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R O D R IG O N A V E S

O vento e o moinho
Ensaios sobre arte moderna e contempornea

Companhia Das L etras

Copyright 2007 by Rodrigo Naves

Capa
Marcello Serpa
Preparao
Andr Conti
Reviso
Valquria Delia Pozza
Marise S. Leal

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao ( c i p )


(Cmara Brasileira do Livro, s p , Brasil)
Naves, Rodrigo
O vento e o moinho : ensaios sobre arte moderna e contem
pornea / Rodrigo Naves. So Paulo : Companhia das Letras,
20 07.

ISBN 9 7 8 - 8 5 - 3 5 9 - 1 0 2 2 - 3

i . A rte moderna 2 . A rte moderna - S culo 2 0 3 . E nsaios


brasileiros 1. T tu lo. 11. Ttulo: Ensaios sobre arte moderna e
contempornea.
0 7 -2 2 9 4

C D D -7 0 9 .0 4

ndices para catlogo sistemtico:


1 . Arte contempornea : Sculo 2 0 : Artes visuais 7 0 9 .0 4
2 . Arte moderna : Sculo 2 0 : Artes visuais 7 0 9 .0 4

[2007]
Todos os direitos desta edio reservados
EDITORA SCHWARCZ LTDA.

Rua Bandeira Paulista cj. 32


So Paulo sp
Telefone ( )
702
04532-002
11 3707-3500
Fax ( l i ) 3707-3501
www.companhiadasletras.eom .br

Para Nilza

Sumrio

Agradecimentos, n
Introduo: O vento e o moinho, 13

AINDA O BRASIL E A DIFICULDADE DE FORMA


Almeida Jnior: 0 sol no meio do caminho, 35
Farnese de Andrade: a grande tristeza, 65
Iber Camargo: o fundo movedio das coisas, 78
Hlio Oiticica: entre violncia e afeto, 86
Mira Schendel: o presente como utopia, 89
Aventuras do mtodo: Amilcar, Camargo, Mira e Willys,
Eduardo Sued: cores contemporneas, 123

M TO D O S, TEO R IA S, C A M IS A S -D E -F O R A

Wlfflin e Wittkower: o aprendiz e o mestre, 133


Ornar Calabrese: a semiologia, o loquaz e o inefvel, 139
As duas vidas de Clement Greenberg, 146
Anatole Kopp: dilemas da arquitetura moderna, 162
O que fazer com a vida de Pablo Picasso?, 169
Aracy Amaral e a arte social, 182
Eduardo Subirats: o obscurantismo esclarecido, 186
Um azar histrico: sobre a recepo das obras de
Hlio Oiticica e Lygia Clark, 192
Aspectos da crtica de Ronaldo Brito,

223

O novo livro do mundo: a imagem ps-moderna e a arte, 228


Alberto Tassinari: a relao entre
o moderno e o contemporneo, 248

ARTE CONTEMPORNEA E EXPERINCIA


Jackson Pollock: o mar e a gua-viva, 253
Mira Schendel: pelas costas, 266
Tunga: metafsicas por um fio, 271
Nelson Felix: 0 esprito da coisa, 284
Iole de Freitas: entre lugar e passagem, 301
Gesto e estrutura, 311
Paulo Monteiro: rubber soul, 315
Nuno Ramos: uma espcie de origem, 319
Paulo Pasta: a espessura do presente, 328
Elisa Bracher: madeira sobre madeira, 333
Fbio Miguez: o quanto possas, 350

Laura Vinci: Mona Lisa no meio do redemoinho, 355


Nelson Felix: porque sim, 371
Nuno Ramos: um materialismo invulgar, 378
Richard Serra: o desequilibrista, 387
Matthew Barney: pop, escatolgico, 393
Cassio Michalany: fulano, sicrano, beltrano, 397
Anish Kapoor: ainda arte e iluso, 408

ARTE E INSTITUIES
A Bienal dos inscritos, 419
A Bienal e as instituies artsticas, 424
Edemar: as artes como abre-alas, 428

APROXIMAES
Duchamp: cnico, ctico, trgico, 437
Portinari: a fera e o belo, 442
Alfredo Volpi: Mastros,

1970, 446

Willys de Castro: o mundo de perfil, 449


Amilcar de Castro: o desenho dos limites, 452
Antonio Lizrraga: um construtivismo sutil, 458
Waltercio Caldas Jr.: de papel, 462
Fajardo: a solido da arte contempornea, 470
Cildo Meireles: preto sobre preto, 476
Jos Resende: as tenses da matria, 479
Srgio Sister: o fio perigoso das coisas, 484
Solange Pessoa: pretrito, imperfeito, 488

Renata Tassinari: imagem e dessemelhana, 491


Elizabeth Jobim: as coisas certas, 495
Germana Monte-Mr: a dor de ser dois, 500
A gravura da moada do Acaia, 504
Concluso: forma e contedo, 507
Crditos das imagens, 511
ndice remissivo, 517

Agradecimentos

Praticamente todos os textos desta coletnea contaram com


a colaborao de vrios interlocutores. No seria possvel neste
espao agradecer nominalmente a cada um. Fica registrada aqui
a minha gratido queles que participaram mais de perto de sua
realizao: Alberto Tassinari, cuja generosidade no tem medi
da, Nuno Ramos, Nilza Micheletto, Srgio Sister, Vilma Aras,
Lorenzo Mammi, Nelson Felix, Cassio Michacany, Oswaldo Cos
ta, Tiago Mesquita, Modesto Carone, Ronaldo Brito, Jos Arthur
Giannotti, Roberto Schwarz, Mario Sergio Conti, Robert Kudielka, Fbio Uehara, Ricardo Terra, Jos Antonio Pasta Jr., Rodrigo
Andrade, entre tantos outros. Tanta cooperao no me exime de
total responsabilidade sobre o que se vai ler aqui. Sou tambm
grato a vrios editores que me incentivaram a escrever muitos
dos trabalhos reunidos neste livro, em especial a Fernando Paixo,
Charles Cosac, Flvio Pinheiro e Maria Emlia Bender. Durante
muito tempo contei com o auxlio de Giovana Milani Bedusque
e, atualmente, com a ajuda de Camila Cristina Ferreira Paulino
a ambas minha gratido. A todos os artistas, galeristas, direII

tores de instituies e familiares de artistas que permitiram o uso


de imagens de obras o meu muito obrigado. Tambm agradeo a
Tamara Castro e Gisela Creni pelo trabalho na liberao das ima
gens. Andr Conti, Lilia Moritz Schwarcz e Luiz Schwarcz de
ram sugestes teis para a concepo e realizao do livro e agradeo-lhes pela pacincia e ateno. Por fim, um agradecimento
especial a todos os meus alunos, que tm me ajudado de manei
ra decisiva a manter a confiana na arte.

12

Introduo: o vento e o moinho

I
Numa carta da segunda quinzena de setembro de

1884, escri

ta em Nuenen, sul da Holanda, Vincent van Gogh pe-se a discutir


com o irmo Theo suas divergncias polticas. E aproveita-se de
uma coincidncia numrica
e
) para imaginar de que

(1884 1848
lado das barricadas da Revoluo de 1848 ambos se encontrariam,

caso tivessem vivido aquele importante acontecimento da vida pol


tica da Frana: Vincent junto aos rebeldes e Theo ao lado dos solda

1848

dos do governo. Para Vincent, essa especulao em relao a


se justificaria pelas divergncias que tinham quanto ao presente
(

1884), embora no mais houvesse barricadas pelas ruas de Paris.

Mas elas ainda existem diz Vincent para os espritos que


no podem estar de acordo. Le moulin n y est plus, mais le vent y
est encore [O moinho no mais existe, mas o vento continua].1

i.
Sigo aqui a traduo de Pierre Ruprecht em Van Gogh cartas a Theo.
Porto Alegre, L&PM, 1986, p. 89. No original, a passagem em itlico est em
francs.

13

Considero essa metfora mencionada por Van Gogh muito


reveladora. Literalmente, a relao estabelecida entre o vento e._
o moinho diria respeito capacidade humana de tirar proveito
de foras ou elementos naturais por meio de um ardil, pela cria
o de formas que os pusessem a funcionar sob desgnios huma
nos. Por certo, Van Gogh procurou dar a essa relao um alcan
ce maior, pensando-a como algo existente tambm nas interaes
sociais. Nem todas as insatisfaes ou interesses de diferentes
camadas da populao alcanam uma configurao clara a ca
pacidade de tornar-se um movimento, uma palavra de ordem
e, como o vento, podem soprar de muitas maneiras, em direes
diversas e, assim, estiolar-se pela ausncia de formas (o moinho)
que lhes confiram maior contundncia.
Curiosamente, o sentido original dessa frase apontava em
outra direo. Van Gogh cita, sem mencionar o autor, uma pas
sagem ento possivelmente clebre de Os miserveis, de Victor
Hugo. Nela, o escritor descreve o encontro ocorrido por volta
de

1815, portanto logo aps a restaurao bourbnica

entre o

bispo de Digne, dom Bienvenu, e um antigo membro da Conven


o revolucionria, G. Aps longas discusses sobre a Revolu
o Francesa, G. faz um balano do processo iniciado em

1789:

Infelizmente, a obra no estava perfeita, concordo; derrubamos


as aparncias externas do Antigo Regime, mas no lhe suprimi
mos as idias. No basta destruir os abusos; preciso mudar os
costumes. Desapareceu o moinho, mas o vento ainda sopra

.2

Para o velho membro da Conveno, as instituies do Antigo

.
Cito a passagem conforme a traduo de Frederico Ozanam Pessoa de
Barros. Os miserveis. So Paulo/Rio de Janeiro, Cosac Naify/Casa da Pala
vra, 2002, vol. 1, p. 57. Itlico meu. No custa lembrar que a traduo dessa
frase ganhou nessa edio uma verso mais literria, embora em francs seja
idntica citada por Van Gogh.
2

14

Regime (o moinho) haviam imprimido ao prprio vento (os cos


tumes) algo de sua dinmica, que caberia ainda combater. Com
esse significado, a afirmao do velho revolucionrio parece
ecoar os moinhos de vento de Dom Quixote.
Penso que os diferentes sentidos obtidos pela mesma pas
sagem advenham de seu uso relativo a diferentes contextos his
tricos, a movimentos polticos que tiveram significaes e des
dobramentos diversos, ambos do maior interesse. Contudo, desde
que dei com a frase citada por Van Gogh apenas muito tem
po depois me preocupei em descobrir quem era seu autor , con
venci-me de que dificilmente uma outra imagem conseguiria ex
primir to bem a situao que vivemos h algumas dcadas.
Certamente, no me refiro com nostalgia falta de barricadas
em nossa poca. sua maneira elas ainda existem em vrias par
tes do mundo, e muitas vezes pelas piores razes. O que me pa
recia admirvel na frase de Victor Hugo, tal como a usava Van
Gogh, era a clareza com que ela expunha o que poderamos cha
mar hoje uma crise de inimigos, a dificuldade de as foras so
ciais se articularem tanto pela ausncia de um opositor claro
quanto pela incapacidade de ordenarem a si mesmas, movimen
tos que se complicam mutuamente.
A dificuldade contempornea para delinear, ainda que ten
tativamente, as relaes entre as classes, grupos, movimentos so
ciais, propostas polticas e econmicas por certo no significa
que vivamos no melhor dos mundos. No entanto, faltam moi
nhos. O pouco alcance de parte considervel da produo arts
tica e intelectual das ltimas dcadas talvez se explique em boa
medida justamente pela dificuldade de experimentar uma reali
dade que se tornou demasiado lbil para os instrumentos que pos
sumos.
Numa entrevista de

1984, Giulio Cario Argan afirmava: No

dissocio moderno e vanguarda. Antes, ligo-os ao conceito de re15

voluo .3Para o historiador italiano no se tratava de atribuir


posies politicamente revolucionrias aos artistas modernos, e
sim de entender a dinmica de sua produo ligada estreitamen
te a uma intuio do mundo que teve eficcia ao menos at os
anos

60 . O entusiasmo e as magnficas obras da arte moderna

sem dvida foram impulsionados por uma realidade social cujo


processo se constitua em oposies e rupturas que aparentemen
te apontavam para uma ordenao mais justa da sociedade.
Essa histria conflituada que punha seus prprios obstcu
los e horizontes mostrava-se de maneira mais permevel que a
contempornea (ao menos at hoje), e a grandeza da arte moder
na, escusado dizer, no foi somente um sintoma desse processo.
Em sua diversidade e potncia ela no apenas revelava a com
plexidade daquele processo, como sobretudo ajudava a afirmar
sua vitalidade, ou seja, a enorme capacidade de produzir alter
nativas, de criar formas que ajudassem a experimentar o mundo
como algo permeado por alternativas e possibilidades.
De Manet a Pollock em apenas cem anos , a arte mo
derna produziu uma quantidade de grandes obras de arte com
parvel apenas do Renascimento e, por razes que os ideais das
duas pocas ajudam a explicar, com uma diversidade estilstica
nunca antes vista na histria da arte. Embora a visibilidade mun
dana da produo contempornea seja incomparavelmente maior
(e mais discutvel), acredito que no haja termos de comparao
Y"

entre o que realizou nos ltimos cinqenta anos e os trabalhos


de, entre outros, Manet, Monet, Van Gogh, Czanne, Picasso,
Matisse, Duchamp, Malevich, Mondrian, Morandi, Mir, Klee,
Brancusi, Bram van Velde, Giacometti e Pollock. Mesmo no Bra-

sil, cuja arte moderna foi tardia e ambgua, penso no haver ain3.
Larte nellepoca nucleare. A cura di Duccio Trombadori. Rinascit,
27 gennaio 1984.

16

da entre nossos artistas contemporneos quem tenha chegado


altura de Goeldi, Volpi, Mira Schendel, Amilcar de Castro, Ser
gio Camargo e Hlio Oiticica, entre tantos outros. E acredito que
esse desequilbrio se explica fundamentalmente pelas dificulda
des que mencionei logo acima.
Os diferentes perodos artsticos colocam para si mesmos
seus ideais estticos, e se torna praticamente impossvel entender
seu ritmo sem considerar a que esses artistas se propunham. Um
artista bizantino praticamente alheio noo de indivduo
criador movia-se em funo de objetivos muito distintos dos
de um renascentista e algo semelhante deve ocorrer entre artis
tas modernos e contemporneos. Portanto seria intil medi-los
com o mesmo metro, embora me parea possvel cotejar a gran
deza artstica de diferentes pocas justamente pela capacidade
de estabelecer com seu tempo relaes significativas, pertinen
tes queles perodos histricos.
Nunca como hoje as artes visuais se moveram to veloz
mente, com uma sucesso vertiginosa nem sempre por moti
vos artsticos de correntes, estilos, novas tcnicas e gneros.
No entanto, fica a impresso de que essa seqncia de novida
des se explica mais pela originalidade e fugacidade da situao
social contempornea do que pela fora das prprias expresses
artsticas. Por certo h esforos bem-sucedidos e obras altura
dos nossos dilemas. Na maior parte dos casos, porm, parece que
o no reconhecimento das dificuldades da atual experincia his
trica tem conduzido a uma incorporao exterior e rebaixada
de dinmicas que terminam sendo apenas tematizadas, sem que
os trabalhos de arte tenham a capacidade de aceder e de re
velar articulao desses movimentos e estabelecer com a
realidade uma relao em que eles, justamente por agirem como
uma fora interna ao mundo que fendem, mostram-se tambm

17

capazes de apresent-lo como uma realidade menos impositiva,


cujas fissuras cabe arte (entre outras foras) revelar e manter.
Qualquer pessoa razoavelmente familiarizada com a produ
o das ltimas dcadas deve ter deparado vrias vezes com tra
balhos que procuram restituir s artes visuais um tom de engaja
mento, seja abordando questes de gnero e sexualidade, seja
denunciando problemas tnicos, desigualdades sociais, guerras,
violncia racial, a alienao ou a degradao das drogas.
Outras vertentes buscam essa politizao na prpria dispo
sio e configurao dos trabalhos em geral, instalaes, am
bientes, obras de tipo site specific, intervenes urbanas etc. ,
visando dessa maneira a romper com o que consideram a aristo
crtica autonomia do objeto de arte moderno, bem como com a
aparente passividade do observador contemplativo. Para essas
posies, as obras de arte deveriam praticamente abrir mo de
suas particularidades e, no limite, dissolver-se no mundo.4Pr
ximos a essas solues, muitos outros trabalhos contemporneos
se esforam para mostrar-se enquanto formas abertas, simples
sugestes que adquiririam maior definio somente com a parti
cipao do pblico.
No h por que duvidar da boa vontade desses artistas. Con
tudo, me parece que lhes falta o reconhecimento de que, dadas
as novas circunstncias, tudo conduz a que, em seus trabalhos,
apenas se reitere a disperso do vento para permanecer com
a imagem com que iniciei , num movimento em que aquelas
intenes relutam em reatar com um processo que lhes retire do
estrito mbito da vontade. O carter aguerrido de parcela signi
ficativa da arte contempornea parece se apoiar sobre um ponto
4.
Para uma discusso muito esclarecedora dessas questes e de um
ponto de vista nada sectrio , ver O espao moderno, de Alberto Tassinari.
So Paulo, Cosac Naify, 2001.

frgil: incorporar s obras de arte uma estridncia que, nas van


guardas modernas, dizia tanto respeito ao choque com a opinio
conservadora quanto construo das prprias obras.
Pode-se reivindicar quase tudo a qualquer momento. J ob
ter a possibilidade de tornar real essa inteno supe uma intui
o do mundo que no o considere apenas como objeto de aes
generosas. E necessrio apreender-lhe o ritmo e as possibilida
des, operar a partir de seu interior, produzindo obras que se
melhana do que, com diferenas, pensam Adorno, Jos Arthur
Giannotti e Roberto Schwarz sejam simultaneamente sujeito
e objeto, ordenados de maneira a se reconhecer neles a realida
de contempornea e suas potencialidades. Se o trabalho de arte
reproduzir a forma tradicional de se agir sobre o mundo um
sujeito que conforma um objeto , dificilmente superar essas
limitaes por uma temtica combativa. E no h como prescin
dir de uma aguda noo deforma e de experincia se quisermos
manter a pertinncia das artes, a menos que se reitere a posio
de exterioridade a que somos induzidos a nos relacionar com a
realidade atual. E capacidade da arte de nos fazer experimen
tar essa ampliao do mundo e de nossas potencialidades que me
parece adequado associar a emoo que ela nos desperta. Penso
que os melhores artistas contemporneos so aqueles que, de di
ferentes maneiras, se deram conta das dificuldades de nossa po
ca e, em vez de apenas replicar na forma envergonhada de seus
trabalhos porque de resto apenas fantasmas no tm forma
a fugacidade contempornea, se esforam para mapear o terreno
em que nos movemos, permeveis a ele e cticos quanto s so
lues ansiosas. Provavelmente tenha sido Samuel Beckett o ar
tista que melhor conseguiu caracterizar essa situao singular.
A disperso formal reivindicada pelos contemporneos
em boa medida justificada como uma oposio ao que seria o
formalismo moderno tem colocado importantes setores da ar19

te num beco sem sada. Da arte pop em diante com destaque


para as teses do minimalismo , reivindica-se uma fragilidade
formal que corresponderia criticamente vida contempornea,
na qual a massificao, a produo em srie, o anonimato, a for
a das imagens e da circulao de mercadorias desautorizariam
as relaes complexas da arte moderna, com sua busca de auto
nomia e diferenciao. Paralelamente, outras vertentes mais
ou menos influenciadas pela onda desconstrucionista insis
tem em realizar obras cujo objetivo reside em acentuar as impos
turas da arte, como se a nfase nos seus limites fosse razo sufi
ciente para no se abandonar essa atividade.
A combinao desses tpicos que certamente no do
conta de toda a arte contempornea tem conduzido a uma re
gio dbia. Na ausncia de um processo artstico que conseguis
se delinear sua insero e pertinncia no mundo, a prpria arte
parece ter se posto como o inimigo a ser vencido, o obstculo
sua prpria realizao. O desdm com que muitos artistas enca
ram seus trabalhos mas no o meio artstico, com seus cura
dores, crticos, galeristas e respectivas instituies salta aos
olhos. O efeito imediato dessa conjuno a predominncia de
uma produo que se rege por uma impotncia arrogante, irni
ca quanto a qualquer afirmao por meio da arte e no ape
nas por seus temas e contudo orgulhosa dessa auto-imolao.
Essa espcie de teologia negativa da arte s se pode afirmar
sobre ela o que ela no pode ser tem conduzido a limitaes
que convm observar mais de perto.

II
Os prognsticos sobre a morte da arte vm de longe. Mais
recentemente, as anlises que viam esse processo em Hegel,
20

por exemplo como uma superao do sensvel pelo espiritual


adquiriram um tom mais severo e taxativo. Se para Giulio Cario
Argan o fim da arte dizia respeito sobretudo ao fim de um siste
ma tcnico das artes, para Guy Debord e, na sua trilha, Anselm
Jappe e Otlia Arantes entre tantos outros esse movimento
se explicaria por seu completo envolvimento com o mundo es
petacular da mercadoria um mundo em que a prpria realida
de se mostra como imagem , que no deixaria brechas para
suas ambies emancipatrias, donde sua irrelevncia.
No h dvida de que a aproximao entre arte e mercado
ria vem se estreitando, como alis se pode notar em todas as de
mais atividades. Restaria, porm, aos defensores dessa posio
explicar teoricamente como permaneceram imunes a essa verda
deira avalanche reificadora. E isso de um ponto de vista mate
rialista, bem entendido. Se a dinmica capitalista move-se como
um maremoto, sem fissuras e contramovimentos, mortos esta
mos todos. Parece-me ocioso realizar prognsticos tericos so
bre o futuro da produo artstica que desde Manet traz a mor
te na alma, a decrepitude a que se referiu Baudelaire falando
da pintura de seu amigo sem atentar para ela mesma. Faz-lo
j implica uma descrena na prpria capacidade emancipatria
da sociedade. Houve sculos inteiros de m arte... e boa filoso
fia. O sculo xviii, por exemplo. Como tambm houve situaes
quase opostas, como mostra o sculo xv. Quando ambos pare
cem enfrentar um pssimo momento, o melhor a fazer est em
tentar entender as prticas sociais que ainda tornam possvel a
pergunta sobre a transformao da realidade e seu sentido.
Linhas de pensamento mais otimistas Arthur Danto e
Hans Belting esto entre os mais significativos dessa orientao
caracterizam o fim da arte como a sua abertura para novos ho
rizontes. Para Danto, a partir das caixas de sabo Brillo de Andy
Warhol a arte adquire uma tal conscincia de seu percurso e pro21

cesso que, pela superao de qualquer ingenuidade sensvel a


seu ver a grande limitao da pintura agradvel dos impres
sionistas , se converteria em material de reflexo para a filo
sofia. Ou seja, todo o curso da histria da arte se encaminhou pa
ra a afirmao de reflexes estticas, e no o contrrio. E assim
[...] a verdadeira descoberta filosfica penso ser, na verdade,
que no existe uma arte mais verdadeira do que outra, bem co
mo no h uma nica forma que a arte necessariamente deva as
sumir: toda arte igual e indiferentemente arte .5Deve ser essa
a razo ainda que Danto faa interessantes anlises como cr
tico de arte da publicao norte-americana The Nation para o
seu interesse por artistas menores, como os russos Komar e Melamid e o norte-americano Mark Tansey: despertar suas refle
xes filosficas, pois toda arte igualmente arte.
Paradoxalmente, a ampliao do campo da arte quase tu
do pode ser considerado um objeto de arte conduz a um es
treitamento de seu raio de ao, pois ela parece condenada a ape
nas refletir sobre suas condies de validade. E se Hans Belting
busca aquela ampliao pela defesa de uma espcie de antropo
logia da imagem portanto pela compreenso da arte como al
go equivalente a todas as imagens , precisa faz-lo pela renn
cia a qualquer diferenciao que mantenha o valor de um trabalho
de arte.
A difcil insero da arte na vida contempornea tende a ser
escamoteada pela tendncia a simplesmente confundi-la com a
existncia cotidiana, seja por uma avaliao severa ou otimista;
Contudo, essas reflexes, ainda que muitas vezes desconsiderem
a anlise da melhor arte contempornea, sem dvida comparti
lham questes levantadas por vrios movimentos artsticos. As
5.
Arthur Danto. Aps o fim da arte a arte contempornea e os limi
tes da histria. So Paulo, Edusp/Odysseus, 2006, p. 38.

ordenaes simples dos minimalistas e pop americanos ou a rei


vindicao de uma osmose com a vida pela arte povera italiana
apontam tambm nessa direo. E indiscutivelmente h nessas
tentativas a busca de um tipo de ordenao que correspondesse
s novas formas de experincia social. Contudo, foi tambm es
sa aproximao entre arte e vida que contribuiu para a crescente
importncia das instituies culturais no processo de legitima
o artstica a necessidade de um lugar que diferenciasse a
ausncia de lugares delimitados pelos prprios trabalhos e pe
la hipertrofia das atividades curatoriais, que muitas vezes procu
ram constituir uma dimenso esttica no uso e na disposio de
obras que se deixam invadir e significar com uma facilidade es
pantosa.
A busca de uma relao estreita entre arte e vida, nos casos
mais bem-sucedidos, no abre mo de um tensionamento de am
bos os elementos da equao, sem o que apenas a vida esta
vida tende a sobressair e reforar a impresso de uma exis
tncia contnua e avessa a qualquer processo de diferenciao.
Obras muito diversas como as de Joseph Beuys e Richard Serra
revelam bem as potencialidades daquelas inquietaes, quando
elas no se reduzem a uma simples operao de camuflagem e
de confuso.
Penso contudo que o antiformalismo contemporneo de pou
co ajuda a esse esforo de identificao das foras em jogo em
nossa poca. indiscutvel que parte considervel da melhor ar
te moderna enfatizou uma dimenso reflexiva, sua ateno s
singularidades da pintura ou da escultura e a recusa a um realis
mo singelo. No entanto concluir disso que a arte moderna se ca
racteriza por uma preocupao metalingstica alheia experin
cia da realidade me parece quase risvel. Talvez tenha sido essa
a razo para se eleger o pensamento do crtico norte-americano
Clement Greenberg e em parte tambm do notvel crtico in
23

gls Roger Fry como o anticristo da arte contempornea. Na


impossibilidade de afirmar o formalismo de Van Gogh, Picasso
ou Matisse, tornava-se mais fcil tomar um grande crtico mo
derno que defendesse aquelas posies e, de contrabando, esten
der seus raciocnios a toda a arte moderna. De quebra, punha-se
de lado a verdadeira dimenso materialista da atividade crtica,
que reside sobretudo em acertar nas suas escolhas, pois a que
se decide realmente quais os trabalhos de arte pertinentes a sua
poca. Ou seria Pollock o grande artista americano para Greenberg um formalista? Essa revanche antimoderna deixa tam
bm de compreender o quanto as interpretaes mais ou menos
formalistas de Baudelaire e Zola a Yve-Alain Bois e Michael
Fried, passando pelos historiadores e crticos influenciados pela
teoria da visibilidade pura foram decisivas para a prpria for
mao de um novo olhar sobre a histria da arte, levando-o alm
das anlises temticas e dos suspiros do esprito de poca.
Essa recusa reflexo em torno das formas conduziu a uma
atitude de crescente fragilidade diante das presses que a reali
dade exerce sobre as esferas que poderiam se opor a sua busca
de homogeneidade. De nada adiantaria querermos manter uma
noo de forma que parece ter se esgotado a moderna. A pers
pectiva no perdeu sua eficcia apenas por razes artsticas, as
sim como um moinho que no consiga captar o vento reduz-se a
um mecanismo sem sentido. E aqui a metfora usada por Van
Gogh parece encontrar seus limites, como de resto acontece com
todas as metforas. Formas no preexistem nem antecedem a ex
perincia do mundo. Produzem-se no seu andamento, e apenas
realidades absolutamente inteirias Deus, as ditaduras, os fundamentalismos querem prescindir de formas de apresentao
que as ponha diante de si mesmas. No vejo por que contribuir
para isso, sobretudo em tempos difceis como os nossos e num
pas em que a informalidade j mostrou do que capaz (como
24

se a fragilidade formal na sociedade e na arte no tivesse pontos


de interseco).
Junte-se a essas renncias a retomada da velha suspeita em
relao aos sentidos a crtica visualidade, percepo, ao
fazer, frontalidade, verticalidade, pintura etc. e de fato
tem-se a impresso de que no resta arte seno operar de ma
neira defensiva, seja traduzindo saberes alheios, seja abdicando
da possibilidade de afirmar o que quer que seja sobre o mundo
percebido por meio dela. E de fato, para muitas vertentes teri
cas e artsticas, o mundo teria se tornado apenas um rumor dis
tante, por sua converso em imagem.6 Sem dvida, as imagens
passaram a mediar cada vez com mais fora nossa relao com
a realidade e talvez tenha sido essa a revelao mais aguda da
arte de Andy Warhol, anterior s formulaes de A sociedade do
espetculo, editada em

1967. Em sua pintura

na verdade, sim

ples serigrafias, que pem de lado qualquer vnculo com o fazer


pictrico da tradio, abolindo assim todo vestgio de um fazer
expressivo , figuras e cores mantm entre si uma exteriorida
de que confere s telas um ar fantasmagrico, de seres que pai
ram descarnados pelo espao, sem vnculo de necessidade entre
forma e matria. E como, pela velocidade com que giram as mer
cadorias, tudo tende a adquirir a existncia voltil das imagens,
essa fantasmagoria mostra um alcance surpreendente.
Contudo, generalizar indiscriminadamente o alcance desse
processo no s contraria desde as mais simples experincias
pessoais s crises seguidas por que passamos um mundo de
imagens no teria essa rudeza , como fora novamente a arte
6.
Penso que Guy Debord, cujos raciocnios tm muito a nos ensinar, de
veria ter mais criticamente a proximidade de suas posies com as dos psmodernos, embora valorem essa converso do mundo em imagem de maneira
oposta.

25

a correr atrs da prpria cauda. Se o mundo se converteu em ima


gem e a experincia do mundo tornou-se urna quimera, sobra pa
ra a arte uma espcie de investigao cool da superficie das coi
sas, entendida porm ao contrrio do que ocorria com o
impressionismo, por exemplo como algo enganoso embora
intransponvel. Essa dinmica ajuda a entender a sobrevalorizao da fotografia e do vdeo nas ltimas dcadas, bem como o
respeito quase religioso que mantm com a realidade, inapreensvel (pois imagem) e onipotente. Nunca a arte foi to reflexiva,
nunca a histria da arte foi to constitutiva da prpria arte o
que faz pensar numa atualizao do maneirismo e poucas ve
zes a conscincia de seu percurso foi to paralisante.
Todas essas certezas fortemente arraigadas discusso con
tempornea apontam para o que a arte no pode ser e, parado
xalmente, tm produzido uma crescente identidade entre arte
e artstico . Ao se recusar ao menos nas tendncias domi
nantes a realizar uma experincia radical da existncia, a arte
tende a adjetiv-la (o artstico). A diferena que h entre ambos
a mesma que separa substantivo e adjetivo. Em lugar de criar
totalidades problemticas com a capacidade de apontar para uma
completude que est necessariamente para alm de si, tem-se
afirmado a tendncia de simular novos mundos, sob a justificati
va de que a imerso, a entrada real ou ilusria nas obras
romperia com o elitismo dos trabalhos que reivindicam alguma
autonomia. Para essas vertentes o mundo se resumiria a algo em
que se pode abrigar um mundo portanto tambm adjetivo, pois
circunscreve gostosamente um espao oposto ao da vida, abso
lutamente alheio a contornos claros , estranho s mediaes e
exterioridades que caracterizam a existncia e atraente o bastan
te para sugerir uma apreenso abrangente de uma realidade que
no conseguimos compreender em sua complexidade. No es26

tranha que por esse caminho o artstico tenda a confundir-se cres


centemente com o entretenimento.
A recusa a reconhecer que estamos em meio a um novo pro
cesso tende a reduzir a arte simples condio de tradutora de
saberes ou reivindicaes que compreenderiam com mais realis
mo aquilo que o requinte e a delicadeza da arte impediriam de
ver. Vem da que parte considervel dos artistas contemporneos
se prontifique a responder s demandas curatoriais (a adaptao
a temas como Memria e dor , Como viver junto, Repulsa,
obsesso, subverso , A cidade inexistente , Imagens e cor
pos em tempos de excesso, sem falar nas adequaes espaciais
dos inmeros trabalhos de tipo site specific) ou ento que mui
tas obras ilustrem facilmente idias de curadores e instituies.
Nunca como hoje a arte se recusou to renhidamente a ser arte,
ao mesmo tempo em que nunca foi to artstica.
Porque parece ter restado arte apenas operar com caracte
rsticas superficiais do trabalho de arte (alguma ousadia, a ex
presso por meios no convencionais, a capacidade de dispor
coisas 110 espao e tomar visvel) sobre questes dadas de ante
mo, a funo adjetiva vem se tornando inescapvel. E esse vis
conduz a outras solues igualmente limitadoras. Na nsia de se
fazer comunicar, a arte passa a usar o mundo de maneira ainda
mais instrumental que a dos processos industriais. Com efeito,
os materiais mais estranhos esperma, cera, gordura, sangue
ou terra adquirem uma loquacidade que no apenas rebaixa o
mundo sensvel condio de mero suporte, como tambm man
tm a iluso de que essa interveno desmedida na realidade, es
se manuseio das coisas conduz mais cristalina das significa
es, ainda que esteja levando o planeta breca.
No tenho dvida de que todas essas certezas apontadas
atrs tm sua quota de verdade e ensinamento. Mas brandi-las
com a arrogncia com que se faz hoje suporia uma clareza da
27

atual situao que no possumos nem de longe. Em lugar de


continuarmos a nos orientar por idias artsticas que sempre
prevalecem em momentos de baixa na arte, como no neoclassi
cismo , me parece mais adequado voltarmos a ateno s obras
que melhor vm incorporando os impasses contemporneos e ti
rarmos ensinamentos delas. A confiana excessiva em algumas
poucas convices estticas ou historiogrficas tem reduzido o
alcance da arte e at mesmo impedido suas aventuras. Acredito
que num momento confuso e turbulento o retorno s melhores
obras tem mais a ensinar do que o apego a idias apenas aparen
temente confiveis. Quando se est perdido, mais valem os va
gos contornos da intuio do que o norte claro de parte alguma.
A arte nunca foi um bom instrumento para se obterem res
postas a impasses sociais. Sempre que ela foi forada a assumir
esse papel no realismo socialista, por exemplo o resultado
esteve bem abaixo de suas possibilidades. Tampouco o outro ex
tremo a arte como soluo de problemas artsticos tem se
mostrado fecundo. Numa passagem notvel, John Berger afir
ma: Os poemas, que no lidam com desfechos de nenhuma or
dem, atravessam os campos de batalha, cuidam dos feridos e ou
vem os monlogos delirantes de vencedores e derrotados. Trazem
consigo uma espcie de paz. No por qualquer virtude aneste
siante ou fcil consolao, mas por conterem o reconhecimento
e a promessa de que as experincias no podem desaparecer co
mo se nunca tivessem existido .7 Penso que cabe arte atual res
tabelecer um vnculo com a experincia. Antes: entender da ma
neira mais radical possvel o que venha a ser a experincia
contempornea. Contudo, pela prpria natureza das artes visuais,
a experincia tem a caractersticas que vo alm da rememora7.
Em And ourfaces, my heart, briefas photos. New York, Vintage, 1991,
pp. 21-2. Devo essa passagem e sua traduo a Fernando Paixo.

28

o. Para a grande arte, a experincia no o resultado de expe


rincias. Interessa-lhe antes como bem mostra a passagem de
Berger manter em sua prpria estrutura essa passagem pelo
mundo sensvel, com sua matria turva e resistente. Em vez de
procurar ser um substituto para a poltica essa sim o lugar de
respostas , creio que arte importa mais manter a capacidade
de interrogao.

III
Os artigos reunidos nesta coletnea que compreende tra
balhos de aproximadamente trinta anos foram escritos em
meio s discusses que procurei descrever atrs em grandes li
nhas e acredito que eles ajudaro a aprofundar as questes ape
nas esboadas antes. Por estarem ligados a objetos especficos
exposies, livros, historiadores, crticos etc. , possibilitam
observar mais concretamente como os debates contemporneos
influram numa atividade crtica realizada margem dos gran
des centros, mesmo quando a discusso pudesse se referir a ar
tistas renascentistas. Em trinta anos, sempre se aprende alguma
coisa, por mais turro que seja um autor. No se espere portanto
grande coerncia entre textos escritos em datas e circunstncias
muito diferentes. Alguns artigos foram escritos por minha ini
ciativa. A maior parte deles porm tem origem em encomendas
de natureza muito diversa. Nada tenho contra isso. Ao contrrio,
talvez um meio de arte mais complexo me forasse a encontrar
sadas que no vislumbrei. Penso tambm que muitos desses tex
tos contribuem para contrabalanar o relativo pessimismo desta
introduo. Fao parte de uma gerao de crticos que se empe
nhou em abrir espao no pas para a arte contempornea. Que eu
29

no me reconhea em

90 % do que hoje se faz sob esse nome no

Brasil e no exterior so outros quinhentos.


Por sugesto de meus editores, procurei diminuir a disper
so dos textos agrupando-os em blocos temticos. O primeiro
deles Ainda o Brasil e a dificuldade de forma d conti
nuidade a anlises que comecei a desenvolver em livro anterior,
A forma difcil, de

1996. No se trata somente de ampliar a ou

tros artistas a timidez formal que, a meu ver, caracterizou parte


considervel de nossa melhor arte moderna. As particularidades
apresentadas por obras to diferentes, seja pela qualidade, seja
por suas solues formais, ajudaram a tornar menos rgidos os
raciocnios anteriores. Alm disso, a prpria defesa, pelos con
temporneos, de uma formalizao menos rigorosa me levou a
considerar com mais cuidado aspectos que antes via somente co
mo problema.
O segundo tpico Mtodos, teorias, camisas-de-fora
discute mais diretamente posies tericas relativas sobretu
do arte moderna e contempornea, alm de levantar alguns pro
blemas que resultam da avaliao de questes modernas a partir
de critrios contemporneos, e vice-versa. O carter polmico
de alguns artigos no deve, a meu ver, obscurecer o fato de que
a preocupao central dos textos sempre foi entender e situar as
posies analisadas, confrontando-as com o que deve ser a pe
dra de toque de toda interpretao a elucidao ou no das
obras de arte. O fato de Wlfflin aparecer junto a Greenberg diz
mais sobre os descompassos editoriais brasileiros do que sobre
minhas preferncias. Nem sempre escrevi sobre o que quis. E
nada garante que, ao seguir apenas minha vontade, teria chega
do a melhores portos.
O terceiro item Arte contempornea e experincia
concentra os esforos para identificar na produo artstica con
tempornea momentos em que se criam condies para uma per
30

cepo capaz de reverter a placidez com que a sociedade se mos


tra correntemente. Se comecei com Jackson Pollock ainda um
moderno foi por entender que sua obra foi a primeira a deli
near os dilemas com que lidamos ainda hoje. Vivendo no Brasil,
inevitavelmente tive um contato mais estreito com as obras de
nossos artistas e so elas que dominam as anlises.
Os dois blocos finais Arte e instituies e Aproxima
es contm artigos mais pontuais, tanto na temtica quanto
no tamanho. Nos primeiros, busquei entender as relaes entre
as novas formas institucionais no Brasil e a produo artstica.
Os textos do ltimo bloco, at por suas dimenses - muitas ve
zes feitos para catlogos de exposies ou para jornais , man
tm com os trabalhos um vnculo mais estreito e despretensioso:
so tentativas de compreender como aquelas obras se organizam
e, apenas de passagem, se perguntam sobre seu significado. O
ltimo texto Forma e contedo um ser hbrido, como
o autor destas linhas. Lida com questes pertinentes s preocu
paes do livro numa linguagem consideravelmente diversa. Em

1998, publiquei um livro com pequenas narrativas, O filantropo,

que no teve descendncia mas nem por isso deixou de ocupar


espao entre as coisas que ainda gostaria de fazer. Esse pequeno
texto junta duas pontas de um fio que confesso no estar certo
de que tenha mesmo extremidades.
Precisei deixar muitos textos fora desta coletnea. Ficaram
de lado os artigos menos analticos alguns com jeito de cr
nica, sobre assuntos do cotidiano, outros mais literrios, ainda
que sobre obras de arte, e que talvez venham a ser reunidos mais
para a frente e aqueles que, relidos, no me pareceram escla
recedores sobre obras de artistas que respeitava e ainda respeito.
Outros ensaios tm uma circulao comercial considervel e no
tinham por que entrar nessa reunio de escritos que j viam a
poeira encobrir seus contornos. Praticamente no mexi nos arti

3i

gos. Quando o fiz, foi com o intuito de torn-los mais claros (o


que tambm implicou a supresso de passagens muito circuns
tanciais). Escrever sob medida tem o seu preo. Nas poucas ve
zes em que houve mudanas mais acentuadas, h meno no fi
nal dos textos. Como se sabe h muito, olhar para trs prtica
arriscada. No meu caso, tenho esperana de que me ajude a con
tinuar olhando para a frente.

32

A IN D A O B R A S IL E A
D IF IC U L D A D E DE FO R M A

Almeida Jnior:
o sol no meio do caminho*

I
O sol forte no parece incomodar o homem sentado nos de
graus da casa. Uma tarefa singela concentra toda sua ateno:
picar fumo, atender a um pequeno vcio. No se trata propria
mente de trabalho. E sua concentrao corresponde ao aspecto
caprichoso da atividade. Absorto, suas feies no revelam a ten
so de quem necessita alcanar um objetivo preciso. Basta se
deixar levar pelos movimentos conhecidos das mos.1 O alhea
mento reduz sua presena fsica e torna-o menos suscetvel ao

* Este ensaio foi apresentado no ciclo Histria da Arte Brasileira no Acer


vo da Pinacoteca, organizado por Tasa Helena Palhares, era 17 de maio de 2003.
i.
O movimento das mos do caboclo neste quadro sempre me intrigou.
De fato, nunca vi ningum picar fumo dessa maneira, ou seja, movendo a l
mina de cima para baixo. Essa posio corresponde mais, a meu ver, ao de
descascar laranja. No entanto, vrias pessoas que consultei acham plausvel
essa posio. Certamente, isso no muda em nada a qualidade da tela de Al
meida Jnior.

35

calor, em proveito de um momento de intimidade, de quem se v


entregue ao ritmo errante das divagaes. Ao fundo, a porta en
treaberta e a sombra do interior da habitao reforam a atitude
ensimesmada do caipira, como se o abrigo fsico da casa ecoas
se a proteo evocada pelo recolhimento psicolgico, numa quase
figurao do que costumamos chamar interioridade (ver p. 1
do caderno de imagens cor).2
Apenas essa intimidade protetora separa de maneira mais
acentuada o caipira do ambiente em que se encontra e o resguarda
da indiferenciao que permeia toda a tela. A luz forte e os tons
muito aproximados tendem a romper ameaadoramente a dis
tncia entre todos os elementos do quadro. Cultura e natureza,
homem e coisas tm traos demais em comum, e quase pode
riam estar um no lugar do outro. O cho do terreiro se transpor
ta com pouqussimas nuances para a parede de pau-a-pique. E
entre terra e terra as separaes so tambm muito rsticas: de
graus toscos e carcomidos pelo tempo, apoiados em estacas pre
crias, um madeirame que j deixa para trs as marcas do traba
lho humano e retorna condio natural. Monteiro Lobato, antes
de mudar suas idias sob a influncia do movimento higienista
de Belisrio Penna e Miguel Pereira, entre outros, dir da choa
do caboclo brasileiro: To ntima a comunho dessas palho
as com a terra local, que dariam idia de coisa nascida do cho
por obra espontnea da natureza se a natureza fosse capaz de
criar coisas to feias .3Impossvel melhor descrio. Posterior
2 . Maria Ceclia Frana Loureno, autora da mais ampla pesquisa sobre
a obra de Almeida Jnior (a dissertao de mestrado Revendo Almeida J
nior, defendida na e c a - u s p , em 1980), chama a ateno para essa dimenso
ntima nas telas regionalistas do pintor. Ver Almeida Jnior e a expresso de
valores. Em Almeida Jnior um artista revisitado. So Paulo, Pinacoteca
do Estado de So Paulo, 2000, p. 14.
3 . Velha praga. Em Urups. So Paulo, Brasiliense, 2002, p. 162. Esse
artigo foi publicado originalmente em O Estado de S. Paulo, em 1914.

36

mente, ainda na mesma dcada, Lobato considerar Almeida J


nior a madrugada do dia seguinte4da pintura brasileira.
Fisicamente, tambm o homem se distancia pouco desse
meio rude. A roupa simples est gasta como aquilo que o cerca.
A camisa branca cortada pobremente, sem botes , em lu
gar de realar a figura humana, torna mais forte a luz do sol, que
age sem piedade sobre seu corpo. As palhas de milho jogadas
pelo cho tm um tom semelhante ao da camisa e ajudam em
sua disperso a reforar a precariedade da vestimenta. As cal
as, sobretudo a perna direita, tm manchas de terra. Nada se
afasta definitivamente do cho. As partes descobertas do corpo
do caipira tambm tm um tom prximo ao da terra. Crestada
pelo sol, sua pele revela a aspereza da vida passada compulso
riamente junto natureza. As mos e, sobretudo, os ps sofre
ram no contato constante com o meio, e se deformaram, adqui
rindo o aspecto erodido e arredondado dos elementos submetidos
longamente fora dos elementos.
Monteiro Lobato afirma que a verso definitiva de Caipira
picando fumo (

1893) seria inferior ao estudo que tambm per

tence coleo da Pinacoteca. Enquanto o estudo teria sido [...]


feito ao ar livre, com a alma do artista impregnada do tema , a
edio ampliada (o que tambm ocorreria com Amolao inter
rompida) tem [...] todos os leves defeitos duma segunda edio
ampliada, preparada s pressas para exclusivos fins comerciais .5
4 . Almeida Jnior. Em Idias de Jeca Tatu. So Paulo, Brasiliense,
1959, p. 79. No aparente paradoxo entre a crtica ao caipira e o apoio pintura
regionalista de Almeida Jnior, como veremos adiante, residem algumas das
razes que ajudam a entender a importncia que a pintura de Almeida Jnior
adquiriu entre ns, sobretudo para os paulistas.
5 . Almeida Jnior. Op. cit, pp. 82-3. Almeida Jnior no costumava fa
zer desenhos preparatrios para suas telas e os esboos eram pintados a leo.
Ver ensaio de Maria Ceclia Frana Loureno j citado, p. 14. Em Caipira pi

37

Caipira picando fumo (estudo),


Almeida Jnior
Contudo, se a verso definitiva pode ter perdido algo do frescor
do estudo livre, ela ganhou muito em realismo e em consonn
cia com o tema. A diferena bsica entre os dois quadros o clareamento geral a que Almeida Jnior submeteu a segunda ver
so. No estudo, os contrastes entre claros e escuros so mais
marcados e os volumes um tanto mais acentuados, o que d maior
solidez s coisas e reala levemente a figura do caipira em rela
o ao fundo. Sem falar que no estudo a figura do matuto pro
porcionalmente maior do que no quadro final, e com isso todo o

cando fumo, Almeida Jnior usou como modelo um caboclo da regio, apeli
dado Quatro-Pau ou Quatro-Paus, em referncia carta mais alta do truco e
provavelmente uma evidenciao das habilidades do personagem. Em relao
a isso, ver Vicente de Azevedo. Almeida Jnior. O romance do pintor. So Pau
lo, edio do autor, 1985, p. 63.

38

Mulheres no jardim , M onet


espao se articula com mais fora e determinao. Na tela final,
no s os tons se aproximam como a sombra introduzida no can
to inferior direito (inexistente no estudo) aumenta, por contras
te, a fora do sol e, por conseqncia, o movimento de aproxi
mao de todas as coisas, para o que o clareamento da paleta
tambm contribui decisivamente. E fica difcil no pensar em
certos trabalhos do incio da produo de Monet Jardim em
flor (

1866), Mulheres no jardim ( 1866-7 ), nos quais o uso de

reas de sombra para intensificao da regies iluminadas tam


bm foi empregado quando observamos o recurso de que lan
a mo aqui Almeida Jnior, e que talvez seja uma pista para en
tendermos seu gosto e aspectos de sua formao.
No entanto, o que realmente importa ressaltar em relao a
Caipira picando fumo o contraste entre a aridez do ambiente e

39

a relativa serenidade do caboclo. Prensada entre a sombra do te


lhado ao alto e a das folhagens no canto inferior direito, a regio
de luz funciona como uma estufa. E ento fica difcil no asso
ciar a desolao da cena intensidade do clima. E se a atitude ab
sorta do caipira o livra em parte do castigo do sol, isso ocorre por
uma espcie de renncia asctica em lugar de provir de uma ati
vidade que submeta a natureza a desgnios humanos. Nesta tela o
homem sofre o meio, em vez de determin-lo. Mas convm res
saltar como Almeida Jnior encontrou uma maneira de pintar que
condiz muito com o tema. Tambm sua pintura pelas relaes
tonais rebaixadas, no papel jogado pelos detalhes do quadro, pe
la arguta representao da luz se nega a representar o ambien
te caboclo de maneira pitoresca. H a uma recusa a representar
o caipira por meio de contrastes midos e sugestivos dos peque
nos arranjos que emprega para tocar a vida. A pintura mesma de
Almeida Jnior ao menos nesta tela tem algo da fragilida
de da vida que descreve, na qual o trabalho humano no interveio
na realidade de forma a garantir proteo a homens e mulheres.
A comparao deste quadro com outras obras da poca que
tratam de temas semelhantes ajuda a identificar as particularida
des da arte de Almeida Jnior. Tanto Modesto Brocos (
-

1936) quanto Antonio Ferrigno ( 1863- 1940)

1852

estrangeiros que
vm para o Brasil e que so contemporneos de Almeida Jnior6
tm obras tematicamente prximas a Caipira picando fumo.
No entanto, vistas mais detidamente, fica claro que para eles a
cena rural ou suburbana era ocasio para uma pintura de costu
mes tradicional, na qual certos episdios cotidianos serviam pa-

6.
Modesto Brocos, espanhol, chega jovem ao Brasil e estuda na Acade
mia Imperial de Belas Artes, indo posteriormente aperfeioar-se na Europa,
como costumava ocorrer com os alunos mais bem-sucedidos da Academia. An
tonio Ferrigno j tinha formao artstica quando chega a So Paulo, onde fica
de 1893 a 1905, retornando Itlia, onde morre.
40

Redeno de Cam, M odesto Brocos

ra fixar acontecimentos ao mesmo tempo singulares e represen


tativos de uma cultura e de um lugar momentos em que con
trastes prosaicos pareciam reunir o pitoresco aos aspectos mais
reveladores de um modo de vida. Nessa arte, mesmo os temas
mais humildes tornam possvel uma pintura marcada por uma
exuberncia modesta, na qual a figura de uma negra escrava se
v adornada pelos detalhes saborosos que a envolvem, como
acontece em Mulata quitandeira (s/d), de Antonio Ferrigno, per
tencente ao acervo da Pinacoteca. Ou ainda quando pessoas de
diversas raas servem de figurantes a uma parbola edificante,
como no quadro Redeno de Cam (1895, m n b a ) , de Modesto
Brocos. A, o elogio do embranquecimento da populao brasi
leira tem um tom quase propagandstico,7 de par com uma pin7

. Ver Lilia Moritz Schwarcz. O espetculo das raas. Cientistas, insti41

tura atravessada por uma riqueza de detalhes pattica, que tende


apenas a dar um aspecto arejado a um significado absolutamen
te preconceituoso. Nesses quadros, nada revela a aridez que re
ge a tela de Almeida Jnior. Ao contrrio, uma diversidade mi
da apenas nos distrai, afastando-nos da pobreza que lavra entre
aquela populao.

II
O sol o grande personagem deste Caipira picando fumo.
O homem que se ajeita meio a gosto na porta da casa pode at
conviver bem com ele. Mas no est sua altura. O cismar que
o protege tambm o impede de agir e o que domina o quadro a
exterioridade majestosa da luz e do calor que parecem apenas
tolerar a presena daquilo que ainda no foi reduzido a eles. A
nfase no meio natural pe essa obra de Almeida Jnior em con
tato com uma srie de manifestaes culturais daquele perodo
que ajudaro a compreender melhor a extenso e o significado
dessa tela e, talvez, da parte mais significativa da produo do
pintor. Ser necessrio portanto um pequeno desvio antes de vol
tarmos pintura de Almeida Jnior.
Num ensaio dos anos

90 , Antonio Candido faz uma inter

pretao muito esclarecedora de O cortio, de Alusio Azevedo,


livro publicado com grande sucesso em

1890, trs anos antes da

tuies e questo racial no Brasil, 1870-1930. So Paulo, Companhia das Le


tras, 2002, pp. 11-2. Cam era um dos trs filhos de No. No Gnesis, l-se que
Cam teria surpreendido o pai nu e bbado. Uma leitura preconceituosa da B
blia fez desse gesto a razo de ser Cam o suposto fundador da raa negra, cuja
escravido nos tempos modernos seria um castigo pelo ato vergonhoso de seu
ancestral.

42

realizao do quadro que estamos analisando.8O objetivo de An


tonio Candido encontrar as singularidades do livro brasileiro
em relao a L Assommoir, de Zola, indiscutivelmente a fonte
de inspirao para o romance de Alusio Azevedo. Aqui, nos in
teressa principalmente destacar certos aspectos da anlise de An
tonio Candido, que revela de modo preciso como o naturalismo
de Alusio Azevedo enfatizar sobretudo o sol como o elemento
definidor do meio brasileiro meio esse que para todos os na
turalistas constitua uma das chaves para a compreenso das ati
tudes humanas, de par com a hereditariedade (raa) e outras de
terminaes biolgicas , ainda que o sol possa se infiltrar nos
homens pela mediao tnica da mulata, figura racial que tam
bm faz as vezes de elemento quase natural.
O cortio se organiza no apenas em torno da habitao co
letiva que d nome ao livro, mas tambm na oposio entre as
figuras de Joo Romo e Jernimo, ambos portugueses imigra
dos e de origem humilde, e cujas atitudes diametralmente opos
tas em relao ao meio brasileiro conduziro a desfechos antit
ticos. A trajetria de Joo Romo a da formao da riqueza
individual .9 Pelo trabalho, mas tambm pela explorao mais
desabrida, vai de empregado de um vendeiro a homem rico, do
no de propriedades e prestes a mudar radicalmente de posio
social pelo casamento com a filha de um nobre parven, o Mi
randa. Jernimo, por sua vez, surge como trabalhador exemplar
e vai aos poucos sucumbindo natureza do pas, simbolizada por
Rita Baiana: Naquela mulata estava o grande mistrio, a snte
se das impresses que ele recebeu chegando aqui: ela era a luz
ardente do meio-dia; ela era o calor vermelho das sestas da fa8 . De cortio a cortio. Em Novos Estudos, n 2 30. So Paulo, Cebrap,
julho de 1991, pp. 111-29.
9 . Idem, p. 115.

43

zenda; era o aroma quente dos trevos e das baunilhas, que o ator
doavam nas matas brasileiras .10
Enquanto Joo Romo resiste ao meio e se impe a ele, Jernimo cede ao sol onipresente. E a Alusio Azevedo faz uma
passagem astuciosa entre meio natural e raa. Jernimo at cer
to momento suporta o trabalho estafante na pedreira de Joo Ro
mo, agentando um sol que parece sado da tela de Almeida J
nior: Meio-dia em ponto. O sol estava a pino; tudo reverberava
luz irreconcilivel de dezembro, num dia sem nuvens. A pe
dreira, em que ela batia de chapa em cima, cegava olhada de fren
te. Era preciso martirizar a vista para descobrir as nuances da pe
dra

Mas o sol sub-reptcio a mulata Rita Baiana

termina por amolec-lo, levando-o progressivamente ao deslei


xo e decadncia.
Por uma manobra sagaz o trabalho na pedreira , Alu
sio Azevedo no deixa que Jernimo sucumba natureza em
suas relaes diretas com ela. O sol se apodera do portugus pe
la mediao da raa a mulata Rita Baiana , ampliando o
raio de ao do meio e a envergadura de suas influncias, ainda
que sob a pena de um indisfarvel preconceito racial. Derrubar
Jernimo no lugar mesmo de seus maiores esforos desautori
zaria em parte o otimismo naturalista no poder regenerador do
comportamento ativo e empreendedor. E Antonio Cndido mos
tra como essa valorao negativa da natureza, principalmente
num pas de civilizao incipiente, invertia a idealizao pro
movida pelos romnticos e perturbava a vida intelectual brasi
leira, marcando-a com um pessimismo que reforava a domina

10. Alusio Azevedo. O cortio. So Paulo, Abril Cultural, 1981, p. 78.


Citado por Antonio Cndido na pgina 122.
11. Idem, p. 49.

