou
afetivas de ordem histrica. Isso porque, hoje em dia, uma
grande parte do teatro convida-o a todos os paroxismos e exageros, na embriaguez de uma conquista desenfreada do espetacular desmedido, de um deboche descontrolado de energia,
de um exagero desmedido, e o avilta como se fosse cobaia manipulada, como fantoche desvairado e desarticulado.
Como proporcionar-lhe o gosto pela pacincia, pela distncia e pela "pensatividade" necessrias? Como lembrar-lhe
da atuao como construo, do papel como partiturn l' no
I

S7

como identificao ilusria? Como convid-lo escuta, a "reagir" ao outro, ao invs de ceder unicamente s loucuras, s tribulaes e s compulses do ego?
RIVIERE
No incio de nossa conversa, evocamos o realismo e a
observao; o que dissemos ento est ligado ainda ao aprendizado da interpretao com um parceiro. "Escutar o outro"
uma tcnica, uma disposio de esprito, um conselho? Como
podemos aprender a escutar?
LASSALLE
Quando eu mesmo era aluno no Conservatrio de
Paris, o outro, o olhar do outro, a reatividade do outro, a voz
do outro, o corpo humoral do outro, orgnico, animal, tanto
quanto social, esttico e cultural, na realidade ele no importava, nada do outro importava. Tnhamos somente que dar
conta do texto, da oralizao do texto. O fato de mudar de
parceiro, de no ter trabalhado com ele "antes" de "apresentar" a cena solicitada pelo professor, no tinha grande importncia. O citado parceiro estava encarregado apenas de "fazer a
rplica do dilogo". De onde resultava a extenso da funo
pessoa. "Estou procurando uma rplica", "Perdi a minha rplica", "Voc poderia me ajudar a achar uma rplica?" Essas
so expresses ouvidas habitualmente nos dias de concurso
no conservatrio ainda hoje. Em alguns cursos, em algumas
classes, certos alunos, protegidos por armaduras, tornaram -se
"especialistas em rplicas", algo como os "substitutos de planto" no cinema ou na pera. Frequentemente, tinham algumas
ideias sobre o movimento a ser dado cena, sobre os "lugares"
geralmente mais apreciados pelos professores e pelos examinadores. Os alunos mais novos os escutavam. Esta era tambm uma maneira de transmisso.
Atualmente, aps tantos anos, "o outro" encontrou devagar o seu lugar em todas as formas de teatro. Nem sempre
como conviria. Tambm nesse domnio, seria interessante fa-'
zer o esboo de uma "patologia" de excessos ou erros. Aps
a redescoberta de Artaud por volta de 1968, da contribuio
de Grotvski, das tradies chinesas, hindustas, japonesas, da
dana -teatro desde Cunningham e Pina Bausch, do retorno
das mscaras da Commedia dell'Arte, o corpo, o seu, o do outro, preenche plenamente o espao. Abusivamente, exclusiva-

mente

li IHIII11IINV~~tS.No

se tem mais temas, histria, sentido

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

constitudo, troca de texto, tem -se uma indistinta tagarelice


gritada, murmurada, palavras salmodiadas, na opresso de corpos supliciados, extasiados, desnudados ou, ao contrrio, cobertos de ornamentos para estranhas cerimnias.
'
H tambm outros "devoradores'; parceiros hegemnicos,
vampirescos, para os quais nada preexiste obra, situao,
identidade dos papis. Esse parceiro-guru por vezes o encenador ou at o prprio pedagogo, em cuja ausncia qualquer
um "habita", confisca a obra em proveito prprio, instrumentaliza e manipula infinitamente os pensamentos, sentimentos,
as sensaes de seus parceiros ou intrpretes. Sonho com a
terrvel figura de Monsieur Guine (Senhor Sim-No), de Bernanos, o luminar, dissimulado, hipcrita, importunado por
desejos, carregado de proibies, negador incansvel, travestido de dialtico, na verdade um mero contestador, especializado em sofismas capciosos, no final das contas castrador,
amante canibal de carne fresca.
Seria preciso falar tambm do ator-estrela. Ele no nega
o outro. Sabe valer-se dele, mas se possvel fora de enquadramento, quando a cmera no o esteja filmando, e que filme
somente o seu rosto de estrela ouvindo na ausncia da tela,
no afastamento da cena, ou respondendo-lhe. Diminuir, encobrir, subsidiar para fora do crculo luminoso do projetor
em fuga, finalmente negando a presena do outro at que essa
prtica se transforme em prtica corrente no star-system. Infelizmente, mais do que uma bobagem, cujo aparente beneficirio no aparece. Recordo-me de um cartaz: ele representava
a atriz-vedete ajoelhada aos ps de um parceiro sem rosto e
sem busto. "Amanh, vou mostrar o corpo inteiro", teria dito
alegremente com precauo o "decapitado" estrela, da qual,
de resto, ele admirava sem dvida o talento e no subestimava
seu poder de influncia e emprego.
Acontece tambm de o outro no falar mais. Que ele (ou
ela) no seja mais que um grito na sua garganta ou uma nota
continuamente empacada nos agudos. Nada resiste a esse tipo
de formalismo vocal. Nem a obra atomizada, nem o parceiro
"embaraado", nem o espectador h muito tempo esquecido,
abandonado em algum lugar no cais ... O corpo no se limita s vrtebras superiores: 'Atores, meus alunos, meus amigos,

QUARTA CONVERSA

59

meus companheiros,
por favor, no gritem, no cantem,
contentem-se em falar, em responder somente na medida daquilo que vocs compreendem e daquilo que vocs sentem.
Nem menos, claro, nem mais, nada mais':

Quinta Conversa
16 de junho de 2003
o PENSAMENTO
cc

DO CORPO. SABER REINTERPRETAR.

O INSTANTE DECISIVO. O PRIMEIRO MOMENTO.

APRENDER A REFAZER. SABER ESQUECER. ESTAR PRONTO


PARA ATUAR. O DOM E O TALENTO. O ARTISTA, A CRIANA,
A ESCOLA. ANULAR-SE, ENVOLVER-SE.

Na ltima vez em que conversamos a propsito da escuta, chegamos a falar dos "estados" do corpo. H
muitas iluses sobre o corpo do teatro, o corpo no teatro. Elas
partem da ideia, que antes de m'ais nada uma crena, segundo a qual quanto mais nos distanciamos do cdigo, mais
nos aproximamos de uma verdade. Ter-se-ia, nesse caso, uma
verso esttica da ideologia ptainista': "O corpo no mente". Exibir o corpo, faz-Ia ecoar a materialidade, seria escapar
ao cdigo, consequentemente mentira, inautenticidade, ao
que no interessa. uma iluso, no h nada mais "codificado" que o corpo. Veja a dana ... Na realidade, a fuga "energtica" aproxima-se do "codificado", ao pretender distanciar-se
dele. ideia corrente que quanto mais se agitado, frentico,
sanguneo, mais se verdadeiro, profundo, sincero ... Ora, no

JEAN-LOUP RIVI:ERE

Marechal Henri Philippe Benoni Omer [oseph Ptain (1856-1951): militar


francs, lder do governo instalado na Frana pelos nazistas durante a Ocupao. Props a substituio dos valores liberdade, igualdade e fraternidade,
defendidos em 1789, por famlia, trabalho e ptria. Seu regime seguia uma
ideologia ultraconservadora, de cunho catlico-tradicionalista, antidemocrtico e anticornunista, sustentado por uma direita fascista, na poca, a Action
Franase (A\o Pranccsa) e uinda com caractersticas racistas, empenhada
'1l11l~'(k~
IlntlsscmllllH (No du 'I:),

62

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

teatro, sabemos, o sangue e os humores so cosmticos, ornamentos. Por outro lado, ao mesmo tempo um problema
bastante complicado: o senhor falou ainda h pouco sobre a
histeria e a necessidade de se lhe escapar. O senhor tem razo' o teatro que amamos aquele que preservamos, mas ao
mesmo tempo no existe mais teatro sem histeria, se por isso
entendermos - a definio no muito rigorosa -, um "corpo
que se pe a 'falar' na falta de outra 'lngua"; O teatro no
pode privar-se de certa histeria: ele coloca no palco um corpo que tenta articular aquilo que a linguagem no consegue, ou
que imagina tacitamente, ou que desmente ete. , sem dvida, a misso mais delicada na arte do ator e, portanto, na sua
formao: desfazer-se de qualquer histeria nele existente.
JACQUES LASSALLE
Voc tem razo: trata-se de recusar completamente qualquer histeria existente nele ou, talvez, caso se
queira deixar mais claro, modificar a histeria. O teatro tem
horror ao pleonasmo. Se a atriz que interpreta Fedra acentua
a histeria de seu prprio corpo, ocorre um pleonasmo e uma
sobrecarga. Nenhum papel preexiste quele ou quela que o
interpreta. No entanto, aquele ou aquela que atuam transformam seu corpo durante a construo de seu papel. A histeria dos pacientes de Charcof apaixonante: ela se torna o seu
prprio teatro. Porm, no tem nada a ver com a histeria escolhida, controlada, transformada da atriz que interpreta Fedra.
Esta a histeria perturbadora, jamais vista at ento, do corpo
singular, contrariado, irradiado pelo papel, tal como a atriz o
recriou, e no a sua histeria, a dela, ou aquela, previsvel e insignificante de determinado modelo anterior, de determinado
arqutipo de conveno.
Para alcanar essa transformao do corpo do ator, por
conseguinte sua histeria habitual, o encenador pode, com precauo, alternar a argumentao, a delicadeza ou a tenso de
2

Jean-Martin Charcot (1825-1893): mdico e cientista francs, destacou-se no


campo da psiquiatria na segunda metade do sculo XIX. Foi um dos fundadores da moderna neurologia. Suas maiores contribuies para o conhecimento
de doenas do crebro foram o estudo da afasia, a descoberta do aneurisma
cerebral e as causas da hemorragia cerebral. Em seus estudos, concluiu que a
hipnose era um mtodo que possibilitava o tratamento de diversas perturbaes psquicas, dentre elas a histeria. Foi professor de diversos OIUIlOH IIl181 res,
dentre eles Slgmund Prcud (N, du T.),

QUINTA

CONVERSA

63

certo arrebatamento. Nada de ttica no seu esforo. Uma exigncia incansvel e a transparncia da paixo: "No poderemos continuar assim, nesse engano, nessa insatisfao, nessa
vaga elaborao de um procedimento tcnico, de um fingimento. Seu insucesso antes de tudo o meu. Nem voc nem eu
podemos prosseguir desse modo. Devo dizer isso no obstante
o incomode, mesmo se voc e eu no conseguirmos dormir
noite. Basta que voc o admita. Quero conhec-lo. Quero que
voc se surpreenda ao me surpreender. Quero despertar para
outra coisa com voc, graas a voc. Este ideal de ultrapassar-se a si mesmo, do desaparecimento de si mesmo em voc, o
nico presente que, absolutamente, eu lhe devo!"
Acontece ouvir-se sobre meus espetculos: "A encenao
invisvel, mas jamais tinha visto esse ator, essa atriz, como os
vi hoje': Considero esse tipo de comentrio como um elogio,
mesmo que se oponha quilo que eu esperaria que se dissesse. "Obrigado por me destruir': deveria dizer qualquer ator ao
seu encenador acrescentando, a partir de Kafka: "Se voc no
me tivesse destru do, teria sido meu assassino: Visto que, acabar com o convencional, o estabelecido, o apresentvel, o esperado em arte significa renascer, recuperar a vida.
"O corpo tem seu prprio pensamento", disse em algum
lugar o coregrafo William Forsythe. Apenas (em muitos casos), ocorre que o corpo pode traduzir as ambivalncias, os
encadeamentos tranados, torcidos de nossos pensamentos e
sensaes. Partir do corpo, interrogar o pensamento do corpo para construir um papel: quantas vezes, com meus alunos,
com os atores, comecei por isso!
IUVIERE
Ouvi-o utilizar a seguinte frmula: "No interpretamos, reinterpretamos". Isso significa que representar sempre
reinterpretar? Contudo, o "refazer" supe que algo se man -/
tm. Aprendemos, nesse caso, a "fixar"? E como? A habilidade
do ator consiste no "saber refazer"?
J.ASSALLE
A questo do "refazer" colocou-se para mim, muito cedo, como a questo principal. Meu amor pelo cinema quantas vezes no disse que o cinema nasceu do teatro e que eu
prprio nasci do cinema? - conduziu-me, por instinto, a buscar "a mclhor tumudn" aquilo que o fotgrafo Cartier-Bresson
lcflnc COI)H .'h 11111111111(' dcclslvo" SC111.pre h, durante um ensaio,

64

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

de um exerccio em aula, um "instante decisivo': Tudo aquilo


que preparamos, comentamos, recomeamos, desaparece ante
o surgimento do imprevisto, do milagre da vida recuperada
repentinamente em meio ao artifcio. A irrupo desse momento encantado suscitava minha surpresa e gratido, e, na
maior parte do tempo, nem sempre, tambm acontecia com
meus alunos ou intrpretes. Chamei esse momento como "a
boa tomada': e convidava todos a confin-Io exatamente em
um canto de sua memria, a fim de recuper -10 quando nos
fosse necessrio.
Porm, no sabendo, nem querendo muito "fix-Ia' de uma
s vez, com medo de alterar sua evidncia e sua graa, adiava
para mais tarde, por vezes para muito mais tarde, o cuidado
de recuper-Ia. Nestas condies, "a boa tomada" perdia-se,
algumas vezes para sempre. Como recuper-Ia? Por muito
tempo, tanto na sala de aulas como no teatro, a perspectiva do
ponta a ponta (da cena, do exerccio, da pea) me desencorajava. Eu a adiava para o mais tarde possvel, algumas vezes at
s vsperas da apresentao pblica. Da mesma maneira, eu
no conseguia abandonar fisicamente a extrema proximidade
dos atores. Com a cara pertinho da ribalta, prestes a pisar no
palco, muito raramente eu recuperava minha mesa de trabalho no meio da plateia. Eu renunciava num comportamento
de avestruz e me desesperava, depois disso, por no ter sabido
enquadrar o campo cnico da mesma forma como ela deveria
estar no "visor" da cmera, e por no ter sabido seno propor
a montagem descontnua e desritmada de uma simples justaposio de fragmentos estanques uns em relao aos outros.
Eu, para quem nada importa mais do que o intervalo entre
as palavras, as coisas, os seres e o deslizamento de uns sobre
os outros, fingia esquecer que a anlise provoca a sntese; a
desconstruo, o reagrupamento; o parcelamento, a unidade;
o instante, sua inscrio na durao. Nestes ltimos anos, fiz
alguns progressos ao me preocupar desde o comeo com as
condies do refazer, e sobretudo ao apresentar os termos de
outra maneira.
A palavra francesa rptition gera um primeiro mal entendido, ao ater-se apenas reiterao, ao recomeo, reproduo das mesmas figuras. Na palavra alem Probe, na pnlnvra

QUINTA

CONVERSA

65

inglesa rehearsal, na palavra espanhola ensayo, na palavra italiana prova (de provare), parece-me tambm que nas palavras
escandinava e russa, que no lembro mais, a ideia de ensaio,
experimentao, preparao conduz largamente ideia de repetio. Refazer, nesse caso, menos reproduzir a prpria coisa do que as condies de aparecimento da coisa. Isso quer
dizer, no processo dirio, dinamizado e estendido, fixar um
dispositivo de atuao e administrar a reconduo. No refazemos, colocamo-nos na situao de refazer.
Alis, o refazer no teatro sempre voltil. Felizmente,
h muitas razes para isso. Um filme, mesmo que os cinfilos conservadores no estejam de acordo, no modificado
fundamentalmente pelo momento e pelo suporte de sua projeo. Acontece diferentemente no teatro. Acreditei durante
muito tempo na pretenso cientfica dos discpulos de Brecht
de reconduzir com preciso, de um dia para outro, de um teatro para outro, a representao cnica de uma obra. Eu sorria
quando um encenador me dizia: "Que pena que voc tenha
vindo hoje! No foi uma boa apresentao. Ontem, ao contrrio, foi muito melhor". A partir de agora, no sorrio mais.
Eu sei, e me alegro com isso, que qualquer mudana de
lugar, de intrprete, de pblico, de forma mais geral de momento, de desenvolvimento da sesso anterior, muda notavelmente a representao (ou o exerccio). Na sua cor, no seu
ritmo, no seu movimento, na sua relao com o pblico. E sei,
da mesma maneira, que se a durao da representao variar,
por exemplo, mais ou menos um minuto sobre a durao total de duas a trs horas, isso um acontecimento considervel
e tambm o sinal incontestvel de uma alterao preocupante
na representao. Tudo , portanto, uma questo de leves variaes em um pressuposto geral de invariabilidade.
Existem, igualmente, problemas de percepo do prprio ator. Vi representaes, a meu ver muito problemticas,
a partir das quais os atores, a jortiori os alunos, revelavam-se
arrebatados, e tambm o inverso, alis. "Esta noite, foi maravilhoso. Eu me senti em estado de graa, leve': ou, ao contrrio: "Eu penei, agarrei-me ao parceiro". A verdade que o ator
verdadeiro semp~e "excedido" por seu papel. Ele no est em

.ondlcs

de julgar

IH.'m

o conjunto

da representao,

nem

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

QUINTA

DO ATOR

seu prprio percurso. Encontra-se muito envolvido para ainda poder ser juiz. Certo dia, quando me surpreendi com uma
grande atriz devido diferena entre sua lucidez de espectadora na plateia e sua vulnerabilidade, sua aparente incerteza no momento em que estava em cena, ela me respondeu:
"Vocs, encenadores, no avaliam o quanto estamos desprotegidos, sua merc, na total dependncia da sua escuta e do seu
olhar; investimos muito tempo em compreender as razes da
sua aprovao ou da sua insatisfao. E raro ouvir seus comentrios. Seria muito mais interessante se vocs nos ajudassem com propostas tcnicas, fsicas, imediatamente concretas':
A partir da, no me dirijo mais a um ator, seja ele experiente ou
iniciante, sem pensar na repreenso da grande atriz.
Na verdade, o ator diferente a cada noite de apresentao.
O que ele viveu durante o dia, o que aprendeu com os acontecimentos do mundo, sua percepo dos outros, dele mesmo,
do pblico, transformam-no continuamente. Para ele, cada representao tem sua cor, seu sabor, concede sua forma de prazer ou dificuldade. Porm, caso o ator varie, o papel, elaborado
juntamente com o encenador e os parceiros da pea, no muda.
Ele pode aprofundar-se, ampliar-se, cansar-se, mas no muda
fundamentalmente, nem na sua substncia, nem nos seus contornos. dessa tenso, desse tremor entre a variao relativa
do ator e a invariabilidade relativa do papel que se.organiza
inapelavelmente, apesar de tudo, a identidade, a permanncia
"quase" estabilizada, quase "fixada" de cada representao.
RIVIERE
O senhor falou do "instante decisivo" de Cartier-Bresson: eu no sabia que ele empregava essa expresso, que
me parece vir em linha direta de Diderot e Lessing. Uma reflexo sobre a pintura muito largamente inspirada numa reflexo
sobre teatro a teoria do "instante prenhe" em Diderot, ou do
"instante nico" em Lessing. um momento que condensa o
passado e o futuro, um gesto no qual ainda existe o gesto precedente e de antemo o gesto que,se segue. Parece-me que o
primeiro problema do aprendizado no tanto produzir esse
instante, mas antes saber reconhec-lo. De todo modo, de forma mais concreta: como o senhor procede com um aluno que
interpreta uma cena no primeiro dia, por ocasio do primeiro
curso? No que a primeira hora de ensinamento espcclnli

CONVERSA

67

No primeiro dia, quando da estreia no curso, proponho ao aluno apresentar-me uma cena sua escolha. o pretexto para travarmos conhecimento. Ele geralmente escolhe
uma das cenas que lhe permitiu vencer o obstculo do exame
de concurso. A cena foi longamente trabalhada, em geral com
o professor anterior, com uma vontade evidente de seduo
e eficcia: o papel dos outros , nesse caso, reduzido ao mnimo - exceto se a cena adequada para ser apresentada sucessivamente por cada um dos dois parceiros (geralmente um
rapaz, uma moa) a dois examinadores diferentes. Ele busca
somente aquilo que pode valorizar o candidato ou a candidata e dissimula, na medida do possvel, suas lacunas. O mesmo
acontece com a preparao, o humor, o movimento escolhido para a cena e sua durao, calculada exatamente nos limites dos fatdicos trs minutos do tempo de apresentao. Na
maior parte do tempo, o aluno no conhece grande coisa da
pea, no retm seno aquilo que aprendeu no fragmento assim retratado, e caso se trate de um texto estrangeiro, fica muito surpreso quando se pensa em pedir-lhe o nome e a poca
do tradutor. Tudo, nesse caso, formatado, calibrado, mecanizado. O aluno no est em condies de refazer, mas sim de restituir, de deglutir aquilo que tinha engolido fora. A primeira
urgncia, nessa circunstncia, fazer tbua rasa, esquecer o nmero de sbio imitador e, se possvel, a partir da prpria pea,
do prprio fragmento, partir para a descoberta, desta vez partilhada e no mais imposta em funo dos objetivos do concurso,
estranhos compreenso da obra e arte do teatro.
Ocorre tambm de o aluno, nessa fase dos condicionamentos da escola preparatria, ou na condio de "eltron livre':
manifestar uma escolha pessoal de interpretao, de gnero,
por vezes de concepo e escrita. Poder-se-ia esperar, ento, ,
agradveis surpresas de novidade e inventividade. Na verdade, com raras excees, o aluno independente no menos
condicionado que o outro. Mas, no caso presente, os esteretipos postos em circulao pela televiso, revistas, espetculos
de sucesso, os artifcios do amador, as figuras impostas pela
universidade, substituem as receitas do "professor". No teatro, a inocncla, (l ignorncia so conquistas, raramente pr-

I,ASSALLE

-req LI isttos.

'

68

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Ocorrem tambm casos em que a cena do concurso


foi preparada com um verdadeiro sentido de teatro, com arte
e sem esteretipos ... No entanto, gostaria de retomar ao "refazer", ponto que me parece muito importante, pois a escola
no feita tanto para aprender a fazer o "bom" teatro, quanto
para suscitar uma certa exigncia artstica: "refazer" no "reproduzir", que diz respeito ao sentido prprio do academismo,
sendo que repetir as condies de surgimento do acontecimento impe um estado de inveno perptua, incompatvel
com o academismo. Como se aprende a "refazer" e no a "reproduzir"? uma disposio de esprito ou uma tcnica a ser
aprendida?
LASSALLE
De minha parte, acho que isso se aprende; porm,
trata-se de uma tcnica? De preferncia, desafia-se o aluno a
desenvolver reflexos, vontades, uma condio de jogo. "Para
fazer teatro, preciso ter fome': dizia Charles Dullin. E meu
mestre Ledouxfalava de um primum vivere, ou seja, de uma obrigao precpua de ganhar sua vida, tanto quanto de uma condio de apetncia intelectual e artstica. Todos os alunos que
se inscrevem nos cursos de arte dramtica tm bastante fome?
Conservaro "a fome no ventre" a fim de afrontar as inmeras
dificuldades de uma formao, na sequncia da vida de ator?
Entre a rua e o palco, entre o cotidiano da vida e a ficSo do
teatro, preciso criar um filtro. No se passa facilmente de um a
outro. Alguns preconizam o treinamento dos corpos. Exercitam-se como os esportistas, como os danarinos, os cantores: exerccios de flexibilidade, de treino respiratrio, de colocao
de voz, de aes e improvisaes coordenadas, de meditao
transcendental, emprestados das tradies do Extremo Oriente. Geralmente, os alunos apreciam vivamente esse gnero de
exerccios. o momento do convvio amigvel, da diviso
igualitria, das situaes de grupo ...
No que me concerne, auxilio bastante na transio para a
narrao; de que maneira passar do argumento, do pitch (lance),
como se diz hoje em dia, da enumerao das aes sucessivas
para a fbula, isto , a apresentao do tema da cena, organizado
do ponto de vista do aluno, de suas opes de "leitura', dir-se-ia
na universidade. Alguns alunos resistem, at mesmo recusam.
"Estam os aqui para atuar'; afirmam nos primeiros momentos.

RIVIERE

QUINTA

CONVERSA

69

"Tudo comea no palco. O que existe antes comentrio, anlise:' O ator, segundo eles, teria somente que representar. Deveria ater-se ao seu instinto. Alguns evoluem. Outros no. Talvez
nunca evoluam. O teatro faz nascer de tudo. Os choques, as divergncias podem gerar tambm um desejo, uma impacincia
para passar ao ato, para um estado de jogo ...
Qualquer um pode tambm ter vontade de recitar um poema, um fragmento de texto para compartilhar sua felicidade,
contar as razes pelas quais gosta de um filme, um espetculo,
uma exposio, uma situao na rua, um acontecimento ocorrido recentemente, algum encontrado depois da ltima aula.
Fala quem quiser. Cinco minutos no mximo. O momento de
abrir a janela, de passar do mundo para a aula ...
Quando trabalhamos muito uma cena (as palavras; as entrelinhas; aquilo que emerge/aquilo que imerge do texto e das
situaes; o desvio para outros momentos da pea ou do papel;
o gestual; a travessia dos corpos, o movimento e a inscrio no
espao; a proximidade/o distanciamento; as dualidades impulso/proibio, transparncia/opacidade,
controle de sentido/
excesso de sentido, falado/escrito, escondido/mostrado,
enquadrado/fora de quadro, palco/plateia, fbula/narrao, colagem/montagem, fluidez/ruptura, movimento/parada, rapidez
na elocuo/silncio, dilacerao/acelerao, hiperatuar/subatuar; entonaes, inflexes, variaes, cruzamentos, metforas, associao de palavras, imagens, sensaes, pensamentos;
decupagem em microsequncias e em microfbulas; drama e
comdia, rir at s lgrimas/lgrimas de riso; o representvel
e o irrepresentvel; o "curvel e o incurvel das coisas", como
dizia Adamov ... ), quando, nesse caso, a cena j foi trabalhada, retomada, explorada em todos os sentidos, submetida ao
maior nmero possvel de pontos de vista e leituras, questionada tambm por aqueles que no estavam em cena, a ento, de
preferncia no mesmo dia, peo aos alunos protagonistas para
passar a cena de uma vez s, sem interromper absolutamente. Prova quase sempre decepcionante. Geralmente, pior que
da primeira vez, quando a cena tinha sido apresentada antes
de todo esse trabalho comum, na alegria do instinto e de toda
uma primeira memorizao. Agora, a apresentao sincopada, incerta, dividlda entre o prazer de antes e a aplicao d

70

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

agora, salpicada de falsos ritmos, de correntes de ar, de ausncias quanto ao que dito e feito. Na verdade, o resultado no
apresentveL No entanto, este no apresentvel a condio de
tudo aquilo que est por vir, a energia, o dispndio, o prazer do
papel, o "encantamento" do tempo, do espao e das presenas
no palco.
Na verdade, inquietante o contraste entre a primeira "passada", frequentemente alegre, cheia de jbilo, inventiva, ainda irradiada pelo prazer pueril do jogo e pelas sesses
de trabalho que se seguem. O teatro, nesse caso, dispersa-se.
Motor desmontado, corpo desmembrado, dissecado, entregue
anlise, ao escaneador, s perfuses. A carcaa, escancarada, abre-se a todos os ataques inesperados. Para restituir-lhe
vida, respirao de um vivo, ser preciso tornar a fechar, suturar, cicatrizar. Voltar ento o prazer de atuar e o de refazer.
Pois refazer no uma questo de anlise ou de memria.
uma questo de esquecimento. "Desempenha tua cena at que
no saibas mais o teu texto': j dizia Marcel PagnoL Tudo esquecido, porm tudo retoma quando se pede, cada vez que se
readquire o dispositivo da atuao: parceiros; espaos, objetos, figurinos, manifestaes sonoras ...
RIVIERE
possvel aprender a esquecer?
LASSALLE
Sim. Aprender a esquecer a questo das questes.
E, em primeiro lugar, esquecer o texto. Por tanto tempo quanto o
texto reaparea por um esforo sustentado pela memria, estar-se- no declamado, no deglutido, no restitudo, no pr-digerido,
no pr-mastigado, algo assim. O ator no tem que se lembrar
do texto. o texto que deve se lembrar do ator. A est o caso,
o segredo. O texto encaminha-se na direo do ator, investe
nele, apropria-se dele, atravessa-o de uma parte outra. Pea
livremente a um ator para citar-lhe um fragmento de seu texto: ele hesitar, se atrapalhar, gaguejar. Ajude-o a situar-se
nas condies da representao, ento o texto surgir, ritmado, cadenciado, eruptivo ou vertido tal como foi escrito. No
o ator quem fala o texto. o texto que se fala no ator. Sem ele,
mas com seu pleno consentimento, seu prazer de hospedeiro,
de corpo penetrado.
Ensaiar domesticar progressivamente o esquecimento.
E atuar recompor, a curto prazo, tudo aquilo que o corpo,

QUINTA

CONVERSA

71

nos seus gestos, movimentos, relaes com os objetos, com os


corpos dos parceiros, ao pronunciar o texto, aprendeu, depois
esqueceu, de uma partitura alternadamente suave e violenta,
agressiva e afetuosa. Basta reconstituir o dispositivo da representao para que em todos os atores, num mesmo momento, reaparea a capacidade de refazer, de reinterpretar. "Como
vocs fazem para aprender, para guardar na memria um papel to longo?': pergunta ao ator, tomado de espanto, o espectador. "Como voc faz para esquec-lo?' o que seria preciso
perguntar. Pois, por todo o tempo em que aluno e ator se encontrarem no esforo de memorizar ou restaurar o que aprenderam, estaro ambos pressionados e dependentes. Somente
o esquecimento os tornar livres. O esquecimento est alm
da memria, da memria superada. O esquecimento no se
aprende. Conquista-se. o corpo quem, como resultado de
um longo treinamento, memorizou suas marcas. Uma prova
a contrario: interrompa um ator que at ento domine perfeitamente sua partitura para propor-lhe uma mudana de gesto
ou movimento, de rapidez de deslocamento ou de distncia do
parceiro. Quase inevitavelmente, o texto chegar a faltar. Modifique a partitura do corpo do ator no espao e no tempo, o texto
desaparecer. Deixe seu corpo reapropriar-se de si mesmo, de
seus pontos de referncia e trajetos: o texto reaparecer.
No faz muito tempo que sei disso. Trs ou quatro anos,
talvez. Foi numa noite aps uma apresentao da turn de O
Misantropo. A representao pareceu-me lenta, demonstrativa,
aplicada. Quando me espantei, Andrzej Seweryn, que representava Alceste, disse-me: "Paz algum tempo que no atuamos. Ento, nesta noite, quisemos ser muito precisos, muito
rigorosos, lembrar-nos bem de tudo. - Voc disse lembrar-se?
E se atuar no for lembrar-se? Se for libertar-se da memria, /
de todas as memrias, daquela do texto, da encenao, dos'
compromissos assumidos? Claro: se atuar for esquecer, ento
atuar no seria inventar, reinventar a cada noite aquilo que se
representou um dia antes, aquilo que ainda se representar no
dia seguinte!"
em dvkln, 1'\1 pml{'ria ler acrescentado: "Atuar tambm
squcccr u pn'IH'I\~1Idll ti Ir'l'\or naplatcia, Sua aflio, sua insuportvcl 1"'uNI'11\ ,li." 'l\tlVI~., nlNSO que pensava rcccntcrncnt