44

o colonialista, j que fazia da natureza brasileira algo avesso


s virtudes da civilizao.12
No era porm apenas o determinismo naturalista que tinha
grande influncia no pas. Outras teorias mesolgicas conquista
ram significativo trnsito entre as camadas letradas do Brasil, re
forando a viso negativa que fazamos de ns mesmos. Thomas
E. Skidmore1 mostra como as poucas pginas dedicadas ao Bra
sil por Henry Thomas Buckle (

1821-62) em seu History of civili

zation in England tiveram grande penetrao no pas, a ponto de


serem traduzidas por ningum menos que Slvio Romero, que
concordava com elas.14Para Buckle, no Brasil to luxuriante a
vegetao que a natureza parece desregrar-se na ostentao de
seu poder [...], em meio a essa pompa e fulgor da natureza, ne
nhum lugar deixado para o homem, f...] Em nenhum outro lu
gar h to penoso contraste entre a grandiosidade do mundo ex
terior e a pequenez do interno .15Ao ler essas linhas, praticamente
impossvel no lembrar do caboclo de Almeida Jnior, a cismar
em meio a um calor paralisante. E essas avaliaes em torno da
natureza tm tanta influncia que mesmo no incio do sculo se
guinte elas iro ecoar (ainda que problematizadas) em obras co
mo Os sertes, de Euclides da Cunha, e Cana, de Graa Aranha.
Mesmo Milkau, o personagem de Cana que acredita na possibi
lidade de triunfar sobre a natureza brasileira por meio do traba
lho, afirmar: Aqui o esprito esmagado pela estupenda majes
tade da natureza... Ns nos dissolvemos na contemplao .16

. Antonio Cndido. Op. cit., pp. 120 e 123.


. Thomas E. Skidmore. Preto no branco. Raa e nacionalidade no pen
samento brasileiro. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1976. A obra j citada de Lilia
Moritz Schwarcz tambm ajuda a esclarecer essas questes.
14 . Skidmore, op. cit., pp. 44 ss e 49-50.
15 . Henry Thomas Buckle. Apud Skidmore, op. cit., pp. 44-5.
16 . Graa Aranha. Cana. Rio de Janeiro, F. Briguiet, 1959, p. 40.
12

13

45

A aceitao no Brasil de um pensamento que praticamente


inviabilizava a civilizao entre ns no se explica, porm, ape
nas por um forte sentimento de inferioridade, que conferia s me
trpoles o poder de antecipar o curso da histria e os pases ap
tos a trilh-lo. Uma estratificao social das mais perversas fazia
com que esses determinismos de vrios matizes cassem como
uma luva num ambiente em que tudo conspirava para um causalismo sem remisso, j que por muito tempo o trabalho escravo
condenou uma grande parcela da populao justamente aque
la que trabalhava simples condio de correia de transmis
so. Nos romances do prprio Zola os conflitos e complexida
des da sociedade francesa abrandavam a tentativa de reduzir a
vida a processos causais simples, e basta ler Germinal para se
ter uma idia precisa disso. E, apenas para voltarmos momenta
neamente pintura, me parece que a defesa que Zola fez de Manet e dos impressionistas que, de resto, ele punha na conta de
naturalistas, mas que sem dvida se afastavam muito de sua es
ttica se deve no apenas sua receptividade aos novos mo
vimentos, como tambm e principalmente fora com que es
ses artistas e suas obras buscavam se diferenciar da tradio e
do pensamento artstico dominante. No era o caso do Brasil.
E o que teria Almeida Jnior a ver com tudo isso? prati
camente impossvel provar essas filiaes, embora vrios as
pectos da obra e da biografia do pintor conduzam nessa direo.
Almeida Jnior nasceu numa famlia empobrecida de Itu, no in
terior de So Paulo, e toda uma literatura de Gonzaga Duque
a Lus Martins se esforou em fazer dele uma espcie de pro
ttipo de seus tipos caipiras, garantindo assim maior verdade a
seu trabalho.17 No entanto, o artista esteve quatro vezes na Eu17 .
Gonzaga Duque escreve: [...] deste modesto provinciano, inalteravelmente roceiro, surgi um artista de valor [...] Corot era tambm de um typo

46

ropa,18parece ter estudado muito em sua primeira estada em Pa


ris,19conhecia consideravelmente a produo artstica e intelec
tual francesa e, em So Paulo, conviveu com crculos acostuma
dos a essas discusses, j que teorias como o naturalismo, o
darwinismo social e o positivismo tinham livre trnsito entre
eles. Sua sensibilidade para as injunes entre meio social, na
tureza e produo artstica fica clara em um de seus poucos tex
tos publicados,20no qual no s aponta [...] as dificuldades ex
traordinrias em interpretar e reproduzir a natureza brasileira 21
quanto os entraves colocados [...] pelo mau gosto muitas ve
zes intolervel do pblico .22

similhante: pequeno, robusto, tez tostada pelo sol, olhos pequeninos e azues.
Em A arte brasileira. Rio de Janeiro, H. Lombaerts, 1888, p. 155. Lus Mar
tins cita, endossando, palavras de Bazilio de Magalhes, que afirma que mes
mo em Paris o pintor [...] conservava sempre o seu inato caipirismo, na fala,
no trajar, nas tendncias e nas idias [...]. Lus Martins. Almeida Junior, em
Revista do Arquivo Municipal. So Paulo, Departamento de Cultura, l x v i , 1940,
p. 7. Monteiro Lobato diz que Almeida Jnior [...] paulista da velha tmpe
ra, caboclo de bem. Op. cit. p. 85. Afirmaes como essas permeiam boa
parte da literatura sobre Almeida Jnior.
18. Sua estada mais longa foi de 1876 a 1882, quando esteve como bolsis
ta de D. Pedro II estudando em Paris, tendo viajado tambm para a Itlia. Poste
riormente, esteve na Europa, mais rapidamente, nos anos de 1887, 1891 e 1896.
Ver a dissertao de Maria Ceclia Frana Loureno, j citada, pp. 15-9.
19 . Essa afirmao feita pelo seu primeiro bigrafo, Gasto Pereira da
Silva. Almeida Junior. Sua vida e sua obra. So Paulo, Editora do Brasil, 1946,
pp. 78-9.
20. Filinto de Almeida, crtico de O Estado de S. Paulo, na anlise de uma
exposio de Benedito Calixto, ataca duramente o pintor texto publicado em
23/7/1890 , e invoca uma conversa que teria tido com Almeida Jnior para re
forar seus argumentos. Almeida Jnior sai em defesa de sua honra num artigo
publicado no Correio Paulistano em 3/8/1890. Esse artigo se encontra republi
cado na dissertao de Maria Ceclia Frana Loureno, pp. 211-6.
21 . Idem, p. 213.
22 . Idem, ibidem.

47

A meu ver, porm, antes de tudo sua pintura que d pro


vas de seu envolvimento com as questes levantadas atrs. Em
bora tenha estudado em Paris com Cabanel espcie de sumo
sacerdote do academicismo declinante , depois de ter passado
pelas aulas de Vtor Meireles na Academia de Nacional de Be
las Artes, Almeida Jnior, em suas produes mais independen
tes (as chamadas telas regionalistas ou caipiras), pe de lado as
idealizaes consagradas pela academia. De par com produes
acomodadas, como Pintura alegoria (
sus (

1892) ou Batismo de Je

1895), ambas pertencentes Pinacoteca, o pintor tambm

se inclina para um realismo mais prximo das preocupaes de


Courbet, um artista a quem admirava.23 Ora, fica difcil se apro
ximar do mestre do realismo sem pr a verdade no lugar da be
leza, com o que os vnculos com as teorias de Taine e Zola se
construiriam a despeito de sua vontade.
Por outro lado, quase todas suas telas regionalistas que
no se reduzem a uma nica fase de sua produo enfatizam
essa relao complexa (e, diria, subordinada) com o meio, como

1895), Cozinha caipira ( 1895),


mas tambm O derrubador brasileiro ( 1879), Caipiras nega
ceando ( 1888), Saudade ( 1899), Nh Chica ( 1895), Amolao
interrompida ( 1894) e mesmo Violeiro ( 1899). Principalmente
mostram Apertando o lombilho (

nas duas primeiras telas mencionadas, as figuras humanas, ain


da que envolvidas com trabalhos, mal se deixam apartar do meio
que as envolve um meio em que, como em Caipira picando
fumo, cultura e natureza trocam constantemente de posio, a
ponto de a cozinha em que a mulher moureja ter mais o aspecto
de um covil do que de uma habitao humana.24

. Ver o ensaio j citado de Maria Ceclia Frana Loureno, p. 14.


. Outros dados mais ou menos episdicos ajudariam a comprovar os
laos de Almeida Jnior com as vertentes intelectuais mencionadas, como a
23

24

48

Apertando o lombilho, Almeida Jnior

O derrubador brasileiro, Almeida Jnior


III
Contudo a condenao que os determinismos nos impunham
no parece ter, nas telas de Almeida Jnior, a efetividade prome
tida. Paradoxalmente, seus personagens regionais quase sem
exceo submetidos quelas condies adversas que impediriam
o advento da civilizao no pas jamais (a menos que eu des
conhea) foram vistos pejorativamente, como exemplos de uma
espcie degradada e impotente ou simplesmente como miserveis.
Ao contrrio, a comear pela opinio do prprio artista, eram

simpatia que o crculo organizado em torno do Instituto Histrico e Geogrfico


de So Paulo tambm ele fortemente marcado pelas teorias deterministas
nutria por sua obra. E no me parece casual que o mais famoso escritor natura
lista de So Paulo, o mineiro Jlio Ribeiro, mencione o pintor em seu livro mais
conhecido, A carne (1888), quando a personagem principal, a emancipada e
culta Lenita, imagina construir em So Paulo uma casa decorada por Aurlio
de Figueiredo e Almeida Jnior. So Paulo, Editora Trs, 1972, p. 58.

50

considerados herdeiros de [...] uma tradio gloriosa para os


Paulistas .25 No primeiro nmero da publicao A Bohemia
rgo da elite paulista dirigido por Jos Piza , de abril de

1896,

por ocasio da viagem de Almeida Jnior e Pedro Alexandrino


Europa, o redator louva a arte do pintor ituano, que [...] com
uma pacincia de beneditino estuda toda a vida paulista no seu
estado de pureza primitiva f...] .26Sabe-se l o que significaria
pureza primitiva , mas por certo no se tratava de uma ofensa.
E Monteiro Lobato v que dentro do corpo do Violeiro [...] sente-se pulsar o corao ingnuo dos nossos musicistas espont
neos, filhos do campo e do ar livre .27 Um pouco mais tarde, em

1940, Lus Martins far uma interpretao eivada do modernis

mo de 22, ao falar [...] que a gente sente, em seus ltimos tra


balhos, a preguia, o dengue, a entrega sonolenta diante do cas
tigo do sol uma sugesto irresistvel de milharais queimando
nas tardes de estio, bambuais se debruando sobre a gua mole
dos lagos e um canto melanclico de cigarra... H um esprito
brasileiro inequvoco em seus quadros, qualquer coisa de incons
cientemente brbaro e profundo, uma fatalidade de terra moa
que nenhum grande artista estrangeiro conseguiria traduzir.
Ele o primeiro clssico de nossa pintura .28E a nem Mrio de
25. Esse texto foi distribudo pelo artista por ocasio da exposio pbli
ca de Partida da mono (1897). Embora o carter histrico do quadro certa
mente pea o tom edificante, se lembrarmos que as mones duraram at por
volta de 1830, portanto pouco anteriores poca em que se situam os persona
gens de Almeida Jnior, no parece descabido estabelecer um nexo entre os
destemidos e ousados sertanejos dessas expedies e a gente retratada pelo
pintor. Esse texto se encontra republicado na dissertao de Maria Ceclia Fran
a Loureno, na p. 217.
26. Reproduo fac-similar de A Bohemia no catlogo da Pinacoteca men
cionado anteriormente, p. 6 .
27 . Almeida Junior, op. cit., p. 85.
28. Almeida Junior, op. cit., p. 19.

51

Andrade agentou. E numa carta a Lus Martins diz que sua cr


tica de Almeida Jnior bem boa, [...] embora por vezes voc
faa um bocado de literatura. [...] em vez de ver esse esprito bra
sileiro em qualquer coisa de inconscientemente brbaro e pro
fundo, uma fatalidade de terra moa no seria prefervel a esta
crtica impressionista dar dados mais objetivos ?29 O curioso
que o mesmo Mrio de Andrade, anos antes, escreveria sobre
Tarsila do Amaral em tons muito parecidos aos de Lus Martins,
e justamente tentando mostrar as diferenas entre a brasilidade de Almeida Jnior e de Tarsila: [...] o que faz mesmo aque
la brasileirice imanente dos quadros dela a prpria realidade
plstica: um certo e muito bem aproveitado caipirismo de for
mas e de cor, uma sistematizao inteligente do mau gosto que
de um bom gosto excepcional, uma sentimentalidade intimista, meio pequenta [sic], cheia de moleza e de sabor forte .30Co
mo se v, a coisa vai longe. E, nos nossos dias, Maria Ceclia
Frana Loureno no painel explicativo instalado na sala com
as obras de Almeida Jnior na Pinacoteca dir que o pintor
[...] transforma os personagens de suas telas em verdadeiros
monumentos ao trabalhador srio, hbil, forte, bravo, competen
te e destemido .
Esse duplo movimento em princpio paradoxal a nfase
negativa no determinismo do meio e a apreciao positiva desse
mesmo ambiente e de seus personagens se explica em boa
medida pelo objetivo que envolvia instituies e literatos paulis29 . Carta de 16/7/1940 de Mrio de Andrade a Lus Martins. H cpia
desse manuscrito na biblioteca do m a m - s p . O sinal de interrogao no est
presente na carta de Mrio de Andrade, embora a orao seja interrogativa.
30. Mrio de Andrade. Tarsila. Em Brasil: primeiro tempo modernista
1917/29. So Paulo, i e b - u s p , 1972 (org. Marta Rossetti Batista e outros), p.
127. O texto de Mrio de Andrade foi publicado em 1929, mas est datado de
21 de dezembro de 1927.

52

tas, no sentido de criar uma identidade heroica para o povo de


sua provncia, possibilitando assim o estabelecimento de uma
historia que justificaria um futuro grandioso e promissor. Em lu
gar de sermos inviveis, estvamos apenas no comeo... donde a
pureza dos primitivos, a ingenuidade, o inconscientemente br
baro, a nos reservar uma origem imaculada. No ltimo quarto do
sculo

XIX o enriquecimento trazido principalmente pelo

caf

colocava a provncia de So Paulo numa posio incmoda em


relao centralizao do Imprio e a sua capital, o Rio de Ja
neiro. De par com o desenvolvimento de um movimento repu
blicano, se d em So Paulo um esforo consciente para dotar a
provncia de atributos histricos que justificassem a posio de
liderana econmica que vinha alcanando e apontassem para a
necessidade de um peso poltico de que ainda carecia.
Instituies como o Instituto Histrico e Geogrfico de So
Paulo, o Museu Paulista, a Academia Paulista de Letras, o jornal
O Estado de S. Paulo e um grande nmero de literatos mais ou
menos prximos a eles iro aos poucos produzir um discurso
heterogneo mas eficaz que, entre outros aspectos, conduzir
glorificao dos bandeirantes e a uma valorizao da mestia
gem, ressaltadas a as singularidades com que ela ocorreria na
regio, onde o isolamento do Planato de Piratininga teria propi
ciado a formao de uma sub-raa superior, mescla dos valentes
bandeirantes com os altaneiros Guaian, o mameluco paulista,
pai do caboclo e do caipira.31 Almeida Jnior contribuiu para a
3 1 .O processo de consolidao desse imaginrio discutido por Anto
nio Celso Ferreira em A epopia bandeirante: letrados, instituies, inveno
histrica (1870-1940). So Paulo, Unesp, 2001. Domingos Tadeu Chiarelli de
fende idias semelhantes a essa em sua tese de doutoramento. E acrescenta que
esse elogio de uma figura paulista tpica tambm teria a ver com um esforo
de diferenciao das elites paulistas diante dos imigrantes que comeavam a
povoar as cidades do estado. Ver dados sobre a tese na nota 39.

53

formao desse iderio, e a recepo de seu trabalho seria in


compreensvel sem a considerao desse processo.
Como se v, os caipiras de Almeida Jnior carregavam gran
des responsabilidades. Por um lado, sofrem a ao decidida do
meio e servem como exemplo para as mais diferentes teses de
terministas que viam nesse tipo de relao a maneira correta de
entender o homem e sua formao. De outro, devem encarnar,
ao menos transitoriamente, a bravura da raa de gigantes , que
de Saint-Hilaire a Alfredo Ellis Jr. acompanharia os paulistas.
No era mesmo pouca responsabilidade. E a prpria pintura de
Almeida Jnior parece se ressentir desse peso e de tantas satis
faes a dar. Mais: ser esse compromisso de seus caipiras com
o engrandecimento simblico dos paulistas que, a meu ver, im
pedir que as suas telas radicalizem sem piedade a ao do sol
sobre as figuras humanas, esgarando-as e reduzindo-as a ver
dadeiros farrapos humanos, com o que certamente sua arte ga
nharia em qualidade e mesmo em verossimilhana.

IV
Almeida Jnior fez um esforo sincero para produzir uma
pintura que se aproximasse mais da realidade brasileira e deixas
se de lado o universalismo vazio das frmulas acadmicas. Sua
produo muito irregular, marcada vrias vezes pelo meio so
cial acanhado a que tinha que responder para ganhar a vida e
isso se nota claramente nos retratos, que foram por muito tempo
seu ganha-po e por uma inconstncia de quem se v forado
a agradar o pblico, ainda que sob o risco de comprometer o de
senvolvimento de sua obra. Mas em toda sua trajetria revela
uma preocupao continuada com algumas questes que o dife
renciavam de seu ambiente artstico.

54

Crticos como Srgio Milliet, Lourival Gomes Machado e


Mrio Pedrosa consideravam que Almeida Jnior trouxera algu
ma renovao apenas nos temas, enquanto continuava a pintar
maneira de Cabanel.32Ainda que insuficiente, esse novo impul
so no seria de se desprezar, sobretudo se o tomarmos em toda a
sua extenso. Como mostrou Gilda de Mello e Souza, sua atua
o [...] ajudou a suprimir a monumentalidade das obras, a re
novar os assuntos e as personagens, a vincular organicamente as
figuras ao ambiente e talvez reformular o tratamento da luz .33
A meu ver, Caipira picando fumo a tela em que Almeida
Jnior consegue ir mais longe no apenas tematicamente, mas
sobretudo no esforo de encontrar uma maneira de pintar que
afinasse com aqueles temas. H uma grande controvrsia em tor
no da luz de Almeida Jnior e de sua relao com as inovaes
introduzidas pela pintura francesa na segunda metade do sculo
xix.34Nesse quadro, porm, penso ser inegvel um embate com
a pintura francesa no-acadmica, o que ajuda a revelar os limi32. Srgio Milliet. Luz paisagem arte nacional, em Pintura qua
se sempre. Porto Alegre, Globo, 1944, p. 77. Lourival Gomes Machado. Retra
to da arte moderna do Brasil. So Paulo, Departamento de Cultura, 1947, p.
26. Mrio Pedrosa. Visconti diante das modernas geraes, em Acadmicos
e modernos. So Paulo, Edusp, 1998, p. 122.
33 . Gilda de Mello e Souza. Pintura brasileira contempornea: os pre
cursores, em Exerccios de leitura. So Paulo, Duas Cidades, 1980, p. 224.
Sobre a importncia do pensamento da autora para a histria da arte brasileira,
ver Moda caipira, de Otlia Beatriz Fiori Arantes e Paulo Eduardo Arantes,
em Sentido da formao. So Paulo, Paz e Terra, 1997.
34 . Os autores que consideram que o pintor renovou somente nos temas
vem na sua luz apenas elementos tradicionais. Lus Martins (op. cit., p. 12)
diz que foi a [...] influncia do sol brasileiro [...] que clareou sua paleta. Aracy
Amaral (A luz de Almeida Jnior, em Almeida Jnior um artista revisitado, op. cit., p. 10) tambm considera que o pintor [...] permanece sensvel
luz, luz local [...]. A anlise que me parece mais esclarecedora a de Gilda
de Mello e Souza (op. cit., pp. 230 ss), qual voltarei mais adiante.

55

tes e ambigidades do seu dilogo com a arte mais avanada do


momento.
Se a educao artstica formal de Almeida Jnior se deu em
ambiente acadmico Vtor Meireles no Rio de Janeiro, Ale
xandre Cabanel em Paris,35 como apontei anteriormente , o
mesmo no ocorreu com sua formao mais ampla. Conhece-se
pouco sobre o gosto artstico do pintor. No entanto, a observa
o de seus quadros deixa poucas dvidas sobre alguns vncu
los, para alm dos compromissos acadmicos das telas mais tra
dicionais. Courbet e Milliet contriburam para uma relao no
idealizada com a natureza e com os homens. E quase imposs
vel no ver numa obra como A estrada (

1899) a influncia de

Corot e de uma luminosidade feita de cores claras e intensas, no


mais criada pelo contraste entre claros e escuros. Da mesma ma
neira, considero muito provvel que O derrubador brasileiro
(

1879) tenha encontrado apoio em Cristo morto e anjos ( 1864),

de Manet. Sem falar nos contrastes marcados entre regies de


sombra e luz que o aproximam dos primeiros trabalhos de Monet, como apontei no incio. Todos esses quadros evidenciam
uma ateno renovao que ocorria na pintura francesa naque
le momento embora este quadro de Manet seja dos mais mo
derados e que tinha na luz um de seus elementos mais decisi
vos. Gilda de Mello e Souza considera que Almeida Jnior teria
optado por uma soluo de compromisso, ao aproximar-se das
sadas encontradas por alguns pintores acadmicos secundrios
Jules Bretn, Troyon, Rosa Bonheur que incorporavam su
perficialmente aspectos do impressionismo, sem pr em xeque
35 .
Sobre a formao francesa de Almeida Jnior ver Patricia Telles. Os
estudantes brasileiros de pintura na cole des BeauxArts de Paris de 1831 a
1889. Dissertao apresentada no Curso de Especializao em Histria da Ar
te e da Arquitetura no Brasil. PUC-Rio de Janeiro, 1992.

56

Cristo morto com anjos, Manet


os cdigos pictricos dominantes.36Penso que haja tambm ou
tros aspectos alm desses.
No quadro que analiso a luz domina toda a cena. Sua inten
sidade se revela na claridade ofuscante e na proximidade entre
todas as coisas, que no tm um contorno muito marcado. No
entanto, mesmo nessa tela a luz de Almeida Jnior no conse
gue, como nas melhores obras impressionistas, romper com a in
tegridade dos volumes e figurar uma ao que fosse alm de uma
realidade dada a priori e inviolvel em sua inteireza. E, por no
poder transfigurar a realidade, a luz nesse quadro tende a apre
sentar-se apenas como calor, que a desolao do ambiente con
firma e qualifica. Cabanel havia transposto a claridade para o in
terior de suas figuras. E suas mulheres se assemelham a abajures,
36

. Gilda de Mello e Souza, op. cit., p. 231.

57

a volumes iluminados por dentro. Almeida Jnior desloca essa


luz para o exterior, criando no ambiente uma verdadeira fornalha.
A luz impressionista possibilitada pictoricamente pelas
pinceladas descontnuas que, justapostas, permitem a represen
tao da interao recproca entre as cores fendia a aparncia
compacta do mundo, tornando-o apto a novos arranjos e possi
bilidades. E as sries realizadas por Monet a Catedral de
Rouen, o Parlamento ingls, as ninfias etc. punham s cla
ras o fim da unicidade do real e as novas possibilidades do mun
do. No entanto, para os impressionistas a luz era principalmente
o elemento evidenciador de que o olhar adquirira um novo esta
tuto diante da realidade. Ele no mais apenas espelhava o mun
do, dando como aceita a sua feio slida e acabada. Ele agia so
bre as coisas e as reagenciava, semelhana das possibilidades
abertas pelos novos movimentos sociais e pelas novas tcnicas.
Nesse contexto, a luz se mostrava como o aspecto pictrico mais
propcio a libertar a realidade de uma solidez conservadora e entreg-la s oscilaes de uma aparncia tendente s mais diver
sas transformaes.
No mundo de Almeida Jnior essa desenvoltura era impen
svel. O meio brasileiro social e tecnologicamente atrasado no
permitia que a luz tornasse a vida e a realidade mais porosas e
plsticas. Ela precisaria, ainda por um bom tempo, ser entendida
como calor, a funcionar como instrumento natural e no co
mo instrumento do olhar a servio de todos os tipos de deter
minismo, por mais que artistas como Castagneto, Visconti e Par
reiras tenham tentado, com maior ou menor sucesso, conduzi-la
numa outra direo. Ainda que, por uma dessas ambigidades
que a vida nos trpicos si propiciar, a ao do sol viesse a subs
tituir a histria e talhasse a figura mtica de um paulista de tem
pos remotos, rstico em seus hbitos e feies, mas curtido e es
calavrado como uma obra da natureza.

58

A pintura de Almeida Jnior se caracteriza por ser perme


vel a quase todas as discusses que procuravam determinar as
foras que dariam singularidade vida do pas. Sua ateno ao
meio social, natureza, aos tipos humanos, s peculiaridades re
gionais parecia apontar para um pas mais concreto, produto do
cruzamento de aspectos reais, sem maiores idealizaes e fanta
sias. Tentei mostrar o quanto essas idias estavam permeadas de
argumentos altamente discutveis, algumas vezes decididamente
ideolgicos e preconceituosos. Mas nada disso vinha muito ao
caso. Eram sumarentos os frutos e abriam o apetite.
No foi acidente portanto o interesse despertado por Almei
da Jnior em todos aqueles que, de uma maneira ou de outra, se
preocuparam com a constituio de uma arte nacional: Gonzaga
Duque,37 Oswald de Andrade de

1915, ainda no modernis

ta , Monteiro Lobato, Mrio de Andrade, Lus Martins... a lis


ta vai longe. Pr a mo nessa matria significava sentir o pulso
de uma vida rica e promissora, j que ali todos os caminhos se
cruzariam. Em

1928, Mrio de Andrade olhava com melancolia

para uma tradio nacional que, nas artes visuais, no se cum


prira. Falando de Aleijadinho, dir que ele era [...] o maior boato-falso da nacionalidade, ao mesmo tempo que caracterizava to
da a falsificao da nossa entidade civilizada, feita no de
desenvolvimento interno, natural, que vai do centro para a perife
ria e se torna excntrica por expanso, mas de importaes acomo
daticias e irregulares, artificial, vinda do exterior. De fato Antnio
Francisco Lisboa profetizava para a nacionalidade um gnio pls37 .
Depois de apoiar as obras iniciais de Almeida Jnior, Gonzaga Du
que o critica pelos temas caboclos e, sobretudo, pela maneira de pintar. Ver
Contemporneos. Rio de Janeiro, Typ. Benedicto de Souza, 1929, pp. 110-2.

59

tico que os Almeidas Jniores posteriores, to raros!, so insufi


cientes pra confirmar .38Passados mais de dez anos, em

1939

escrevendo sobre os painis que Portinari realizara para a Feira


Internacional de Nova York , ver as coisas com outros olhos:
So quadros que s poderiam ser concebidos por algum pro
fundamente brasileiro. No apenas os costumes, tudo nosso, o
ar, o cheiro, o clima desses painis. Aquela tradio que Almei
da Jnior quis abrir s agora parece retomada por este pintor, que
em vez de perder tempo em buscar a cor do nosso cu, est ver
dadeiramente fazendo obra de sentimento nacional .39Toda a vez
que se tratava de encontrar uma tradio nacional nas artes vi
suais, l estava Almeida Jnior como modelo... retomado ou no.
Para que se constitusse uma linha forte capaz de autorizar a men
o a uma tradio, se fazia necessria a sucesso de momentos
densos, manifestaes culturais ou artsticas que sintetizassem
mltiplos aspectos do Brasil. E Almeida Jnior era sempre o
exemplo de planto.
Para Taine como para Zola a arte seria a expresso de uma
raa e de um meio histrico. E Monteiro Lobato ele mesmo
um admirador de Taine e Zola pronuncia isso com todas as
letras ao falar de Almeida Jnior: Exerce entre ns a misso de
Courbet na Frana. Pinta, no o homem, mas um homem o
38. Mrio de Andrade. O Aleijadinho, em Aspectos das artes plsticas
no Brasil. So Paulo, Livraria Martins Editora, 1975, p. 45.
39. Mrio de Andrade. Obras novas de Cndido Portinari. O Estado de
S. Paulo. Suplemento em rotogravura, ns 134, 1939. Apud Domingos Tadeu
Chiarelli. De Almeida Jr. a Almeida Jr. crtica de arte de Mrio de Andra
de. Tese de doutoramento apresentada ao Departamento de Artes Plsticas da
E C A -u s p , 1996, p. 162. Esse estudo extremamente esclarecedor no s do pen
samento plstico de Mrio de Andrade que, at onde eu saiba, nunca escre
veu um texto especialmente dedicado a Almeida Jnior, embora o mencione
em vrios artigos como tambm do papel que Almeida Jnior joga na sua
viso sobre as artes visuais do pas.

60

filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposi


o internacional dominante. E um pouco adiante: Nunca foi
seno Almeida Jnior no indivduo; paulista na espcie; brasi
leiro no gnero .40Como se v, tratava-se quase de um desdo
bramento biolgico, em que da semente chegava-se flor (arte),
passando pela planta (o povo, a histria) de resto uma met
fora cara a Taine. Num processo de particularizao e determi
nao crescentes ia-se do mais genrico singularidade nacional.
Almeida Jnior realmente responde a essa demanda e quer
fazer brotar a flor da nacionalidade. O problema que a nao
mal existia e restava se apoiar em idias prontas e duvidosas. Nu
ma sociedade muito pouco diferenciada e complexa, quase nada
contribua para pr em xeque aquele movimento evolutivo que
conduzia do mais bruto ao mais burilado, ainda que a gema se
cristalizasse na figura do caipira. E a pintura, sem ser instrumen
to de interrogao e questionamento, apenas reafirmava o que j
supunha conhecer. Mais do que arte, Almeida Jnior faz cultura
estende outra rea de expresso temas e problemas j deli
neados e que ele pouco ajuda a avanar ou a discutir. E penso
que tambm este meu artigo para alm de minhas prprias li
mitaes comprova esse impasse, j que tambm ele se ocu
pa sobretudo de dados circunstanciais, que balizariam a pintura
analisada.
No entanto, muito esclarecedor observar como a radicalidade da arte de Dostoivski a recusa das idias dadas e acei
tas leva-o a escarnecer essa ordem bem-posta das coisas; a
ironizar cruelmente o mesmo Buckle que encantou boa parte de
nossa melhor intelectualidade: [...] proclamo com insolncia
que todos esses belos sistemas, todas essas teorias para explicar
humanidade os seus interesses verdadeiros [...] tudo isso no

40

. Almeida Jnior, op. cit., p. 79.


61

passa de logstica! [...] afirmar, por exemplo, com Buckle, que o


homem suavizado pela civilizao, tornando-se por conseguin
te, pouco a pouco, menos sanguinrio e menos dado guerra.
[...] Lanai um olhar ao redor: o sangue jorra em torrentes e, o
que mais, de modo to alegre como se fosse champanhe .41
Para fazer um jogo de palavras mas talvez tambm para
dialogar com as idias fora do lugar de Roberto Schwarz,
no me parece descabido afirmar que na obra de Almeida Jnior
o limite era outro: as idias estavam excessivamente no lugar. De
tanto procurar por aquilo que nos determinava, ela termina por
elogiar nossa prpria incapacidade de transcendncia e supera
o. Tudo conspirava para que a obra de arte fosse apenas a ex
presso de uma poca e de um povo, sem em nenhum momento
opor-se a esse movimento de exteriorizao ou ento constituir
se numa fora razoavelmente autnoma que contribusse para
tornar mais complexa a idia que fazamos de ns mesmos. O
acanhamento da sua pintura no advinha apenas de uma poss
vel falta de talento do artista. Faltava principalmente ar ativi
dade artstica.
No de estranhar portanto que desse elogio da nacionali
dade ainda que tingida de bandeirantismo se desprendam
uma tristeza e uma melancolia profundas, ao contrrio da formi
dvel alegria impressionista. O delineamento de uma face reco
nhecvel para o pas supunha um certo fatalismo e aceitao de
nossa prpria impotncia. O mtodo interpretativo de Taine
quaisquer que fossem os seus limites passava a funcionar co
mo guia para a criao artstica. E o que, at certo ponto, pode
ria servir como desmistificao da produo de arte a identi
ficao das origens da obra de arte, livrando-a de inefveis
4 1.
Fiodor Dostoivski. Memrias do subsolo. So Paulo, Editora 34,
2000, pp. 35-6 [traduo de Boris Schnaiderman].

62

inspiraes e intuies terminava por se mostrar como uma


decidida esterilizao, quando colocado como norte a ser alcan
ado. Em outras palavras: o que estava posto no incio as ori
gens teria que ser necessariamente reencontrado ao fim na
obra de arte, com o que se estabelecia um crculo vicioso impos
svel de romper. Tambm a pintura americana se viu, em deter
minado momento, prisioneira desse dilema. Enquanto artistas
como Thomas Hart Benton e Grant Wood se esforavam por ob
ter uma pintura voluntariosamente diversa da europia e prxi
ma do que seria o homem americano autntico, pouco se avanou.
No entanto, com Pollock e sua gerao chegou-se efetivamente
a uma arte diferenciada, e no apenas da produo europia. Com
o expressionismo abstrato a prpria experincia americana se
ampliou, revelando possibilidades de significao e ruptura at
ento desconhecidas.
A pintura de Almeida Jnior desperta o interesse legtimo
daqueles que buscavam uma arte nacional preocupada em inter
ceptar a trama de relaes que nos singularizava. E a influncia
do naturalismo e dos vrios determinismos ajudou a delinear as
correntes que teciam nossa realidade concreta. No entanto, se
arte bastassem o estabelecimento e a revelao das condies em
que surge, muito provavelmente ela no teria razo de ser, j que
uma intranscendncia de base paralisaria sua potncia. A nfase
nas circunstncias que, bem ou mal, definem uma nacionalidade
conduziu todas as tentativas de nacionalismo artstico a uma po
sio paradoxalmente combativa e impotente, dado que arte
cumpria no ir alm de um solo estabilizado que ela ajudava a
caracterizar e que, por sua vez, tambm a estabilizava e pacifi
cava. E uma arte que deve, de antemo, fazer sentido tende ne
cessariamente a contribuir para perpetuar sociedades em que as
foras sociais so conduzidas a uma soma zero, pois um culturalismo as dispe como um mosaico em que os antagonismos se

63

convertem em contrastes prximos ao pitoresco. Boa parte da


produo visual brasileira, ao menos at fins dos anos 60, foi do
mesticada e diluda por problemas dessa natureza.
Por isso a luz de Almeida Jnior traz em si o que, do sol, a
essa altura da histria da arte, era apenas conservao e no am
pliao: a luz rebatida, o calor que entorpece. O caboclo que pi
ca fumo parece enlevado em seu afazer modesto. Talvez fosse
mesmo possvel vislumbrar a um elogio da vida simples, um bu
colismo de quem encontrou aju sta medida no contato com na
tureza e vive em paz. No estivesse tambm prestes a ser traga
do por este sol paradoxal, que fala de crepsculo em pleno
meio-dia.42
Publicado em Novos Estudos 73. So Paulo, Cebrap, novembro de 2005.

42 .
Para a realizao deste artigo contei com a ajuda de muitas pessoas.
Agradeo, em especial, a colaborao de Patrcia Telles, Cau Alves, Fernanda
Peixoto, Jos Antonio Pasta Jr., Luiz Felipe de Alencastro, Margarida SantAnna, Maria Luza Ferreira de Oliveira, Tadeu Chiarelli, Tnia Rodrigues, Tiago
Mesquita e Vilma Aras.

64

Farnese de Andrade:
a grande tristeza

memria de Gabriel Tranjan

Conheo pouca coisa mais triste que os trabalhos de Farnese de Andrade. Essas cabeas de boneca arrancadas ao corpo lem
bram maldades da infncia. As madeiras gastas de seus trabalhos
guardam um tempo esponjoso, que se acumula sobre os ombros
e nos paralisa os movimentos. As fotografias e imagens presas
nos blocos de polister falam de um passado que nos inquieta,
mas que no podemos remover ou processar, j que no mais nos
pertence.
Farnese praticamente s recorria a coisas velhas, marcadas
pelo uso ou pelo tempo. Ou ento a artefatos rudimentares, ob
jetos e imagens toscos: gamelas, ex-votos, oratrios populares.
Eram objetos que o contato prolongado com os homens havia
coberto de afeto e arredondado as arestas. Ou ento cujas for
mas pouco elaboradas remetiam diretamente s mos pouco h
beis mas fervorosas que os realizaram. As caractersticas alta
mente pessoais das peas com que o artista trabalhava acabavam
por se transmitir s obras que criava. E os arranjos, deslocamen
tos e montagens a que os submetia pareciam converter esse as-

65

pecto pessoal dos elementos que entravam em suas obras em n


dices de algo ainda mais pessoal biogrfico, digamos. Porque
sua interveno sobre eles conduzia obteno de construes
singulares a partir de componentes j altamente individualizados.
Em razo disso no de espantar que boa parte dos comen
trios sobre a obra de Farnese de Andrade se detenha em sua bio
grafia ou em sua pessoa. De fato, primeira vista ela solicita uma
anlise dessa ordem. E a histria de vida do artista acolhia gene
rosamente as tentativas de explicar atravs dela o significado de
seu trabalho. Farnese era filho de um tabelio de Araguari, en
to uma pequena cidade do Tringulo Mineiro. Sua me fazia
flores de pano para grinaldas e buqus. De um tio fotgrafo, her
dou velhos retratos, que usava com freqncia em seus objetos.
E mesmo antes de nascer o destino j lhe reservara um bom far
do: perdera dois irmos numa enchente em Araguari, e a lem
brana dos irmos mortos povoou toda a sua infncia. Por certo,
a vida familiar no se transmite diretamente aos descendentes,
como uma doena que contagiasse. Mas a cena era romantica
mente promissora para quem procurasse nela o sentido daquelas
assemblages pesadas, repletas de um simbolismo melanclico.
O pai tomado pela rotina montona de um cartrio, dando f a
velhos papis, transferindo propriedades alheias, garantindo a
transmisso de heranas. A me tentando dar vida a flores de pa
no, embelezando noivas que tambm se adquiriam como pro
priedade. E em meio a tudo a lembrana dos irmos mortos, e a
angstia de ter de preencher um lugar que no era seu.
Tambm em relao obra de Van Gogh por vrias vezes
levantou-se essa dimenso biogrfica. Crticos importantes co
mo Roger Fry e Clement Greenberg1 sem dvida, num mo-

I.
Ver, por exemplo, de Roger Fry, Vincent van Gogh, em Transformations. Nova York, Brentanos, 1926; de Clement Greenberg, Review of exhi66

mento pouco feliz de suas atividades colocaram objees a


sua pintura por ver nela limites derivados de uma psicologia ator
mentada, incapaz de desenvolver metodicamente as questes pic
tricas que precisaria enfrentar. Para ambos o problema de Van
Gogh residiria na incapacidade de disciplinar um temperamento
selvagem, cuja busca de expresso direta punha em segundo pla
no as exigncias da prpria pintura. No caso de Farnese, o mo
vimento biogrfico parece ser de uma ordem totalmente diversa.
O carter pessoal de seus trabalhos no nos faz vislumbrar uma
personalidade incontida, que buscasse expressar-se a todo custo.
O aspecto envelhecido da grande maioria de suas peas aponta
sobretudo uma ao do tempo sobre os seres, que com isso mal
conseguem estabelecer para si um presente. Para Farnese de An
drade o indivduo sedimentao nele se deposita toda sorte
de resduos, para ele convergem foras que atuam lenta mas pro
fundamente, e dele quase nada emana. E por isso seus trabalhos
so to tristes, pois a os indivduos aparecem como o ponto de
cruzamento de inmeras determinaes, quase no restando es
pao para um movimento mais afirmativo, que restitusse aos ho
mens a vontade e a capacidade de atuao. Mais: o mundo que
se constitui por essa via tem uma natureza claustrofbica, feita
de arranjos definitivos, inarredveis.
No entanto, de um ponto de vista estritamente formal essa
situao tem traos paradoxais. Porque a tradio de que a obra
de Farnese de Andrade descende apontaria para um caminho bem
distinto. Independentemente do nome (assemblage, colagem,
montagem, construo etc.) e da filiao artstica (cubista, futu
rista, surrealista, pop etc.), a prpria possibilidade do tipo de
agenciamento realizado por Farnese surge apenas quando se rom-

bitions of Van Gogh and the Remarque Collection, em Perceptions and Judge
ments, 1939-1944. Chicago, The University of Chicago Press, 1988.

67

pe com a unicidade do real, quando o mundo deixa de ser visto


como algo pleno e irremanejvel. O impressionismo foi o pri
meiro movimento a abrir a realidade. Com a justaposio das
pinceladas impressionistas simultaneamente condio e con
seqncia de uma luz que no apenas incidia sobre as coisas mas
tambm as penetrava cessava a solidez tradicional do mundo.
E Czanne soube conduzir as conquistas impressionistas a um
estatuto mais universal, fazendo sobretudo nas vistas da mon
tanha de Santa Vitria pintadas j no final do sculo xix com
que as superfcies estabelecidas pelas pinceladas constitussem
volumes absolutamente novos, j que construdos por planos que
os tornavam entidades abertas, vazadas. Mas foi o cubismo que
colocou no espao aquele movimento que na pintura mesmo
a cubista ainda apenas se representava. Com a Guitarra de
1912, Picasso de fato passa a articular o mundo, construindo-o
a partir de planos que traam uma realidade aberta e manejvel.
E de pouco importa lembrar que uma guitarra normal tambm
construda por planos, praticamente livre de volumes slidos.
Porque o que Picasso faz rearticul-la, vir-la do avesso, refa
zendo-a em camadas. Ela por certo no produzir sons. Mas com
ela o inundo visvel pde ento ser disposto um pouco manei
ra das notas musicais.
No cabe aqui estabelecer os vnculos da inveno picassiana com toda a gama de possibilidades artsticas que abriu. No
entanto, me parece claro que sem esse passo nenhuma tentativa
de aproximar elementos inicialmente dspares tanto nas es
truturas construtivistas quanto nas assemblages pop se torna
ria vivel, pois o mundo teria permanecido inviolvel, imune
quelas realocaes. E aqui a particularidade e tambm os li
mites das obras de Famese se revela claramente. Por mais di
ferentes que sejam os objetos reunidos em uma de suas peas
digamos: cabea de boneca feita de plstico, um ex-voto de ma
68

deira e uma fotografia tudo conspira para que ao final se pro


duza uma unidade impositiva, no tanto de ordem formal, talvez
mais afetiva, mas de todo modo incontornvel. No me refiro
propriamente significao final dos trabalhos. Toda obra de ar
te tende a configurar um sentido, por mais amplo e discutvel que
seja. Penso sobretudo na natureza dos vnculos que se criam en
tre as partes de um mesmo trabalho. Cabea de boneca, fotogra
fia, ex-voto e oratrio estabelecem um universo em que os ne
xos entre os seres tm uma feio compulsria. Para Farnese, na
obra de arte as relaes se petrificam, pois encontraram sua destinao.
Tambm Raoul Hausmann realizou trabalhos na mesma di
reo. O Esprito de nosso tempo (1919) se organiza em torno
de uma cabea de madeira um utenslio usado por fabricantes
de peruca que faz lembrar aspectos de obras do artista brasi
leiro. No entanto, na assemblage de Hausmann sobressai o conv
vio conflituoso entre os componentes do trabalho: a cabea im
passvel se v habitada por coisas desconexas e agressivas, um
verdadeiro enxame a retirar-lhe o sossego. Fitas mtricas, ferro
lhos, placas e recipientes diversos se justapem figura huma
na, perturbando sua identidade, desfigurando suas feies. Sem
dvida, o tempo tornou um tanto ingnua essa ironia dadasta
aos tempos modernos. Afinal, resta a a crena numa natureza
humana intocada, que as maldades do capital conduziram queda.
Mesmo assim, h nessa assemblage de Hausmann uma maneira
de pr em contato coisas diversas que manteve o interesse, pois
conseguiu relacion-las sem anular a presena irredutvel de ca
da uma das partes, com o que se ganhava em complexidade e,
mesmo, em violncia e ironia.
Na obra de Farnese de Andrade, por maior que seja o malestar produzido, no temos por onde entrar nas peas, para com
preender as correspondncias entre a justaposio de objetos e a

69

experincia que da deriva. No h variveis no seu mundo


ele no se articula, no contm alternativas, no poderia ser di
ferente do que . E penso que essa reverso da descontinuidade
inaugurada pelo cubismo advm, em suas assemblages, sobretu
do de uma qualificao dos seres e de suas relaes que decidi
damente os imobiliza. Refiro-me enorme carga afetiva que per
meia quase todas as suas obras. Grande parte delas recende a
erotismo e religiosidade, uma mistura decididamente explosiva,
mas que tambm pode ser paralisante.
Uma cabea de boneca colocada numa caixa pode ter vrios
significados. Mas se essa caixa um oratrio e se essa cabea de
boneca nos olha assustada, o campo da significao se estreita.
Nesse contexto, a infncia aparece com uma carga de sexualida
de proporcional represso disseminada pelas leis dos adultos. E
o oratrio surge simultaneamente como o esconderijo em que se
do prticas inconfessveis e como o espao sagrado que perver
samente conspurcamos. At a no haveria nada que impedisse
esses trabalhos de agirem sobre a sensibilidade moderna, desve
lando traumas que tm um largo alcance. No entanto, a recusa ex
plcita dessas obras a se atualizarem, a se mostrarem no presente
o aspecto envelhecido e pretrito das assemblages de Farnese
acrescenta um elemento decisivo ao significado dessas peas:
nelas o trauma no pode ser elaborado, no emerge no presente
de maneira a ser superado, e permanece no passado, manifestan
do-se no presente apenas como remorso, como sentimento cego
que age, embora no se deixe apreender.
Farnese evidentemente lida com vrios outros sentimentos,
e reduziramos a extenso de seu trabalho se o limitssemos
culpa ligada sexualidade. Mas penso que existe em sua obra
essa constante o restabelecimento, pelos trabalhos de arte, de
sentimentos opressivos que no podem encontrar superao, j
que permanecem presos a um passado que se atualiza apenas en
71

quanto dor. Se minha anlise estiver correta, acredito que nos


aproximamos um pouco mais de uma compreenso da singulari
dade da produo de Farnese de Andrade. Ao qualificar desse
modo as relaes que dominam seu trabalho, o artista as conde
na a uma permanncia sem remisso. Portanto, passa a haver en
tre os seres, entre as aes, uma continuidade que decididamen
te conduz a uma direo oposta dos procedimentos artsticos
que tornaram possveis essas operaes plsticas. Os vnculos
afetivos que unem os indivduos antecedem a identificao das
partes e situaes envolvidas. Procedendo assim, Farnese torna
quase impossvel a pergunta em torno da natureza e da origem
daqueles sentimentos e afetos, com o que eles tendem a se im
por misteriosamente, condenando-nos a reiter-los para sempre.
A obra de Farnese de Andrade em muitos aspectos lembra
os trabalhos de Joseph Cornell. Para ambos, a imaginao de
sempenha um papel preponderante na organizao dos objetos;
para ambos, a significao precisa ligar-se a cenrios mais ou
menos estveis que, pela reiterao, ajudem a delinear a potica
dos trabalhos. Mas Cornell se aproxima muito mais do surrea
lismo. A convivncia de seres e imagens estranhas aparente
mente sem nada de comum entre si produz um efeito de es
tranhamento intenso. O silncio que parece povoar suas caixas
deriva de um intervalo que se impe entre as coisas, uma sus
penso do sentido momentaneamente intransponvel. Mais que
um choque, seus objetos buscam a criao de uma tnue distn
cia entre os seres, em meio ao qual surgiria a possibilidade de
uma epifania
Farnese, por sua vez, tem averso ao vazio. Tudo que veio
a ocorrer permanece. E pesa sobre o presente. Nada pode ser es
quecido ou perdoado. Seus trabalhos, em vez de serem uma mon
tagem de objetos e imagens, so na verdade uma colagem de tem-

72

pos, que no entanto tendem sempre a se instalar numa regio do


passado a que no teremos mais acesso. O mundo da infncia,
as proibies dos adultos, as interdies imemoriais se renem
num s espao, fundem-se, unificam-se de tal forma que jamais
podero ser desvendados. Resta sofrer. Remoer interminavel
mente essas culpas sem expiao, essas faltas pelas quais no so
mos responsveis mas que nos vergam sob seu peso.
E alguns trabalhos do prprio artista ajudam a perceber mais
claramente, por contraste, a carga de pecado e a recusa ao pre
sente que dominam a maior parte de sua produo. Vrios dese
nhos de Farnese realizados em 1965 Miss Brasil 1965, Anita
1965 conseguem lidar com o erotismo de maneira muito di
ferente. Num deles, a linha econmica e leve que parodia os
traos dos desenhos erticos populares, como os de Carlos Zfi
ro serve magnificamente para despojar a Miss Brasil de to
dos seus atributos gentis, entregando-a animalescamente a seus
desejos. Ela no mais a princesa das fantasias adolescentes,
graciosa e recatada. Abre as pernas indecorosamente, e sua xo
xota miudinha promete o que pode cumprir. Sarcasmo e erotis
mo do as mos nesse desenho, e a liberdade de olhar, aliada
liberdade de sentir, resulta num trabalho admirvel. De outro la
do, as obras de Farnese que no trazem aquele ar de envelheci
mento tambm possibilitam experincias de uma ordem diversa,
embora mais decididamente construtivistas. Os Geomtricos, por
exemplo, lidam com formas regulares que estabelecem entre si
uma dinmica de deslocamentos entre planos e volumes. Algu
mas superfcies so pintadas com cores fortes, o que ajuda a au
mentar a diversidade dos elementos em jogo, que se mostram
com intensidades variadas, acrescentando ao ritmo estritamente
formal outros modos de aparecimento. Nessas obras, Farnese
sem dvida conquista um presente. As cores vivas, os volumes
73

Miss Brasil 1965, Farnese de Andrade

definidos e as relaes claras entre eles se mostram afirmativa


mente, sem pr em dvida sua capacidade de se instalar entre os
demais acontecimentos do mundo. No foram porm essas as
vias escolhidas pelo artista para conduzir sua produo.
No entanto, penso que esse tempo coagulado que caracteri
za a arte de Farnese envolve questes que vo muito alm do
trauma individual, ainda que ele sempre esteja presente. Rober
to Schwarz mostrou como vrios intelectuais e artistas brasilei
ros Gilberto Freyre, Mrio de Andrade, Helena Morley, An
tonio Candido2 tentaram vislumbrar perspectivas promissoras
em traos da sociabilidade brasileira derivados de alguns de nos
sos maiores problemas e dificuldades. A convivncia harmonio
sa entre negros e brancos, o coloquialismo de uma lngua sem
2.
Ver o ensaio Outra Capitu, em Duas meninas. So Paulo, Compa
nhia das Letras, 1997. Em relao a Antonio Candido, ver Pressupostos, sal
vo engano, de Dialtica da malandragem, em Esboo de figura homena
gem a Antonio Candido. So Paulo, Duas Cidades, 1979.

74

fardo, a utopia de uma vida de pouco esforo e muita alegria, a


dialtica da malandragem em todos esses raciocnios acen
tuavam-se os ganhos que a informalidade de uma sociedade pre
cariamente constituda poderia proporcionar.
Farnese de Andrade aponta em outra direo. O Brasil que
se depreende de suas assemblages no parece apto a transforma
es, pelas mesmas razes que apontamos atrs no h como
rearticular um todo contnuo. Objetos populares, fotografias an
nimas, artefatos mais ou menos corriqueiros e imagens religio
sas dariam ocasio a um sem-nmero de montagens, a indicar as
possibilidades contidas na riqueza de tradies do pas, na con
vivncia peculiar de modernidade e arcasmo, de diversos nveis
de cultura, de diferentes expresses de religiosidade uma di
nmica que, contemporaneamente, o tropicalismo soube explo
rar bem. Mas Farnese v as coisas de forma diversa. O passado
uma substncia que reduz tudo a si, impedindo os processos de
diferenciao. O que vivemos no pas no chega a constituir uma
histria. Como o mar, por vezes o passado deposita destroos em
suas margens. No mais do que isso. A fragilidade de nossa cons
tituio social rejeita promessas.
Tadeu Chiarelli apontou o parentesco dos trabalhos de Far
nese de Andrade com os romances de Lcio Cardoso.3E de fato
essa aproximao ajuda a esclarecer o sentido de suas obras. Cr
nica da casa assassinada provavelmente o livro mais impor
tante de Lcio Cardoso narra a histria dos Meneses, tradi
cional famlia mineira vivendo seus derradeiros momentos, em
plena decadncia. A monotonia de sua existncia interrompida
quando um dos vares dos Meneses, Valdo, se casa com Nina,
mulher emancipada e sedutora, criada no Rio de Janeiro. Nina
3.
Tadeu Chiarelli. Farnese de Andrade no
na 2. So Paulo, dezembro de 1999.

m a m

em Revista MAM
75

o anjo exterminador da trama, o elemento desencadeador de to


dos os conflitos contidos na aparente serenidade de uma vida re
grada e conservadora. O livro se constri pela justaposio de
vrias narrativas: depoimentos, cartas, fragmentos de dirio, con
fisses. Estranhamente, porm, todas as falas tm a mesma dic
o, como se algo mais forte se expressasse atravs delas. Do
mesmo modo, a diversidade dos acontecimentos tende a se dis
solver na lenta agonia da vida familiar, conduzindo no seu mo
vimento de decomposio aquela que seria a figura diferenciada
da histria, Nina, que literalmente apodrece ao final do roman
ce, vtima de um cncer que a corri. Feitas as contas, no existem
acontecimentos no romance. Tudo se resume a uma lenta desa
gregao. O passado aqui mostrado como tradio repressiva
uma fora inercial poderosssima que se instila em tudo que
busca se singularizar, anulando seus esforos de diferenciao.
A obra de Farnese de Andrade diz coisas parecidas. Uma
histria cruel, repleta de violncias e maldades, desautoriza ex
pectativas otimistas em relao ao presente. Farnese pertence a
uma vertente da cultura brasileira que ps de lado as esperanas
atribuveis a um pas jovem, em formao, e que sublinhou os
entraves que conduziram precariedade nacional. A seu lado,
alm de Lcio Cardoso, poderiam ser colocados Cornlio Penna, Octvio de Faria, Jorge de Lima, certas obras de Clarice Lispector, de Murilo Mendes, Ismael Nery, Mrio Peixoto, e mes
mo alguma coisa de Nelson Rodrigues, de Lupicnio Rodrigues
(e a vergonha a herana maior que meu pai me deixou) a
lista vai longe. Para todos eles, por mais diferentes que sejam
suas entonaes, a Histria impede a histria. No h dvida que
essas preocupaes ajudam a equilibrar a cultura brasileira. O
risco est em transformar esse peso histrico em algo no hist
rico, meio metafsico, meio culposo e tornar a obra de arte ape
nas uma ruminao a mais desse passado pegajoso. Mas h tam

76

bm o risco oposto: ignorar a constncia da qual nenhuma


manifestao artstica brasileira e, em geral, perifrica, parece
estar imune de uma histria que no apenas frustra, mas que
volta e meia d mesmo a impresso de no sair do lugar.
Ensaio publicado no livro Farnese de Andrade. So Paulo, Cosac Naify,

2002.

Iber Camargo:
o fundo movedio das coisas

Como afirmar por tanto tempo um sentimento pessimista


do mundo e, no entanto, buscar o mundo incansavelmente? Para
que acentuar por anos a fio uma separao irremedivel em re
lao s coisas e ao fim sempre voltar a elas, como num vcio
absurdo?1E por que protestar to veementemente contra a opa
cidade da existncia, se ela reconstituda a todo momento na
superfcie das telas, numa materialidade bruta e atraente?
No h resposta. E no h resposta justamente porque no
houve pergunta ou uma escolha que conduzisse a essa situao.
Para Iber Camargo a existncia uma presso compulsria, um
vnculo doloroso e indissolvel. Realmente, uma certa fatalida
de quase um fatalismo ronda toda a sua pintura. Essas ca
madas espessas de tinta revelam um solo rude que no se deixa

i.
A expresso vcio absurdo foi retirada do poema Vir a morte e te
r os teus olhos, de Cesare Pavese.
78

abstrair e que nos envolve inapelavelmente em sua trama. Resta


a possibilidade de reparar esse destino por meio de um trabalho
rduo e sbio, que confira s coisas uma face menos impositiva
e ameaadora. Mas sempre ficar algo daquela condenao. Pa
ra sempre dever permanecer essa convivncia entre uma reali
dade pegajosa que dificulta os movimentos e as decises
e uma atividade que insiste em afeio-la. Fazer, refazer, raspar,
repintar, at que se alcance algum equilbrio, at que a matria
das coisas se deixe minimamente ordenar por uma pintura ma
gistral.
Nada est vontade na obra de Iber Camargo. Uma terr
vel corporeidade, por vezes um tonalismo sombrio, converte os
espaos em verdadeiros campos movedios. Aqui as figuras mal
conseguem delimitar o seu terreno. Esto permanentemente amea
adas por um meio que as tolera muito a contragosto. Seguida
mente, as formas surgem distantes umas das outras. Entre elas se
interpem superfcies que impedem o contato entre esses frag
mentos. E eles, meio deriva, ostentam um isolamento atnito,
uma realidade taxativa mas que no pde se cumprir. Rostos,
mos, carretis parecem protestar contra sua verdade parcial, con
tra essa intensidade produzida por um movimento que no se
completou, e que torna ainda mais dolorosa a sua solido. Por is
so tambm esse ar de espectro que marca suas figuras. Pressio
nadas pelo espao, ameaadas por essas reas de cor que tendem
a reduzir tudo a si e que apenas alcanam esse aspecto move
dio por meio da pintura de Iber Camargo , elas se mostram
como a imagem velada de algo que no conseguiu ganhar corpo.
E por isso vagam incertas: demasiado mundanas para se eleva
rem a esprito; humanas demais para serem simples sombras. E
como poderia ser de outro modo, se o mundo as atravessa, redu
zindo sua presena a quase nada?
O mundo de Iber Camargo no possui propriamente uma
79

estrutura. Ele se constitui por aglutinao. a viscosidade des


sas massas de tinta que d unidade ao conjunto, que o mantm
precariamente coeso. Foi a totalidade que nos restou. A medida
que essas camadas se tornam mais espessas, elas parecem ga
nhar novos graus de realidade. No entanto, dada a natureza da
sua constituio, elas relutam em aceitar qualquer movimento
de diferenciao. acentuao de sua realidade deve correspon
der uma crescente anulao das diferenas internas. Nasce da a
particularidade do drama que toma conta desses quadros. No
se trata de um embate entre as exigncias de uma subjetividade
tolhida e os limites impostos por um real avaro. No existem dis
tncias to marcadas nesse mundo pegajoso. Diferentemente do
expressionismo do comeo do sculo xx, estas telas apontam an
tes de tudo a quase impossibilidade de se falar em subjetividade.
Portanto no h a polaridades, com todas as dilaceraes decor
rentes. A tenso se resume tentativa de se diferenciar de um
meio que, de to malevel, nos invade por todos os poros, insi
diosamente. E porque no existem conflitos que um rumor sur-

Signo branco, Iber Camargo


8

do permeia todos esses quadros. Mesmo a dor parece ter sido


abolida.
Diante dessa situao no cabe pintura propor um novo
modelo de relacionamento, estruturas exemplares que apontem
um tipo de convivncia mais justo e arejado. Essa proximidade
excessiva do mundo impede que nos afastemos, a fim de vislum
brar outros horizontes. Para Iber Camargo a nica atitude crtica
que resta est em olhar detidamente esse meio pegajoso, e ainda
por cima encontrar foras para revel-lo em toda a sua brutali
dade. essa capacidade que livra seu pessimismo da autocomiserao. Por mais cruel que seja a realidade, fica a coragem de
no sublim-la, a fim de a tomar mais aceitvel. Iber Camargo
costumava dizer que trabalhava sua prpria pedra. Difcil di
zer melhor.
Se existe alguma salvao, ela est justamente em obter in
dividuaes num universo to aderente. Por meio dessa pintura
irrepreensvel, ir abrindo terreno pouco a pouco, restituindo aos
seres um mnimo de espao no interior de uma atmosfera espes
sa e abafada. E por uma insero sutil e continuada vencer par
cialmente essas tenses poderosas. Por seu trabalho aprendemos
que no h solues definitivas e que preciso manter esse con
fronto paciente e interminvel. O ambiente que acossa as persona
gens de Iber Camargo tem uma consistncia dbia, uma plastici
dade complacente que no se deixa ordenar de maneira duradoura
e que se insinua por todos os lados. Para cont-la no h outra
sada seno retomar a todo instante esse esforo sem fim, que
sua pintura exemplifica de maneira tocante.
No entanto, esse movimento de diferenciao deve ser rea
lizado com preciso. Se as figuras de Iber Camargo parecessem
surgir dessa massa de tinta, seu universo ganharia uma dimen
so generosa paradoxal. Afinal, como estabelecer um mundo to
compacto e ainda assim permitir que as coisas emerjam dele?
81

Nesse movimento tudo adquiriria uma consistncia semelhante,


com origem numa espcie de substncia comum que permitiria
que algumas de suas individuaes viessem tona, resguardan
do porm a inteireza de seu fundamento oculto. E assim aquela
presso que permeia todos os quadros se reduziria a um tonalismo harmonizante, como acontece com boa parte do chamado
abstracionismo lrico. A nfase numa gnese dos seres restabe
leceria o mundo como criao uma noo que a obra de Iber Camargo pe em xeque.2Afinal, como falar em criao quando
tudo parece estar deriva, sem nenhum termo comum a possibi
litar uma unidade? O que essa pintura nos mostra, ao contrrio,
uma convivncia pattica, uma proximidade espantosa entre
seres que se estranham, embora estejam lado a lado e comparti
lhem as mesmas superfcies espessas que em princpio deveriam
concili-los.
nesse ponto que a pintura de Iber Camargo se mostra em
toda sua extenso. Na maioria de seus quadros, Iber puxa v
rias cores ao mesmo tempo. Em meio massa de tinta, a direo
das pinceladas ou da esptula e certos resqucios de cor vo pro
duzindo ligeiras diferenciaes, que em seu conjunto traam for
mas instveis. Como no auto-retrato de 1984, os resduos mais
claros e o sentido dos movimentos do pincel parecem querer se
livrar da espessura que paralisa seu aparecimento e com isso ga
nhar uma presena mais plena. Mas como se livrar daquilo que
lhe d realidade as grossas camadas de tinta , embora tam
bm lhes recuse uma afirmao decidida? Estreitamente unidas
por esse meio gelatinoso, forma e matria mantm entre si uma
2.
Ver a propsito os seguintes artigos de Ronaldo Brito: Ciclistas me
tafsicos. Texto do catlogo da exposio Ciclistas no parque da Redeno.
So Paulo: Galeria Montesanti Roesler, s/d. E Iber sintetiza histria da figu
ra. Folha de S.Paulo, 6 de maro de 1994.

82

Auto-retrato, Iber Camargo

relao de estranhamento. Aquilo que d corpo s formas cons


titui tambm uma ameaa, assim como a perfeita formalizao
da matria seria uma concesso inaceitvel s aes instrumentalizantes. Mesmo empastando-se reciprocamente, forma e ma
tria relacionam-se ansiosamente, sem que possam aderir uma
outra. E a existncia torna-se uma afirmao impossvel. Os mo
vimentos que nos do realidade so tambm aqueles que nos
comprometem com uma dinmica terrvel, que foge a nosso con
trole. E no entanto agimos, mal comea o dia.

II
Poucos artistas tiveram um sentimento to material da exis
tncia. Iber Camargo atrado pela resistncia das coisas, por
83

sua massa e densidade. Em lugar de submet-las a uma formali


zao taxativa, ele procura antes revelar a sua intensidade pr
instrumental. Tomadas assim, em sua estranheza e brutalidade,
elas fornecem um digno correlato solido e ausncia de sen
tido que pontuam esses nossos dias. Como o artista no pergun
ta pela operacionalizao dos materiais, eles, desconhecendo
qualquer finalidade, sustentam uma espcie de espanto, uma fal
ta de destinao que assusta e isola. O que no deixa de ser um
pouco o sentido geral da arte de Iber Camargo: uma tentativa
de enfrentar com dignidade a solido e a ausncia de sentido, por
meio de uma recusa altiva instrumentalizao. E por isso a ma
terialidade do mundo o atrai tanto.
Durante um certo tempo, Iber tentou ir um pouco alm dis
so. Em boa parte de seus quadros abstratos da dcada de 60
Ncleo em expanso, Estrutura em tenso, por exemplo , h
um esforo no sentido de acentuar esse aspecto selvagem da rea
lidade. Neles, o encanto pela matria das coisas ainda podia per
mitir uma adeso vigorosa. O requinte das superfcies pictricas
falava de um mundo poderoso e diverso, profundo e insondvel.

Ncleo em expanso, Iber Camargo

84

Friccionadas, estiradas, as massas de tinta adquiriram uma ener


gia poderosa, prestes a irromper. Nessas telas, uma intensa din
mica aproxima aos poucos as diversas reas de cor, que vo consti
tuindo configuraes abruptas e instveis. As formas se desenham,
sem que deixe de haver uma resistncia da matria s conforma
es definitivas. Progressivamente, porm, essas camadas de tin
ta adquirem um novo significado. Deixam de ser um substrato
repleto de possibilidades para se converterem nessa massa amea
adora. E aquilo que tanto atraa o Iber pintor passa tambm a
aterroriz-lo. Em sua trajetria, a pintura de Iber Camargo fala
de um mundo que foi sendo colonizado completamente, seja pe
la instrumentalizao, seja pela transformao em imagem. E que
agora vaga incerto e assustador como um fantasma.
Publicado no catlogo Iber Camargo. Rio de Janeiro, Centro Cultu
ral do Banco do Brasil, 1994.

85

Hlio Oiticica:
entre violncia e afeto

Hlio Oiticica queria que sua arte se confundisse com a vi


da. J no lhe interessava pontuar a existncia com objetos alta
mente diferenciados obras de arte , a solicitar do observa
dor uma atitude contemplativa e distanciada. Dos Metaesquemas
aos Ninhos passando pelos Relevos espaciais, Ncleos, Ten
das e Penetrveis , seus trabalhos vo ganhando progressiva
mente o espao e envolvendo as pessoas em situaes semelhan
tes quelas em que nos vemos metidos no dia-a-dia, sem que um
sentido especfico (a viso) seja privilegiado.
Em vez de apenas tematizar a existncia, suas obras procu
ram incorpor-la em sua prpria forma. Generosas, elas permi
tiam que seu interior fosse devassado pelos indivduos, que no
mais se limitavam a uma posio exterior. Contudo, no se tra
tava apenas de uma duplicao de vivncias cotidianas. Atravs
da combinao de diferentes materiais, espaos e luminosida
des, Hlio Oiticica visava criao de experincias extremamen
te intensas, em que todos os sentidos fossem ativados ao mesmo
tempo.
86

Mas essas obras, por outro lado, se recusavam a pensar a


existncia nos termos de um universalismo vazio. A todo mo
mento somos lembrados de que as formas precisam adquirir uma
realidade particular e incessantemente vemos o Brasil aflorar
nessas construes capengas, que remetem s favelas, s nossas
habitaes rudimentares. Para Hlio Oiticica, a Mangueira era
uma espcie de suma da sociedade brasileira, oscilando entre
uma utopia salvadora e uma precariedade violenta e dolorosa.
Hlio Oiticica portanto no queria apenas que sua arte se con
fundisse com a vida; queria que ela a ampliasse e intensificasse.
Acontece que esse movimento de claras intenes crti
cas , por envolver a realidade brasileira, adquiria aspectos ex
tremamente paradoxais. Seu trabalho se abria para o espao, ao
mesmo tempo que construa interioridades crescentes. Suas for
mas buscavam escapar ao intimismo da fruio artstica tradi
cional, mas no conseguiam deixar de lado um dimenso aco
lhedora e algo domstica que o prprio nome dos trabalhos
revelava: Ncleos, Ninhos, Tendas, Penetrveis etc.
O esforo para produzir uma arte que contivesse uma din
mica mais ampla era travado por uma tendncia contrria, onde
predominava uma acentuada introverso. De algum modo seus
trabalhos precisaram pagar tributo a um tipo de convivncia ain
da marcante no Brasil. A nossa vida social pouco estruturada,
carente de instituies fortes e organizaes civis representati
vas, faz com que a face coletiva de nossa existncia guarde tra
os das relaes familiares e afetivas. E essa caracterstica ir
marcar suas obras com a dificuldade de promover experincias
que se afastem decididamente do campo da intimidade e do afeto.
E ser justamente esse aspecto ambguo de sua obra que a
nfase no xtase e no delrio que vem caracterizando a anli
se de seus trabalhos dentro e fora do Brasil tornar ainda mais
complicado. Essas tenses que perpassam a trajetria de Hlio
7

Oiticica se mostram em quase todos os seus trabalhos. Seu as


pecto pouco harmnico que nasce da combinao dos mate
riais mais disparatados e de formas rudes e esgaradas a de
monstrao cabal da dilacerao provocada por esses movimentos
de sentidos opostos. E sem dvida deve fascinar olhares acostu
mados a realidades menos cruas que as nossas.
Publicado na revista Veja, em 10 de junho de 1992.

Mira Schendel:
o presente como utopia*

I
Quando Mira Schendel comea a trabalhar mais sistemati
camente no incio dos anos 50, j vivendo no Brasil , a ar
te moderna dava sinais de esgotamento. Os artistas do expressionismo abstrato norte-americano, a ltima grande vertente
moderna, especialmente Pollock, deixavam claro que suas for
mas no mais comportavam uma coeso e uma fora estrutural
que se contrapusessem criticamente s demais relaes sociais.
O mundo comeava a invadir as obras por todos os lados. O in
divduo e as classes sociais que impulsionaram a arte moderna
mal podiam ser reconhecidos quela altura.
Mira Schendel participa enviesadamente desse processo de

* Este texto foi escrito para o catlogo da exposio Mira Schendel


continuum amorfo, realizada no Museo Tamayo Arte Contemporneo, na cida
de do Mxico, de 4 de maro a 30 de maio deste ano. A mostra teve curadoria
de Willy Kautz, a quem agradeo o convite.

mudana, que conduziu ao que se convencionou chamar arte


contempornea. Enviesadamente, obliquamente, ao menos por
duas razes. De um lado, porque o meio cultural que a abrigou
no tinha ainda colocado na ordem do dia aquelas discusses.
apenas no final dos anos 50 que, no Brasil, as artes visuais ad
quirem uma consistncia razovel, capaz de conferir densidade
e continuidade aos debates modernos. Por outro, porque a for
mao visual (e intelectual) de Mira se d no mbito da arte mo
derna e so ainda modernas muitas das questes que a movem.
No entanto, por razes difceis de identificar e que no
excluem a prpria relao oblqua da arte brasileira com a mo
dernidade , desde sempre os trabalhos de Mira mantiveram
uma certa distncia de importantes questes modernas. A difi
culdade de alinhar sua produo com qualquer vertente artstica
mais marcada revela bem esse deslocamento. As afinidades e in
fluncias de sua obra so muitas e diversificadas: Morandi, os
construtivistas, Klee, Mir, Dubuffet, Gego e tantos outros. Mas
nenhum desses trabalhos mantm com o de Mira um vnculo su
ficientemente forte ou uma trajetria razoavelmente semelhante,
capazes de traz-la para perto de regies tornadas mais familia
res pela crtica moderna. Ao contrrio, parecem apenas ressaltar
suas singularidades.
H em vrios trabalhos de Mira algo das linhas e grafismos
de Mir a delicadeza dos traos, a reflexividade dos gestos,
um descompromisso infantil. Mas as grandes dimenses das obras
de Mir, a insero das linhas em regies de cores intensas e a
multiplicidade de acontecimentos em suas superfcies do-lhes
uma presena to acentuada que constrangeriam a artista brasi
leira. E se Morandi lhe ensinou a aproximar espaos e coisas e a
tirar enorme proveito das sutilezas tonais, com sua morosidade
perceptiva, a diversidade da obra de Mira estranha busca con

90

tinuada por uma solidariedade entre os seres que orientou Morandi por toda a vida.
Com os construtivistas, o trabalho de Mira manteve um di
logo quase permanente. possvel identific-lo no uso de alguns
materiais o acrlico, por exemplo que permitiram a artis
tas como Gabo e Moholy-Nagy a explicitao de seu movimen
to de ordenao formal, bem como na maneira clara de articular
algumas de suas obras, como ocorre nas pinturas de tmpera e
folha de ouro, nos Sarrafos e nos Transformveis. Contudo, Mi
ra confere a materiais e procedimentos um sentido diverso do vi
sado pelos construtivistas. Para ela, o acrlico no era apenas um
elemento transparente a revelar o movimento das idias, sem
opor-lhe resistncia. Nos seus objetos, o acrlico parece conden
sar e espessar o espao, tornando-o corpreo e passvel de ser
experimentado sensivelmente. E suas articulaes formais no
se resumem revelao de uma dinmica estrutural. Buscam an
tes um jogo irresolvido entre os elementos, uma situao em que,

Sem ttulo (Sarrafo), Mira Schendel

por uma convivncia mais duradoura, possamos tirar deles um


conhecimento lentamente decantado.
Mas h sobretudo uma diferena de base entre os trabalhos
de Mira Schendel e parte considervel da melhor arte moderna.
Nem por suas relaes, nem por seus formatos e dimenses e
tampouco por sua aparncia geral eles buscam se diferenciar marcadamente dos demais fenmenos do mundo. Talvez com a ex
ceo dos Sarrafos, tm, ao contrrio, uma presena discreta,
que deriva dos vnculos sutis e pacientes que os engendram, se
jam linhas e superfcies, cores ou fios de nilon dispostos no es
pao. A dimenso utpica da arte moderna abrandada na obra
de Mira Schendel. No lhe movem os confrontos expressionistas, a projetualidade construtivista, o sarcasmo de dadastas ou
os contrastes surrealistas. Interessa a Mira Schendel habitar com
mais pacincia este mundo, em lugar de logo imagin-lo outro.
Talvez por isso mesmo seja Paul Klee, no fim das contas,
sua maior afinidade.1Para ele, tratava-se de encontrar uma rela
o to estreita entre os elementos de um trabalho de arte co
res, linhas, planos, materiais que chegasse a revelar uma di
menso mais ampla da realidade. Por isso variava tanto suas
tcnicas, ampliando o mbito de suas investigaes e tornando
universais aquelas relaes, que seriam assim extensveis s de
mais esferas da realidade. A sua conhecida afirmao de que a
arte no reproduz o visvel, torna visvel supe que obra cai
ba desvendar os nexos entre microcosmo e macrocosmo. Nos
trabalhos de arte, processos amplos como, por exemplo, fecun-

i.
Vrios autores apontaram essa proximidade. Uma anlise mais detida
dessa questo se encontra em A transparncia misteriosa da explicao, de
Paulo Venancio Filho, em Mira Schendel a forma voltil. Rio de Janeiro,
Centro de Arte Hlio Oiticica, 1997, pp. 29 ss.; e no livro Mira Schendel, de
Maria Eduarda Marques. So Paulo, Cosac Naify (Coleo Espaos da Arte
Brasileira), 2001, p. 29.

92

dao, nascimento e morte se mostrariam em toda sua universa


lidade e alcance. E nada deveria suspender essa interrogao so
bre as condies de surgimento dos fenmenos e sobre as passa
gens entre aqueles dois reinos: nem a intensidade de cores, nem
as grandes dimenses, nem formas muito impositivas.
Por mais que haja pontos de interseco entre a obra dos
dois artistas, tambm so muitas as diferenas. Mira Schendel
no procura contribuir para a ampliao de um sistema de cor
respondncias entre micro e macrocosmo. Ela quer experimen
tar ainda mais detidamente a realidade para poder avaliar suas
possibilidades. Como ela escreveu em um de seus dirios: Ser
lealmente deste mundo. E no ser deste mundo.2E a suposio
de um mundo em que todos os acontecimentos singulares ecoas
sem estruturas paralelas mais gerais retiraria da experincia sua
radicalidade, dada a remisso ao par singular-universal.
Nas obras de Klee o mundo parece se transformar numa de
licada escrita primordial, uma criptografia em que a rudeza do
real se converte aos poucos em significao. Para Mira Schen
del mais decisivo experimentar longamente a densidade das
coisas, indiferente ao seu sentido e a sua sistematicidade. Vem
da seu respeito aos materiais e a necessidade de conviver com
sua resistncia.3 Em muitos de seus trabalhos a prpria escrita
parece se transformar em coisa, pela maneira como se integra
aos suportes e pela dependncia do fazer que a realiza.
2 . Anotao de 27/9/1969. Citada por Geraldo de Souza Dias em Mira
Schendel. Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 2001, p. 16.
3 . Esse aspecto da obra de Mira Schendel ressaltado por Haroldo de
Campos em entrevista a Snia Salzstein. Em No vazio do mundo (org. Snia
Salzstein). So Paulo, Marca dgua, 1996, p. 234. Esse livro organizado por
Snia Salzstein contm um material valioso para a compreenso da obra de
Mira. Tambm Paulo Venancio Filho reala essa questo do respeito aos mate
riais. Op. cit., p. 30.

93

Monotipia, Mira

Schendel

Monotipia , Mira

Schendel

Monotipia, Mira Schendel

Monotipia,

Mira Schendel

Trenzinho,
96

Mira Schendel

Droguinha,

Mira Schendel

Mas esse aprendizado do mundo uma prtica e para tanto


se faz necessrio multiplicar os contatos com ele. Assim se en
tende a diversidade da obra de Mira Schendel, no apenas em
suas direes variadas, mas sobretudo na utilizao de tcnicas
e materiais muito distintos. E um mesmo material poderia se
mostrar de diferentes maneiras, dependendo das relaes que o
articulassem. O papel de arroz japons ora aparecia como super
fcie (Monotipias), ora como transparncia (Objetos grficos).
Ou ento era um anteparo disposto serialmente (Trenzinho), que
poderia ser torcido e tramado como fio (Droguinha). Portanto
aquela experincia morosa de materiais e tcnicas se viabilizava
por uma articulao dos elementos, que por sua vez revelava uma
maneira no violenta de flexion-los. A espera estava a servio
de um tipo ameno de transformao (E no ser deste mundo).

II

Quando se lem alguns dos principais textos sobre a obra


de Mira Schendel, surpreendente a freqncia com que surge
nas anlises a identificao de certas oposies ou mesmo de re
laes aparentemente paradoxais nos trabalhos da artista. Escre
vendo sobre as Droguinhas, o crtico ingls Guy Brett aponta sua
fragilidade e energia. Alberto Tassinari, analisando a srie Mais
ou menos frutas, menciona a comunicao entre o ntimo e o
imenso. Ronaldo Brito v os Sarrafos como objetos ascticos
e intensos, quase annimos porm singulares. Joo Masao Kamita diz que o surpreendente que essa presena, a princpio
precria, aps uma inspeo atenta, adquire densidade e espes
sura. Em relao ao sentido mais geral das obras de Mira, S
nia Salzstein afirma que elas supem depuradas manobras con
ceituais e uma adeso desconcertante s coisas cotidianas. A
crtica venezuelana Ria Carvajal mostra que em sua fragilida
de, simplicidade e leveza aparentes, o trabalho de Mira Schendel
revela uma energia poderosa . E no por acaso Maria Eduarda
Marques dar a seu ensaio o ttulo Mira Schendel: a esttica
da expressividade mnima.4
De fato, uma anlise das diversas sries produzidas por Mi
ra Schendel revela esse estranho movimento: trabalhos delica
dos, nada ostensivos e no entanto de uma intensidade admirvel.
4.
As trs primeiras passagens so, respectivamente, de 1968,1984 e 1988.
Esto republicadas em Mira Schendel no vazio do mundo. Op. cit., pp. 268,
270 e 274. A citao de Joo Masao Kamita est em Mira Schendel: o desafio
do visvel. Em Gvea. Rio de Janeiro, PUC-Rio, ns 9, dezembro de 1991, p. 31.
O trecho de Snia Salzstein est em Mira Schendel a forma voltil. Op. cit.,
p. 17. A passagem de Ria Carvajal est em The experimental exercise of freedom, no livro homnimo. Los Angeles, The Museum of Contemporary Art,
1999, p. 45. O ensaio de Maria Eduarda Marques est citado na nota 1.

98

Tudo se reduzia a encontrar a interveno mnima que ativasse o


campo em que atuava, evitando que uma interferncia muito mar
cada se sobrepusesse folha de papel, s lminas de acrlico, aos
filamentos de papel de arroz ou s sutis camadas de tmpera. Nas
suas melhores obras a noo de forma no dizia respeito ao es
tabelecimento de relaes estveis e constantes. Ao contrrio,
para Mira Schendel forma se referia ao desencadeamento de um
processo de rearranjo, como uma fenda geolgica que aos pou
cos encontrasse seu caminho pelas falhas do terreno. Por isso,
era-lhe decisiva uma interveno que simultaneamente propicias
se o conhecimento do solo e a possibilidade de faz-lo sobres
sair. Vem da essa impresso simultnea de fragilidade e fora.
Os cerca de dois mil desenhos que ela realiza entre 1962 e
1964 conhecidos como Monotipias, mas que so na verdade
desenhos revelam com preciso esse sentido de sua obra. Fei
tos por trs, nas costas de uma finssima folha de papel de ar
roz depositada sobre uma superfcie de vidro entintada, com o
uso da unha ou de algum instrumento pouco pontiagudo, eles
nem pareciam marcados, de fora, por linhas. A porosidade do
papel e a irregularidade dos objetos que calcaram levemente a
folha para que absorvesse a tinta do a sensao de que elas bro
taram do interior mesmo da trama do papel, como fungos. No
entanto, esse nexo quase orgnico entre linhas e papel no condu
zia a uma simples acomodao entre ambos, linha e superfcie.
O que realmente chama a ateno nessas intervenes to delica
das sua capacidade de, por pequenas inscries, reordenar total
mente as superfcies brancas vem da sua intensidade , bem
como de sofrer a presso desse territrio reestruturado.
No comeo do sculo passado, o cubismo de Picasso e Braque j havia demonstrado que uma representao altura das re
laes modernas precisava superar toda compreenso estanque
entre figura e fundo. E isso por uma razo fundamental: tomara99

1
1

Monotipia, Mira Schendel

ioo

se uma quimera pensar o mundo moderno como urna trama de


relaes que se deixasse ordenar pacificamente por uma espcie
de protagonista (a figura) que serenasse as foras a seu redor (o
fundo). A realidade dos sculos xix e xx desautorizava formas
de representao estratificadas. Os desenhos de Mira Schendel
tm plena conscincia dessa situao, mas tentam ampliar seu
alcance. Eles demonstram o quanto h de posicionai nas rela
es sociais. Bastava mudar a direo de uma sutil linha negra
para que toda a superfcie do papel se mostrasse diversamente.
Nos nossos dias, quando as polaridades modernas proletaria
do versus burguesia e seus desdobramentos polticos e econmi
cos perderam a razo de ser, os sutis arranjos de Mira Schen
del tornaram-se ainda mais pertinentes. Mesmo num mbito
menos amplo o individual , esses trabalhos tm muito a en
sinar. Essas linhas que parecem tatuadas na pele falam de um
corpo generoso, que, ao agir no mundo, simultaneamente sente
e d sentido. E para manter essa relao porosa com a realidade
precisa conter seus mpetos dominadores e impositivos.
Mas com os Objetos grficos essa permeabilidade da obra
de Mira amplia-se. Maiores e prensados entre duas chapas de
acrlico suspensas no ar, os grafismos em papel de arroz so atra
vessados pela luz e no tm direito nem avesso. Aquilo que nas
Monotipias, bem ou mal, ainda ocorria sobre uma superfcie,
agora se desdobra no espao. No se trata de uma instalao
no sentido contemporneo do termo , e sim de leves conden
saes espaciais.
No entanto, essas condensaes no se obtm simplesmen
te pela superposio de transparncias e por efeitos de luz. Esse
movimento no iria alm de uma figurao enevoada da noo
corrente de espao. So aes de intensidades diversas que pro
duzem esse pregueado espacial, regies intermedirias entre as
formas e seu surgimento. Mas essas aes parecem se reduzir a
10 1

uma escrita compulsiva signos que se ligam esparsamente,


como se tentassem configurar uma linguagem que ainda no se
formou. justamente nessa tenso que reside a grandeza dos tra
balhos. (E penso que a ausncia desse vnculo da linguagem com
uma ao corporal reduz a fora dos Datiloscritos, feitos a par
tir de uma presso mecnica.) A escrita tende a quase anular a
materialidade do mundo, torn-la invisvel sob a roupagem trans
lcida dos conceitos. Nos Objetos grficos esse movimento se
inverte. Retirada de sua linearidade e encadeamento, a lingua
gem se torna opaca. Passa a ser realmente algo sobreposto a al
go, corpreo e consistente. Nessas obras, o mundo oscila em
gradaes que se movem o tempo todo entre significao e
dimenso material, num jogo irresolvido muito diverso do que
veio a ser a retrica da imagem e da transparncia do discurso
ps-moderno, muito forte nos nossos dias, o que confere ainda
maior atualidade a essas obras.
Sobretudo a partir da Idade Mdia passou a ter fora a me
tfora do livro do mundo. A realidade seria uma criao divi
na que, aos olhos do homem de f, revelaria os desgnios de Deus.
Bastaria saber l-la. Nos nossos dias, um novo livro do mundo
laico e pop procura converter a realidade num rumor lon
gnquo, cuja existncia seria garantida apenas pelo hiper-realismo das imagens fotogrficas: o livro do mundo como coffee table book. Mira Schendel aponta para outra direo. Nos seus
Cadernos que compartilham vrias questes dos Objetos
grficos , medida que viramos suas pginas seu sentido se
desloca. O seu livro do mundo supe a inveno de uma outra
linguagem, que no separe a significao de uma prtica e de
uma experincia da realidade.
Mira Schendel tinha verdadeiro prazer em manusear as coi
sas, fosse para realizar trabalhos de arte ou para confeccionar
objetos utilizveis no dia-a-dia. Ela pintava tecidos para vesti-

dos de amigas, fazia algumas de suas roupas, tricotava bastante,


bordava e falava sobre essas atividades no mesmo tom que fala
va de suas obras.5 Essa dimenso ldica do fazer aparece com
fora em muitos de seus trabalhos.6As Droguinhas revelam essa
sua inclinao com clareza. As folhas de papel de arroz eram tor
cidas e atadas a outras, formando uma espcie de corda fina, re
pleta de ns, que construa volumes vazados e instveis. O desejo
de manusear as coisas, estabelecendo assim uma grande intimi
dade com sua textura e resistncia, dificilmente alcanaria me
lhor soluo. Mira j havia transformado a escrita em quase-coisas em seus grafismos sobre papel de arroz. Agora tudo se passava
como se aquelas linhas escritas, tornadas coisas, fossem usadas
para tecer uma nova realidade, que guardasse a prpria ambigi
dade da palavra texto7 algo tecido , oscilando entre uma
trama de significaes e uma dimenso material. A ao da mo
sobre o material proporcionava a construo de pequenos uni
versos de que s participaria aquilo que fosse realmente experi
mentado e que, portanto, prometia a configurao de uma reali
dade amigvel, no hostil.
Mas Mira Schendel nunca fazia objetos unvocos. O que
prometia ser uma construo serena e acolhedora, rapidamente
mostrava uma outra face. A energia que flua das mos para o te
cido organizando-o por meio de um fazer ldico, sem uma fi
nalidade a conduzi-lo encrespava nos ns, que interrompiam
a fluidez prometida. E esse curto-circuito se transmitia a todo o
objeto, que simultaneamente se apresentava como comunicao

. Agradeo a Sandra Antunes Ramos por vrias dessas informaes.


. Nuno Ramos, artista e amigo de Mira, menciona esse aspecto da obra
dela em A construo do vento. Em Mira Schendel no vazio do mundo.
Op. cit., p. 248.
7 . Guy Brett aponta essas relaes no ensaio Ativamente o vazio. Em
Mira Schendel no vazio do mundo. Op. cit., p. 55.
5
6

103

com o espao e tambm como uma concentrao irresolvida de


energia. Como sempre, continuidade e descontinuidade, fluidez
e tenso, sutileza e intensidade.

III
O que me preocupa captar a passagem da vivncia ime
diata, com toda a sua fora emprica, para o smbolo, com sua
memorabilidade e relativa eternidade. Sei que se trata, no fundo,
do seguinte problema: a vida imediata, aquela que sofro, e den
tro da qual ajo, minha, incomunicvel, e portanto sem sentido
e sem finalidade. O reino dos smbolos, que procuram captar es
sa vida (e que o reino das linguagens), , pelo contrrio, antivida, no sentido de ser intersubjetivo, comum, esvaziado de emo
es e sofrimentos. Se eu pudesse fazer coincidir esses dois reinos,
teria articulado a riqueza da vivncia na relativa imortalidade do
smbolo.8Considero esse texto de Mira Schendel uma das afir
maes mais esclarecedoras sobre sua obra, o que nem sempre
ocorre com textos de artistas. No entanto, de algum modo ele
tambm poderia se referir obra de outros grandes artistas. Pois
afinal, para muitos, o que move a arte talvez seja precisamente
essa discrepncia entre singularidade e todo, entre indivduo e
histria, entre experincia pessoal e significao, e a tentativa de
super-la. O que tentei fazer neste ensaio com um recorte que
privilegiou algumas sries de trabalhos, mas que a meu ver apon
ta questes presentes em toda sua obra foi caracterizar a ma
neira pela qual Mira procurou trabalhar esses hiatos, e que no
supe propriamente uma superao deles.
Mira Schendel contudo sabia do que estava falando, e com

8.
Texto de Mira Schendel no datado. Publicado em Mira Schendel
no vazio do mundo. Op. cit., p. 256.

104

um conhecimento de causa que poucos de seus contemporneos


tiveram. Toda sua vida foi a confirmao desse divrcio, a sen
sao de estar no lugar errado. A artista tinha ascendncia judai
ca e durante a Segunda Guerra Mundial precisou fugir de um
pas para outro para escapar das perseguies fascistas. Depois,
deixa tudo para trs e se instala no sul do Brasil, onde nada lhe
era familiar. Pelo resto da vida manteve esse comportamento ar
redio, avessa a grupos e s certezas que essas cumplicidades pro
piciam. Indivduo e histria compunham uma realidade fratura
da, sem remisso possvel.
Nuno Ramos relata uma histria que Mira gostava de con
tar e que esclarece esse sentimento: Certa vez, em Veneza, ela
voltava para o hotel numa noite chuvosa e fria. A praa de San
Marco, encharcada, estava deserta, mas uma latinha de Coca-cola, soprada pelo vento, se arrastava de l para c. Mira gostava
muito de contar esta histria, meio maravilhada, e no difcil
entender por qu. Esto a todos os elementos do seu trabalho: o
campo vazio, mas pleno (a praa), e o indivduo intruso, que o
desperta (a latinha). Esto a tambm a solido de quem contem
pla a cena, a praa que a precedeu e que a sucederia, a noite, a
umidade, o desamparo do elemento arrastado pelo vento, a des
proporo entre a latinha industrial e a eternidade da praa, da
quela praa.9 Difcil acrescentar palavras a esse relato.
Mira Schendel tinha uma formao e uma curiosidade inte
lectual difceis de encontrar em outros artistas brasileiros.10Sem
dvida, muito de seu interesse por filosofia principalmente suas
vertentes fenomenolgicas , psicologia e mesmo teologia vinha
de seus anos de Europa e de um ambiente que no teria encontra
do no Brasil dos anos 30 e 40. Penso no entanto que foi a magni

. Nuno Ramos. Op. cit., p. 249.


10. At onde conheo, o mais completo estudo sobre a formao intelec
tual de Mira Schendel o ensaio j mencionado de Geraldo de Souza Dias.
9

105

tude desse sentimento de deslocamento, de uma relao tensa e irresolvida entre indivduo e histria que a conduziu a tentar encon
trar uma maior compreenso intelectual dos problemas que a en
volveram pessoalmente. Mira gostava de se expressar numa
linguagem filosfica o que o texto citado comprova e creio
que essa sua inclinao tambm levou muitos de ns a nos refe
rirmos a seus trabalhos com palavras altamente abstratas (trans
cendncia, imanncia, vazio, materialidade, temporalidade etc.),
que restitussem a eles algo da tenso intelectual que a movia.
No entanto, quando nos detemos em suas obras, essa termi
nologia soa postia, porque evidentemente era com seus traba
lhos de arte que Mira sabia formular mais certeiramente suas in
quietaes. E eles no pareciam vontade nesse universo feito
de universais que subsumem todas as coisas sob seu amplo man
to. Porque tudo na sua obra insiste na impossibilidade de rela
es que transponham o fosso que nos separa dos outros, do mun
do e, quem sabe, at das divindades, ainda que tambm nos seja
impossvel deixar de busc-las. E mesmo a linguagem precisava
se turvar, para que a comunicao adquirisse um novo sentido,
uma aspereza que o comrcio do mundo lhe tinha subtrado.
E foi por saber disso que Mira decidiu se deter mais demo
radamente no presente, em lugar de logo projetar um futuro pro
missor. J no se tratava portanto de antever uma nova realida
de, mas de experimentar de um modo novo aquela a que estvamos
condenados. A mais terrvel conseqncia de uma vida precria
e cindida voltarmos as costas prpria vida, espera de algo
que no vir. Mira decidiu fazer o contrrio.
Publicado no livro M ira Schendel continuum amorfo. Mexico, Museo Tamayo, 2004 e em Novos Estudos 69. So Paulo, Cebrap, maro
de 2004.

106

Aventuras do mtodo:
Amilcar, Camargo, Mira e Willys

I
As obras e as trajetrias de Amilcar de Castro, Sergio Ca
margo, Mira Schendel e Willys de Castro talvez tenham mais
singularidades do que pontos em comum. O construtivismo, que
foi decisivo para a formao de Amilcar, Sergio e Willys, no teve grande relevncia para Mira. E mesmo em relao s ques
tes levantadas por essa vertente moderna as respostas dadas pe
los trs artistas apontam para direes peculiares. Mira e Sergio
Camargo tiveram uma experincia internacional diferente e de
cisiva, o que no pode ser dito de Willys e Amilcar, que por sua
vez tiveram uma relao mais estreita com importantes movi
mentos artsticos brasileiros o concretismo e o neoconcretismo , o que no ocorreu com Sergio e Mira. A lista de proxi
midades e diferenas poderia ir longe.
No entanto, quando postas lado a lado, grandes obras de ar
te tendem a revelar aspectos comuns que as esclarecem recipro
camente. da grande arte realizar uma experincia radical do

107

meio social em que enrazam. E da pode surgir uma comple


mentaridade capaz de elucidar facetas das obras individuais que
de outro modo talvez no viesse tona. Esse o esprito dessa
exposio, que inaugura as atividades pblicas do Instituto de
Arte Contempornea.
Quanto a esses quatro artistas, penso na constante e reno
vada tentativa de, a partir de uma unidade forte inicial, cindi-la
e rearticul-la. Ela pode ser os cilindros que Sergio Camargo sec
ciona e remonta. Ou as chapas de ferro que Amilcar de Castro
retira da inrcia ao cort-las e dobr-las. Ou ento os enigmas
visuais propostos por Willys de Castro, que, com um leve deslo
camento na cor de seus Objetos ativos, pe em xeque as serenas
divises entre frontalidade e profundidade. Mira Schendel tri
lhou outros caminhos. No entanto, o recurso constante s sries
aponta uma preocupao relativa aos mltiplos resultados de in
tervenes semelhantes as centenas de desenhos em papel de
arroz, por exemplo. Para Mira, a unidade formal era dada pelas
inmeras possibilidades abertas por um procedimento sutil. E
no pela completude de um procedimento que demonstrasse sua
coerncia.

II
Quase toda a obra de Amilcar de Castro se construiu a par
tir de trs procedimentos simples: cortar e dobrar, cortar e des
locar e traar formas complexas a partir de um movimento ininter
rupto do pincel ou instrumento semelhante. Contudo, a qualquer
pessoa minimamente familiarizada com seus trabalhos incomo
daria o esquematismo dessa descrio. E com motivo. Porque a
experincia proporcionada pelas peas de Amilcar rigorosa
mente a reverso da simplicidade e clareza de seu mtodo.
108

Ao abrir com um corte e dobra a superfcie de uma chapa


de ao, o artista de sada estabelecia uma espacialidade comple
xa e original. Toda extenso material baliza um espao. Outra
coisa, porm, qualific-lo, enriquec-lo pela criao de regies
diferenciadas e complementares. Tatlin, em 1913, j incorporara
o espao a seus contra-relevos, eliminando a relao estanque
entre volume escultrico e espao. Amilcar continua a tradio
iniciada por Picasso e pelos primeiros construtivistas.
Contudo, ao incluir a resistncia do ao estrutura das obras
o que se revela magistralmente nas tenses das dobras ,
Amilcar acrescentou um elemento indito formalizao cons
trutiva. As tores que organizam as esculturas introduziam dife
renas na homogeneidade das lminas de ao. Na rea das dobras,
o ao se mostrava de maneira tensa, o que abrandava progressi
vamente, medida que as dobras tendiam de novo ao plano. So
bretudo nas esculturas de grandes dimenses esse movimento de
diferenciao das superfcies se transpunha para o espao que
elas modulavam, como se a fora empregada nas dobras fosse
transmitida a ele.
Em lugar de uma espacialidade determinada por um corpo
humano entendido de forma limitada e instrumental alto e bai
xo, direita e esquerda , elas nos punham em contato com di
menses muito mais plurais e conturbadas, surpreendentes e ex
pansivas. O ar que atravessava as aberturas das obras ou que
incidia sobre as chapas magnetizava-se pelo contato com a ten
so das dobraduras.
A feio homognea da atmosfera ganhava pregas e se vertebrava. E com isso tambm o corpo se enriquece e se multipli
ca. Para usar as palavras de Leo Steinberg acerca de Picasso, h
a alguma coisa da desorientao inerente a qualquer conheci
mento carnal. A estreita relao entre superfcie e espao traa
va uma corporeidade em que limitao (superfcie) e expanso

109

Sem ttulo, Amilcar de Castro

Sem ttulo, Amilcar de Castro


HO

(espao) no se excluam, num movimento em que sensualidade


e ordenao se alternavam sem parar. Muitos so os caminhos
que conduzem interao entre espao e objeto. Poucos porm
to enriquecedores. E seria possvel ir alm e identificar essa ca
pacidade de criar multiplicidades e implodir unidades tambm
nos vrios outros trabalhos de Amilcar.
Se Amilcar de Castro buscou abrir a superfcie para o espa
o e a tridimensionalidade, Sergio Camargo em boa medida fez
o movimento contrrio. Desde os relevos de comeos dos anos
60, ele demonstrava interesse em colocar os cilindros que os ar
ticulavam em funo de um jogo de superfcie, que por sua dis
posio produziam uma desconcertante dinmica de luz e som
bra que rebaixava sua presena enquanto volumes. Esse uso mais
frontal dos cilindros levantou a possibilidade de trabalhar super
ficialmente com formas tridimensionais slidas. Em seus rebati
mentos recprocos, os cilindros adquiriam uma interao cubista
que os revelava em seus inmeros aspectos. O que Sergio Ca
margo fez com as esculturas propriamente ditas foi transpor aque
le movimento para construes mais simples e sintticas.
Ao cindir e rearticular formas compactas cilindros ou pa
raleleppedos , Camargo rompia com sua interioridade inerte,
cuja passividade sempre se mostrou difcil, quase intransponvel
queles que, no rastro da Guitarra de Picasso (1912), procura
ram criar uma outra noo de volume. Camargo e, no comeo do
sculo xx, Vantongerloo foram dos poucos escultores construtivistas a lidar com esses slidos problemticos, em vez de arma
rem formas tridimensionais pela articulao de superfcies e li
nhas. Remontadas a partir de uma inteligncia visual admirvel,
as unidades de que o artista partia se viam potencializadas em
todas suas facetas, como se carecessem de um interior preguio
so, que simplesmente desse sustentao a um exterior visvel.
Com isso, o observador se via confrontado com uma cola-

Sem ttulo (n- 304), Sergio Camargo

Sem ttulo, Sergio Camargo

'

Sem ttulo, Sergio Camargo


gem de partes que remetiam a uma totalidade anterior, sempre
presente no horizonte e que no se deixava recompor, dadas as
solues paradoxais obtidas por Camargo. E ento ele parecia
forado a reconduzir seu olhar fruio das superfcies, que por
sua vez logo se negava como plano para sugerir outras dimen
ses. E assim sucessivamente. Incansavelmente. A rica ambigi
dade entre superfcie e volume se apresentava tambm pela pre
sena inovadora que os contornos adquiriam bem menos
pacficos que na tradio escultrica.
Em lugar de apenas delimitar os materiais, eles tiravam par
tido de sua regularidade geomtrica para fazer com que os per
metros do mrmore se esfumassem entre luz e sombra, com o
que aumentava a comunicao das peas com o ambiente e se
atenuava mais uma vez a solidez dos volumes, convertidos su
perfcie pela ao da iluminao.
E, como se isso no bastasse, Camargo introduz em fins da
113

dcada de 70 com um emprego crescente na dcada seguinte


o negro-belga,1que rebaixava os contrastes de luz e sombra e
aproximava as alternncias entre as partes das esculturas, a pon
to de torn-las quase uma extenso negra. Insatisfeito, passou a
seccionar os cilindros em ngulos cada vez mais agudos no
limite da resistncia do material , alongando progressivamen
te as formas, num estiramento em que volume e superfcie ten
diam a identificar-se.
Diante dos Objetos ativos de Willys de Castro, o observa
dor se v de sada em face de um problema. Trata-se de pintu
ras, que no entanto tm como suporte objetos tridimensionais,
tradicionalmente o campo da escultura. Eles tm uma face que
pediria do observador uma posio frontal, como diante de um
quadro. Contudo, a estreita faixa (ou faixas) que a recobre verti
calmente de cima a baixo segmenta-se a uma determinada altura
e desloca-se para a lateral do objeto. E assim aquela frontalida
de se pe em xeque, pois a percepo se v em apuros, indecisa
quanto prpria natureza do que percebe, dividida entre aderir
superfcie ou profundidade.
Willys tinha grande preocupao de integrar o suporte de
suas obras prpria soluo esttica dos trabalhos, sem us-lo
apenas como apoio inanimado para uma interveno artstica (o
que o termo suporte literalmente contraria, dado seu uso pela
tradio).2E seus Objetos ativos alcanam plenamente esse ob
jetivo, como a descrio acima procurou apontar (ver pp. 2 e 3
do caderno de imagens cor). A sua maneira, Amilcar e Camargo

1. Camargo se interessa inicialmente por esse material por uma razo sin
gela: a necessidade de encontrar um material negro que lhe permitisse cons
truir um dos conjuntos de peas de xadrez que realiza em fins de 1970.
2 . Ver o texto Objeto ativo de Willys de Castro, publicado originalmen
te em Willys de Castro (Campinas: Galeria Aremar, 1960). Republicado em
Willys de Castro, de Roberto Conduru. So Paulo, Cosac Naify, 2005.

114

Pluriobjeto A6, Willys de Castro

tambm perseguiram essa meta. Na parcimoniosa obra de Willys


de Castro, no entanto, essa problematizao do suporte ir ques
tionar a prpria ambio objetivadora do olhar.
Na medida em que o objeto que balizaria o olhar se recusa a
delimitar as coordenadas em que a realidade aparentemente re
pousa altura, largura e profundidade , a percepo se encon
tra s voltas com uma situao inusitada: entregar-se a um jogo
em que iluso e objetividade trocam de lugar incessantemente,
sem que uma delas sirva de parmetro fixo para a outra. Afinal,
viver sem iluses viver sob mando. Essa discusso j alimentou
muita filosofia talvez principalmente a de Wittgenstein.
O que convm ressaltar em relao aos Objetos ativos so
os ganhos que a experincia especificamente visual adquire com
eles. A incompletude radical dessas obras que nasce dos pe115

quenos deslocamentos introduzidos por Willys na inteireza das


faixas de cor conduz a viso a almejar uma onividncia im
possvel, que desse conta simultaneamente de todas as dimen
ses do objeto. A impossibilidade dessa visada totalizante de
volve-a a uma parcialidade mais realista, que restitui ao objeto
seus enigmas, sem contudo anular aquele movimento contrrio,
aquele anseio de ver mais. At que se reconhea que essa tenso
o objeto ativo e que esse o olhar que ele nos ensina: uma ex
perincia que abre mo de uma viso totalizante e exterior em
nome de uma articulao de vrias percepes. Para Willys, a
completude parecia solicitar o cruzamento de olhares diversos,
como num dilogo.
A cada novo trabalho, Mira Schendel parecia se desculpar
por acrescentar mais coisas ao mundo. No poderia ser de seu
agrado formas ostentatrias. Muito menos formas que unificas
sem em demasia a disperso da realidade. O que ela queria era
potencializar a presena das coisas por meio de operaes deli
cadas e altamente incisivas.
Mira Schendel procurava criar monumentalidades parado
xais, obtidas no por desproporo de escala ou fora: regies
de grande concentrao, alcanadas por uma interveno mni
ma e por uma insero perfeita, capaz de liberar energia. Nesse
sentido, seus desenhos a meu ver equivocadamente chama
dos de monotipias tm um poder revelador que poucos de seus
outros trabalhos lograram. E talvez justamente por isso sejam
obras de arte to admirveis. Pela maneira indireta de obter os
traos pressionando o papel de arroz por trs, sobre uma pla
ca de vidro entintada , a artista chegava a linhas que, tambm
pela porosidade das folhas, pareciam se constituir em meio tra
ma do papel, sem serem feitas sobre ele. Desse modo, as linhas
no recalcavam a presena do papel. Ao contrrio, ressaltavamna. E as variaes dos desenhos (as sries) reforavam a relao

116

de interdependncia entre ambos, na medida em que as peque


nas variaes das linhas constituam novos campos de fora, em
que as folhas e os traos se mostravam sempre de maneira variada.
Contudo, as sries de desenhos tiveram tambm o dom de
revelar artista possibilidades para alm deles. Acredito que foi
a grande intimidade com o papel de arroz, aberta pelos desenhos,
que viabilizou as Droguinhas, Trenzinhos e Objetos grficos.
Sem perder o fio da meada, Mira passou a desdobrar as questes
descobertas ali para outras direes.
A extrema pertinncia da linha em relao superfcie em
que surgia parecia pedir novas experincias, novos exerccios de
incluso e tenso. Nas Droguinhas, a linha se tornava o prprio
papel, que se torcia, constitua volume e assim adquiria ama no
va presena. Mas a fluncia das folhas que se entremeavam e ga
nhavam o mundo poderia sugerir uma continuidade demasiado
dcil para Mira. A continuidade da fita de Moebius que en
cantou tantos de nossos artistas no era seu ideal. E ento elas
precisavam se voltar contra seu prprio curso e formar ns que
contivessem sua desenvoltura.
No conjunto, as tiras de papel formavam uma trama inst
vel, em que conviviam encrespamento e fluidez, comunicao e
isolamento. Assim, um objeto tecido por gestos medida da mo
adquiria uma potncia impensvel anteriormente, em que mais
uma vez a intensidade no advinha de propores descomunais
e sim de um conhecimento admirvel das possibilidades do ma
terial. Para Mira tanto nas sries de desenhos quanto nas ou
tras sries abertas por eles , a unidade era o adiamento cons
tante da inteireza da boa forma. A boa forma era a que no se
fechava.

117

III

Vrios importantes crticos brasileiros Mrio Pedrosa,


Ferreira Gullar, Ronaldo Brito, entre outros apontaram os vn
culos entre a grande receptividade nacional s questes levanta
das pelo construtivismo internacional, a democratizao e a mo
dernizao econmica dos anos 50 e 60. Para Mrio Pedrosa,
seria a dialtica cultural do pas que explicaria a resistncia,
por parte das formaes mais severas e universais da abstrao
geomtrica, esttica subjetiva romntica (tachismo, arte in
formal), dominante no perodo.
Para o crtico, finalmente estava-se diante de um singular
momento de sadia mudana de sensibilidade, que veio com a se
gunda e terceira vagas de artistas modernos brasileiros. Essa mu
dana se traduzia numa necessidade imperiosa por assim dizer
da ordem contra o caos, de ordem tica contra o informe, neces
sidade de opor-se tradio supostamente nacional de acomo
dao ao existente, rotina, ao conformismo, s indefinies em
que todos se ajeitam, ao romantismo frouxo que sem descontinuidade chega ao sentimentalismo, numa sociedade de persis
tentes ressaibos paternalistas tanto nas relaes sociais como nas
relaes de produo.3
Para alm das peculiaridades que as formulaes construtivistas ganharam no Brasil e, de resto, em boa parte da Am
rica Latina , que foram muitas e por vezes at contraditrias,
a explicao ao menos em parte faz sentido. Mesmo artistas
alheios disciplina construtiva como Mira Schendel pare
ciam conduzidos a experincias mais metdicas e controladas,
talvez em parte pela grande penetrao que as discusses levan3.
poca das Bienais, em Mundo, homem, arte em crise. So Paulo,
Perspectiva, 1975, p. 291.
118

tadas pelos concretistas tiveram a partir da dcada de 50. E acre


dito que at um pintor como Iber Camargo movendo-se no
interior do que Pedrosa considerava uma esttica romntica
revela a necessidade de ordenar um mundo indolente, lidando
com espessas camadas de tinta que eram ao mesmo tempo seu
instrumento de formalizao e a resistncia a ela.
De fato, a efervescncia poltica, econmica e cultural do
perodo com a influncia decisiva, para as artes visuais, das
Bienais, das exposies e intervenes de Max Bill, do peso do
funcionalismo em nossa arquitetura moderna pedia um esfor
o de anlise4 que ajudasse a romper com a profunda indiferenciao da sociedade brasileira, com tudo o que isso trazia de im
potncia e acomodao. J ia longe o tempo em que Gilberto
Freyre vira o comeo de uma menor [...] absoro do filho pelo
pai, da mulher pelo homem, do indivduo pela famlia, da fam
lia pelo chefe, do escravo pelo proprietrio.5No entanto, muito
daquela indiferenciao persistia, ganhando novos contornos: o
Estado pelas oligarquias, os trabalhadores pelos patres e pelos
sindicatos corporativos, as artes pelo nacionalismo.
Penso que o empenho de vrios de nossos artistas em rearticular unidades dadas se explique, ao menos parcialmente, pelo
esforo de proporcionar experincias que apontassem noutra di
reo e ajudassem a vislumbrar um pas que se organizasse mais
democraticamente, por articulaes marcadas e no pela unifi
cao viscosa de uma extenso sem fissuras. Como os trabalhos
analisados atrs mostram, as rupturas e reordenaes de unida
des poderosas revelavam novas possibilidades em meio a um to4 . No quero com isso afirmar que tenhamos uma vocao construtivista
nas artes nem que outras vertentes modernas no tenham tido fora aqui. Apon
to apenas uma certa tendncia analtica que, a meu ver, no se limitou s ver
tentes mais geometrizantes da arte brasileira.
5 . Sobrados e mocambos. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1985, vol. I, p. 22.