( (INVI\ltSAS

SOIlRE A FORMAO

QUINTA

DO ATOR

111I1I11'HPl'L!t\(.!ora,
quando me disse: "Acabei de assistir por duas
('~,l'Huo seu ltimo espetculo. Na primeira vez, disseram-me
que o senhor estava na plateia, na segunda vez, no. Seus atores estavam incomparavelmente melhores na segunda vez': Ou
ainda esta outra: um dia, minha vizinha de poltrona na plateia,
que, sem dvida cansada de me ver roer as unhas e bater os ps
no cho, me disse: "Se voc no gosta disso, saia!" E eu sa e
abracei-a por ter-me convidado a me retirar.
RIVIERE
Isso que o senhor disse me faz pensar numa expresso que se escuta corriqueiramente nos teatros ou nos seus arredores, e que considero terrvel: "Apoderar-se" de um texto.
Ela supe que o ator uma espcie de predador e que o texto
uma presa. O movimento inverso - o texto quem se apossa
do ator - projeta uma esttica totalmente contrria. Haveria,
no caso, duas escolas ...
LASSALLE
Diante do texto que se apossa do ator h, com efeito, cada vez mais atores que se apossam do texto, isolam-no,
incrustam-no, libertando-o de suas ncoras, de seus destinatrios naturais, transformando o dilogo em monlogo, num
interminvel virtuosismo, proferido sem mediao, sem filtro
nem verificao prvia, ante um pblico assombrado, submisso, ao final das contas anestesiado. Sem dvida, isso explica,
para alm das gratificaes narcissticas e materiais, a moda
dos one (wo)man shows em que qualquer um bom para
descartar-se dos outros. A pea adaptada para um nico protagonista, o fragmento de romance, ensaio, narrao, correspondncia.
tambm a forma de relao com o texto mais frequentemente encontrada: no se pretende absolutamente apoderar-se do texto, ele abandonado porque d medo. Exemplo
recente: com os alunos da Academia Teatral do Centro Dramtico de Limoges, eu tinha proposto, na ltima primavera,
encenar alguns captulos de Ouvrez (Abram), o ltimo livro
de Nathalie Sarraute-, no qual ela dizia o quanto desejava um
dia poder "fazer teatro': (Nos sbados tarde, nos ltimos
3

Nathalie Sarrautc (19()() 1(99): (INI !'II( 1111 11111li t'N11 de origem russa, foi precursora do movlmcntu 11I1'I'1\l'II Ihllll ~H 11111/1'(11/111'1I11/1111 (novo romance), COIl1 O

livro

'1/'0/11.11I11',1 CI'I'OI'INilIIIN1,

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)IIVIIIII,llIllllll

o modo dt'

I'Nl'I'l'Vl'I'

CONVERSA

73

momentos antes de sua morte, em sua casa, ela lia para mim
passagens, e interrompendo-se
sufocada de tanto rir disse:
"No mesmo, Iacques, isso no teatro? preciso lev-lo ao
palco! Faa-o, eu lhe peo. No demore. Eu gostaria muito de
ainda estar aqui"). Ousei, em sua memria, comear a faz-lo,
e prosseguirei at que isso me seja possveL Porm, em Limoges, nos primeiros dias, os jovens atores tinham medo do texto.
Pareciam paralisados, como que petrificados. Quando, ao deixar o livro de lado por um momento, convidei-os a improvisar
livremente a partir das situaes e temas propostos, os corpos
exultaram, investiram de forma alternada no grande espao
aberto em direo ao cu e numa grande sala, na qual pedi
que se fechassem as venezianas para que o local se parecesse a
uma sala de visitas de priso. Entre os dois lugares, o fechado e
o aberto, a encenao circulava; as propostas manifestavam-se
repentinamente to livres e ldicas quanto comoventes e pessoais. No entanto, eu no os tinha autorizado a essa fuga, a esse
desvio seno para melhor fazerem o retorno a um texto que,
exatamente agora, estaria em condies de acolh-los.
Falei bastante na suspeita de subteatralidade, na insaciabilidade do prazer e no interesse que me deixam os atores
apenas declamadores, hbeis em inflexo e vocalizao, mas
sem corpos e sem aberturas, para tambm me recordar que
o aluno-ator deve, desde seus incios, ser alertado sobre seus
deveres de transmissor de textos, de guardio da lngua e de
sua memria. Caso contrrio, de abandono em abandono, de
jargo anglo-saxo para dialetos de ofcio, para grias bairristas em mensagens sucintas tipo e-mail ou SMS, vale lembrar
que isso tudo est na prpria origem de nossas identidades s
quais, por distrao ou ligeireza, o teatro, e ns com ele, aceitaramos renunciar. Que se reflita: Louise Lab, Villon, Ronsard, Rabelais e Montaigne, para os leitores de hoje em dia, j
esto transcritos na ortografia e na sintaxe atuais. O estilo de
Corneille e o de Molere aproximam-se. Na pgina? Talvez. No
palco? No. Ser ainda por longo perodo o ator quem continuar a ser o nico tradutor, o nico transmissor possvel de
nossa lngua dc untlgumcntc,
a da primeira vez
ruvrsnn
Sim, t' II l'I!NllI'llo dCNSI1S qucstr
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1

74

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

QUINTA

DO ATOR

Conservatrio Nacional, quando Claude Stratz, seu diretor,


props-me que ensinasse num curso que era, creio, tradicionalmente de dramaturgia, e no qual eu ensinaria as grandes
noes dramatrgicas e de composio dramtica. Preparei
uma "oficina" de dramaturgia, que na realidade era uma oficina de leitura, palavra que compreendo num sentido muito
"primrio': Por "ler" no quero dizer interpretar, comentar, decifrar etc., que seu sentido corriqueiro atualmente, mas antes
de mais nada considerar, observar, descrever ... Parece-me que
a interpretao do ator, que subentende imaginao, est condicionada por esse tempo que poderamos denominar como
de "meditao clnica": o texto est l, reclinado na sua pgina,
e preciso observ-lo e escut-lo antes de interpret-lo. um
trabalho de resfriamento da pressa interpretativa, um aprendizado da lentido e, contando ainda com minha breve experincia, sinto-me muito atingido pela funo heurstica da lentido.
Quando no se compreende, basta desacelerar ... Isso totalmente contraditrio com relao ao corpo moderno, mas a rapidez que foi elaborada na lentido infinitamente mais rica.
Esse trabalho, essa postura, na minha opinio, so muito mais
importantes do que o primeiro movimento de qualquer jovem
ator, que precipitar-se sobre tudo aquilo que est na ordem de
denotao e referncia do texto: sua significao, a situao e
o estado psicolgico dos personagens etc. Por outro lado, para
que a imaginao interpretativa possa desenvolver-se, preciso que o texto, uma cena ou uma inteira pea de teatro possam
ser consideradas como objeto plstico ou como pintura, construo arquitetnica ou msica ... Sentir-se que uma forma,
e no apenas o script de uma situao a reconstituir. claro
que esse trabalho se faz tambm com um encenador que dirige
uma classe dita "de interpretao", o senhor vem de atest-lo,
mas acho que essencial, igualmente, fazer esse trabalho sem
finalidade, sem consequncia, sem ter o palco como perspectiva, de libertar esse momento de reflexo e meditao de uma
completa utilidade e que no tenha seu sentido apenas em si
mesmo, que no seja absolutamente preparatrio para a performance. Ler simplesmente por ler ...
Porm, queria perguntar-lhe outra coisa: rnlnnlOli nu 111:-

cessidadc do ensino,

1110S

no cxlstcm clrcunstn:

11\/1 11m

qu

CONVERSA

75

ele intil? Acontece de se dizer, s vezes, que tal aluno-ator


no precisaria estar numa escola. Ele j est pronto para atuar,
um encenador poderia contrat-Io imediatamente. A diferena entre um jovem ator que tem vontade de aprender e aquele
que j est pronto para atuar visvel?
LASSALLE
A primeira vez, acho, em que me foi proposto falar dos jovens atores prontos para atuar antes mesmo de ter
que frequentar um curso, to capazes a ponto de no ter outra preocupao seno evitar sobretudo frequentar um curso
qualquer, foi da boca de um senhor j idoso, chamado Roger
Dornes, e que tinha feito uma carreira completamente honrosa
de cengrafo-encenador-diretor de teatro (no Teatro Vieux-Colombier, no caso). Como o encontrei? Durante um teste? Num
encontro na cafeteria com meu velho amigo Iean Rougeul?
Este era romancista na [ulliard, autor de canes para Kosma e
(Yves)Montand, colaborador em La Rose Rouge (A Rosa Vermelha), de Michel de R, adaptado r (Gaston Leroux), tradutor de
teatro (esquetes do trio de atores italianos, os Gobbi), e, para
finalizar, mulo faminto do O Sobrinho de Rameau ou Stira
Segunda', a meio caminho entre Adamov e Cioran. Ele terminou
sua vida na Itlia. Fellini tinha-lhe tomado afeio. Ele o fez
intrprete do papel do roteirista 'em Oito e Meio. Mais tarde,
Patrice Chreau dedicou -lhe seu primeiro filme, e Raoul Ruiz
o fez protagonista de Eiiypothse du tableau vol (A Hiptese do
Quadro Roubado). Jamais o revi aps sua partida para a Itlia.
Falamo-nos por telefone pouco antes de sua morte. Talvez eu lhe
deva tanto quanto ao meu mestre no teatro, Fernand Ledoux, tanto quanto ao meu mestre na universidade, Bernard Dort, e tanto
quanto ao meu "padrinho" da descentralizao: Hubert Gignoux.
Rougeul morava num quarto na cobertura de um hotel da rua
Casimir- Delavigne. Possua unicamente uma cafeteira italiana,
reversvel, e eu lhe levava caf para usar na cafeteira. Era um '
pedagogo insocial, frgil e delicado, um Scrates das ruas. No
esquecemos nunca, mas no citamos o bastante nossos encontros fortuitos e gratuitos. Foram nossas escolas ao ar livre. Frequentemente as mais belas, as mais produtivas.

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76

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Para voltar ao muito honorvel Roger Domes, ele me disse: "Com um pequeno intervalo, encontrei na minha vida os
dois nicos atores que sabiam tudo sem nunca terem aprendido nada. Trata-se de [ean Desailly e Serge Reggiani". A afirmao inquietou-me por muito tempo. No tendo tido jamais
ocasio de verificar a consistncia de semelhante exemplo de
gerao espontnea, no podia seno subscrev-Ia em confiana. Em seguida, outras pessoas frequentemente me falaram, tendo at me apresentado a semelhantes prodgios. No
os contradigo. Com esses jovens atores, com efeito, pode ocorrer que os processos de aquisio do saber contenham, aprisionem o dom como uma gargantilha de ferro. Ao menos nos
incios da carreira. Isto significa que o aluno superdotado no
tem nada a aprender? Obviamente que no. Em alguns pontos ele pode ser mais desprovido que os outros, pode estar
mais carente de saber do que os outros. Primeiramente, ele
deve descobrir o prazer de trabalhar com os demais, de compartilhar com eles a compreenso de uma obra, as certezas da
vida, os diferentes ritmos de progresso. O dom, diferentemente do talento, no se avalia, no se mede, no se compara, no se amplia. Est na ordem da tautologia: "Eu j sei. Por
que fingir que no sei?" Isso pode levar aos isolamentos da autossuficincia. Pensativo, silencioso, parte, o superdotado
frequentemente melanclico. Aflige-se com o tempo perdido
enquanto os outros exultam por saber preench-lo to bem.
Adquire cada vez mais prazer no seu isolamento. uma droga
forte. Por arrogncia ou decepo, ele se resigna em continuar
na sua dependncia. Ela pode lev -10 ao desespero, ao suicdio. Hiptese jamais completamente excluda. Pode-se morrer
por excesso de si caso no se encontrem utilizao e perspectiva apropriadas. O professor, assim como o encenador, felizmente no tem, como alguns gostariam de afirmar, direito de
vida ou morte, mas no cessam de preocupar-se com seus alunos, com um e outro. bom que se saiba disso. Na escola de
teatro, no h seno acidentes de percurso ou de frias, a dependncia das coisas, o desemprego, o sofrimento amoroso, as
interrnitncias psquicas que matam. A subestimao de si ou
a excessiva conscincia de sua diferena podem ser, tambm
elas, mortferas.

QUINTA

CONVERSA

77

Nesse estgio, o pedagogo pode abandonar o terreno da


execuo, de aquisies tcnicas, em proveito de uma aproximao mais existencial e moral: "O que voc vai fazer com os
teus dons, dessa capacidade que tem de chamar facilmente a
ateno, de cativar, de divertir, de comover? Voc pode decidir
escolher as obras que interpretar, as pessoas com as quais trabalhar, o tipo de lugar e de pblico que almeja. Pode tambm
decidir ter como primeiro critrio de tuas escolhas o teu prprio prazer, o teu prprio egosmo. Eles te conduziro a uma
espcie de ecletismo disperso, de relao indiferenciada com
as coisas e as pessoas, com as necessidades sempre crescentes
de dinheiro, no importa onde, no importa como, sempre
indo na em direo de mais solido e banalidades ... "
O dom induz a uma injustia inicial que a escola tem condies de compensar. Todos tm dons. bom que no sejam
os mesmos. Porm, alguns continuaro latentes, prisioneiros da
conscincia de si mesmos, dolorosa e vacilante. Passado o prurido teatral de narcisismo, exibio ou timidez paralisante, que
preciso superar custe o que custar, quando no seja para simplesmente sobreviver, nem todo mundo pode ser ator. Pois o futuro de um ator verdadeiro no questo de sorte ou de dons.
Mesmo que a crtica acadmicatanto a universitria quanto a
jornalstica, no saiba dizer grande coisa sobre a arte do ator,
mesmo que os prprios interesses se mantenham muitas vezes
num enfoque puramente subjetivo e impressionista, no resta
seno dizer que esta arte, to individualizada quanto o possa
parecer, permanece avalivel, mensurvel, suscetvel a persistncias e hierarquia. uma das responsabilidades do professor convencer o jovem ator do quanto sua arte ser to maior na
medida em que puder analis-Ia, quantific-la, fix-Ia, exced-Ia. Sem dvida, a arte no transmissvel, mas continua sendo /
possvel recusar-se l onde ela no se encontra, de reconhec-lo '
e ampliar a paleta quando estamos de comum acordo.
RIVIERE
H alguns dias, chegamos concluso de que uma escola no formaria um ator como artista, mas como intrprete.
O que se diz atualmente um pouco diferente. A escola tambm til para o ri rtisra. Essa opinio vai na contracorrente de

lima idcologlu bnstnnte comum na Frana, segundo a qual o


aluno (\pl(.'lldl~'t~ \111111I'IIHlll que somente carece de rcnlca. 1\

CONVERSAS

78

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

escola, nesse caso, ensinaria os mtodos que permitiriam revelar o artista escondido no aluno. Creio que essa ideologia catastrfica em si mesma e para o prprio ensino.
LASSALLE
A contradio entre nossas conversas dos primeiros
dias e a de hoje no seno aparente. Penso, aqui, no pintor
Nicolas de Stal, cuja recente exposio em Beaubourg acaba
de nos fazer lembrar de conquistas sensacionais. muito bela
a nfase com a qual ele continuava reconhecendo sua dvida
para com seus sucessivos mestres. Tanto quanto os esboos de
viagem, as cpias de escola, na maioria dos museus do mundo, foram para ele a oportunidade de uma nova compreenso
da singularidade de sua prpria busca. Com isso, aprendeu a
experimentar sua diferena. O "conhece-te a ti mesmo" passa
pela escola e pelo conhecimento dos outros. Isso no acarreta
uma transmisso de conhecimentos unvoca e rgida; pelo contrrio. E o pedagogo no intervm seno na ordem do saber.
Era isso que queramos dizer no primeiro dia de nossas conversas. O pedagogo forma intrpretes; ele deseja criar artistas.
por isso que tenta liberar o vigor nos artistas, a inocncia, o
gosto pelas descobertas, pelo risco, pelo "fora da pista">, Gostaria de devolv-Ias criana que foram. Meierhold perguntava-se por qu, de seus atores, aquele que era incontestavelmente
o mais talentos o aborrecia-o tanto. Acabou compreendendo:
no conseguia imaginar esse ator quando criana. s vezes, as
pessoas lembram-se de ter sido crianas. Porm, o ator, por
toda sua vida, continua sendo uma criana. Continua a habitar sua infncia. Ele morreria se essa criana fosse enxotada.
"Temos em todos ns uma criana morta', dizia Kantor. Na
verdade, no morta. Profundamente adormecida, mais precisamente. Uma criana adormecida e que nos faz sonhar.
RIVIBRE
Sim, mas no a coisa mais difcil no ensino: despertar a criana em cada um que acaba justamente de ser uma ...
Nunca se est to longe da infncia como quando se acaba de
deix-Ia. A ideia est bastante pr~ima daquela que o senhor
desenvolveu no caso do ensaio. No se trata de fabricar um
artista, mas de criar as condies para que um artista nasa a
partir de si mesmo.
5

Esqui praticado

fora das pistas ballzadas

(N. da T'),

QUINTA

CONVERSA

79

Para o jovem ator, a escola um caminho para si mesmo; mais tarde, ela naturalmente substituda pelo exerccio que preciso desejar seja frequente - de sua arte. A aposta, desse
modo, menos formar atores do que revelar homens em meio
aos demais, em meio ao mundo. O que grande no ator a sua
capacidade de ruptura, de renncia a seu ego. Penso nestas palavras de Novarina: "Diz-se que os atores adoram imensamente
aparecer. Digo que os grandes atores adoram imensamente desaparecer': A obra acabada escapa daquele que a realizou. A arte
do ator escapa quele que a exerce. O grande ator realiza-se na
sua prpria extino; ele se ergue a partir de sua prpria anulao. Cada vez que tive, no teatro, um sentimento de abalo decisivo, foi ante atores capazes desta anulao.
I((VIBRE
Sim, tambm tenho esse ponto de vista, mas esta no
uma ideia que est no fronto das escolas de atores ...
I.ASSALLE
Talvez, porque no preciso que o esteja. Se ela no
for ridicularizada j ser um sucesso. A escola da qual falo
uma escola da vida verdadeira. Ela depende ainda, de certa forma, do humanismo entendido a partir de Kafka, Cioran e Beckett, compreendido a partir do silncio do cu, da
Histria, a partir de Auschwitz, do Gulag, de Hiroshima, Cabul, Sarajevo ou Grozny, A escola da qual falo no se sacrifica,
tampouco, a uma doxa de poca segundo a qual a universidade deveria dotar os estudantes de um saber til, devidamente
especializado, imediatamente explorvel. A essa universidade
realista e competitiva no responderia rpido seno o negociante de arte, rapidamente vendvel. Como consequncia direta dessa concepo, muitas escolas de teatro ensinam o ator
a rebaixar-se, a vender a si mesmos no mercado. Elas so muito consistentes: esto no sistema. Aderem a ele, prolongando
isso e trabalhando para sua prosperidade.
Se a escola da qual falo no mais reconhecida, visto qu
est longe das religies do lucro, dos triunfos midiatizados, dos
"plebiscitos" do Ibope, ela no est, apesar disso, descartada do
mundo; ela no prepara para um desconhecido monte Athos"
I.ASSALLE

6 O monte Athos uma entidade teocrtica independente:


habitada por cerca
de 1500 monges ortodoxos. situa-se -na Pennsula Calcdica e. para nela en11"111". ulm dn.ueccssldadc de vlr P()I' borco, preciso permisso
especial das
llltol'llh\lluH

IOC'OIN (N. du T.).

80

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

do teatro. Ela sabe o que a cerca e a ameaa, conhece tambm


os motivos de sua resistncia, a necessidade de seu no alinhamento. O teatro, se no quiser fazer-se de idiota, no est,
apesar disso, condenado a bancar o bom moo.
Frequentemente, perguntam-me sobre a questo de minha responsabilidade econmica, socioprofissional, ante meus
alunos. No deveria eu preocupar-me, primeiramente, com
seu futuro profissional? Fazer de tudo para que rapidamente
fossem contratados custe o que custar? Ou pelo menos favorecer um compromisso com os outros? H muito o que refletir:
a responsabilidade do professor parece- me ir para muito alm
dessas primeiras urgncias. Em ltima anlise, o importante
ser sempre ter ajudado o aluno a escolher-se, a nunca fazer
economia de seus desejos e de suas recusas ntimas. "No princpio, eu era dependente da sua vontade", poderia ele dizer ento aos seus possveis empregadores; "eu nada posso sem sua
deciso de me contratar. E, todavia, nessa dependncia que
encontro minha inaltervel liberdade. Empresto-me, mas no
me dou. Tenho a aparncia de estar sua merc, mas, no ato
teatral, voc quem est minha merc, voc quem convido
para uma nova compreenso do mundo qual voc no poderia absolutamente ter acesso sem mim':
Todo ator digno desse nome deve, antes de tudo, perguntar-se sobre suas escolhas, no plano esttico, poltico ou moral.
Acontece sempre um momento em que a Histria volta-se
para a arte. Nas grandes sociedades totalitrias, alguns artistas souberam, qualquer que tenha sido o preo que pagaram,
manter uma contestao radical. Qualquer ator, tambm ele,
mesmo em nossas sociedades vulnerveis, de consistncia
confortvel, deve um dia ou outro comear a resistncia frente aos poderes, contando com sua prpria capacidade de recuperao. Aos vinte anos, tudo ainda depende da experincia,
do esforo. Mais tarde, tudo se tornar escolha de compromisso,
de destino.

Sexta Conversa
17 de junho de 2003
A MATIDEZ'.

o ATOR

ADESISTA, O DISTANCIADO OU

O COMPLEXO. A RELAO COM O ESPECTADOR. A GUA


E O FENO. A ATUAO CONTRADITRIA. A ECONOMIA
EXPRESSIVA. A "ABSORO" TEATRAL. A BARCA
DE CARONTE E OS APLAUSOS.

O senhor frequentemente utiliza o termo


"matidez" O que o senhor entende por esse termo?
JACQUES LASSALLE
No estou muito certo da significao que
dou a essa palavra. Lancemos um olhar no Petit Robert . .?VIat:
"abatido, aflito': do baixo latim mattus, talvez de madere, "estar
mido", "Que no tem brilho ou que foi despolido. Que no
brilhante. Que no transparente. Que tem pouca ressonncia".Quanto expresso "xeque-mate': vem do rabe ach-chcik.
mt (a), que significa "o rei est morto':
IUVIERE
Vai ser preciso dizer por que o senhor gosta de atores
atormentados, apagados, midos e, em resumo, sem vida!. ..
I,ASSALLE
Eu pensei, antes de mais nada, em opaco no sentido
daquilo "que no transparente", mas voc tem razo ao me
tomar ao p da letra, ao me confrontar com sua total polissemia! Sem dvida, opaco me lembra tambm descorado, bao,
o ensurdecimento do sonoro e do proclamado em voz alta. Ao
frontal brilhante eu oporia o seu verso, opaco. verdade, por
xemplo, que se os figurinistas ou os cengrafos me mostram

JEAN-LOUP RIVIERE

o francs maiit, qualidade do som de pequena intensidade, surdo, abafado


(A 111('1101' Nascentes, Dicionrio Etimolgico da Lngua Brasileira) (N. da T.).

82

CONVEItSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

SEXTA CONVHIISA

tecidos brilhantes, cintilantes, eu me sinto frequentemente intimidado com sua preferncia por materiais e coloraes mais
cansativos.
O ator opaco, para mim, afinal aquele que no se declara
completamente, que deixa para o espectador, para o destinatrio, a tarefa de determinar aquilo que h para experimentar
e compreender. Sua matidez situa-se aqum da significao
proclamada, da emoo manifestada; est aqum das lgrimas
e do riso. um latente em suspenso, uma imploso em latncia. Os atores que tomam partido muito explicitamente, que
no sustentam nenhuma dvida quanto ao que pensam e sentem, me impressionam pouco. De nada gosto mais tanto do
polissmico, quanto do ambivalente.
No se trata do "no sei o que pensar" desse ator, dessa
pea, desse espetculo, que eu busco. de preferncia: "Isto
que experimento, isto que compreendo pode, a qualquer momento, inverter-se': Nada pode estar completamente adquirido. Nenhuma concluso definitiva possvel. Na clareza
do sentido, na experincia da emoo est sempre preservada qualquer coisa de suspenso. Nada est oculto para sempre.
Tudo, entretanto, permanece em aberto. Como se a maior clareza fosse a condio de uma obscuridade conservada. Recentemente, falvamos com o cineasta e grande pedagogo Iean
Douchet- sobre Aurora, de Murnau, que consideramos, ele e
eu, como o mais belo filme da histria do cinema. Ele me dizia: "Murnau, autor de Nosferatu, era, tambm ele, um vampiro. Ele se satisfaz com aquilo que v. Do dia, faz a noite. E
dessa noite atravessada, faz um novo dia" Esta poderia ser outra maneira de falar da matidez.
Voltando a falar da representao, a matidez a linha fronteiria entre o dito e o voc, o conservado por si, a luz e a obscuridade. a recusa do pleonasmo, da muita homogeneidade
de signos e da ausncia de tenso, de contradies entre os elementos da representao. "Se o texto se enche de lgrimas, ria
dele, se ele esbraveja, murmure-o. Se ele ordena, balbucie-o:'
Trata-se de introduzir no centro de cada proposta, seno o seu
contrrio, ao menos o seu correlativo contraditrio. A matidez
2 Jean Douchet (1929) cineasta,
nema (N. da 1~).

historiador,

crtico, escritor e professor

de ci-

tem mais a ver com o translcido do que com o 11'1111,.\11110111


Ela implica um jogo que no seja jamais irr'cllwdll1Vl1hl1l'lIl
declarativo. Em um dos primeiros textos de Ouvrcz (A 1)1'111 11),
de Nathalie Sarraute, um segredo defendido de forma CIUIlH.\11
ta mostra-se, no final, no ser nada alm do que um segredo do
Polichinelo. O segredo do qual falo, ao contrrio, subsiste no
momento em que tudo parece estar a descoberto. Como em
Henry [ames, ele evolui, muda de natureza, ressurge, alis, no
decorrer da narrao, de cena em cena, no prprio centro de
cada rplica. aquilo que sobra de obscuro no claro, de suspenso no conclusivo, de surdo no sonoro, de escondido no
mostrado, do "desenho esfumado no tapete". conveniente
que haja tambm o "Desenho no tapete': claro. Em termos de
tcnica teatral, a matidez corresponde, primeiramente, a uma
grande economia de atuao. Ela evita o excesso, o hiperatuar,
o "tudo est dito': o "nada mais a declarar':
RIVIERE
No haveria trs tipos de atores, ou melhor dizendo,
trs formas de atuao que corresponderiam a trs pedagogias diferentes? O ator adesista, o ator distanciado, o ator complexo. O adesista procura a mais estreita superposio entre
o personagem e ele mesmo ("Ele no representa Alceste, ele
Alceste", diz-se ento); o distanciado da famlia Diderot,
Brecht; o complexo, que constri seu personagem em cima do
contraditrio, do oximoro, da famlia Meierhold, Vitez e da
sua. Porm, voltamos da mesma maneira ao tema da histeria,
de que falamos outro dia.
LASSALLE
Subscrevo inteiramente essas suas trs famlias de
atores. De longe, j disse isso, a histeria sempre me assustou, e
todavia ocorre-me ter passado por ela, por mim mesmo, sem
dvida, como no caso dos demais. Quando todos os outros
meios revelam-se ineficazes, somente ela permite provocar
uma chacoalhada decisiva. A histeria no um objetivo, mas ,
sim uma etapa na medida em que no vislumbro outros meios
para provocar o irreparvel. s vezes, a cena tem necessidade
de atingir o irreparvel. s vezes, o ator tem necessidade que
se lhe faa violncia, que ele seja levado a esse estado-limite, a
esse estado de pnico aqum do qual o personagem no pode
ser construdo. (Exemplos: o delirium tremens de Platonov; o
nambulisrno clo Prncipe de Hamburgo ou da Marquesa d'O,

84

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO A'J'

II

a loucura assassina das Criadas ou de Medeia, o acesso ninfomanaco da Senhorita [lia, a prostrao de Pedra, as alucinaes de Lady Macbeth, o arrebatamento de Elvira em
Don fuan). s vezes, portanto, preciso recorrer sua prpria histeria, que dorme apenas com um olho fechado, para
pr em movimento a histeria do ator, tambm sempre espreita. Lembremos que, segundo o Petit Robert, o primeiro
sentido de "histeria", tanto nos homens como nas mulheres,
"o conjunto de problemas psquicos, neurolgicos e funcionais muito diversos, geralmente atribudos simulao (cf. Pitiatismo ')" "O acesso de erotismo mrbido feminino" no
seno uma das formas particulares da histeria. Todavia, uma
observao: nada obriga o pedagogo a aproximar-se dessa forma, logo no comeo, dos personagens citados anteriormente e
pelos quais os alunos ficam curiosos muito cedo.
RIVIERE
Quando o senhor fala, ento, do trabalho com os atores, poder-se-ia pensar que no se trata seno de um problema
interno de criao teatral, bem como de uma escolha esttica,
porm a questo me parece mais ampla, pois o que est em jogo
nessa forma de direo de ator e de construo do personagem
, igualmente, a natureza da ligao com o espectador. No
uma questo de potica do palco, mas de potica do teatro.
LASSALLE
A aposta a liberdade e a atividade do espectador.
Sozinho diante da pgina ou da tela. Em conjunto com os outros na plateia, diante do palco. No entanto, para que assim
seja foi preciso, durante o processo de trabalho, que o encenador, o pedagogo, sobretudo se ele foi ator, tenha subido no palco, tenha se envolvido pessoalmente, tenha ele mesmo atuado
em tal ou tais situaes, tenha corrido o risco, ele prprio,
de tal ou tais estados de crise, de paroxismo. Ele no pode
permitir essa diviso seno em toda sua extenso. Ser que
preferiria evit-Ia? Talvez no. No teatro, em determinadas
circunstncias, talvez nunca se alcance o outro, a no ser atravs
de si prprio, no se levando em considerao jamais a no ser
por intermdio do outro. Mas isso permanece absolutamente
3 T rrno com provvel origem advinda da palavra francesa pithiatisme (1901),
rudu p 10 ncur logista francs Ioseph F. Felix Babinski (1857-1932), e que deslHIlOos munlf stn
s patolgicas histricas, ou seja, um estado causado pela
IlfI'Ntr 0, IOrntllHlo ()])O I nl passvel de cura pela persuaso (N. da T.).

liX'I'" CON VI!II~A

111OlnUI11. A t'rmul,livou

m strar a voc" afasta-se, na maio"mostre-me como voc reagiria a tal


ituao, como vo compreenderia tal rplica" ( engraado:
xceto quando os atores so meus antigos colegas, nunca trato meus alunos, meus atores, por "voc': O "voc" sempre me
pareceu muito camarada, muito "bom moo"; o "senhor'; que
alis pode "conter" o "voc'; rico de muitas outras possibilidades. Contm muitas coisas que eu no poderia dizer, sugerir ou
perguntar a um ator, a um aluno a quem eu trataria por "voc':
Mas curiosamente, na pgina, quando se trata de passar ao estilo direto, frequentemente o "voc" que se apresenta, sem dvida porque mais genrico, menos pessoal ... )

rla das v zes, Ia ~ rmul

Retomando matidez. Numa determinada cena, um peronagern fica sabendo por outro de terrvel notcia: partida,
acidente, perda ... Contrariamente a uma opinio amplamente difundida - o teatro no seno um longo combate contra as opinies amplamente difundidas -, nos momentos em
que tudo oscila na vida, a primeira reao formidavelmen_
te econmica. Tudo comea pelo espanto, e o espanto congela, paralisa, impede por um tempo qualquer tipo de reao.
A violncia experimentada de verdade medida pela passividade aparente que suscita. O ator que reage imediatamente
no entendeu nada. Os momentos em que a emoo est mais
intensa so os de maior economia expressiva. A reao no
vem seno depois, muito tempo depois. Um ator sem brilho,
submetido a uma multiplicidade de tentaes, acuado numa
multido de veleidades, vive primeiramente e antes de tudo
a impossibilidade de se exprimir. nesse primeiro momento
que convido o aluno a experimentar e a traduzir.
Outro exemplo, neste caso o de uma relao amorosa. Peo
sempre ao aluno para representar tanto a proibio quanto a
atrao pelo outro. As mais belas cenas de amor no so aquelas que se concretizam, mas aquelas que deixam de ser realizadas. este duplo convite maior intensidade do desejo e
sua represso que chamo de atuao opaca, a atuao em cima
de uma deciso impossvel. E se o ator se manifestar, repentinamente, ele carregar tudo sua passagem, espantando todo
mundo, a comear por quem o desempenha. No existe ato
decisivo no palco a no ser o ato imprevisvel.

NVl!lt 'AS SOl3lUl A I'OnMA

86

o teatro

I!X'I'A x NVI\llSA

I 011'1'()1(

com o qual sonho um teatro que nun a farta,


absolutamente, que sempre economiza no cerne de sua aparente plenitude de consumao, com uma parcela de indeciso, d
convite continuao, troca permanente. No que se transformaria o espectador sem esse processo de alternncia? A obra,
no seu objetivo mximo, feita por aquele que a observa. s
vezes, luto contra' minhas prprias convices: eu me sacio do
teatro, embriago-me de luz, de imagens, de exaltao pela interpretao. Eu alinhavo, aperfeioa, vou concluir e logo retorno s
minhas dedues. Quando um ator, finalmente descontrado,
grita, vive, dana? chora, peo-lhe, quase imediatamente aps,
que manifeste surpresa, quase que se desculpe. "O que aconteceu comigo? No sei bem. Diga-me:' A resoluo, desse modo,
fica adiada, a concluso retomada, a cena reencontra seus estados' de latncia, de surdos estrondos anteriores depois da
tormenta. O ator sem brilho me causa satisfao P9rque sua interpretao no seno um questionamento febril tanto sobre
si mesmo quanto para ns, que o encaramos da plateia. Os atores que esto de acordo com tudo me deixam exausto. A mesma
coisa me causam as obras muito explcitas. o caso, por exemplo, de Beaumarchais. Contrariamente a Marivaux, ele diz tudo,
confia totalmente na lngua, ela no o priva de nada; ele se entrega ingenuamente a ela. Ele foi superado por outros por preferir este sistema muito afirmativo, de intenes anunciadas, de
respostas dadas. A ele, prefiro o "tudo quase dito': o "tudo quase
confessado': o tremular da lmpada, o crepsculo do sentido, o
furtivo da sensao, a incandescncia dos cinzas e dos neutros.
Prefiro a indeciso do ator sem brilho.
RIVIERE
Uma das vias de acesso a esta matidez , ento, um
trabalho paradoxal. H outros meios de se obter uma atuao
"opaca"?
LASSALLE
Participei durante muito tempo, na escola, de uma
dramaturgia ps-brechtiana estabelecida e formulvel. O ator
deveria, em particular, expressar um julgamento sobre seu personagem e integrar esse julgamento sua atuao: juiz e partida, sujeito e objeto, manipulador de sua prpria marionete, ele
no escapava de sua dualidade a no ser nas canes, nas quais
e dissociava de seu personagem para cantar, a seu critrio, as
adversidades ou os crimes, em todo caso as obsesses.

H7

In ntlvu I ) P 'I( timismo racional de semelhante prosso, t rn j -!TI n uito reservado. Os alunos - os mais velhos,
mais rarament , avaliaram muito cedo, em ensaio, a frequente
inutilidade dos comentrios -, explicam-me ento, s vezes
om muita pertinncia, de que maneira pretendem dar uma
traduo imediatamente clara e compreensvel. No os desencorajo, Espero que o voluntarismo de seu projeto, a clareza
minuciosa de sua anlise mostrem seus limites. O teatro nunca a simples ilustrao, unvoca, de uma ideia, por mais explcita que seja. O papel est sempre em equilbrio precrio,
sempre dividido entre os sentidos, as foras, as energias que
se defrontam nele, que o desafiam. No fao do ator um asno
de Buridan", incapaz de escolher entre um saco de feno e um
pote de gua colocados a igual distncia dele. O ator pode ir
e vir, aceitar a embriaguez da atuao, a rapidez da ao. Porm, se ele vai at a gua, no esquece do feno. Interiormente,
ele permanece em parte dividido, e como que ausente pela incompatibilidade de suas tentaes.
'
"Como o senhor quer que eu interprete duas coisas ao
mesmo tempo?" Perguntava-me, rindo, um ator, na verdade
fingindo parecer mais ingnuo do que era.
- No interprete seno um personagem, respondi.
- Qual?
- A impossibilidade de entregar-se totalmente a um ou a
outro.
O ator sem brilho, no auge da ao e do envolvimento com
o personagem, administra uma distncia, uma economia no
dispndio, algo como uma reserva da qual vai poder escapar
caso a tenso se torne mais forte, um meio-termo insustentvel. Da mesma maneira, ao se assistir a uma partida de futebol, possvel distinguir, dentre os jogadores que se esfalfam
furiosamente, candidamente, com toda sua energia, aqueles
4

Atribudo ao filsofo Iean Buridan (1295-1358), trata-se de um argumento sofstico usado para rebater a doutrina determinista, em defesa da liberdade de
indiferena. Segundo Bouridan, a vontade segue necessariamente ao intelecto,
porm quando este julga iguais dois bens, a vontade no pode decidir nem por
um, nem por outro. Tome-se como exemplo o asno pressionado igualmente pela
fome e pela sede. Colocado em igual distncia de uma tina d'gua e de um monte
de feno, o animal comear por beber, ou por comer, ou ainda, pela presso das
necessidades, permanecer indeciso e morrer de sede e de fome? (N. da T).

88

NVERSAS S IIIU\ A I' ItMA

1\0 I) ) ATOR

que, no meio da confuso, conservam uma capacidade de controle sobre si mesmos e de domnio global da situao. Eles
no esto menos comprometidos que seus colegas e, como eles,
manifestam ruidosamente, de maneira quase dionisaca, uma
alegria sem limites, no momento em que eles mesmos ou sua
equipe tenham marcado um gol. No obstante, na ao eles sabem conservar urna espcie de moderao entre o que fazem, o
que poderiam ter feito ou o quanto vo fazer.
RIVIERE
Essa moderao depende de uma forma de tenso, que
deve ser distinguida da energia. Alguns concebem seu personagem como um liberador e um diretor de energia. Pessoalmente, um atortenso me interessa muito mais do que um ator
"energtico" A tenso mostra o n, ela nem o aperta, nem o
desfaz. O teatro que amo um teatro de elucidao, que vem
esclarecer as existncias, os isolamentos, as comunidades ou
as paixes inextricveis. O que parece paradoxal que o senhor prope uma elucidao pela matidez, que' procede pelo
obscurecimento.
LASSALLE
Por obscurecimento seria, talvez, exagerado dizer,
ainda que muito frequentemente ... Entre o transparente e
o obscuro, em todo caso, h o translcido. Frequentemente
fao referncia a esta afirmao de [ean Paulhan": "As pessoas
beneficiam-se por serem conhecidas; com isso, elas ganham
em mistrio". Quanto mais me aproximo da transparncia,
mais descubro que ela no poderia ser completa. Outro vu
l est para ser retirado. E depois outro, e depois outro ainda.
A matidez preserva sempre como que uma parte de obscuridade em meio ao luminoso. qualquer coisa como um substrato, um palimpsesto, a mobilizao do pensamento assimilado
a partir de um texto, com todas as virtualidades de um texto.
Uma das grandes felicidades no teatro dar acesso percepo
fsica, sensvel, encarnada, de uma reflexo no trabalho, de sentimentos em processo de formao. O ator no escreve o texto,
porm o desdobra, o revela, o absorve, o incorpora, o vomita, o murmura, o modera, o interrompe, o violenta, o deforma, o pressiona, o perfura, o acalenta, o profere, o multiplica.
E a cada noite, no teatro, no palco, diante daqueles que esto
5 [ean Paulhan (1884-1968):

escritor, crtico e editor francs, animador da Nouvelle Revue Franaise (Nova Revista Francesa) (N, da T),

NI'.X'I'A C

NV HRSA

n plat ia, '(111) LI' P r eiros, esquecido, o ator pode com


les, d alguma ~ rrna, extra-lo de si sem mudar-lhe nenhuma slaba. e
modo, a obra recompe-se nossa frente,
omo sob o comando daqueles que, tendo que represent-Ia,
ncontram-se tambm na obrigao apaixonada, muitssimo
intensa, recolhida, concentrada, explosiva, de reinvent-la ao
consumi -la,
ItrVIERE
Aquilo que o senhor chama de matidez tem relao
com a distino que faz entre o ator-teatro e o ator-mundo?
IA SALLE
O que se experimenta inicialmente, por trs da matidez do desempenho de um ator, a presena, a aspereza, a
densidade, a opacidade do mundo sob o verniz da representao. O teatro sempre tem a ver com o insolvel, o irredutvel
de outra realidade. A matidez consiste em preservar, no palco,
aquilo que da ordem do confuso, da indeciso do mundo.
Ontem, lembramos aquele ator do qual se buscavam vestgios
da infncia sem poder encontr-Ia. essa infncia que nos
liga origem daquilo que antes o formulvel e o explicvel
e que nos amarra ao espanto e aflio de estar no mundo.
Mesmo que o ator, no tempo da representao, queira esquecer aquilo que essa infncia no , algo nele continua em contato com essa vida anterior no mundo e que ele continua a
testemunhar. A matidez preserva, nesse caso, aquilo que o ator
no pode dispensar na "absoro" teatral.
IUVIERE
Em seguida a essa absoro, obtm-se um produto,
um resduo, nem assimilvel e que nem pode ser expulso, de
cinzas ...
I.ASSALLE
No necessariamente.
IUVIERE
... Ento, se no sobra nada, no h mais tema de conversa para o espectador aps a representao.
I.ASSALLE
Sim. Mas talvez a propsito de outra coisa, que no
aquilo que voc denomina graciosamente de "as cinzas da
representao':
Em sentido contrrio quele que nos lembramos, h uma
forma que me satisfaz plenamente por seu dispndio absoluto, timo, eufrico, sem desmerecer o restante: so as comdias musicais, tais como as que se pode ver na Broadway. No
momento de tais representaes, vivo esse espetculo num nvel de plenitude e euforia que me espanta; meu corpo exulta,

90

CONVERSAS S BRE A I' RMA.

AT

tenho o corao e o esprito em festa, arrepio-me no meu '18sento. No entanto, quando estou na rua, acabou-se. Desenvolvi
tal empatia, identifiquei-me de tal modo com os atores no pal O
que no me resta seno uma vaga lembrana de minha euforia.
Se a comdia musical o delicioso abandono ao teatro, a matidez
sempre a desconfiana no teatro, seu apelo resistncia do espectador. '
RIVIERE
Confrontam-se frequentemente o teatro de puro entretenimento, aquele que no deixaria resduo, com um teatro
de mais alto contedo cultural e que seria alheio, at antagonista, a qualquer ideia de entretenimento. Acho que preciso
sempre conservar a ideia de divertimento, e a oposio estaria, ento, entre aquele que "sem consequncia" e aquele que
. a presume. E esta consequncia no , forosamente, um "excedente" de saber, de conscincia, de moral etc. Talvez seria o
caso de "menos": menos certezas, menos iluses ... A grandeza da farsa deve ser procurada, creio eu, nessa direo. Um entretenimento sem consequncia deixa voc igual e imvel, um
entretenimento com consequncia cria uma dvida que muda
o ponto de vista. Sua "matidez" , no fundo, uma maneira de
garantir a consequncia.
LASSALLE
Haveria um dialeto da encenao? Durante muito
tempo, ri de frmulas tais como o famoso "Faa sempre bonitinho!" ou o "Proteste, seja o que for, proteste!" que encenadores como Raymond Rouleau ou [ean Le Poulain utilizam,
diz-se, com seus atores. O meu "Permanea opaco" talvez no
seja mais explcito! Na verdade, esta expresso faz parte de um
cdigo previamente constitudo e no encontra seu sentido seno em quem o domina. sabido que o ato de encenar passa por uma conveno codificada, mas muitas vezes tambm
aproximativa, desalinhada, descuidada ou, pelo contrrio, conservadora, citacional, metafrica, literria, da lngua. O teatro
aceita tudo. O ator memoriza apenas aquilo que quer. a razo pela qual deve-se, sem dvida, ensaiar vrias vezes as mesmas coisas, em formulaes muito contrastadas, incompatveis
at. Vitez, que alm de tudo poliglota, estaria enganado: de
todos os artistas, o encenador aquele que pior suporta exlio,
visto que trabalha propriamente em sua lngua. Com ele, a lnua instrumentalizada de todas as maneiras: joga e aposta em

,IX"'A

' NVl\llSA

91

,. 6 r n ias ullu J \ s, I t \ s literrias, plsticas, musicais, ci11 matogrfi as, na histria das formas teatrais, na aluso polli a, no fragmento de anlise, na evocao ntima, existencial,
nfim, na atualidade. No exterior, mesmo que seu intrprete
lraduza notavelmente as propostas do encenador, essa cumplicidade da lngua, esse cuidado em chegar aos atores, aos
alunos, de isolamento a isolamento, de singularidade a snguI ridade, no pode seno cumprir-se incompletamente.
Contudo - para mim, em todo caso -, a encenao no
seno a circulao, entre o palco e a mesa de superviso do
trabalho, de um discurso alternadamente profuso e interrompido. Ao ator opaco, econmico, ofereo muitas vezes um enenador em erupo, passional, tambm ele ator, excessivo e
saltando frequentemente da plateia para o palco. No palco, se
anseio in fine ao quase nada, economia de todos os signos e
da atuao, a uma nica ameaa ensurdecedora de uma posIvel imploso, isso se d muitas vezes por meio de propostas
contrastadas, contraditrias, veementes, desesperadas, hilariantes, to desordenadas e intensas quanto a intensidade de
uma paixo amorosa.
IVIERE
Indiretamente, chegamos a um dos sentidos de "opaco', ou seja, "morte". Se a matidez produz um resduo, o ator
est excludo dele. O ator desaparece em proveito daquilo que
produziu. No uma espcie de condenao morte?
I, SALLE
O ator no o rei da partida de xadrez. No ele
quem tomba, quem falece, mas sim o personagem.
MIVIERE
No. Mas no acontece, de todo modo, uma morte,
fictcia claro, do ator?
I,ASSALLE
Sim, no mesmo papel podem-se explorar, sem dvida, essas duas possibilidades distintas: a morte real do personagem e a morte fictcia do ator.
I IVIERE
Na sua Histria Natural do Teatro, Adorno dedica um
texto aos aplausos. Ele v nisso um vestgio de antigo ritual
durante o qual os assistentes batiam suas mos enquanto o sacerdote executava o sacrifcio. Os aplausos no so um sinal
de gratido, de prazer? Ou um gesto de saudao e proteo
diante da morte?
I.ASSALLE
Sem dvida as duas coisas, proteo primeiramente, gratido em seguida. H muito tempo eu recebia os aplausos

92

NV IlUSAS S IlRE A I' HMA

IOA'I'OII

como se fossem uma agresso. Sonhava com um inal il ncioso, aps o qual, com recolhimento e precauo, os espe tadores levariam a lembrana da encenao nas suas prprias
vidas. Demorei muito tempo para compreender que havia
uma necessidade recproca, tanto na pea quanto na plateia,
de compartilhar, graqS aos aplausos, uma alegria e uma gratido. Porm, acima de tudo para possibilitar aos espectadores
e, mais ainda, aos atores, um tempo de transio, um filtro d
descompresso entre o teatro e a vida, algo como um retorno
depois do caminhar, uma travessia invertida na barca de Caronte. O critrio da qualidade, da autenticidade de uma representao so os primeiros cumprimentos. Alguns atores esto
l, prontos para saborear, aps o primeiro instante da encenao, logo em seguida, esse momento do corpo que no para
de fazer 'reverncia, de inclinar-se e levantar-se novamente,
esse momento em que a fisionomia sorri mostrando. todos os
dentes, mos que se colocam alternadamente sobre o corao e que enviam beijos. Esses atores no parecem ter atuado apenas para esse momento. Eles agradecem infinitamente.
Se lhes pedissem, permaneceriam l, fariam saudaes a noite
toda, plenamente satisfeitos, afveis, inalterveis. Outros atores, os "opacos': esses dos quais chegamos a falar, vm saudar
primeiramente s apalpadelas, como que ausentes, em todo
caso mais distantes do que presentes. Durante os primeiros
cumprimentos, tm um ar oscilante, indeciso, suspensos entre vida e morte, entre visvel e invisvel, ainda zonzos, desvanecidos e j conscientes, agora eles mesmos e ainda um outro.
Literalmente, eles no sabem mais onde esto e nem quem so.
Esta qualidade de apatia, de desvario, de ausncia de si e dos
outros no se finge. O que acontece nesse momento a melhor retribuio pelo que verdadeiramente se interpretou. Depois, um colega, tendo voltado a si talvez de um lugar menos
distante que os outros, cria coragem, pega-os pelas mos, ajuda definitivamente no seu retorno. Restitudos a si mesmos,
vagos, exaustos mas felizes, eles podem por sua vez dedicar-se
festa, alegria do compartilhamento final.

tim

onv rsa

6 de dezembro de 2003
DEPOIS DO FIM. A REVOLTA DOS INTERMITENTES
O ENTRETENIMENTO'.

SER ATOR: QUEM DECIDE SOBRE ISSO?

RITOS DE PASSAGEM. VIDA DE CO. O ARTISTA


IPLOMADO. EXIGNCIA E NOTORIEDADE. UMA CASA DO TEATRO. ESCOLA DE ARTE, ESCOLA DE VIDA. UMA ARTE LUXUOSA.
UM SERVIO PBLICO.

Em nossa primeira conversa, falamos do


trmino do ensino. Para finalizar, poderamos falar sobre o
depois do fim. Toda pedagogia supe uma finalidade, um pensamento com relao ao fim. No entanto, pode existir um
pensamento para depois do fim?
IACQUES LASSALLE
Isso pode se constituir num fio de Ariadne para esta manh. Em nossas seis primeiras conversas, evocamos uma escola na qual o "depois" no se tornaria fonte de
preocupao, mas que igualmente no deixaria de estar no seu
horizonte. Estas conversas aconteceram antes do vero. Estamos no final do outono. Esta ltima conversa pode deixar de
levar em considerao a volta a um dos acontecimentos muito importantes deste ltimo vero, que foi a revolta dos intermitentes, os quais questionaram, e talvez ainda o faam por
IHAN-LOUP RIVIERE

1 O denominado "intermitente do entretenimento" a pessoa que trab~lha de


forma intermitente - alternando perodos de trabalho com perodos de desemprego - para empresas da rea de entretenimento (teatro, cinema, televiso e
outros tipos de espetculo). Na Frana, os intermitentes so assalanados que
trabalham sob contrato de durao determinada e tm direitos a uma indenizao nos perodos de desemprego. Eles no so considerados profissionais liberais, contrariamente prtica exercida em muitos outros pases pelo
mundo (N. da T.).

94

CONVERSAS

S ORE A F HMAO DO A'I'Olt

muito tempo, o futuro do atual teatro de nosso pas? No creio


nisso. claro que nossas conversas devem abordar esse assunto, mas apenas na medida em que a situao dos intermitentes
estiver relacionada formao ou no formao dos atores.
E a questo que poderia ser colocada : uma superabundncia
de formaes no conduziria a um grave excedente de candidatos a integrantes dos grupos de intermitentes?
Apesar disso, antes de retornar ao assunto, sem dvida
necessrio acrescentar trs pr-requisitos a essa questo.
1. Se na febre do vero a tentao da mistura pareceu conduzir a esse movimento, preciso ter em mente que o problema dos intermitentes contemporneo, porm distinto da
crise da educao nacional, do problema dos auxlios pblicos, da degradao dos organismos de sade pblica (e no
somente diante do excesso de calor no vero), dos salrios do
funcionalismo pblico e dos perigos do cereal transgnico.
Acontece, muitas vezes, o seguinte: o mundo do entretenimento obrigado, at certo ponto, a uma espcie de provocao
para colocar em discusso vrios temas para os sindicatos, associaes e partidos, com o objetivo de denunciar o escndalo
de uma poltica inconsistente. Saibamos manter as coisas nas
suas devidas dimenses.
2. O regime do seguro-desemprego dos intermitentes do
entretenimento foi uma conquista social importante dos anos
de 1960, provavelmente sem equivalente na Europa. ponto pacfico. Vamos tomar cuidado para no perder de vista o
essencial. O que preciso continuar a recusar na reforma o
destino dos artistas que trabalham pouco e que se arriscam,
com a reduo dos perodos "trabalhves', a perder muito rpido o direito de beneficiar-se desse regime. Segundo os ltimos recenseamentos, a Frana possui 107 mil intermitentes.
O nmero mais que dobrou em dez anos, o que explica o aumento dos dficits. Destas 107 mil pessoas, 13 mil so artistas
dramticos e danarinos, 40 mil so msicos, cantores, artistas de variedades, tcnicos de palco. Os outros so essencialmente dos quadros tcnicos ou empregados administrativos
das empresas audiovisuais. Representam quase 50% do nmero total de intermitentes. preciso ento comear por uma
diferenciao, no interior do regime, das atividades e das con-

I 'liMA

sd

ad

CONVIiI\SA

95

n nte.

ssa maneira que se poderiam


I
nsiderar, para
lnt rmitentes do entretenimento, os criI, ri. s de manuteno dos mais vulnerveis, seja por razes de
( rgern de trabalho, ausncia de notoriedade ou tipos de espeI ulos e atividades.
3. Mesmo revisando amplamente para baixo os critrios
LI manuteno e at argumentando de forma muito substanal o nmero de horas a serem consideradas para os protesl ntes artsticos da escola (a Anrat-, sua associao, fala em
167 horas contra as 507 exigveis), possvel temer que tolos os alunos que estejam saindo de escolas dramticas pblias e privadas ainda no possam beneficiar-se ou continuar a
b neficiar-se do regime reformado. que, depois do trmino
de sua escolaridade, algumas vezes at durante a mesma, os
alunos reivindicam um estatuto inteiramente distinto daquele
de ator profissional.
Os jovens atores tm, muitas vezes, dificuldade em aceitar
ssas verdades. Penso, nesse caso, em duas alunas da escola
de Limoges que participaram de um estgio dedicado a Ouvrez (Abram), de Nathalie Sarraute, aquele do qual falei anteriormente. Em setembro, elas recusaram participar de uma
apresentao pblica do exerccio programado pelo Festival
das Francofonias de Limoges sob o pretexto de serem, a partir
daquele momento, profissionais e de estarem solidrias com
eus colegas grevistas. Sua desero de ltima hora arrastou,
consequentemente, o grupo inteiro. Como no nos questionarmos sobre semelhante reivindicao de estatuto? As instituies indicadas aceitam justific-Ia? Como possvel avaliar
os respectivos critrios? De que maneira outro ensino, que
no o artstico, aceitaria ser desobrigado de qualquer superviso de aptido do ensino? Isso tanto no respeitar a prpria
dignidade dos artistas quanto no exigir, em seu nome, uma
espcie de reconhecimento que no seja apenas de ordem tautolgica: "Eu sou artista: isso basta. No preciso dar nenhuma
prova disso".
Um exemplo recente me vem mente. No outono de 2001,
Claude Stratz, novo diretor do Conservatrio de Paris, decidiu
2

(1111

Associao Nacional de Pesquisa e de Ao Teatrais, da qual Jacques Lassalle


presidente.

96

ONVEI~SAS S BltE A I'Ol(MA

1)0 A'I'OI(

continuar a integrao, preparada por seu antec 5S r Marcel


Bozonnet, da Unidade ltinerante de Formao para a Encenao, na qual Iosyanne Horville tinha iniciado e experimentado seu funcionamento no seio do Jovem Teatro Nacional
(TTN). Pediram-me para participar do jri com o objetivo de
assegurar, em Paris, o primeiro estgio francs da instituio,
sem cuja seleo Fomenko no garantiria o estgio estrangeiro em Moscou. Uns cinquenta candidatos inscreveram-se no
primeiro ano. Condies: ter entre 25 e 35 anos; confirmar a
realizao de uma encenao que tivesse recebido apoio pblico ou a realizao de duas apresentaes pblicas feitas
profissionalmente. Seis candidatos passaram nas trs etapas
do concurso. O problema no avaliar a pertinncia das selees, nem mesmo a necessidade de uma formao. Observemos simplesmente que ela corpea a generalizar-se na Frana,
aps ter sido ignorada por muito tempo, diferentemente do
que existia h muito tempo na Rssia, nos pases escandinavos
e na Europa central. Talvez se pudesse conservar aqui, mais ou
menos, o critriode vnculo profissional l adotado: ter participado depois da escola - ou at durante a mesma - de vrios
espetculos pblioos, nem que tenha sido no quadro do TTN.
sempre delicado, em matria artstica, fixar critrios, habilitaes, avaliaes, verificaes de comprovao. Mas, ao mesmo
tempo, a tolerncia demaggica, o abandono pseudorregulao do mercado tm sempre favorecido a ascenso de mediocridades e injustias.
RIVIERE
uma questo tanto mais difcil porque no h comparao possvel: a competncia do arteso ou do operrio
certificada, a competncia do professor ou do mdico supervisionada etc. O problema que se coloca , ento, o seguinte:
quem decide que algum pode ser ator?
LASSALLE
A questo no se coloca para um msico, um danarino. Vejo uma explicao para o fato de ela parecer colocar-se apenas para os atores: que ns no estamos somente na
perspectiva de uma nica formao de teatro. Hoje em dia, o
mais importante empregador de atores est na rea cinematogrfica e audiovisual.
O teatro conduz sempre, mais ou menos, aceitao de
certa dissoluo de si mesmo no personagem diante do pblico.

,'11'1'IMA (;ONVHHSA

97

h" ntc m 'I" \/1, \0 ntrrio, ficamos sozinhos, seja qual for
p rsonag m. Ira a tese de um [ean Gabin, de um Lino Ventura, de um Alain Delon. O teatro necessita atores-intrpretes;
cinema precisa de atores. As categorias no esto sempre to
eparadas. O exemplo de alguns atores franceses, bem como a
"mistura generalizada" dos atores anglo-saxes ou escandinavos, demonstra-o bastante. Contudo, a distino entre aqueles
que representam um personagem e aqueles que no representam seno a si mesmos de forma penosa, tanto quanto a mania dos reality-shows, agrava a discusso. O cidado e a cidad
mdios tm todas as condies de se transformar, sem a mnima preparao, nas estrelas do dia ou do trimestre. Acontece at de essa chance perpetuar-se, de o estreante da vspera
ser a celebridade do dia seguinte. Nessas condies, para que
se formar? No mnimo, a frequncia a uma escola se tornaria uma desvantagem. , alis, aqui e acol, o discurso que se
ouve: "Eu no frequento uma escola, graas a Deus; sabe-se l
aonde isso pode levar, a escola. Na maior parte dos casos ela
leva ao nivelamento e ao desemprego': Semelhante discurso,
ligado algumas vezes, com a mais evidente m f, a cineastas
tais como Bresson, Rouquier, Dumont, os irmos Dardenne
ou Philibert (mas estes no tm necessidade seno de "modelos", que no saberiam representar nada alm de um nico
personagem, aquele que representam na vida), destri de maneira insidiosa a ideia de uma arte do ator e de seu possvel
ensino. preciso fugir o mais rpido possvel de semelhante equvoco. O teatro exige de seus atores o domnio do tempo, do espao, do corpo, da voz, a compreenso de um texto,
a construo a partir do personagem de um outro alm de si
prprio. No h maior urgncia do que insuflar naqueles que
se destinam ao teatro o orgulho pela sua formao, o prazer de
sua mestria, a riqueza infinita de sua contribuio.
RIVIERE
As coisas seriam muito mais simples se a organizao
do teatro pblico agisse para que no houvessem seno trupes
de teatro. Seria ator profissional quem fosse recrutado pelo diretor de uma trupe. Se no houver trupes, e este o caso atualmente na Frana, quem decide?
Outra coisa me espanta: na concluso de qualquer formao,
entenda-se neste caso a artstica, h sempre um rnom nto de

98

CONVERSAS SOllRE A FORMAA

A'I'OI\

passagem, uma espcie de cerimnia que adquire valor inicitico. No teatro, no. O trabalho nos dias passados no conservatrio constituem um rito de passagem extremamente modesto. O
Jovem Teatro Nacional assemelha-se a um momento inicitico
estendido no tempo, porm sem que nele se inclua a declarao:
"Voc um ator profissional':
LASSALLE
O senhor est pensando na ordenao dos cavaleiros
medievais, na alternativa dos toureiros ...
RIVIERE
Isso necessrio para o ator? Isso pode acontecer? Tenho a impresso que no. No entanto, se fosse preciso tal momento, qual seria ele?
LASSALLE
Poder-se-ia pensar, com efeito, como rito de passagem, na entrada em uma trupe. Todavia, a trupe no necessariamente a melhor soluo. Nos pases do norte e do leste
europeu, por exemplo, era impossvel fazer-se teatro fora das
trupes certificadas. Ingressava-se nessas trupes em funo de
sua ordem de sada da escola. Ora, em todos esses pases, posso
atest-lo, os teatros esto repletos de pessoas que no representam. Assim sendo, os atores que so colocados disposio das
trupes tm uma segurana econmica aparente, mas frequentemente tornam-se depressivos, desencantados, escondidos no
lugar mais profundo do armrio. A trupe oferece grande facilidade administrativa. Permite os organogramas, estabiliza os
poderes e as administraes, porm no oferece seno uma resposta artstica de curta durao. Meierhold dizia: "Um verdadeiro teatro coletivo dura tanto quanto a vida de um co':
RIVIERE
Podem-se conhecer diversas vidas ...
LASSALLE
De co?
RIVIIlRE
... Pertencer a canis diferentes.
LASSALLE
Sim, mas sem nos esquecermos que, a partir do instante em que um desses canis puder se reconsiderar, pretender
desejar-se como definitivo (a Comedie Franaise, por exemplo), ele pode se tornar funesto. Voltando questo da ordenao, do reconhecimento conferido por seus pares, os exames
de concluso do conservatrio por muito tempo pareceram
(at o incio dos anos de 1970) no mudar. Eles ainda tm seus
saudosistas, at seus militantes. Algumas vezes, eram dadas
recompensas aos atores e atrizes promissores, surpreendentes.
As veze , tais recompensas no eram seno o sancionamento

1/[1'1"M 11 CON V IJIlSA

99

d um
ns 'IlS0, UlJI'l imagem do teatro ento dominante.
Bis a raz p Ia qual muitos dos primeiros premiados conheram rapidamente a desafeio, o esquecimento do pblico
da profisso. Esses atores coincidiam muito com o ensinamento que tinham recebido. No sobreviveram a ele. Sob outro ponto de vista, verdade que uma parte essencial do teatro
contemporneo origina-se do no profissionalismo ou da universidade, por to longo tempo, por sinal, que a universidade
no se colocou a tarefa de primeiramente formar atores. Alguns grandes destinos de atores, autores, encenadores, cengrafos, partiram, nos ltimos decnios, de fora do teatro, de
sua extraterritorialidade.
Como pretender, depois disso, padronizar as formaes teatrais?
Diante da confuso a que chegamos, preciso, entretanto,
recomear a manter um discurso sincero com os jovens atores, insistir na necessidade de uma formao e na pacincia
que ela implica. Essa pacincia difcil de ser imaginada hoje
em dia. Nem sempre foi assim. Sou de uma gerao em que se
dizia, com prazer: "Eu reservo o meu melhor para o teatro. Se
for preciso, viverei de outra coisa': Trabalhvamos no mercado
noite, vestiamo-nos de Papai Noel nos grandes magazines (
[ean Eustache-l), nos virvamos como camels, como guardas durante a noite, como telefonistas, arranjvamos bicos em
inmeras profisses. Mesmo que isso no permitisse ganhar a
vida, o teatro continuava sendo essencial. Algumas vezes resistamos desse modo por toda a vida; s vezes desistamos.
Contudo, o teatro representava, nunca deixou de representar,
a melhor parte de nossa vida.
IUVIERE
Para voltar trupe, isso resolveria efetivamente o
problema, mas de um modo cruel. Penso no surgimento da
primeira grande trupe na Frana, a Troupe Ordinaire des Comdiens du Roi (Trupe Ordinria dos Atores do Rei). O aviso
rgio do rei Lus XIV que constituiu a trupe uma declarao
terrvel. O rei no somente decidiu formar uma trupe que seria
3 Referncia ao filme Le Fere Nol ales yeux bleus (Papai Noel Tem Olhos
Azuis), de 1966, do cineasta francs [ean Eustache (1938-1981), que se identificou com os conceitos da Nouvelle Vague francesa. Em sua obra, frequentemente autobiogrfica, destaca-se La Maman et Ia putain (A Me e a
Prostituta), de 1973, com Iean-Pierre Laud. Jean Eustache suicidou-se em
novembro de 1981 (N. da 'L).