119

do aparentemente inabalvel. A noo de projeto cara a todos


os construtivismos operava no prprio interior dos objetos,
abrindo-os a significaes reveladoras e perspectiva de conti
nua transformao. A recusa ao acrscimo de elementos s for
mas iniciais e o remanej amento de todas as partes envolvidas e
criadas no processo no deixar resto, no dizer de Amilcar
de Castro mostravam o rigor que essas obras requeriam, ou
seja, s se podia contar com as prprias foras, sem intervenes
salvadoras.
Contudo, a avaliao minuciosa das possibilidades que a
ruptura e a rearticulao dos corpos abriam conduziu tambm a
um outro ponto decisivo. Tornou-se claro que aquelas operaes
no poderiam se dar abstratamente. Ao contrrio, estavam intrin
secamente ligadas aos materiais com que se realizavam.
Assim como no se podia dobrar o mrmore ou a madeira,
nem seccionar folhas de papel de arroz, tampouco uma chapa de
ao de duas polegadas se prestava s operaes favorecidas por
um cilindro de mrmore. Desse modo, dava-se um passo para
alm da simples anlise que rompia com a passividade de uni
dades iniciais e chegava-se a uma prtica de suas possibilidades,
o que conduzia tambm a uma maior aproximao entre aqueles
procedimentos artsticos e as experincias sociais, dados os vn
culos estreitos entre os processos de formalizao e a resistncia
da realidade.
Nos trabalhos desses quatro artistas tornava-se claro que
no se podia ordenar a matria do mundo a bel-prazer, apenas
por desgnios da razo e da vontade. Era preciso incorporar ao
desejo de ordenar o mundo o prprio clculo dos limites e po
tencialidades oferecidos por ele. Havia nessas obras uma expres
sividade dos materiais que no derivava da recusa do mundo em
se deixar formalizar. Ao contrrio, algo da discrio e da fora

120

dessas obras vinha de sua capacidade de tirar dos materiais o m


ximo que podiam dar, sem dramatizaes desmedidas.
A meu ver, essa presena estrutural dos materiais na obra
desses quatro artistas talvez de forma menos acentuada nos
trabalhos de Willys de Castro conduzia a um reconhecimento
da dimenso social das experincias, muito diversa daquela con
cebida pelo racionalismo linear de vrias vertentes construtivistas. Para todos esses artistas contava sobretudo a surpresa de pro
cedimentos metdicos que faziam irromper uma complexidade
muito superior capacidade de controle e previso do mtodo.
principalmente nesse ponto que, a meu ver, eles revelam suas
particularidades e sua grandeza esttica.
Nas obras de Amilcar, Camargo, Mira e Willys, sempre com
as singularidades apontadas atrs, a ao sobre o mundo preci
sava ser entendida como um movimento refratado como se
diz da imagem de um lpis mergulhado na gua , em que o
gesto individual se via limitado e multiplicado por sua incidn
cia sobre um meio complexo e resistente, capaz de produzir um
afastamento produtivo relativamente aos passos medidos que o
precederam. E, de fato, sobressai em quase todas as obras dessa
exposio a discrepncia entre a clareza dos procedimentos e as
surpresas produzida por essa ao metdica.
Nesse sentido, essas obras e tambm trabalhos de artis
tas to diferentes como Hlio Oiticica, Alfredo Volpi, Lygia Pa
pe, Lygia Clark, Milton Dacosta, Franz Weissmann, entre tantos
outros , se afastam decididamente das vertentes mais lineares
da arte moderna, como as representadas pelas obras de Gabo,
Pevsner e Max Bill. Para esses artistas, a forma geralmente se
constitua pelo desdobramento de uma idia e no por acaso
se apegavam a materiais e tcnicas dcteis e asspticos, como o
bronze fundido, o ao inoxidvel e o acrlico , cuja encarna
o no computava essa presena decisiva dos materiais. Uma
121

fora geratriz o desenvolvimento de uma linha, plano ou pon


to construa formas que, em sua lmpida continuidade, se as
semelhavam demonstrao de um teorema, cabendo ao obser
vador pouco mais que refazer e conferir os passos dados pelo
artista. No h dvida que essa busca de transparncia e simpli
cidade teve conseqncias formais muito ricas e talvez nesse
aspecto o minimalismo deva muito ao construtivismo tardio. Mas
tambm me parece indiscutvel que muito se perdeu com esse
didatismo formal.
No Brasil, algumas vicissitudes contriburam para inflexes
radicais desses procedimentos. O relativo atraso de nossa arte
moderna e a pouca institucionalidade de nossa vida social para
doxalmente ajudaram a revelar os excessos de civilidade e a pou
ca materialidade e pertinncia daqueles raciocnios. Para ns, as
formas artsticas deveriam abrir mo de uma completude exage
rada em proveito de experincias mais ricas e inesperadas. Li
nearmente, no tnhamos futuro. Ou ento dependeramos de
uma racionalidade onipotente que, futilmente, prescindiria dos
nossos dilemas. Restava ao mtodo simular os impasses e para
doxos do mtodo.
Publicado no livro Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Camargo,
Willys de Castro. So Paulo, Instituto de Arte Contempornea, 2006.

122

Eduardo Sued:
cores contemporneas

Boa parte da pintura brasileira do sculo xx acalenta uma


doce obsesso pela origem. Como o prprio pas, alis. E to lo
go a arte moderna inventou um modo de presena que dispensa
va os favores de um surgimento gradativo, conduzido pela oni
presena do ponto de fuga, por estas paragens foi preciso recorrer
a solues intermdias que propiciassem um blsamo mania
nacional de identificar origem a algo recndito, gnese a profun
didade. Aqui, as aes europias que criaram uma arte plana
livre da profundidade ilusionista e do ideal de transparncia
foram substitudas por uma espcie de sutil ocultamento da tridimensionalidade. O ideal de transparncia, ao invs de sucum
bir, enevoou-se: uma perspectiva area exacerbada dificultar a
viso do que est ao fundo. O que ficava por trs deixou de ser
visto. Mas permanecia l.

123

Trs dos nossos maiores pintores Anita Malfatti, Guignard e Volpi , cada um a seu modo, fizeram dessa vergonha da
presena imediata a marca distintiva de suas obras. Seus traba
lhos querem ser aos poucos, mantendo sempre atadas as amar
ras de seu engendramento. Tudo se passa como se a concluso
de uma tela fosse ao mesmo tempo a indicao de um fracasso.
Para evit-lo preciso construir um movimento constituinte inin
terrupto que deixe em suspenso a definio visual dos quadros.
Ao esforo do expressionismo para materializar subjetividades
sem recorrer representao psicolgica, ao seu empenho para
obter o mximo de penetrao emotiva na mais estrita superfi
cialidade pictrica, Anita Malfatti responder ambgua e genial
mente. Em lugar das camadas de cores chapadas, em vez dos
contrastes simplificados e da deformao sistemtica, ela dra
matizar a prpria dificuldade de expresso. A boba ou A estu
dante russa, dois de seus melhores quadros, vivem desse dilema
de chegar ou no chegar tona, enredados na trama da constru
o. A textura rala, deixando entrever o fundo da tela e o traba
lho do pincel, impede que as cores se formem, e que as superf
cies se definam. As tores expressionistas eram possveis porque
eram operaes com cores: h a uma maleabilidade estritamen
te material (tintas), e no uma deformao do desenho. So as
cores que saem em busca de seus limites. J Anita parte de con
tornos deformados, no interior dos quais as cores se debatem. E
essa falta de afinidade entre a cor e seu recorte, essa irresoluo,
faz com que ambos recoloquem ininterruptamente a questo de
sua formao.
Mas se Anita Malfatti produz um revolvimento constante,
Guignard o seu oposto. Pela superposio de velaturas, ele, ao
mesmo tempo que sugere uma origem, impede o seu reconheci124

mento. esse processo crescente de ocultamento que instiga o


olhar a buscar o fundo da tela. Ao fim, a superfcie um obs
tculo para a viso. A imagem que se apresenta ao cabo do pro
cesso como que uma reproduo esmaecida da que a gerou. O
que original no se mostra lateja ao fundo, sem se entregar
ao olhar. O ideal de pintura que se depreende de sua obra , em
ltima anlise, o gesto de superpor transparncias e, por meio
delas, sugerir uma densidade que, essa sim, a nica coisa que
adquire definio. Mesmo Volpi, um dos nossos pintores que
mais se aproximam da superfcie, ainda acentua um certo liris
mo da cor, um simbolismo singelo que a conduz aos poucos pa
ra os confins da recordao. O uso da tmpera e a estruturao
tateante e um tanto rstica das telas acenam para um passado re
moto, mas atuante. A histria de sua pintura no a Histria da
Pintura; sua espontaneidade , paradoxalmente, a rememorao
de uma espontaneidade perdida, e no a realizao de uma ima
gem atual.
Essa apreciao sucinta de trs grjandes mestres da pintura
brasileira revela uma verdade simples: no Brasil, esse apego
origem um indicador seguro de que a nossa pintura se recusa a
fundar a sua prpria realidade. E claro que no se trata aqui de
discutir a pertinncia ou no de uma sociologia da arte. O pro
blema entender que, uma vez realizada, toda pintura digna des
se nome concretiza algo que no existia antes. A vergonha da
presena, essas imagens que constantemente se fazem e se des
fazem e que se atm a um fundo informe que lhes confere legiti
midade, tudo isso diferencia negativamente a produo brasilei
ra em relao pintura moderna. Ao mesmo tempo, dificulta o
surgimento entre ns de uma visualidade radical, na medida em
que ela se furta sua particularidade, ancorando-se num obscu
ro fundamento, do qual ela busca ser uma das expresses.
H uma questo mais ampla, propriamente cultural, envol-

125

vida nesse impasse da pintura. Revela-se ai toda uma noo de


gnese e de origem que se afirma e perpetua em nosso meio; uma
concepo que faz da origem uma espcie de matriz incognoscvel de toda sorte de expresses, que carregam invariavelmente a
mesma marca. Ao invs de se pensar no modo de individualiza
o dos fenmenos, pergunta-se reiteradamente por aquilo que
os iguala. No difcil perceber que um tal panorama propicia
considerveis ambigidades: um acentuado culturalismo (a arte
como expresso de um povo, de uma raa ou de uma historia) e
uma dificuldade de lidar com o mundo da cultura e da arte; o en
canto por um passado que se revela no presente e a dificuldade
de romper com ele. Se com param os Walt Whitman a Mrio de
Andrade, Henry David Thoreau a Graa Aranha ou Edward Hopper a Almeida Jnior datas um poucos discrepantes, mas ob
jetivos semelhantes , acho que ficar mais claro o que procu
ro dizer.

II
Uma to demorada introduo se justifica. As ltimas,telas
de Eduardo Sued, atualmente expostas em So Paulo, polemi
zam com esse resistente vis da arte brasileira. O mais interes
sante contudo que Sued, no mnimo h dez anos, trabalha obs
tinadamente no interior desse problema, produzindo aos poucos
respostas que transformam radicalmente o sentido da questo.
Desde o comeo da dcada de 70 seus quadros se interrogavam
sobre a possibilidade de criar superfcies que fossem mais que a
afirmao categrica de uma vontade de ordem Mondrian. Ten
do aprendido a lio do mestre holands, ele no entanto introduz
uma dvida no seu sistema: qual a natureza dessa ordem? O ca
rter intransigentemente plano e simplificado do neoplasticismo

126

no razo bastante para valid-lo por meio de uma auto-evidncia. Sued porm no recua para uma posio pr-Mondrian.
No est no seu horizonte uma volta produo de efeitos emo
tivos atravs da pintura. Seu trabalho todavia indica que de certo
modo o neoplasticismo precisou recalcar suas operaes sens
veis para apresentar-se como um resultado sem mediaes. es
se processo intermedirio que as telas de Eduardo Sued iro res
gatar. No entanto, como realizar esse percurso sem incidir num
esquema dedutivo didtico e prolixo? Como materializ-lo, em
lugar de figur-lo? Se Mondrian quer eliminar o trgico da vida,
o pintor brasileiro, por seu lado, quer adens-la, envolvendo-a
num travo e numa resistncia irredutveis aos atos da conscin
cia. Em suma, o problema de Eduardo Sued criar uma espes
sura na mais estrita superficialidade.
A princpio ainda havia resqucios mais ou menos literais
em seus quadros. Algumas dificuldades pictricas recebiam so
lues que eram mais desdobramentos metafricos que propria
mente respostas visuaiV O engendramento das cores simbolizava-se em pequenos elementos que apontavam um fundo neutro.
Traos verticais mnimos como que partiam as camadas de tinta
funcionavam como delicadas linhas trmicas que, por seu ca
lor, penetravam as telas, evidenciando uma tessitura oculta. Ao
p dos quadros uma persistente faixa de luz fazia as vezes de tes
temunha do surgimento da cor. Uma luminosidade difusa insis
tia em ser matriz e origem da diversidade de cores.
Todo o roteiro de seu percurso j estava traado. Mas ainda
faltava uma espcie de converso final, um ltimo gesto que li
vrasse sua pintura de toda e qualquer facilidade, por menor que
fosse.

127

III

A posteriori, a descoberta de Eduardo Sued parece simples.


sempre assim. Parece que as sadas abolem a memoria das di
ficuldades. O importante no entanto observar como ele demar
ca o terreno sobre o qual incidir seu trabalho.
Por muito tempo a idia de composio colorstica acom
panhou a atividade dos pintores. Ela pressupunha uma continui
dade combinatoria entre as cores, de modo a vincul-las num
conjunto mais ou menos solidrio. Foram muitos os recursos mo
bilizados para realizar esse intento: do claro-escuro ao pontilhismo, no entanto, perdurou a noo de uma espcie de substrato,
uma Cor Primordial, capaz de propiciar harmonia a coloraes
dspares, o que no jargo da pintura se costumava chamar de
acertar os valores. Por esse procedimento, de fato, a cor transformava-se em colorao. Ao perder parte de sua materialidade,
convertia-se em substncia virtual e cobertura de formas incolo
res. sobretudo com Matisse que essa tradio sofre um golpe
irreparvel, e basta pensar, por exemplo, nas obras de Pollock e
Barnett Newman para compreender a importncia do problema
no sculo xx.
Para conseguir uma superficie densa Sued precisou recuperar
a materialidade das cores, sem no entanto recorrer ao empaste,
ao adensamento literal das camadas de tinta (ver pp. 4 e 5 do ca
derno de imagens cor). Ao invs de reconduzi-las a uma unidade diluidora, ele promove uma irredutibilidade de cada cor. Elas
esto relacionadas entre si. Nem poderia ser de outra maneira.
Mas a comunicao que elas estabelecem mais uma limitao
interna que uma impregnao mtua (como era o caso do impres
sionismo). Elas no ecoam umas nas outras. No se trata de uma
reverberao, e sim de construir reas de cor por meio de diferen
tes relaes. Dois retngulos vermelhos de idnticas dimenses

128

so diversos porque suas relaes no interior da tela criam dife


rentes expanses e no diferentes contaminaes. Aqui no
vale a interao da cor de Albers. Ao perderem o carter virtual,
as cores adquirem uma consistncia que impede que elas conti
nuem somente a preencher um espao. Nesses quadros elas so
rigorosamente uma extenso cromtica. Em lugar de uma pti
ca, aparece uma verdadeira topografia pictrica.
Perdendo, ao mesmo tempo, o carter de superfcie virtual
e um substrato mais ou menos mtico que lhes garantia uma vi
gncia inquestionvel, as cores, to logo surgem, carregam con
sigo uma dvida de origem. H nelas, aparentemente, uma arbi
trariedade de nascena que precisa ser atenuada. Mas o recurso
a uma gnese apaziguadora, me de camalees, est definitiva
mente bloqueado. As cores de Eduardo Sued brotam simultanea
mente, sem nada anterior a elas que lhes assegurem o direito de
estarem juntas. Elas no expressam algo exterior. Podem, isso
sim, sr falsas basta que no cumpram o que prometem
mas essai tensa coexistncia no solicita um princpio unitrio
que as galvanize. Duplamente espessas pela corporeidade e
pela reflexividade extenuante , decantam uma noo de gne
se inovadora, ao menos em nosso meio cultural: aquilo que se
apresenta simultaneamente funda-se no momento mesmo de sua
presena. Parafraseando os esticos, para Eduardo Sued o mais
profundo a superfcie.

IV
Pouca arte realizada no Brasil revela mais afinidade com a
sensibilidade contempornea que a sua obra. No h maior mos
tra de incompreenso desse trabalho que qualific-lo de geom
trico. E isso por uma razo bem simples: nenhuma estrutura an

129

tecede a realizao das cores. Porque, em ltima anlise, so elas


prprias que conformam sua trama. Sued no quer reorganizar
nem a percepo como boa parte da pintura moderna nem
tampouco a cidade, como foi o desejo do neoplasticismo. O seu
problema a prpria noo de ordem: a busca de uma coorde
nao radical. Heidegger avisava que um dos maiores perigos do
pensar o prprio pensamento, sua tendncia a reduzir tudo a si.
E lembrava: Ele deve pensar contra si mesmo. A seu modo, a
obra de Eduardo Sued quer nos precaver de um risco semelhan
te. O olhar precisa resistir tendncia de transformar o mundo
em substncia luminosa sujeita a infinitas acomodaes.
Embora seja um mestre da cor, suas telas no se resolvem
exclusivamente no campo da viso. Para alm do carter retiniano, elas produzem texturas diversas que implicam diferentes cor
poreidades. O seu no um mundo de coisas penetrveis, regi
do pelo signo da transparncia. Nem sua tica uma pregao
das delcias da felicidade esse balnerio mstico indo-francs. Longe das solues finais e dos utopismos, seus quadros,
essas presenas sem origem, simultneas e coordenadas, afir
mam uma realidade que precisa ser sustentada constantemente.
Como todo grande artista, Eduardo Sued um pensador o
maior da pintura brasileira.
Publicado originalmente no Folhetim, Folha de S.Paulo, 23 de se
tembro de 1984.

130

M T O D O S , T E O R IA S ,
C A M IS A S -D E -F O R A

W lfflin e Wittkower:
o aprendiz e o mestre

Uma curiosa e esclarecedora simetria une esses dois impor


tantes lanamentos no campo da histria da arte. Enquanto Re
nascena e Barroco, de Heinrich Wlfflin (1864-1945), uma
espcie de plano de estudo, o comeo de uma investigao que
iria ocupar quase toda a vida de seu autor, Escultura, de Rudolf
Wittkower (1906-71), traz as marcas de um trabalho de maturi
dade, quando o grande domnio de uma matria d a um espe
cialista a oportunidade de realizar ensaios um tanto distantes do
rigor universitrio e da preocupao monogrfica.
Editado pela primeira vez em 1888, quando Wlfflin tinha
apenas 24 anos, Renascena e Barroco basicamente uma an
lise da arquitetura romana que, a partir de Michelangelo, come
a a se afastar dos cnones clssicos e a produzir um tipo de vi
sualidade que ir se opor aos ideais de harmonia, proporo,
clareza e beleza tranqila do Renascimento. Mas a anlise de
Wlfflin se detm por volta de 1630, momento em que as obras
de Bernini e Borromini certamente entre os mais importantes
arquitetos barrocos ainda mal se delinearam, e no seria in133

correto dizer que as teses de Renascena e Barroco giram em


torno do que atualmente se convencionou chamar maneirismo,
conceito que, salvo engano, nunca foi adotado por Wlfflin.
A viso retrospectiva das coisas facilita o estabelecimento
de trajetrias e o desenvolvimento de raciocnios que, observados
a partir de sua gnese na dificuldade de seu surgimento ,
se mostram muito mais reveladores. Portanto tomar Renascena
e Barroco simplesmente como um estgio inicial de Conceitos
fundamentais da histria da arte de 1915, o mais importante
livro de Wlfflin, e certamente um dos estudos mais influentes
do sculo xx, publicado em portugus pela Martins Fontes, nu
ma boa edio de 1984 significaria perder todo o embate do
autor com a produo do perodo em questo, e com isso trans
form-lo num reles formalista a encaixar as obras de arte num
sistema predeterminado. Se de fato h um vis formalista inques
tionvel no pensamento de Wlfflin, em boa parte derivado de
sua formao junto a expoentes da teoria da visibilidade pura,
sobretudo Hildebrand e Fiedler, Renascena e Barroco ajuda a
vislumbrar quanto a busca de esquemas visivos diferenciais de
pendia da generosa observao da produo artstica e de uma
interrogao incessante, embora no respondida, em torno das
condies de surgimento de uma nova visualidade.
Sem dvida, os famosos cinco pares de conceito da obra de
1915 (linear e pictrico, plano e profundidade, forma fechada e
forma aberta, pluralidade e unidade, clareza e obscuridade) j se
esboam em Renascena e Barroco. Mas o carter tateante das
explicaes nesse livro, o processo quase sempre indutivo das
anlises, diz muito do mtodo de trabalho de Wlfflin, que em
Conceitos fundamentais que envolve um perodo bem mais
amplo, ou seja, o renascimento e o barroco propriamente dito,
analisados em obras da arquitetura, pintura e escultura , devi
do ao grau de depurao a que chegam suas formulaes, pode134

ria parecer apenas a apreenso da sucesso autnoma de estru


turas formais.
Tomemos um exemplo. Em Renascena e Barroco, Wlfflin afirma que o estilo antigo [renascentista] pensava de modo
linear, sendo a sua aspirao o belo movimento e a harmonia das
linhas. O estilo pictrico [barroco] s pensa em massas: luz e
sombra so seus elementos.1Em Conceitos fundamentais, refi
nando a afirmao acima e com muito mais razo, ele ir dizer
que a mera existncia de luz e sombras, mesmo que a estes ele
mentos se tenha atribudo um papel preponderante, no determi
na o carter pictrico de um quadro. A arte linear tambm lida
com corpos e espao, e precisa de luzes e sombras para obter a
impresso de plasticidade. Mas a linha permanece como um li
mite firme, ao qual tudo se subordina e adapta.2Como se v, h
a a reviso de uma afirmao excessivamente generalizante, cor
rigida a partir de exigncias colocadas pelas prprias obras.
Mas se em Wlfflin so os tropeos de um trabalho inicial
qiie se mostram reveladores, em Wittkower o que encanta a se
gurana com que se move pela histria da escultura, com o que
a prosa flui sem travos e vacilaes. Organizado a partir de con
ferncias pronunciadas na Universidade de Cambridge em seus
ltimos anos de vida (1970-1), Escultura mostra um estudioso
um pouco afastado de suas preocupaes centrais a iconolo
gia e a anlise do significado na obra de arte , como que remanejando elementos de sua slida erudio no sentido de pres
tar contas a uma antiga curiosidade. O interesse de Wittkower
em Escultura est em entender os mtodos de trabalho dos es

1. Heinrich Wlfflin. Renascena e Barroco. So Paulo, Perspectiva,


2000, p. 41.
2. Idem. Conceitos fundamentais da histria da arte. So Paulo, Martins
Fontes, 1984, p. 22.
135

cultores, e com isso descobrir suas idias e convices artsti


cas.3A partir das diversas tcnicas escultricas indo da An
tiguidade era moderna , ele procura encontrar as diferentes
concepes estticas que presidiram a escultura atravs dos tem
pos. E admirvel v-lo passar dos modos de transposio do
modelo pedra para a questo do ponto de vista, das diferentes
formas de esboo para a noo de luz que subjaz aos trabalhos
tridimensionais, sempre com uma elegncia que contrasta com a
rudeza dos procedimentos que descreve.
Num estudo desse gnero certamente a escolha dos artistas
tem algo de idiossincrasia, e no faria sentido cobrar de Wittkower
a presena de alguns escultores da maior importncia Dona
tello, por exemplo. Contudo, s vezes a fluncia do mestre torna
demasiado plsticas as coisas. E h um ponto que talvez merea
uma breve ressalva. De certo modo, Wittkower pressupe uma
relao de continuidade entre o procedimento escultrico e a di
menso esttica das obras. Ora, numa poca at o neoclassi
cismo, digamos em que a evidenciao do trabalho emprega
do na execuo de uma escultura deve ser evitada a todo custo,
fica difcil manter serenamente o vnculo postulado por Witt
kower. E de nada adiantaria lanar mo do non finito de Michelan
gelo para confirmar a tese do autor, se ele mesmo mostra e
com brilhantismo que o problema da concluso em Miche
langelo antes um trauma com origem no neoplatonismo e na
religio ou seja, a quase impossibilidade de espiritualizar a
matria , e no a demonstrao de uma necessidade esttica.
porm no captulo dedicado escultura deste sculo que
a desenvoltura de Wittkower se mostra mais complicada. Na me
dida em que trabalha do comeo ao fim do livro com um mesmo
conceito de escultura ou seja, escultura como processo de sub3

. Rudolf Wittkower. Escultura. So Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 1.

136

trair matria da pedra, o que de fato condiz com a etimologia da


palavra, abrindo exceo apenas para a modelagem de Rodin ,
e como quer entrar no sculo xx observando as variaes desse
mesmo procedimento, necessariamente ir lhe escapar uma trans
formao radical introduzida na tradio escultrica por Picasso
j na dcada de 10. A produo de objetos tridimensionais (es
culturas?) a partir da justaposio de diferentes materiais e arte
fatos mudar completamente a noo de volume e de espao na
escultura, e no de estranhar que nesse captulo Wittkower sim
plesmente no leve em conta a obra escultrica de Picasso, que
mencionado apenas como um continuador de Julio Gonzlez.
Para Wittkower so as esculturas em ferro soldado de Gonzlez
(da dcada de 30) que abrem a via para Picasso e tantos outros.
Ora, como se sabe Gonzlez trabalhou com Picasso antes desse
perodo e me parece bvio que o caminho aberto por Picasso
que possibilitou os trabalhos de Gonzlez, e no vice-versa. Com explicar a afirmao de Wittkower? Certamente no se trata
de ignorncia. Com o que parece restar como explicao um cer
to preconceito do autor alemo, que se recusa a ver nas obras de
Picasso algo digno do nome escultura, decidindo esperar pelo
vigor da solda de Gonzlez para reconhecer a mudana.
Partindo de preocupaes diversas, Wlfflin e Wittkower se
movem numa direo semelhante: a procura de regularidades
que dem unidade a grandes perodos da histria da arte. Ambos
dominam exausto suas disciplinas embora a investigao
de Wlfflin tenha tido uma influncia bem maior que a de Witt
kower e no seria a uma simples resenha que caberia questio
n-los. Fica no entanto uma pergunta, cuja resposta no guardo
hipocritamente na manga do casaco: como realizar o movimen
to contrrio ao desses dois grandes autores, ou seja, como, a partir
dessas regularidades encontradas em perodos artsticos e esti
los, reencontrar a singularidade de obras e artistas, entranhando137

os em sua poca, de modo a torn-los (obras e histria) recipro


camente esclarecedores, sem contudo lidar com gordas generali
dades, que de novo nos restituiriam indiferenciao? Certa
mente no h uma norma que possibilite essas passagens. Aqui,
nesses nossos dois exemplos, sem dvida as dificuldades do
aprendiz ensinam mais que a fluncia do mestre.
Publicado na Folha de S.Paulo, em 8 de julho de 1989.

138

Omar Calabrese: a semiologia,


o loquaz e o inefvel

Termos como linguagem, leitura e discurso, mesmo


em reas de estudo pouco prximas das verbais, vm se tornan
do to freqentes que chega a ser difcil no vislumbrar no outrora familiar conceito de interpretao um certo tom de arcas
mo. Em relao s artes plsticas o emprego dessas noes no
, no entanto, muito recente, e j na metade do sculo xix ape
nas para escolhermos um ponto de referncia mais ou menos
aleatrio o historiador e crtico de arte ingls John Ruskin
(1819-1900) afirmava que a pintura [...] nada mais que uma
nobre e expressiva linguagem, inestimvel como veculo do pen
samento, mas em si mesma nada....1Na tela The old shepherds
chief mourner, de Edwin Landseer, [...] a quietude e melanco
lia do quarto, os culos marcando o lugar em que se interrom
peu a leitura da Bblia, indicando quo solitria foi a vida, quo
inesperada a partida, dele que agora j az solitrio em seu sono
tudo isto so pensamentos....2

1. Ruskin, John. The lamp of the beauty. Oxford, Phaidon, 1980, p. 17.
2. Op. cit., p. 18.
139

Mas se para Ruskin a linguagem da pintura uma espcie


de modo figurado (no duplo sentido do termo) de exprimir pen
samentos, um simples veculo que remete o espectador a expe
rincias exteriores obra em questo, o mesmo no se pode di
zer das concepes abordadas neste Linguagem da arte, de Ornar
Calabrese. Ao contrrio, para a semitica da arte disciplina
que enfeixa a maior parte dos estudos aqui analisados, embora o
livro no se limite a ela, englobando tambm orientaes diver
gentes e mesmo crticas abordagem semitica da arte , a lin
guagem da pintura em sua estruturao ela mesma um pensa
mento e, parafraseando Ruskin, at certo ponto em si mesma
tudo. Nas palavras de Calabrese, a semitica das artes parte da
idia de que uma obra signifique a partir de uma estrutura comu
nicativa interna, e que seu objetivo revel-la.3 Como se v, o
uso corrente que se faz dos termos que apontamos no incio, ao
menos atualmente, no autoriza uma compreenso ingnua de
seus pressupostos. Tentemos portanto deline-los, ainda que bre
vemente e com as hesitaes prprias de quem no um espe
cialista no assunto.
Em grande parte, os estudos que privilegiam a anlise da es
trutura interna das obras de arte (nem todos propriamente semio
lgicos) nascem de um embate com correntes que, de algum mo
do, colocavam a possibilidade de interpretao em elementos
externos aos trabalhos artsticos. o caso, por exemplo, do his
toricismo, do materialismo mecanicista e de um certo intuicionismo que postularia ser o significado perceptvel apenas me
diante uma relao espiritual, quase medinica, com o objeto
(Calabrese). Como diz Emilio Garroni, terico italiano neokantiano, o que colocado em dvida, de diversas maneiras com
resultados diferentes, por vezes mesmo formalistas em sentido
3

. Os trechos citados que no trazem nmero referem-se ao presente livro.

140

limitativo , que a obra de arte seja algo cujo sentido e cuja


especfica consistncia sejam confiados a alguma outra coisa j
constituda e j estruturada fora da prpria obra trate-se de
imagens psquicas ou de realidades efetivas.4
Alm disso, ao menos desde Czanne os movimentos arts
ticos passaram a enfatizar cada vez mais seus elementos consti
tutivos a bidimensional idade da tela, o carter autnomo das
cores e das linhas etc. , o que, por seu turno, tambm dificul
tava uma abordagem realista ingnua da arte, quase sempre pau
tada pela busca de um duplo real correspondente temtica da
obra. Mas se, por um lado, as leituras estruturais da obra de arte
corriam no mesmo sentido das criaes modernas, por outro,
contrariavam no mnimo uma caracterstica explcita de boa par
te das manifestaes artsticas deste sculo. De fato, ao querer
romper com o suposto carter inefvel dos trabalhos de arte
entendendo-se por isso no somente uma certa aura esotrica
n^as tambm todas as concepes que tomavam a obra de arte
como insignificante em si e uma espcie de ventrloquo ou epi
fenmeno de fatores externos , as abordagens semiticas em
prestaram-lhes uma loquacidade pouco condizente com os tra
os de negatividade to caractersticos da arte moderna, e at da
arte em geral.
Ao mesmo tempo que recusavam atribuir s artes um senti
do dado de antemo, aquelas concepes precisaram encaix-las
numa espcie de continuum comunicativo que em definitivo afas
tasse o estigma da heterogeneidade radical das artes visuais o
fato de no serem redutveis a outros significados em relao
s outras formas de expresso. Ou seja, foi necessrio supor uma
mesma natureza entre a arbitrariedade semitica e a criatividade
4.
Garroni, Emlio. Esttica e semitica, in Trattato di estetica, a cura
di Mikel Dufrenne e Dino Formaggio. Milano, Mondadori, 1981, p. 489.

141

ou construtividade artstica,5sem o que seria impossvel falar em


uma linguagem da arte. Como conseqncia, [...] os eventuais
cdigos com base nos quais a obra comunica so partilhados por
todos os sujeitos do ato lingstico (Calabrese). E a novamen
te a roda pega. Afinal, quais so os cdigos (ou o cdigo) das ar
tes plsticas? Boa parte das iniciativas da semitica nesta rea,
seguindo as pegadas da lingstica, tentou localizar elementos
mnimos e traos de pertinncia que possibilitassem, por meio
de um esquema de identidades e diferenas, formular um mode
lo geral explicativo dos fenmenos artsticos visuais. At agora
os resultados so escassos. Uma outra vertente, defendida inclu
sive por Calabrese neste livro, parte do conceito globalizante de
texto, comparado por Umberto Eco a uma mquina semnticopragmtica que precisa ser atualizada em um processo interpre
tativo, e cujas regras de gerao coincidem com as prprias re
gras de interpretao. Mas essa abordagem, embora se livrando
das incmodas unidades mnimas, e ao levar ao paroxismo a iden
tidade entre arte e comunicao, precisaria ao menos explicar
com o perdo do truismo a no-simultaneidade destes dois
processos, j que eles se recobrem to bem, isto , por que a obra
de arte, para Eco, solicita uma interpretao? De pouco adianta
confundir dois momentos distintos da obra de arte o da pro
duo e o da interpretao na tentativa de solucionar um pro
blema terico ainda em aberto. o que deixa claro Emilio Garroni, ao afirmar que h [...] uma diferena radical entre o que
pode ser chamado cdigo como condio necessria e prelimi
nar da semiose, e aquilo que devemos considerar um pseudoc
digo, como simples esquematizao a posteriori e neste senti
do contingente [...J.6
5
6

. Ver Garroni, E., op. cit., pp. 486 ss.


. Garroni, E., op. cit., p. 507.

142

A esta altura, salta aos olhos um movimento altamente con


traditrio da semitica: ao anseio de conquistar uma autonomia
significativa para a arte acaba correspondendo uma postulao
pois o cdigo no sentido forte no foi demonstrado homogeneizante que a reduz a uma forma de comunicao da qual se
conhece apenas uma terminologia intrincada, que se contenta em
encontrar nos trabalhos da arte aquilo que ela mesma colocou:
funes, esquemas operatrios, procedimentos formais etc. de
se perguntar se, em nome de uma reivindicao terica proce
dente (a autonomia das artes), pode-se restringir um campo ex
pressivo s deficincias e dificuldades de uma disciplina. A meu
ver, o grande problema de fundo que permanece saber se uni
versalidade da arte deve necessariamente corresponder uma lei
tura objetivamente correta, no sentido cientfico do termo. No
se trata, claro, de uma questo nova, mas me parece que as res
postas delineadas por Kant na Crtica da faculdade de julgar
ou seja, o belo como algo articulado por um juzo singular no
subsumido a um conceito e cuja universalidade deve ser atribu
da harmonia dada no livre jogo de imaginao e entendimento
como condio de possibilidade para o conhecimento em geral
ainda so as mais adequadas para conduzirmos as investiga
es, ao permitir um estatuto prprio s artes, sem no entanto re
duzi-las a uma misteriosa sensibilidade artstica, ou quetais.
Como se v, no bastou livrar as artes das amarras do refe
rente (que seria algo como uma relao termo a termo entre sig
nos e coisas reais ou ento uma relao especular com a his
tria) para que seus problemas fossem amainados. isso que,
sintomaticamente e de forma brilhante, aponta Jan Mukarovski,
um estudioso ligado ao estruturalismo e semitica e citado
pelo prprio Omar Calabrese neste livro , ao afirmar que [...]
o significado da obra de arte como tal no consiste na comuni
cao [...]. O signo artstico, diferentemente do comunicativo,
143

no servil, no um instrumento. Ele no comunica coisas, ao


contrrio exprime uma determinada posio em relao s coi
sas [...]. A obra porm no comunica esta posio por isto o
contedo de uma obra no exprimvel em palavras e o faz
nascer diretamente no fruidor.
Estes e vrios outros problemas a historicidade da obra
de arte, a questo dos juzos de valor e da avaliao esttica, as
relaes entre as teorias da arte e a semitica etc. so aborda
dos de forma didtica e rigorosa neste livro de Omar Calabrese.
Centrando suas anlises nas contribuies que vo do final do
sculo passado aos nossos dias, o autor, com clareza e sem dogmatismos, parte das formulaes da teoria da visibilidade pura
para chegar at a recente teoria das catstrofes. E sua posio
claramente semiotizante no o impede de identificar fraquezas
no projeto semiolgico, sobretudo nos seus resultados prticos,
nem de passar em revista algumas crticas radicais disciplina
(como o caso de Derrida e Lyotard, por exemplo). E a nfase,
natural num livro como este, em alguns debates mais especifica
mente italianos, no diminui em nada a envergadura do trabalho.
Se inegvel que a semiologia, ao enfatizar o carter refle
xivo das obras de arte, contribui de maneira considervel para a
compreenso dos fenmenos artsticos, por outro lado igual
mente evidente que sua influncia extrapolou em muito o mbi
to dos estudos universitrios para ter uma incidncia direta em
muitos trabalhos propriamente artsticos. Mas em muitos casos
a no-ingenuidade propiciada pela semitica conduziu (e con
duz) a resultados extremamente duvidosos. Por um lado, o rele
vo dado ao aspecto sinttico dos trabalhos de arte, se levou a re
sultados produtivos penso, por exemplo, em alguns artistas
minimalistas , tambm vem gerando uma srie de obras em
que a fragilidade do pensamento artstico escamoteada por um
jogo de operaes pouco mais que burocrtico. Por outro, a bus
144

ca de inteligibilidade para a arte com freqncia tem levado os


artistas a lanar mo de citaes da histria da arte que podem
muito bem reduzir a arte a um simples sistema tautolgico.
Disso tudo podemos concluir que uma das intenes expl
citas da semitica a recusa de uma relao ingnua com os
produtos artsticos e a ateno aos seus procedimentos internos
talvez esteja se revertendo no seu contrrio, ou seja, no es
tamos livres de um novo naturalismo, desta vez a privilegiar o
significante em lugar do significado. Contra isto o livro de Cala
brese no mnimo um bom antdoto.
Publicado como prefcio ao livro A linguagem da arte, de Omar Cala
brese. So Paulo, Editora Globo, 1987.

145

As duas vidas de
Clement Greenberg

Clement Greenberg (1909-94) o mais importante crtico


de arte norte-americano do sculo xx. Provavelmente no s dos
Estados Unidos. No entanto Arte e cultura foi a nica coletnea
de ensaios que organizou pessoalmente.1Sua trajetria se con
funde com a do surgimento da primeira grande gerao de artis
tas americanos - Pollock, De Kooning, Rothko, Hofmann,
Gorky, Gottlieb, Kline, Barnett Newman, Clyfford Still, Motherwell, David Smith, e outros , um movimento que se conven-

i.
Antes de Arte e cultura, de 1961, Greenberg havia publicado duas pe
quenas monografias, uma sobre Mir (1948) e outra sobre Matisse (1953). Pos
teriormente, em 1961, escreve um livro sobre Hans Hofmann. A partir de 1986
comearam a ser publicados The collected essays and criticism de Clement
Greenberg, organizados por John OBrian e editados pela The University of
Chicago Press. At o momento foram publicados quatro volumes: Perceptions
and judgments, 1939-1944 (1986), Arrogant purpose, 1945-1949 (1986), Af
firmations and refusals, 1950-1956 (1993) e Modernism with a vengeance,
1957-1969 (1993). Nas notas que seguem citarei os artigos contidos nesses vo
lumes da seguinte maneira: C E , I, 12 (Collected essays, volume I, pgina 12).

146

cionou chamar expressionismo abstrato, nome que Greenberg


empregava a contragosto, em geral entre aspas.
Sua formao sofreu os percalos de um meio artstico ain
da um tanto incipiente e suas idas e vindas de certo modo refle
tem as dificuldades de algum que lidava com um ofcio vago,
sem lugar e continuidade definidos. Filho de imigrantes judeus
poloneses (mas vindos de um meio cultural lituano), socialistas,
Greenberg nasceu no Bronx, em Nova York. Freqentou a esco
la pblica da cidade, teve uma infncia de classe mdia, estudou
desenho na Art Students League, diplomou-se em letras pela Uni
versidade de Syracuse e por dois anos cruzou os Estados Uni
dos, trabalhando na empresa atacadista do pai. Foi tradutor, fun
cionrio federal de 1936 a 1942 a maior parte do tempo junto
alfndega do porto de Nova York , passou quase um ano na
Aeronutica e por treze anos foi editor da revista Commentary.1
Se essa vida atabalhoada forou Greenberg ao autodidatismo, por certo tambm contribuiu para uma relao mais verda
deira com a arte, j que seu envolvimento com a produo mo
derna no derivava de obrigao profissional ou acadmica, e
sim de uma real afinidade. (E no custa sugerir que essa posio
social e profissional dbia deve ter ajudado a torn-lo mais sen
svel no apenas s indagaes modernas como tambm pode ter
contribudo para a formao de uma personalidade mais apta ao
juzo crtico, procura de avaliaes que prescindem de normas
fixas.) Greenberg publicou seus primeiros textos na Partisan Re
view, uma revista de esquerda que poca se afastava das posi
es sectrias do Partido Comunista, e de 1944 a 1949 foi o cr
tico de arte de The Nation, publicao tambm de esquerda. Seria
descuido deixar de observar um nexo forte entre o seu tipo de
2.
Ver Autobiographical statement, em ce, ni, 194. Ver tambm a cro
nologia organizada por John OBrian na mesma obra.

147

envolvimento com a arte e suas posies polticas, ento na es


fera do trotskismo.3
Poucos crticos acertaram tanto quanto Greenberg. Em 1945,
por ocasio da segunda exposio individual de Jackson Pollock
ento com apenas 33 anos , ele o declara o mais forte pin
tor de sua gerao e talvez o maior a aparecer desde Mir.4 Ho
je algum discorda? E se Pollock foi seu artista predileto a
quem no entanto no deixava de fazer reparos , quase todos
os mais importantes artistas do perodo foram analisados e reco3 . Posteriormente, Greenberg se afasta das posies de esquerda que de
fendia, e passa a pontos de vista polticos mais conservadores. Em 1951, critica
The Nation publicao em que escrevia por manter como editor de inter
nacional Julio Alvarez dei Vayo, exilado espanhol, ex-ministro do Exterior da
Repblica Espanhola e ligado ao Partido Comunista. Obviamente, no causa sur
presa o ataque virulento de um trotskista a algum que defendia a poltica de Stlin. No entanto, acusar um exilado estrangeiro de se tomar [...] um meio atravs
do qual argumentos muito semelhantes queles apresentados pelo regime de Stlin so transmitidos de uma maneira mais plausvel para o pblico americano
(ce, ui, 79) tem muito de irresponsabilidade poltica. Sobretudo no auge do macartismo. Em 1950, fora aprovado o McCarran Act, que obrigava os comunistas
americanos a se registrarem como agentes estrangeiros, negando-lhes passaporte
e proibindo-os de trabalhar para o governo e para a indstria de armamentos. Os
dois primeiros itens da lei foram derrubados pelos tribunais. No por acaso a car
ta de Greenberg para The Nation foi transcrita nos anais do Congresso a pedido
do deputado ultraconservador George Dondero. Em 1966, quando da revelao
de que o American Committee for Cultural Freedom do qual Greenberg era
membro fundador recebia apoio financeiro da cia, no manifestou qualquer
indignao. E seu conhecido texto Modernist painting, de 1960, teve sua es
tria pblica pelas ondas da Voz da Amrica. Numa entrevista a Lily Leino, pu
blicada em abril de 1969 pela usis Feature, ironiza as manifestaes contra a
guerra do Vietn, dizendo que eram uma forma de pr de lado a soluo dos pro
blemas internos dos Estados Unidos. Sobre essas questes, ver o captulo 8 de
Art-as-politics, de Annette Cox (Ann Arbor, umi Research Press, 1982), muito
contrrio a Greenberg, mas com importantes informaes. Ver tambm a intro
duo de John 0 Brian ao terceiro volume dos Collected essays.
4 . CE, 11, 16.

148

nhecidos por ele em cima do lance, de Gorky a David Smith, de


De Kooning (a quem posteriormente criticar enfaticamente) a
Barnett Newman.
S quem conviveu com um meio de arte precrio e indolen
te o nosso, por exemplo pode ter a exata dimenso da im
portncia de uma figura como Greenberg. Pois no se tratava
apenas de ter o olho afiado e saber converter adequadamente suas
avaliaes em argumento. Era preciso ter a coragem de emitir
seus juzos com franqueza, e isso num ambiente em que as rela
es pessoais tinham ainda o seu peso. Os textos de Greenberg
em geral curtos e diretos evitam qualquer torneio verbal e
fogem de metforas e descries poticas at onde possvel.
Seu tom categrico e assertivo pode causar estranheza pelo ex
cesso de confiana. Mas talvez fosse a forma realmente mais efe
tiva de ajudar a ordenar um meio ainda pouco criterioso. Mir
o nico pintor a surgir desde 1925 [...] cuja arte ampliou os limijtes da pintura ocidental [...],5 a ordem cubista [...] a nica
ordem possvel pintura ambiciosa de nosso tempo,6 a longo
prazo h apenas dois tipos de arte: a boa e a m7 e assim vai,
numa cadncia sempre marcada por opinies fortes.
O tom segurssimo tem algo de arrogncia. Mas no parece
que fosse esse o sentido de raciocnios to peremptrios. Ao me
nos no foram essas as suas conseqncias. Tratava-se antes de
apresentar como valor e qualidade uma atividade que no pode
prescindir deles e que ainda no alcanara nos Estados Unidos
um estatuto adequado. Nesses nossos dias de pouca escolha, em
que qualquer opinio mais forte parece resvalar para o autorita
rismo, sem dvida os textos de Greenberg soam por demais se

c,

li,

6.

c,

in , 6 2 .

ce,

153.

iv, 117.

149

veros. E no por acaso seus inimigos mais renhidos so ps-modernos e multiculturalistas dos mais diversos matizes. Foi com
atitudes como as suas ancoradas, obviamente, numa expres
siva produo artstica que a arte americana pde chegar on
de chegou. O crtico via com clareza a necessidade de se formar
um verdadeiro meio cultural no campo das artes plsticas norteamericanas, e procurava a seu modo colaborar para isso: A arte
de um pas no pode viver e se perpetuar exclusivamente com
sentimentos espasmdicos, espritos elevados e o infinito refina
mento da sensibilidade.8
Poucos levantam objees mais srias em torno das esco
lhas do crtico Clement Greenberg, sobretudo aquelas escolhas
que fez at a dcada de 60. Seria realmente difcil. Com uma ou
outra exceo, seus julgamentos recaram sobre os melhores tra
balhos de sua poca. No entanto, a rejeio ao Greenberg teri
co (se que ele existe) hoje quase uma unanimidade. Green
berg no chegou a formular uma teoria propriamente original da
arte moderna. Seus textos mais abrangentes9 de certa maneira
sintetizam e sistematizam formulaes que j se encontravam

. , ii, 167.
. Os mais importantes textos tericos de Greenberg so: Vanguarda e
kitsch (1939), includo neste livro, Towards a newer Laocoon (1940), Mo
dernist painting (1960), traduzido em portugus na coletnea A nova arte, or
ganizada por Gregory Battcock (So Paulo, Perspectiva, 1975), e Post pain
terly abstraction (1964). poca da redao desta introduo 1994 ,
conhecia apenas esparsamente os textos mais decididamente tericos que Green
berg publicou em revistas de arte dos anos 70 e que juntamente com as con
ferncias realizadas no Bennington College, em 1971 foram reunidos em
livro em 1999 (portanto, postumamente) pela Oxford Press sob o ttulo Home
made esthetics (publicado no Brasil como Esttica domstica, pela Cosac Naify).
No considero porm que esse acerto de contas tardio com Kant contenha o
aspecto mais original das elaboraes de Greenberg, embora lamente no conhec-lo poca.
8
9

ce

150

em vrios outros autores, em geral artistas.10Para ele, a arte


sobretudo a pintura moderna se caracteriza por uma atitude
reflexiva e autocrtica que tende a afastar de seu mbito tudo
aquilo que no lhe diga respeito exclusivamente. As limitaes
que constituem o meio da pintura a superfcie plana, a forma
do suporte, as propriedades do pigmento eram tratadas pelos
Grandes Mestres como fatores negativos, que podiam ser reco
nhecidos apenas implcita ou indiretamente. Sob o modernismo
essas mesmas limitaes vieram a ser vistas como fatores posi
tivos e foram reconhecidas abertamente. As telas de Manet tornaram-se as primeiras pinturas modernistas em virtude da fran
queza com a qual elas declaravam as superfcies planas sob as
quais eram pintadas."
Para Greenberg, a pintura moderna abandona progressiva
mente a tentativa de representar ilusionisticamente um espao
tridimensional sobre um suporte plano, e passa a tirar conseqnI

10. Em 1890, no clebre texto Definio do neotradicionalismo, Mauri


ce Denis escrever: Lembrar que uma pintura, antes de ser um cavalo de guer
ra, uma mulher nua ou qualquer anedota, essencialmente uma superfcie pla
na coberta com cores numa determinada ordem. Em 1912, no tambm
conhecido texto Do espiritual na arte, Kandinsky ir afirmar: Paulatinamen
te, as diferentes artes se dispem a dizer o que melhor sabem dizer e pelos
meios que cada uma delas possui exclusivamente. E, num texto de 1915
Do cubismo e do futurismo ao suprematismo. O novo realismo pictrico ,
Malevich observa: O que tem um valor em si na criao pictrica a cor e a
fatura, a essncia pictrica, mas essa essncia sempre foi destruda pelo tema.
[...] A necessidade de obter o dinamismo da plstica pictrica indica o desejo
de se desviar das massas pictricas do objeto para se encaminhar autonomia
da cor, para a hegemonia das formas pictricas que constituem exclusivamente
seu prprio fim em relao ao contedo e aos objetos [...]. Vrios outros ar
tistas tm anlises parecidas, e, em relao literatura, as investigaes dos
formalistas russos, ainda na dcada de 20, tm um sentido semelhante. Ver a
seguir, no texto, a semelhana entre essas formulaes e a concepo mais ge
ral de Greenberg.
1 1 . CE, i v , 8 6.

151

cias estticas de suas reais particularidades. Nesse movimento,


haveria ainda uma tendncia inelutvel em direo arte abstra
ta, j que toda referncia s formas da realidade restabeleceriam,
ao menos em parte, a iluso de volume e profundidade.
em torno dessas questes que giram as crticas a Greenberg.
Seu sistema seria no apenas estreito e unvoco como tambm
incapaz de incorporar trabalhos de arte que lidavam com outras
interrogaes. E, de fato, Greenberg praticamente ir desconsi
derar movimentos como a pop e o minimalismo. No entanto, me
parece que a ttica de dividir sua atividade o crtico e o teri
co perde de vista um elemento central. Embora realmente es
se esquema terico aparea como uma recorrncia meio maante
nas anlises de Greenberg, tambm verdade que ele dificilmen
te ao menos at a dcada de 60 se mostrou como empeci
lho para uma recepo generosa das novas produes.'2
Afinal, o que havia na aparncia (sobretudo na aparncia de
ento, sem a distncia histrica) da pintura de Pollock que po
deria evocar a decidida dinmica do plano pictrico de Green
berg, em seu permanente movimento em direo a uma afirma
o de sua prpria superficialidade? O prprio crtico, em uma
de suas primeiras anlises de Pollock, em abril de 1946, no iria
falar de [...] sua habilidade para criar uma arte genuinamente
violenta [meu grifo] e extravagante, sem perder o controle esti
lstico?13Parece ento que at um certo ponto o horizonte teri
co de Greenberg soube incorporar decididamente o carter re
flexivo e no determinado do juzo esttico, tal como formulado
12 . Donald Kuspit aponta de maneira excessivamente reverente, ver
dade essas relaes entre teoria e crtica de arte no primeiro captulo de seu
livro Clement Greenberg, art critic. Madison, The University of Wisconsin
Press, 1979.
13 . , 11, 75.
ce

152

por Kant na Crtica do juzo, no por acaso uma das principais


influncias confessas de Greenberg.14E convm lembrai- que boa
parte das formulaes tericas de Greenberg foi publicada antes
do surgimento do expressionismo abstrato, em textos como
Avant-garde and kitsch (1939) includo no presente volu
me e Towards a newer Laocoon (1940). De fato, a linha
que conduz de Manet a Mir passando por Matisse e, sobre
tudo, pelo cubismo de Picasso e Braque sofre uma (como sem
pre) inesperada inflexo nas obras dos expressionistas abstratos
norte-americanos, alcanando uma presena fsica e uma inten
sidade sensvel poucas vezes vistas anteriormente, e Greenberg
soube como ningum avaliar e analisar sua importncia e novi
dade.
Em seus artigos no faltam nem mesmo elogios inespera
dos, a artistas que evidentemente iam numa direo que ele no
privilegiava. Esto l palavras entusiasmadas e esclarecedoras
sobre Hopper, John Marin e mesmo sobre fotgrafos como Eugne Atget e Cartier-Bresson (embora considerasse que para a
14 . As afirmaes de Greenberg sobre a impossibilidade de se determi
narem critrios para o juzo esttico so freqentes. Em 1993, um ano antes de
sua morte, numa entrevista a Ann Hindry, ele continuaria afirmando: Mas, lo
go que voc faz um leve esforo para concentrar sua ateno sobre o que est
sua frente, ento voc gosta ou no gosta. E isso o juzo esttico. [...] Voc
no decide sobre o que vai gostar ou no (em Les Cahiers du Muse National
d A rt Moderne. Paris, Centre Georges Pompidou, outono-inverno de 1993, n45-46, p. 14. Essa revista traz ainda vrios ensaios de interesse sobre Green
berg). Para Greenberg, porque os juzos estticos so imediatos, intuitivos,
no deliberados e involuntrios, eles no deixam espao para a aplicao de
padres, critrios, normas ou preceitos ( , , 265). E s podemos diferen
ciar boa arte de m arte [...] atravs da experincia, e da reflexo sobre a ex
perincia. [... Apenas a experincia governa essa rea e, por assim dizer, a
experincia da experincia ( , iv, 118). Aos iniciantes, aconselha: Olhar,
olhar sempre... o mximo de coisas possvel (entrevista citada acima, p. 15).
15 . , n , 292-3.
ce

iv

ce

ce

153

fotografia o tema, algo que o exasperava, fosse fundamental). E


por mais que considerasse o cubismo de Picasso e Braque o ho
rizonte insupervel da evoluo artstica moderna, julgava Ma
tisse um pintor mais completo que ambos e [...] o maior pintor
vivo.15 Outras vezes porm o peso dos pressupostos prevalece,
e fica difcil concordar com sua desqualificao das figuras dila
ceradas de Giacometti, apenas porque Greenberg no v sentido
em se manter o volume na escultura moderna (ainda que ponha
Brancusi nas alturas, como aquele que justamente levara a tradi
o do volume escultrico a seus limites). Bem como seus ata
ques a Harold Rosenberg o outro mais importante crtico do
perodo, que tambm o fustigava em nada ampliam o enten
dimento de suas propostas e concepes.
O ressentimento em relao a Greenberg, salvo engano, vem
sobretudo das posies que passa a assumir na dcada de 60.. Por
essa poca a pop e o minimalismo adquirem fora e influencia
crescentes. E Greenberg decididamente no os assimila a seu c
non. Para ele muito sob a influncia do pensamento de Hein
rich Wlfflin, a quem deve bastante teoricamente a dinmica
da arte supunha um certo encadeamento: Nada poderia estar
mais longe da autntica arte de nosso tempo que a idia de rup
tura de continuidade. Arte entre outras coisas continui
dade, e impensvel sem ela .16Mesmo os momentos de apa
rente ruptura supem um solo e uma cultura comuns e a afirmao
de uma tradio: Com o passar do tempo essa feira [das telas
de Pollock] se transformar num novo padro de beleza.17
Mas tanto a pop quanto o minimalismo introduziam ques
tes difceis de serem digeridas pela concepo de Greenberg. A
pop incorpora ironicamente ou no os modos mais corren16
17

. , iv, 93.
. C E , II, 74.
ce

154

tes de produo e difuso de imagens, deixando claro que j no


haveria a possibilidade de uma experincia autntica da realida
de e que portanto os dias da pintura estariam contados. Nessa
marcha ela se aproxima excessivamente das aparncias do coti
diano e resvala no que, para Greenberg, seria o pior dos riscos:
o kitsch. Para ele, Grant Wood [um dos principais expoentes do
realismo regionalista norte-americano e autor do famoso Gtico
americano, quadro que retrata um casal de camponeses idosos e
austeros diante de sua casa] era melhor que todos os artistas pop,
com a exceo do protopop Jasper Johns [...].18O crtico e fil
sofo Arthur C. Danto relata uma palestra de Greenberg em que
afirmava que estvamos em um perodo pop e que, se essa voga
no terminasse logo, no nos livraramos da decadncia.19
Algo parecido ocorreria com o minimalismo, um movimen
to que no entanto Greenberg olhava com um pouco mais de res
peito. Para o crtico, o esprito do minimalismo [...] bastante
semelhante ao da pop. Ele exige pouco do olhar.20 Em funo
disso, o minimalismo permanece excessivamente um ato de
ideao, e no suficientemente mais do que isso. Sua idia per
manece uma idia, algo deduzido, em vez de sentido ou desco
berto.21 Como se pode observar, para Greenberg a arte continua
a valer como fora visual, e no por outra razo que obras co
mo a de Duchamp pouco lhe interessaram.
Se de fato a visualidade posta margem nessas duas ten
dncias, restaria a Greenberg tentar encontrar o elo perdido da
continuidade artstica em outro lugar. A pop era [...] vulgar em

. , iv, 263.
. Arthur C. Danto. Greenberg, le grand rcit du modernisme et la cri
tique dart essentialiste. Em Les Cahiers du Muse National d A rt Moderne,
op. cit., pp. 19-20.
20. , iv, 307.
21 . , iv, 254.
18

ce

19

ce

ce

155

termos de pura pintura,22 o que supe que esse suporte conti


nuava a oferecer outras possibilidades e direes. Mas a essa al
tura o expressionismo abstrato se academicizara, tornando-se um
maneirismo nas mos dos milhares de adeptos tardios. Desde o
comeo da dcada de 50 Greenberg estreitava seus contatos com
alguns artistas de Washington Morris Louis e Kenneth Nolland e aproxima-os de Helen Frankenthaler, j com um tra
balho mais amadurecido. Tambm Jules Olitski se aproxima do
grupo. Greenberg no abandona suas manias e procura filiaes
para esses novos trabalhos. Dessa vez ser principalmente Bar
nett Newman quem serviria de precursor a obras que rompiam
com o aspecto pictrico no sentido de Wlfflin do expres
sionismo abstrato.
A partir de 1958, Greenberg procura dar face pblica no
va tendncia, organizando exposies e produzindo textos. Em
1964, escreve Post painterly abstraction, uma espcig de pla
taforma do novo movimento, apontando a [...] abertura [open
ness] e clareza de obras como as de Nolland, Louis, Olitski e
Frankenthaller, diferentes do aspecto pictrico e cerrado da cor
rente que apoiara anteriormente.23
Mas um grande crtico s alcana sua melhor forma na com
panhia de grandes obras. Os novos eleitos de Greenberg tinham
sua fora ingavel. Nem de longe porm se igualavam gran
deza dos trabalhos produzidos pelos expressionistas abstratos.
Mais do que isso: tanto pessoalmente24quanto artisticamente eles

307.
. Um artigo que ajuda a compreender esse movimento, embora extre
mamente enviesado, Clement Greenberg and the search for abstract expres
sionisms successor: a study in the manipulation of avant-garde consciousness,
de Bradford R. Collins. Em Arts magazine, New York, maio de 1987, vol. 61,
n2 9, pp. 36-43.
24. Aps uma exposio na galera de Martha Jackson, em 1957, mal re2 2 . CE, IV,

23

156

no saberiam se opor argcia e autoconfiana de um crtico do


porte de Greenberg. Sem a resistncia de grandes trabalhos de arte
que tensionassem seu esquema terico, Greenberg sofre sua maior
derrota justamente no momento em que se impe com mais fora.