100

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

sua, como tambm informava aos atores que aqueles se recusassem a ingressar na trupe no teriam mais o direito de representar onde quer que fosse. Ou seja: ou vocs fazem parte
da trupe ou no existiro mais como atores.
LASSALLE
Atualmente, possvel que isso acontea no meio
de uma trupe em que governe um rei. Ele ainda reivindica a
democracia, porm sua vontade exercida sem compartilhamento. Trtski, Mao passaram por isso. "Se voc no est comigo, est contra mim:'
RIVIERE
Retomamos contradio que j tnhamos enfatizado.
O que nos interessa em um artista a sua no conformidade.
Ora, impossvel existir um certificado de no conformidade. Como agir? Um primeiro gesto parece indispensvel, o senhordizia h pouco: diferenciar o regime que enquadra a vida
dos artistas de teatro daquele que organiza a vida dos tcnicos.
A excelncia de um tcnico objetivvel, A no conformidade
de um artista no o . Ela reconhecvel dificilmente e foge a
qualquer sano, salvo do pblico. Mas acontece que, se no
h mais diploma, exame ou ttulo, o que haver ento?
LASSALLE
Talvez a exigncia individual. Encontrei atores que,
diante das magnficas propostas da pea e do personagem,
falavam-me do seu espanto, de sua gratido, mas tambm da
sua sensao de ainda no ter uma dimenso disso tudo.
Acontecia-Ihes tambm de suplicar o risco de um papel
inadequado, isto , de um papel que em nada combinava com
sua aparncia fsica, com seus antecedentes artsticos. A ndequao ameaa, na verdade, "a imagem para os outros" que
o ator interiorizou de si mesmo, pouco a pouco. Ele tambm
continua a se condicionar muito pelos julgamentos jornals
ticos. Isso no obsta que, no seu futuro de ator, cresa muito
mais do que progrediu como aluno, pois frente a uma pertu r
bao e um risco a correr d-se igualmente a oportunidade
para uma abertura, para uma ampliao decisiva de registro.
De minha parte, quer esse dilema proceda de uma dvi
da sobre si mesmo ou quanto ao ris O de um papel inadcquu
do, cada vez que a preo upa 50 0111 o pap I parece ser mal.
forte que o desejo d int 'rpn'l lo, n O I .nto faz r O ator vol
tal" atrs em sua de ISlo. Um 11111' d 'v' S 'I" habitado P '10 (k
li jo de ultrupuss ir n, ,('\I
I 111 I 111 I I unl I'm p ,I I 111 'ldl'l

STIMA CONVERSA

101

de conhec-Ios. Cabe escola prepar-Io para essa dupla vigilncia. No h lei nem preceito que valha para todos numa
arte to fortemente individualizada. No devemos esquecer
que formamos atores para prticas muito diferenciadas, muitas vezes incompatveis, que comeam no palco. O que dizer,
ento, de outros suportes como o microfone, a tela, a rua? O
jovem ator deve aprender muito cedo a saber o que ele no
quer, a merecer aquilo que escolheu.
A situao se agrava pelo fato de que os prprios interesses comeam a ser reconhecidos como mercadorias. "No somos nada alm de produtos efmeros; quando o produto no
qual nos tornamos vende bem, aproveitamos a oportunidade':
Quando o artista no se percebe mais como uma inquietude, como uma "dificuldade de ser': mas sim como o eufrico
administrador de sua imagem, ele est perdido para o teatro.
Muitos jovens esperam que a escola simplesmente lhes acelere o acesso notoriedade. Isso vale at, a partir de agora, para
aqueles que seguiram ou continuam a seguir outros estudos.
Desse ponto de vista, a formao universitria alimenta
cada vez mais os equvocos da prtica teatral. Eu seria a ltima pessoa que gostaria de esconder o que devo ao ensino universitrio do teatro. Porm, no meu caso, nossos mestres no
se dirigiam a ns como a atores potenciais, mesmo que j tivssemos tido uma formao de ator. Eles nos formavam em
histria e esttica do teatro, em anlise de textos, em represenrao, Hoje em dia, os institutos de estudos teatrais, somando e s escolas pblicas e privadas, no excluem a possibilidaI de formar tambm atores. Dessa forma, encorajam os esIudantes a uma certa esquizofrenia, como revelam os exames
I ingresso no Conservatrio Nacional e em Estrasburgo, por
mplo: "Estudo Aristteles, trabalho na Boeing Boeing-".
H equvocos mais profundos que se mantm na identidade
dos atores. O compromisso sociolgico do ator mudou muito.
Nos anos de 1960, O bacharelado ainda no era norma, uma
mpl s licena fazia cI v c um "intelectual". Atualmente,
multas v z s v -s' no I 'lIlro um amontoado impressionante de
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102

NVERSAS

BRE A F RMA

1)0

ATOR

diplomas. Na mesma pessoa surge uma dualidade entre o nvel de formao e as aspiraes artsticas. Cada vez mais frequentemente, encontro alunos atores diplomados pela HEC
(cole des Hautes tudes Commerciales - Escolas de Altos
Estudos Comerciais), doutores em Direito, em Letras, normalistas, e eu sou-atingido pelo desnvel surpreendente que existe
entre sua fornao terica e sua escolha como ator.
Cada um parece estar envolvido na sua bolha. Cada um
ostenta os seus trunfos, interpreta uma "pers" (reduo de
personagem) qualquer, como se diz na ENA (cole National
d' Admnistraton - Escola Nacional de Administrao). Parecem ignorar as dificuldades e as tentativas do vizinho. A crise
que est prestes a castigar a sociedade francesa poderia ser chamada de "a crise do no partilhamento"; da no comunho de
bens, da mesma forma que o no partilhamento dos direitos
sociais, dos conhecimentos, das lutas e sonhos. Vivemos a injustia permanente de uma m distribuio. O teatro est, neste caso, a cada dia um pouco mais implicado. Como conciliar
ainda, na vida de ator, a humildade de arteso e a leveza de um
saltimbanco, a lucidez do cidado e a exigncia do artista?
RIVIERE
A violncia das aes, das reaes, dos acontecimentos
em torno da questo dos intermitentes do espetculo vem dessa contradio. O problema particular, mas ao mesmo tempo
um problema de poltica geral da cultura. E toda e qualquer
medida que no articule as duas dimenses estar certamente
fadada ao fracasso. O problema tambm o de que um tempo
presumivelmente improdutivo deve ser legitimamente remunerado. De que maneira? Para quem? Talvez fosse preciso mergulhar novamente nos debates com relao s folgas pagas ...
LASSALLE
Mesmo assim, preciso lembrar que no teatro privado no se paga o tempo "improdutivo" dos ensaios. No teatro
pblico, os ensaios so pagos integralmente; muitas vezes duram mais que o tempo normal das apresentaes. No entanto, o
senhor levantou duas questes muito importantes. A primeira:
quem paga? A segunda diz respeito ao paradoxo da remunerao dos intermitentes. Estes dizem: "No somos intermitentes pelo fato de termos parado de trabalhar. Simplesmente, h
perodos em que somos considerados como algum que trabalha e temos direito a um salrio, e h outros perodos em

11'1'IMA CONVHHSA

103

qu s mos 01181d 1'[\ I s amo no trabalhadores, e nesse caso


t mos direit a um auxlio-desemprego': Eles no esto errado . O trabalho do artista excede de forma peculiar o perodo de emprego concernente, a vida de um artista no seno
uma longa experimentao, o longo aprendizado nunca terminado de um saber e de um amadurecimento. Eles apresentam
tambm outra questo, corolrio da precedente. "No estamos
atuando no momento, mas queremos continuar a trabalhar, a
nos exercitar. Onde? Como? Sozinhos, em nossa casa?" H locais pblicos de encontro e de trabalho? Essa no seno, novamente, no caso em tela, a questo da criao (enfim!) de uma
Casa do Teatro, que seja dotada de meios muito mais importantes do que o atual Centro Nacional do Teatro, que coloca
disposio dos atores bibliotecas, videotecas, salas de trabalho,
de iniciao em outras disciplinas, de intercmbios com pases
estrangeiros, e em primeiro lugar os europeus ...
Voltando reforma de junho do regime dos intermitentes, o que escandaloso, com relao aos seus criadores, terem mordiscado algumas horas de trabalho suplementar para
somar s horas que dificilmente chegam a 507 em doze meses, quanto mais em dez meses. Num primeiro momento, essa
manobra no abrange um grande nmero, mas no cmputo
final ela coloca em perigo mua gente e mostra, alm disso,
um grande desprezo pelos intermitentes, um grande desejo de
acabar com eles.
IUVIERE
E alm disso no resolve o problema da utilizao,
quase ilcita, desse regime por pessoas que no deveriam
enquadrar-se nele.
I,ASSALLE Paradoxalmente, esse problema permanece muito menos denunciado. A CGT (Confdration Gnrale du TravailConfederao Geral do Trabalho), por exemplo, toca muito de
leve as grandes empresas de produo audiovisual, porque elas
se configuram como grandes centros de empregos.
IUVIERE
O que o senhor disse sobre uma Casa do Teatro parece-me fundamental. um escndalo que uma instituio semelhante, dotada de meios importantes, no existas. Ela diz
5

Sobre esse assunto, ver, particularmente, Batrice Picon- Vallin e [ean-Loup


Rivire, LEnseignement des restes, Cahiers de Ia Comdie-Pranaise, 11. 3D,
1999.

104

NVllRSAS S UI\E A JI

RMAAO

oo A'I'OI(

respeito, simultaneamente, ao ator em formao e ao ator d socupado.


LASSALLE
Este poderia ser um lugar de reciclagem, trocas, d '
novos encontros para novas prticas, embora nosso teatro seja
profundamente tribal. Pertencer a um grupo ainda , em certa medida, viver, enclausurado, sem contato com o mundo exterior.
RIVIRE
Quem quer que possua uma ideia poltica de envergadura sobre a prtica da arte teatral em nossas sociedades ocidentais no pode deixar de instaurar uma Casa do Teatro.
LASSALLE
Uma casa, sim. No teatro tudo comea ali ... "Voc
quer fazer criema?" Perguntava Iouvet a seu aluno. "Ache uma
cadeira:' Mas "voc quer fazer teatro? Encontre um lugar", garantia Iean- Marie Serreau a um jovem questionador. A criao
de uma Casa no resolveria tudo. Porm, longe de qualquer
esprito comunitrio, que ameaa tanto a arte como outras
reas, semelhante lugar permitiria s pessoas reconhecer-se,
identificar-se. Atualmente, todo mundo parece perdido em
uma espcie de terra de ningum. Uma Casa do Teatro daria um princpio de resposta questo do intervalo na vida
de um artista entre dois papis, dois espetculos. Isso no leva
em considerao o trabalho individual ou uma curiosidade
singular, o prazer - o qual espero que jamais seja esquecido
pelos atores - de ler, de sonhar com as obras, imagens, temas,
de sonhar com os personagens, com os textos. Contudo, isso
tambm permitiria experimentar, informar-se, elaborar projetos em conjunto. inconcebvel que nosso pas no esteja
equipado com isso. Obviamente, isso colocaria igualmente a
questo do centralismo francesa, da hegemonia parisiense.
Todavia, preciso comear, com certeza, e Paris poderia dar
o exemplo.
RIVIRE
Aps alguns decnios, os "grandes trabalhos" referiram-se a todos os domnios artsticos, exceto ao teatro.
LASSALLE
melanclico ver o quanto o teatro se dissolve na
opinio pblica, no parlamento, nos meios de comunicao,
em particular na imprensa escrita na qual no aparece mais
seno eventualmente e em que "personalizado" em excesso.
A crtica fragmenta-se em benefcio de vagas reportagens de
pr-estreia. O que conta o que foi dito antes. Quem ainda se

I '1'1MA CONVI\I\SA

105

ornoda, n lI! Illf 111S,


111 a qualidade intrnseca de um esI l ulo, orn sua xigncia, sua ambio, seu poder de in1\

fi LI ncia?
111

Sim, o senhor sabe que se poderia estender a isso a


'irmao, da qual esqueci o autor: "Mais outra pea que no
[ar ningum rir, exceto o pblico": "Mais uma arte, o teatro,
[ue no interessa a ningum, exceto ao pblico". um fenm no que os socilogos deveriam estudar, o teatro dissolve-se
I a ideologia, embora o fato social do teatro seja considervel.
, uma estranha contradio ...
S ALLE De fato. Vou muito ao teatro, e raro que no seja em
meio a muita gente. E no somente ao teatro continuao da
televiso, mas tambm ao teatro "que vale a pena". Com certeza, isso um sinal de que existe demanda. O espectador tem
a intuio de que uma das oportunidades que se lhe apresentam para escapar ao nivelamento, desinformao, lavagem
erebral, compartilhar com os outros, numa proximidade fica e intelectual, um questionamento sobre o mundo e sobre
si mesmo. Azar dos produtores, das avaliaes estatsticas de
audincia, da tirania do Ibope! Ns sabemos muito bem que o
teatro no pode morrer. o menor denominador comum de
uma sociedade. Qualquer coletividade comeou sempre por
se colocar prova na representao de seus mitos e seus valores' suas proibies e suas aspiraes. Desse ponto de vista,
no se deve ceder passo ao catastrofismo.
Porm, diante dessa enorme reserva de pblico, ainda no
subjugado s imposies do mercado, justo continuar a querer escolas verdadeiras, que no seriam a soma superficial de
instituies efmeras e dspares. Quando examino os currculos dos jovens atores, os mesmos se estendem, na maioria das vezes, a mais de dez anos; vejo uma master class aqui,
um pequeno estgio acol, um amontoado de referncias. Ser
possvel encarar-se isso como um saber efetivo? Creio que no.
Como construir uma escola que no seja entregue, no ecletismo
e no fortuito, impacincia aterrorizada de representar, uma
escola que seja, muito pelo contrrio, uma propedutica simultnea da arte e da vida? Seus professores, cuja primeira razo
de viver seria ter que transmitir no as tradies duvidosas c
evasivas, mas algo a partir de sua prpria busca, fabricariam ()
I CRE

106

NVEHSAS S URE A fi

I(MA.

1)0 ATOI!

futuro, inclusive sem o saber, na qualidade de quem os convidaria a viver o presente. Sua escola poderia ter como lema:
"Eu vivo to intensamente, to harmoniosamente o meu presente que no tenho que me preocupar com o futuro': Porm,
no se trataria de um discurso luxuoso, elitista, afinal insuportvel para todos aqueles que atualmente vivem em condies
de ininterrupta precariedade?
RIVIERE
A arte sempre luxuosa, e a ideia, aps mais de um
sculo, que ela seja um luxo "acessvel a todos", como dizia
Stanislvski.
LASSALLE
Muitas coisas foram feitas num passado recente para
que se torne acessvel a todos. O Estado deu o exemplo: regies, coletividades locais tomam posio, sem segundas intenes eleitoreiras, clientelsticas ou mercantis. De Vitry a
Estrasburgo, mesmo no conservatrio, tive alunos provenientes de reas muito desfavorecidas. Graas a um, sistema de bolsas, eles puderam se inscrever e continuar seus estudos. No
entanto, por quanto tempo ainda continuar esse empenho
em favor da democratizao da cultura, do acesso de todos s
prticas artsticas?
RIVIERE
O reconhecimento do aspecto luxuoso de qualquer
arte indispensvel e deve ser cuidadosamente pensado e afirmado numa perspectiva democrtica. No conflito a propsito
dos intermitentes, um argumento constemou-rne. "Voc deve
observar bem que servimos para alguma coisa, visto que, se
no estivssemos l, as cafeterias de Avignon estariam em crise:' A arte foi justificada pela existncia do mercado! Tanto
melhor se houver um benefcio econmico para o exerccio
da arte, mas ele no se baseia apenas nesse aspecto. Essa foi
uma das contradies mais terrveis que houve nesse conflito.
"Voc deve observar bem que servimos para alguma coisa:'
uma negao da arte.
LASSALLE
Isso utilizado frequentemente como justificativa
pela classe poltica, ou seja, a cultura como subterfgio para o
investimento produtivo.
RIVIERE
Se a questo for colocada dessa forma, uma catstrofe
artstica est a caminho.
LASSALLE
Ouvi recentemente no rdio um "contribuinte" dizendo que se incomodava com o quanto iria custar "a operao"

h 'I'IMA

'ONVIWSA

107

UlI 2004, d si n 10 mo a capital europeia da cultura. O


I ito, qu assim s apostrofava, apressou-se a afirmar que a
operao j estava totalmente financiada e que iria trazer rnuiL dinheiro cidade de Lille. A arte, a cultura, claro que so
b as, mas com a condio de que tragam um retorno ou, pelo
menos, que se autofinanciem. Ser que o economista poderia ter ultrapassado o limite? Mesmo que os criadores sempre
tenham levado isso em considerao no passado, muito pelo
ontrrio, mas no menos do que hoje em dia, a adeso aos argumentos de uma mercantilizao prioritria e hegemnica
inaceitvel. O teatro pblico no tem que se deixar beneficiar
pelos reflexos do teatro privado. Quando jovens diretores de
teatros nacionais reivindicam, em primeiro lugar, as questes
de mercado e de amortizao, e quando no mais consideram
a dimenso histrica, visionria, emancipada de sua misso;
quando esquecem suas obrigaes perante as expectativas e
necessidades da cidade, tudo isso entristecedor e significativo de uma terrvel involuo.
No h teatro de arte que no reflita conjuntamente no desejo e na impossibilidade de dirigir-se a todos. A cidade ateniense inteiramente reunida em torno de seus concursos de
teatro uma lenda, porm uma lenda fundadora de uma
utopia. A arte criada por aqueles que, por muito tempo, talvez sempre, no tero acesso a ela. A arte coloca no centro do
palco aqueles que ainda no teriam condies de estar na plateia. A arte criada, do mesmo modo, contra o poder daqueles que pretenderiam domestic -la, censur -la ou confisc -la
em proveito prprio.
RIVIERE
O gasto improdutivo , no senso comum, um fato
acontecido no sistema monrquico, e, assim sendo, parece
incompatvel com o sistema republicano, que tem razo ao
recus-lo. No seu sistema de representaes e pela harmonia
de seu funcionamento, ele deve afastar-se de certo tipo de gasto improdutivo.
LASSALLE
Nem sempre foi assim. O pensamento republicano,
digamos os esquerdistas, conceberam essa ideia muito cedo e
posicionam -se contrariamente a essa anlise.
RIVIERE
Sim, mas no sem dificuldades, contradies, evasivas
e, de qualquer modo, muito pouco atualmente.

108

NVI\RSAS S BRI', A li

IlMA)

110 A'I'Oll

O senhor tem razo. Hoje em dia, toda a


poltica,
exceto os de ultraextrema esquerda, parece resignar-se, em matria de arte e cultura, com um compromisso de natureza tecnocrtica e liberal. No obstante, as conquistas anteriores no
so seno lembranas. Muitos, na Frana pelo menos, valorizam
isso para que uma espcie de livre acesso educao, ao saber, s
obras de arte, aos ensinamentos e s prticas artsticas seja tambm um direito, dispendioso, luxuoso talvez, mas inalienvel.
RlvrERE
Formar um ator, convid-lo a exercer sua profisso
arrast-Io a um mundo que no o reconhece como pea essencial nas despesas luxuosas. "Voc entrar num lugar em que
no ser reconhcido por aquilo que voc essencialmente ,
um dos atores na despesa luxuosa. Portanto, ser preciso que
voc se legitime sob outros aspectos:'
LASSALLE'
Isso remete duplicidade ordinria da anlise politizada. Empregos devem ser criados, mesmo que. sejam fictcios, os pr-empregos. "Vou subvencionar uma formao e,
quando voc estiver formado, eu lhe direi: no tenho mais trabalho para voc:' um fator de angstia inacreditvel.
RIVIERE
uma das explicaes para o carter muitas vezes irracional ou inapropriado das lutas dos intermitentes, e particularmente para o cancelamento de festivais.
LASSALLE
E no importa de qual festival se trata. Os festivais
puramente mercantis, no conjunto, no tiveram problemas.
RIVIERE
o festival "pblico" e "luxuoso" que eles quiseram
ver naufragar ...
LASSALLE
Avignon, que se dizia "in" Isso no foi por acaso.
Uma minoria quis produzir um exemplo, criar o irremedivel,
fixar um ponto de no retorno. Aqueles que os seguiram tm a
desculpa da aflio, da ausncia de perspectivas, da urgncia,
talvez tambm o calor do vero provenal, as iluses lricas de
uma greve geral, uma revoluo antiglobalizao. Esperamos
que possam, todavia, no ter assinado a sentena de morte do
Festival de Avignon e, de um s golpe, no tenham comprometido, daqui para a frente, o futuro dos palcos, das escolas
que ainda reivindicam um teatro de arte, nacional, popular, ou
seja, elitista, luxuoso, para todos; em suma, o futuro de uma
prtica de criao e transmisso que ainda se inscreve numa
misso de servio pblico.
LASSALLE

Parte

11

DEPOIS
Jacques Lassalle

Prefcio

No outono de 1961, interrompi meus estudos no Conservatrio de Paris para fazer meu servio militar. Tendo esquecido do
meu alistamento militar na poca prpria, acabei indo parar nos "infantes", um regimento de infantaria colonial de
terrvel reputao. Asmtico, minha fraca capacidade pulmonar valeu-me a seo 5, constituda por alguns incapacitados,
analfabetos e condenados pela justia. O servio durava ento 27 meses, dos quais 24 em "operaes" no territrio argelino. Minha sade deficiente e a chegada de um segundo filho
valeram-me a dispensa do servio militar ao final de dez meses, sem ter conhecido a Arglia. Cheguei, depois, a tentar desculpar a mim mesmo pela brevidade de meu servio militar e
seu pouco desenvolvimento blico pela grosseria de nossa afetao na metrpole.
Na primavera de 2001, aposentei-me como professor do mesmo conservatrio no qual tinha sido, havia muito tempo, um
aluno perplexo e deslocado. [acques Rosner, de 1981 a 1983, em
seguida Marcel Bozonnet, de 1994 a 2001, confiaram-me a responsabilidade de um curso de interpretao. Nesse meio tempo,
tinha dirigido, por oito anos, o Teatro Nacional de Estrasburgo e
sua escola, depois dirigi durante trs anos a Comdie Franaise.

112

CONVERSAS SOBRE A F

RMA.

Ill/POIS:

DO A:I'OR

No momento de deixar meu curso, pareceu-me necessrio


restabelecer contato entre o aluno que eu tinha sido e os alunos
que me preparava para abandonar. Certamente, tudo ou quase
tudo tinha mudado em quarenta anos. O conservatrio no tem
mais como misso principal ser a antessala da Comdie Franaise. Os professores no so mais nomeados como vitalcios.
Eles no pertencem mais, seno raramente, "Grande Casa",
ao passo que antes de 1968 eram, unanimemente, scios majoritrios, professores de carreira e transmissores de uma arte
da dico essencialmente respiratria e vocal. Os alunos no
so mais recebidos em funo do emploi: No se entra e no se
sai mais gal, primeiro ator, criado, cocote, ingnua, rainha da
tragdia, soubrette (aia), manteau (traidor), raisonneur'. A encenao e tambm a desconstruo dramatrgica e cenogrfica
das obras so permitidas a partir de agora. A maior parte dos professores titulares dos cursos de interpretao, na maioria das vezes, so atualmente mais encenadores do que atores ou atrizes.
Novas disciplinas (a esttica teatral, a histria das formas, dos
gneros, das correntes de representao contempornea) so somadas s antigas, cujo ensino cresce e se diversifica (literatura
dramtica, dana, canto, mscaras, esgrima, voz ... ). Intercmbios cada vez mais frequentes se produzem entre o conservatrio e outras grandes escolas no mundo e, mesmo em Paris, com o
Conservatrio de Msica, a Escola de Belas Artes, a Femis (Escola Nacional Superior de Artes da Imagem e do Som) ... Os alunos
no ficam mais ligados durante trs anos ao mesmo professor de
interpretao. A cada ano, podem mudar de professor. Sobretudo os exames de concluso desapareceram. Acabou o ensaio de
cenas nicas, incansavelmente reprisadas e executadas de forma
minuciosa, na esperana de um prmio principal em drama e/ou
comdia clssica e moderna. Acabou simultaneamente o recurso
1 Emploi: palavra francesa que no tem correspondente
em portugus. Significa um conjunto de papis de uma mesma categoria, sob o ponto de vista "da
aparncia fsica, da voz, do temperamento,
da sensibilidade, de caractersticas
anlogas e, portanto, suscetveis de serem representadas por um mesmo ator"
(Corvin). Cf verbete Emploi, em J. Guinsburg, Joo Roberto Faria, Mariangela Alves de Lima (coords.), Dicionrio do Teatro Brasileiro (Temas, Formas
e Conceitos), 2. ed., So Paulo: Perspectiva, 2009, p. 133 (N. da T.).
2 No teatro, personagem
que chama razo, que fala a linguagem da razo (N.
da T.).

IIltl'"I'(;1O

1I3

. u nv e no ILi r 1.0professor principal nos servirmos de um


n onitor, le prprio ainda aluno ou j pensionista em Richelieu e
nsiderado o inevitvel coordenador da lista de prmios. (Caso se
I more esse costume, no se tem condies de compreender totalI nte o primeiro ato de Depois, durante o qual o jovem resident Iean-Iacques substitui, ao lado de seus antigos colegas, Fernand
oupil, seu clebre mestre, mas isso ser visto mais adiante.) De
rato, se o esprito de competio e unio nas organizaes no depareceu completamente do conservatrio nos dias de hoje, mudou ao menos o discurso de apostas e modelos.
Nessas condies, Depois tornou-se para mim, ao mesmo
tempo, um presente de despedida, uma obrigao da memria.
Sua elaborao consistiu primeiramente em respeitar a regra do jogo que me foi designada na poca: quatro meses de
preparao e aproximao pedaggica de meus treze alunos
m torno de obras emprestadas mais frequentemente do repertrio clssico; alm disso, com a durao de seis semanas,
O trabalho em cima do texto pela manh, no palco em seguida, de uma fico e de uma dramaturgia que dotavam cada um
dos jovens atores de um personagem de importncia sensivelmente equivalente de seus colegas. Muito de minha histria
e da de meus alunos aconteceu trabalhando nesse texto. Quarenta anos nos separavam e tudo, na poca, tinha um aspecto
diferente daquilo que se viveu em 19613 Mas as questes que
so colocadas para os jovens atores aprendizes de ento seriam to diferentes daquelas colocadas aos alunos mais antigos? No parece, e a cada dia a turma tomava mais conscincia
disso. Se a histria no se repete seno por algumas poucas vezes, ela no para de exigir que nos posicionemos diante dela e
do aqui e agora onde a vivemos. a partir do contraste fixado
nas memrias e geraes, a partir de um ir e vir contnuo do
singular ao coletivo que pode nascer, sem dvida, entre o mestre e seus alunos, algo como um futuro compartilhado.
I

[acques Lassalle,
agosto de 2003.
3 A esse respeito, contudo, eu consenti ao personagem
de Sara, interpretado
por Rachida Brakni, uma sensvel digresso da realidade no incio dos anos
de 1960. Nessa poca, na realidade, a entrada de um aluno argelino no conservatrio era literalmente impensvel.

114

C NVERSAS

S I3Re A JlORMA

A'I'

1\

rimeira Jornada
ta-feir ,22 d abril de 1960:

A Notcia

PERSONAGENS
aluna do conservatrio, terceiro ano
BRANCA, primeiro ano
CATARINA, terceiro ano
DANIEL, terceiro ano
HENRIQUE
EMANUEL, primeiro ano
JOo PAULO, terceiro ano
LUSA, primeiro ano
MIGUEL, segundo ano
SARA, terceiro ano
SUZANA, segundo ano
VIVIANE, segundo ano
JEAN-JACQUES,
professor pensionista da Comdie Franaise
desde seu concurso no ano anterior
FRANCISCO,
soldado convocado para a Arglia
AN~BELA,

t. ANDRMACA
Anabela (Hermone) e Joo Paulo (Orestes) apresentam a [ean-lacques e aos demais alunos a cena 3 do quinto ato de Andrmaca, de Racine.
Pirro entrega ao altar sua vida infiel.
Ele morreu?
RESTES: Ele expira; e nossos gregos inflamados
Lavaram no seu sangue suas infidelidades.
Eu vos tinha prometido; e embora minha coragem
Tenha feito dessa conspirao uma funesta imagem,
Corri em direo ao templo, onde nossos gregos dispersos
Esto at o altar na multido infiltrados.
Pirro reconheceu-me. Mas sem mudar o semblante:
Parecia que o ver-me estimulava sua audcia,
Que todos os gregos, corajosos por seu mensageiro,
Devessem do seu casamento reerguer a glria.
Enfim, com entusiasmo, tomando sua coroa,
Na fronte de Andrmaca ele mesmo a colocou [... ].

RESTES:

HERMONE:

ONVERSAS SOBRE A P RMA

116

JEAN- JACQUES

em "nossos

I)

/lI/fiO/SI

A'I'(lI\

(a Joo Paulo): Voc corta em "ele mesmo", retoma


gregos"

e termina

em "para golpear",

oito versos

antes do final do trecho.


JOo PAULO: Tem certeza?
JEAN- JACQUES: Sim. Anabela

quem passa a cena. No voc.

Nossos gregos responderam


apenas com um grito de
revolta;
O infiel viu-se envolvido por todos os lados,
E eu no pude achar lugar para golpear.
HERMONE: O que fizeram?
ORESTES: Perdoai a impacincia deles:
Acabaram traindo vossa vingana, bem o vi.
Desejareis que minha mo desse os primeiros golpes,
Que ele sentisse, agonizante, que expirava por vs;
Mas foi o meu ardor que lhes serviu de exemplo:
Provoquei-os no templo somente por vs,
Senhora; e podeis favorec-los justamente
Pela morte que seus braos outra coisa no fizeram seno exe-

ORESTES:

cutar.
Vs unicamente estimulastes os golpes ...
HERMONE: Cale-te, traidor,
E no atribua seno a ti o teu covarde parricdio,
V e faa com que teus gregos admirem tua fria;
V, eu a desaprovo e tu me causas horror.
Brbaro, o que fizeste? Com que fria
puseste fim ao curso de vida to bela?
Pudestes vs, cruis, imol-lo hoje
Sem que todo vosso sangue se revoltasse por ele?
Diga, porm: de seu destino quem te revestiu de rbitro?
Por que assassin-lo? O que fez ele? Por qual razo?
Quem te mandou?
ORESTES: Deus! Como? No me ordenastes vs,
vs mesma, aqui, h pouco, a sua morte?
HERMONE: Ah! Deveria algum acreditar numa amante insensata?
No deverias tu ler no fundo do meu pensamento?
E no viste tu, nos meus acessos de clera,
Que meu corao desmentia minha boca em todos os momentos?
Caso eu o tivesse desejado, teria tido que assin-Io?
No deverias tu ter-me pedido cem vezes para repeti-Io?
Tu mesmo, antes do golpe, no deverias vir consultar-me,

)i1(IMHII(A

j{)I\NAIlA

117

V .It r mais L1m') v Y.,OU ant s de tudo evitar-me?


Por que n m d ixaste o gosto da minha vingana?
Eis do teu amor o detestvel fruto:
Tu me trouxeste, cruel, a desgraa que te acompanha.
s tu o autor da mensagem, fatal a ns ambos,
Que o fez desgraadamente preferir minha rival.
Ns ainda poderamos v-lo dividir conosco seus cuidados;
Ele haveria de me amar, talvez, pelo menos o fingiria.
Adeus. Podes partir. Vou continuar no piro:
Renuncio Grcia, a Esparta, ao seu imprio,
a toda minha famlia; e para mim basta,
Traidor, que ela tenha feito surgir um monstro como tu.
IBAN-JACQUES:

Mas veja, Anabela, na tragdia

Est bom.

tem que ser mais amvel, mais afetuosa.


tomada

pela paixo. Ela no cresce dentro

devasta. No se pode acreditar


te para a morte,

arrependido.

NABELA: Eu ainda posso


IBAN-JACQUES:

de voc. Ela no te

que voc vai mandar

E alm disso, h o problema

da tua voz. Ela

rgos. O teu tom m-

dio o de coloratura,

no de um meio-soprano.

voc detalha,

cede retrica.

Outra

coisa,

Com Atalides, com Ar-

cia, tudo bem se for o caso. Mas com Hermone.


desencorajando,

isso.

...

como um cravo e no como os grandes


balbucia,

teu aman-

No, eu no imagino

trabalhar

voc

Voc no deve estar

" No estou te

note bem. Voc est na zona das recompen-

sas. Voc ganha uma recompensa


apoio a um prmio

na comdia,

se engane na comdia.

em tragdia para que sirva de


isso no lhe far mal. Mas no

Voc est pensando

em Celimner

NABELA: Mais do que nunca.


IHAN-JACQUES

(designando Joo Paulo): Com ele?

, o PAULO: Sim.
IIlAN-JACQUES: No Orestes,

Joo Paulo, voc no est sendo mui-

to claro.
I o PAULO: Eu sei. Mas estou somente

dando

uma ajuda a Ana-

bela. E alm disso, um bom exerccio.


lEAN-JACQUES:

Um exerccio ... Muito tardio para ser feito faltan-

do dois meses para o exame. H algo mais grave: para o caso


de voc fazer Alceste,

no caso de Anabela,

eu alis no estou

muito convicto.
lOO PAULO: Tarde demais.

Ns dois j nos inscrevemos.

NVERSAS S BRl! A I' HMA

118

uc

(a Joo Paulo): Nada irremedivel.

JEAN-JACQUES

/lUI'()/SI

A'I'Oli

(A Anabela.)

Pense nisso, Anabela.


Ns falaremos

ANABELA:

JOo PAULO:

disso, Joo Paulo.


voltar

PAULO:

No monlogo?

realmente

de re-

JEAN-JACQUES:

do segundo

Mas j foi com ele que eu entrei. Eu

nos monlogos.
Encontre

No sei a quem me dirigir.

um Almaviva

ato. Retomemos

rn n
pode ser trabalhada
" o que se chama realismo histrico.

I IA NlEL: A p r ona

sem o figurino.

a primeira vez que voc vem ao meu curso. No


ltimo ano, a gente no estava na mesma classe?
No. Realmente.

(,ATARINA:

ver o teu Fgaro do Casamento [de Fgaro, de Beaumarchais],


me aborreo

119

JilAN-JACQUES:

Vamos passar esta cena juntos. No h porque

atrs com relao a isso.


JEAN-JACQUES:
Veja voc, Joo Paulo, eu gostaria
JOo

PIUMI!IRA JORNADA

e trabalhe

com ele a cena

a voc, Anabela.

No gnero mo-

No na mesma

classe e nem com as

mesmas ideias. Mas pedi ao Daniel para trabalhar

Prova, de Marivaux.

comigo em A

Ele Lucidor, eu a Anglica. Acontece

que

no estam os de acordo. Ento ele quer ouvir a sua opinio.


E voc?

/BAN-JACQUES:
( ATARINA:

Eu tambm.

derno, o que scolheu?

Uma Garotinha Muito Simplria, de Roussin,

Sempre
com o Daniel.

ANABELA:

JEAN-)ACQUES:

Os mesmos. Catarina (Anglica), Daniel (Lucidor) e Henrique


Emanuel (Frontin) apresentam a cena 8 e o incio da cena 10 de
A Prova, de Marivaux.

Perfeito.

Joo Paulo sai batendo a porta.


No ligue para ele. (Ela sobe no palco, d uma volta,
maneira de um manequim.) E para Hermone, a tnica?

ANABELA:

JEAN-JACQUES:

JEAN-JACQUES:
MIGUEL:

a gente falou.

Todos riem.
ANABELA:

Bom, agora, vou ver o que aconteceu

Ela sai.
JEAN-JACQUES:

De quem a vez?

Catarina se levanta.
JEAN-JACQUES:
CATARINA:

Catarina.

JEAN-JACQUES:
CATARINA:

Como voc se chama?


Voc j tem o figurino?

Sim. Por qu?

com o Joo Paulo.

(rindo): No que pensais vs, ento, ao me considerar to

forte?
Acho que vos embelezais a cada dia.
Isso no acontecia quando vs estveis doente. A propsito, sei que gostais das flores, e eu tambm pensava em vs
ao colher este pequeno buqu; tornai-o.senhor, pegai-o.
LUCIDOR: No o pegarei seno para devolv-lo a vs, terei muito
prazer em vos rever.
ANGLICA (pegando o buqu): E eu, neste momento em que o recebi, amo-o mais do que antes.
LUCIDOR: Vs nunca retribuis nada por obrigao.
ANGLICA: Ah! Isto to agradvel com relao a algumas pessoas;
mas o que quereis vs de mim, ento?
LUCIDOR: Dar-vos demonstraes
da extrema amizade que tenho
por vs, com a condio de que, antes de mais nada, vs me informeis sobre o estado de vosso corao.
ANGLICA: Ai de mim! Em breve se ver! No vos direi nada novamente; privai da nossa amizade, pois vs bem a conheceis, no
h nada no meu corao, que eu saiba, alm dessa amizade.
LUCIDOR: Se vs no odiais o falar-me, quero muito reiterar, minha
cara Anglica: quando no vos vejo, sinto vossa falta e vos procuro.
ANGLICA: Vs no procurais por muito tempo, pois volto rpido
e afasto-me pouco.
ANGLICA:

Sim.

Sublime,

ANGLICA

LUCIDOR:

Ela fica bem em voc.

De verdade?

ANABELA:

2. A PROVA

ONVEI(SA

120

S BRJ] A I'OltMAJi

Quando vs reto mais, fico contente.


E quanto a mim, no estou triste.
LUCIDOR: verdade, vejo com alegria que a vossa amizade corresponde minha.
ANGLICA:
Sim, mas infelizmente vs no sois da nossa aldeia, e
vs retornareis talvez em breve para vossa Paris, que eu gosto
pouco.
LUCIDOR: Ah! Que import ...
LUCIDOR:

ANGLICA:

Espere, faltou uma frase.


(de m vontade): o: responda minha"

CATARINA:
DANIEL

{l{II'O/SI PJ\JMllmA

) 1)0 A'I'OI(

Catarina retoma sua rplica em "Sim, mas infelizmente ... " at


"que eu gosto pouco". Uma vez mais Daniel a interrompe.
''Ah! Que importa ... "
CATARINA:
Eu pedi para esperar at que a minha rplica estivesse terminada.
Daniel se contenta desta vez em retomar sua rplica precedente
a partir de 'a minha". Catarina, resignada, submissa.

J( !(NAI)A

121

R: El 11 O l m j em ambio, nem fama e no exigir daquela com qu 111 se casar seno o seu corao.
N LICA (rindo): Ele o ter, senhor Lucidor, ele o ter, j o tem; eu
o amo tanto quanto vs, nem mais, nem menos.
LUCIDOR: Vs tereis o seu, Anglica, eu vos asseguro, eu o conheo;
tudo se passa como se fosse ele prprio quem vos dissesse.
ANGLICA: Ah! Sem dvida, e eu tambm respondo como se ele estivesse aqui.
LUCIDOR: Ah! Que impaciente est ele, vs ireis torn-lo feliz!
ANGLICA:
Ah! Eu vos prometo que ele no ser feliz sozinho.
[ ... )
I,U 10

Henrique Emanuel aparece ento como Frontin. Eles retomam


as rplicas do incio da cena 10.
[ ... ) ele, este o marido pelo qual estais esperando to
favoravelmente e que, pela semelhana de nossos temperamentos, de fato um outro como se fosse eu mesmo. [... )
(Frontin avana e sada Anglica desajeitadamente.) O que
achais dele?
ANGLICA: No estou entendendo nada.
LUCIDOR:

Ela cai desmaiada.


Se eu estivesse em vosso lugar, eu acharia antes que no
iria v-Io mais.
LUCIDOR:
... que eu volte ou no, pois no depende seno de vs
que fiquemos juntos?
ANGLICA: Ambos os dois, senhor Lucidor! Vamos ver! Contai-me
ento como isso se dar.
LUCIDOR: que vos destino um marido que aqui reside.
ANGLICA:
Ser possvel? Ora essa, pelo menos no me enganeis,
meu corao palpita sem parar; ele se hospeda convosco?
LUCIDOR: Sim, Anglica, estamos na mesma casa.
ANGLICA: Isto no o bastante, ainda no me atrevo a confiar tranquilamente nisso. Que homem esse?
LUCIDOR: Um homem muito rico.
ANGLICA: Isso no o principal; continuai.
LUCIDOR: Ele tem a minha idade e a minha estatura.
ANGLICA: Bom! isso que eu queria saber.
LUCIDOR: Nossos temperamentos se assemelham, ele pensa como eu.
ANGLICA: Est indo cada vez melhor, como eu o amarei!
LUCIDOR: um homem muito amoroso, to sem cerimnia quanto eu.
ANGLICA: No desejo outra coisa.
ANGLICA:

Comentrios?
O desmaio, talvez seja uma demasia.
DANIEL: Eu fui contra, de qualquer forma.
/EAN-JACQUES:
A montagem sua, Daniel?
DANIEL: Adivinhe.
CATARINA:
No est bom?
/EAN-JACQUES
(a Daniel): Revisando. Muito abrupto. Afora isso,
est bom. Em todo caso voc, Daniel, est zombeteiro, cruel,
mas atraente, sedutor. Marivaux isso. Jogamos, apimentamos,
fazemos um pouco como que para sermos desejados por aqueles a quem amamos e que nos amam. Fingimos. Nada mais.
CATARINA:
"Fingir que se est fingindo:' Foi o prprio Marivaux
quem o escreveu em Os Atores Sinceros.
JEAN-JACQUES:
Teu nome, antes?
CATARINA:
Catarina.
JEAN-JACQUES:
Catarina, voc, ao contrrio, muito sincera. Voc
pondera, acentua bastante, sobretudo no final.
/EAN-JACQUES:
MIGUEL:

CONVERSAS

122

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Mas quanto a Anglica, ela ama. a primeira vez. Ela


acha que no haver nenhum outro amor. Ela ama com todas
as suas foras. H meses j. Em silncio. E a prova a que submetida por Lucidor, ela no pode imaginar nem por um instante que seja por brincadeira. Alis, para rir? Lucidor bem
capaz de ir at o fim com isso, s para saber. Ele no ama, ou
se ama para causar o mal. Ele no pode estar amando. Ele
no quer seno desfrutar do mal que causa.
JEAN-JACQUES: Onde voc foi buscar isso?
CATARINA: Eu vi A Segiida Surpresa do Amor, na encenao de
Planchon. Voc no viu?
JEAN-JACQUES: Claro que no. V-se nessa montagem, ao que parece, a condessa e o marqus fazendo amor numa cama, no
palco, e um criado urinar no muro. Do que acha que esto
zombando?'
MIGUEL: Do pblico!
JEAN-JACQUES: Sim, sem dvida. Marivaux no tem nada a ver
com o realismo ordinrio. Deixemos isso para Zola.
CATARINA: Ele tambm escreveu A Vida de Marianne e O Caipira Prspero.
JEAN-JACQUES: So romances. outra coisa. Veja, Catarina, no
nos conhecemos. Mas tenho a impresso de que voc complica tudo. Sob a aparncia de fazer moderno, voc afunda no
pathos. Voc viu a senhorita Faure nesse papel?
CATARINA: Ela tem cinquenta anos.
JEAN-JACQUES: Anglica muito mais do que um papel, meu
amor. um emploi'. mais do que um personagem, do que
um tipo social, do que uma condio. Um emploi! Anglica,
da mesma maneira que Agnes, aquilo que chamamos de ingnua! um repositrio inesgotvel! No como o verossmil
do momento. a eternidade do verdadeiro! Anglica pode ser
interpretada em qualquer idade.
CATARINA: Mas onde vai parar a realidade de hoje em dia, a minha vida de mulher em tudo isso?
JEAN-JACQUES: Deixe-as que fiqu 111 001 e to: anedticas, ins
tveis, miserveis. Apenas a nrt irnp rta, E a art , no nosso
caso, a de Marivaux, imutvel,
I1I .omo
1 o sonhou
0111

CATARINA:

VI'I "ll1'II,II,

I,p, 11 (N,IiIl'I',1

'-"--'-"---

DEPOIS: PRIMEIRA JORNADA

123

seus atores italianos e suas piruetas, suas cabriolas, seus lazzi,


suas enxurradas de palavras e de risadas sob as mscaras da
commedia dell'arte.
CATARINA: Estou fora disso!
JEAN-JACQUES: Eu te entendo, Catarina. Voc est no seu direito.
Veja os outros. Daniel, ele est perfeito. Mas no ele quem
passa a cena. Catarina. E Catarina, hoje, traiu Marivaux, no
seu pensamento e no seu estilo. Tudo ainda pode ser consertado. Isto que falo no se refere seno a ela. Voc, Daniel, continua pensando nos Caprichos.
IIANIEL: .... em Otvio, sim. E em Um RapazApressado [de Eugene Labiche] para o moderno.
JBAN-JACQUES: So duas boas escolhas, complementares.
(Anabela e Joo Paulo retornam neste exato momento. Aparentam
estar reconciliados.) Poderamos muito bem nos encontrar em
Richelieu todos os dois no prximo ano, Daniel.
NABELA: Voc quer dizer todos os trs, Jean-Jacques.
/1 AN-JACQUES: Claro.
IIANIEL (para Iean-Iacquesi. Voc ainda acha isso depois desse
Lucidor?
I UEL: Por que voc se desmerece tanto, Daniel?
/HAN-JACQUES: Penso sempre nele, Lucidor deve entrar. Nos ltimos exames, outros tambm o escolheram. Depois de tua rplica em O Mentiroso [de Corneille], em particular. Vocs o
viram, os outros?
Surgem Sara e Suzana.
Goupil foi embora. Depois de nossa cena, no havia
mais ningum. Ento ele foi embora.
I A: Vocs esto contentes?
II~ANA: No assim to grave. Simplesmente, [ean-Iacques, no
111turo er preciso evitar que voc d os teus cursos nos mes1\I()S h rrios que el .
\I N IA,
UE : Vo s stavarn passando
qu?
1I : Mario Stunrt, lc S -11i11r. No pr
urc, No' li 111 t .xro frnn s.
II N IAC( UHH (fJIIII.W): A 1 111 li, vo s sub .m, 111 () W),~t 1 I, II'lI
11\11; 's. I,: 11"1\\ di 0,11 o " umn bou '11 I,
IIHI'II~" IlICII' 11
11111 -m r umo: 111111 1\llfilll,
11 o ~ en I) 111 11111111> 11 11,
IIMNA:

--~-

124

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DEPOIS: PRIMEIRA

DO ATOR

No to pesado.
SUZANA: Voc exagera, Sara. Mesmo que no tenhamos trabalhado com ele, ainda assim podemos ouvi-lo, Sua opinio para os
concursos sempre til.
SARA: A troco do qu? J sabemos de antemo o que ele vai falar.
JEAN-JACQUES: Voc-est errada, Sara. Eu sou menos sectrio do
que voc acha. Mas isto aqui uma escola. Ela pode abrir as
portas do teatro francs para vocs. Aqui, entra-se e sai-se por
meio de concursos. o que conta. preciso saber aquilo que
se quer. Acho que conheo um pouco as regras do jogo, e procuro prestar a vocs um servio. Alm do mais, talvez eu tivesse algo melhor a fazer do que passar minhas manhs aqui
entre dois ensaios na Richelieu.
ANABEL: Iean-Iacques ...
JEAN-JACQUES: No. Tudo bem.
..
SARA: Voc no se incomoda de ficar ensinando pelas costas? ..
Sem que ele nem ao menos saiba, sem que voc nem mesmo
tenha sido apresentado a ele.
JEAN-JACQUES: SOUapenas o seu ensaiador. Nada alm disso.
um grande ator. Admiro sua atuao e respeito sua carreira.
Mas quem sabe se pelo repertrio, pela tradio, pela escolaridade, pelas avaliaes trimestrais, pelas listas de prmios ...
ele se sinta intimidado.
SARA: o que eu gosto nele.
JEAN-JACQUES: Posso entender isso.
SUZANA: Ficamos mais um pouco? (Silncio de Sara.) Isto no
trair o Goupil. Ele haveria de entender muito bem se ficasse

es do grego.
ANABELA: Do grego?
VIVIANE: Sim, ele est traduzindo o Apocalipse segundo So Joo.
ANABELA: bem isso o que eu achava dele. Nossos problemas
com o concurso no o interessam de modo nenhum.
SUZANA: Ele no quer transmitir aqui eno uma experincia, a
dele. Em proveito de quem el a ha qu d v .
JEAN-JACQUES (depois de uma puusu): 'Iulv v.ainda uma cena? T'nho que deix-los no 111 'io 11\.

125

3. A PLACE ROYALE

SARA:

sabendo.
VIVIANE: De qualquer maneira, ele j recomeou as suas tradu-

JORNADA

Venham conosco! Viviane! Henrique!


Mas ela ainda est no segundo ano! Ela no foi aprovada para concorrer, que eu saiba. Ficou apenas a Muriel com o
Dussane, que conseguiu uma prorrogao.
DANIEL: Ainda temos seis semanas. Falo isso porque sei.
jEAN-JACQUES: Vocs dois tm razo. Viviane vai fazer o seu concurso, como a maior parte de vocs no momento oportuno,
no terceiro ano. Mas as Turns Karsenty a chamaram para
uma audio. Ela me pediu um conselho. Talvez isso seja til
a cada um de vocs para aprender a se apresentar no seu melhor dia. Explique-se, Viviane.
v rVIANE: Para a audio, pensei em Anglica ...
NABELA: Outra vez!
V IVIANE: ... aquela da Place Royale (de Corneille). Ela ama um rapaz, Alidor, que a ama, mas por am-Ia, ele tem medo de perder sua liberdade. Ele ento inventa uma artimanha horrvel
para abandon-Ia.
IIANIEL: Ser que isso j aconteceu com voc?
IVIANE: Nojento!
MI ,UEL: Deixe-a em paz, merda. Ento, para voltar Place Royale,
Viviane hesita entre dois atores para Alidor: Henrique Emanuel
eu.

MIGUEL:

ANABELA:

IV [ANE

(depois do incidente com Daniel, ela tem lgrimas nos olhos):

Eles so to diferentes. Por isso, a gente pensou em lhe pedir


\J rn conselho, [ean -Iacques,
11 N-JACQUES: Quem comea?
ti
EL (a Henrique Emanueli: Vai.

Iviane/Anglica l uma carta. Entra Henrique Emanuel/Aliilor. Eles interpretam a cena 2 do segundo ato do texto de Cor1/('1/1 , aps a rplica de Alidor: "Posso ter um momento de tua
{Jr('zadaconversa ... " at a exclamao de Anglica: "Cus, voc
i o pune homen a sim to maus!"
'I

N JACQU 1(8

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II NllI(

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I r nrique

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126

ONVI!LtSAS SOll1U! A i/01IMAC,:AO

AT(

Henrique Emanuel afasta-se e d seu lugar a MigueL, que continua a cena com Viviane, at os quatro primeiros versos da cena ,
em que Viviane! Anglica est s.
JEAN-JACQUES

(interrompendo Viviane): Acho que vamos parar

aqui. Ateno para os acessrios, Viviane, evidentemente voc


no os ter no dia d audio. (Ele mostra o grande espelho
com suporte que Viviane instalou no palco.) De maneira mais
geral, todos vocs desconfiem dos monlogos.
JOo PAULO: Foi por isso que voc me aconselhou a retomar o
monlogo de Fgarq no concurso?
JEAN-JACQUES: O monlogo de Fgaro em O Casamento ... um
aparte.
JOo PAULO: Como um aparte? Vamos, diga, eu que estou parte!
ANABELA (menos tensa): Joo Paulo, voc no vai recomear.
JOo PAULO: Desculpe-me.
ANABELA: A propsito, Iean-Iacques, para Alceste, Joo Paulo
est de acordo. Ele desiste. Em troca, eu lhe darei a rplica
moderna em Domin, de Marcel Achard.
JEAN - JACQUES: Perfeito. Domin uma boa ideia.
MIGUEL: No se esquea de ns, Iean-Iacques.
JEAN-JACQUES: preciso que seja voc, Miguel, quem dar a rplica a Viviane. Voc furioso, mas no se esquea de ser divertido. Talvez voc a ame, mas sabe manter isso escondido. E
depois, voc tem o sentido do movimento. Henrique Emanuel
est bem tambm. Mas um pouco sensvel demais, abatido demais, excessivamente ...
HENRIQUE EMANUEL: Estou Clio demais? Voc me fala dele cada
vez que passo a cena.
JEAN-JACQUES: Voc tem razo. De fato, em os Caprichos [de Mariana, de Mussetj ... Viviane, no ano que vem voc tambm
dever pensar nela.
VIVIANE: Na Marianne, de verdade?
JEAN - JACQUES: Sim. E voc, Henrique Emanuel, eu gostaria, na
ocasio, de te ouvir em Etienne, de Iacques Deval e em Pega
Fogo, de Iules Renard.
ANABELA: Henrique Emanuel! O primeiro ano, agora!
DANIEL: No teu lugar, Viviane, eu desconfiaria. Voc quem est
sendo chamada, o Miguel quem fecha. Vejo apenas ele.

IJ/I/'C!I.~:

!l111Ml!I1\AJ

l\NADA

127

Y;
gu 111 f ha, no ?
I) NIEL: verdade.
II.AN-JACQUES: Bom, obrigado meninos. Trabalhem direito. No
posso vir seno na tera-feira. E ser depois do meio-dia. No
seu caso, Suzana, deixo suas manhs para o professor titular.
MT

UEL:

[ean-lacques sai. Ele acompanhado at a porta por Viviane,


Miguel, Anabela, Daniel, Henrique Emanuel, Luisa.
Voc est chique para trabalhar com o Goupil!
I>ANIEL: Droga, Iean-Iacques no Improviso!
'I' DOS: mesmo, que droga!
/IlAN-JACQUES: uma reprise. E, no Improviso de Versai/les, o
marqus no faz mais nada alm de entrar e sair. No e com
ele que eu passarei a ser scio.
ARA: Mais uma vez bravo! Jean-Jacques. No teatro a gente no
est de acordo com voc, quanto mais na cafeteria. Voc no
um ator, um agente. Voc no pensa por si prprio. oventrloquo dos teus patres, dos scios. Voc no ensina, voc
recruta.
IIlAN-JACQUES: At logo, Sara. Penso muito em voc e no Bernardo.
ARA: Eu te probo ...
JIiAN-JACQUES: Est bem. Mas no abuse da situao. Teus colegas e eu no somos os responsveis por isso. Adeus a todos.
TODOS (exceto Sara, Catarina eJoo Paulo): At tera, Iean-Iacques.
E obrigado.
ANABELA: Sim, obrigada, obrigada por ser como voc .
VIVIANE:

Ela abraa Iean-Iacques, que sai. Silncio.

128

ONVERSAS SOBR~ A I'OI\MAA

1)) A'I'( 111

4. A AULA ENFURECIDA
(ela se levanta): Voc vem, Sara?
Eu falo do seu trabalho, do nosso trabalho e ele me responde sobre a vida privada. E vocs, todos os outros, ficam
fascinados, anestesiados, desmiolados! Vocs no sabem nem
mesmo se deixaram de existir. Ele manipula vocs. Ele nivela
vocs, destri em vocs qualquer trao de identidade, e vocs
pedem que isso acontea novamente. "Mais uma vez! Outra!
Me anestesie, bom! Me transforme em dane, em papagaio,
em capacho, em ator substituto. Eu perteno a voc:' Vocs
do terceiro ano, v l, talvez vocs saibam porque eles esto
aqui: "Meu reino por um cavalo!" A minha liberdade, a minha dignidade por um primeiro prmio. Mas os do primeiro
e do segundo ano, o que que vocs procuram? Vocs j esto
concorrendo? J marcaram a data?

SUZANA
SARA:

Suzana aproxima-se de Sara.


(depois de uma pausa, amvel): Voc est indo longe demais, Sara.
SARA: No aguento voc.
SUZANA

Pausa. Suzana sai da classe.


Os novos talvez sintam necessidade de te responder,
Sara. Eu falarei depois. (Silncio.) Viviane, por exemplo?
VIVIANE: No. daro que no na tua presena.
DANIEL: Gostei muito de voc. Vai me buscar um caf?
VIVIANE: Ningum est achando a mnima graa.
DANIEL: Quem sabe! De quem a vez, agora que a Viviane j passou a sua cena?
LUSA (aproximando-se de Sara): Veja, Sara, a gente mal se conhece, quase no nos vimos neste ano. Eu te pedi para passar
o dilogo comigo em Agrippine, quando eu fazia a [unie. Voc
me disse que no tinha tempo e muito menos o peso para a
fora que o papel pede. E voc ainda me disse que detestava
"dar a rplica" E no dia de hoje voc vem e nos ataca. Me sinto
quase insultada. No entanto, como voc era no primeiro ano?
DANIEL:

I
I

1I/1I'(J/S:

I'IUMIlIHA

JORNAJ)A

/29

Eu vim de mlnh 1 Ida I ,em Cholet. Descobri o teatro na EsIa o Vi nt d Paulo. Eu me preparava para o certificado
de aptido de costureira. E a professora de costura me escolheu para representar [eanne, na Brincadeira, de [ean Anouilh.
Ela tinha feito um pouco de teatro antes, nos coros da pera
de Angers. Ela no gostava muito. Depois do sucesso que tive
com A Brincadeira, como ainda era dependente de meus pais,
ela pagou a viagem para que eu me apresentasse na rua de Blanche. Meus pais aceitaram quando souberam que eu ganharia
uma bolsa e que moraria com minha tia no bairro Rpublique.
Depois de um ano, a ENSATT me apresentou ao conservatrio.
Fui aceita justamente em A Brincadeira. Mas no sei nada. Procuro compreender. Tento acompanhar todos os cursos, o professor de histria do teatro me d livros para ler. E cada vez que
os alunos so convidados, vou ao teatro noite.
MIGUEL: Com quem?
WSA: Com minha tia. (Risos de todo mundo e tambm de Lusa.)
Ela conhece o nome de todos os artistas. Ela me diz que tenho
chance. Que ela tambm teria gostado muito de fazer teatro.
(Pausa.) Sara, eu te repito, no estou marcando datas, no estou concorrendo. Eu me esforo, porque ainda no sei nada.
IIRANCA: Tambm eu, como a Lusa, estou procurando.
(Todos
a olham. Ela fica intimidada, mas decide falar.) H uma diferena entre ns. (Ela vai e vem na classe.) Eu me esforo, mas
quanto mais me esforo, mais tenho dvidas. H muito tempo que assisto teatro, que ouo falar de teatro. Moro em Paris. Meus pais so da rea de ensino e tm um contrato em
Chaillot. Quando era ainda muito pequena, eles j me orientavam. E quando falei de ingressar no curso de Dullin, em
Chaillot, na Casa de Vilar, eles ficaram felizes. Ao mesmo tempo continuei meus estudos em Direito. Mas j tinha minhas
dvidas. Tinha colegas que viviam to intensamente, que estavam to seguros de si no palco que pareciam ter nascido l
para habit-lo. Eu no. Eu no tinha ideias, ao contrrio, eu
tinha dvidas demais. No sabia a partir do qu escolher um
papel, como trabalh-lo. Era preciso que o professor e os outros alunos me pegassem pela mo. Meus pais quiseram me
apresentar no conservatrio. No curso de Dullin, os professores no queriam. Mas, bom, passamos por cima disso. E fui

130

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

aceita. Sobretudo por causa de Electra, a de Giraudoux. O diretor me disse que o examinador tinha gostado muito de minha
presena, que me achava inteligente. Mas que era preciso que eu
tomasse cuidado: eu estive discreta demais, muito retrada.
DANIEL: Discreta? E por que no tmida? Ela quer fazer teatro.
No acredito, estou' sonhando.
HENRIQUE EMANUEL: Deixe-a falar. No se deixe impressionar, Branca.
BRANCA: A est, como eu sou. Ou melhor, eu era assim. Mas depois do teu ataque, Sara, tenho vontade de abandonar tudo. Em
tudo que voc disse, me parece que h coisas justas, que os cursos do Iean-Iacqes talvez sejam excessivamente certinhos, que
ns sejamos muito conformados. Mas voc, voc to rude, to
destruidora. Voc pratica o mal pelo mal. Voc me d medo.
MIGUEL (com o texto de Corneille na mo): "Amar sempre, sofrer
sempre, morrer sempre. Cada momento da vida um passo
em direo morte': Corneille, novamente Corneille. Branca,
minha Branca, fique conosco. Jogue fora os pensamentos
sombrios em que Sara te mergulhou. Venha, vamos danar.
Eu te devolverei o gosto pelas pequenas manhs perfumadas
de ambrosia.
Ele a arrasta numa dana animada, durante a qual assobia ou
murmura, de boca fechada, a melodia. Branca chega a se soltar.
A dana termina desajeitadamente.
(confusa): Voc no engraado.
(depois de uma pausa): Eles vo bem, os nossos pequenos
do primeiro ano. Sensveis, afiados. Agora, o Henrique Emanuel. (Ele prolonga as slabas intencionalmente.) Mude o teu
nome. Com ele voc nunca sobreviver em cartaz.
HENRIQUE
EMANUEL:
Posso falar, d licena?
MIGUEL:
Fale depressa, ento. Eles esto exibindo Danando
nas Nuvens- na sesso da meia-noite. o ltimo filme com a
dobradinha Kelly-Donen e com Cyd.
ANABELA:
Cyd.
BRANCA
DANIEL

2 Comdia musical de 19r-S ( 0111 1111110


mlKlnnl 11$ lI/w('/y5 1Mather, lndl tido ao Oscar de melhor mskll (' 1'011'11'1I),
dll'lKkl1 por Stunl 'y DOI1 .n ' : 'm'
Kelly c estr lando ,'I1~ J\\'"y, 1)1111
Ilttll\'y, (:yd Chlll'IsH ' , 1),,101' 'S (;I'IIY, d~11
11' oulros (N, do '1',),

DEPOIS: PRIMEIRA

JORNADA

131

Cyd Charisse, minha linda. Ela est me esperando. Todos os dias s treze horas temos um encontro.
HENRIQUE
EMANUEL
(acendendo os fsforos): Meu nome Ningum. Depois que sa da frica para acompanhar meu pai na
metrpole, no achei meu lugar em parte alguma. O cu, as ruas,
a lngua, tudo cinzento em Paris. As pessoas no precisam de
voc. No penso seno em reencontrar a frica. Enquanto espero, hiberno no teatro. O exlio no teatro mais agradvel do
que em qualquer outro lugar. Sonha-se acordado.
VANIEL: Nosso Baudelaire j terminou?
HENRIQUE
EMANUEL:
Quase. importante para mim saber que
Sara e Suzana esto na turma. Sua Arglia, cada uma tem a
sua, mas no a minha frica. Venho de uma regio muito
mais abaixo e a leste do continente. Mas visto a partir daqui,
elas e eu somos do mesmo pas.
ARA: Diga isso a Suzana. Ela no quer mais se lembrar disso ...
IiENRIQUE EMANUEL: Voc vai rir, Sara, Gosto muito quando voc
fala. Mesmo quando voc morde. Eu me sinto menos perdido,
me atrevo a ser eu mesmo. No trapaceio mais, no dou bola
para o gal que acham que eu serei. No bajulo mais o comando, como o senhor Untel quando corteja a senhorita Untel na
cena do francs', Penso nos feiticeiros de minha infncia na
frica ocidental, quando se reuniam noite na praa da cidade, nas proximidades das grandes fogueiras que iluminavam
seus rostos com brilhos danantes e que os tornavam belos e
excitados como os grandes macacos com cabea de leo e patas de antlope.
MIGUEL:

Socorro! O guarda da segurana fechou mal a gaiola!