Muito j se falou do formalismo de Clement Greenberg. E


de fato em suas anlises ele privilegia sobretudo o esclarecimen
to da estrutura das obras, alm de atentar para a relao entre elas
e a histria da arte e insistir na pergunta pela sua qualidade. E
como o leitor ver neste livro, ele era positivamente um craque
no que se propunha a fazer. Poucos crticos tiveram a capacida
de de, como ele, se deter nos elementos fundamentais de uma
obra de arte, revelando-nos sua coerncia e novidade. Ainda em
menor nmero foram os crticos aptos a analisar os trabalhos to
de dentro, a partir to-somente dos elementos propostos pela te
la ou escultura mesmo que ao fim um juzo aplastrante co
roasse os raciocnios. Mas, acima de tudo, Greenberg conhecia
e em geral amava os trabalhos que analisava. E isso livra seu for
malismo de qualquer sentido impositivo e limitador, de quem
apenas quer encontrar num objeto de arte as categorias que an
teriormente depositou nelas.
Como Wlfflin que em seu livro mais importante, Con
ceitos fundamentais da histria da arte, a todo instante prope
relaes entre suas categorias e situaes sociais e culturais mais
definidas, sem nunca traz-las tona , tambm Greenberg aqui

cebida por Greenberg, Morris Louis destri boa parte de sua produo entre
1955 e 1957 mais de trezentas telas. Ver Les amendements de Greenberg,
de Yve-Alain Bois, em Les Cahiers du Muse National d A rt Moderne, op. cit.,
p. 58. Este artigo est traduzido em portugus, no ne 12 da revista Gvea, de
dezembro de 1994.
157

e ali sugere um nexo mais profundo entre os trabalhos de arte e


outras esferas da sociabilidade. No me refiro s anlises mais
amplas como em Vanguarda e kitsch, primeiro captulo des
te volume , em que, genericamente, prope um vnculo crti
co entre as produes de vanguarda e certas conseqncias do
capitalismo. Penso antes nas passagens em que, mais concreta
mente, ele deixa vislumbrar certas afinidades entre forma e meio
social. E se no comeo de sua carreira, ainda marcado por um
marxismo meio fcil, essas sugestes tm um tom vago e pouco
esclarecedor como quando escreve, em 1940, que bastante
fcil mostrar que a arte abstrata, como todos os outros fenme
nos culturais, reflete as circunstncias sociais, alm de outras,
da poca em que viveu seu criador [...]2S , em outras ocasies
Greenberg faz entrever vnculos bem concretos e produtivos. Ao
afirmar, em 1950, que a arte de Pollock, De Kooning e Gorky
[...] representa, em minha opinio, o primeiro esforo genuno
e irresistvel para impor a ordem cubista [...] experincia do
mundo ps-cubista, ps-1930,26 sem dvida deixa em p a legi
timidade de se pensarem os vnculos necessrios entre experin
cia social e forma artstica. De modo mais claro, quando escreve
que o significado mais profundo dessa transformao [a passa
gem para a arte abstrata] que, em um perodo no qual as ilu
ses de toda sorte esto sendo destrudas, deve-se tambm re
nunciar aos mtodos ilusionistas em arte,27abre todo um universo
de relaes possveis, que permitem associar, sem mecanicis
mos, a planaridade da pintura moderna ausncia de fundamen
tos estveis de uma sociedade em que, ao menos idealmente, tu
do est em jogo e pode ser posto em questo.
25
26
27

.
.
.

158

i, 23.
m, 62.
, i, 203.

ce,
ce,
ce

Existem poucas coisas mais antipticas e ineficazes do que


exigir de autores ou obras algo que eles no se propuseram a rea
lizar. O prprio Greenberg reconhece isso e seus elogios con
cepo social da arte de Arnold Hauser confirmam os ganhos que
a generosidade intelectual pode proporcionar.28 Contudo, penso
que a crena numa autonomia extrema da arte terminou por atra
palhar a clareza crtica de Greenberg j que no seria apenas
dandismo ou rabugice que sustentavam suas ltimas posies,
ainda que tenha muito de dandismo afirmar at o fim da vida que
Jules Olitski era o maior pintor vivo. A grandeza de certas obras
de arte parece conter uma evidncia e uma fora tais que dispen
sam as associaes a contextos mais amplos. Tudo se passa co
mo se elas pressupusessem esses contextos e com que rigor!
no preciso instante em que os abrem a novas possibilidades.
Certamente foi esse o sentimento despertado pela extraordinria
produo dos expressionistas abstratos.
Mas no momento de sua segunda aposta Louis, Nolland,
Olitski, Frankenthaller j no existia aquela evidncia que de
riva de qualidades artsticas indiscutveis. Bem ou mal, havia
uma polarizao artstica acentuada e sem dvida as tendncias
antagonizadas por Greenberg ganharam o jogo... ao menos por
enquanto. Inegavelmente, h derrotas gloriosas. No caso porm
o classicismo de Greenberg parece ter impedido a compreenso
de algumas mudanas fundamentais tanto na arte quanto na
sociedade e que prejudicaram seu juzo. Que a pop e o minimalismo mais ortodoxo coloquem a arte numa situao de qua
se impotncia, me parece bastante aceitvel. No entanto a recu
sa, por esses movimentos, a formas fortes e projetuais como
as da maior parte da arte moderna tambm trouxe tona uma
discusso das mais importantes.

28

nr, 94.
159

A sociedade contempornea proporciona um tipo de expe


rincia de que talvez a forma moderna j no d conta. As iden
tidades sociais deixaram de se construir por oposies marcadas
burguesia versus proletariado, por exemplo e adquiriram
uma dinmica ainda sem feio definida. Ento j no se trata
de criar obras que coloquem no horizonte uma perspectiva de re
laes mais ricas e livres, como fez o melhor da arte moderna.
Trata-se antes de conseguir apresentar formas que ajudem a vis
lumbrar o novo tipo de relaes em que estamos metidos, para
que possamos comear a nos mexer. De alguma maneira a pop e
sobretudo o minimalismo contriburam para tornar esse movi
mento possvel, ainda que provavelmente no tenham produzido
obras que fizessem avanar nossa compreenso, se limitando a
colocar questes relevantes.
Penso que trabalhos como os de Joseph Beuys, Eva Hesse,
Richard Sena ou Anselm Kiefer extremamente diferentes en
tre si e todos praticamente desconsiderados por Greenberg29 ,
alm de tantos outros, apontam nessa direo. Richard Serra , a
meu ver, um dos maiores artistas contemporneos. E compreen29.
Nos quatro volumes de artigos de Greenberg no h sequer uma men
o ao nome de Joseph Beuys, ainda que at 1969, onde pra o ltimo volume
publicado, ele j tivesse realizado parte considervel de sua obra. Eva Hesse
tambm no aparece. Morta prematuramente em 1970, aos 34 anos, j tinha
um trabalho digno de ateno. Richard Serra igualmente esquecido. Na en
trevista a Ann Hindry j mencionada ele faz o seguinte comentrio sobre o ar
tista: Voc cita Serra e De Maria... No h muito talento a... Eles no so nem
bons desenhistas nem bons escultores. Eles utilizam grandes pedaos de ao e
s vezes isso d certo, porque de tal forma grande... (p. 16). No por acaso
Greenberg ir chegar perto do elogio em relao a Kiefer. Num texto meio tem
poro, de 1989, no catlogo da exposio de Jules Olitski na Francis GrahamDixon Gallery, em Londres, ele escrever: Gosto de alguns de seus longos
quadros horizontais, vistos recentemente no Museum of Modern Art e no Guggenheim. Por certo, Kiefer se encaixa melhor na tradio defendida pelo cr
tico. Escusado dizer que podem existir textos posteriores a 1969 sobre os artis
tas acima citados que no sejam do meu conhecimento.

160

sivelmente sua obra tem origem nas discusses dos minimalis


tas. Seus trabalhos tm aspecto e escala industrial, embora re
vertam completamente a idia de transformao suposta pela in
dstria. Feitos em geral de ao corten, oxidados, eles lembram
mais a interrupo de um processo que sua consecuo. A cida
de quase sempre seu ambiente. S que diante deles, a partir de
les, a cidade momentaneamente interrompe seu fluxo. A circula
o de pessoas e mercadorias se rende a um momento de
qualificao. A trama urbana perde sua naturalidade e convertese em experincia. As peas de Serra tm o mistrio das cidades
longamente habitadas essa topografia afetiva que nos lega
da e a disponibilidade do que est por comear. Suas formas
intensas e instveis revelam plenamente a indeciso da cidade
contempornea, da vida que levamos a possibilidade angus
tiante de ser somente passagem ou chegar a ser convivncia.
Greenberg escolheu outro caminho. Como todo mundo, tal
vez tenha alcanado seus limites. Mas tem-se a impresso de que
no se tratava de um obstculo natural a idade ou a perda de
interesse. Nos ltimos dez anos de sua vida quase nada escreveu.
H quem veja a o reconhecimento do esgotamento de seu mode
lo. (Como se tambm a arte como um todo no passasse por um
de seus momentos mais difceis.) Continuava a visitar atelis e ro
dar o pas fazendo conferncias, ou participando de jris. Sabia o
lugar que ocupava na cultura internacional, e isso deve ter l suas
vantagens. Na ata de uma exposio em Oklahoma City, da qual
participou como jurado em 1961, Greenberg anotou: O homem
falvel.30Vai saber se acreditava nisso pessoalmente. Mas a quem
acertou tanto deve caber o benefcio da dvida.
Prefcio publicado em Arte e cultura. So Paulo, tica, 1996.

30. CE, iv, 117.


161

Anatole Kopp:
dilemas da arquitetura moderna

Na metade da dcada de 80 mais precisamente nos anos


de 1985 e 1986 , o arquiteto e professor franco-russo Anatole
Kopp, especialista em arquitetura construtivista sovitica,1deci
diu escrever uma defesa passional da arquitetura moderna. Mas
no era apenas a paixo que o movia. Naqueles anos, a crtica
arquitetura moderna alcanara grande penetrao. O ps-modernismo ia de vento em popa, e hasteava velas alegres e libertadoras:
o fim da monotonia nas edificaes, o historicismo estilstico,
a revalorizao das fachadas, o ressurgimento dos ornamentos,
enfim, a velha e boa tradio que os modernos queriam nos fa
zer esquecer. Contra a pretensa assepsia formal da arquitetura
moderna, os ps-modernistas reivindicavam o retorno liberda-

i.
Alm do livro aqui resenhado Quando o moderno no era um esti
lo e sim uma causa. So Paulo, Nobel-Edusp, 1990 , ver do mesmo autor
Constructivist architecture in the URSS. London, Academy Editions, 1985; e
Town and revolution: soviet architecture and city planning 1917-1935. New
York, George Braziller, 1970 (h tambm edies em francs e italiano).

162

de estilstica. No entanto, essas reivindicaes emancipadoras


tinham l o seu tom pattico, como se alexandrinos e hexme
tros pudessem ser uma alternativa ao verso livre. A defesa do es
tilo no significava propriamente liberdade de pesquisa e busca
de expresso individual. Revelava-se antes como um agencia
mento de maneiras passadas que poderia ter um certo charme
pop, no estivesse to comprometida com o kitsch, como sobres
sai das propostas de, entre outros, Venturi, Denise Scott-Brown,
Ricardo Boffil e Lon Krier.
A inteno de Anatole Kopp, em meio a esse contexto ecl
tico e descompromissado, foi a de reencontrar os vnculos do
movimento moderno com demandas sociais que ajudariam a es
clarecer os partidos adotados por arquitetos como Bruno Taut,
Gropius, Hannes Meyer, Ernst May, Le Corbusier, Moisei Ginzburg, os irmos Vesnine e Ivan Leonidov, Rolland Wanck, entre
outros. Para Kopp, justamente no momento em que a arquitetura
tendia a converter-se num agenciamento de estilos desconexos,
tratava-se de ancorar as formas construtivas em prticas mais
amplas que revelassem sua origem e pertinncia. A partir da, o
que deveria ser apenas uma defesa passional da arquitetura mo
derna torna-se a narrativa de uma experincia apaixonante, so
bretudo na Alemanha da Repblica de Weimar (1919-33).
A conjuno de efervescncia poltica e empenho intelec
tual conduziu a algumas das mais interessantes tentativas arqui
tetnicas voltadas soluo dos problemas de moradia das clas
ses trabalhadoras. A disposio do Partido Social-Democrata
Alemo de no deixar para depois da revoluo a construo
de uma nova sociedade propiciou um intenso debate sobre as me
lhores formas de, ao mesmo tempo, viabilizar moradias dignas
aos operrios e contribuir para o desenvolvimento de um modo
de vida emancipador.
Nos nossos dias talvez no seja fcil imaginar a importn
163

cia dessas discusses. No entanto, foram nessas dcadas que se


firmaram as preocupaes em torno das maneiras de liberar ho
mens e mulheres de atividades rotineiras e empobrecedoras, com
o planejamento de cozinhas e lavanderias comunitrias e a con
seqente conquista de tempo livre, a ser aproveitado nas reas
de convvio, nas bibliotecas, praas de esporte e parques. E as
importantes Siedlungen conjuntos habitacionais, numa tradu
o aproximada de Frankfurt demonstram como no se esta
va s voltas apenas com projetos utpicos e como a arquitetura
poderia realmente colaborar para uma vida melhor.
Ao mesmo tempo, as energias desencadeada^ pela revolu
o sovitica pareciam abrir perspectivas ainda mais promisso
ras nova arquitetura. Para alm de preocupaes com mtodos
econmicos e industriais de construo, a Unio Sovitica ofe
recia a possibilidade de se repensar a prpria natureza das cida
des, o que o debate entre urbanistas e desurbanistas em torno das
dimenses adequadas ao convvio humano nas cidades revela
plenamente. Dentro desses novos quadros a arquitetura poderia
contribuir para a reconstruo do modo de vida,2para a supera
o do individualismo e de outras heranas burguesas. Sem
dvida, difcil hoje no olhar com certa desconfiana para a
desmesura desses condensadores sociais, que buscavam uma
transformao completa da natureza humana.3Depois da Revo
luo Cultural maosta aquilo que se mostrava generosidade ter2 . A respeito dessas questes, e para que se possa entender melhor tanto
o ponto de vista do autor quanto as discusses sobre o modo de vida na Unio
Sovitica dos anos 20, recomendo a leitura do prefcio escrito pelo autor, em
1976, para a edio francesa de A questes do modo de vida, de Leon Trotsky.
Este texto pode ser encontrado no site www.marxists.org/francais/trotsky/livres/ Consultado em 20/3/2007.
3 . Anatole Kopp. Quando o moderno no era um estilo e sim uma cau
sa. So Paulo, Nobel-Edusp, 1990, pp. 98 ss.

164

minou por se revelar quase to-somente prepotncia. Mas im


possvel no reconhecer a honestidade de propsitos daqueles
homens e mulheres para quem tudo parecia possvel... at que
Stlin empalmasse o poder e fizesse do neoclassicismo a doutri
na oficial da arquitetura sovitica. Sumariamente, as experin
cias alem e sovitica so aquelas que despertam maior interes
se no livro de Anatole Kopp, embora os esforos empreendidos
nos EUA do New Deal e na Palestina (a partir de 1948, Estado de
Israel) tambm tenham muito a ensinar.
Contudo, o raciocnio desenvolvido no livro comea a com
plicar quando o autor procura entender as particularidades da ar
quitetura moderna na Frana, que para ele se resumiria s obras
de Le Corbusier e Pierre Jeanneret e algumas realizaes de An
dr Lurat. A ausncia de uma relao estreita entre movimen
tos sociais e arquitetura moderna naquele pas devida princi
palmente s posies sectrias e jacobinas do Partido Comunista
Francs, para quem tudo que contribusse para a melhoria das
condies de vida da classe operria deveria ser liminarmente
posto de lado, sob a pecha de reformismo far com que Kopp
deposite toda a fora transformadora da arquitetura de Corbusier
em qualidades eminentemente pessoais: creio que o pensa
mento utpico de Le Corbusier [...Ja chave principal para com
preendermos sua obra arquitetnica e urbanstica.4Alm de uma
certa incoerncia com a linha de raciocnio que vinha sendo de
senvolvida anteriormente, no vejo maiores problemas na afir
mao do autor relativa ao arquiteto suo. Tampouco me parece
grave que Anatole Kopp deixe quase sem discusso a esdrxula
combinao, nas prticas de Le Corbusier, entre visionarismo
utpico e toda sorte de compromissos polticos, como quando
das tentativas de aproximao com Mussolini visando projetos
4 . Idem, p. 119.

165

na Etipia, ou mesmo sua colaborao com a equipe de Lucio


Costa durante a ditadura Vargas, para a edificao do admirvel
Ministrio da Educao e Sade Pblica, nos anos 30 e 40, no
Rio de Janeiro. No entanto, o que, sim, torna seu pensamento al
tamente questionvel a passagem que faz meio de contraban
do de uma arquitetura que mantinha uma relao orgnica com
organizaes polticas para uma arquitetura que sustentar seu
potencial transformador apenas nos projetos e intenes - que
em alguns casos se tomam de fato realizaes de seu autor.
Num passe de mgica, a obra de Corbusier passa a se igua
lar dos arquitetos engajados da Repblica de Weimar. E a, a
meu ver, surge o grande problema do livro de Anatole Kopp: nes
se lance de prestidigitao ele consegue pr totalmente de lado
qualquer discusso em torno da autonomia e da dimenso projetual no sentido etimolgico do termo, no sentido de jogar
para a frente da arquitetura moderna (e, convenhamos, no
s da arquitetura moderna), podendo assim prescindir de anli
ses que levem em conta o poder de exemplaridade e de amplia
o do campo da experincia contidos em inmeras obras no
necessariamente nascidas imediatamente de demandas populares.
O vnculo causal e necessrio que se estabelece entre a di
menso renovadora da arquitetura moderna e os movimentos so
ciais que, como ele mostra, no existe na produo de Le Cor
busier deixa desse modo de ser um elemento esclarecedor de
sua vocao transformadora original e torna-se progressivamen
te um empecilho para uma avaliao generosa e reveladora da
produo moderna. Afinal, para alm do visionarismo utpi
co, o que haveria de to diferenciador na obra de Corbusier se
posta ao lado das realizaes de Adolf Loos, Mies van der Rohe
que Kopp considera apenas no perodo em que esteve estrei
tamente ligado aos movimentos de esquerda alemes , Breuer,
166

Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, Louis Kahn,5 entre tantos


outros?
Anatole Kopp quis traar uma historia social dos inicios da
arquitetura moderna, privilegiando sua origem combativa e suas
opes polticas. Embora ele no explicite totalmente as razes
dessa escolha metodolgica, me parece claro que ela deriva em
grande parte das crticas ps-modernas arquitetura moderna,
nas quais a acusao de formalismo urna das mais recorrentes.
Retraando os compromissos histricos do movimento moder
no, Kopp quis mostrar a falta de fundamento dessas acusaes.
E quanto a esse objetivo realizou um trabalho exemplar que, a
partir de certas realizaes histricas, demonstra as enormes pers
pectivas abertas para a arquitetura nos momentos em que soube
se aproximar de dinmicas sociais vigorosas. Quanto a isso, tra
ta-se de um livro tocante e revelador.
No entanto, deixar-se nortear por uma agenda estabelecida
por quem se deseja combater traz l os seus problemas. E o tom
melanclico da concluso do livro decorre em parte do pessimis
mo de quem no v no presente a possibilidade de atualizar as
grandes experincias histricas das dcadas de 20 e 30 do scu
lo passado ainda que Anatole Kopp defenda que [...] as abor
dagens, os modos de raciocinar e as tcnicas dos modernos no
esgotaram suas possibilidades e continuam sendo o ncleo ra
cional de toda criao arquitetnica.6
No este evidentemente o lugar nem sou eu a pessoa
indicada para se apontarem sadas para os impasses da arqui
tetura contempornea. Penso, contudo, que manter a dicotomia
proposta por Kopp causa versus estilo no nos leva muito
longe. Numa poca em que os Grandes Inimigos praticamente
5 . Para evitar mal-entendidos, me limito a citar arquitetos ativos no pe
rodo analisado por Kopp, que abrange sobretudo as dcadas de 20 e 30.
6 . Anatole Kopp. Op. cit., pp. 252 e 253.
167

inexistem, a noo de causa deve antes de tudo conquistar uma


formulao ou melhor, uma forma, no ousaria dizer estilo.
Bem ou mal, tornou-se difcil apontar sem leviandade o lado de
l e o lado de c, como nos bons tempos da luta de classes,
mesmo num pas de tantas desigualdades como o Brasil. A so
ciedade contempornea, principalmente nos pases desenvolvi
dos, assemelha-se a um velho libertino, que se alimenta das trans
gresses de seus parceiros. Do meu ponto de vista de um
crtico e historiador da arte , penso que a arquitetura e as artes
visuais ainda tm o que dizer. E no me refiro apenas s enor
mes tarefas prticas que as cidades do mundo esto a exigir. Se
r preciso tambm criar experincias que faam vislumbrar sa
das alm daquelas que s pertencem ao capital. O que nos falta
sobretudo so diferenciaes que retirem do sistema globaliza
do algo de sua plenitude e plasticidade. E a poltica ainda est
longe de alcanar esse objetivo. O Pavilho de Barcelona (1929),
de Mies van der Rohe, pouco maior que uma pequena casa con
vencional. E no entanto raras vezes um segmento do mundo se
mostrou to repleto de alternativas, de continuidades feitas de
descontinuidades, em suma, uma form a que no apenas se pu
nha como modelo de espao, mas sobretudo exemplo de relaes
emancipadoras num mundo complexo e conflituado.
De pouco adianta lamentar a ausncia de movimentos so
ciais poderosos em nossos dias apenas serviria para imobili
zar os esforos arquitetnicos que buscam criar alternativas ao
marasmo contemporneo. E creio que poucas atividades possam
contribuir to decisivamente para a construo de espaos que
antecipem seja em que escala for uma vida que se pode
pressentir nas potencialidades de nossa poca, mas que dificil
mente conseguimos formular.
Publicado no Jornal A rquitectos, 207. Lisboa, Ordem dos Arquitetos
de Portugal, setembro-outubro de 2002.

i68

O que fazer com a vida


de Pablo Picasso?*

Felizes so os biografados. Suas vidas se desdobram pacien


temente em funo de metas claras, sempre capazes de enfrentar
momentos adversos e de antever o curso das coisas, sem nunca
precisarem indagar sobre o sentido de seus gestos. Enquanto os
mortais nos debatemos para conhecer a extenso de nossos atos,
os biografados seguem uma trilha segura, garantia de que no se
est sempre no mesmo lugar. A posteriori, mesmo a desventura
ou a maldade ganham nova feio, marcadas seja por um certo
herosmo trgico, seja por um determinismo incontornvel.
Para Arianna Stassinopoulos Huffington a vida de Picasso
tem os traos de um pacto com o diabo. A riqueza de sua produ
o artstica ir corresponder um lado prfido e cabotino igual-

*
Resenha dos livros: Picasso criador. Pierre Daix. Porto Alegre, LPM
Editores, 1989; Picasso criador e destruidor. Arianna Stassinopoulos Huffing
ton. So Paulo, Best Seller, 1988; Minhas galerias e meus pintores. Depoimen
tos de Daniel-Henry Kahnweiler a Francis Crmieux. Porto Alegre, LPM Edi
tores, 1990; Autobiografia de Alice B. Toklas. Gertrude Stein. Porto Alegre,
LPM Editores, 1984.
169

mente vasto e variado. Das perseguies a Juan Gris ao cigarro


apagado no rosto de sua penltima mulher, Franoise Gilot, to
do um mundo de crueldades que se abre diante de ns, apenas
comparvel diversidade de sua obra. Como uma dona-de-casa
cujo oramento mensal precisa ser cumprido sem dvidas nem
saldos, a senhora Huffmgton se esfora ao mximo para nos apre
sentar um Picasso de soma zero, criador e destruidor, de que
j nos prevenia o subttulo de seu livro. Mas mesmo a difcil
evitar uma atrao por esse homem to simtrico. E seu equil
brio no deixa de ser uma estranha forma de justia. To estra
nha que parece alheia prpria vontade, mais se assemelhando
manifestao de algum poder superior.
Por vezes, esse desejo de solidez nos colhe em plena vida.
Refazemos nossas trajetrias, no intuito de darmos aos aconte
cimentos uma ordenao mais plausvel, que revele nas decises
uma lgica oculta mas segura. Picasso mesmo no dispensava
esses expedientes, o que deve ter facilitado a vida de seus bi
grafos. Em outubro de 1944, quando entra para o Partido Comu
nista Francs, ele declara revista americana New Masses que
sua adeso era a concluso lgica de toda a minha vida, de to
da a minha obra [...] Entrei para o Partido Comunista sem hesi
tar, pois, no fundo, sempre estive com ele . Bem, no fundo, no
fundo, tambm somos todos irmos etc. etc.
So sobretudo as autobiografias que ajudam a evidenciar o
afobamento que se esconde no finalismo dos bigrafos. Nelas
possvel acomodar a prpria existncia a rumos predetermina
dos e submeter os acidentes do cotidiano a escolhas firmes. O
que no impede que os juzos que nortearam aquela construo
certeira se mostrem, com o tempo, fortuitos e circunstanciais,
restituindo firmeza transcendente o carter tateante das vidas
mais prosaicas. E um pouco essa impresso que s vezes fica da
leitura dos depoimentos autobiogrficos de Daniel-Henry Kahn-

170

weiler, um dos principais marchands do sculo xx e que traba


lhou por um bom tempo com Picasso. Sem dvida, suas esco
lhas artsticas foram das mais precisas ele tambm foi marchand de artistas como Braque, Derain, Lger e Juan Gris e
sua percepo da arte moderna, das mais agudas. Tambm a com
preenso que demonstra ter de sua vocao de uma clareza e
de uma generosidade tocantes. Quando afirma que, a certa altu
ra da vida, obteve a conscincia de que eu era, no um criador,
mas, na verdade, como eu poderia dizer, um intermedirio num
sentido relativamente nobre, se voc quiser, incapaz que era de
compor [Kahnweiler chegou a querer ser msico]. Encontrei mais
tarde, na pintura, uma possibilidade de ajudar os que eu consi
derava como grandes pintores, de ser o intermedirio entre eles
e o pblico, de abrir-lhes o caminho e de evitar-lhes preocupa
es materiais. Se a profisso de marchand tem uma justificati
va moral, s pode ser esta ' quando afirma isso quase im
possvel no notar a uma deciso de longo alcance e, o que
mais, correta, se por corretas entendermos aquelas decises que,
por serem adequadas, nos livram do ressentimento.
Nem tudo porm nas afirmaes de Kahnweiler mantm es
sa capacidade de determinar o tempo, mais do que sofrer suas
injunes. E se esse senhor vanguardista pode ter alguma razo
ao desclassificar a pintura abstrata e tachista com argumentos
que afirmam ter a pintura um papel muito nobre. A pintura
uma escritura. A pintura nos faz ver o mundo exterior. Ela cria o
mundo exterior dos homens e, quando esta criao nova, quan
do os signos inventados pelos pintores so novos, nasce este malestar, este conflito, que faz com que as pessoas vejam os obje
tos, mas no os vejam mais do modo como estavam acostumadas
a v-los. isto que cria o escndalo. Quando uma pintura pu

I. Daniel-Henry Kahnweiler. Op. cit., p. 25.


171

ramente hedonista, quando ela no tenta nada mais do que agru


par cores agradveis sobre uma tela, ela no pode ser chocante.
o que me faz pensar que a pintura abstrata e tachista hoje subs
titua pura e simplesmente a pintura de Bouguereau e dos outros
mestres do Salo dos Artistas Franceses que queriam unica
mente encantar os espectadores com belas coxas femininas2
se pode ter alguma razo (desde que esses rtulos digam respei
to a algumas poucas obras de artistas como Wols, Soulages ou
Sam Francis), estaria totalmente equivocado ao aplicar-lhes a
trabalhos de artistas como Klee, Mir e Mondrian, ou ao expressionismo abstrato americano. E quando diz da pintura de Pollock que elA no mais pintura, mas decorao pura e simples
mente. Alis ela no tem nada de novo porque mesmo o emprego
de areia e todas essas tcnicas no tm nada de novo. Os cubistas as utilizaram. Masson igualmente. Quando esta pintura se
deixa levar pelo acaso, a escrita, ou melhor, o desenho auto
mtico do surrealismo que a precedeu. Nada disso novo. a
deliqescncia absoluta [...]3 ento fica duro evitar um sorri
so de complacncia, daqueles que assinalam os limites dos autobiografados. Afinal, essas pessoas ainda freqentam o crculo
dos vivos e no podem ter a oniscincia dos biografados, como
damente instalados na garupa de um destino que j se cumpriu.
Nas biografias quase todos os acontecimentos da infncia e
da juventude encontram ressonncia em fatos futuros, e isso con
fere vida um sentido de utilidade mpar. Para Arianna Stassinopoulos Huffington a vida de Picasso se resume, em grande par
te, a essa cmara de ecos. Coisas como naquele momento
estabeleceu-se na mente do menino de trs anos uma importante
associao entre pintura e glria4; ou ento quando menino,
2
3
4

. Idem, p. 37.
. Idem, p. 149.
. Arianna Stassinopoulos Huffington. Op. cit., p. 19.

172

em La Coruna, fora rejeitado pela famlia de Angeles porque seu


ambiente social no era suficientemente distinto. Um quarto de
sculo depois, desforrava-se5 coisas como essas recheiam as
pginas de seu livro. Embora bem mais contido em suas asso
ciaes e mais srio em seus propsitos , tambm Pierre
Daix por vezes sucumbe a elas: Quando Don Jos [pai de Picasso] d a seu filho seus pincis, lhe deu a alternativa como um
toureiro que permite a um aprendiz alternar com ele na arena.6
So essas idas-e-vindas de biografias e autobiografias que
a Autobiografia de Alice B. Toklas, de Gertrude Stein, soube iro
nizar admiravelmente. Ao escrever a autobiografia de sua com
panheira, ela na verdade criava as condies para falar de sua
prpria vida na terceira pessoa do singular, com o que os limites
e os riscos das autobiografias ganhavam atenuantes, pois as afir
maes ficavam sob responsabilidade de outro. No entanto, ar
mada a cena para uma apoteose biogrfica a plenitude de nar
rar a prpria vida na terceira pessoa , Gertrude Stein a solapa
por excesso. Afinal, como no rir, quando ouvimos pela fala ven
trloqua de Alice B. Toklas que apenas trs vezes em toda mi
nha vida deparei com um gnio [...] Os trs gnios a que me re
firo so Gertrude Stein, Pablo Picasso e Alfred Whitehead?7
Nesse texto meticulosamente descuidado, em que as coisas sur
gem por meio de associaes prosaicas que justificam os in
meros Foi ento..., A..., Depois... , a vida deixa de obe
decer a uma lgica estrita e sedutora, para dar lugar a um
encadeamento de situaes contingentes, umas vezes agradveis,
outras, tediosas: O inverno, que era o inverno de 1913-14, pas
sou. Aconteceram todas as coisas de sempre e ns, como sem
5
6
7

. Idem, p. 135.
. Pierre Daix. Op. cit., p. 20.
. Gertrude Stein. Op. cit., p. 9.
173

pre, oferecemos alguns jantares,8Guillaume Apollinaire se ps


de p e fez um elogio solene. Esqueci por completo o que ele
disse,9 e assim por diante.
A existncia, abandonada a nitidez homognea que dava
igual realce a todos os acontecimentos, flutua ao sabor de foras
instveis, semelhantes memria que os recupera. Descosida,
mal-ajambrada, ela se assemelha mais viso que temos a partir
de um posto de observao qualquer, com pessoas que passam e
desaparecem, sem que seu surgimento determine nada em nos
sas vidas, sem que os eventos do passado suscitem desdobramen
tos no futuro. Andr Gide apareceu enquanto estvamos na Villa Curonia. Foi uma noite bastante tediosa10 e nunca mais se
ouve falar em Andr Gide. Alvin Langdon Coburn [...] publica
ra um livro de fotos de homens ilustres e agora pretendia fazer
um segundo volume dedicado a mulheres. [...] De qualquer forma,
era o primeiro fotgrafo que se propunha a fotograf-la [Gertrude Stein] como celebridade e ela se sentiu muito lisonjeada. Ele,
de fato, tirou algumas fotos timas e lhe deu de presente. Depois
desapareceu e, embora Gertrude Stein freqentemente pergunte
por ele, parece que ningum nunca mais ouviu falar dele.
H centenas de escritos biogrficos sobre Picasso. Ex-mu
lheres (Franoise Gilot, Fernande Olivier), amigos (Jaime Sabarts, Paul Eluard, Jean Cocteau, Tristan Tzara), professores
universitrios, crticos e historiadores da arte, aventureiros e poe
tas se debruaram sobre sua vida, para dali extrair revelaes,
fatos pitorescos, explicaes para suas obras ou apenas provas
para o orgulho de ter convivido com um homem clebre. O que,
em Picasso, desperta tal necessidade? Pessoas famosas de toda

8. Idem, p. 87.
. Idem, p. 91.
. Idem, p. 111.
1 1 . Idem, p. 117.

9
10

174

ordem esto sempre atraindo o interesse dos escritores em torno


de suas vidas. A vida de Picasso porm parece suscitar um inte
resse a mais. Ele mesmo ajudava a aguar esse sentimento. Seu
inegvel exibicionismo fotogrfico, por exemplo, fazia com que
sua pessoa interviesse de uma forma desabrida na consolidao
de sua mitologia. Nas fotografias de Brassa, Robert Capa, Man
Ray ou David Douglas Duncan, entre tantos outros, no era ape
nas a personagem exuberante que assomava em sua inventivida
de mxima, capaz de transformar restos de comida em obras de
arte o caso da espinha de peixe que deu origem a uma conhe
cida cermica ou ento de traar desenhos com a luz de uma
lanterna. Como acontecia em vrios de seus trabalhos, nessas fo
tos o prprio Picasso adquiria uma habilidade camalenica espan
tosa. Com pouqussimos adereos, ele surgia como palhao, tou
reiro ou gentleman. Numa operao semelhante de sua cabea
de touro formada por um selim e um guido de bicicleta ,
alguns leves deslocamentos bastavam para caracterizar uma mu
tao total de sua aparncia. Nesse cancelamento de sua prpria
fisionomia, nessa capacidade de intervir no prprio corpo, Pi
casso reforava aquele desejo de identificar vida e obra.
Tambm suas inmeras boutades (A Arte uma mentira
que nos faz perceber a verdade; Eu no procuro, acho; Todo
mundo falava de quanta realidade havia no cubismo. Ele no
uma realidade que se possa pegar na mo. mais como um per
fume na sua frente, atrs de voc, dos lados. A fragrncia es
t em toda parte, mas no se sabe bem de onde vem; Abaixo o
estilo! Deus tem estilo?) colaboravam nesse sentido. Perspica
zes e sintticas, essas frases supunham um saber no livresco
prximo, em sua forma, dos ditados populares e dos provrbios
que s poderia ser obtido por vivncias diferenciadas e por
uma inteligncia pouco voltada aos torneios eruditos. Isso sem
falar dos aspectos mais flagrantes a longevidade, a vida atri175

bulada, as muitas mulheres e amigos, a revoluo sempre prxi


ma, as guerras, touradas e castelos.
Mas h algo na prpria atividade artstica de Picasso que
parece contribuir para a busca de explicaes biogrficas para
sua obra. Picasso foi o artista mais inventivo e fecundo do scu
lo xx. Poucos artistas modernos deixaram de ser influenciados
por suas descobertas, seja na pintura, na escultura, no desenho,
gravura, cermica ou mesmo na arquitetura. Alm do mais, Pi
casso produziu numa escala inigualvel. Para se ter uma idia de
sua prolificidade, basta mencionar que apenas seu esplio in
ventariado por Maurice Rheims em 1977, para fins de partilha
entre os herdeiros e para pagamento dos impostos sobre herana
somava 50 mil obras.12Essa aparente facilidade em criar por
certo pde levar a identificaes apressadas, como as que vem
em seus trabalhos uma espcie de dirio ntimo (Daix), ou uma
extenso de sua atribulada vida amorosa, com uma correspon
dncia mais ou menos ntida entre suas diversas fases e suas mu
lheres. Na medida em que saam de Picasso como por passe
de mgica, s poderiam ser o prolongamento de seus gestos e
afetos de sua vida, enfim.
O vocbulo vida admite evidentemente muitos significa
dos. Quando, porm, se une palavra obra, passa em geral a
denominar os momentos mais marcantes de uma existncia,
dignos de se converterem em obras de arte. O problema dessa cir
cunscrio no est apenas na transformao da arte em recept
culo de acontecimentos episdicos embora seja de fato algo
muito problemtico , mas sobretudo em supor continuidade
onde no mais das vezes dominam rupturas e snteses muito pou
co lineares. Toda a riqueza e dificuldade de um processo de for
malizao se esvaem, se o limitarmos traduo de sentimentos
ou acontecimentos preexistentes. Fazer com que a obra de Picas12

. Arianna Stassinopoulos Huffmgton. Op. cit., p. 400.

176

so se assemelhe a uma emanao de sua vida ainda que a mais


exuberante pouco faz avanar a compreenso tanto de sua vi
da quanto de sua obra: a primeira perde em singularidade, ao de
pender de uma cristalizao em outro nvel, e a segunda obtm
uma determinao estreita, que lhe reduz o mbito e o interesse.
Em relao a Picasso, contudo, o biografismo tem conse
qncias ainda mais delicadas. Enquanto a se pressupe uma
sorte de conexo universal entre fatos, pessoas e obras uma
amarrao de sentido pleno, cujo pice alcanado nos traba
lhos de arte , Picasso, ao contrrio, prope uma viso do mun
do que suspende a aparente solidez de vnculos e identidades,
colocando-os sob a influncia de um fazer que possibilita um re
dimensionamento radical das relaes vigentes. As mulheres con
tinuaro a ter o nariz no mesmo funcional lugar em que o trazem
hoje no de se preocupar. Aquela frontalidade diante das
coisas, que as fazia portadoras de uma unidade sem fissuras e
sem origem, que jamais ser a mesma.
Palavras e explicaes de artistas em geral no so bons
guias para suas obras. H no entanto duas afirmaes de Picasso
que me parecem esclarecedoras a esse respeito. Na primeira, fei
ta a Pierre Daix, Picasso diz que comeava um quadro como
me vinha na hora. Eu me dizia: mesmo que no d em nada, de
noite terei feito alguma coisa." A segunda foi feita durante uma
conversa entre Picasso, sua ltima mulher, Jacqueline Roque, e
seu amigo Roberto Otero, acerca de quantas gravuras Picasso
havia feito no ltimo ms e meio. Surpreendidos pela quantida
de mais ou menos duzentas -, eles ouvem do artista: Sim,
talvez sejam duzentas... O que queres? O mais importante mes
mo matar o tempo, no achas?.14 Em ambas afirmaes

. Pierre Daix. Op. cit., p. 385.


. Roberto Otero. Picasso para sempre, Rio de Janeiro, Artenova, 1974,
p. 113, meu grifo.
13

14

177

principalmente nos trechos grifados por mim sobressai um


esforo para deslocar a existncia do ramerrame cotidiano (ma
tar o tempo), por meio de uma atividade que permita um envol
vimento completo, e portanto totalmente diversa da simples exe
cuo de uma tarefa rotineira e exterior. Por isso o vivido uma
explicao pouco satisfatria, j que, em ltima anlise, o que
Picasso realiza tem mais a ver com a inverso da relao vidaobra. H em seus trabalhos antes a formulao de uma outra es
trutura do fazer do que a reiterao estetizada de um fazer
corriqueiro. Em outras palavras: so suas obras cada uma in
dividualmente e sua quantidade muito significativa que pare
cem postular essa nova vida, regida pelo movimento de uma ati
vidade livre.
De certa maneira esse movimento vale para todas as produ
es artsticas. No entanto me parece que a obra de Picasso rea
liza aquela inverso com uma grandeza sem paralelo, atribuindo
grande verdade s frases mencionadas. No foi toa que Picas
so encarnou como ningum a figura do artista moderno. Sua in
crvel capacidade criativa de fato elevava a liberdade artstica
moderna a um grau desconhecido. Vista por esse ngulo ou
seja, pelo lado de sua produo como um todo , sua obra abria
a possibilidade de uma existncia totalmente renovada, em que
os esforos no se norteavam por balizas externas e rgidas, e
sim por um compasso prprio. Tanto no vigor do conjunto de sua
obra como no projeto realizado em cada um de seus trabalhos,
era uma outra noo de tempo que se apresentava.
Em lugar da montona sucesso em que, como no Ini
migo de Baudelaire, le temps mange la vie , surge uma me
dida dada pela prpria atividade, sem fins externos. A exteriori
dade das coisas volume, massa, espao virtual e negativo,
profundidade perde a capacidade de representar a perfeio
do trabalho, e se v transformada em seu cerne por um fazer que
178

instala sua prpria trajetria e dinmica no corao dos seres. O


desrespeito de Picasso pela integridade dos corpos e das relaes
dadas significa mais que a segmentao proporcionada pela mul
tiplicidade de pontos de vista algo esquemtica no cubismo
analtico. Ele a marca decisiva do poder instaurador desse fa
zer. Por isso o tempo de Picasso tambm se afasta daquela mo
rosa acumulao de experincias, que de certo modo caracteriza
a obra de Morandi e Klee, entre outros. Nas suas pinturas e es
culturas as formas no nascem de uma lenta sedimentao. Elas
chegam mesmo a guardar os traos da violncia praticada nessa
atividade intempestiva.
O carter pouco artesanal da maior parte da obra de Picas
so revela uma nova dimenso para a arte. A resistncia das coi
sas formalizao no se apresenta mais no embate com uma
atividade meticulosa, capaz de submeter a opacidade e a dureza
da matria aos desgnios de um projeto a um fazer bem defini
do. Sobretudo a partir da segunda metade da dcada de 20, Picas
so conseguir emprestar s coisas a dinmica e a energia desse
fazer imponderado. Esse movimento as conduz a uma auto-exposio desabusada, j bastante independente dos pontos de vis
ta que as apreendiam parcialmente e as sintetizavam no primei
ro cubismo. A intensidade e grandeza alcanadas ento pelas
cores de Picasso so indicadores seguros de um modo novo de
imp-las superfcie. As cores no so mais o registro de uma
camada externa. So antes ndices de uma violenta atividade in
terna que irrompe na superfcie.
Que h algo de ertico e mesmo de perverso nessa
atitude, me parece indiscutvel. A plurivisualidade das obras li
ga-se antes a uma espcie de exibicionismo caloroso das coisas,
revelando seus mltiplos aspectos, do que a um movimento de
deslocamento do olhar. Agora a percepo j no esquadrinha
meticulosamente mas sem linearidade os objetos, em bus-

179

ca de uma nova estrutura, como no chamado cubismo analtico.


A capacidade de se sentir atrado pela multiplicidade dos aspec
tos do mundo toma a dianteira, e passa a nortear o trabalho do
artista. Portanto o gesto artstico precisar gravar esse momento
com a intensidade de sua origem.
Seria no entanto enganoso pensar que esse processo consis
tiria em vergar a realidade sob o peso de um voluntarismo ope
roso, pronto a dar forma a seja l o que for. Se Picasso afasta o
virtuosismo artesanal, no para aderir a um formalismo mec
nico anlogo aos processos industriais , unvoco e irrefletido. De par com essa irrupo de uma outra dimenso da existn
cia e da forma, ele nos apresenta um vis cruel que se oculta em
todo processo de formalizao, mas que agora ganha um aspec
to ainda mais tenebroso. A perfeio moderna talvez resida jus
tamente na evidenciao desse desventramento problemtico de
coisas e relaes, quando se torna impossvel ocultar que todo e
qualquer projeto de fazer mesmo o mais crtico traz con
sigo uma estridncia angulosa, nada pacfica. A multiplicidade e
variedade formal de Picasso tanto no conjunto da obra como
em cada um dos trabalhos apontam para alm de uma lingua
gem plstica inesgotvel. Ela tambm sinal de uma conforma
o corredia, da dificuldade de se obter uma estabilizao du
radoura. E quando esse contraste formal ocorre numa mesma
obra o que freqente , tornam-se ainda mais visveis as
suturas que procuram manter unidos fragmentos deriva.
Ora, novamente as aproximaes entre vida e obra no tra
balho de Picasso se mostram muito pouco esclarecedoras. Pres
supor uma relao contnua nessa dinmica to dilacerada obs
curece em muito a compreenso de seu trabalho. E curioso como,
a respeito de Picasso, o biografismo inverte facilmente a ordem
das coisas. Por um lado, o fascnio pela personalidade do artista
empresta sua existncia uma plenitude misteriosa, em que to-

180

dos os acontecimentos fazem sentido, em que tudo ressoa em tu


do, em que um futuro anunciado conduz os passos com uma fir
meza invejvel. Ento, a felicidade do biografado mesmo irre
futvel. Por outro, essa priorizao da vida tende a banalizar
o que no o caso de Pierre Daix a obra de arte, ao coloc-la
como mero subproduto de uma existncia complexa e acidenta
da. Me parece, inclusive, que essa viso tem dificultado uma me
lhor compreenso do significado da obra de Picasso. De fato, fal
tam interpretaes reveladoras de seu sentido, sobretudo se
considerarmos sua importncia.
Estou longe de querer transformar o trabalho de Picasso num
universo obscuro e enigmtico. Cabe, porm, reconhecer que o
enorme poder instaurador de sua arte propicia-lhe uma estranhe
za extremamente significativa, que a operao biografista dilui.
Distante tanto do fazer linear, ligado ao tempo das atividades
produtivas, quanto de um fazer cumulativo, simtrico sedimen
tao de experincias, ela se impe de uma maneira taxativa,
alheia expresso de verdades afetivas ou cognoscitivas, ainda
que deixe em aberto o significado dessa operao. Agora, quan
do as coisas andam to mudadas; quando j no se sabe direito
o que se faz, por que se faz, se que se faz - uma melhor com
preenso de Picasso viria realmente a calhar.
Publicado em Novos Estudos 29. So Paulo, Cebrap, maro de 1991.

18 1

Aracy Amaral e a arte social*

O que tem um desenho de Luiz Carlos Prestes feito por Portinari que os outros desenhos no tm? Afora a virilidade angu
losa dos traos o que faz pensar que para o realismo socialis
ta o marxismo no era mais que uma academia de musculao
e o poder evocativo da personagem, rigorosamente nada. J
para Aracy Amaral, encontramos a um exemplo da preocupa
o social na arte tanto que nada menos de trs retratos de
Prestes esto reproduzidos neste seu livro.
Afirmando que o preconceito em relao abordagem conteudstica da produo artstica tem impedido a apreciao da
preocupao social na arte de nosso tempo, Aracy Amaral traa
um longo painel da chamada arte social no Brasil, no perodo
compreendido entre 1930 e 1970. Das primeiras manifestaes
de politizao s discusses do cpc e do m pc , a autora coloca
em revista, numa pesquisa de muitos mritos, toda uma trajet
ria do debate artstico no pas, passando por Lvio Abramo, Por-

* Resenha do livro Arte para qu? So Paulo, Nobel, 1985.

182

tinari, Di Cavalcanti, Segall, a experincia dos Clubes de Gra


vura, a discusso entre abstracionismo e realismo e a funo so
cial da arquitetura.
Mas como o tradicional preconceito da critica1contra o
conteudismo deve ser coisa muito arraigada, a autora no se li
mita a dedicar 353 pginas ao trato generoso de operrios mus
culosos, camponeses, favelados e miserveis de toda a sorte. Ela
vai alm. Muito alm. E com um solene desprezo por qualquer
discusso terica (afinal, mais uma preocupao aristocrtica),
sai no encalo dos seus preconceituosos adversrios munida de
revelaes bombsticas e definitivas: o expressionismo abstrato,
durante a guerra fria, foi usado pelos Estados Unidos como vi
trina para a exportao de uma imagem aberta do mundo li
vre;2 o Museu de Arte Moderna de Nova York o tradicional
brao direito do Departamento de Estado na rea cultural;3 o
milagre brasileiro propiciou uma produo a cada dia mais
esotrica e individualista etc. etc. Tudo isso, claro, sob a pro
teo de Nossa Senhora Aparecida, a quem a autora dedica o li
vro no final da introduo. Compreensvel: ningum de ferro.
Curiosamente, no entanto, em nenhum momento Aracy
Amaral coloca em questo aquele que deveria ser o primeiro de
seus problemas a entrar em discusso: o que o social na arte?
Deixando de lado este aspecto espinhoso do debate, tudo pode
ser resolvido pela simples atribuio de um valor positivo a cer
tos temas, esses sim de cunho nitidamente social. A operao se
guinte resume-se a identificar, por meio de argumentos de auto
ridade (como os apontados acima), as posies contrrias, seja

1. Aracy Amaral. Op. cit., p. 23.


. Idem, p. 3.
. Idem, p. 15.

2
3

183

em arte, seja na crtica, com um direitismo elitista sempre s vol


tas com o prprio umbigo... sempre o pobre umbigo.
Ora, tanto o nazismo como o fascismo usaram e abusaram
dos temas que desfilam pelas pginas de Arte para qu? sem
falar na propaganda de guerra americana e no stalinismo e is
so no os torna mais ou menos sociais. Simplesmente produ
ziram uma arte de baixssimo nvel. Por outro lado, sem nur.ca
ter pintado operrios, Mondrian foi um dos artistas que foram
mais longe no pensamento social interiormente s artes plsticas.
O que o livro de Aracy Amaral, isto sim, demonstra um
profundo desprezo pela arte enquanto forma autnoma de pen
samento. Em vez de investigar nas obras de arte o sentido social
que elas segregam, ela parte de um conceito dado (e obscuro) e
apenas verifica os artistas que se encaixam nos seus parmetros.
Dando continuidade a uma tradio antiintelectual que s se en
tende com um pseudomarxismo mecanicista ( pgina trs, so
mos comunicados de que enquanto a arte no reencontrar sua
funo social, prosseguir a servio das classes dominantes, ou
seja, daqueles que detm o poder econmico e, portanto, polti
co), a autora considera a arte social como uma simples tradu
o visual de uma sociologia de fancaria. Tudo mais lhe veia
do, certamente em virtude de desvios elitistas, pois no se prope
a conscientizar o povo. Ao operrio preciso ensinar a fazer
greve. Ao artista, o modo de entender a sociedade. J se v o progressismo dessa teoria.
Em nome do que seria uma sociedade mais justa, exige-se
da arte que renuncie ao seu pensamento, sua negatividade ra
dical e sua crtica para se transformar numa positividade que
no faz mais que transmitir dogmas. Com esse triunfalismore
tumbante deixa-se inclusive de ver qual concepo de sociedide
est implcita em boa parte da arte social arrolada pela autora.
Ao fazer quase exclusivamente um levantamento das discusses

184

em torno da temtica social em arte (o que em ltima anlise foi


uma discusso alimentada pelo Partido Comunista Brasileiro,
com as louvveis excees de Segall, Lvio Abramo, Mrio Pedrosa e outros poucos), examinando de fora a produo artstica
desse perodo, Aracy Amaral no percebe que, paradoxalmente,
a chamada arte poltica brasileira estritamente intimista.
Ao contrrio dos muralistas mexicanos e a despeito de
qualquer avaliao esttica dos seus trabalhos , a pintura so
cial de um Portinari reivindica piedade e compaixo para com
os pobres, ao invs de mobiliz-los. Imantada por uma afetividade exacerbada, um dos filhos diletos da m-conscincia, a
sociedade que se depreende da quase totalidade desses trabalhos
constitui-se de uma trama mesquinha e familiar. Assim como a
imagem que se criou de Portinari era um misto de bom selvagem
(o eterno menino de Brodsqui) e justiceiro social (candidato a
senador pelo pc b ), tambm a imagem idealizada de sociedade
que o realismo brasileiro forjou pouco mais que uma utopia
arcaica temperada com a mstica da brejeirice nacional. Um ou
tro umbigo bem grande e mulato.

Publicado na Folha de ,S .Paulo, em 6 de janeiro de 1985.