Os animais selvagens fugiram das jaulas e chegaram no centro da cidade.

ANABELA:

"Quanto menos inteligente for o branco,


mais ele achar o negro idiota:' Andr Gide. Voc conhece?
NABELA: Racista, eu?! Est me chamando de racista! Minha av
na ceu em Casablanca, se voc quer saber!
1I NlIlL: Acalme-se Anabela, Eis a um jovenzinho que acha algu111B osa para 010 ar a in a do teatro, di a 11'1os, Vo
d v cst \1' muito ft'liz '0111 isso; lHO Sara? iss que 'ul \ I' 'SI ond 'rio
11UNRIQUE

EMANUEL:

PI'ovllvrll'l'lt'l'
d"'(I~'

o di'

lijll'/lI'lji/s

111"IIIIIIIIII\('

MIIII 111 A, 1111111

(N.

dll 'I~),

(1<)/11),

di'

IIIII!'II

I IIIVlvlt'l,

11111'''"1'

132

I1

CONVERSAS

SOBRE A

RMA

A'J'

II/II U/S:
'

no momento oportuno. Aps trs anos, voc est semeando


a desordem aqui. Com voc, tudo vira poltica. Mas a poltica
no nos interessa. Os nomes de Ben Bella, Lumumba, Ho Chi
Minh, Che Guevara no tm que atravessar as paredes desta
casa. Voc nos caceteia, voc me aborrece. O contrato estabelecido com a escola simples. Estamos aqui para nos tornar
atores, quer dizr, para sermos os apaixonados e os servidores
da lngua tal como a festejaram e a festejam ainda os nossos
maiores escritores. Se formos dignos dela, a Comdie Franaise nos receber e poderemos ento consagrar-lhe nossa vida.
Se voc e todos .os que te escutam no esto de acordo, podem
ir embora. A escola no vai segurar vocs.
MIGUEL: A gente juraria estar ouvindo o diretor.
ANABELA (a Daniel): Voc falou tudo o que precisava ser dito. Estavana hora.
CATARINA (a Anabela e Daniely:Por quem vocs se tornam, vocs dois?
SARA: Deixa para l, Catarina.
CATARINA: E onde vocs vo buscar o seu direito de propriedade? Esta escola uma escola do Estado. um bem de todos.
Ela no exclusiva de um nico teatro. Ou ento seria preciso
que esse teatro se abrisse para o mundo inteiro e aceitasse as
nossas diferenas. Mas estamos longe desse resultado. A tradio, que nos persegue, morreu h muito tempo e ns morreremos com ela se no soubermos mant-Ia viva, mltipla,
hbrida, em perptua transformao. Quanto s suas histrias
de emplois, modelos, convenincias, da eternidade do sentido,
de boas e ms escolhas de rplicas, elas fazem de vocs pobres
machos arruinados.
SARA: Sim, mortos-vivos, mmias, bons apenas para recitar rapidamente as frases. Vocs no tm corpo, nem ateno, nem
escuta, sem passado e sem futuro e cegados pela luz, vocs batem com a cabea na parede.
ANABELA: Daniel, temos que responder.
DANIEL: "Eu economizo meu desprezo porque h muita gente
precisando dele:'
MIGUEL: Chateaubriand! Agora ele vem com seu Chateaubriand.
Branca, minha Branca, voc no quer danar mais?
JOo PAULO: Miguel, d licena. Nestes dias estou passando as
minhas noites num pequeno hotel na Estao do Norte.

ATARINA:

qu ' I 'S

PIUMHlllA

JOllNAI)A

133

l m a ver?

Y, j vai entender. Sou guarda noturno.


Cuidado! Isso significa bairro triste quando a noite chega.
J o PAULO: Se sacrifico meu sono noite, no para escutar as
suas tolices durante o dia. inesperado para mim estar aqui.
Eu no estava preparado para isso. Era mecnico em Bthune, esse era o meu destino. Para que eu chegasse at aqui, foi
preciso que um tio - meu pai foi embora quando eu no tinha
nem trs anos de idade - acalmasse a minha me para me deixar vir a Paris com ele, para preparar o meu certificado de aptido profissional. E eu encontrei uma moa que frequentava
o conservatrio do vigsimo bairro. Depois da oficina, era l
que a gente se reencontrava.
ANABELA: Primeira novela.
JOo PAULO: uma histria antiga, Anabela. Pode crer. Eu no
sou um de vocs. Ainda no. Hoje em dia, no estou em condies de ter escrpulos. Eu no discuto. Fao o que me dizem. Como sair disso, depois eu vejo. Sou o mais velho dentre
vocs, no ltimo ano da prorrogao. Que a guerra acabe na
Arglia tudo o que me interessa. Minha bolsa, mesmo que
eu tenha direito ao mximo, no suficiente. Resta-me ento
a graxa debaixo das unhas, eu sei, mas isso passar.
ANABELA: Todos os perfumes da Arbia ...
JOo PAULO: Pode rir, Anabela. Um dia, eu interpretarei Alceste em francs. Um dia, trabalharei no cinema. Havero de me
reconhecer nas ruas e eu poderei enfim levar marrom glac
para minha me.
SARA: Onde voc leu isso? Na Cinmondet
JOo PAULO: No da tua conta, Sara. Voc nos deixa trabalhar
ou d o fora?
J O PAULO:
MIGUEL:

5. A CHEGADA DO SOLDADO
Suzana entrou seguida por um soldado uniformizado.
SOLDADO:
SARA: SOU
SOLDADO:

Bom dia, estou procurando


eu.
O diretor quer lhe falar.

Sara Salma.

134

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Segunda Jornada
Segunda-feira, 2 de maio de 1960:

Quando?
SOLDADO: Agora.
SARA: Por que voc, e no ele, quem est me pedindo?
SOLDADO (calmamente): Ele lhe dir.

SARA:

Fazendo Sero

Sara, depois de uma pausa de hesitao, sai.


Quem voc?
SUZANA: Ele se chama Francisco. amigo do Bernardo. Bernardo
foi ferido em cqmbate.
SOLDADO: Sim, no ltimo dia quinze de abril. Em Tafsa, prximo
de Tizi Ouzou, em Kabyle. Foi ferido pela exploso de uma
granada, a alguns metros de seus colegas.

MIGUEL:

Escuro. Ouve-se talvez Se Voc Vir Minha Me, de. Sydney Bechet. No havia nada melhor para se ouvir s festas-surpresa,
naqueles anos.
1. UMA NOITE PARA FRANCISCO
Os alunos se trocam para interpretar os papis na montagem a
er feita, alguns dispem os bancos ao longo das paredes, com
xceo de um nico, deixado no meio da sala, liberando um
piano de armrio no fundo do palco. Algum, sem dvida, acabou de afinar a iluminao. Entram Miguel e Joo Paulo, que
onduzem Francisco para perto do banco reservado para ele.
Outro dia, quando voc ... Vamos nos tratar por voc,
mais fcil.

MIC UEL:

le.

A gente tratava o Bernardo por voc.


Sem problemas.
TIL: Outro dia, quando voc nos deu a notcia, cada um se
lheu no seu lado mais ntimo. No havia seno a escur1 , ,a tristeza, a necessidade de ficar s. Depois, pouco a pou0, a ente despertou. A vida continuava. Ento, nos veio uma
PAULO:

11111 N ISCO:
I(

1 Ia. Fazer urna noitada d cinema.


1.0: B rnardo .ru lou o p r in ma. 1,:1' p ISS \VU \ mnlor
1 ute do s 'u I 'IllPO 11 \ -111 '11101' a na run do Uhu, 011 OlllO o
M 11 'I, 1 -rro li 11111 110 M di Mlnult, )s 1
\I Ir 1111 " (I

111 () liA

136

, NVERSAS S IJIU\ A 1I0l(MAAO

IlIU'()I8/SE

I) ) A'I'Olt

filmes de estilo americano, os westerns, os filmes noir, as comdias musicais e depois, claro, os ltimos filmes da Nouvelle Vague,
ele devorava tudo. No seu ltimo carto-postal, ele se perguntava:
"Como possvel ainda fazer teatro, quando se v Acossado?"
MIGUEL:Stroheim, Murnau, Vigo, Wells, Ophuls, Lang, Lubitsch,
Keaton, Chaplin, Dreyer, Guitry, Mizoguchi, Bergman, Ford,
Hitchcock, prmillon, Becker, Demy, Varda, Tati, Rouquier e
tantos outros. claro que no d para guardar tudo. A gente
partiu daquilo que ele tambm nos falava e, posteriormente,
daquilo que pudemos reconstituir atravs dos meios de comunicao.
JOo PAULO:TSSOno impede que ele no nos haveria de perdoar
por no ter feito nada com Aurora, Gertrud, Amores de Apache, Cidado Kane ...
MIGUEL:,.. e com Lola, no esquea de Lola.
JOo PAULO:Acima de tudo, no queramos ser tristes. por isso
que demos um grande destaque para as comdias musicais.
MIGUEL:Aqueles que eram seus amigos e os novos, que o conheciam pouco, ou nem um pouco, todos quiseram participar,
at o Jean-Jacques. O Pascoal veio do Conservatrio de Msica. O Filipe para a iluminao, Agnes para os figurinos que
vieram do teatro da Cidade Universitria, onde foram encontrados num espetculo feito sem dinheiro que ele interpretou
com uns amigos.
JOo PAULO:No haver nenhum professor. Nem mesmo o Goupilo Ele no conhecia o Bernardo. Somente a turma.
MIGUEL:No final, projetaremos o filme em super-8 que o Bernardo rodou antes de partir.
FRANCISCO:Ele no largava o seu filme. Carregava sempre na sua
jaqueta.
MIGUEL:O Henrique Emanuel vai ler o texto que deveria acompanhar as imagens.
FRANCISCO:Pois . O Bernardo esperava fazer uma trilha sonora
assim que voltasse e quando tivesse dinheiro.
MIGUEL: isso o que a gente tentou fazer seguindo as indicaes
encontradas no caderno de notas dele. O Henrique Emanuel
gravou o texto e o Yam criou um acompanhamento musical.
JOo PAULO:Ns todos nos reencontramos. E esqueamos, ao
menos por esta noite, tudo o que nos separava.

11)

;UNIlA

)()ltNAllA

I 7

I,L:E

ta n 11\ I di ada a ele. Mas para que houvesse teati" , era pr


iso p 10 menos um espectador, E o espectador
, r voc, Francisco.
PAULO:Voc est de uniforme, como ele na ltima vez em

que o vimos.
ANCISCO:E Sara ... Ela vai estar aqui?
11)
PAULO:Ela no disse sim, nem disse no.
M I UEL:Eu no me espantaria se ela acabasse por se juntar a ns.
11) o PAULO:Com ela, nunca se sabe. V para o teu lugar, Miguel.

II

Vamos comear.

2. O ESPETCULO
Comea ento a representao de trechos de filmes que Bernardo especialmente apreciava. Os alunos os escolheram, os adaptaram e agora os encadearam em um movimento contnuo e
rpido, Os emprstimos das comdias musicais, em particular
de Minelli e da dupla Donen- Kelly (com Cyd Charisse, Fred Astaire, Gene Kelly, Frank Sinatra etc.), dividem regularmente o
espetculo em entreatos cantados e danados. Francisco, que
saudado pelos alunos quando passam perto dele, parece maravilhado e encantado.
Esta montagem de fragmentos de filmes, num cruzamento
do cinema com o teatro, pode evidentemente ser modificada, seno em seu esprito e seus emprstimos cruciais, ao menos em
sua durao e organizao:
1, Todos em Cena, "as bengalas"
Catarina (Fred Astaire), Viviane e Miguel no piano
2. A Regra do Jogo, cena falada, perseguio I
Suzana (Lisette), Miguel (Marceau)
3. Cantando na Chuva, "os violinos"
Viviane (Donald O'Connor) e Catarina (Gene Kelly)
4. Les Bonnes Femmes (As Simplrias)
a. no restaurante: Lusa (Marguerite), Miguel, Catarina,
Henrique Emanuel (o pai) e Branca (a criada)
b. a noite, cena falada: Suzana, Joo Paulo (Marcel), Jean-Iacques (Albert), Viviane e Miguel no piano

138

NVERSAS S IJRE A FORMA

'AO

no

A'rOR

5. Todos em Cena, cena falada


Anabela (Cyd Charisse), Daniel (Fred Astaire)
6. Les Dames du bois de Boulogne (As Damas do Bois de Boulogne)
a. a ruptura, cena falada: Catarina (Hlene) e Miguel (Jean)
b. a vingana, cena falada: Catarina (Hlene) e Miguel (Jean),
Lusa (a me) e Viviane (Agnes)
7. Cantando na,Chuva
Suzana (Cyd Charisse), Miguel (Gene Kelly), Joo Paulo, Henrique Emanuel e Daniel (trs gangsters)
8. A Regra do Jogo, cena falada
Iean-Iacques (o marqus Robert) e Joo Paulo (Marceau)
9. Adieu Philippine (Adeus Filipina), cena falada
Lusa (Liliane) e Branca (Juliette)
lO.A Regra do Jogo, cena falada, perseguio II
Suzana (Lisette), Joo Paulo (Schumacher), Iean-Iacques (o marqus) e Miguel (Marceau)
11.Les Enfants terribles (As Crianas Terrveis), cena falada
Viviane (Elisabeth) Henrique Emanuel (Paul) e Miguel (Grard)
12.Cantando na Chuva
Joo Paulo e Catarina (Gene Kellye Don Lockwood)
13.]uventude Transviada, cena falada
Iean-Iacques (o pai) e Henrique Emanuel (Iim)
14.A Regra do Jogo, perseguio III
Suzana (Lisette), Miguel (Marceau), Iean-Iacques (o marqus)
e Joo Paulo (Schumacher)
15.As Damas do Bois de Boulogne, o casamento
Catarina (Hlne), Viviane (Agns), Miguel (Jean), Lusa (a me)
e Jean -Iacques, Henrique Emanuel, Anabela, Daniel (quatro convidados)
16.Acossado
a. no apartamento: Joo Paulo (Iean-Paul Belmondo), Branca
(Jean Seberg)
b. o final: os mesmos e mais Henrique Emanuel (o comissrio)
17. Cantando na Chuva (play-back)
Lusa (Lina Lamont) e Catarina (Kathy Selden)
Henrique Emanuel e Joo Paulo abrem a cortina
18. Cantando na Chuva
a. no carro: Branca (Kathy Selden), Miguel (Don Lockwood)

IlI/'W8,

SI!:

N D JOl\NA IJA

139

J o 1 HlI() (un policial)


b. o bal or-de-rosa: Catarina, Lusa, Viviane, Suzana, Branca, Anabela, Miguel e [ean- Jacques.

3. A APARIO DE SARA
Enquanto as moas e mesmo alguns rapazes, como Iean-Iacques,
todos vestidos com trajes de bal cor-de-rosa, lanaram-se a um
animado bal, tirado de Cantando na Chuva, Sara entrou. Calmamente, ela substitui o disco do filme de Donen e Kelly por
um lbum de Coltrane. Depois, retira lentamente sua capa de
chuva e aparece em suas vestes de danarina de boate (colante
preto e salto agulha), da mesma forma que Lola no filme de Iacques Demy, aquele que, dentre todos osfilmes, Bernardo preferia. Ela comea uma dana extremamente felina e provocante
que a conduz em direo aos joelhos de Francisco. Este, desconcertado por um momento, levanta-se e enxota Sara grosseiramente. Ela deixa o teatro com um sorriso enigmtico, pegando
no caminho sua capa de chuva.
Os alunos no reagiram. Em seus figurinos que representam
bailarinas de outrora, parecem petrificados pela iniciativa de
Sara. Pouco a pouco, no entanto, alguns circundam Francisco,
Iean-lacques interrompe Coltrane, outros suspendem um lenol
no palco figurando uma tela. As luzes se apagam. Escuta-se o
rudo constante de um velho projetor. As primeiras imagens do
filme de Bernardo surgem, no momento em que Henrique Emanuel comea a ler as pginas do caderno de notas encontrado
por Francisco na jaqueta de Bernardo junto com a bobina do
filme.

4. O FILME DE BERNARDO
VOZ OFF. Num filme que se passa na frica, trata-se, acho,
de Salaire de Ia peur (O Salrio do Medo), uma mulher qu 1:\
se encontra, tambm de origem francesa, pergunta a Yves MOIl
tand por que ele guarda debaixo de sua cama um bilh I' d ' IIH'
tr. " tudo o que me resta de Paris", responde Montund, 11. 11'

ONVERSAS S tiRE A L' ItMA

140

I)

filme ser o meu bilhete de metr. De suas imagen surgiro, cada vez que eu assim o desejar, as lembranas de minha
vida antiga. No pretendo nada alm disso. Estas imagens, LI
as captei com a cmera super-8 que meu irmo mais velho
me emprestou. Elas se impuseram a mim, e o filme foi feito,
por assim dizer, totalmente sozinho, em menos de uma semana, exatamente antes de minha partida para o 10 Regimento de Infantaria da Marinha de Pontoise, no quartel onde
recebi meu treinamento militar. H poucas fisionomias, especialmente daqueles que amo. Elas poderiam me comover.
No lugar de onde estamos partindo, no pode haver espao
para as lagrimas. Tenho que aprender o gosto do simples e da
elipse. Meu filme, ento, no mostrar seno a cidade grande,
nos lugares onde ela dorme ou finge dormir, nas esquinas, nas
. passagens cobertas, nas escadas, nas entradas do metr, num
banco de parque, num bulevar de parque. '.:
Por que parto? Para tomar parte na guerra? Para me engajar na questo argelina? No, honestamente, no. Em todo
caso, ainda no. A Arglia, por enquanto, realmente no me
diz respeito. Eu no estava mesmo em dia com minha situao militar. Tinha esquecido de me alistar, e tive direito de
entrar para os soldados da infantaria da marinha, que me diziam o tempo todo serem os mais expostos. Eu no sei nada,
ou quase nada da guerra. Alis, aqui na metrpole, no se
fala de guerra, fala-se de pacificao. Evidentemente, existe
aquilo que a imprensa escrita denuncia, o que o jornal televisivo mostra, ou s vezes, tudo mostrado de forma muito mais cruel, como no Cinco Colunas na Primeira Pgina'.
H os livros que Sara quis que eu lesse e que revelam tudo
aquilo que o governo queria manter oculto, as revistas feitas
nos corpos, as investigaes, a tortura, as execues sumrias. Mas somente l na Arglia que eu teria condies de
saber. Se no me permitirem trabalhar para o retorno da paz,
de qualquer maneira vou trabalhar para isso. Mas, atualmente,

/I/II'OIS: SHO NI)A JOltNA 1M

ATOR

Criado por Pierre Lazareff em meados de 1959 na Frana, trata-se do primeiro programa de reportagens documentais de carter investigativo da televiso. Apresentado pelo trio Pierre Desgraupes, Pierre Dumayet e Igor Barrete,
o programa acabou logo aps os acontecimentos ocorridos na Frana em
maio de 1968 (N. da T.).

n seria h )11 isto s dissesse que a Arglia me chama.


uando me int rrogam sobre minhas atividades, sobre meus
tudos, respondo: "Eu sou ator". Mas o que que isso quer
dizer? Eu no atuo, ou fao isso to pouco. O teatro para o
qual pretendem me preparar continua sendo estranho para
mim. Frequentemente ele at me repugna. Indiferente e covarde, eis no que estou prestes a me tornar. Dia aps dia eu
me acomodo com o fato de no ter mais domnio sobre minha vida. Eu comecei um romance, Poquelinades (Poquelinadas), fazendo referncia a Poquelin, o nome de Moliere.
Eu queria que fosse meu romance de aprendizado, que fosse uma resposta a A Educao Sentimental de Flaubert, ao
Wilhelm Meister de Goethe. Mas desisti depois de algumas
pginas. Ler o que escrevi estava acima de minhas foras.
Eu teria gostado de trabalhar no cinema. No na frente, mas
sim por trs da cmera. Mas a quem me dirigir? Me preparar para o concurso do IDHEC (Instituto de Altos Estudos
Cinematogrficos)? muito tarde. Eu teria adorado encontrar com Blain, Serreau, Planchon ou evidentemente Vilar.
Quais motivos teriam eles para se interessar por mim? No,
decididamente partir a nica maneira que me resta de no
me tornar um morto-vivo. Azar meu se como soldado que
tento fugir. Azar meu se uma guerra que me oferece a minha ltima chance de acordar. Quando me viu de uniforme,
Miguel me disse: "Voc conhece a frase de Stalin: Um morto
um drama humano, milhares de mortos so a estatstica?
Bernardo, no se torne um nmero a mais, longe e atrs da
vrgula". Miguel sempre gostou de fazer graa.
Sara tinha me dito, desde nosso primeiro dia, que se eu
aceitasse fazer meu servio militar na Arglia, ela me abandonaria. por isso que esperei at o incio do meu terceiro
ano. Eu no queria perder Sara. Mas hoje tenho certeza de que,
mesmo que eu parta, ns nos reencontraremos. Porque tudo
que haverei de ter feito na Arglia ser por ela, ser em favor
deles que eu o terei feito. Ela no poder deixar de compreender. Esperarei o tempo que for preciso. Deix-Ia agora estar
seguro de reencontr-Ia na minha volta. Ns estaremos mais
fortes amanh por ter superado aquilo que hoje nos separa. Eu
terei me tornado outro homem, ainda impaciente para viver e
LI

142

ONVERSAS

S ORE A li RMA

A'I' R

agir, e juntos esqueceremos o antigo adolescente amorfo qu


eu estava prestes a me tornar.
Eu vivo essa esperana dentro do meu filme. Aqui, nest
portal.

Terceira Jornada
uinta-f ira, J 2 d rn i de 1960:

Encontros

A ltima imagem ciofilme, a ltima frase de Bernardo marcam


ofinal da segunda jornada. Entreato.

1.

o PROJETO

DAS TRS IRMS

Branca chega correndo.


Viviane no est?
Aparentemente, no.
BRANCA: Voc est esperando por ela?
LUSA: Sim. Voc tambm?
BRANCA: Sim. Voc sabe o que ela quer de ns?
LUSA: No.
BRANCA: Eu tambm no. Vamos esperar. (Desdobra um velho
nmero da revista Cinmonde com Bardot na capa. Enquanto conversa, ela se divertir fazendo poses de jovem atriz diante
de um eventual fotgrafo.) E Sara, voc sabe o que aconteceu
com ela?
LUSA: Ela foi embora para descansar alguns dias na casa de sua famlia em Marselha. Mas de acordo com Suzana, ela vai voltar.
BRANCA: Ela vai participar do concurso?
LUSA: Ningum sabe.
BRANCA: Ela deveria pegar um ano sabtico.
LUSA: Um ano o qu?
BRANCA:
LUSA:

144

ONVI:\RSA

S 131\1~A I' RMA

[)

I HrlI(ilS: '1'1(1( '1JIIlA )OI(NA 1JA

A'I'OH

Sabtico. No sei se a palavra adequada. Ela vem, ach ,


de sbado, que segundo meu pai quer dizer descanso em h braico. Meu pai a usa quando um de seus colegas, ou ele mesmo, recebem da universidade uma folga ou uma permanncia
temporria no exterior.
LUSA: Levando em conta o que aconteceu com ela, voc acha que
a direo iria concordar sem nenhum problema em dar a Sara
um ano de descanso ... como voc disse, mesmo?
BRANCA: Sabtico. Eu ficaria espantada se ela pedisse.
LUSA: Eu tambm. (Pausa.) O que que ela est fazendo, a Viviane? Viviane ... Voc gosta desse nome?
BRANCA: Eu me pergunto muito onde os pais dela foram buscar
esse nome.
BRANCA:

Elas se divertem ao pronunciar o nome de Viviane de diferentes maneiras.


Foi bom na outra noite, apesar do que aconteceu.
BRANCA: Est pensando em Sara?
LUSA: Difcil deixar de pensar nela.
BRANCA: D pra gente compreend-Ia.
LUSA: Sim, claro. Mas apesar disso, foi muito engraado. E o filme do Bernardo me deixou apaixonada por ele. Que pena no
t-lo conhecido.
BRANCA: Est certo, vovozinha!
LUSA: Voc no deveria brincar com isso. Acho que depois daquela noite, nada mais vai ser igual, acho que todos ns haveremos de nos tornar amigos ...
BRANCA (irnica): Voc achou que a gente vai abrir as portas e as
janelas, vai partir em busca do mundo, fazer teatro para os outros, para aqueles que no vo ao teatro e no apenas para ns
e para os colaboradores regulares vestidos das quartas-feiras?
LUSA: verdade.
LUSA:

IIIAN

A:

prlrn

Voc mostra bem que da tua cidade, bem de Clochet.


Voc estpida. A propsito, o que significam os colaboradores regulares vestidos das quartas-feiras?

BRANCA:
LUSA:

que assistem no Richelieu, e o dia cai

itos seno atravs de convite e em traje de noite.


Mas eu no tenho traje de noite.
111 ANCA: Ento, que droga, minha vovozinha.
l,\J'f A: De qualquer modo, ns, os alunos, eles nos colocam sempre no terceiro balco. Vai da que, "vestidos" ou no ...
II!tANCA: Mesmo no terceiro balco, nessas quartas-feiras a gente
tem que se vestir bem.
I I){ A:

Pausa.
O que ela est fazendo, a Viviane?
IIRANCA: Falando srio, voc acha que alguma coisa mudou aqui,
depois da morte do Bernardo?
"VSA: Para mim, sim. Agora eu sinto que sei distinguir melhor o
que conta e o que no conta.
IIRANCA: Mas e os outros, voc acha que eles esto transformados?
LVSA: Alguns, sim.
IIRANCA: Mas e a classe em geral?
t.USA: Aqui, todo mundo est mais ou menos representando.
No se pode saber o que realmente acontece nas suas cabeas
e nos coraes.
[mANCA: isso que voc pensa?
LUSA: o que eu acredito ...
t.l1fSA:

Henrique Emanuel entra.


HENRIQUE EMANUEL:
BRANCA E LUSA:

BRANCA E LUSA:

Vocs tambm esto esperando a Viviane?

Sim.

HENRIQUE EMANUEL:

Vocs sabem o que ela quer?

No.

Ento, vamos esperar.


Isso, vamos esperar.
HENRIQUE EMANUEL: Vocs esto fazendo de propsito?
BRANCA E LUSA: O qu?
HENRIQUE EMANUEL: Responder juntas.
BRANCA E LUSA: No.
HENRIQUE EMANUEL: Vocs acham que sou estpido?
HENRIQUE EMANUEL:

BRANCA E LUSA:

Pausa.

'ir

s mpre numa quarta-feira. Nesse dia, os espectadores no so

CONVERSAS SOBREA FORMAA

146

HENRIQUE

A'I'OI(

No, que ns somos filipinas,


Filipinas?
BRANCA E LUSA: Sim. o nome que se d quando se acha duas
amndoas na mesma casca.
BRANCA: Verdade, Lusa?
LUSA: Verdade, Branca,
BRANCA: Cruz de madeira, , ,
LUSA: Cruz de ferro .. ,
BRANCA E LUSA: ... se estou mentindo, que eu v para o inferno.
HENRIQUE EMANUEL: Vocs esto com a morte de Bernardo na
cabea? ~.
BRANCA (novamente sria): Talvez. Ela no provocou nada em
voc?
HE~RIQUE EMANUEL: Na frica, a gente no tem a mesma relao com a morte.
LUSA: No que que voc est pensando?
HENRIQUE EMANUEL: "No que que voc est pensando?" Essa
uma boa pergunta de mulher.
BRANCA: Tudo bem!
LUSA: Sim, tudo bem!
HENRIQUE EMANUEL: Na frica, a alma do morto no desaparece
com ele. Ela vai habitar outro corpo. Um animal ou um objeto
podem receb-Ia, no apenas o corpo de um ser humano. Neste momento, por exemplo, a alma de Bernardo poderia muito
bem estar habitando a cortina do palco.
BRANCA: Por que no o gato do zelador? Se voc quer nos impressionar, est reprovado.
LUSA: Espere, Branca. (Fala para Henrique Emanuel.) A cortina
do palco?
HENRIQUE EMANUEL: Perfeitamente. A cortina do palco. Bernardo, voc est aqui? Bernardo? Bernardo!
BRANCA (com uma vozfnebre): "Sim, eu estou aqui':
HENRIQUE EMANUEL: Isso maldoso. Bernardo. Bernardo. Bernardo. (Ele toca a cortina.) A alma de Bernardo est viajando.
Talvez esteja aqui, neste momento, nas pregas desta cortina
que nos escuta. uma ideia que me acalma, que me alivia.
Alis, no uma ideia, uma sensao.
BRANCA: Nuance.
ursx: Voc realmente especial como ator-aprendiz.

BRANCA E LUSA:

EMANUEL:

/lU/'()IS:

'I'EJ\ (jll\A I RNAUA

147

' V c quer dizer que no tenho o perfil


dos papabili do terceiro ano, voc tem razo.
BRANCA: Dos papabili?
11 ENRIQUE EMANUEL: OS papabili, minha pequena, so os cardeais
candidatos a papa.
11 RANCA: Entre os papabili e voc, h grande distncia.
LlJfsA: Seria invejoso o nosso pequeno monge?
11 ENRIQUE EMANUEL: Somente de voc, minha coisa fofa.
I.lJfSA: "Minha coisa fofa?" Eu me chamo Lusa.
III!NRIQUE EMANUEL: Justamente. Lusa, nos meus braos voc se
torna uma coisa fofa.
III~NRJ UIl EMANUIlI,:

Rindo, ela tenta escapar dele.


Se voc me agarrar, vou chamar os seguranas.
Deixe-a!
IllisA: Meta-se com suas coisas, Branca!
IIRANCA: Se assim, deixo vocs dois vontade.
/lBNRIQUE EMANUEL: Esse no o problema, minha criana.
IlJfsA:

IIRANCA:

Henrique Emanuel deixa Lusa e se atira sobre Branca.


(rindo): Lusa! Socorro!
IlIfsA: Eu nunca presto ateno nas coisas dos outros.
/lMNCA (atordoada por Henrique Emanuel): O que que ele tem
hoje? E Viviane que no chega.
IIRANCA

Luisa acaba intervindo. Ela ajuda Branca a se libertar.


(arrumando-se): A propsito dos papabili,
vocs viram o uso que os nossos colegas fizeram da morte do
Bernardo? A noitada prometia alguma esperana. No era a
noite de 4 de agosto. Bom. O mnimo que a gente pode dizer
que depois eles se recuperaram. "Nos tornamos novamente
rios. No mexamos em nada. No se mexe numa equipe que
st ganhando:'
1m ANCA: Voc se lembra do que eu estava falando, Lusa? Henrique Emanuel tem razo. No h nenhuma mudana.
II J f A: Eu no estou convencida disso.
IIBNRIQUE EMANUEL

148

CONVERSAS SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Chegada de Viviane.

IIUI'( )/81 '1'1\1((,1\11111

I'

Eles riem com prazer. Pausa.


pena. A turn poderia resolver o teu problema.
VIVIANE: Ela estava prevista para o prximo outono. Teria comprometido meu terceiro ano. E com a grana, eu iria ver meu
pai. Sei como tirar dinheiro dele. preciso apenas que eu o
veja sem a Myriam.
BRANCA: Myriam?
VIVIANE: Sim, sua nova namorada. Francamente, melhor assim. E alm disso, estou tendo uma ideia. Tenho um projeto
para ns.
HENRIQUE EMANUEL: Conte!
VIVIANE: Ei -10. No sei se vocs repararam. Depois da Pscoa,
no h projetos seno para os alunos do terceiro ano. Ns,
LUSA:

I~'

l quando n s p I rn uma rplica aqui ou acol, ficamos

ib ndonado .

Ah! Enfim!
VIVIANE: Faz tempo que vocs esto me esperando?
BRANCA: Apesar de tudo, sim.
VIVIANE: Eu me atrasei na administrao, sempre essas histrias
de dinheiro. Depois que meus pais se separaram, eles no querem mais pagar os meus estudos em Paris. E a administrao
no quer saber de nada: "Seu pai tem meios de pagar, ento
que pague': Eu no estou na merda.
HENRIQUE EMANUEL: E a tua audio?
VIVIANE: Eles contrataram o Miguel.
LUSA: E voc no?
VIVIANE: No, eu no. Estou contente por ele. No tenho nenhum arrependimento. O papel no era para mim e a pea no me atrai.
BRANCA: A gente a conhece?
VIVIANE (depois de um instante de hesitao): Les Croulants se
portent bien (Os Velhos Esto Curados) de Roger Ferdinand.
HENRIQUE EMANUEL: O diretor?!
VIVIANE: Sim. Imaginem a crise de risos se eu tivesse dito isso
para toda classe.
HENRIQUE EMANUEL (imitando a voz trmula do diretor de ento): Eu no tenho sessenta anos, tenho no mximo trs vezes
vinte anos!
TODOS:

JOIINA I)A

"nl , LL disse a mim mesma: Por que no nos


armos numa grande empreitada, todos os quatro, que
\ nteceria neste final de ano e no ano que vem? Pensei em As
"'r s Irms de Tchkhov.
111 SA (pausa, depois de ter lido superficialmente o texto): Mas
lima traduo. O Iean-Iacques no vai querer.
IVIANE: O problema no o Jean-Jacques. De qualquer modo,
le assumiu a responsabilidade do concurso. O Goupil vai
a eitar. Ele mesmo me disse que um dos seus arrependiment s era no ter nunca encenado Tchkhov. E depois, vamos
trabalhar em conjunto, a gente capaz disso, no?
I\I A: Talvez seja um pouco cedo.
11ANCA: Como voc imagina que as coisas podem acontecer?
IVIANE: Cada um de ns trabalha um personagem em continuidade. Isso significa uma mudana para ns, para que no
fiquemos fazendo ininterruptamente as sempiternas cenas feitas sob medida.
ItANCA: E, pelo menos uma vez, vamos ler a pea por inteiro.
IVIANE: Depois, com nossas cenas, a gente far uma montagem
de ponta a ponta, se vocs preferirem, e quem sabe, poderamos talvez represent-Ia aqui, aos poucos, junto com a classe.
WfSA: Uma montagem aqui, diante dos alunos e dos professores?
Por que no a pea inteira se voc tem todo mundo aqui?
YIVIANE: Vamos comear pelo percurso de cada uma das trs irms.
IIHNRIQUE EMANUEL: Das trs irms? Voc quer que eu represente uma irm?
YIVIANE: No, ainda que ... No, voc vai interpretar
o Andr
Serguevitch Prosorov, irmo delas. A Branca ser Macha - a
filha do meio, j casada e que se apaixona por um oficial em
servio militar - e a Lusa ser Irina - a caula ...
WSA: Ela est apaixonada?
vrVIANE: No, est noiva. Esse o problema dela, voc vai ver ...
IIENRIQUE EMANUEL: E voc, quem voc vai interpretar?
vrVIANE: Olga, a mais velha, a professora solteira.
IIRANCA: E para os outros personagens?
HENRIQUE EMANUEL: Pois . Tenho a impresso de que h muitos.
VIVIANE: A gente avisa aos poucos. Suzana, por exemplo, poder trabalhar o personagem de Natlia, tua mulher, Henrique
1\11

CONVERSAS

150

SOBRE A FORMAAO

DO AT

Emanuel. E o Miguel, se a turn permitir, ser o Verchinin "


teu amante, Branca. A gente vai vendo. O importante come
ar com as cenas que interessam a ns quatro.
LUSA: Vamos comear imediatamente.
VIVIANE: Peguei os textos que encontrei na biblioteca. Mas nunca a mesrpa edio. E com edio diferente, traduo diferente.
HENRIQUE EMANUEL: Nenhum problema. A gente mistura as tradues.
Suzana entrou com Francisco.

11I1J'O/SI TTlItC;EIIlA JOltNAI

1%\ N 1
1'1 li

S:

15.1

gu ram nt .

At logo, Francisco. Tchau, Suzana.

Viviane, Henrique Emanuel, Branca e Lusa saem. Lusa retorna. Propositalmente sem dvida, ela esqueceu seus cadernos. De
forma desajeitada, bate ojoelho contra um banco.
L

Ai! (Para Francisco.) Me desculpe. (Suzana lhe entrega os


cadernos.) Obrigada. At logo, Francisco.
A:

Luisa sai mancando. Suzana e Francisco ficam um instante em


silncio.

SUZANA:

Ol.

Ol. Bom dia, Francisco.


ViVIANE, BRANCA E LUSA: Bom dia, Francisco.
FRANCISCO: Bom dia.
HENRIQUE EMANUEL: Voc chegou na hora, Suzana. A gente teve
a ideia de um papel para voc. E at para o Francisco, se ele
quiser.
HENRIQUE EMANUEL:

No foi fcil sair do Val-de-Grce. Na segunda-feira


no final da manh, o comandante fiscalizou a visita com seus
internos. Esperamos de pijama, ao p da cama, em posio de
semiguarda. Cobaias. Animais de laboratrio. disposio.
sua merc.

IIRANCISCO:

O senhor tem uma aparncia to forte, to serena. Difcil acreditar que o senhor esteve no hospital. ..
FRANCISCO (ele se contenta em sorrir): Voc no me trata mais por
"voc"?
SUZANA: A outra noite foi especial.
FRANCISCO: Por que este encontro? E aqui?
UZANA: Sara no vai bem.
FRANCISCO: Me conte.
SUZANA: Ela no aceita a morte de Bernardo.
FRANCISCO: Ela esconde isso muito bem.
SUZANA: No podia ter acontecido nada pior. E o diretor foi to
rude, to desastrado, na forma de anunciar a morte a ela. Eles
estavam separados, mas isso no razo.
!FRANCISCO: Separados? (Pausa.) Eles estavam separados?
SUZANA: Ele no disse ao senhor?
FRANCISCO: No, absolutamente no. Ele muitas vezes falava dela,
sem nunca se estender. Ela era o futuro dele. Ele esperava por
ela. isso que eu tinha entendido.
SUZANA: Na verdade, ela o tinha largado. No o perdoava por
ter cancelado a sua baixa. Ela teria preferido que ele fosse um
SUZANA:

2. A INICIATIVA DE SUZANA
Vocs podem nos deixar a ss?
BRANCA: grave?
SUZANA: Digamos que importante.
VIVIANE: preciso realmente que seja aqui?
SUZANA: No pode ser seno aqui.
VIVIANE: Bom, a gente passa para vocs nosso turno da sala, mas
isso s porque para vocs. Vamos ao Gavroche? Quem me
paga um caf?
BRANCA: A gente vai dividir.
LUSA: O senhor ainda tem tempo sobrando na sua licena, senhor Francisco?
FRANCISCO: No Val-de-Grce, eles me prolongaram a licena por
um ms. Eu poderei talvez at mesmo acompanhar o concurso de vocs.
VIVIANE: "Nosso" concurso! So to poucos os nossos.
LUSA: Ento, a gente vai se ver por a.
SUZANA:

152

CONVERSAS SOBRE A P RMA

pacificador, ou mesmo um desertor. Teria desejado que ele


tomasse partido pela FLN (Frente de Libertao Nacional).
Depois que ela leu os testemunhos do general La Bollardire e
La Question (A Questo), de Henri Alleg', no conseguia mais
suportar os fracos, aqueles que esperam que os problemas se
resolvam sem a ajuda deles e que fecham os olhos diante do
inaceitvel, como ela diz.
FRANCISCO (aps um silncio): Ela argelina.
SUZANA: Sim.
FRANCISCO: A senhorita tambm.
SUZANA: Eu sou judia francesa, originria da Arglia. Meus pais
deixaram a cidade de Constantina em 1957, apenas trs anos
depois do incio dos acontecimentos da 54 Toussaint.
FRANCISCO: OS acontecimentos ...
SUZANA: como as pessoas dizem na cidade grande. Sara rabe.
Mas nasceu na Frana. Seus pais so rabes e muulmanos. O
pai dela estava na 2 Diviso Blindada de Leclerc. No final da
guerra, ele se instalou como restaurador em Marselha e trouxe sua esposa. Sara no tem as mesmas ideias que seus pais. A
religio, a condio das mulheres, o futuro da Arglia, muitas
coisas os separam. (Silncio.) engraado. Sara jamais esteve
na Arglia. Quando parti de l, eu j tinha dezessete anos. De
ns duas, eu que conheo a Arglia, e Sara sonha com ela. Eu
vim de l, ela quer ir para l.
FRANCISCO: A senhorita no quer?
SUZANA: Quando meus pais descobriram um cantinho do seu sudeste argelino no jornal televisivo, ficaram com lgrimas nos
olhos. Eu, no. Hoje, tudo me parece difcil demais na Arglia. E
depois, gosto muito de Paris. No existe outro lugar a no ser Paris para se tornar atriz. Algumas vezes lembro do mar, do cu de
Constantina, do chamamento de um almuadem ... Isso passa.
Silncio.
I

/I/(1'()18:

AT R

(tira um telegrama de seu bolso.) "Espero o senhor no


conservatrio, na quinta-feira dia 12 de maio. Seis horas. Sala

FRANCISCO

1 Henri Alleg (Henri Salem) um jornalista franco-argelino


memrias em La Question (1958), ganhando notoriedade
a tortura (N. da T.).

que escreveu suas


por sua luta contra

'I'!tl( ;1(1RA )OI\NA I)"

l.ouls- J uv l. 'ir P rtante. Suzana"


I mim?

15

que a senhorita quer

ara voltou ontem noite de Marselha. Est retomando


1 preparao do concurso. Temos um encontro aqui para trabalhar a Electra. uma pea do austraco Hofmannsthal, que
n me brbaro! Sara adora fuar na biblioteca. (Pausa.) O senhor tem que falar com ela.
1111NCISCO: No tenho nada para dizer a ela.
IIZANA: O senhor no pode ficar indiferente ao que aconteceu
na outra noite.
IIMNCISCO (pausa): No tenho nenhuma vontade de rev-Ia.
lIZANA: Tente compreender. Ela no se perdoa pela morte do
Bernardo. E tambm no o perdoa. Ela ainda esperava a volta
dele. Eles se reencontrariam depois da guerra. Essa guerra vai
realmente acabar algum dia.
JlRANCISCO: Essa guerra nunca vai acabar.
I'~ANA:

Silncio.
Ela viu no senhor um soldado, como aquele em que Bernardo se tornou aos seus olhos, o inimigo do seu pas, o inimigo de uma Arglia independente e livre.
FRANCISCO: Ela est enganada.
UZANA: O senhor anunciou-lhe que ele no voltaria mais. Que
ele morreu achando que ela era sua inimiga. Como ela poderia perdo-lo?
FRANCISCO: Ela est enganada. Ainda nesse caso, ela est enganada. A senhorita viu o filme do Bernardo.
SUZANA: Sim. Mas ela, no. O senhor, que estava l com ele, no
conseguiu proteg-lo dessa morte inaceitvel. isso que ela
pensa.
FRANCISCO: Eu deveria morrer no lugar do Bernardo?
SUZANA: Talvez. Ela reviu Lola, o filme de que Bernardo tanto
gostava. Inspirou-se no personagem interpretado por Anouk
Aime, tomou -lhe emprestadas as roupas de treinadora e veio
provocar o senhor.
FRANCISCO: Provocar o Bernardo, no a mim. com ele que ela
queria acabar.
SUZANA: Com ela tambm.
SUZANA:

CONVERSAS SOBRE A FORMA ,.

154

A'I'Olt

Silncio,
FRANCISCO:

No tenho mais nada a fazer aqui.

SARA

Tarde dmais, Francisco.

(aps uma pausa, diz a Suzana): Voc no achou um Orestes?

Sara, me oua.
No era preciso. A cena com Cristemis basta. Circule, soldado. Aqui l!~Otem nada para voc. A gente retoma a partir
de sua chegada, Suzana, quando Cristemis ...
SUZANA: Agora no, Sara.

SUZANA:
SARA:

Sara pega Suzana pelo brao e a puxa para o palco.


SARA

(em Electra).
O que voc quer, minha irm? Vamos, fale, explique-se.
Por que voc levanta as mos?
assim que nosso pai as levantava
Quando o machado abateu-o em sua cadeira.
O que quer voc, filha de minha me?

SUZANA

(como Cristemis).

Ela est arquitetando um plano infame.

Catarina entra, seguida por Miguel.


Oh! Desculpe. A gente volta mais tarde.
SARA (amvel): Entrem os dois. Vocs no so demais aqui.
CATARINA: Bom dia, Francisco.
MIGUEL: Meu capito.
FRANCISCO: Bom dia.
MIGUEL: Estamos contente em v-los. Paris est te dando uma fol- e.'(
ga, nao
FRANCISCO: Meu caso est despertando o interesse da medicina
militar.
MIGUEL: Ento voc continua no Val-de-Grce? Vamos achar um
tempinho para tomar alguma coisa?
CATARINA: Na Rhumerie, seria bom.
CATARINA:

: Na

JOI\NIII)A

Rhurn ri?

nto preciso me dar o endereo.


M' UEL: Na esquina do bulevar Saint-Germain
com a rua Buci.
Todo mundo conhece.
LATARINA: Voc voltou, Sara?
,ARA: Veja voc ...
(,ATARINA (aps uma pausa): Vamos deix-los, com certeza vamos achar outra sala. Miguel aceitou substituir Daniel como
Lucidor.
MIGUEL: Sim, claro.
;ATARINA: E no vamos mais trabalhar com o Iean-Iacques.
MIGUEL: No vamos mais.
liUZANA: Eu vou com vocs.
SARA: Voc fica. Temos trabalho.
SUZANA: At noite, Sara.
PRANCISCO: Fique, Suzana, eu te peo.
UZANA: No. Vocs dois tm que conversar. Meu personagem
est terminado. At mais tarde, Francisco ...
MIGUEL: Ento, um dia destes na Rhumerie?
IIItAN

Ele coloca seu quepe e abre a porta, Sara est l, Ele recua.
SUZANA:

1)/(/'(118/ ','l!lt(;mltA
I

Suzana, Catarina e Miguel saem.

3. SARA E FRANCISCO
Eu no queria mais rev-Ia, Sara. Estou to surpreso
quanto a senhorita. Mas, uma vez que estamos aqui, a senhorita vai me ouvir.
SARA: Neste trecho da pea o personagem de Electra no tem um
monlogo, eu o cumprimento, soldado.
FRANCISCO: Tenho algo a lhe dizer.
SARA: Para mim, no.
FRANCISCO: Estou certo que sim.
SARA: O senhor vai se atrasar, soldado.
FRANCISCO: Eles prorrogaram minha licena no Val-de-Grce.
SARA: O senhor renunciou ao turno das refeies dos oficiais do
exrcito?
FRANCISCO: Nunca fui convidado.
SARA: O erro ser reparado, no final da sua licena ...
FRANCISCO: No creio.
FRANCISCO:

156

CONVERSAS

SOBRE A FORMAAO

DO A'!' R

O senhor no voltar para l?


Isso no depende de mim.
SARA: Quantos meses faltam para o senhor?
FRANCISCO: Oito.
SARA: Para Bernardo faltavam mais.
FRANCISCO: Eu j tinha seis meses de permanncia no norte da
frica, quando Be;nardo se juntou a ns.
SARA (aps uma pausa): O senhor gostaria de no voltar mais para
'?
Ia.
FRANCISCO: Se isso dependesse de minhas foras, sim.
SARA: O senhor preferiria participar das aes do exrcito secreto na metrpole.
FRANCISCO: No estou entendendo o que quer dizer.
SARA: No? E a violncia cometida pelos europeus contra os magrebinos, a tortura com choques eltricos, a tortura por asfixia
na banheira, a execuo sumria de presos fora das instalaes
militares, o senhor no est entendendo o que quero dizer?
FRANCISCO: Estou entendendo, mas nunca tomei parte nisso.
SARA: possvel ser soldado francs na Arglia e no ser torturador?
FRANCISCO: Sim. Pode-se recusar, possvel at lutar contra o comando.
SARA: Sem desertar, sem passar para o lado inimigo?
FRANCISCO: Sim. por isso que estou l.
SARA: O senhor est mentindo.
FRANCISCO (tranquilamente): Ser que estou?
SARA:

FRANCISCO:

Ele abre sua camisa e revela, abaixo do mamilo esquerdo, uma


cicatriz ainda muito aparente.
(aps uma pausa): O senhor teve mais sorte que Bernardo,
tudo.
FRANCISCO: Foram os integrantes da FLN que atiraram no Bernardo. No atiraram em mim. Esta ferida a minha ferida.
Eles me repatriaram para o Val-de-Grce para me tirar do peloto. Motivo antecipado: depresso.
SARA: O senhor no estava perto do Bernardo quando ele morreu?
IillAN
I
: Eu no estou aqui para falar de mim. Bernardo parI III Ira () ombate algum tempo depois do meu gesto, segura-

SARA

{)/I/I()JS:

'l'I(I\<:Hllll\ )OllN li 1)1\

1 7

mente s m apr v -I . 1 tava bravo comigo, estava enraivecido


contra ele mesmo, contra todos. (Sara, muda, cala-se.) Bernardo nunca aceitou participar de um interrogatrio ou de
qualquer outra forma de tortura, de violncia cometida contra
os magrebinos, de qualquer execuo sumria de presos que
seja. Ele no queria. E o seu capito no lhe perguntava por
qu. Ele nunca teve que recusar uma ordem, como eu. Mas de
qualquer maneira, desde o momento em que ele acabou de fazer a travessia de barco, quando mostraram aos alistados do
servio militar as fotos das mulheres, das crianas degoladas,
dos militares, dos testculos enfiados na boca pelos militares
da guerra da Arglia, o Bernardo j disse que no estava l
para se vingar, que preferia se suicidar.
Entram Anabela e Daniel.
Bom dia.
Bom dia.
FRANCISCO: Bom dia.
ANABELA: De volta, Sara?
ANABELA:
DANIEL:

Sara no responde.
Venha. Acho que estamos atrapalhando, Anabela.
ANABELA: Vocs tm a sala por muito tempo?
FRANCISCO: No.
ANABELA: Talvez vocs no precisem realmente da sala. Vocs
poderiam continuar no hall. Daniel e eu, ns temos tanto trabalho ... (A Daniel.) Venha.
DANIEL:

Ela toma posse do palco. Daniel pega-a pelo brao e a arrasta


em direo sada.
DANIEL:

Desta vez, voc vem.


Mas o que que eles tm, o que que vocs todos tm?

ANABELA:

Pausa.
SARA:

Mesmo assim ele participava dos combates?

158

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Ele tinha aceitado ser soldado. No podia se recusar


a combater.
SARA: Um combate sujo, numa guerra suja.
FRANCISCO: Ele queria ser um soldado da paz. Ele trabalhava na
preparao das eleies livres para uma Arglia independente.
SARA: Ele estava trabalhando no combate errado.
FRANCISCO: No combate talvez, mas no no objetivo.
SARA: Sempre o seu ideal de pacifista e as suas deplorveis iluses
de cristo.
FRANCISCO:

Quarta Jornada
Quarta-feira,

o Grande

8 de junho de 1960:

Dia

Ela se precipita em lgrimas.


Bernardo a amava, Sara. Sempre achou que reencon'traria a senhorita. Nunca fez nada que pudesse fazer com que
a senhorita o repreendesse.
SARA: Ele cancelou o seu afastamento. Aceitou lutar contra os argelinos,
FRANCISCO: Ele no queria seno a volta da paz, o dilogo com
os argelinos.
SARA: mentira. Ele era culpado na medida em que era soldado.
FRANCISCO: No, Sara, e a senhorita sabe bem disso.
SARA: No tenho o direito de escut-lo, no tenho o direito.
FRANCISCO:

Ela sai. Ele fica. Suzana aparece.


Ao passar por mim, ela disse: "Vocs dois, vocs me mataram pela segunda vez': O que fez, senhor Francisco?
FRANCISCO: A senhorita quis que ns dois conversssemos. Est
feito.

SUZANA:

1. os BASTIDORES DO CONCURSO
Algazarra nos bastidores que sucede, no escuro e sem transio,
s ltimas rplicas de Suzana e Francisco:
"Voc me empresta seu p [acial?" - VIVIANE: "Onde
eu coloquei meus clios falsos?" - BRANCA: "Cuidado com a
cauda de meu vestido!" - HENRIQUE EMANUEL: "Ainda uma espinha, minha velha!" - ANABELA: "Onde?" - HENRIQUE EMANUEL:
"Na parte esquerda do teu nariz". -ANABELA: " muita sorte minha". - MIGUEL: ': .. a primavera". - SUZANA: "Onde eu coloquei
meu suti?" - VIVIANE: "Voc consegue puxar meu zper?" - LUSA:
"Droga, mais creme". - JOo PAULO: "Como vou tirar minha maquiagemi"
- MIGUEL: "Fique assim, voc me d medo".
CATARINA:

Enquanto isso, Anabela faz seus exerccios: "Ba be bi bo bu - da


de di do du ... "
A luz sobe. Anabela e Daniel fazem exerccios de articulao: '.f\ gracioso gralha; com grinalda engraada, e o ganso
engravauulo tI(, .~(/I()dlll engraxada, grasnando pelos gramados,
Irocmu (/brar(),~1/111/1\'(llIl/tlO.~"i "O tlgre no Irtlho do Irem, sofria

160
CONVERSAS

SOBRE A FORMAAO

DO AT

lUA IlTA 1()llNAI)A

1II1Jl(I/SI

tremendo de frio. Trincava as presas e grunhia, fugindo pra gruta sombria .. ."1
Nos bastidores, duas mesas improvisadas para maquiagem,
com espelho e uma pequena lmpada. No cho, roupas comuns
e figurinos da pea misturados, cadernos, acessrios, sapatos
sem par de';/.treos quais um coturno. De costas um para o outro,
Anabela 8 Daniel se maquiam. Os dois candidatos vestem roupas contemporneas. Eles vo apresentar Une Grande fille toute
simple (Uma Grande Moa muito Simplria).
ANABELA:Mais azul nas plpebras. Tome cuidado, Lusa, voc est
me maChucando.
LUSA:Desculpe. Voc no para de se mexer.
JEAN-JACQUES:Voc deveria pedir para a Eleonora. Ela rnara. vilhosa.
ANABELA:J pedi. Ela tinha prometido ao Roberm de maqui-Io
no Buttes-Chaumont.
LUSA:Tchau, Anabela. Vou embora. Voc est engraadinha com
o rosto dividido em dois. Est parecendo uma transformista: a
Anabela Fregoli.
ANABELA:Volte, Lusa. Volte. o nervosismo. Voc vai ver quando estiver no terceiro ano. (Lusa retoma.i Voc um anjo. Tenho bombons para voc.

2. A VOLTA DOS CANDIDATOS


Entram Catarina e Miguel.
LUSA:Foi bem, Catarina?
CATARINA:Razoavelmente.
MIGUEL:Ela muito modesta. Voc percebeu o silncio na sala?
CATARINA:Isso no prova nada. Aqui, no o pblico que a gente tem que convencer, so os examinadores, e Tchin: Tchin de
Billetdoux, eles no vo gostar disso.
1

o exerccio

"Dis-moi gros-gras-grand-grain-d'orge quand te d-gros-gras-grand-grain-d'orgeras_tu?


Je
me d-gros-gras-grand-grain-d'orgerai quand tous les gros-gras-grands-grains_
-d'orge se d-gros-gras-grand-grain-d'orgeront ... ". Optou-se por substitu-Io
original no francs intraduzvel

pelo equivalente

em portugus

(N. da T.).

para o portugus:

IIANIEL:

E 01' qu

diz s

RiU td ux .legal.

161

P!t\J'T-JAQUE (espantado): Voc conhece, o Bdlet~oux.


I ANIEL:Ele acaba de sair para mim tambem. Eu nao conheo seno o Montherlant.
.
NABELA:Bille tdoux . Que nome bonito! Este senhor tena um personagem para mim?
.
IIANIEL:Pergunte direto para ele, que atua todas as noites no
Poche.
ANABELA: o Avarento. Apresse-se, Lusa.
WfSA:Voc vai ganhar o teu primeiro prmio...
.
CATARINA:
Veja voc. Trs anos. J terminou. Nem VI o tempo p~ssaro Para voc, Miguel, ainda falta um ano. No o desperdice
com Os Velhinhos do diretor, mesmo que eles se comportem ..
MIGUEL:Eu aceito, mas no me entrego. No se preocupe cormgo. Voc est entrando no CDE?
ANABELA:No CDE?
MIGUEL:No Centro Dramtico do Leste em Col~~r.
ANABELA:Eu, na provncia ... (Agora Catarina, Ja t~ocada, ~eva
Miguel para um canto afastado e lhe fala em voz batx~.) CUIdado com meu robe, Catarina. Voc est sentada em Cima.
ATARINA:Desculpe. (Pausa.) O CDE, sim. L vou reencontrar o
Felipe e haver dois papis para mim ao longo. ~a tempor.a~a:
Bettine (Betina), de Musset, e a jovem em La VIsIte de Ia vieille
dame (A Visita da Velha Senhora) do Drrenmatt:
MIGUEL:Magnfico. Com certeza voc merece, C~tanna.
CATARINA:Acho que estou grvida. Do Felipe. Tres meses.
MIGUEL:Voc vai falar para ele?
CATARINA:Acho que no.
_ ,
MIGUEL:Pense bem. Uma temporada no CDE,isso nao e nada.
Isso te abrir portas.
Joo Paulo entra vestido de Aquiles neogrego, de saia curta e
sandlias leves de couro. Branca est vestida como ele.
JOOPAULO:Merda de merda! Que
Une Fille pour du vent (Uma Filha
um fiasco, isso sim. E alm disso,
simo de rublo!
BRANCA(sem grande convico): Eles

ideia a minha de ir buscar


em Troca ~o Vento) ... pa~a
no ganhel nem um centereagiram bem.

162

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

Sim, s porque voc quer. No pararam de rir. Em


drama, isso surpreendente.
BRANCA: H toques de comdia na pea do Obey, eu sempre te
disse isso.
JOo PAULO: De comdia talvez. Mas quando sou eu quem est
interpretando Aquiles, pode-se falar de farsa, Branca, de uma
enorme farsa, de uma enorme dimenso ridcula, de uma
Helizapoppin? dos gregos. No fique chateada, Branca. Obrigado assim mesmo. Mas receio no ter feito um favor a voc
ao pedir para me ajudar nesta Iphignie (Ifignia).
BRANCA: Para mim, a experincia foi magnfica. No primeiro ano,
o que voc tem de melhor? Foi muito elegante voc ter me proposto isso.
CATARINA: Voc um verdadeiro ator, Joo Paulo. O problema
que no tem o perfil da casa. Com relao ao concurso, voc
no pode fazer nada. O futuro longo.
MIGUEL: Mas a vida curta. O que no impede da gente ficar chateado.
JOo PAULO: No nos falamos muito neste ano, Catarina.
JOO PAULO:

Ele a abraa.
(rindo, diz a Joo Paulo): Cuidado, voc est estragando a minha maquiagem. (A Miguel.) Voc vem comigo? Estou
com vontade de caminhar. Depois voltamos para pegar os resultados.
MIGUEL (a Joo Paulo): Catarina tem razo, voc um ator, um
verdadeiro ator. Mas foi aqui entre ns, Joo Paulo, naquela homenagem ao Bernardo, que voc mereceu o primeiro prmio.
JOo PAULO: Voc tambm. Voc mereceu um primeiro prmio:
concepo, direo e atuao.
MIGUEL: Ns dois, igualmente. Tenho certeza que Bernardo, esteja onde estiver, est rindo agora.
CATARINA

Musical da Broadway de 1938, de [ohn "Ole" Olsen e Harold "Chie" [ohnson, encenado de 1938 a 1941: continuamente
reescrito, de aunosfcru circense, composto de esquetes egags (na abertura mostruva l tltlcr dIN~'III'Nl\ndo COI11
acento diche), foi adaptado para
clncrna CI11 19~ I, \'0111 dll'r\'nll dr 11, C.
Porter (Unlvcrsol Plcturcs) c ON ItlCSI110S lllltOI'('S 110 HIHI 1,1t'11I 11 (N, dll 'I~),

DEPOIS: QUARTA JORNADA

163

Miguel sai logo em seguida a Catarina.


Eu te disse, Joo Paulo, a tragdia no para voc.
JOo PAULO: Nem para mim e muito menos para Anabela. Vocs
se divertiram s minhas custas.
JEAN-JACQUES: Espere pelo menos os resultados em comdia clssica. O teu Fgaro no estava mau junto com o Henrique Emanuel como Almaviva.
HENRIQUE EMANUEL: Nada mau? Excepcional, voc quer dizer!
JOo PAULO: Voc quem est dizendo. Um segundo lugar, talvez. Com isso, quem que vai me dar trabalho?
VIVIANE: Comece a procurar. Voc tem jeito para cinema. Aproveite teu ltimo ano de prorrogao.
JOo PAULO: Para fazer o qu? De qualquer jeito, tenho que partir
imediatamente para o exrcito. Isso sim vai ser uma boa coisa
a fazer, como diz minha me.
HENRIQUE EMANUEL: Talvez a guerra acabe. Hoje de manh mesmo, no Palcio dos Elyse, de Gaulle recebeu Si Salah, o negociador da FLN.
JOo PAULO: Voc acredita nisso?
JEAN-JACQUES (a Anabela e Daniel): Bom, crianas, eu no quero
apress-Ias, mas at logo para vocs. Vou procurar meu balco, perto dos examinadores.
JEAN-JACQUES:

Ele sai.