185

Eduardo Subirais:
o obscurantismo esclarecido

realmente admirvel a coleo de disparates contida no


artigo A arte e o museu (Folhetim ns 506, 19 de outubro de
1986), do professor Eduardo Subirats. Sempre proferidos com o
tom indignado e heroico dos que se batem contra o mal, eles so
tantos que difcil saber por onde comear. De sada, o racioci
nio sobre o qual se orienta todo o artigo est baseado em uma
fico: o Museu Guggenheim descrito no texto, verdadeiro mo
delo de uma leitura dogmtica e formalista da historia da arte,
simplesmente no existe.
Os gestos sensuais da construo de Frank Lloyd Wright
devem ter provocado xtases excessivos no professor. Acontece
que os corredores em espiral do museu no abrigam uma expo
sio permanente, e sim mostras temporrias e individuais. No
ano passado, por exemplo, houve retrospectivas de Kandinsky e
Motherwell, alm da mostra Transformations in Sculpture (com
curadoria de Diane Waldman), e este ano j passaram por l obras
de Naum Gabo e Rothko.
Como se v, nada que lembre as concepes estritas que in-

186

dignaram o professor Subirats. Afinal, h alguma diferena en


tre os trabalhos de Kandinsky e Rothko. Ou no? Quanto ao acer
vo permanente do museu, espalhado pelas salas laterais e cons
tantemente revezado, no guarda o menor vestgio do suave
caminho formal trilhado pelos horrorizados ps antiformalistas
do ensasta. O professor Subirats deve ter visto uma exposio
(portanto, trabalho de um curador, do qual deveramos saber o
nome) que comeava com o cubismo at chegar a uma virgem
tela em branco (sic), cujo autor o professor fica a nos dever, pas
sando pelo suprematismo, pelo neoplasticismo e vrias outras
perverses formalistas que tanto repugnaram o professor. E isto
a tal ponto que o senhor Eduardo Subirats como o caipira de
culos escuros da anedota passou a ver periquitos nas mais
singelas pombas brancas.
Tudo se transformou, diante deste paladino solitrio, numa
banal interpretao da histria da arte moderna como progres
so linear de uma todo-poderosa racionalidade plstica. Em seu
enrgico protesto, o professor est em minoria. Do outro lado es
to Generalidades: A teoria esttica predominante na crtica e
historiografia artsticas contemporneas...; na mesma medida
em que a crtica usurpa ao quadro... etc. etc.
Talvez o senhor Eduardo Subirats tivesse em mente, ao fa
lar do Guggenheim, apenas um procedimento potico (to rei
vindicado por ele na abordagem das obras de arte), um uso me
tafrico para a situao da prtica e teoria de arte, assim como a
exposio do Masp foi apenas um gancho jornalstico para sua
valente catilinria contra uma suposta arte formalista.
No entanto, o uso que ele faz do Guggenheim pode no m
ximo servir como metfora de seu prprio mtodo de trabalho:
construir linhas interpretativas que pouqussimos defendem, er
guer filiaes mecanicamente, atribuir totalidade da crtica de
arte critrios que esto somente na sua cabea, para, por fim, le-

187

vantar-se sozinho contra essa canalha. Em sntese, armar arbi


trariamente uma maioria genrica e inexistente que lhe d fon;a
por ser ele o fraco da histria. de encher os olhos da gente qe
lgrimas.
Ora, os crticos e historiadores de arte tm nome. De Wlfflin a Giulio Cario Argan, passando por Panofsky, Roger Fry,
Francastel, Clement Greenberg, Venturi, Schapiro e tantos oijtros, todos poderiam cair, genericamente, sob a condenao im
placvel do professor Subirats. Contudo, nenhum se encaixa n<)S
seus esquemas grosseiros, pela simples razo de que seus esque
mas no correspondem a nenhuma realidade, e s sobrevive-n
como generalidade. Portanto, melhor deix-los de fora.
A inteno do professor Subirats clara: criar uma imagen
vaga e adjetiva do movimento moderno nas artes plsticas, iden
tificando-o exclusivamente s suas vertentes construtiva e abjtrata, para depois conden-lo por sua progressiva racionaliz!o e ascese formal. Passo seguinte: pinar alguns artistas mas
lricos (Matisse, claro) ou expressionistas (Beckmann, Ki>koschka, um certo Klee, Max Ernst) e atribuir-lhes a humanae
edificante misso de importantes testemunhos artsticos do no;_
so tempo, infensos satnica histria da forma e antdotos se
guros contra a progressiva renncia aos objetos do mundo,
expresso da figura humana.
Em nome de uma histria da arte no finalista inten^
algo irnica para quem publicou um livro intitulado Da vanguar
da ao ps-moderno , o professor Subirats, de contrabando, e;colhe aleatoriamente alguns nomes dignos da aura de artista,e
faz uma nova e envergonhada histria baseada no conteo
emocional e sensvel e na viso de mundo dos artistas. E en
seguida nos presenteia com ligeiras fagulhas desta interpretao
no-dogmtica da arte. Maravilhados ficamos, sabendo ent^>
que a pintura de Beckmann, Matisse ou Klee, para citar alguis

exemplos, significativa para a cultura moderna, respectivamen


te, por seus smbolos religiosos, seu contedo lrico e sua con
cepo potica da natureza, entre outras coisas. Deus sabe que
riquezas estaro ocultas neste entre outras coisas !
No satisfeito, o ensasta vai em frente e nos informa que
obras como os retratos de Kokoschka, Europa depois da chuva
de Emst, ou Mito da flo r de Klee so, respectivamente, uma re
flexo sobre a condio do homem moderno, os dramas polti
cos do nosso tempo e o significado da natureza . Ou seja, fica
mos respectivamente abismados e entontecidos pela profundidade
e rapidez do esprito no-formalista e anti-racionalista do emo
cionado professor.
Para facilitar as coisas para a sua linha de raciocnio, o pro
fessor Subirats forja uma histria da arte e de seus devidos crti
cos (todos annimos, pois ele no gosta de enfrentamentos per
sonalizados) com a reles aplicao de rtulos carregados de valor
implcito: racionalismo, tecnicismo, formalismo, abstracionismo etc. etc.
Ora, basta considerar a obra de Matisse (um simples lrico
para o professor) com um pouco de vagar para ver que as coisas
so muito mais complexas. Para conseguir o grau de sensualida
de que obtm com as cores, Matisse precisa produzir uma evi
dncia colorstica que nada tem a ver com a natureza irracional
e subjetiva da cor que defende o professor Subirats. E esta pre
sena imediata da cor somente lograda pela radical transfor
mao do seu estatuto tradicional, na medida em que ela deixa
de ser preenchimento e simulao do volume para se transfor
mar na prpria condio de organizao do espao. No enxer
gar as confluncias dessa experincia com os trabalhos de Mon
drian (que o professor, do alto de sua presuno antinormativa,
qualifica de medocre, juntamente com Lissitsky, Tatlin, Malevitch e Van Doesburg) no entender absolutamente nada. Um

189

dos traos mais importantes de quase todo o movimento moder


no nas artes plsticas o esforo para fazer da percepo um pro
cesso de construo do visvel uma reviravolta radical em re
lao percepo entendida como recepo de estmulos. E isso
o sensualismo do professor no pode aceitar.
Do alto de seu libertarismo to exacerbado que precisa
manter um contraponto ininterrupto com o academicismo para
realar seu frescor , o articulista quer afastar a arte contempo
rnea da camisa-de-fora formal. E no entanto s nos oferece
uma histria da arte eivada de esquematismos e lugares-comuns.
Matisse de um lado. Mondrian de outro. Totalidades vazias e in
tencionalmente confusas como se o termo abstracionismo pu
desse compreender, com algum sentido, obras to dspares co
mo as de Alberto Magnelli e Jackson Pollock, por exemplo.
Ocorre que o professor tem sadas para a crise da arte con
tempornea: A hoje necessria redefinio das artes plsticas
[...] tem hoje (sic) por condio social a volta a essa concepo
de museu. E a velha concepo de museu significa lugar da
reflexo e da memria histrica. Ou seja, a soluo para a arte
o museu. Melhor ainda: a soluo para a arte fazer algo que
de antemo seja reconhecido como arte. Uma bela soluo. No
toa que o senhor Subirats reivindica uma pintura que seja ja
nela aberta para o mundo , isto , a volta ao Renascimento. De
fato, ataques to repetidos ao academicismo fazem suspeitar das
convices ntimas do professor.
No seu livro Da vanguarda ao ps-moderno, Eduardo Su
birats nos fala do fracasso do Movimento Moderno.1O que po
de significar isso? Absolutamente nada. Faria algum sentido es
crever algo como o fracasso do Renascimento ou o fracasso

i.
Eduardo Subirats. Da vanguarda ao ps-modernismo, So Paulo, No
bel, 1991, p. 106.
190

do Barroco? E no entanto talvez somente o Renascimento te


nha produzido uma arte comparvel realizada pelo modernis
mo nas artes plsticas. Ultimamente tem-se enterrado o movi
mento moderno com uma freqncia tal que de desconfiar das
intenes dos coveiros. O professor Subirats acha que o movi
mento moderno no oferece categorias capazes de articular e
solucionar os conflitos ecolgicos, sociais, polticos e militares
colocados pelo desenvolvimento tecnolgico.2
Certamente o professor estaria pensando em utilizar a lim
pidez das esculturas de Brancusi para despoluir o Tiet. Assim
no d. evidente o oportunismo deste tipo de crtica, sempre
apoiada mais nos textos dos artistas plsticos do que em suas
obras: aproveitar a onda ps-moderna e tentar, por meio de ra
ciocnios conservadores travestidos de libertarismo, repetidos
exausto, fazer crer que o pensamento pictrico de transforma
o do modernismo mera pea de antiqurio, um delrio de fa
nticos autocratas. O professor Subirats acha Mondrian medo
cre. Que juzo fazer do professor Subirats?

Publicado na Folha de S.Paulo, em 9 de novembro de 1986.

2 . Idem, p. 110.
191

Um azar histrico: sobre


a recepo das obras de
Hlio Oiticica e Lygia Clark*

para Maristela Bouzas, in memoriam

Poucas vezes tivemos a oportunidade de ver reunidas num


mesmo espao tantas obras de arte brasileiras de qualidade co
mo nessa seleo das colees Cisneros e Nemirovsky apresen
tadas no MAM-SP. Colees privadas envolvem escolhas afetivas,
juzos pessoais, idiossincrasias e, hoje em dia, at a colaborao
de especialistas, e por isso mesmo no tm o compromisso de
reunir amostragens significativas de perodos histricos, de ver
tentes artsticas ou de toda a arte de um pas, como seria de se
esperar de instituies pblicas ligadas s artes visuais. H por
certo lacunas, irregularidades e desnveis em ambas as colees.
Mas no essa a impresso que prevalece quando, ao deixarmos
a exposio, procuramos trazer mente as experincias que mais
despertaram nossa sensibilidade. Ao menos para mim, ficou a

* Este ensaio serviu de base minha exposio no colquio Modernis


mos no Brasil 80 anos: interpretaes, organizado pelo
no primei
ro semestre de 2002 por ocasio da exposio das colees Cisneros e Nemi
rovsky.
m am

192

sp

lembrana de um conjunto pontuado por vrios momentos altos


alguns realmente tocantes e a quase convico de que tal
vez tenhamos criado, mesmo que tardiamente, um conjunto ra
zoavelmente diversificado e qualitativamente significativo de
obras modernas que, por fim, adquiriram um considervel reco
nhecimento pblico e um forte peso na formao da arte que se
realiza no pas atualmente.
No entanto, no creio que seja obra do acaso o fato de ex
posies desse nvel ocorrerem apenas nos nossos dias. Digo
mais: h poucos anos exposies e colees como essas seriam
impensveis, sobretudo se considerarmos que uma delas foi reu
nida fora do pas, na Venezuela, o que supe que a relevncia de
parcela da arte brasileira tenha ultrapassado nossas fronteiras e
conquistado fora artstica em outros centros. Faz muito pouco
tempo que condies e critrios rigorosos relativos a obras de
arte ganharam uma razovel dimenso pblica no Brasil. Para
ser um pouco mais preciso: de uns quinze anos para c, se tanto.
Nesse sentido, penso que a coleo Nemirovsky que realizou
a maior parte de suas aquisies nos anos 60 e 70' se ressen
te de juzos pouco amadurecidos, que a discusso da poca ain
da no permitira que se delineassem.
Quando as colees privadas passam a assumir valores ar
tsticos que vo alm da simples inclinao pessoal ou dos valo
res apontados pelo mercado, creio que temos um indicador de
que comeou a se constituir no pas um meio de arte mais areja
do e em contato com as mais importantes discusses em torno
dos trabalhos de arte as que envolvem seu valor esttico e seu
significado. Duas outras exposies recentes a coleo Adol-

I.
Ver A coleo Nemirovsky: breve histrico, de Maria Alice Milliet,
em Espelho selvagem arte moderna no Brasil da primeira metade do scu
lo XX. So Paulo,
, 2002, p. 33
m am

193

pho Leirner e a coleo Dulce e Joo Carlos Figueiredo Ferraz,


que tambm tiveram lugar no m a m - sp , respectivamente nos anos
de 1998 e 2001 revelam como nosso meio artstico tem ga
nhado em discernimento e qualidade. Assim, aos poucos vai se
estabelecendo um jogo enriquecedor entre colees pblicas e
privadas, j que as ltimas precisam de certo modo incorporar
como critrio a possibilidade de vir a mostrar-se publicamente,
o que envolve a considerao de juzos que minimamente justi
fiquem suas escolhas.
Nem sempre as coisas foram assim. At os anos 70 a arte
brasileira tinha uma avaliao crtica muito semelhante a sua vi
sibilidade: pouca, precria, conservadora. Os acadmicos2tinham
no apenas valor de mercado, como ocupavam tambm uma po
sio pblica prestigiosa, animada pelo ensino tradicional das
belas-artes e pelo nacionalismo autoritrio que vinha desde os
anos do varguismo. No plano decididamente artstico, porm,
eram os modernistas ligados ao iderio da Semana de 22 que ain
da davam as cartas na mirrada participao que as artes plsti
cas tinham no meio cultural e artstico do pas. Portinari, Di Ca
valcanti de longe os artistas de maior projeo pblica ,
Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Brecheret, Rego Monteiro,
Lasar Segall, Ccero Dias pareciam resumir as ambies e sin
gularidades da arte brasileira. A essa altura talvez apenas Alfre2.
Evidentemente nem todos os artistas da passagem do sculo xix para
o sculo xx devem ser considerados acadmicos. Castagneto que o diga. No
entanto, a falta de critrios fez com que at recentemente todos esses artistas
fossem postos no mesmo saco, interessando seja como antigidade requintada,
seja como documento de poca. Uma avaliao crtica dessa produo ainda
est para ser feita. E um certo revivalismo dos acadmicos que se nota no ar
atualmente apenas recoloca, em bases aparentemente eruditas, a velha bara
funda de sempre.

194

do Volpi reunisse ao mesmo tempo uma obra de alta qualidade a


um reconhecimento considervel.
Certamente quase todos os modernistas chegaram a produ
zir trabalhos de interesse, embora a descontinuidade e irregula
ridade da grande maioria de suas obras revele mais os limites de
seus projetos do que suas potencialidades. Contudo, no foi em
seu desnvel que, em geral, esses trabalhos foram avaliados. Seu
profundo comprometimento com a construo de uma identida
de nacional de resto, uma meta de toda a Semana de 22, mas
que teve na poesia e na literatura uma interpretao muito mais
complexa e menos edificante que nas artes visuais parecia
conduzi-los naturalmente a uma feio inteiria, apropriada a um
projeto que, tambm ele, buscava criar uma imagem sem fratu
ras do Brasil. Mesmo quando procuravam denunciar nossas ma
zelas sociais, como no caso de Portinari, acalentava-se a esperan
a de que, pela compaixo, aquelas desigualdades se redimiriam
e uma nova unidade social surgiria no horizonte. E foi assim, co
mo conjuntos homogneos e harmnicos, que esses trabalhos,
por muito tempo, foram considerados. De resto, penso que foi
esse compromisso com a edificao de um imaginrio positivo a
razo de quase todos esses artistas manterem em relao a seus
meios expressivos fossem eles pictricos ou escultricos
uma atitude de comedimento e de pouca radicalidade, uma vez
que a preocupao de firmar comunicativamente os smbolos que
construam mulatas, camponeses ou estranhas figuras semifolclricas necessariamente pedia de seus trabalhos um certo
compromisso com formas tradicionais de percepo.
Se at os anos 70 nosso meio artstico ainda se via s voltas
com questes pr-modernas, desde os anos 50, e sobretudo a par
tir dos anos 60, artistas de diferentes geraes e variadas orien
taes artsticas vinham produzindo obras que aos poucos cons
195

tituam um solo artstico cuja densidade e diversidade eram at


ento desconhecidas no pas. Artistas to distintos como Oswaldo Goeldi que morre em 1961, mas que at os anos 50 vinha
construindo uma obra quase sem paralelo no pas , Lygia Clark,
Weissmann, Barsotti, Hlio Oiticica, Amilcar de Castro, Lygia
Pape, Guignard que, na sua inconstncia, realiza na dcada
de 60 uma pintura admirvel , Willys de Castro, Milton Dacosta, Maria Leontina, Volpi, Iber Camargo, Sergio Camargo, a
atualizao intelectual proporcionada pelos concretos de So
Paulo que nem sempre se traduziu em obras de arte significa
tivas e, quem sabe, Rebolo, o mineiro Celso Renato e o para
naense Miguel Bakun3a essa altura j tinham praticamente vis
lumbrado o sentido de suas intuies, embora no tivessem um
reconhecimento pblico e uma compreenso altura de sua pro
duo. E no precisamos criar novas mitologias: embora o tra
balho desses artistas seja, na mdia, bem superior ao da gerao
modernista, h tambm a muito desnvel, desigualdade, fins de
carreira melanclicos, incompreenso do significado da prpria
obra e o diabo a quatro.
A efervescncia poltica e cultural dos anos 60, porm, tra
tar de mover as geraes de artistas mais jovens na direo da
conquista de uma maior visibilidade cultural, o que, em boa me
dida, j havia sido alcanado por quase todas as outras artes. A
mostra Opinio 65, organizada por Jean Boghici e Ceres Franco
e realizada no m a m -R o , ento o principal plo das artes vi
suais no Rio de Janeiro proporciona ao trabalho daqueles ar
tistas uma divulgao poucas vezes alcanada no pas. Artistas
brasileiros entre eles, Antnio Dias, Carlos Vergara, Hlio Oi3.
Quanto a Rebolo, Celso Renato e Miguel Bakun evito juzos mais afir
mativos porque no tive a oportunidade de ver suficientemente suas pinturas.
Duas outras obras que talvez pudessem tambm ser consideradas detidamente
so a de Pancetti e a de Bandeira.

196

ticica, Waldemar Cordeiro, Rubens Gerchman, Gasto Manoel


Henrique e treze artistas europeus realizam mais do que ape
nas uma exposio coletiva. Em sua interpretao singular da
voga pop que ento se espraiava por todo o mundo, buscavam
criar uma situao nova no meio de arte brasileiro, uma ao em
conjunto que, embora no partisse de um grupo homogneo
como as exposies de concretos e neoconcretos , coordenava
esforos e fazia avanar a discusso em tomo da arte que se pro
duzia no Brasil. E realmente poucas vezes uma exposio de ar
tes plsticas alcanou tanta repercusso no pas.
No ano seguinte, Opinio 66 no consegue fazer o mesmo
barulho da exposio anterior. Traz porm novidades que sero
importantes nos anos seguintes: deixava de ter curadores e era
organizada pelos prprios artistas, reatando com uma tradio
que caracterizou boa parte dos movimentos de vanguarda mo
dernos. E quando, em 1967, a partir de uma idia de Hlio Oiti
cica, se organiza a exposio Nova Objetividade sempre no
m a m -R o , como as anteriores , no apenas a organizao da
exposio fica a cargo dos prprios artistas como o texto de apre
sentao da mostra ser escrito tambm por um deles, Hlio Oi
ticica, numa das primeiras intervenes tericas desse tipo de
um artista brasileiro.4
Em So Paulo, em 1963, artistas ligados ao grupo Ruptura
4.
Essa idia me foi sugerida por Carlos Zilio. Participaram dessa expo
sio Raymundo Colares, Waldemar Cordeiro, Antnio Dias, Pedro Geraldo
Escosteguy, Rubens Gerchman, Gasto Manoel Henrique, Maurcio Nogueira
Lima, Roberto Magalhes, Anna Maria Maiolino, Antnio Manuel, Marcelo
Nitsche, Hlio Oiticica, Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Maria do Carmo Secco, Ivan Serpa, Thereza Simes e Carlos Zilio. A propsito dos desdobramen
tos da arte brasileira nos anos 60, leitura indispensvel o livro de Paulo Srgio
Duarte, Anos 60 transformaes da arte no Brasil. Rio de Janeiro, Campos
Gerais, 1998.

197

mas no apenas5 se organizam para viabilizar um espao


que divulgasse e comercializasse suas obras, tentando estabele
cer um canal direto com o pblico. A experincia, que resultar
na criao da Galeria Novas Tendncias cujo logotipo foi de
senhado por Willys de Castro e Hrcules Barsotti , dura pou
co, e em 1965 a galeria deixa de funcionar. Em 1966, forma-se
o Grupo Rex, de que participavam Wesley Duke Lee, Nelson
Leirner, Geraldo de Barros, Jos Resende, Carlos Fajardo e Fre
derico Nasser. Mais duchampiano, o grupo no pretende propria
mente constituir um espao institucional para a divulgao de
seus trabalhos. Em sua breve durao, ironiza por atos e pala
vras o provincianismo do meio de arte de So Paulo a v i s o :
A g u e r r a , declarava o jornal Rex Time em letras garrafais, na
primeira pgina de seu nmero de estria. Mas haveria o que
combater? Na ltima exposio organizada pelo grupo de Nel
son Leirner o pblico era convidado a carregar as obras gra
tuitamente, depois de transpor alguns obstculos: pular uma pis
cina, livrar os trabalhos de correntes que os atavam, e por a vai.
Desde o incio dos anos 50 a Bienal de So Paulo era o mais
importante plo de atualizao e exposio da arte brasileira. E
duas de suas edies da dcada de 60 traro trabalhos de artistas
norte-americanos que sero decisivos para a formao de vrias
importantes vertentes brasileiras dos anos seguintes: na viu Bie
nal, de 1965, uma sala especial de Barnett Newman ampliar a
5.
Na primeira exposio da Galeria Novas Tendncias, fundada e man
tida por esse grupo, participam: Alberto Aliberti, Alfredo Volpi, Caetano Fracaroli, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Kazmer Fejer, Lothar Charoux,
Luis Sacilotto, Maurcio Nogueira Lima, Mona Gorovitz e Waldemar Cordei
ro. O texto do catlogo de Waldemar Cordeiro, anterior portanto ao texto de
Hlio Oiticica mencionado na nota 4. Ver Novas tendncias, em Waldemar
Cordeiro: uma aventura da razo. So Paulo, - , 1986; pp. 123-4. Agra
deo a Roberto Conduru por essas informaes.
m ac

198

u sp

compreenso das inovaes introduzidas pelos expressionistas


abstratos americanos, e as obras de Donald Judd e Frank Stella
apresentaro no calor da hora as pesquisas minimalistas que pos
teriormente influenciaro muita arte feita no Brasil; na ix Bie
nal, de 1967, ser a vez da arte pop, que no entanto j deixara
pegadas por aqui.
Todos esses esforos no apenas contriburam para dar s
artes visuais uma presena pblica mais intensa, como tambm
criaram condies mais adequadas para a recepo e compreen
so dos melhores artistas de geraes anteriores. Embora no se
ja fcil documentar a percepo que artistas de geraes mais jo
vens tm dos artistas que os antecederam, at onde pude verificar
por experincia prpria, por entrevistas, por leituras e, sobre
tudo, pela verificao das obras por eles produzidas fica cla
ro que os artistas que comearam a surgir na dcada de 60 j ti
nham como referncia tambm alguns de seus colegas brasileiros
mais velhos, no contando ento apenas a ateno ao que ocor
ria internacionalmente. No foi por acaso tambm que dois de
nossos crticos mais importantes Mario Pedrosa e Ferreira
Gullar tenham ganhado relevncia justamente no momento
em que a produo artstica brasileira alcanava uma densidade
considervel. Foi igualmente nesse perodo que Frederico Mo
rais teve um dos momentos importantes de sua trajetria. A maior
complexidade alcanada pela produo artstica pedia um esfor
o terico altura, e nos anos 70 surge uma publicao pioneira
a revista Malasartes6 que rene artistas e crticos do Rio e
de So Paulo. Tendo durado apenas trs nmeros, realizados nos
anos de 1975 e 1976, a revista no se limitava a ser uma publi
6.
Os editores de Malasartes eram Ronaldo Brito, Carlos Vergara, Car
los Zilio, Jos Resende, Baravelli, Rubens Gerchman, Waltrcio Caldas e Ber
nardo Vilhena.

199

cao sobre artes plsticas. Era ela mesma graficamente, te


mticamente, programticamente um esforo esttico, a ten
tativa de criar um espao de reflexo que trouxesse em si mes
mo, na sua prpria linguagem, algo daquilo que se defendia em
textos e imagens.
No entanto, quando comecei a fazer crtica de arte, em 1977,
tanto eu quanto os crticos com quem mais me identificava Ro
naldo Brito, Paulo Srgio Duarte, Paulo Venancio Filho, Alberto
Tassinari nos vamos ainda obrigados a, simultaneamente,
tentar avaliar e compreender a produo contempornea e nos
voltarmos tambm para as obras modernas, num movimento pra
ticamente incompreensvel num pas com um meio de arte estru
turado. Acontece que seria intil tentar estabelecer critrios para
a avaliao das obras contemporneas se no se estabelecesse
um mnimo de organicidade dessa produo com a tradio mo
derna que, bem ou mal, tnhamos produzido.
Olhando retrospectivamente, havia um qu de Ssifo nesses
esforos todos. Sempre h. Os espaos para exposio de arte
contempornea e da nossa melhor arte moderna, mesmo nos anos
70, ainda eram praticamente inexistentes. No Rio de Janeiro,
alm do m a m , ainda comeavam a surgir galerias comerciais
um espao antes ocupado quase exclusivamente pelos leiles
que trabalhavam com uma arte de nvel mais alto, como a Gale
ria Relevo, de Jean Boghici, e, nos anos 70, a Galeria de Luiz
Buarque e Paulo Bittencourt. Em So Paulo, aps a iniciativa
pioneira da Collectio no incio dos anos 70, surgem na mesma
dcada importantes marchands, como Raquel Arnaud que te
ve um papel decisivo no meio de arte paulistano, ao criar a figu
ra do galerista que trabalhava a partir de escolhas criteriosas e a
longo prazo, sem ceder aos imperativos do sucesso comercial
imediato , Luisa Strina e Paulo Figueiredo (este j no comeo
dos anos 80). Como se v, as coisas haviam melhorado, mas ain200

da se tratava de um ambiente provinciano e altamente restrito. E


a ausncia de instituies fortes e com continuidade uma das
raras excees a Bienal de So Paulo, cuja irregularidade e ri
gidez no entanto esto sempre na iminncia de tom-la cada vez
mais irrelevante demonstra at hoje a precariedade que per
meia as artes visuais brasileiras, e que eu no poderia, nesse r
pido esboo certamente sujeito a incorrees e lacunas, preten
der adensar por meio do alinhamento cansativo de fatos e datas
pouco significativos.7
Escrever sobre um tema com pouca realidade envolve l os
seus riscos. E o maior deles talvez consista em fazer do prprio
ponto de vista um dado probatrio. Sei que no estou livre desta
tentao no entanto, na pior das hipteses trao aqui um es
quema que pode ajudar em novas pesquisas e debates, mesmo
que seja para refutar as teses que defendo. Da maneira como ve
jo as coisas, foi somente no final dos anos 80 que passamos a ter
no Brasil alguma coincidncia entre qualidade artstica e reco
nhecimento pblico tanto de nossos melhores artistas moder
nos quanto de artistas contemporneos. E no por acaso: como
tentei mostrar, foi tambm nessa poca que as artes visuais con
seguiram sair do gueto e adquirir uma visibilidade maior, que
supunha mais debate, mais vontade de constituir para si uma es
fera pblica.
a esse ponto que queria chegar. Exatamente no momento
em que conseguamos obter para nossos melhores artistas mo
dernos uma situao crtica compatvel com suas realizaes
final dos anos 80 , comeam a ganhar fora no Brasil as crti
cas a que artistas e crticos contemporneos dos Estados Unidos
7.
Escusado dizer que no pretendo traar aqui uma formao da arte mo
derna no Brasil. Apenas esbocei alguns de seus momentos decisivos nas dca
das de 60 e 70, em funo da questo de fundo deste artigo.
201

e da Europa vinham submetendo a produo moderna desde os


anos 60. Com isso aquele nosso descompasso estrutural em re
lao realidade artstica dos pases desenvolvidos adquiriu uma
direo decididamente complicada. Passou-se ento a avaliar a
arte moderna brasileira segundo o fluxo e refluxo das tendncias
dominantes em certo momento nos grandes centros culturais. Po
diam ser afirmados Tarsila e Bispo do Rosrio quando a nfase
recaa no multiculturalismo e na defesa das diferenas. Ou ento
Farnese de Andrade e Ismael Nery, na hora em que a causa de
planto era a afirmao de individualidades irredutveis e a crti
ca ao que seria o arrogante universalismo moderno. Mas foram
Lygia Clark, Hlio Oiticica e, em muito menor escala, Mira
Schendel os artistas que mais se beneficiaram dessa conjuntura.
E as razes para isso me parecem razoavelmente claras.
A discusso e a distino entre arte moderna e contempor
nea podem evidentemente ter vrias abordagens, e no poderia
ser minha inteno neste artigo historiar uma polmica ainda em
pleno curso. Contudo, um dos traos diferenciadores fundamen
tais tem sido a defesa, por crticos e artistas contemporneos, de
uma extrema aproximao entre arte e vida, num movimento que
em tudo se oporia reivindicao moderna de autonomia da arte.
Desde o incio dos anos 60, vrios foram os sentidos assumidos
por essas tentativas de transpor o fosso entre duas instncias di
versas. A pop americana principalmente nos trabalhos de seu
artista mais significativo, Andy Warhol tratou de incorporar
ao repertrio da pintura toda uma srie de emblemas da indstria
cultural, no que seria uma superao da diferena entre alta e bai
xa cultura. Mais: encontrou uma forma pictrica que revelava com
preciso a mediao dessas imagens onipresentes que se interpu
nham entre os homens e a realidade. Com o uso de mscaras de
silkscreen superpostas e sem registro obtinha-se uma relao de
justaposio e desajuste entre as imagens e sua substncia
202

as cores , a indicar a origem ambgua daquelas representaes


artsticas. Entre ns e a Marilyn Monroe real erguia-se uma
membrana translcida a imagem fotogrfica de Marilyn e
era essa realidade intermediria que interessava apontar; era ela
que impedia que imagens e cores se casassem. As representaes
resultantes desse processo ao contrrio de uma tela moderna
no nasciam de uma relao expressiva com o mundo, pois
nem se sabia mais o que mundo vinha a ser. Elas eram essa rea
lidade dbia, semi-artstica, inexpressiva: blue Marilyn, green
Marilyn, pink Marilyn, numa srie infinita e frouxa, j que sem
pre indecisa entre ser s coisa (Marilyn) ou s qualidade
(blue), o que correspondia exemplarmente s posies deslo
cadas que objeto e sujeito ocupavam nessa relao.
Tambm para os minimalistas a srie foi a sada encontrada
para superar a antiga distino entre objetos artsticos e demais
objetos do mundo. A realizao de obras que se limitavam a sim
ples ordenaes uma coisa depois da outra, na clebre de
finio de Donald Judd fazia com que o seu interesse deixas
se de residir em complexas e inovadoras relaes internas
fossem elas de cor, de fatura, de linhas etc. , como teria sido
estabelecido pela tradio, do Renascimento at o expressionismo abstrato. Assim, a percepo, na tentativa de apreender e en
contrar o significado do trabalho de arte, se deslocava do objeto
propriamente dito para os acontecimentos que se davam entre
observador e coisa observada.8Como na vida mas tentando
reverter o carter mecnico dos atos cotidianos, reforado pelo
hbito , as obras de arte conduziriam a prticas corporais que,
elas sim, determinariam o contedo dos objetos com que nos
8.
A esse respeito, ver o artigo Notes on sculpture, de Robert Morris.
Em Minimal art: a criticai anthology. Organizada por Gregory Battcock. New
York, Dutton, 1968.

203

relacionaramos. Diante de uma srie de caixas de Donald Judd


dispostas verticalmente, a percepo e as prprias coisas vistas
se determinariam por relaes prticas, que iriam desde a ilumi
nao do espao altura do observador.
Na Europa, Joseph Beuys defendia as noes de escultura so
cial e conceito ampliado de arte, que pretendiam restituir ao mun
do da vida a intensidade que fora limitada imaginao artstica.
Para Beuys no bastava romper em termos pragmticos como
para os minimalistas as barreiras entre arte e vida. Tratava-se
antes de, meio alquimisticamente, proporcionar a experincia de
um mundo transubstanciado, por meio de objetos e de aes que
revelassem a possibilidade de um reespessamento da existncia e
da realidade. O carter simblico que alguns materiais sobre
tudo feltro, gordura, cera e cobre adquirem em seus trabalhos
retira-os da simples esfera instrumental para devolver-lhes uma
aura de pureza e sacralidade, da mesma forma que suas aes
pense-se, por exemplo, no convvio durante dias com um coiote
no espao fechado de uma galeria, a ao I like America and Ame
rica likes me pretendiam instaurar realidades originais, na me
dida em que restabeleciam unidades h muito perdidas.
Algo dessas preocupaes, mas com uma entonao um pou
co menos romntica, pode ser encontrado em boa parte das obras
e teorizaes da arte povera italiana. Germano Celant o crti
co de arte que, ao menos nos anos 60, praticamente d voz a es
se movimento artstico justifica o nome arte pobre (arte po
vera) pela oposio s pretenses de dominao do que seria uma
arte rica: uma arte involuda porque baseada na imaginao
cientfica, em estruturas altamente tcnicas [...] nas quais o ju
zo individual se contrape, imitando e mediando o real, ao pr
prio real,9 uma arte complexa, que mantm viva a correo do
9

. Germano Celant. Arte povera. Torino, Umberto Allemandi, 1989, p. 19.

204

mundo, na tentativa de conservar o homem bem armado diante


da natureza.10E contra essa arte que, ao manipular o mundo,
dele se afasta, prope novas formas artsticas se que ainda
se pode falar em forma que o apresentem, em lugar de repre
sent-lo: O seu trabalho [do artista povero] no busca servir-se
dos mais simples materiais e elementos naturais (cobre, zinco,
terra, gua, rios, chumbo, neve, fogo, erva, arte, pedra, eletrici
dade, urnio, cu, peso, gravidade, calor, crescimento etc.) para
uma descrio ou representao da natureza; o que lhe interessa
, ao contrrio, a descoberta, a apresentao, a insurreio do va
lor mgico e maravilhoso dos elementos naturais."
Seria possvel encontrar divergncias considerveis entre as
primeiras vertentes artsticas que defenderam esta aproximao
entre arte e vida. A bem dizer, fica-se mesmo sem saber ao certo
do que se est falando quando se menciona a palavra vida. Ar
te, por sua vez, nunca foi mesmo um termo pacfico. Alm dis
so, desdobramentos posteriores body art, ps-modernismo,
neo-expressionismo, multiculturalismo etc. tambm foram
mudando constantemente a maneira de formular esta relao.
Contudo, resta um discurso bastante uniforme em seus objetivos
vagos. Com ele foi possvel atacar por vrios flancos o que seria
a busca de pureza moderna a autonomia da arte e acu
s-la de elitismo, etnocentrismo, aristocratismo, conservadoris
mo, homofobia etc.12Como sntese disso tudo ficou a pecha de

10. Idem, ibidem, p. 19.


11. Germano Celant. Arte povera. Milano, Gabriele Mazzotta Editore,
1969, p. 225.
12 . Se o leitor pensar que exagero, recomendo a leitura de dois textos de
um dos mais renomados tericos desse tipo de pensamento: Thomas McEvilley. Art & otherness. Kingston, McPherson & Company, 1992, e o prefcio es
crito para o livro de Brian 0 Doherty. Inside de white cube. The ideology of
the gallery space. Santa Monica, The Lapis Press, 1986.

205

formalismo quase um palavro na boca dos crticos da arte


moderna , que a princpio caracterizaria apenas parte conside
rvel da melhor crtica moderna e de fato Roger Fry e Clement Greenberg se tornaram os dois anticristos do pensamento
contemporneo e que aos poucos foi se estendendo tam
bm aos artistas modernos. No esse o lugar de mostrar a ma
neira pela qual a arte moderna incorporou e projetou a realida
de, um movimento que realizou com uma grandeza talvez s
comparvel da arte do Renascimento. De todo modo nunca sim
ples formas incomodaram tanto.
Foram esse discurso, essas obras e esse tipo de preocupa
o que deram num certo momento aos trabalhos de Lygia Clark
e Hlio Oiticica uma atualidade espantosa para quem s veio a
conhec-los l pelo fim dos anos 80. De fato, esses dois grandes
artistas vinham levantando questes dessa ordem desde a dca
da de 60 simultaneamente portanto s vanguardas europias
e norte-americanas , embora a direo que seus trabalhos as
sumiam adviesse de uma tradio estritamente moderna no
meadamente, o construtivismo e portanto absolutamente di
versa da posio daqueles artistas europeus e norte-americanos
que mais ou menos no mesmo perodo buscavam superar ques
tes que, a seu ver, tornavam o projeto moderno limitante e con
servador. E no custa lembrar que a ateno que europeus e norte-americanos passaram a dedicar s obras dos dois brasileiros a
partir do final dos anos 80 e penso que a nica exceo seja
o crtico ingls Guy Brett, que desde os anos 60 no s percebeu
a importncia de ambos os trabalhos como ajudou-os a ganhar
espao na Europa derivava grandemente de uma atitude poli
ticamente correta (hlas!) que por tabela terminou por impreg
nar o multiculturalismo, com sua condescendente ateno para
com os pobres irmos do Sul.
Essa posio preeminente de Lygia Clark, Hlio Oiticica e

206

Mira Schendel se formalizou definitivamente na xxn Bienal de


So Paulo, de 1994, quando o curador da mostra, Nelson Aguilar, os elegeu como Os faris brasileiros (subttulo de seu arti
go no catlogo da Bienal).13Aguilar justificava assim as suas es
colhas: Da obra plstica e terica de Oiticica nasceu o tema da
mostra [a crise dos suportes tradicionais]. Ao afirmar, em 1961,
que j no tinha dvidas de que a era do fim do quadro estava
definitivamente inaugurada, Oiticica apontou para um outro mo
mento da arte. O problema, dizia ele, da integrao do espa
o e do tempo na gnese da obra, e essa integrao j condena o
quadro ao desaparecimento e o traz ao espao tridimensional, ou
melhor, transforma-o em no-objeto .
O prprio ttulo da antologia que rene seus textos A s
piro ao grande labirinto, escritos entre 1954 e 1969 revela
uma viso dionisaca da arte, em que a pura visualizao subs
tituida pela participao do espectador. Em seus Penetrveis, o
pblico entra na obra, ouve sons, sente aromas, tem sensaes
tteis. O monopolio do olho colocado em xeque.14E continua
va sua anlise mostrando aspectos semelhantes nas obras de Lygia
Clark e Mira Schendel, at concluir: O anseio da Bienal fazer
desses trs artistas brasileiros as bssolas capazes de iniciar o
pblico brasileiro na trajetria da arte contempornea, ajudando-o a navegar por conta prpria, com instrumentos de aferio
13 . Repetindo: evidentemente Mira Schendel no obteve o mesmo papel
de relevo de Hlio e Lygia neste processo de reavaliao da arte brasileira. Na
xxii Bienal de So Paulo foram expostos trabalhos que, no por acaso, teriam
mais afinidade com essa questo arte-vida: obras grficas, sarrafos e Ondas
paradas de probalidade (uma obra penetrvel exposta pela primeira vez em
1969, na x Bienal de So Paulo, e reconstruda com notvel competncia por
Paulo Malta).
14 . Nelson Aguilar. A arte fora dos limites. Em XXII Bienal Interna
cional de So Paulo salas especiais. So Paulo, Fundao Bienal de So
Paulo, 1994, p. 24.

207

to precisos que cada um dos visitantes se torne um crtico de


arte sua maneira. Atravs de Oiticica, Lygia e Mira, se chegar
aos outros artistas para verificar como eles se soltaram do supor
te tradicional para atingir o indito que caracteriza a arte con
tempornea.15
Minha inteno com essas citaes no absolutamente a
de polemizar com Nelson Aguilar, que de certa forma ps pela
primeira vez ao alcance do grande pblico uma amostragem ra
zovel das obras desses trs artistas. Mas seu texto e suas esco
lhas ajudam a compreender o quadro que progressivamente
embora j comeara a se desenhar antes se foi traando para
a compreenso de suas obras. Ou seja, tratava-se de enfatizar nos
seus trabalhos aquilo que indicaria a passagem para uma outra
etapa da arte, e que se caracterizaria justamente por aquela apro
ximao entre arte e vida (a participao do espectador, o pbli
co que entra na obra), pela recusa aos suportes tradicionais e ao
que seria uma relao contemplativa com as obras de arte. No
seu raciocnio tudo tende a extrapolar os seus limites: o pblico
se torna tambm crtico de arte, a arte se confunde com o mun
do, as artes visuais extrapolam os limites da visualidade, e as
sim por diante. Se considerarmos o quanto essas idias se bana
lizam ao cair na mdia que acaba dando o tom desses
acontecimentos de massa , no fica difcil perceber como aos
poucos aquilo que seria uma priorizao da vida sobre a arte vai
deixando de ser uma quase posio poltica para se transformar
num slido critrio esttico.
E tambm o texto sensvel e instigante do curador desta ex
posio da coleo Cisneros, Ariel Jimnez, reforar esse tipo
de viso: As linhas a seguir so uma tentativa de compreender
alguns dos problemas levantados por quatro dos mais significa
15

. Idem, ibidem, p. 27.

208

tivos artistas abstratos da Venezuela e do Brasil, a saber, Jess


Soto e Carlos Cruz-Diez, Hlio Oiticica e Lygia Clark.
claro, no meu entender, que a obra desses artistas se tor
na muito mais significativa medida que conseguem superar os
limites de um certo formalismo muito ou at demasiadamente
usual na abstrao geomtrica de ambos os pases. tambm
evidente que, entre aqueles que escaparam a esse formalismo,
destacam-se os artistas que o fizeram por via de uma abertura ao
espao real e da maneira como enfrentaram todos os problemas
de ordem plstica, antropolgica ou poltica que essa passagem
ao espao lhes impunha. 16A seguir, Jimnez analisa o movimen
to que conduz a passagem do plano pictrico ao espao real na
obra desses quatro artistas, concluindo: Todas estas experin
cias, as da abstrao concreta e neoconcreta no Brasil e em par
ticular a abertura antropolgica de artistas como Hlio Oiticica
e Lygia Clark, conformam, como o cinetismo na Venezuela, uma
herana que marcar grande parte das geraes seguintes.17Co
mo se v, aos poucos tambm vai se insinuando, para alm do
que seriam as inovaes desses artistas, uma dimenso prospec
tiva, ou seja, uma herana que marcar grande parte das gera
es seguintes.
Mas bem antes de Nelson Aguilar e Ariel Jimnez ape
nas dois exemplos de alto nvel num mar de mediocridades es
crito sobre esses artistas apontarem o carter avanado des
sas obras, Guy Brett que, como j apontei, foi um dos
primeiros, ainda nos anos 60, a reconhecer a importncia no s
de Lygia Clark e Hlio Oiticica, mas tambm de Mira Schendel
16 . Ariel Jimnez. Definindo espaos. O espao de uma coleo. Em
Paralelos arte brasileira da segunda metade do sculo XX em contexto. Coleccin Cisneros. So Paulo, Fundacin Cisneros/Museu de Arte Moderna de
So Paulo, 2002, p. 24.
17 . Idem, ibidem, p. 45.

209

e Sergio Camargo j apontara, em 1989, seu alto teor antecipatrio. Aps mostrar a resistncia das instituies artsticas dos
pases centrais em reconhecer as realizaes de artistas dos pa
ses perifricos, ele afirma: Oiticica, como parte de uma evolu
o diferente [da dos pases centrais], fez seus blides incorpo
rando terra, carvo, conchas etc., quatro anos antes das caixas
Non-site de Robert Smithson serem mostradas, assim como Lygia
Clark em seus trabalhos com borrachas flexveis, que podiam ser
penduradas ou suspensas em qualquer superfcie, antecipou os
trabalhos de feltro de Robert Morris. Seus trabalhos tangenciam
(ou mesmo iniciam) vrias correntes da arte recente em muitos
pontos: minimalismo, earth art, cineticismo, arte ambiente, conceitualismo, poesia concreta, body art, performance. E preci
samente no modo como eles tangenciam esses movimentos que
algumas diferenas vitais ficam claras.
Em relao a todos esses ismos, Oiticica e Clark colo
cam a presena fsica do espectador no centro. Eles contestam a
tradio do objeto esttico autnomo e nesse sentido mesmo
uma performance pode ser um objeto como veculo tanto pa
ra a singularidade e poder expressivo do autor quanto para a pas
siva contemplao do espectador. Para eles, os objetos existem
para estabelecer ligaes; os objetos eram vistos como relacio
nais.18
No penso que as coisas sejam bem assim como Guy Brett
as descreve, sobretudo quando localiza a singularidade das obras
de Lygia e Hlio na presena fsica do espectador, uma afir
mao que seria mais adequada a trabalhos como o de Richard
Serra, e no a experincias que tendem a acentuar radicalmente
uma noo ldica, intimista e introspectiva dos indivduos, co
18.
Guy Brett. Hlio Oiticica: reverie and revolt. Em Art in America.
January 1989, pp. 112-4.
210

mo provam trabalhos como os Bichos de Lygia Clark, os Ninhos


e camas de Hlio Oiticica. Mas o que principalmente tem con
seqncias para a questo que estou desenvolvendo a nfase
de Guy Brett no carter antecipatrio de Lygia e Hlio.
A insistncia nesse tipo de raciocnio fez com que se soli
dificasse em relao aos dois artistas brasileiros um dos cacoe
tes mais criticados no que seria o pensamento modernista nas ar
tes plsticas: um fmalismo que arranjava toda a histria da pintura
moderna em funo de um movimento em direo a uma pintu
ra cada vez mais planar e abstrata, e que no caso de Clement
Greenberg levou criao de uma linhagem ininterrupta que ia
de Manet a Pollock.19Da mesma forma, em relao a Lygia Clark
e Hlio Oiticica foi se criando umfinalismo que interpreta a his
tria da arte da frente para trs, privilegiando assim as obras
de arte modernas que desembocariam na arte contempornea,
e numa arte contempornea oposta a caractersticas fundamen
tais da arte moderna. A partir desse tipo de raciocnio cria-se in
felizmente uma espcie de justificativa terica para a superiori
dade das obras de Hlio e Lygia, apoiada no fato de que teriam
antecipado um movimento necessrio e irreversvel da histria
da arte. Ora, esse argumento falacioso principalmente porque
resolve numa direo unvoca uma relao entre a arte mo
derna e a arte contempornea que permanece em discusso,20
a menos que se queira reduzir toda a produo contempornea a
um s aspecto. Alm disso, esse carter de necessidade que se
19 . Diga-se, de passagem, em favor de Greenberg, que a incluso de Pol
lock numa trajetria to linear no se tratava em absoluto de um raciocnio sim
plista e redutor. Muito ao contrrio.
20. Um dos trabalhos que defendem de forma mais arejada e esclarecida
uma relao de continuidade (e no de ruptura) entre arte moderna e contem
pornea O espao moderno, de Alberto Tassinari. So Paulo, Cosac Naify,
2001 .

211

imputa quele movimento de passagem retiraria dos trabalhos


de Hlio e Lygia boa parte da enorme liberdade que os animou,
j que estariam condenados a trabalhar, desde que quisessem
conquistar algo ambicioso, num sentido j inscrito no curso da
histria. E de fato esse tipo de raciocnio tem prevalecido na an
lise de ambos os artistas a reverncia de que so vtimas no
Brasil (e mesmo em certos crculos artsticos internacionais)
igualmente pe de lado toda e qualquer liberdade na anlise de
suas obras, para limit-la a uma adeso afetada e irrestrita. Des
se modo, ainda vo conseguir tornar Hlio ironicamente, o
artista que, num estandarte em homenagem a Cara-de-Cavalo,
escreveu, Seja marginal, seja heri e Lygia dois cones na
cionais.
No entanto, essa teleologa disfarada de generosidade
j que acolheria em seu seio aquelas tendncias que ampliassem
o alcance da arte traz um cansao que convm analisar, ao
menos de passagem. O finalismo moderno que, ocioso dizer,
no se limita aos textos de Clement Greenberg tinha um tom
afirmativo, de quem corria riscos e acreditava mais em suas aes
propositivas do que numa montona corrida de basto com o pas
sado. Em 1919, Kandinsky escreve: Paulatinamente, as diferen
tes artes se dispem a dizer o que melhor sabem dizer e pelos
meios que cada uma delas possui exclusivamente [meu grifo],
Apesar de ou graas a essa diversificao, as artes nunca
estiveram to prximas umas das outras como nos ltimos tem
pos, na hora da mudana rumo ao espiritual.
Em tudo que citamos aqui vemos brotar as tendncias em
direo ao no-natural, ao abstrato, natureza interior. Cons
ciente ou inconscientemente, obedecem frase de Scrates: Co
nhece-te a ti mesmo!. Consciente ou inconscientemente os ar
tistas retornam principalmente a seu material, o estudam, colocam
sobre a balana espiritual o valor interior dos elementos com os
212

quais sua arte pode criar.21 Nada mais modernista. Para lndinsky, a arte tendia no apenas a um movimento reflexivde
considerao de seus prprios meios um raciocnio que:r
^retomado praticamente ipsis litteris por Greenberg mas tnbm, e por conseqncia, abstrao.22 Ainda que Kandiiky
partisse da anlise da obra de alguns contemporneos seu
Picasso e Matisse, por exemplo , tratava-se, antes de tudde
trabalhar num sentido sem fim vista. Foi justamente essa li;rdade que o historicismo contemporneo ps de lado ao analar
trajetrias artsticas (obviamente no apenas as de Hlio e Lya)
e ao criar uma parte significativa de sua produo toda ar
quitetura ps-moderna, por exemplo, se entende como um eirme esturio, em que desguam estilos de todas as pocas. Cema combativo de Hlio Oiticica da adversidade vivemos23
transforma-se ento no seu oposto.
O grande historiador suo Jacob Burckhardt tem uma jssagem em seu livro Sobre o estudo da histria que me parecem
excelente antdoto contra esse historicismo, contra esse deterinismo: Na vida histrica tudo est carregado de bastardia, )mo se ela mesma entrasse essencialmente na fecundao de pcessos espirituais maiores.24 No sei em que extenso ea
afirmao teria validade para a histria entendida em sentido aplo. Para a histria da arte, no entanto, ela me parece perfeitA
2 1 . Wassily Kandinsky. De lo espiritual en el arte. Barcelona, Barre
Labor, 1983, p. 49.
22. Raciocnios mais ou menos semelhantes podem ser encontrados bm nos escritos de, entre outros, Malevich, Mondrian e Klee.
23 . Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro, Roo,
1986, p. 98.
24 . Jacob Burckhardt. ber das Studium der Geschichte, p. 152. Cito
por Robert Kudielka, em Weltkunst Allerweltkunst? Vom Sinn und Unsn
der Globalisierung in den bildenden Knsten. Em Jahrbuch 14 der Bayeriscn
Akademie der Schnen Knste, 2 Bde. Mnchen, 2000. Volume 1, p. 447.
213

construo de uma histria que tende a um fim estabelecido de


antemo obriga ao estabelecimento de relaes legtimas, co
mo se tudo no processo histrico se assemelhasse a um movi
mento que fosse da semente ao fruto. Nada na histria da arte
confirma essa linearidade. A obra de Chardin embora tivesse
sua importncia reconhecida por Diderot precisou esperar
quase um sculo e meio para que pudesse ser retomada (e, at
certo ponto, compreendida) em sua grandeza pela pintura de Morandi. Por sua vez, Morandi decididamente encontrou um des
dobramento muito mais interessante na pintura do brasileiro Mil
ton Dacosta25 em suas telas das dcadas de 50 e 60, as mais
construtivas do que em qualquer pintor italiano.
O alto grau de reconhecimento dos trabalhos de Lygia Clark
e Hlio Oiticica teve origem em grande parte em importantes
mostras realizadas no exterior.26 E at certo ponto essa trajetria
ajudou a atrair a ateno internacional para outros artistas brasi
leiros, o que tem l sua importncia. No entanto, esse mesmo
movimento ajudou a enviesar a viso que se criava aqui de nos
sa prpria arte. Os curadores estrangeiros que se encantaram
25 . Cabe ressaltar que Morandi foi muito visto no Brasil: participou da 1
Bienal de So Paulo, ganhou prmio de gravura na 11 Bienal e de pintura na iv
Bienal.
26. A primeira grande exposio internacional de Hlio Oiticica come
ou em 1992 no Witte de With, Center for Contemporary Art, de Rotterdam, e
depois percorreu o seguinte trajeto: Galerie Nationale du Jeu de Paume (Pa
ris), Fundaci Antoni Tpies (Barcelona), Centro de Arte Moderna da Funda
o Calouste Gulbenkian (Lisboa) e Walker Art Center (Minneapolis). Posterior
mente, dezenas de exposies menores ajudaram a consagrar internacionalmente
seu trabalho. Quanto a Lygia Clark, a primeira grande mostra internacional te
ve incio, em 1997, na Fundaci Antoni Tpies, seguindo depois para o M A C,
Galeries Contemporaines des Muses de Marseille, Fundao Serralves (Por
to), Socit des Expositions du Palais des Beaux-Arts (Bruxelas) e Pao Impe
rial (Rio de Janeiro). Do mesmo modo, a essa grande exposio seguiram-se
vrias outras, de maior ou menor relevncia.

214

com razo, dito seja de passagem pela obra de Lygia e Hlio


no tinham e no tm maior intimidade com a arte brasileira, e
em geral moviam-se no sentido de revelar em alguma medi
da premidos pela onda multiculturalista valores perifricos
que antecipassem ou endossassem o sentido que identificavam
na arte europia ou norte-americana. Sem mencionar a glria
curatorial de descobrir primeiro um talento relegado a segun
do plano pela incompreenso dos bugres locais. E, como si acon
tecer, a colnia aceitou gostosamente o juzo que a metrpole fa
zia sobre alguns de seus filhos bafejados pela sorte e nos pusemos
a correr num trilho que no fora feito para nossa bitola.
O que estou querendo apontar no tem nada de nacionalis
mo, como pode parecer primeira vista. Tem, sim, a ver com a
reivindicao de um olhar mais generoso e criterioso sobre a ar
te moderna produzida no pas. Temos uma histria da arte mo
desta, e de nada interessa estreitar um campo j demasiadamen
te estreito. Precisamos ver e compreender melhor a arte que
produzimos no sculo xx a partir de seus valores intrnsecos e
de sua historicidade, antes de querer restringir precocemente o
que por si j bastante restrito.
Submeter a arte brasileira a parmetros estranhos sua for
mao como no caso da leitura contempornea que se ope
produo moderna conduzir inevitavelmente a um empobre
cimento e a uma simplificao do que temos de melhor em nos
so descompasso em relao aos grandes centros: uma complexi
dade que no nasce de uma constituio rica e sim de uma
historicidade complicada. Procurei mostrar em outro texto27 que
parte significativa de nossa arte moderna tem uma presena t
mida, um modo de aparecimento moroso e contido, em tudo opos
27

. A forma difcil ensaios sobre arte brasileira. So Paulo, tica,

1996.

215

to a caractersticas centrais das grandes obras modernas. Por ou


tro lado, algumas obras tiraram um proveito admirvel dessa di
ficuldade de formalizao, convertendo-a em fora esttica. Esses
dois aspectos singulares de nossa produo moderna paradoxal
mente a aproximam da fragilidade formal e da tenso existen
cial reivindicadas pelo discurso contemporneo no fossem
as muitas diferenas.
A pintura de Volpi vive, simultaneamente, de uma singele
za que a aproxima do anonimato artesanal a presena obe
diente mas vacilante da mo, a recusa regularidade geomtri
ca, as formas que parecem nascer mais do uso do que do controle
e da determinao e de uma historicidade espessa, de uma es
tranha erudio que avizinha suas cores esmaecidas e luminosas
dos afrescos dos primeiros renascentistas e dos primitivos italia
nos, como se a sua nica afirmao possvel no presente se apoias
se no testemunho agonizante e dbil de uma realidade que agora
se limita a emitir os ltimos sinais de uma grandeza evanescen
te. Vm da a leveza e alegria dos trabalhos de Volpi: esses lti
mos suspiros de uma longa tradio nos livram afinal de todo o
peso da histria.
Amilcar de Castro que no cansa de nos surpreender
revela mais a resistncia do mundo deciso formal do construtivismo do que o desdobramento unvoco do projeto moderno na
realidade. Em suas obras mais recentes apresentadas pela pri
meira vez em 1999, no Centro de Arte Hlio Oiticica e na vizi
nha praa Tiradentes, Rio de Janeiro, com curadoria de Ronaldo
Brito o espao adquire uma dinmica admirvel, na qual a ra
pidez dos deslocamentos proporcionada pelas seces perspec
tivadas convive com a presena lenta do ferro oxidado. E ento
a potencializao e a multiplicidade do real levantadas pelas cha
pas de ferro incorporam a lentido dos lugares marcados pela ex

216

perincia, retirando-os da homogeneidade topogrfica pela assi


milao de um tempo de espera.
Praticamente nada dessas obras foi visto fora do Brasil E
mesmo aqui h muito desdm envolvendo esses e outros impor
tantes trabalhos modernos. E todos perdemos com isso. Temos
uma histria difcil, que vem emperrando um processo de dife
renciao social no sentido de conduzir a uma articulao for
te de grupos e interesses que encontrem fora e autonomia ,
fundamental para a ampliao da democracia. Essa experincia
social engendrou obras modernas que, paradoxalmente, parecem
se aproximar de questes contemporneas: o anonimato das te
las de Volpi, a matria avessa a formalizaes dceis de Amilcar. Mas os trabalhos de ambos que a meu ver apontam em
direes quase opostas so atravessados por um tempo meio
indolente, uma histria que reluta em se afirmar no preseflte e
que portanto se apia nessas formas tmidas ou travadas. P^nso
que essa estranha complexidade da arte brasileira teria muito a
dizer discusso que ope sem mais modernos a contempor
neos no tivssemos sido reduzidos a apenas dois artistas que,
aparentemente, seriam os nicos aptos a embarcar na viagem
que querem nos obrigar a fazer.
E penso que um exemplo de outra rea talvez nos ajude a
ver com mais clareza o interesse dessa nossa posio enviesada.
Possivelmente a grandeza da msica de Joo Gilberto a meu
ver, nosso maior artista vivo venha da capacidade de lidar com
o passado de maneira a nos tornar mais livres, possveis. O ad
mirvel em sua relao com a tradio musical brasileira no se
limita somente excelncia das escolhas, um bom gosto espan
toso, que retira um Z da Zilda ou um Boror da massa qiiase
annima de compositores populares e revela a grandeza do que
parecia apenas mediania. Fabuloso de verdade o dom de en
contrar a forma de abrir o passado, de torn-lo poroso, significa

217

tivo no presente. H nas interpretaes de Joo Gilberto justeza


(a afinao, o tom certo) e deslocamento (as divises inusuais,
as duraes alteradas), uma continuidade feita de ajustes sutis
um Brasil em que o jeito deixa de ser o escamoteamento
das dificuldades para tornar-se talvez a maneira mais sbia de
compreend-las.28 No seu modo de cantar o passado, Joo Gil
berto, por frinchas e dribles, faz a histria emergir no presente.
Nas artes plsticas, a dificuldade de forma e a fragilidade
formal de boa parte de nossa melhor produo poderiam aproxim-la daquela busca de transio entre arte e vida que move mui
to da produo contempornea. E penso que foram tambm es
ses aspectos que tornaram as obras de Hlio e Lygia to cativantes.
Mas nas artes plsticas a proximidade da vida se mostra como
presso, acossamento, incapacidade de envolver a experincia
numa trama que torne a realidade passvel de articulao e mudan
a. Justamente o contrrio do que Joo Gilberto consegue obter.
Vivemos um momento confuso, um momento de transio
sabe Deus para onde! na poltica, na economia, nas rela
es internacionais, e seria demais esperar que as artes ficassem
alheias a essa falta de rumo. A ausncia de propostas polticas
transformadoras j conduziu busca de toda sorte de sucedneos
para a velha e boa classe operria: foram as mulheres, os loucos,
os homossexuais, minorias de toda ordem. Parece ter chegado a
hora dos artistas! Nada mais temerrio: sobretudo porque real
mente tudo parece inclinar a balana para o lado dos artistas (e
no para o lado da arte), j que nesta aproximao entre arte e
vida nunca os primeiros tiveram tanta preeminncia vis--vis
quilo que produzem.
28.
Esse texto sobre Joo Gilberto apareceu, com pequenas alteraes,
como depoimento meu no livro de Zuza Homem de Mello. Joo Gilberto. So
Paulo, Publifolha, 2001, pp. 82-3.