3. QUESTES DO FUTURO
Anabela vai para os bastidores. Ela hesita. Faz meia volta.
Me liga, Joo Paulo. Voc est enganado. Eu jamais iria
ridicularizar voc.
JOo PAULO: Voc sempre gostou "muito" de mim.
ANABELA: mais do que isso.
JOo PAULO: Ele um bom rapaz, o motorista de madame.
ANABELA: No vou te esquecer nunca, Joo Paulo.
JOo PAULO: Agora, a gorjeta.
ANABELA:

CONVERSAS

164

SOBRE A FORMAO

Francamente, voc consegue se ver mesa na casa dos


meus pais? Ou me esperando nos corredores do Richelieu depois da representao?
JOo PAULO: Sim. Se eles me contratarem, tambm eu.

ANABELA:

Ela o beija na face.


DANIEL:

Tua maquiagem, Anabela.


Venha, estamos atrasados.
(passando por Viviane): "Para Moscou! Para Moscou!"

ANABELA:
DANIEL

Anabela e Daniel saem.


(a Viviane, Branca, Lusa e Henrique Emanuel): Como
vo elas, As Trs Irms?
VIVIANE: Bem. Desistimos de nossas frias. Talvez a gente tenha
possibilidade num festival em setembro, em Cholet, na casa da
Lusa.
JOo PAULO (a Lusa): A pequena muito aplicada.
BRANCA: Para algum que no sabia nada ...
JOo PAULO (a Branca): ... E voc, para algum que duvidava de
tudo, voc tambm no se saiu mal.
JOO PAULO

Sara entrou muito tranquila com Suzana. Ela veste uma blusa cinza neutro e sem forma de Electra. Suas meias caem sobre
seus velhos sapatos. Suzana est vestida como Cristemis, com
um vestidinho claro. Sem uma palavra, Sara vai tirar a maquiagem; lentamente, Suzana chega sua mesa de maquiagem.
J acabou, a Electra?
TODOS: J?
LUSA:

Todos olham para Sara.


Eu dava tudo s para ver vocs passarem, eu que nem tive
tempo de chegar.
VIVIANE: Quando o diretor toca to depressa o sino, na maioria
das vezes bom sinal.
SUZANA: Acho que isso, voc no acha, Sara?
LUSA:

DEPOIS: QUARTA JORNADA

DO ATOR

165

Pausa.
(a Joo Paulo): Voc ficaria muito bem fazendo o Kouliguine, o marido da Macha.
BRANCA: SOUeu quem vai representar a Macha. Voc, como meu
marido, preciso ver se quero.
VIVIANE: O que voc me diz disso, Joo Paulo?
JOo PAULO: Eu gostaria muito, mas no posso largar o hotel, sobretudo neste momento. Todos vocs quatro esto fazendo o
que eu devia fazer quando ingressei aqui. O Bernardo, j no
segundo ano, tinha me falado alguma coisa desse gnero com
as tragdias de Pchkin. Mas no dei ouvidos a ele. Eu queria o primeiro prmio. Azar. Vamos. Eu pago uma bebida para
vocs.
HENRIQUE EMANUEL: No, eu que pago. Acabo de completar
dois meses de figurao como aluno estagirio no Francs
com Labiche. Eles pagam bem.
JOo PAULO: Ento, agora vai para a segunda turn, a segunda.
Tenho vontade de me mudar antes dos resultados. (A Sara e
Suzana.) Adeus, siamesas. O que eu vi da Electra com o Goupil alguma coisa fora do comum, podem acreditar. A gente
no esquecer de Bernardo e-de voc, Sara.
LUSA

Todos saem, exceto Henrique Emanuel.


(a Sara): Gostaria de um dia encontrar uma
moa como voc. O Bernardo tinha sorte.
SARA: Eu tambm.
HENRIQUE EMANUEL

Sara e Suzana ficam sozinhas. Elas continuam a tirar a maquiagem e depois a trocar de roupa em silncio, como se tivessem qu~
compartilhar um vergonhoso segredo.
'

166

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

4. A DECISO DE SARA
SUZANA:E agora?
SARA:Agora?
SUZANA:O que voc vai fazer?
SARA:O Henrique Emanuel me fez pensar no que o Bernardo
disse no dia em que ns dois entramos: "Se ousarmos no pretender nada, se soubermos no nos transformar seno apenas em olhar e escuta puros, a vida verdadeira poderia ento
nos atravessar como se atravessasse um espelho sem reflexo,
e da ento ela se revelar como aquilo que ". Os primeiros
anos so to fervorosos, to intensos, que quase chegam a fazer com que o mundo parea encantado.
SUZANA:O que voc vai fazer?
SARA:No sei. (Pausa.) "Eu tenho vinte anos e no permitirei que
ningum diga que a mais bela idade da vida:' O Bernardo citava muitas vezes esta frase do Nizan, em Aden, Arabiar. Tudo
em Nizan o fascinava: o ingresso na Escola Normal Superior, o
diploma universitrio de filosofia, a amizade inicial com Sartre e Aron, a fuga para Aden seguindo os passos de Rimbaud,
a recusa em ensinar, a escritura, os primeiros romances, o ingresso no partido comunista e sua ruptura com ele no dia seguinte ao do pacto germano-sovitico de 1939. Depois, com
Louis Aragon- em mente, a hostilidade dos antigos camaradas,
a sua morte na frente de batalha durante os primeiros dias da
guerra, no comeo do outono de 1939. Tinha 34 anos. Semelhante vida parecia exemplar para Bernardo. O destino do Nizan
condensava tudo aquilo que uma gerao pensava. O Bernardo invejava a pureza e a impacincia dele.
SUZANA:O Bernanrdo tambm gostava de se divertir. Nos fazia
rir quando cantava o Boris Vian. (Ela canta.) "Eu sou esnobe.
realmente o nico vcio em que acredito:' Voc se lembra de
quando ele nos fazia trabalhar com Mon onele dglingu au Connecticut (Meu Tio Arruinado em Connecticut) de Salinger?
3 Nesta obra, o autor, o filsofo Paul Nizan, mergulha de corpo e alma em uma viagem Arbia, na verdade uma viagem de autoconhecimento
(N. da T.).
4 Louis Aragon (1897-1982): escritor francs que iniciou sua carreira literria ainda
muito jovem. Em 1927 ingressa no partido comunista francs do qual fez parte durante muitos anos. Dentre suas obras destacam-se Les Lettres franatscs (As Cartus
Francesas) c POUI',.IrI rallsme socfnlislc (Por LIITI Realismo Soclnllxtu) (N. tltI 'I:),

DEPOIS:

QUARTA JORNADA

167

SARA:Meu Tio Arruinado em Connecticut ... Iean-Iacques veria


esse trabalho como nada mais alm de um aperitivo ...

Ela sorri. Pausa.


SUZANA:O que que voc vai fazer? (Silncio.) Voc no vai parar com o teatro, vai?
SARA:Mais tarde vejo isso.
SUZANA:E neste momento, agora?
SARA:VOUdar uma parada.
SUZANA:Qual a vantagem? (Sara no responde.) Qual a vantagem?
SARA:O Bernardo tinha se alistado. Agora chegou a minha vez.
SUZANA:Voc vai para o exrcito?
SARA:Se for o caso.
SUZANA:Com as mesmas ideias que o Bernardo?
SARA:Se eu bem entendi o Francisco, de uma certa forma sim.
Mas com menos iluses.
SUZANA:Voc est pensando em chegar FLN?
SARA:Penso. Ao menos aqui na metrpole,
SUZANA:Voc j pegou os contatos?
SARA:Esta semana.
SUZANA:Enquanto ns ensaivamos Pedra e Electra?
SARA:Sim. Eles se abriram comigo.
SUZANA:Voc no me falou nada.
SARA:Eu no tinha o direito. Eu nunca tenho.
SUZANA:Voc vai deixar Paris?
SARA:Isso acontecer com misses curtas. Amanh, por exemplo.
SUZANA:Amanh! Onde?

Sara no responde. Elas esto sem maquiagem. Comeam a trocar de roupa, quando aparecem Anabela e Daniel, seguidos de
perto por ]ean-]acques.
lEAN-JACQUES:Maravilhosa, Anabela. Voc esteve maravilhosa.
Voc tambm, Daniel.
ANABELA:Eu me sentia sem energia, sem reao.
lEAN-JACQUES:Exatamente. Voc demonstrava o contrrio. Nenhum nervosismo. Calma e controle.
ANABllLA: a sua opinio, Daniel?

CONV I\I\SAS S(l11I1I1A 1111111.1


"1,"0

1M

I)() A'1'OI\

Voc sabe, quando atuo no Hd avaliar os meus pareciDigamos que eu te sentia bem.
AIIJI.LA:
Se voc est dizendo. Voc no viu ningum, Iean-

NII'.I.:
IOS.

[ucques?
Sim, ao deixar o camarote vi os membros da ban") examinadora se reunindo na sala de deliberaes. Michelinu e lacques me deram uma piscadela de olho. E o diretor me
leu um aperto de mo. Est ganho, para todos os dois.
AIlELA: Voc realmente acha isso?
N-jACQUES: Vocs vero.
A nELA: Se for o caso, ns ficaremos te devendo uma. No
N-jACQUES:

Danielr
N I EL:

Sim, certamente.

AUllLA

(em lgrimas repentinas): , meu Iean-Iacques, meu [ean-

Iacques, eu te adoro. Eu fiz tantos sacrifcios at chegar aqui.

lila solua nos braos de [ean-lacques.


A gente vai conversar, Anabela.
Infelizmente, eu costumo ser assim.
AN-)ACQUES: Voc atraente dessa maneira.
AHELA: No tenho foras para me trocar. Vamos sair, um ar
fresco nos far bem. Voc vem, Daniel.

AN-)ACQUES:

/llil'()/S:

OUA I('I'A JOI\NA liA

11\1I

O contruto est pronto, estou te dizendo.


DANIEL: J assinei contrato com um jovem cineasta. Ele no tem
nenhum tosto at agora. Mas seu roteiro apaixonante, e eu
j vi dois de seus curtas-metragens.
jEAN-JACQUES: Esse trabalho no incompatvel. Veja o Roberto.
DANIEL: Veja voc os filmes dele.
jEAN-JACQUES: Estou com a impresso de ter sido passado para
trs, Daniel. Dei tudo que podia a voc e agora voc me descarta.
DANIEL: Eu no passei voc para trs. Eu te devo muito. Eu simplesmente refleti muito nestas ltimas semanas.
ANABELA: Refletiu?
DANIEL: Pensei no Bernardo. Sim, Sara, em voc e no Bernardo.
Eu invejei a intransigncia de vocs. De repente, eu avaliei o
quanto o teatro pode acarretar de mentiras com relao a si
mesmo e aos outros caso a gente fique, como aqui, confinado
no seu casulo.
JEAN-jACQUJI./i:

Durante este dilogo, Francisco entrou.

A B ELA:

NIEL

(ele tira a maquiagem calmamente; acaba de se trocar):

Acho que no.


AN-JACQUES: Como?
A N lEL: Eu acho que no.
I,AN-JACQUES: Voc parece no estar bem. Cansado?
ANIEL: Um pouco, talvez.
I,AN-JACQUES: Amanh ou depois de amanh, quando voc tiver
assinado teu contrato, voc no sentir mais nada.
NABELA: A assinatura do contrato, Daniel, voc se d conta disso? Conte-nos, [ean-Iacques. Quem estar l? O diretor, voc,
laro, e certamente outros atores?
EAN-JACQUES: Certamente! Talvez at mesmo o decano.
NABELA: Como devo me vestir? Um vestidinho muito simples,
no ? O Daniel e eu assinaremos juntos?
AN[EL: Seja com voc ou sem voc, Anabela, no vou assinar o
ontrato.

Voc ainda est sob o baque da morte do Bernardo. Ela deixou todos ns desamparados, claro. Mas preciso
superar a morte dele. Vou te ajudar.
DANIEL (a Iean-Iacques e Anabela): Desculpem-me
vocs dois.
Tenho um encontro com o Carlos.
JEAN-JACQUES: Carlos?
DANIEL: O meu jovem cineasta. Vocs depois me contam sobre os
resultados. Adeus, Francisco, at qualquer dia, com o mesmo
uniforme, quem sabe?
JEAN-JACQUES:

Ele beija Sara e Suzana e sai. lean-lacques, aps um momento


de hesitao, sai em seguida.
Veja, senhor Francisco, a gente gostava muito do Bernardo e gostamos muito do senhor. Mas num dia como hoje,
no se deve ficar mofando nos bastidores. Alm disso, de uniforme. O teatro no tem nada a ver com a guerra. E no tem
nada a ver at com as banalidades da vida. O teatro a vida,
mas a vida verdadeira, que ns queremos que seja radiante, a

ANABELA:

170

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

DO ATOR

nica que ns queremos. Depois que o senhor nos anunciou


a morte do Bernardo, tudo aqui se desorganizou. Todo mundo perdeu a cabea. O prprio Daniel. S que o luto no se d
bem com o teatro e eu no quero ser a viva de ningum. Sendo assim, no preciso continuar aqui, o senhor me entende.
O senhor j no fez mal demais?
Ela sai.
(a Francisco): O senhor no respondeu nada a ela? (Francisco no responde. Ela se dirige a Sara.) Voc tambm no?
SARA (a Francisco): O senhor estava na plateia?
FRANCISCO:
Sim. Eu vi a senhorita interromper sua cena e abandonar o teatro. Somente quando eu vi a reao de Suzana
que compreendi que alguma coisa estava acontecendo. (A Suzana.) A senhorita abriu a boca como se lhe estivesse faltando
ar, comeou a fazer uma espcie de reverncia e depois desapareceu correndo. Estava muito engraado.
SUZANA: Certamente.
At o pblico explodiu de rir quando fui
atrs dela. (A Sara.) O que que deu em voc?
SARA: Um sentimento de ridculo repentino.
SUZANA: Mas voc voltou determinada a passar nesses concursos,
no estou sonhando. Quando o Bernardo partiu, voc tinha
decidido no mudar nada no teu trabalho. E quando o Francisco contou sobre a morte dele, voc decidiu que ia continuar,
que ia ser mais forte que essa morte, que, pelo contrrio, voc
ia continuar contra tudo e contra todos.
SARA: Eu me superestimei.
Se eu tivesse interpretado um papel
verdadeiro, num palco verdadeiro, diante de um pblico real,
talvez eu tivesse encontrado foras. Mas l, naquela hora, nada
mais tinha sentido. Eu me lembrei das palavras de Hofmannsthal: "O ator gera uma suspeita sobre a imensa mistura que,
debaixo da mscara do eu, ir se tornar um personagem. O
ator faz ressoar o que est escondido no silncio, ele repentinamente torna presente aquilo que remoto ... " E ainda: "O
ator deve fazer com que as figuras dramticas cresam para
alm delas mesmas, at que adquiram uma dimenso gigantesca, como podem faz-lo os mortais em certos momentos".
::lu realmente no tinha mais forcas.
SUZANA

DEPOIS: QUARTA JORNADA

171

"No preciso compreender, preciso desvanecer-se:'


Voc se lembra do Goupil citando o Claudel, Sara?
SARA: Atualmente eu no quero mais me desvanecer. Quero compreender.
SUZANA:

Surge Viviane trazendo uma maquete como se fosse um santo


sacramento. Ela seguida distncia por Branca, Lusa e Henrique Emanuel.
VIVIANE:

Desculpe. Bom dia, Francisco. Estou perturbando

o se-

nhor?
No. Pelo contrrio.
Podemos fazer alguma coisa por voc, Viviane?
VIVIANE:
Eu soube nos corredores sobre a tua cena e fiquei desolada. Mas eu disse a mim mesma que, talvez, agora, liberada dos concursos, voc poderia representar a Olga em As Trs
Irms. Como o Henrique Emanuel deu a entender, a Suzana
poderia interpretar a Natlia. Quanto Olga, eu a tinha distribudo a mim mesma mais para ver como evolui o projeto,
mas provavelmente vou ficar muito sobrecarregada com a encenao.
SARA: a maquete?
VIVIANE: Sim. O que voc acha dela?
SARA: Est muito boa a tua maquete, Viviane. Eu teria ficado feliz
em trabalhar com voc, mas tenho que sair de Paris momentaneamente.
VIVIANE: Paris? Mas no do teatro, no ?
SARA: No. Do teatro no.
VIVIANE: Fiquei com medo (pausa.) E voc, Suzana?
SUZANA: Eu fico. A gente ter tempo de conversar sobre a Natlia.
VIVIANE: Ento, adeus a todos os trs. O senhor ir embora, senhor Francisco?
PRANCISCO:
Sim, em breve.
VIVIANE: Lembraremos do senhor.
LUSA: Frequentemente.
PRANCISCO:
Obrigado.
FRANCISCO:

SARA:

Viviane, Branca, Lusa, Henrique Emanuel saem.

17

CONVERSAS

SOBRE A FORMAO

Ontem, no entanto, voc no queria saber de clssico.


It A: Sim, porque eu ainda no tinha novidades.
lZANA: Novidades?
nA: Para fazer a misso.
tA NCISCO: A senhorita parte em misso?
!tA (saindo): Misso uma grande palavra. Suzana lhe explicar. Tenho que ir.
l/.ANA (a Sara, que est perto da sada): Sara quem tem que se
.xplicar, (Sara para.) No h ningum a no ser voc que possa faz-lo. (A Francisco.) Os examinadores devem estar terminando agora. No quero perder os resultados. A gente se rev
m breve, Francisco. Poderamos beber alguma coisa. Comer
lima pizza.
IlANCISCO: Acho que no. Eles devem ir me procurar no hospital. Eu sa inglesa. E amanh, volto para o meu posto.
JZANA: amanh? O senhor tinha dito "at logo" a Viviane.
RA: verdade.
ItANCISCO (aps uma pausa): Eu parto amanh. Primeiramente,
vou passar dois dias na casa de meus pais. Eles so vinicultorcs em Gaillac. E depois vou ver minha noiva.
UZANA: Sua noiva.
RA NCISCO: Sim, vamos nos casar na minha volta. Ela leciona no
mesmo colgio que eu. Ela se preocupa de forma excessiva. E
seus pais tambm, claro.
U/.ANA: O senhor permite que eu lhe escreva?
IlANCISCO: Para posta-restante, se a senhorita quiser.
lJ/.ANA: Posta-restante,
eu nunca entendi direito o que isso.
Vou lhe deixar o meu endereo. Caso o senhor tenha necessidade do que quer que seja: Suzana Krief, Bulevar Voltaire,
210,112 Bairro, Paris. Fica a dois passos da estao Charonne
do Metr.
IlANCISCO: Est anotado.
!l/.ANA: Bem, ento adeus. Cuide-se.
IlANCISCO: A senhorita tambm, Suzana. A senhorita em breve
s tar no palco.
lJZANA: O senhor me viu por to pouco tempo.
A RA: Esta noite, na tua casa.
!lZANA: Voc quer dizer 1'10 nossa casa. (A Francisco.) Depois qu
Sara deixou BCI'\1l11'do, 1"II1I1LlI1108a dividir o lllIlKII(11, (li/o est
~UZANA:

DEPOIS: QUARTA JORNADA

DO ATOR

173

quase saindo, mas volta e beija Francisco.) Sua noiva merece


muito que eu a deixe um pouco enciumada.
Suzana sai.
Adeus, Francisco.
FRANCISCO: Qual a sua misso?
SARA: Cada um com sua guerra. Quando chegar a minha vez, vou
me alistar do lado dos meus.
FRANCISCO: Entendo. Poderia escrever-lhe eventualmente?
SARA: L para onde vou acho que no existe posta-restante.
FRANCISCO: Revejo a senhorita na minha volta, ento?
SARA: A guerra no o permitir.
FRANCISCO: O Bernardo no pode ter morri do em vo. Esta guerra vai acabar e vamos nos ver no final.
SARA: Boa sorte, Francisco.
FRANCISCO: V com Deus, Sara.
SARA:

Eles trocam um aperto de mo. Sara, com sua mochila no ombro, sai. Francisco, por alguns instantes, fica sozinho na sala vazia, enquanto uma campainha chama o pblico para o anncio
da lista dos aprovados no concurso.
Fim.

Nota

Depois foi criada em abril de 2001, no Conservatrio Nacional


Superior de Arte Dramtica, com Olivier Augrond (Joo Paulo), Rachilda Brakni (Sara), Anne-Catherine Chagrot, depois
Odile Grosset-Grange" (Viviane), Delphin (Daniel), Margot
Faure (Suzana), Florian Goetz, depois Dimitri Rataud" (Henrique Emanuel), Grgory Le Moigne (Iean-Iacques), [rme
Perrot (Francisco), Caroline Piette (Catarina), Pascal Rnric
(Miguel), Anne Saubost (Lusa), Judith Siboni (Branca), Hyam
Zaytoun (Anabela). Figurino e cenografia de Marc Lain.
A pea deu origem a um filme, rodado em junho de 2001
e realizado por Iean-Philippe Puymartin.

No

nJl11C

bnsondo

110

pea.

TEATRO NA PERSPECTIVA

o Sentido

e a Mscara
Gerd A. Bornheim (0008)
A Tragdia Grega
Albin Lesky (D032)
Maiakvski e o Teatro de Vanguarda
Angelo M. Ripellino (0042)
O Teatro e sua Realidade
Bernard Dort (DI27)
Semiologia do Teatro
J. Guinsburg, J. T. Coelho Netto e Reni C.
Cardoso (orgs.) (D138)
Teatro Moderno
Anatol Rosenfeld (Dl53)
O Teatro Ontem e Hoje
Clia Berrettini (D 166)
Oficina: Do Teatro ao Te-Ato
Armando Srgio da Silva(0175)
O Mito e o Heri no Moderno Teatro Brasileiro
Anatol Rosenfeld (DI79)
Na tu reza e Sentido da Improvisao Teatral
Sandra Chacra (DI83)
Jogos Teatrais
Ingrid D. Koudela (Dl89)
Stanislvski e o Teatro de Arte de Moscou
J. Guinsburg (DI92)
() Teatro pico
Anatol Rosenfeld (Dl93)
t.xcrctcio Findo
Dcio de Almeida Prado (0199)
() Teatro Brasileiro Moderno
Dcio de Almeida Prado (D21 I)
(JorfJo-Sanl,o: Surrealismo 0/1 Absurdo?
Eudinyr Fraga (D212)
PI'rforll/(".,ce COI'I/O Ul'IgU(jgclI/
Renato Cohcn (1)219)
(,'1'1I1'0 Mn(WIllItI/II:

C:flrl/(/vlIlIl'l/rt1o

I)lIvld (:I\(lrKI' (I )l.\O)

t' Mllo

Bunraku: Um Teatro de Bonecos


Sakae M. Giroux e Tae Suzuki (D24I)
No Reino da Desigualdade
Maria Lcia de Souza B. Pupo (D244)
A Arte do Ator
Richard Boleslavski (D246)
Um Vo Brechtiano
Ingrid D. Koudela (D248)
Prismas do Teatro
Anatol Rosenfeld (D256)
Teatro de Anchieta a Alencar
Dcio de Almeida Prado (D261)
A Cena em Sombras
Leda Maria Martins (D267)
Texto e Jogo
Ingrid D. Koudela (D271)
O Drama Romntico Brasileiro
Dcio de Almeida Prado (D273)
Para Trs e Para Frente
David Ball (D278)
Brecht na Ps-Modernidade
Ingrid D. Koudela (D28I)
O Teatro Necessrio?
Denis Gunoun (D298)
O Teatro do Corpo Manifesto: Teatro Fsico
Lcia Romano (D30I)
O Melodrama
[ean-Marie Thomasseau (D303)
Teatro com Meninos e Meninas de Rua
Marcia Pompeo Nogueira (D312)
O Ps-Dramtico:
Um conceito Operativo?
J. Guinsburg e Slvia Fernandes (orgs.)
(D314)
Joo Caetano
Dcio de Alrneida Prado (EOU)
Mestres rio Teatro I
)ohn Gnssncr (fl,036)

Mestres do Teatro II
Iohn Gassner (E048)
Artaud e o Teatro
Alain Virmaux (EOS8)
Improvisao para o Teatro
Viola Spolin (E062)
Jogo, Teatro & Pensamento
Richard Courtney (E076)
Teatro: Leste & Oeste
Leonard C. Pronko (E080)
Uma Atriz: Cacilda Becker
Nanci Fernandes e Maria T. Vargas (orgs.)
(E086)
TBC: Crnica de um Sonho
Alberto Guzik (E090)
Os Processos Criativos de Robert Wilson
Luiz Roberto Galizia (E091)
Nelson Rodrigues: Dramaturgia
e
Encenaes
Sbato Magaldi (E098)
Jos de Alencar e o Teatro
Joo Roberto Faria (ElOO)
Sobre o Trabalho do Ator
M. Meiches e S. Fernandes (El03)
Arthur de Azevedo: A Palavra e o Riso
Antonio Martins (E107)
O Texto no Teatro
Sbato Magaldi (El l l )
Teatro da Militncia
Silvana Garcia (E 113)
Brecht: Um Jogo de Aprendizagem
Ingrid D. Koudela (E1l7)
O Ator no Sculo XX
Odette Aslan (El19)
Zeami: Cena e Pensamento N
Sakae M. Giroux (El22)
Um Teatro da Mulher
Elza Cunha de Vincenzo (E127)
Concerto Barroco s peras do Judeu
Francisco Maciel Silveira (El31)
Os Teatros Bunraku e Kabuki: Uma Visada
Barroca
Darei Kusano (E133)
O Teatro Realista no Brasil:
1855-1865
Joo Roberto Faria (E136)
Antunes Filho e a Dimenso Utpica
Sebastio Milar (E140)
O Truque e a Alma
Angelo Maria Ripellino (E14S)
A Procura da Lucidez em Artaud
Vera Lcia Felcio (E148)
Memria e Inveno: Gerald Thomas
em Cena
Slvia Fernandes (E149)
O Inspetor Geral de Ggol/Meyerhold
Arlete Cavaliere (ElSl)
O Teatro de Heiner Mller
Ruth C. de O. Rhl (E152)

Falando de Shakespeare
Barbara Heliodora (ElSS)
Moderna Dramaturgia Brasileira
Sbato Magaldi (ElS9)
Work in Progress na Cena Contempornea
Renato Cohen (E162)
Stanislvski, Meierhold e Cia
J. Guinsburg (E170)
Apresentao do Teatro Brasileiro Moderno
Dcio de Almeida Prado (Eln)
Da Cena em Cena
J. Guinsburg (E17S)
O Ator Compositor
Matteo Bonfitto (E 177)
Ruggero iacobbi
Berenice Raulino (E182)
Papel do Corpo no Corpo do Ator
Snia Machado Azevedo (E184)
O Teatro em Progresso
Dcio de Almeida Prado (El8S)
dipo em Tebas
Bernard Knox (E186)
Depois do Espetculo
Sbato Magaldi (El92)
Em Busca da Brasilidade
Claudia Braga (E194)
A Anlise dos Espetculos
Patrice Pavis (E196)
As Mscaras Mutveis do Buda Dourado
Mark Olsen (E207)
Crtica da Razo Teatral
Alessandra Vannucci (E211)
Caos e Dramaturgia
Rubens Rewald (E213)
Para Ler o Teatro
.
Anne Ubersfeld (E2l7)
Entre o Mediterrneo e o Atlntico
Maria Lcia de S-.B. Pupo (E220)
Yukio Mishima: O Homem de Teatro
e de Cinema
Darei Kusano (E22S)
O Teatro da Natureza
Marta Metzler (E226)
Margem e Centro
Ana Lcia V. de Andrade (E227)
Ibsen e o Novo Sujeito da Modernidade
Tereza Menezes (E229)
Teatro Sempre
Sbato Magaldi (E232)
O Ator como Xam
Gilberto Icle (E233)
A Terra de Cinzas e Diamantes
Eugenio Barba (E23S)
A Ostra e a Prola
Adriana Dantas de Mariz (E237)
A Crtica de um Teatro CrItico

Rosangela Pau+ota (1\2~O)


Teatro 110 CnlZf.IIlllllIlolill Culturas
1)l1lrlcc PlIvlR (1\,~7)

Eisenstein Ultrateatral
Vanessa Teixeira de Oliveira (E249)
Teatro em Foco
Sbato Magaldi (E2S2)
A Arte do Ator entre os Sculos XVI e XVIII
Ana Portich (E2S4)
O Teatro no Sculo XVIII
Renata S. Iunquera e Maria Gloria C.
Mazzi (orgs.) (E2S6)
A Gargalhada de Ulisses
Cleise Furtado Mendes (E2S8)
A Cena em Ensaios
Batrice Picon -Vallin (E260)
Teatro da Morte
Tadeusz Kantor (E262)
Escritura Poltica no Texto Teatral
Hans- Thies Lehmann (E263)
Na Cena do Dr. Dapertutto
Maria Thais (E267)
A Cintica do Invisvel
Matteo Bonfitto (E268)
Luigi Pirandel/o:
Um Teatro para Marta Abba
Martha Ribeiro (E27S)
Teatralidades Contemporneas
Slvia Fernandes (E277)
Conversas sobre a Formao do Ator
Iacques Lassalle e [ean- Loup Riviere (E278)
Do Grotesco e do Sublime
Victor Hugo (ELOS)
O Cenrio no Avesso
Sbato Magaldi (ELlO)
A Linguagem de Beckett
Clia Berrettini (EL23)
Idia do Teatro
Jos Ortega y Gasset (EL25)
O Romance Experimental
e o Naturalismo
no Teatro
Emile Zola (EL3S)
Duas Farsas: O Embrio do Teatro
de Molire
Clia Berrettini (EL36)
Marta, A Arvore e o Relgio
Jorge Andrade (TOO1)
O Dibuk
Sch. An-Ski (TOOS)
Leone de'Sommi: Um Judeu no Teatro
da Renascena Italiana
J. Guinsburg (org.) (T008)
Urgncia e Ruptura
Consuelo de Castro (TOlO)
Pi randello do Teatro no Teatro
J. Guinsburg (org.) (TOll)
Canetti: O Teatro Terrvel
Elias Canetti (T014)
ulias Teatrais: O Sculo XIX no Brasil
Joo Robcrto Faria (TO 15)

Heiner Mller: O Espanto no Teatro


Ingrid D. Koudela (Org.) (T016)
Bchner: Na Pena e na Cena
J. Guinsburg e Ingrid Dormien Koudela
(orgs.) (T017)
Teatro Completo
Renata Pallottini (T018)
Barbara Heliodora: Escritos sobre
Teatro
Claudia Braga (org.) (T020)
Machado de Assis: Do Teatro
Joo Roberto Faria (org.) (T023)
Trs Tragdias Gregas
G. de Almeida e T. Vieira (S022)
dipo Rei de Sfodes
Trajano Vieira (S031)
As Bacantes de Eurpides
Trajano Vieira (S036)
dipo em Colono de Sfodes
Trajano Vieira (S041)
Agammnon
de squilo
Trajano Vieira (S046)
Teatro e Sociedade: Shakespeare
Guy Boquet (KOlS)
Eleonora Duse: Vida e Obra
Giovanni Pontiero (PERS)
Linguagem e Vida
Antonin Artaud (PERS)
Ningum se Livra de seus Fantasmas
Nydia Lida (PERS)
O Cotidiano de uma Lenda
Cristiane Layher Takeda (PERS)
Histria Mundial do Teatro
Margot Berthold (LSC)
O Jogo Teatral no Livro do Diretor
Viola Spolin (LSC)
Dicionrio de Teatro
Patrice Pavis (LSC)
Dicionrio do Teatro Brasileiro: Temas, Formas
e Conceitos
J. Guinsburg, Joo Roberto Faria e
Mariangela Alves de Lima (coords.) (LSC)
Jogos Teatrais: O Fichrio de
Viola Spolin
Viola Spolin (LSC)
Br-3
Teatro da Vertigem (LSC)
Z
Fernando Marques (LSC)
ltimos: Comdia Musical em Dois
Atos
Fernando Marques (LSC)
Jogos Teatrais na Sala de Aula
Viola Spolin (LSC)
Uma Empresa e seus Segredos: Companhia
Maria Della Costa
Tania Brando (LSC)