218

Lygia Clark, em sua sincera generosidade, procurou usar


seus objetos relacionais para lidar com pacientes psicticos, pa
ra quem a verbalizao das terapias tradicionais no tinha efic
cia. Assim, tambm realizava-se plenamente o projeto de fundir
arte e vida. Sua proposta, a estruturao do self , retira alguns
ensinamentos da psicologia sobretudo de algumas vertentes
da psicanlise, de Melanie Klein, de Winnicott , mas funda
mentalmente procura dar um sentido teraputico s propostas
que vinha desenvolvendo desde a dcada de 60 (Luvas sensoriais, 1968\ Mscaras abismo, 1968; Arquiteturas biolgicas,
1968) e que posteriormente, na dcada de 70, quando passa a tra
balhar na Sorbonne, adquirem crescentemente um carter catr
tico, no sentido original de purgao, de limpeza {Tnel,
1973; Baba antropofgica, 1973; Canibalismo, 1973). Escreven
do sobre seu processo teraputico, Lygia anota, num texto publi
cado primeiramente no Brasil em 1980: O corpo se apropria
de toques, de contactos, de rgos de corpos adultos, de aciden
tes dolorosos que o atingem, de desnivelamentos dos espaos,
de intervalos de sensaes corpreas, boas ou ms, num proces
so de metabolizao simblica que vem a constituir o ego. As
frases feitas como colocar os ps em falso, cara de pau, ca
bea de vento etc. nascem de experincias de sensao pelas
quais passa o corpo e que so depois simbolizadas. Em meu tra
balho aflora a memria do corpo: no se trata de um viver vir
tual mas de um sentir concreto; as sensaes so trazidas, revi
vidas e transformadas no local do corpo, atravs do objeto
relacional ou do toque direto de minhas mos.29
No gostaria de forar a nota, mas do meu ponto de vista
quase impossvel no ver nessa sntese de seus procedimentos
29 .
Lygia Clark. Objeto relacional. Em Lygia Clark. Barcelona, Fun
dado Antoni Tpies, 1997, p. 325-6.

219

como que a descrio de um processo construtivo no sentido


artstico do termo. Aquilo que se formou caoticamente numa his
toria de vida, deixando suas marcas no corpo, se reestrutura
e reside a a dimenso teraputica a partir do contato com os
objetos relacionais (dos quais suas mos so parte integrante):30
um bicho corporal. Um bicho, finalmente! No entanto, Lygia pa
rece apostar todas as suas fichas justamente na dimenso est
tica do seu mtodo. Precisamente ela que teria abandonado des
de fins dos anos 60 a preocupao com a criao de obras de
arte!31 Quando diz, no texto anteriormente citado, no se trata
de um viver virtual mas de um sentir concreto; as sensaes so
trazidas, revividas e transformadas no local do corpo, atravs do
objeto relacional ou do toque de minhas mos, o que se enfa
tiza justamente uma intensificao da experincia de natureza
esttica. Ou seja, o que j no seria arte e sim sua verso dis
solvida na existncia adquire os poderes curativos de quando
a arte ainda no se distinguia da magia.
30. No cabe aqu discutir o contedo do mtodo de Lygia Clark, que ti
nha muito de intuitivo e que, no comeo de sua prtica, contava com o apoio
da psicanalista Ins Besouchet e do psiquiatra Cincinato Magalhes. No en
tanto, boa parte de seus procedimentos tem um aspecto analgico que certamente levantaria discusses muito interessantes (por exemplo: pego com as
mos todo o corpo, junto as articulaes docemente e com firmeza, o que d a
muitos a sensao de colar ou soldar pedaos do corpo; op. cit., p. 320).
Para uma melhor compreenso dessa atividade de Lygia Clark, aconselho a lei
tura dos textos de Lula Wanderley, que foi seu parceiro por muitos anos: Em
busca do espao imaginrio interior do corpo. Em XXII Bienal Internacional
de So Paulo - salas especiais, pp. 57 ss.; e O drago pousou no espao. Rio
de Janeiro, Rocco, 2002.
3 1 . Numa entrevista a Matinas Suzuki Jr. e Luciano Figueiredo, per
gunta De uma certa maneira nesse perodo em que voc ficou trabalhando
com o corpo [os entrevistadores se referem ao perodo de 1970 a 1977, quan
do ela trabalha na Sorbonne] voc deixou de produzir obras, Lygia responde:
J tinha largado antes disso. Folhetim. Em Folha de S.Paulo, 2 de maro
de 1986, p. 5.
220

Em comparao a Lygia Clark, Hlio Oiticica teria perma


necido ainda no campo da arte. sua maneira continua a produ
zir obras. No entanto, vai aos poucos projetando uma vida em
suspenso, uma realidade que se enrodilha em osis de serenida
de e repouso: penetrveis, tendas, ninhos, camas. A experincia
de autonomia proporcionada pelas obras modernas curiosamen
te passa a operar para fora, como se adquirisse forma e reali
dade emprica', uma vida dentro de outra vida. A suspenso mo
mentnea da vigncia do mundo proporcionada pelo contato com
relaes de outra ordem a alegria das obras de Matisse, a po
tncia dos trabalhos de Picasso tende a mostrar, nas instala
es de Hlio, uma realidade plena e sem tenses com qualquer
outra instncia. E estou convencido que essa inverso operada
por Hlio tem uma significao muito interessante, que conviria
estudar detalhadamente. Sua morte prematura deixou para sem
pre incompleto o seu grande labirinto. Ou no? Essa nsia de in
terioridade e repouso no suporia para sempre um Grande Exte
rior a lhe velar o sono? Acredito que as obras de Hlio Oiticica
tm uma fora maior que as de Lygia Clark, e penso que essa
fora deriva em boa medida do fato de ter mantido alguma dis
tncia em relao s desmesuras almejadas por Lygia para sua
arte . Ambos no entanto revelam um termo comum: a anteci
pao concreta daquilo que as obras modernas apontavam ape
nas como possibilidade e que, como experincia diferencial, iriam
apontar seu potencial de autonomia.
A arte contempornea parece fadada a viver dessa tenso
entre arte e vida. E as melhores obras atuais so, a meu ver, aque
las que conseguiram tirar seu significado dessa relao irresolvida. Caso contrrio, em lugar de um enriquecimento das deter
minaes da arte, teremos apenas um empobrecimento da
concepo de vida, na medida em que continuidade pura e sim221

pies da relao arte e vida dever corresponder uma vida enten


dida como continuidade.
Para a arte brasileira como tentei mostrar esse risco
ainda maior, pois nossa histria acentuou uma indiferenciao e
uma desestruturao social que facilitam uma compreenso re
gressiva da vida, como essa nsia de proteo e abrigo que iden
tifico nas obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark, e que, em ou
tros textos, procurei caracterizar em diferentes obras visuais
brasileiras. Muitos trabalhos de arte contemporneos pensam es
sa aproximao entre arte e vida como um entrar dentro das
obras, donde instalaes, ambientes etc. Poucos tm conseguido
sairda.32

Publicado em Novos Estudos 64. So Paulo, Cebrap, novembro de

2002

32 .
Para a realizao deste texto contei com a ajuda inestimvel de Giovana Milani Bedusque. Agradeo ainda as informaes dadas por Carlos Zilio,
Paulo Venancio Filho, Raquel Arnaud e Rubens Gerchman. Evidentemente, to
da responsabilidade pelo manejo dessas informaes cabe exclusivamente a
mim. Sou grato tambm a Alberto Tassinari, Nuno Ramos e Roberto Conduru
por vrias sugestes e comentrios.
22 2

Aspectos da crtica
de Ronaldo Brito

Escrito em 1988 e publicado pela primeira vez em 1990, o


ensaio de Ronaldo Brito sobre a obra de Sergio Camargo que
reeditamos a seguir condensa um movimento particularmente re
velador da arte contempornea brasileira. A crtica desenvolvida
por Ronaldo Brito a partir da dcada de 70 sempre esteve ligada
compreenso de trabalhos contemporneos que procuravam ser
mais que uma vaga assimilao de questes levantadas pela arte
norte-americana e europia do perodo. Boa parte da produo
brasileira daquela dcada de fato ia pouco alm de uma domes
ticao da produo internacional. E basta olhar para o sentido
que a arte pop adquiria entre ns para termos uma idia do pro
blema: silkscreens, imagens fotogrficas em alto-contraste e ret
culas grficas apareciam freqentemente associadas a uma busca
de emoo e expressividade que revelava uma profunda incom
preenso da esttica pop, que, com sua indiferena irnica, apon
tava os limites colocados para a experincia em um mundo cada
vez mais intermediado pelos meios de comunicao de massa.
As obras que ento atraam a ateno do crtico sem dvida

223

tambm acompanhavam de perto os desdobramentos da arte pop,


do minimalismo, da arte conceituai, da arte povera e da produ
o de Joseph Beuys. No entanto, cada uma sua maneira, moviam-se a partir de interrogaes prprias, que lhes conferiam
formas mais ou menos singulares. Antonio Dias, Cildo Meire
les, Jos Resende, os neoconcretos, Tunga, Waltrcio Caldas e
tantos outros se esforavam para criar no Brasil uma arte decidi
damente contempornea, atentos aos impasses surgidos aps o
expressionismo abstrato e abertos a toda uma variedade de no
vos modos de significao.
Ronaldo Brito passara a acompanhar o trabalho de Sergio
Camargo nos anos 70 e foi sobre ele que escreveu alguns de seus
primeiros artigos. O fato de atentar para a produo de um artis
ta mais velho em princpio no seria razo para espanto. A qua
lidade da obra de Camargo bastava para justificar sua ateno.
No entanto, a diferena entre a sua escultura e o trabalho da maior
parte dos outros artistas acompanhados pelo crtico estava longe
de ser apenas geracional. A produo de Sergio Camargo liga
va-se estreitamente a uma das mais importantes vertentes da arte
moderna o construtivismo e em boa medida a forma moder
na clssica estava sendo posta em xeque pela produo contem
pornea. O prprio Ronaldo Brito j havia se dedicado com
preenso das aventuras do construtivismo no Brasil em um outro
livro, Neoconcretismo vrtice e ruptura do projeto construti
vo brasileiro, tambm republicado na coleo Espaos da arte
brasileira.
Sem dvida, as esculturas de Sergio Camargo tambm man
tinham com a tradio moderna uma relao tensa e conflituosa.
E as anlises de Ronaldo Brito sublinham a dimenso dramtica
de suas construes, sobretudo nas ltimas esculturas feitas de
negro-belga, quando os limites do material questionam as exi
gncias do mtodo, j que a pedra no poderia ser cortada em

224

ngulos ainda mais agudos sem estalar. Desde sempre, Camargo


evitou o didatismo metodolgico do constmtivismo tardio e sua
crena numa transparncia total das decises e procedimentos
supostos num trabalho de arte. Para ele, o mtodo a revela
o dos passos empregados na estruturao de uma obra era
tambm a explicitao dos paradoxos implicados nas aes hu
manas, a conscincia de que os gestos e movimentos no inci
dem linearmente sobre o mundo, numa simples extenso da von
tade, da busca de controle. A ordem vinha sempre acompanhada
dos desvarios da ordem. E por mais que saibamos como suas es
culturas foram construdas, sua forma final se recusa a ser o sim
ples resultado desses procedimentos. Mas mesmo assim as obras
de Camargo mantinham um compromisso com a grande arte mo
derna. Podia inclusive apontar seus limites, aprofundar sua crise
era esse no entanto seu ponto de chegada, no o lugar de par
tida.
Em geral, os crticos de arte que acompanham de perto a
produo artstica tendem a ter seu interesse despertado pelas
criaes mais recentes, pelos trabalhos que do oportunidade pa
ra um exerccio do juzo, com seus riscos e desafios. No foi di
ferente com Ronaldo Brito. No entanto, esse ensaio sobre Sr
gio Camargo indica uma certa mudana de direo em suas
preocupaes. Se desde o incio se ocupara com artistas de ou
tras geraes, esse texto aponta uma ateno redobrada para tra
balhos que haviam comeado a se desenvolver anteriormente
sua atividade crtica, sobretudo na dcada de 50. O esforo para
repensar, em seu conjunto, a obra de Camargo na verdade o
seu segundo ensaio longo sobre o trabalho de um nico artista,
vindo depois de Aparelhos, sobre a produo de Waltercio Cal
das, de 1979 j seria uma mostra clara disso. Porm por aque
la poca tambm os trabalhos de Eduardo Sued, Iber Camargo,
Mira Schendel e Amilcar de Castro passam a ocup-lo cada vez

225

mais, sem falar no interesse por artistas anteriores a esses, como


Goeldi, Segall e Guignard.
As razes para essa mudana decorrem, a meu ver, de ne
cessidades ligadas tanto ao desenvolvimento de seu prprio dis
curso crtico quanto busca de novos paradigmas para a produ
o artstica brasileira. E no tenho dvidas de que ambas as
razes apontadas esto estreitamente vinculadas a certas parti
cularidades do meio artstico nacional, com suas precariedades
e descompassos.
A possibilidade de anlise de produes maduras e com um
desdobramento complexo e variado certamente abria anlise
crtica horizontes que trabalhos menos desenvolvidos no teriam
a capacidade de oferecer. E basta observar a riqueza da interpre
tao que Ronaldo Brito oferece da escultura de Sergio Camar
go nas pginas que seguem para nos convencermos disso. Mas
havia a, no meu entender, uma preocupao a mais. Poucos ar
tistas brasileiros haviam antes construdo realmente uma obra
um conjunto consistente de trabalhos que desenhasse uma
potica, um sentido nascido de uma interrogao sem recuos ou
regresses. E Sergio Camargo apresentava, como poucos, essa
singularidade. Assim, para alm das possibilidades abertas an
lise e compreenso estticas, podia-se simultaneamente apon
tar para uma produo que serviria de modelo.
E a que entra o segundo aspecto de meu argumento. Tal
como vejo as coisas, por volta de fins da dcada de 80, pareceu
ao crtico que chegara o momento de confrontar o experimenta
lismo contemporneo e nesse ponto a inclinao de Hlio Oi
ticica e Lygia Clark para experimentos mais sensoriais e psico
lgicos do que propriamente artsticos deve ter tido o seu peso
com trajetrias que, sem abandonar a radicalidade e a inquie
tao, haviam constitudo uma experincia que se afastava da di

226

luio que uma certa retrica da unidade entre arte e vida insis
tia em defender.
No se tratava portanto de forjar uma linhagem artstica que
desse solidez a uma produo a brasileira que carecia de
continuidade e espessura. O que se buscava era, antes, um nexo
muito particular entre trabalhos de geraes distintas, com o in
tuito de garantir produo contempornea uma autonomia que
apenas poderia ser alcanada por obras que traassem um arco
que as afastasse da disperso cotidiana.
Dificilmente o movimento que, sumariamente, tentei des
crever faria sentido num pas com uma tradio artstica slida,
que j houvesse conquistado uma relevncia cultural pblica. E
de pouco adianta reclamar de uma sorte que no tivemos. No en
tanto, me parece que essas limitaes tambm podem vir a ter,
contemporaneamente, um sentido renovador. Para ns ao me
nos para alguns de ns a tradio no um fardo de que pre
cisamos nos livrar. Ao contrrio, comea a ser um patamar cuja
altura precisamos conquistar.
Publicado em Sergio Camargo, de Ronaldo Brito. So Paulo, Cosac
Naify, 2000.

227

O novo livro do mundo:


a imagem pos-moderna e a arte

A memoria de Marcos Mega

Contemporaneamente, a discusso acerca do estatuto da


imagem ganhou um papel de relevo no processo cultural. Pensa
da criticamente por alguns e positivamente por muitos outros,
ela passou a ser um dos pontos centrais no debate em torno da
questo ps-modema, e perpassa toda uma gama de eventos, da
refilmagem de antigos clssicos do cinema s polmicas sobre a
noo de simulacro e prpria transformao das mercadorias
em imagens de si mesmas. No entanto, que imagem essa? Afi
nal, o termo adquiriu significados to diversos atravs dos tem
pos que no seria impossvel traar toda uma histria dos seus
vrios momentos.
Falando de uma das marcas distintivas dos Tempos Moder
nos, do pensamento que se desenvolve sobretudo a partir de Des
cartes, Heidegger afirma que onde o mundo torna-se imagem,
a totalidade do ente compreendida e fixada como aquilo sobre
o que o homem pode se orientar, como aquilo que ele quer, por
conseguinte, trazer e ter diante de si, e com isso, em um sentido

228

decisivo, represent-la [vor sich stellen].1E a esse movimento


corresponde simultaneamente a transformao do homem em
um subjectum em meio ao ente.2No entender de Heidegger, a
imagem do mundo mostra-se como produto de um sujeito forte
que baliza o terreno da objetividade e se coloca como suporte de
todas as operaes possveis. pela remisso ao sujeito que se
obtm a medida de tudo. Mais ainda: o estabelecimento dessa
noo de imagem que possibilita a prpria relao produtiva en
tre sujeito e objeto.
Lancei mo de Heidegger meio aleatoriamente, e no pre
tendo cotejar a relao entre imagem do mundo e Tempos Mo
dernos com uma suposta ps-modernidade, nem tampouco com
parar a extenso que Heidegger atribui noo de imagem ao
uso que dela se faz atualmente. Vrios outros autores e interpre
taes poderiam ser tomados como exemplo, na tentativa de me
lhor caracterizar por contraste a noo de imagem que nos
interessa mais de perto. Mas, partindo dos elementos que de
preendemos do pensamento heideggeriano, conseguimos ver que
pouco ou nada disso encontrvel na atual discusso sobre ima
gem. A imagem tal como quase sempre entendida nos nossos
dias aparece sobretudo na forma de uma auto-referencialidade
que anula por completo a relao polar que est na base do ra
ciocnio de Heidegger. No sem razo Peter Brger ir escrever
que uma tese central do pensamento ps-moderno afirma que,
em nossa sociedade, os signos no remetem a algo assinalado e
sim apenas a outros signos; que ns no mais podemos encon
trar em nossos discursos algo como um significado, e nos move

1. Martin Heidegger. Die Zeit des Weltbildes, em Holzweg. Frankfurt,


Vittorio Klostermann, 1980, p. 87.
2 . Idem, p. 90.

229

mos numa infinita cadeia de significantes.3Nesse movimento


tautolgico, sujeito e objeto tornam-se velhas quimeras, substi
tudos por uma espcie de mquina semiolgica de justaposio
de signos a funcionar horizontalmente.
curioso como, para esse pensamento, a questo do refe
rente deve ser tachada de ingnua, e qualquer meno a um ar
caico mundo precisa ser calada, por carecer de mediaes. Afas
ta-se a dificuldade do problema pela imputao de improcedncia,
e a complexidade da questo da origem dos significados subs
tituda por outra complexidade, que se satisfaz com a expanso
do intrincado da trama para, ao fim, afirmar que se pode dar por
perdida a prpria possibilidade de gnese. Por vezes tambm se
confundem a autonomia e a reflexividade da arte moderna com
esse ricocheteio perptuo. Nesse quadro, no causa espanto ver
que a informao do modo como isolada, por exemplo, pe
la teoria da informao deixa de ser notcia sobre algo, para
se resumir pergunta por sua prpria estrutura. Penso ser poss
vel deduzir desse raciocnio que, para ele, a imagem se transfor
ma em pura virtualidade, submetida a uma combinatria que lhe
proporciona sentido e significado. Mas tambm esse significado
derivado carregar permanentemente uma fugacidade de base,
produzida pela possibilidade de alocao e manuseio que rege
seu enquadramento numa determinada situao.
Para que esse jogo de espelhos se efetive ser preciso pres
supor uma enorme proliferao de imagens, a partir das quais o
mecanismo dessa mquina poder entrar em funcionamento,
agenciando-as a seu bel-prazer. o que far boa parte dos ato
res desse debate, ao erigir uma civilizao da imagem como pal
co da existncia contempornea. Constatando a generalizao
3.
Peter Brger, prefcio ao livro Postmodeme: Alltag, Allegore unclAvantgarde, organizado por Christa e Peter Brger. Frankfurt, Suhrkamp, 1987, p. 7.

230

da industria cultural mas no somente dela , torna-se ento


fcil descrever uma situao em que impera a reproduo da apa
rncia das coisas por meios eletrnicos mas no s por eles
e a sua conseqente sobreposio a qualquer resqucio daqui
lo que foi reproduzido. Para alguns pensadores, como Guy Debord, a generalizao da forma mercadoria e do valor de troca
tambm converteria tudo em imagem, distante de qualquer ex
perincia concreta.
Contudo no apenas essa promiscuidade da imagem que
est em jogo. O modo dominante de produo de imagens no
s as espalha por todas as partes como tambm acaba por se im
primir s prprias reprodues. A ubiqidade da imagem no se
restringe propagao ilimitada: envolve fundamentalmente a
capacidade de justaposio de todos os espaos do mundo, a pre
sena simultnea e sem distncia de acontecimentos absoluta
mente dspares. O slogan de um dos nossos noticirios - o
mundo em sua casa resume bem essa situao. Na imagem,
por meio dela, esfumam-se as distncias e o tempo, e obtm-se
a transformao da realidade na prpria essncia da imagem con
tempornea: uma virtualidade sem qualquer espessura. Com o
que a questo da origem torna-se ainda mais remota. Aqui con
vm evitar um mal-entendido. Numa obra como a de Matisse, as
imagens se realizam na mais estrita superficialidade, sem recor
rer ao ilusionismo propiciado pela perspectiva. Contudo, a evi
dncia alcanada por suas cores faz com que a percepo apare
a como atividade, pois pela cor e quase que somente por
ela que o prprio espao das telas construdo. Nesse movi
mento, a imagem ganha uma densidade que a diferencia total
mente daquela que estamos discutindo, j que as cores perdem
seu carter exclusivamente retiniano para ganharem o estatuto
de matria.
No jogo de imagens ps-moderno, tudo se passa como se

231

presencissemos extemporaneamente o retorno da metfora do


livro do mundo. Atravs dessas imagens o mundo se entregaria
como alguma coisa j articulada, cujo sentido apenas solicitaria
uma leitura adequada para sua plena apreenso. Despojado de
sua rudeza e opacidade, ele apareceria como um significado pos
svel, j que de alguma forma surge sob o comando de uma sin
taxe. H no entanto diferenas cruciais com o antigo livro do
mundo que convm assinalar. A despeito dos diversos sentidos
que essa metfora ganhou, existem algumas caractersticas que
se mantiveram por bom tempo, principalmente na Idade Mdia
e no comeo do Renascimento.

Hugo de So Vtor escreve no sculo XII que todo o mun


do visvel um livro escrito pelo dedo de Deus, ou seja, criado
pelo poder divino; e as criaturas humanas so a como que figu
ras, criadas no pela vontade humana mas institudas pela auto
ridade divina para proclamar a sabedoria das invisveis coisas de
Deus. Mas assim como um iletrado que observa um livro aberto
olha as figuras mas no reconhece as letras, do mesmo modo um
tolo homem natural que no percebe as coisas de Deus v exte
riormente nestas criaturas visveis as aparncias, mas no com
preende interiormente sua razo. Mas aquele que piedoso e po
de julgar todas as coisas, enquanto observa exteriormente a beleza
do criado concebe interiormente quo maravilhosa a sabedoria
do criador.4
Nessa passagem exemplar, o mundo tambm precisa se con
verter em imagem. E necessrio que as coisas visveis abando
nem sua crueza e se convertam em indicadores de algo superior.
4.
Citado em The worlcl and the book, de Gabriel Josipovici. London,
The MacMillan Press, 1979, p. 29.

232

De certo modo, nessa metfora o mundo tambm se muda em


transparncia e virtualidade, na medida em que se assemelha a
urna membrana simblica reveladora de uma atividade maior.
Para que se d a correspondncia entre significao e aparn
cia,5 exigem-se contudo dois nveis distintos que se comunica
ro apenas sob certas condies. O movimento de transcendn
cia que leva do visvel ao invisvel solicita um mediador que,
graas a um certo conhecimento e experincia a experincia
de Deus em si mesmo atravs da religio , pode alcanar a ra
zo interior das exterioridades. Afinal, sempre possvel ser ape
nas um tolo homem natural. E esse movimento impregnar a
imagem resultante com uma densidade simtrica passagem que
leva do visvel ao invisvel. Ler o livro do mundo significa com
partilhar em alguma medida a grandeza do Criador, dado que os
homens esto no mundo para proclamar a sabedoria das invis
veis coisas de Deus, embora tambm eles sejam figuras des
te mundo. Um halo mstico envolve essa conaturalidade parcial
e se instala na prpria imagem criada. Nessa travessia, transcen
dncia e experincia religiosa emprestaro uma dimenso parti
cular imagem, que assim v sua transparncia adensar-se con
sideravelmente. A imagem no se desprende do mundo, pois tem
como suporte um ser que participa ao mesmo tempo do visvel e
do invisvel.
Ora, fcil verificar que essas caractersticas no aparecem
no novo livro do mundo, tal como sugere a discusso em tor
no do ps-moderno. Imaginemos algumas colunas gregas que
sustentam um arco neoclssico, sobre o qual se ergue uma enor
me fachada de vidro. Que elas no so gregas e muito menos co
lunas, salta aos olhos. Nada h que lembre o sentido de elevao
das colunas gregas, nada do movimento ascensional que conduz
5

. Idem, p. 30.

233

a massa da construo leveza do esprito. Seria igualmente vo


procurar nelas o elemento mediador que harmoniza escala hu
mana e monumentalidade o volume sereno a guardar as pro
pores do corpo humano e onde a escultura se insinua a todo
momento, no permitindo que as colunas se cristalizem em ina
nimados cilindros de pedra. Mas ento o que significam essas
coisas?
bem provvel que essas colunas tenham sido pintadas de
vermelho. As colunas gregas por vezes tambm o eram. Mas no
com tintas esmaltadas que transformam superfcies em brilho,
fazendo com que o volume no seja mais que uma luz refletida,
infenso portanto a qualquer comunicao com o ambiente, j que
o brilho o destaca em demasia dos demais objetos. Assim reco
bertas elas correm sobre um fundo que as recorta, sem que tal
movimento encontre qualquer entrave que no seja sua prpria
extenso fsica. E por se destacarem assim dos meios que as cer
cam, deveriam tornar-se simples ornamentos, meras listras a em
belezar uma fachada. Ornamentos buscam contudo, a seu modo,
integrar as coisas. Por meio deles a natureza estilizada se entre
laa aos artefatos humanos, a austeridade da forma construda
suavizada pelos caprichos de arabescos e volutas, num convvio
ameno e pitoresco. Nada disso ocorre aqui. Do modo como apa
recem, essas colunas so ostensivamente suprfluas. Elas esfto
ali por um ato de arbtrio, porque uma vontade precisou exibirse redundantemente como algo volvel e sem regras.
E porque carecem de toda noo de medida so paradoxal
mente uma ostentao intimista. Ao final, sobressai apenas o ges
to que permite justapor tudo. Aquilo que foi manejado, aposto a
uma outra coisa qualquer, retm somente os sinais de sua sub
misso, sem que sua evidncia no interior do conjunto produza
uma dimenso correspondente. A possibilidade de agenciamen
to dos elementos reina sobre tudo. Mas s porque esse um agen234

ciamento demasiado particular. Quando Picasso juntou diversos


materiais para fazer suas primeiras esculturas, havia um esforo
para liberar o volume da tridimensionalidade macia tradicional
e para criar formas novas que recusassem por completo um es
pao dado a priori. Essas colunas e o gesto que as colocou ali,
no entanto, desprezam qualquer interrogao formal, pois preci
sam reduzir todos os elementos a uma espcie de co-presena
que necessariamente prescinde da mediao formal. Mais: pre
cisam ostentar a dispensa de qualquer mediao.
Esse agenciamento contudo quer ir alm. Tambm o tempo
precisar se render voragem de justaposio que preside o mo
vimento da imagem. O passado grego convocado ento para
presenciar sua convivncia com uma vidraa high tech sem que
lhe iniba o testemunho de um arco neoclssico. No estaramos
enganados ao ver a um exemplo acabado daquilo que se con
vencionou chamar simulacro. Nossas colunas vermelhas sem d
vida remetem a um modelo exterior, grego, que no entanto anu
lado em sua especificidade, e permanece apenas como uma
presena fantasmagrica que baliza o surgimento de um duplo
que no mais do que signo de si mesmo, mas que necessita des
sa sombra para que sua operao se complete. Aquilo que na me
tfora do livro do mundo era transcendncia muda-se agora num
jogo especular no qual os rebatimentos no anunciam um novo
sentido, repisando incansavelmente a mesma trilha.
Essa capacidade de manuseio no se restringe, claro, ar
quitetura. Basta abrir uma publicao atual para se constatar in
meros procedimentos grficos que remetem a questes seme
lhantes. Principalmente a partir do advento da impresso off-set
a imagem grfica tem seu estatuto grandemente transformado.
Em primeiro lugar, a prpria impresso se modifica, e o que an
tes era de fato uma presso realizada sobre um suporte o pa
pel , deixando a suas marcas, passou a ser a deposio de um
235

desenho sobre o papel, o que se convencionou chamar impres


so indireta. As imagens como que pousam sobre o material a
ser impresso, ganhando uma autonomia que as reala enquanto
reproduo. Com essa tcnica mas tambm com essas apa
rncias , generalizaram-se vrias prticas que conduziram a
imagem por um caminho parecido com o que estamos discutindo.
comum observarmos nas publicaes de hoje mesmo
nas menos sofisticadas, como os jornais deslocamentos de fo
tos que evidenciam sua irregularidade por meio de manchas ne
gras assinalando a posio normal que deveriam assumir; colu
nas recortadas que desenham o perfil de uma foto; textos que
invadem ilustraes e vice-versa tudo como uma demonstra
o clara dos recursos de manipulao da imagem que as novas
tcnicas de reproduo propiciaram. No entanto essa questo
aparece ainda mais significativamente na concepo de compo
sio, na orientao que rege o desenho e a disposio dos ca
racteres.6
Falando da tipografia desenvolvida pela Bauhaus, Giulio
Cario Argan diz que ela se situa como o contrrio da tipografia
descritiva ou simblica e somente aparentemente revolucionria
dos futuristas, dadastas ou surrealistas. absurdo pedir pgi
na tipogrfica que ornamente ou comente os conceitos que esto
escritos nela, e a rigor no se lhe pode exigir mais que uma cla
ra comunicao visual. [...] A pgina, o espao, a dimenso, a
condio ou a forma da realidade em que se cumpre esse ato es
sencial do homem civilizado que a leitura; a clareza e a ordem
desse espao, a propriedade dessa forma, so as condies da
plenitude e da validade do ato. Em sntese, durante sculos os
6.
Esse artigo foi publicado em 1989. De l para c, os programas ele
trnicos de manipulao de imagem s fizeram radicalizar essas possibilida
des de interveno.

236

caracteres foram imaginados em funo da escrita, mais ou me


nos como um complemento epigrfico da obra literria; agora,
ao contrrio, so concebidos em funo da leitura, como um ins
trumento do leitor.7
Vrias possibilidades criadas pela fotocomposio fazem
pensar que voltamos ao primado da escrita e da ornamentao.
Recursos como a condensao e a expanso de caracteres to
em voga atualmente recolocam o desenho das letras sob o sig
no da plasticidade. E com a maleabilidade dos tipos, algo do ve
lho copista reaparece. Contudo preciso fazer uma ligeira ob
servao ao texto de Argan: enquanto realmente vigoravam os
manuscritos, a escrita tinha uma dimenso que extrapolava em
muito o simples ornamentalismo. Como lembra Ernst R. Curtius, antes da inveno da imprensa em cada livro copiado en
cerravam-se diligncia e habilidade manual, ateno do esprito
longamente sustentada, trabalho amoroso e desvelado.8Emboa
medida o trabalho do copista se identificava com algumas parti
cularidades da prpria atividade intelectual, e parte dessa serie
dade se transferiu para os caracteres, quando do surgimento da
imprensa. Basta evocar os caracteres gticos da Bblia de Gu
tenberg.
Hoje, porm, esse retorno da escrita toma feies totalmen
te diferentes. Mais do que reintroduzir certa pessoalidade na ti
pografia, sobressai a vontade de desestabilizar, por meio dessas
deformaes, o poder conceituai da palavra, introduzindo na sua
aparncia uma flutuao que procura atingir o contedo. Se nos
construtivistas russos e tambm nos nossos concretistas havia o
desejo de produzir uma identidade reveladora entre a letra e seu
7 . Giulio Cario Argan. Walter Gropius y la Bauhaus. Mxico, Ediciones
G. Gili, s/d, p. 55.
8. Ernst Robert Curtius. Literatura Europia e Idade Mdia Latina. Rio
de Janeiro, Instituto Nacional do Livro, 1957, p. 342.

237

sentido, vemos agora uma operao voluntarista contente com a


criao de anamorfoses grficas, onde o exibicionismo da defor
mao tem mais a ver com um tecnicismo do que com a tentati
va de potencializar a linguagem.
Como no exemplo das colunas gregas, patente aqui a in
teno de manipular realidades, justapondo-as livremente. Toda
via existe um outro aspecto a ser ressaltado. Em todos esses pro
cedimentos sobressai a dimenso de virtualidade manusevel das
imagens (ainda que letras). Afinal, como diz o prprio nome (fotocomposio), trata-se de luz. Ou seja, na base dessas opera
es est uma transparncia plstica aberta a diversos manuseios.
A tipografia moderna era sobretudo apelo clareza e ordem.
A programao visual ps-moderna a princpio tambm poderia
s-lo. Para usar o jargo das artes grficas, ela freqentemente
joga com o branco. Nas suas diagramaes, os espaos impres
sos e no-impressos no raro se distribuem com elegncia e equi
lbrio. Vista mais de perto, essa disposio das superfcies revela
outras facetas.
Um procedimento tpico da escola consiste em forar o
espaamento entre as letras principalmente em ttulos e sub
ttulos, crditos e assinaturas , de modo a obter o efeito de
equilbrio mencionado h pouco. O resultado uma espcie de
vazio extenso entre as letras h entre elas uma atrao propi
ciada pela integridade da palavra, sem que essa regio de signi
ficado ambguo deixe de ser um branco , que aparece como a
prpria verdade desse tipo de concepo grfica: um meio resis
tente mas sujeito a toda sorte de conformaes. E o que parecia
clareza e rigor mostra-se, ao fim, simples profisso de f napossibilidade indiscriminada de amlgama.
Fica claro com esses exemplos que o novo livro do mundo
guarda pouqussima semelhana com o antepassado medieval e
renascentista. Por um lado, reina a uma intranscendncia radi-

238

cal. Os espelhamentos que presidem a criao de simulacros im


pedem qualquer movimento que resulte em significao. As ima
gens se recobrem como no caso das colunas gregas , jogan
do sombra umas sobre as outras e criando as condies para que,
nessa sobreposio, o cotejo entre ambas desloque incessante
mente o significado, que dessa maneira torna-se puro tangenciament, embora adquira a aura desvalida do fugaz e do evanes
cente. H a tambm algo de enganosamente mgico.
Por outro lado, exacerba-se o carter de virtualidade da ima
gem, na medida em que a disponibilidade seu horizonte, submetendo-se a toda espcie de operao. Nesse ponto o livro rea
parece, mas num sentido estranho metfora original. De fato,
o manuseio proporcionado pela excessiva labilidade da imagem
sugere um folhear revelador do estatuto contemporneo da ima
gem. Um procedimento usado saciedade na televiso ilustra
bem esse processo. Por meio de um aparelho chamado quantel,
congelam-se as imagens, que depois so literalmente folheadas,
a gosto do operador. Como num calendrio, as imagens se suce
dem umas sob as outras. E a desponta como que a quintessn
cia da imagem ps-moderna: algo que se desprega totalmente do
mundo, imune a ele.
Nesse jogo, a experincia torna-se uma forma remota de
apreenso do mundo. Com a instalao desse verdadeiro natu
ralismo do significante no h lugar para qualquer tipo de prti
ca que estabelea vnculos entre experincia e imagem e o
mundo das aparncias, simulacro de si mesmo, rodopia sobre seu
eixo, autonomamente.
Toda a discusso e prtica contemporneas sobre a imagem
sem dvida anunciam muito do que ocorre, digamos, a nvel sim
blico em nossa sociedade. De fato, a produo cultural e arts
tica, a elaborao terica e o prprio modo de aparecimento da
sociedade envolvem muito daquilo que esse debate aponta. Mas
239

apenas aponta e nesse sentido talvez a arte de Andy Warhol


seja uma das produes mais esclarecedoras , sem que possua
qualquer dimenso explicativa. Por essa razo, no me parece
ingnuo perguntar se essa questo no remete, em ltima anli
se, velha discusso sobre o fetiche da mercadoria, incorporado
acriticamente, e num grau indito, produo cultural. Realmen
te so tantos os pontos de contato entre ambas as questes que
praticamente impossvel deixar ao largo essa interrogao. Do
mesmo modo que os significantes remetem uns aos outros inde
finidamente, tambm as mercadorias aparecem identificandose entre si.9 A equao da mercadoria abole qualquer refern
cia a outrem. Os vinte metros de linho se reportam a um casaco
ou a outros objetos quantitativamente determinados e nada mais.
Linho e casaco configuram a mesma identidade posta, algo igual
que se constitui pela comparabilidade dos vrios valores de tro
ca, que uma determinada quantidade de linho pode encontrar.10
nesse processo de espelhamento que se realiza o fetichismo da
mercadoria, quando a relao social determinada existente en
tre os prprios homens toma, a seus olhos, a forma fantasmag
rica de uma relao entre objetos.11
Ora, para que esse movimento se cumpra qualquer pergun
ta pela sua origem num trabalho concreto ser dissolvida pelo
circuito do mercado. Reduz-se portanto radicalmente a possibi
lidade de experincia na sociedade contempornea sobretudo
a partir do momento em que as formas capitalistas penetram to
dos os poros da sociabilidade. Contudo, creio que esse movimen
to de universalizao da mercadoria nunca se completa plena
mente. Uma srie de prticas da amizade argumentao,
9.
Jos Arthur Giannotti. Trabalho e reflexo. So Paulo, Brasiliense,
1983, p. 235.
. Idem, p. 235.
1 1 . Karl Marx. Das Kapital. Berlim, Dietz Verlag, 1975, vol. 23, p. 86.
to

240

passando pelo prprio trabalho , por mais permeadas que se


jam pela troca e seus interesses, mantm diferentes graus de au
tonomia em relao a ela. Se no fosse assim, a prpria formu
lao de uma teoria do fetichismo seria improvvel, j que a
alienao se realizaria sem deixar brechas.
Tomando esse problema mais pelo lado visual que o
que nos interessa aqui , de notar que, nesse processo univer
sal de troca, sobressai a igualao das coisas no mercado.12E,
embora esses rebatimentos se dem primariamente a nvel eco
nmico, visualmente o fetiche aparecer pela perda do prprio
recorte dos objetos, pois me parece claro que, instalao do tra
balho abstrato, corresponder uma ruptura radical com a indivi
dualidade dos objetos. Assim, a prpria noo de percepo torna-se altamente problemtica, j que os objetos mal se desenham
como possveis objetos da percepo. Mais ainda, e o que es
sencial: com a dissoluo do trabalho concreto, progressivamen
te tambm a construo de formas deixa de ser apreensvel co
mo experincia. Em sntese, a percepo tende a deixar de radicar
na experincia: uma homogeneidade genrica de fundo se apo
dera de grande parte das representaes. A atividade perceptiva
se reduz, no mximo, a um re-conhecimento de imagens, coisa
que a pop soube antecipar com extrema pertinncia.
Esse desgarramento da imagem em relao a uma experin
cia que se enraze numa atividade ainda que perceptiva se
r a base de sua virtualidade manipulvel. Descolada de toda e
qualquer resistncia formalizao ou seja, do trabalho ,
ela pode assumir ares de algo intercambivel e plenamente dis
ponvel. Sobre essa base e apenas sobre ela , vrias outras
peculiaridades do capitalismo contemporneo obtero efetivida12 .
se, p. 25.

Isaak Illich Rubin. A teoria marxista do valor. So Paulo, Brasilien-

241

de, permitindo afirmar que, a rigor, [...] as mquinas no pro


duzem objetos; produzem, ao infinito, imagens. Na nova escala
de valores o objeto torna-se imagem e o sujeito, passando ao l
timo lugar, torna-se coisa.13Coroando o processo, o design co
mercial buscar restituir a individualidade das mercadorias por
meio da criao de traos diferenciadores, que no entanto preci
sam se coadunar com a dinmica geral da mercadoria, aparecendo ento com o aristocratismo de uma impessoalidade constru
da, com a elegancia de um anonimato ostensivo.14
No domnio dessa imagem mirrada, como fica a arte, em es
pecial as artes visuais? Essa percepo chapada, rasa, no seria
um indicador seguro da prpria morte (indolor) da arte um mo
mento em que qualquer espessamento do sensvel aparece neces
sariamente como algo postio e claudicante? No se trata, por
certo, de restaurar um sujeito ntegro que transponha para seus
produtos a densidade de sua alma farta. Mas entronizar alegre
mente um sujeito errtico, incapaz de tudo que no seja o espelhamento das imagens do mundo, tem muito de hipocrisia. Algu
mas importantes manifestaes artsticas contemporneas vo em
outra direo. Ao menos nas artes visuais me parece difcil con
cordar com o diagnstico de Fredric Jameson sobre a arte atual,
onde, a seu ver, a incorporao dessa transformao da realida
de em imagens15 se faz sem nenhuma hesitao ou ressalva.

p. 32.

13

. Giulio Cario Argan. Progetto e destino. Milano, Mondadori, 1968,

14 . Por certo, essa discusso em torno das relaes entre cultura e feti
chismo da mercadoria deveria se reportar s formulaes de Adorno, sobretu
do na Teoria esttica. Como o carter deste texto no nos permite esse cotejo,
fica aqui apenas a indicao de um trabalho possvel. De outra parte, mais
ou menos bvia a origem benjaminiana de alguns tpicos experincia, reprodutibilidade etc. , embora entrem aqui sem rigor algum em relao aos
conceitos desenvolvidos por Walter Benjamn.
15 . Fredric Jameson. Ps-Modernidade e Sociedade de Consumo, em

242

***
Um trabalho como o do norte-americano Richard Serra re
verte essas tendncias, embora at certo ponto as pressuponha.
Por essa razo uma breve anlise de seu trabalho tem grande in
teresse para essa discusso. Para o pensamento ps-moderno a
cidade o lugar por excelncia da imagem voltil e do simula
cro. Nela, a saturao das fachadas, cartazes, outdoors, merca
dorias e toda sorte de reprodues cria as condies para essa
espcie de simulacro em ato que seria o cotidiano massificado.
Grande parte dos trabalhos de Serra atua no ambiente da cidade.
Em praas, jardins e cruzamentos, enormes chapas de ao se es
tendem compondo formas pouco estveis, apesar da massa des
comunal. Reivindicando o espao da cidade, essas peas de sa
da solicitam a sua insero numa universalidade que da ordem
do mercado. De fato, a cidade o local privilegiado em que as
relaes sociais se estabelecem, e onde as mercadorias encon
tram seus parmetros e destinao. De algum modo o traado da
cidade tambm o diagrama do mercado o espao em que
coisas e homens transitam e so cotejados, onde as relaes se
reiteram ao infinito, numa reproduo incansvel. Mas os traba
lhos de Richard Serra rejeitam a fluidez desse movimento; tam
pouco pontilham a realidade urbana de smbolos que demarquem
diferenas no terreno disperso da metrpole, como na tradio
dos monumentos.
O TiltedArc, localizado na Federal Plaza, em Nova York,
um dos melhores exemplos de sua preocupao.16Colocado no
meio de uma praa, num lugar de passagem de pedestres, o tra-

Novos Estudos Cebrap, n2 12, p. 26. Para Jameson um significante que per
deu seu significado se transforma com isso em imagem, p. 23.
i6.
Esse trabalho foi realizado por Richard Serra em 1981. Aps uma
longa disputa judicial, foi destrudo em 1989.
243

balho descreve uma curva que em tese no seria mais que a estilizao do movimento que a se realiza, uma evidenciao da
quilo que o hbito termina por ocultar. Isso de fato acontece, mas
s aps um percurso cerrado, que deixar marcas no observador.
O arco que interrompe o plano da praa no simplesmente uma
lmina delicada traando um desenho no solo. As chapas de ao
tm uma espessura que inviabiliza a sublimao do material em
desenho. Esse arco pesa e sua sutil inclinao para a frente apon
ta isso com preciso. Ao movimento que o conduz de uma ponta
a outra se contrape portanto a presena marcante de um equil
brio instvel, que a impede de ser pura continuidade, para gal
vaniz-la num movimento tenso, que pode a qualquer momento
voltar ao repouso, ou seja, ruir. O embate insolvel entre os dois
movimentos uma continuidade e uma instabilidade exponenciada a seu modo entrava o fluxo da cidade, na medida em
que cria uma presena imune generalizao das trocas urba
nas. A tenso que se produz na superfcie do arco rompe de cho
fre a homogeneidade17de uma imagem virtual e a pea ganha no
va solidez. Integrado na paisagem urbana, o trabalho no entanto
adquire uma individualidade mxima e irredutvel. E, sem se fe
char univocamente sobre si, surge com uma intensidade inespe
rada na vertigem da cidade.
Agora podemos voltar aos passantes que cruzam a praa.
Ao redor do arco a tenso produzida por seu duplo movimento
gera um verdadeiro campo de fora e destri a placidez dos es
paos vazios. A, cncavo e convexo deixam de ser figuras geo
mtricas para se transformarem numa experincia da prpria ci
dade, dessa dinmica de acolhida e isolamento que perpassa todos
os grandes centros urbanos e que faz da cidade o lugar comple

Serra.

17

. Devo essa idia a uma exposio de Ronaldo Brito sobre Richard

244

xo do anonimato e da solidariedade, do trabalho assalariado e da


cidadania, da desolao e do convvio.

Nunca como hoje as cidades procuraram tanto se mostrar


como cidades. Por toda parte a convivncia fragmentada, o ano
nimato e o abandono levantam marcos que procuram inverter a
continuidade despersonificada das metrpoles. Pontos de encon
tro, luminosos, reas de lazer, arranha-cus, fachadas, colunas
sociais de jornais simulam um convvio que se rarefez; demar
cam lugares que anteriormente eram circunscritos por hbitos e
costumes, por uma existncia que sublinhava afetivamente lo
cais e formas de convivncia como nos mveis coloniais fei
tos sob encomenda, tentam recriar as marcas de uma experin
cia que nos escapa.
A cidade j foi o lugar do vcio e da virtude, o ambiente pro
pcio ao desenvolvimento das capacidades humanas e o terreno
da degradao da boa natureza dos homens.18Hoje, em certa me
dida, a cidade no mais que um nome, desesperadamente pro
cura de um objeto que lhe corresponda. E no causa espanto ve
rificar como essa tentativa de recuperao de um espao social
da cidade tende para solues conservadoras. Tomemos esses lo
cais to marcadamente sociais das metrpoles bares, restau
rantes, shopping centers. A singularidade ostensiva que procuram
criar por meio de arranjos e decoraes desvenda a preocupao
de traar diferenas que suspendam a homogeneidade dos gran
des centros urbanos. A, porm, a intimidade no est ligada a
um longo processo de familiaridade com um determinado am
18.
Ver Cari E. Schorske. The idea of the city in european thought: Voltaire to Spengler, em The historian and the city\ Burchard e Handtin (orgs.).
Cambridge, 1963.

245

biente. Ao contrrio, ela se apresenta objetivamente, desligada


de uma vivncia pessoal na decorao sui generis, amaneirada, fornece-se de antemo a vivncia de um espao diferencia
do, que substitui a afeio produzida na sedimentao de expe
rincias particulares.
A amplido das cidades tambm a riqueza das relaes
que possibilitam. Mas nesses locais a sociabilidade complexa e
problemtica dos grandes centros urbanos ganha uma verso cla
ramente regressiva. O aconchego, que se pretende a contraparti
da da dilacerao urbana, rebaixa a sociabilidade a uma proxi
midade domstica absolutamente aqum das interrogaes do
nosso tempo. Protegidos por uma intimidade que nos alheia e
por um acolhimento apequenado, vemos a ns mesmos reduzi
dos a um estatuto muito semelhante ao da imagem contempor
nea: limitados a uma sociabilidade de papel, na qual se encena
uma convivncia postia mas apreensvel. A sociabilidade como
imagem ao menos tal como aparece aqui tem a amplitude
de uma casa de bonecas.
E essa pretensa sociabilidade recuperada a partir da vi
vncia de camadas sociais bem determinadas que ir ecoar
por parte significativa da produo cultural contempornea. A
tendncia a transformar a cidade em um meio acolhedor explica
em grande parte o uso generalizado da noite como ambiente de
filmes como Blade runner, Cidade oculta, Anjos da noite, entre
tantos outros. Nesses trabalhos a escurido e tambm a chu
va, no caso de Blade runner limita a extenso de espaos e
coisas pela reduo de sua visibilidade, agasalhando-os numa at
mosfera sem distncias, que integra tudo num movimento de indiferenciao.
Com a converso da cidade em casulo, seus movimentos de
oposio passam a ser a simples radicalizao de um isolamento
protetor, e no de espantar que manifestaes to dspares co

246

mo o filme Nove e meia semanas de amor e as Brigadas Verme


lhas deitem razes num terreno comum, essa espcie de identi
dade intimista proporcionada por um esconderijo ou abrigo. Se
o novo livro do mundo o recobrimento do real por imagens que
o reproduziam tautologicamente, vemos agora que ele tambm
uma tentativa kitsch de humanizar o mundo contemporneo, por
meio da produo de um cotidiano aparentemente familiar.
O que trabalhos como os de Richard Serra nos mostram
que as cidades so muito mais que o lugar da reificao absolu
ta ou de sua verso edulcorada e aconchegante. A combinao
de rigor e subjetividade que marca trabalhos to diversos como
o de um jovem trompetista de jazz como Wynton Marsalis, e mais
perto de ns e por que no? a msica de Joo Gilberto, a
pintura de Eduardo Sued e a escultura de Amilcar de Castro
apenas para citar alguns exemplos; o jogo sutil de uma formali
zao que evidencia a todo momento seus impasses e dificulda
des sem deixar de procurar uma forma , a individualidade
ntima e pblica que busca expresso nessas obras desvenda uma
cidade bem mais complexa. Nela, sem dvida a mercadoria tra
a sua dura objetividade. Mas no to dura que impea a gran
deza da arte e de outras formas de convivncia. Nos trabalhos
desses artistas a subjetividade recusa a chancela intimista que a
colocaria como um protesto muito aqum dos dilemas contem
porneos. A, o lirismo no o apequenamento voluntrio do eu,
e sim a procura de uma expressividade que, sendo manifestao
de experincias individuais, busca a todo instante uma universa
lidade nova, altura da cidade contempornea.
Publicado em

Novos Estudos 23. So Paulo, Cebrap, maro de 1989.

247

Alberto Tassinari: a relao entre


o moderno e o contemporneo

O espao moderno busca entender a passagem da arte mo


derna para a arte contempornea sua natureza e significao.
Pode parecer pouco? No entanto, no h hoje em dia problema
mais relevante para as diversas reas que se ocupam das artes vi
suais. Entre o expressionismo abstrato e a arte pop no incio
dos anos 60 ocorreram mudanas que at agora ocupam os
principais pensadores da esttica e da histria da arte. Infeliz
mente a m colocao desse problema tem conduzido com fre
qncia a posies inflexveis. Importantes artistas, discusses e
crticos modernos so sumariamente postos de lado, sob acusa
es marciais: formalismo, etnocentrismo, visualismo... homofobia. Poucas vezes a liberdade foi defendida de maneira to ran
corosa.
Alberto Tassinari vai contra a corrente: sustenta uma conti
nuidade entre esses dois momentos da histria da arte. Para ele,
a arte contempornea realiza plenamente aquilo que, na arte mo
derna, ainda aparecia mesclado a elementos da tradio. O antiilusionismo moderno tinha conscincia dos elementos que pre

248

tendia negar: a perspectiva, o claro-escuro, os volumes monol


ticos, a eloqncia dos temas dos grandes mestres. Mas no se
pem abaixo quatro sculos de tradio apenas pela identifica
o do que se quer negar. E foi necessrio um sculo de experi
mentaes para que, realmente, uma nova espacialidade se afir
masse.
No por acaso sublinhei um dos aspectos da forma moder
na: o espao. Para o autor, de fato, a espacialidade contempor
nea revela uma via de acesso privilegiada para a compreenso
da passagem de uma etapa artstica a outra. O mundo que come
a a se construir com as colagens cubistas oscilando perma
nentemente entre o real e a representao adquire um novo
estatuto em vrias obras contemporneas. Nelas, o mundo da
obra e o mundo em comum deixam de ser entidades separadas,
e passam a trocar de posio sem cessar. No se trata de uma
simples diluio, ou de promiscuidade. Ambas as esferas a
realidade e a arte mantm suas particularidades, embora a ar
te esteja a todo momento pondo em xeque a placidez com que o
real procura se instituir.
Mas o pensamento de Alberto Tassinari no apenas uma
importante contribuio para compreender um momento crucial
da histria da arte. Seu livro tambm chama a ateno pela disposi
o democrtica. Diferentemente da enorme maioria das aborda
gens contemporneas que criticam a arte moderna, mas guar
dam dela o pior cacoete, o carter liminar das vanguardas , este
livro articula diferentes momentos artsticos, em lugar de exclulos. Um pouco maneira de Wlfflin, Alberto Tassinari analisa
as grandes linhas que caracterizam essa formidvel produo que
a tradio moderna. Modernamente, interessa-lhe mais a gene
rosidade que a segregao.
Por fim, uma observao que me parece pertinente. Este li
vro, salvo engano, um dos primeiros textos de esttica moder-

249

na escritos no pas. No se trata aqui de histria da arte, de crti


ca de arte ou de um gnero hbrido que combinasse histria e cr
tica. Como o leitor ver, toda a preocupao do autor se concen
tra na identificao das categorias bsicas da produo artstica
moderna, buscando entender suas potencialidades e articulaes.
Por ser moderno, o texto de Alberto Tassinari recusa toda e qual
quer dimenso prescritiva ou doutrinria. E as fabulosas anli
ses que realiza de obras individuais revelam isso claramente. Co
mo em toda obra inaugural, por vezes o esforo pode sobressair
plasticidade da anlise. A elegncia com freqncia um atri
buto de quem chega tarde.

O espao moderno, de Alberto Tassinari. So

Publicado na orelha de
Paulo, Cosac Naify, 2001.

250

ARTE CO NTEM PO R NEA


E E X P E R I N C IA

Jackson Pollock:
o mar e a gua-viva*

I
Muitos outros artistas conheceram os dilemas modernos da
expresso, uma espcie de ciso que provoca fraturas s vezes
irrecuperveis: a dificuldade intransponvel de reconhecer em
suas criaes as marcas da prpria subjetividade ou, o que pior,
de encontrar em seus trabalhos algum resqucio de objetividade.
H obras que no se constroem de outra maneira. A dvida de
Czanne no residia na incerteza quanto verdade de suas ima
gens. Era a prpria idia de verdade como adequao entre re
presentao e realidade que se tornara esquiva. A percepo ga
nhara um carter movedio e corrosivo que ele mesmo havia
desencadeado. Desde os impressionistas o olhar agia sobre o

* Este texto teve origem em conferncia apresentada no seminrio Os


Sentidos da Paixo, promovido pela Funarte em 1986. Como sua redao fi
nal afastou-se muito do tema geral do ciclo, achei melhor no public-lo na co
letnea editada pela Companhia das Letras, contendo as exposies feitas no
seminrio.
253

mundo e, assim, erodia aquilo mesmo que queria representar. As


mas que Czanne usava como modelo apodreciam durante o
trabalho irnica, metaforicamente.
Para Pollock a situao era mais drstica. H sempre um n
cleo cartesiano no ato de duvidar, ao menos um resqucio de uni
dade do sujeito que permite o surgimento da pergunta pela con
cordncia. No era o seu caso. Para continuar fazendo arte, ao
menos do seu ponto de vista, era preciso criar uma realidade que
no pressupusesse a integridade de um sujeito agente um expressionismo que, levado s raias do absurdo, rompesse com
qualquer interioridade s voltas com sua exteriorizao. O pro
blema de Jackson Pollock a rigor criar uma resistncia ao pr
prio ato de pintar, um mtodo que possibilitasse que as formas
da resultantes fossem a concretizao da prpria dificuldade de
formalizar uma recusa portanto a usar o pincel como um ins
trumento que domesticasse uma matria (a tinta) apropriada a
um fim (a pintura, a tela). E isso sem transformar a angstia des
ta nova expresso num simulacro ou, pior, num tema de
suas reais dificuldades. Mas como chegar a esse ponto, como
conseguir realizar algo altura de experincias to rigorosas?
Converter em tara os dramas da criao artstica tem sido
um dos meios mais eficazes de transformar em positividade mo
mentos de mxima interrogao. A partir das fotos que Arnold
Newman, Rudolph Burckhardt e outros fotgrafos fizeram du
rante sesses de trabalho do pintor, ou ento tendo como base o
filme que Hans Namuth realiza com Pollock pintando sobre
uma lmina de vidro, filmada por trs , os meios de comuni
cao construram um reles manaco. At que a Time Magazine
o chamou de Jack the dripper (por relao com os drippings,
o modo como Pollock pintava, fazendo a tinta gotejar sobre a
tela), numa referncia a Jack the Ripper (Jack, o Estripador).
Enfim, tratava-se de um tarado.
254

Uma comparao entre as dilaceraes de Michelangelo,


Van Gogh e Pollock pouco plausvel num texto como este
talvez fosse esclarecedora, mas receio que aprenderamos mais
sobre suas diferenas do que sobre um termo comum que os unis
se. Enquanto Michelangelo luta para espiritualizar a matria, Van
Gogh, ao contrrio, quer traduzir o esprito em massas de cor,
convert-lo matria do pigmento. Em Pollock, todavia, justa
mente esta tenso entre esprito e matria que est em xeque.
Uni-los pela noo de gnio talvez tambm possa ser um cami
nho, mas o carter instaurador do ato genial pressupe uma con
formao da matria pelo esprito que impossvel para Pollock.
No entanto, com o tempo cristalizou-se a imagem de um
pintor da totalidade, ligado noo de gnio, que instaurava uni
versos paralelos por meio de gestos mgicos. Contra esta falta
de tenso, a ironia do crtico americano Harold Rosenberg foi
impiedosa: Quando um tubo de tinta espremido pelo Absolu
to, o resultado s pode ser o Sucesso. [...] Seu gesto [do pintor]
completa-se sem despertar sequer um movimento de oposio
dentro do mesmo. [...] O resultado um papel de parede apoca
lptico. Curioso que Harold Rosenberg, num artigo posterior,
e talvez em funo da radicalizao de suas divergncias com a
leitura formalista de Clement Greenberg o mais importante
comentador de Pollock , faz uma anlise da obra de Pollock
baseada em grande parte no ato mtico (o nome do ensaio) que
estaria implicado em sua realizao. Mas com uma ressalva fun
damental: [...] um mito sem contedo mtico um puro estado.
Tambm Giulio Cario Argan tem uma interpretao seme
lhante: O mito [...] uma intolervel ausncia, qual se reage
pelo movimento. Afirma-se que no h mito sem rito; talvez fos
se mais correto dizer que o mito engendrado pelo rito. Toda a
pintura de Pollock consiste em produzir imagens mticas susci
255

tadas pela intensidade de movimentos rituais. Com isso, toda


via, o mito transforma-se em puro ritmo.
Tanto no raciocnio de Argan quanto no de Rosenberg
sem falar de outros textos que decididamente aproximam a pin
tura de Pollock de uma simbologia mitolgica meio junguiana
o espao mtico produzido no momento da criao pollockiana em verdade no se cumpre. um movimento ritual provoca
do pela ausncia de todo e qualquer mito positivo, um gesto que
pode at almej-lo, sem contudo jamais cumpri-lo. O momento
da Fundao precisa ser barrado por um equivalente negativo,
que , em ltima instncia, a materialidade incontornvel do mun
do. O mito d a origem no possui para Pollock a conotao de
uma unidade fluida e plstica. Ele antes um mito de ciso.
A pintora Lee Krasner, esposa de Pollock, conta que certa
vez, ao receber de Hans Hofmann a sugesto de que estudasse
mais a natureza, ele respondeu: Eu sou a natureza . Esta afir
mao se tornou clebre, e contribuiu para o estabelecimento de
uma interpretao de seu trabalho que o considerava algo da or
dem de uma fora orgnica. A obra de Pollock sobretudo os
drippings produzidos entre 1947 e 1951, que considero a par
te radicalmente nova de sua produo e que levarei mais em con
ta neste artigo aparece sob a forma de uma energia fabulosa.
Mas isto o xesultado de um atrito, e no a sua origem. A meu
ver, ser natureza para Pollock significa antes de tudo compar
tilhar o aspecto turvo da natureza, uma brutalidade infensa cla
reza de significados a priori. Identificar a uma fonte de signifi
cados, uma fora que se pronuncia com mais ou menos violncia
sobre a tela, rne parece perder de vista o problema central de sua
obra.
Nesta lin h a de argumentao (genialidade, dilacerao, mi
to etc.) vam os identificar uma continuidade na expresso do ar
tista um interior, mesmo que no psicolgico, que se exterio256

riza e, assim, produz arte que lhe retira toda novidade. Ao


contrrio, o drama de Pollock est em criar uma heterogeneida
de radical e intransponvel entre a suposta interioridade do su
jeito e a exterioridade da pintura. Na obra de Pollock o carter

planar e dilacerado da pintura solicita o rompimento com a pro


fundidade e a integridade proporcionadas pela exteriorizao de
um sujeito emocional ou de uma natureza romntica. Nessa al
tura da arte moderna, era preciso alcanar uma materialidade
que, como tal, se opusesse radicalmente aparncia dissolvente
e meio amorfa da sociedade contempornea. E para conquist-la
Pollock ops uma resistncia ao prprio ato de expresso, ainda
que esta inflexo se desse no limite de um gesto expressivo.
Durante o Renascimento e sobretudo no Maneirismo muito
se escreveu sobre a passagem da ideao realizao nas artes
plsticas. Podia haver riscos e dificuldades nesta transposio, e
por vezes a rudeza mecnica da mo no lograva execut-la. Con
tudo, ela era teoricamente possvel. No dizer de Francisco de Ho
landa tratadista portugus do sculo xvi que embora no traga
propriamente novidades tericas muito representativo do pen
samento do perodo pela soma de influncias que recebeu , a
idia na pintura uma imagem que h de ver o entendimento do
pintor com olhos interiores em grandssimo silncio e segredo.
[...] Esta idia maravilhosa nos grandes entendimentos e enge
nhos, e s vezes tal, que no h mo nem saber que a possa imi
tar nem igualar-se com ela. Embora delicada, a operao pode
ser realizada porque existe alguma homogeneidade entre os dois
momentos, embora o privilgio caiba idia.
Com modificaes s vezes muito significativas, basta
pensar, por exemplo, em El Greco e Goya , esta concepo vi
gorou at Courbet. A partir dos impressionistas e de Czanne, o
olhar deixa de curvar-se sobre a alma, ou seja, deixa de ser um
olhar interior para ganhar um carter de construo ou de expres257

so que muda por completo o seu estatuto. Uma viso ativa e


produtora vai ocupar o lugar da idia no processo ideativo. Mas
mesmo assim e infelizmente devo ser sumrio nesta passa
gem este olhar possui um certo dom de Midas, com a capaci
dade de reduzir o mundo a seus procedimentos, transmutando-o
parcialmente em luz.
Em geral, quando se discute essa questo na obra de Pollock uma abordagem j tradicional na interpretao de sua
pintura , a tendncia por vezes afirmar o primado da reali
zao, tornando o plo da ideao um simples subproduto da
quele primeiro movimento, um contedo vago e selvagem mas
existente, ou ento fazer coincidir os dois momentos, obrigando
os percalos da consecuo da obra a refluir sobre a concepo
do trabalho, que perderia seu carter unvoco e a priori para con
quistar uma trajetria pendular e torturada. Mas isto me parece
pouco, pois permanece a insistncia na polaridade.
Para romper em definitivo com o dualismo ideao-realizao ou, se se quiser, entre interioridade e exterioridade ,
Pollock precisa em primeiro lugar bloquear o sujeito como flu
xo de expresso, fazer com que esta passagem seja intranspon
vel. E isso ele consegue ao se converter, pela ao, em pura ex
terioridade.
No vamos com isto imaginar um homem em pleno transe,
fora de si. Transes e xtases pressupem a comunho e a partici
pao em uma interioridade maior, ainda que ela seja o Absolu
to ou a Divindade. Na ao pollockiana, no entanto, o corpo apa
rece como atividade significativa bruta, um momento residual
de trabalho, sem um fim externo e carente de uma totalidade que
lhe empreste sentido. Enfim, uma recusa completa a atribuir sen
tido alienao. Normalmente, exterioridade e alienao apare
cem quase como sinnimos. Na obra de Pollock, no entanto, ex-

258

terioridade rigorosamente a realizao da descontinuidade pos


svel entre trabalho (no sentido corrente do termo) e criao.
O carter plano de suas telas possui a mesma natureza dos
movimentos que as realizaram: no tm um sentido oculto e no
podem portanto ser indicadores da intimidade do esprito. O cor
po, ao mesmo tempo que o ato de busca de significao, confi
gura-se como a prpria resistncia a ela esta a questo fun
damental em Pollock, o que chamei atrs de resistncia
formalizao.
No nico texto que publicou em vida, em 1947, Pollock de
clara: Eu tenho necessidade da resistncia de uma superfcie
dura. Fico mais vontade sobre o solo. Me sinto mais prximo,
mais participante da pintura, pois deste modo posso girar ao re
dor, e trabalhar dos quatro lados ao mesmo tempo, e literalmen
te me encontrar na pintura . O texto cristalino. O nico pro
blema est na compreenso da resistncia mencionada por
Pollock. Estendida no cho, a tela no um anteparo que ofe
recer oposio ao gesto do artista. Nos drippings, Pollock nem
mesmo chega a tocar a lona com seus instrumentos. A tinta ar
remessada, a distncia, sobre o pano. Como observou Hlio Oi
ticica, a pintura de Pollock j se realiza virtualmente no espao.
Mas, bem entendido, a atuao do action painter visa cris
talizao, converso da liquidez da tinta em massa e matria.
Se fosse puro movimento, a ao de Pollock de certa forma ad
quiriria a evanescncia da imagem, e no o travo da concretiza
o. Por onde se v que happenings e performances - em tese
uma radicalizao da action painting, como defende Allan Kaprow talvez no sejam mais que uma soluo de compromis
so, ao permitir que os problemas levantados pelo expressionismo abstrato se diluam num espetculo catrtico que, muitas vezes,
se consuma na prpria interioridade.
259

Number 32,

Jackson Pollock

Detalhe da mesma pintura


260

Ao transformar a tela em virtualidade por no toc-la


mas que, bem entendido, no final do processo adquire uma pre
sena at ento desconhecida , Pollock retira a finalidade pres
crita ao seu trabalho; ao coloc-la no cho, alm de afastar as ho
rizontais e verticais que o balizariam, acaba com uma frontalidade
que privilegia quase exclusivamente a viso e aumenta a presen
a do corpo na ao. Com isso, dentro da pintura, como ele
diz, reduz-se ao mnimo o carter projetivo sobre o suporte. E
surge, como produto, uma horizontalidade movedia, uma esp
cie de gua-viva, uma coisa que se ope s outras coisas.
Hoje mais do que nunca, quando estamos metidos numa cri
se de inimigos afinal, como identificar oposies decisivas na
sociedade contempornea ou ao menos identificar os contornos
das classes sociais? que tornou as aes transformadoras al
tamente problemticas, a dimenso poltica da arte de Jackson
Pollock salta aos olhos. Numa poca em que a idia redencionista de revoluo caiu por terra, por razes que vo da atenua
o dos conflitos de classe, da modificao das estruturas eco
nmicas e produtivas s lies aprendidas com o stalinismo,
Pollock soube criar novas oposies; ao menos delinear a sua
natureza. Em lugar de pressupor um enfrentamento generaliza
do que sustentaria todas as aes e lhes daria finalidade , a
sua arte s obtm sentido na medida em que consegue identifi
car e promover oposies ao mesmo tempo em que cria um an
tdoto prpria univocidade de suas aes. Ao clculo capitalis
ta no suficiente opor uma temporalidade utpica. E a pergunta
por uma tica do presente paciente mas transformadora
torna-se central.

261

II

Poucos artistas tiveram uma compreenso to aguda de seu


tempo como Jackson Pollock; raros o assimilaram com tanta pro
priedade. Se esta anlise no privilegiou a sua insero na hist
ria da arte, foi por motivos que, creio, ficaram suficientemente
esclarecidos. Em geral, Pollock tido como um artista que no
deixou seguidores, e as filiaes que se fazem (como no caso dos
happenings) so no mais das vezes discutveis. E esta concep
o que gostaria de avaliar de passagem, para ver em que medi
da podemos verificar o desdobramento de suas interrogaes na
arte contempornea. Para isso, no entanto, temos de voltar um
pouco no tempo.
Picasso e Mir, sem dvida, so uma companhia constante
de Pollock. As diferenas entre eles contudo tambm so flagran
tes. Para Picasso e a Escola de Paris em geral o espao tende a
um continuum que permite superar o dualismo que cercava fun
do e figura, cheio e vazio. Mas essa passagem ainda era realiza
da, com diferenas nas diversas correntes, por um olhar que con
feria algo de sua imaterialidade aos objetos.
A inovao do cubismo e os caminhos que ele abre certa
mente no encontram rival em Pollock. No podemos no entan
to reduzi-lo a Picasso ou Mir. Basta pensar em De Kooning pa
ra notar como a transio entre objetos slidos (anteriormente a
Czanne ainda apresentados quase como um lugar) e espao (que
na tradio pouco mais que envoltrio sem consistncia) ad
quire um carter indito para os maiores pintores da gerao de
Picasso. Em lugar de apresentar uma operao da conscincia
ou do olhar que corri a solidez das coisas e sintetiza vrios pon
tos de vista numa superfcie, De Kooning age em uma matria.
Em suas Mulheres da primeira metade da dcada de 50, a tinta
adquire uma consistncia que torna at difcil falar em cor (co-

262

mo luz), porque De Kooning lida antes com diferentes graus de


tenso de massas heterogneas. Os limites de um Bacon diante
dessa obra so evidentes: figurar, em lugar de realizar, uma ma
terialidade por meio de tores e deformaes representadas nas
imagens, que se dispem num fundo infenso quilo que se passa
no primeiro plano.
Para Pollock, foi o que procurei mostrar acima, a tela no
aparece como lugar da projeo de desejos, traumas ou figuras.
A superfcie que no antecede a ao pictrica porque o ar
tista no a toca tambm no se baliza pelas horizontais e ver
ticais, pois o artista est no seu interior. Ela surge a posteriori, e
isso que faz com que ela, depois de consumada a ao, seja
realmente superfcie e no um lugar simblico (com a profundi
dade que lhe corresponde). A partir da a procura de um foco nas
telas de Pollock no obter nenhum apoio. Mas importante
atentar para um detalhe: a falta de hierarquizao e a expanso
dos trabalhos remetem incessantemente para a sua presena, elas
no sugerem a progresso ilimitada que encontramos em vrias
obras de outros artistas. De algum modo haveria uma concesso
indesejada virtualidade.
A observao de Hlio Oiticica que mencionei acima am
plia o entendimento de Pollock, mas gostaria de estend-la um
pouco. As pinturas de Pollock, em sua estrita superficialidade,
so quase tridimensionais. E no s pela evidncia dos gestos
que as realizaram. O paradoxo se resolve pelo esforo dramti
co de Pollock para inventar um ato que mantenha sua espessura,
mas sem receber uma determinao por trs seja qual for o
nome que queiramos dar a isso, interioridade, emoo, psicolo
gia, subjetividade, e assim por diante , o que retiraria sua in
deciso (com a conseqente necessidade de incessantes esco
lhas). Ele no pode conter uma significao anterior e tem ao
mesmo tempo de lutar contra a pura inutilidade.

263

Em vista deste processo e pelas razes j apontadas acerca


de De Kooning difcil falar de um Pollock colorista. Ele, cer
to, faz uma pintura em que forma e cor coincidem; em que a cor
no nem preenchimento nem construo do plano. Mas isto no
fundo no a diferencia de Mir ou Matisse. Contudo, o uso de
tintas metlicas e industriais, de aparncia agressiva e pouco sub
missas ao olhar sobretudo por no serem aplicadas com o pin
cel e manterem a expanso do gesto , provoca uma ciso en
tre tinta (como meio) e pigmento que trar amplas possibilidades
para as artes, sobretudo na escultura contempornea, com sua
ambigidade entre matria e forma. Um desdobramento que le
va inclusive a pensar nos horizontes que as colagens de Braque
e Picasso abriram, ao propiciar um trabalho escultrico pelo agen
ciamento de diferentes materiais e objetos, radicalmente oposto
noo tradicional da escultura como monolito.
Se tomarmos como exemplo o trabalho do americano Ri
chard Serra, vemos que, apesar das flagrantes diferenas, ambos
obtm seu trao expressivo no pelo ato de plasmar dramatica
mente uma matria (o que a recalca), mas por uma determinada
relao de massas, texturas, densidades, resistncias e maleabi
lidades heterogneas. Para eles, a forma no um continente a
abrigar elementos dceis, dando-lhes significado, mas o jogo in
deciso entre a expanso bruta dos materiais, os seus limites fsi
cos e as relaes e tores desencadeadas pelos artistas. O mini
malismo do qual Serra no absolutamente um representante
exemplar, embora tenham aprendido com ele , na busca de des
vendar os procedimentos prticos implicados na produo arts
tica, praticamente abdicava de intervir expressivamente nos ma
teriais que empregava, dispondo-os da maneira mais prtica e
annima possvel: uma coisa depois da outra, na frase clebre
de Donald Judd. Com isto, no entanto, a presena sensvel dos
trabalhos reduzia-se consideravelmente, ao mesmo tempo em

264

que se abria espao nos trabalhos dos chamados ps-minimalistas, como Serra e Eva Hesse para uma nova expressivida
de, mais preocupada em relacionar matrias e massas do que em
atuar no seu interior.
Este processo no entanto e mais uma vez volta a seme
lhana com Pollock se efetiva por meio de um determinado
trabalho, annimo e industrial, alheio tradio de moldar artesanalmente a matria do mundo. Esse trabalho, em lugar de resumir-se a uma operao de transformao de um material em
uma forma, procura estabelecer, na justaposio de elementos,
um desequilbrio em que a prpria relao entre as partes no
trabalhadas das obras adquire expressividade.
Tanto em Pollock como nas produes contemporneas ci
tadas e mencionei o trabalho desse artista apenas por consi
der-lo significativo h um excesso de matria em relao aos
precrios limites fsicos que tentam confin-la; em ambos, pre
senciamos um trabalho que no d conta dos processos que de
sencadeia: um mundo tragicamente desmesurado e no entanto
feito nossa medida. Por essas razes que considero a obra de
Pollock uma produo central da arte moderna aquela cuja
relevncia talvez resida justamente em apontar os limites de um
perodo artstico.
Publicado no Folhetim da Folha de S.Paulo, em 3 de julho de 1987.
Por ter importncia para os raciocnios que desenvolvo em outros ar
tigos, este ensaio foi consideravelmente modificado, procurando uma
formulao mais clara que na publicao original. Receio porm no
ter conseguido chegar ainda a dizer o que intuo.

265

Mira Schendel: pelas costas

Mira Schendel desenhava pelo avesso do papel: entintava


uma lmina de vidro, polvilhava sobre ela uma leve camada de
talco para que o papel no absorvesse de imediato a tinta ,
colocava a folha de papel de arroz sobre o vidro e ento traava
suas linhas na superfcie branca, usando a unha, o dedo ou qual
quer instrumento mais ou menos pontiagudo que permitisse o
contato entre o papel e a tinta.
Mas por que Mira no desenhava direto sobre o papel, por
que introduzia essa espcie de mediao a mais o vidro entintado , que aparentemente diminua o controle sobre o resul
tado final? A meu ver era justamente essa diminuio do contro
le sobre o desenho que interessava a Mira Schendel. Era da que
seu trabalho tirava uma intensidade toda particular, proveniente
no tanto de uma presena marcada da linha, e sim de seu entranhamento com o papel.
O emprego desses meios pouco usuais no desenho unhas,
a tampa de uma caneta, o lado de uma faca etc. reduzia mui
to o domnio tcnico que aquela operao sempre sups. A re

266

gularidade dos traos do grafite ou de qualquer outro mate


rial , o conhecimento acerca de sua maior ou menor consis
tncia e mesmo o domnio manual sobre o instrumento permi
tiam alguma antecipao dos resultados a serem obtidos, ao
mesmo tempo que davam pistas em torno das possibilidades de
desdobramento das linhas, da velocidade e presso necessrias
obteno de certas configuraes. Tudo isso muda quando se in
troduzem elementos estranhos a esse sistema. Como segurar uma
ponta qualquer para que ela possa correr de maneira mais ou me
nos controlada sobre o papel, como lidar com essa unha que
um prolongamento da mo, e que pode traar tanto a linha mais
fina quanto quase uma superfcie, dependendo do seu direciona
mento, ao mesmo tempo que praticamente impossibilita certas
mudanas bruscas de direo, mantendo um mnimo de regula
ridade do trao? Todas essas interrogaes foram incorporadas
pelas linhas de Mira Schendel dubitativas aqui, um pouco
mais positivas acol, sempre inquietas, sempre pacientes, alheias
pressa de chegar.
medida que marcava as costas do papel, ia surgindo do
lado de c uma linha visvel facilitada pela porosidade e deli
cadeza do papel de arroz , embora um tanto mais clara do que
a que se formava do outro lado.' A ausncia de traos marcados
durante a execuo dos desenhos fazia sobressair o branco do
papel, j que eles no o balizavam com fora, formalizando-o de
maneira decidida. A extenso anteriormente neutra ia ganhando
regies mais ou menos definidas, que punham em movimento
dinmicas variadas. reas brancas se destacavam de outras reas
brancas o pequeno espao articulado sob uma leve linha ar
queada tem propriedades que a banda delimitada por sua face

i.
Mira Schendel podia escolher como face de seus desenhos tanto um
lado quanto o outro, dependendo da que considerava mais interessante.

267

convexa no possui; as pores direita e esquerda de uma li


nha reta, prxima margem do papel, tm expanses diversas e
parecem adquirir resistncias variadas.
Dessas escolhas resultavam desenhos de aparncia extre
mamente original. Enfraquecida, tornada mais difusa pela di
minuio no controle dos meios, pela presena mais amena das
linhas dada a porosidade do papel, pelo trao indireto, e conse
qentemente pela atuao mais intensa do branco , a vontade
de ordenao presente em quase todos os trabalhos de arte en
contrava nos desenhos de Mira Schendel uma espcie de antdo
to. Suas linhas pareciam nascer de dentro do papel, sem que um
movimento externo as conduzisse.2
Em vrios desses trabalhos surgem aqui e ali ligeiras oxi
daes, manchas leves e pouco visveis. primeira vista, lem
bram fungos. So no entanto lugares em que a artista deve ter
apoiado delicadamente a mo, atraindo um pouco da tinta da su
perfcie de vidro. Tambm as linhas desses desenhos tm algo
dessas manchas. Com sua presena pouco marcada e voluntario
sa, elas no recalcam as superfcies em que atuam. Ao contrrio,
precisam ganhar suas tramas, seu interior, para que se mostrem
do modo que se mostram. Tm um aspecto orgnico fungo,
bolor , de um processo que lentamente o prprio papel segre
gou, sem que algo de fora as delineasse.
Caminhando com relativa dificuldade, entranhadas no pa
pel, as linhas de Mira Schendel mais evidenciam suas circuns
tncias e condies do que se libertam delas por meio de formas
que revelassem um modo certeiro de se livrar das resistncias do
mundo, comprometendo seus desenhos com a ordenao de um
2.
Existe uma declarao de Mira Schendel em que ela afirma ter esco
lhido esse procedimento porque era o nico que possibilitava utilizar o papel
de arroz sem rasg-lo. Penso no entanto que, se esse processo contrariasse seus
propsitos, ela de forma alguma o empregaria.

268

material que deveria perder sua tenacidade para que seu destino
se cumprisse.
Mas seria trair por completo a aparncia desses trabalhos
mant-los exclusivamente no mbito dessa presena relutante,
que teima em afirmar seus elementos. H a tambm uma leve
za, uma suavidade extraordinrias. E dar conta desse aparente
paradoxo me parece decisivo para a compreenso do trabalho
e provavelmente no s dos desenhos de Mira Schendel. Quem
teve a sorte de conviver de perto com essas obras conhece bem
o sentido dessa dubiedade. Por vezes, elas suspendem todo o pe
so da existncia, como se um Fred Astaire habitasse nossa casa.
Em outras ocasies, um pouco mais austeras, ordenam serena
mente as coisas, exigindo delas um comedimento quase oriental.
H momentos na vida em que uma estranha plenitude se
apodera de ns. H situaes em que uma inscrio precisa
na vida, nas relaes nos enche de uma potncia modesta, co
mo se nada estivesse fora de nosso alcance, mesmo porque nes
ses momentos queremos pouco, se que queremos alguma coi
sa. E no ficamos assim por fora ou determinao, mas por uma
espcie de sintonia perfeita que nos daria ajusta medida de to
dos os gestos, de seus vnculos e conseqncias. sobretudo is
so que aprendemos com esses desenhos. A inscrio precisa que
os desenhos de Mira Schendel evocam fala dessa insero que
no tolhe, mas antes libera. Esses trabalhos to delicados no po
deriam resistir a convivncias to longas e impressionante
como resistem se no dessem conta dessa diversidade: o que
retarda essas linhas tambm o que lhes proporciona tamanha
alegria.
Os desenhos de Mira Schendel so pequenos e um tanto dis
cretos. Tm a dimenso da mo e no querem fugir disso. No en
tanto, no h neles nenhum intimismo, o elogio de uma escala
que nos garantisse segurana e abrigo. Livres da subjetividade
269

protetora e tudo nesses desenhos vai contra esse controle da


subjetividade , eles procuram um modo de aparecimento que
evite a identificao de discrio e subordinao. Eles pedem li
cena para entrar, no fazem barulho, no incomodam, mas tam
pouco ficam pelos cantos pedindo ateno e assentimento. Aci
ma de tudo, nos fazem vislumbrar uma gratuidade grandiosa, o
sentido desses gestos que pouco dominamos mas que do exis
tncia um sentido generoso e renovado.
Tambm a gratuidade tem uma face intimista essas pe
quenas satisfaes de que desconhecemos a origem e que no en
tanto nos afirmam em nossas idiossincrasias e peculiaridades.
No esse o sentimento que esses desenhos despertam. Avessos
guarda daquilo que temos mo, eles afirmam antes aqueles
gestos tentativos, tangenciais, que presidem e dispersam o nosso
dia-a-dia. Assim, o que poderia ser apenas apego s nossas mais
irredutveis particularidades adquire um carter amplo. Essa gra
tuidade conquistada sublinha aqueles momentos em que as aes
finalistas e instrumentais perdem o p e do lugar a atitudes no
mais orientadas por uma vontade zelosa e excessiva.
De costas, sem o controle frontal do mundo, nos deixamos
levar por um sentimento que nos envolve muito mais profunda
mente. De alguma forma, experimentamos nesses desenhos uma
disponibilidade incerta, que guarda possibilidades bem maiores
que as que conhecemos. Houve um tempo em que se acreditava
que se olhssemos fixamente a nuca de uma pessoa ela se volta
ria para ns, dando conta de que era observada. Vai saber o que
h de verdade nisso. Mas no deixa de ser um modo muito inte
ressante de olhar uma face que no parece ter sido feita para isso.

Publicado no livro No vazio do mundo M ira Schendel. So Paulo,


Fiesp/Marca D 'Agua, 1996.

270

Tunga: metafsicas por um fio

Perverses, aberraes e deformidades no deixam de ser


um modo de engendrar metafsicas. Atravs delas surgem uni
dades inesperadas, momentos indecisos quanto definio de
sexo, forma, espcie, lugar etc. A violncia amorosa, por exem
plo, em ltima anlise deposita suas esperanas de gozo numa
transposio para pele, nervos e msculos de um prazer que lo
calizava a sensualidade em pontos precisos do corpo. Se lhe fal
ta a sutileza ertica porque v na dor um instante rude de uni
dade dos sentidos mas difcil no perceber a uma tentativa
canhestra de superao dos limites individuais, por meio da cria
o de uma malha sensvel que indiferencie os sujeitos. Doloro
sa, mas metafsica.
Quando um artista inventa figuras que so xifpagas capi
lares, inevitavelmente pensamentos desta ordem vm cabea.
Por um lado, parece ser esta a unidade que restou arte: uma ne
cessidade e um nexo que no resistem aos golpes de uma tesou
ra. De outro, a procura irnica desencantada, mas procura
de alguma identidade primeira, de material e forma determina-

271

Xifpagas capilares entre ns, Tunga


dos (cabelos, no caso) que no possuem uma fronteira ntida en
tre o mineral, o vegetal e o animal e cuja consistncia possibilita
a contnua indefinio formal e material, a reflexo constante so
bre o problema da origem da forma: fios, cabeleiras, cabeleiras.
Por questes como essa o percurso da arte de Tunga marca
um contraste instigante com algumas caractersticas bsicas da
arte moderna. Enquanto a maior parte da pintura e da escultura,
do impressionismo aos nossos dias, manteve uma relao quase
exterior com a realidade e com os materiais artsticos enten
didos como aparncias que ganhavam forma por um movimento
expressivo (mas no expressionista) e conformador , a obra de
Tunga tem uma solicitao essencialista clara, um esforo met
dico no sentido de apreender, digamos, o em si das coisas, ou
melhor, de atribuir, pelo trabalho de arte, uma interioridade sig
nificativa aos materiais e s imagens.

272

Para a maior parte da arte moderna a capacidade de sntese


formal repousava na possibilidade de tornar evidente que entre
o momento perceptivo e o expressivo (para usar uma idia cara
a Conrad Fiedler) no h o lapso de uma resistncia ou intimi
dade das coisas, pois o artista lida com fenmenos, ao mesmo
tempo que os produz. Isto ter como contrapartida trabalhos que
se apiam e se esgotam em seus limites fsicos, sem a unidade
proporcionada pelo contorno ou pela perspectiva, e uma consi
dervel indiferena em relao aos temas. A partir deste instan
te, a relao da arte com o pblico ser necessariamente proble
mtica.
Tunga, ao contrrio, por um lado precisa tornar os materiais
resistentes, j que quer deles mais do que maleabilidade. Ele bus
ca uma correspondncia, de certo modo inexeqvel, entre inte
rior e exterior da matria, como a perguntar pela forma do ao,
do feltro, do cobre etc., e uma identidade entre imagem e mat
ria. Em lugar de suporte para uma forma, o material parece ge
rar sua conformao a partir do interior. Se no modernismo a g
nese formal um ato do sujeito que se particulariza das mais
variadas formas, envolvendo portanto diferentes concepes de
subjetividade , para Tunga a origem da forma tem base na pa
ciente procura de um modo tpico de exposio de cada matria
ou de uma determinada imagem. O trabalho de Tunga contudo
no lida somente com as caractersticas fsicas dos materiais,
mas com significaes que se produzem nas diversas formas que
a matria adquire.
De outro lado, suas imagens so mais do que simples obje
tos. Cabelos, ossos, crculos, tneis, tacapes detm significados
que se revelam apenas na relao profunda que travam com os
materiais e suas formalizaes so indicadores de uma pre
sena que no se esgota em sua manifestao, e que se enraza
273

em regies turvas do real, em estreita relao com sua concep


o de matria.
Por certo, o expressionismo do comeo do sculo xx fica
ria de fora da caracterizao sumria da arte moderna feita aci
ma. Sua nsia de converter o mundo em expresso no ape
nas como uma aparncia expressiva, e sim como um correlato
das dilaceraes da subjetividade em seu desesperado movimen
to para sair de si , a enorme culpa envolvida neste delrio de
apropriao e converso e a anteviso do fracasso em virtude da
envergadura desmedida do projeto no mnimo criaram (e solici
taram) uma interioridade problemtica, que no entanto, longe de
ser indcio do domnio de um suposto reino das essncias, era
sobretudo a revelao de um desterro no mundo. No toa que,
capacidade de conformao da maior parcela da arte moderna,
o expressionismo ope a deformao, um movimento incomple
to e dilacerado daquela tentativa de dar forma s coisas a partir
de seu interior.
Mas Tunga no expressionista. Ao contrrio, ele trabalha
com a unidade e a realiza em seus objetos de modo extre
mamente competente. Podemos mesmo dizer que a unidade, uma
certa unidade, a questo por excelncia do seu trabalho. a
partir da inclusive que aquilo que chamei de interioridade sig
nificativa adquire sentido. No entanto, esta unidade interior no
corresponde precisamente a uma simbolizao da matria, como
acontece ao menos em parte em Joseph Beuys, por exemplo, com
quem Tunga mantm certos traos comuns no s na potica mas
tambm na concepo da figura pblica de artista, na criao de
uma mitologia particular atravs de depoimentos na impren
sa, narrativas mticas que acompanham textos de exposies,
uma excentricidade calculada que procura impregnar a obra.
S que no caso de Tunga, por ser artista plstico num pas em
que os artistas plsticos no so figuras pblicas (no mximo fi-

274

guras mundanas), essa operao alcana uma eficcia duvidosa.


No seu trabalho h claramente um dilogo com outras vertentes
contemporneas em especial com o minimalismo que di
ficulta a atribuio de predicados aos materiais e que a subordi
na a precisos e complexos processos de formalizao.
A simbolizao da matria, a sua transformao em um sig
nificado especfico que a perpassa de cima a baixo calor, indeterminao, pureza etc. , engendra uma unidade que atua
basicamente pela eliminao da homogeneidade das substncias
e por uma potencializao significante dos materiais, o que tam
bm um modo de fazer com que o interior e o exterior do ma
terial deixem de se resumir a uma pelcula superficial a su
perfcie das matrias e adquiram um fluxo comunicante
ininterrupto, uma saturao de sentido obscura que no cessa de
emitir sinais, que no entanto jamais se entregam de todo com
preenso.
Sem deixar de ser um exmio formalizador, Beuys em boa
parte lida desse modo com os materiais. Para alm da associa
o discursiva com acontecimentos biogrficos ou com teorias
espiritualistas, o uso que ele faz da cera de abelha ou da gordu
ra, por exemplo, acentua seu carter orgnico o que, para ci
tarmos dois contra-exemplos, em absoluto acontece com Medar
do Rosso, que tambm trabalhava com cera, ou com Arp, que
embora de certo modo represente formas orgnicas, no transfe
re esta questo para o material em que atua e possibilita trans
mitir esta qualidade aos trabalhos em que so empregados, que
desse modo assumem uma dimenso vitalista incontornvel,
ao mesmo tempo em que recebem uma unidade instvel e em ex
panso.
Conquanto vrias dessas preocupaes sejam compartilha
das pela obra de Tunga, a sua concepo bsica aponta numa di
reo razoavelmente diferente. Sem dvida h em seus trabalhos
275

um uso produtivo dos materiais que poderia sugerir uma inter


pretao nesse sentido. Contudo a unidade que ele estabelece no
interior da matria e em sua relao com as imagens bem me
nos substancial ou orgnica, e tem um lado formal mais acentua
do, ainda que repleto de ambigidades intencionais.
Nos feltros de 1980, na instalao de 1982 em que pro
jeo cinematogrfica de uma seco constantemente recorrente
do tnel Dois Irmos corresponde um movimento anlogo (e cir
cular) realizado pela pelcula que est sendo projetada , nos
toros de 1983: em todos estes trabalhos como se a prpria for
ma da unidade (o crculo) estivesse sendo constantemente reatualizada por meio de concretizaes que, por sua diversidade,
provariam a universalidade do procedimento, garantindo assim
a validade do pressuposto inicial (o crculo como unidade). No

Toros,

276

Tunga

entanto, o mtodo de comprovao no nos leva muito longe,


pois intil tentarmos nos livrar das ressonncias mticas que
envolvem a perfeio do crculo por meio de sua simples gene
ralizao. Em sua universalidade ele antes a forma mtica por
excelncia: a circularidade temporal, o eterno retorno. Particula
rizado, ele j assumiu as mais variadas encarnaes mitolgicas:
cobras, planetas e rbitas o representaram incontveis vezes. En
fim, aqui tudo conspira contra a almejada forma pura. E esses
projetos, num movimento paradoxal, revelam isto plenamente: a
impossibilidade contempornea de garantir um processo unit
rio por meio do desenvolvimento de uma forma estabilizadora.
Por isso a recorrncia mitolgica desencantada, a delinear uma
fragmentao histrica irrecorrvel.
Mas nesses trabalhos a interioridade era procurada basica
mente pela circunscrio de um espao auto-suficiente, cuja uni
dade era proporcionada por um centro ausente, e por um mate
rial feltros e ao que, por sua evidncia, compartilhava com
o crculo as questes de identificao e significao interior. A
partir de ento a interrogao se desloca, e colocada de uma
maneira diversa.
Nos ltimos trabalhos de Tunga, quase sem exceo, h um
movimento no sentido de criar uma identificao de base entre
os materiais empregados e as imagens obtidas a partir deles. Me
lhor dizendo: nessas obras tranas, cabelos em pentes, taca
pes, ossos circulares etc. procura-se uma espcie de identida
de primeira em que no existe propriamente uma diferenciao
entre matria e forma. No toa que as imagens escolhidas so
o que so: tanto nos ossos quanto nos cabelos, tomados isolada
mente, fora do contexto com o corpo humano, existe uma inde
finio em relao qualidade da matria (orgnica ou inorg
nica) que torna problemtica inclusive a noo de matria
organizada, o que faz com que o foco perceptivo ora se centre

277

Tacapes,

278

Tunga

Detalhe da exposio
no objeto apreendido, ora numa matria ainda informe, cuja ex
panso parece tender a uma definio. E essa ambigidade in
cessante.
Mas no se chegaria a este resultado se para tanto se empre
gassem realmente ossos ou cabelos na realizao dos trabalhos.
E isto por uma razo muito simples: por meio dessa duplicao
(mesmo com um deslocamento de contexto), ossos e cabelos
manteriam um reconhecimento que impossibilitaria a pergunta
pela identidade do que estaria sendo visto. Portanto, preciso
evidenciar a capacidade de produo de uma identidade entre
matria e objeto, num processo em que no caso dos cabelos
os fios de metal perdem algo de seu carter estritamente ma
terial, assumindo parcialmente a dimenso de objeto (fios de ca
belo), ao mesmo tempo em que o objeto perde muito de sua de
finio, para tomar de emprstimo o aspecto amorfo da matria.
Mais ainda: ao obter sucesso nessa empreitada o artista demons-

279

tra um certo dom alqumico, ao intervir, de dentro, na prpria es


trutura das coisas, sem portanto atuar por via de procedimentos
lgicos ou cientficos.
Por esse caminho, a maleabilidade da matria que Tunga al
canar vai ter um estatuto diametralmente oposto quele facul
tado por uma relao fenomenolgica com as coisas. A plastici
dade que obtida nestas peas remete antes a um estado bruto e
original dos elementos em que todo tipo de conformao ple
namente possvel porque a que reside a matriz de qualquer in
dividuao. Ao contrrio de parte considervel da tradio mo
derna, o que permite a Tunga o processo de formalizao no
um movimento de purificao formal em que depurao e uni
versalidade so quase sinnimos. Para ele a formalizao se d
por adio: de certo modo, as tranas so a verdade dos fios de
cabelo a somatria deles que torna vivel o seu prprio sur
gimento como forma, e este tipo de estrutura (trana, por
exemplo) que resta ao seu trabalho, um tipo de trama que no
chega a ser propriamente uma ordenao pois no detm uma
medida que organize um material heterogneo e que guarda
uma relao mais estreita com uma disposio rtmica ou orna
mental.
J nos ossos a forma circular que ir desfazer a sua pr
pria harmonia, por meio de um paradoxo produzido com o obje
to osso, que ao perder toda articulao com um outro osso e
ao ser colocado em relao consigo mesmo termina por destruir
a placidez do crculo e por evidenciar a resistncia do material
em que foi feito primeira vista no h como evitar a impres
so de que a pea foi feita por toro, dificilmente imaginamos
que ela possa ter sido simplesmente fundida ou usinada.
Mas nos tacapes que encontramos condensadas quase to
das as questes que foram analisadas at aqui. De um lado, h
uma forma ou um objeto cujas ressonncias arcaizantes so in-

280

contornveis. Em seu carter tosco, o tacape aparece como uma


forma que foi sendo depurada pelo uso, sofrendo um desgaste
em que a matria foi cedendo naturalmente aos atritos e adequan
do-se acidentalmente a suas funes. essa inseparabilidade ra
dical entre uso e forma que vai dar o tom arcaico ao objeto e
sua matria, tornando-os praticamente o tipo original de confor
mao, numa situao em que o instrumento e o objeto de arte
tm fronteiras muito tnues, e onde a familiaridade proporcio
nada pelo uso impregna as coisas, confiando-lhes um carter ao
mesmo tempo mgico e banal, afetivo e indiferente. Por outro
lado, esses tacapes no so feitos de madeira ou pedra, e sim de
pedaos de m que se agrupam mais ou menos aleatoriamente.
E por meio desta organizao simptica em que os fragmen
tos se unem no por uma relao lgica mas por uma espcie de
afinidade eletiva a natureza arcaica do objeto se revela plena
mente, estruturada por um magnetismo infenso interrogao
pelo princpio ordenador.
Mas, afinal de contas, o que fazer com esta escatologia? O
que pensar dessa unidade meio perversa que retira sua fora mais
das deformaes que propicia do que de uma plasticidade que
garantiria coeso a uma realidade em frangalhos? Uma interpre
tao que apontasse a uma tentativa de reencantamento do mun
do, a procura de uma interveno mgica no interior das coisas
e a conseqente desqualificao da sociabilidade contempor
nea, bem como de sua forma mais legitimada de saber a cin
cia , talvez no estivesse de todo errada. Nessa linha de racio
cnio tampouco erraria quem vislumbrasse nesta obra um qu de
conservadorismo, uma nostalgia do Ser com arrebiques medie
vais, que v com maus olhos os embates e conflitos contempo
rneos, buscando abrigo na inteireza do Primevo.
Mas esta seria uma concluso por demais apressada. Como
no caso das xifpagas capilares, os liames que do consistncia

281

a esta unidade esgaram-se facilmente, e antes ironizam ain


da que sem ocultar uma certa melancolia o impulso em dire
o ao Uno. Afinal, uma trana tambm pode ser simplesmente
uma trana. Sobretudo quando um formoso laarote azul pende
de sua extremidade. E nos imensos pentes com cabelo pouco
provvel que no se note um jogo produtivo com a arte pop
sobretudo com Oldenburg, sem reduzir-se contudo a ele , na
desmesura que toma conta dos objetos, na ambigidade inten
cional que se cria entre o banal e o monstruoso. De igual forma
os ossos, ao mesmo tempo em que reivindicam uma autonomia
narcisista, so esdrxulos em sua completude e auto-satisfao,
e os tacapes no so mais que os fragmentos de um objeto cujo
valor s se determinava pelo uso. E foi em parte esse distancia
mento em relao direo unvoca que as obras poderiam as
sumir que se perdeu na grande cabeleira apresentada na xix Bie
nal de So Paulo. Nela, a combinao exacerbada dos elementos
j apontados, mais um discurso alegrico carregado e uma for
malizao insuficiente acabaram por jogar a instalao nas arma
dilhas que os outros trabalhos sabiam to bem desmontar. O as
pecto ao mesmo tempo intrincado e narrativo do trabalho fora
a procura de uma chave de leitura que nos d o seu sentido pro
fundo pois o grau de formalizao no o evidencia e esta
solicitao unvoca de unidade se impe de maneira excessiva.
Em todos esses objetos no entanto resta um vis perverso
que no se deixa escamotear. Num ensaio famoso, Simone de
Beauvoir dizia que Sade tentou converter o seu destino psicofisiolgico numa opo tica; e desse ato, pelo qual assumia esta
separao, pretendeu fazer um exemplo e um apelo: por esse
lado que a sua aventura se reveste de larga significao humana.
Poderemos, sem renegar a nossa individualidade, satisfazer nos
sas aspiraes universalidade? Ou apenas pelo sacrifcio das
nossas diferenas que poderemos integrar-nos na coletividade?

282

sua maneira, Tunga nos coloca diante da mesma questo. S


que com uma peculiaridade fundamental: nas suas obras o pr
prio universal que nasce de uma deformao.

Publicado no Folhetim, Folha de S.Paulo, em 11 de dezembro de


1987.

283

Nelson Felix: o esprito da coisa

Em 1995, Nelson Felix e Lus Felipe S realizaram o vdeo


O oco , uma obra que apresenta alguns trabalhos de Nelson Fe
lix, ao mesmo tempo que faz uma reflexo sobre o conjunto de
sua produo. Como o prprio ttulo indica, o vdeo acentua um
certo vis do trabalho do artista, a tendncia marcada para suge
rir uma interioridade nas coisas que vemos, para alm de sua sim
ples aparncia.
Uma das partes de O oco, no entanto, radicaliza esse movi
mento e talvez por essa razo ajude a esclarecer ao menos ini
cialmente o sentido mais geral da produo de Nelson Felix.
O segmento se chama Srie Genesis e engloba trs aes, to
das prximas entre si. Na primeira, o artista faz um furo no tron
co de uma rvore e introduz um pequeno pnis de cristal no seu
interior. Posteriormente, presenciamos uma interveno cirrgi
ca em um co: o animal tem um de seus membros aberto por uma
284

lmina e um Buda de ouro incrustado no osso de sua perna. Por


fim, um brilhante posto no interior de uma ostra.
O tom bblico do segmento Srie Genesis torna um
pouco grandiloqentes as intervenes e sublinha um aspecto
fundante que elas no me parecem ter. De todos os modos, h a
sem dvida a busca de atos que dem a esses seres uma dimen
so oculta e insondvel, um sentido misterioso que os diferencie
dos demais seres. Mas para que esse processo ocorra ser preci
so estabelecer uma relao especfica entre os elementos envol
vidos, de modo a desencadear uma espcie de reao aversiva
entre eles, sem o que tudo tenderia a uma uniformidade pacifi
cadora, que afastaria a possibilidade de algo dentro de algo, num
contato vital e conflituoso.
Vem da a necessidade de agredir o tronco da rvore, furlo, e colocar no seu interior um corpo em tudo oposto quilo que
vegetal algo sexualmente afirmativo, translcido e mineral.
Operaes semelhantes ocorrem nos dois outros momentos e nos
levam a imaginar os estranhos metabolismos provocados por es
ses contatos angulosos. Num certo sentido, podemos ir mesmo
mais longe: em vrios aspectos, o movimento provocado no in
terior desses seres se assemelha prpria imaginao. Como no
caso da ostra, uma partcula intrusa ativa mecanismos inespera
dos, com conseqncias igualmente pouco previsveis. No en
tanto, como no podemos acompanhar os desdobramentos des
sas reaes voluntariamente provocadas, j que elas se do fora
de ns e no so visveis, temos que nos contentar em supor os
efeitos desses cruzamentos. E com isso um mistrio repleto de
arestas e estranhas foras passa a povoar esses seres hbridos.
Contudo, por mais obscuras que sejam as reaes desenca
deadas por esses enxertos cruis, algo da natureza das relaes
estabelecidas nos fornece pistas sobre os desdobramentos des
ses vnculos arbitrariamente criados. O atrito entre um pedao
285

de metal e o osso de um animal vivo pode, por exemplo, condu


zir a certas mudanas na forma dos ossos, que lentamente ten
dem a assimilar o corpo estranho, envolvendo-o em meio a sua
matria, que progressivamente sofre alteraes, calosidades pro
vocadas pelo objeto incrustado. At aqui no h nada de extraor
dinrio. Trata-se de um acontecimento corriqueiro, conhecido
pela cincia, e apenas a gratuidade da interveno guarda algu
ma estranheza. O mesmo no ocorre com a relao subjacente
afinal, o que pensar da unio entre uma imagem em ouro de
Buda e o osso de um pastor alemo? As associaes mais dspa
res poderiam ser feitas, os resultados mais variados poderiam
surgir. A pequena imagem de Buda talvez extrasse do co uma
espcie de energia animal, crescendo incontrolavelmente e com
petindo com o prprio bicho que lhe serve de hospedeiro. Ou ao
contrrio: transmitiria ao cachorro uma espiritualidade que lhe
inata, envolvendo-o num halo de santidade que abrandaria seu
lado animal. Ou ainda nada disso, quem sabe algo mais hbrido:
um bicho de espiritualidade raivosa, tomado de uma hidrofobia
tntrica quem poderia dizer? Nesse ponto, a busca de transubstanciao dos elementos e dos seres teria algo de liberador,
ao subverter a concepo dominante de relao entre coisas, trans
portando-as para um mundo imaginoso e repleto de possibilida
des. O conjunto das concatenaes mecnicas, das reaes qu
micas, das causaes lineares daria lugar a outros tipos de vnculo
e resultado. E como a inteno desses atos no a de remeter as
novas realidades a causas primeiras e substncias metafsicas, e
sim de multiplicar as formas e suas origens, o projeto tambm
se v livre de qualquer vestgio escatolgico, que o empobrece
ria em muito, ao pr em ao movimentos decididamente regres
sivos.
No custa insistir: a imaginao desses desdobramentos
atiada pelas prprias relaes que o artista estabelece, e nisso

286

h um rigor plstico indiscutvel. No entanto, a interveno no


co ir cicatrizar, o tronco da rvore ter sua inteireza restabele
cida e o brilhante ser envolvido por uma prola que o deixar
oculto. Afora algumas ligeiras marcas, as superfcies retomaro
uma aparncia normal, embora no interior delas latejem profun
das mutaes. De todas aquelas intervenes restar apenas um
relato o vdeo, as histrias que se acrescentaram a ele, narra
tivas que se somam e se superpem. Um procedimento seme
lhante ao das lendas e ao das mitologias acompanha ento o traba
lho do artista. Aos poucos certas situaes originais desaparecero
e sero substitudas progressivamente por uma espcie de rumor,
por uma prosa annima que remeter a lugares e objetos dbios,
em cujo interior talvez ainda se dem transformaes profundas,
a cujas manifestaes no temos contudo acesso.

II
Esse modo de conceber o trabalho de arte praticamente re
verte algumas das caractersticas bsicas da arte moderna, em
bora talvez o faa para manter no horizonte seu esprito crtico.
Na obra de Manet, Picasso, Brancusi, Matisse, Cartier-Bresson,
Mir, Mies van der Hohe ou Pollock apenas para tomarmos
como exemplo alguns dos momentos altos da arte moderna o
significado dos trabalhos se esgotava naquilo que mostravam,
sem deixar resduos. Tratava-se de propor a experincia de no
vas formas, de novas relaes que mantivessem o real enquanto
possibilidade, enquanto transformao potencial. E esse modo
de proceder necessariamente supunha uma realidade que, em sua
dinmica, deixasse entrever uma tendncia diferenciao, mo
vimentos de ruptura. A reflexividade da arte moderna nasce da
apreenso crtica que precisa se provar formalmente pertinen-

287

te desse processo, que para se mostrar realmente renovador


precisava ser entendido como algo no substancial, como urna
dinmica em que decididamente tudo estava em jogo, avessa por
tanto a qualquer determinao misteriosa ou metafsica. A perti
nncia da superfcie moderna reside precisamente na compreen
so dessa realidade dessubstancializada, tanto no que diz respeito
s relaes de poder quanto no tocante sua dimenso episte
molgica. Assim sendo no me parece estranho que correntes
modernas que caminharam em outra direo por exemplo, o
simbolismo de Odilon Redon, Gustave Moreau, Puvis de Chavannes tenham perdido rapidamente a atualidade.1Para elas, a al
ternativa se apoiava nas projees de um sujeito altamente dife
renciado, capaz de vises peculiarssimas. O mistrio se deslocava
do mundo para o indivduo , mas se mantinha intacto.
A forte presena de tendncias simblicas na arte contem
pornea basta pensar nos trabalhos de Beuys, talvez o grande
inaugurador desse novo simbolismo, de vrios artistas ligados
arte povera, como Kounellis, Zorio e Mario Merz, em parcela da
obra de Eva Hesse, e, entre ns, em trabalhos de Farnese de An
drade, Tunga, Nelson Felix e, a partir de 1992, em parte consi
dervel da produo de Nuno Ramos parece encontrar expli
cao, ao menos em parte, em algumas mudanas altamente
significativas da dinmica social. O desenvolvimento tecnolgi
co exponencial, suas conseqncias na composio das classes
sociais o peso crescente do setor de servios, em detrimento
do trabalho industrial e a insegurana provocada por um de
semprego estrutural sem dvida reduziram fortemente o poten
cial de dissenso no interior das sociedades contemporneas. Alm

i.
Sem dvida, seria preciso analisar as particularidades de outras ver
tentes mais ou menos simblicas, como a pintura metafsica, o surrealismo etc.,
sem falar, claro, de Duchamp e de sua crtica arte retiniana. Mas essa anli
se escapa aos objetivos deste ensaio.

288

disso, os desdobramentos culturais do avano tecnolgico a


onipresena da mdia, as novas operaes proporcionadas pela
informtica, enfim uma espcie de imprio da imagem nunca an
tes visto tornam problemtica a prpria experincia das difi
culdades por que passamos, j que instila em toda a realidade
uma plasticidade e uma proximidade que parecem tornar provi
srios todos os entraves, sem falar que a prpria realidade
com seu carter opaco, imprevisvel e com sua resistncia ten
de a adquirir um estatuto fantasioso, que quase impossibilita sua
simples meno, pois tudo se encaminharia para uma transpa
rncia absoluta, proporcionada pela cincia e pela tcnica. Esses
aspectos unidos crise aguda dos projetos socialistas indiscuti
velmente conduziram a uma colonizao sem precedentes do
mundo social, que por vezes se mostra absolutamente sem fratu
ras. Em vista dessa situao no de estranhar que vrios im
portantes artistas tenham abdicado ao menos em parte daquela
visibilidade moderna que retirava suas energias de um mundo
que se apresentava como uma forma imperfeita mas perfectvel,
e que agora adquire uma circularidade assustadora.
No trabalho de Joseph Beuys, por exemplo, ntido o es
foro para desvincular certos materiais de sua exterioridade es
tritamente instrumental algo que, por algumas particularida
des fsico-qumicas ou por quaisquer outras caractersticas, pode
ser transformado em outra coisa, ou ser empregado para se fazer
algo , conferindo-lhes um sentido mais problemtico, que em
geral conduz a uma simbolizao. Feltro, gordura ou cera de abe
lha2 tendem em geral a deixar de se mostrar apenas como uma
superfcie material para, atravs de certas relaes tambm for2.
Existe toda uma polmica em torno do significado desses materiais na
obra do artista. Durante a Segunda Guerra Mundial, Beuys era piloto da Luftwaffe e foi derrubado na Crimia. Os nativos ajudaram a salv-lo, usando al-

289

mais, se apresentarem, por exemplo, como indeterminao, caoticidade, indistino, e assim por diante.
Em Queda de neve trabalho de Beuys em que vrias man
tas de feltro recobrem parcialmente trs galhos de rvore , o
feltro sem dvida funciona como um duplo da neve, numa ope
rao de estabelecimento de semelhanas que lembra a Cabea
de touro de Picasso, na qual um guido e um selim de bicicleta
ganham as feies do animal.3No entanto, o trabalho de Beuys
aponta tambm para outras direes. Em contato com os galhos
speros, as mantas de feltro adquirem um poder de dissoluo
considervel. Com sua composio peculiar o feltro no
propriamente um tecido, e sim um aglomerado de ls e plos ,
esse material transfere sua indeterminao irregularidade espi
nhosa dos galhos, absorvendo-os. Nesse processo, o feltro por
tanto deixa de ser apenas um produto industrial para conquistar
uma espcie de interioridade, um poder de dissoluo que o tor
na orgnico, embora em Queda de neve essa dimenso se apre
sente apenas parcialmente. Se considerarmos ainda que Beuys
utiliza o feltro sistematicamente, construindo desse modo uma
trama de relaes que refora certos significados, fica razoavel
mente claro que por meio desses procedimentos que obviamen
te tambm supem um rigor formal primoroso o material ten
de a ganhar uma carga simblica intensa, que passa a constituir
o sentido das obras em que ele comparece. E o conjunto da pro
duo de Beuys, que certamente envolve outras dimenses, gera
uma realidade cuja experincia conduz a camadas ocultas, alheias

guns desses produtos. A importncia ou no dessa ocorrncia biogrfica na es


colha desses materiais no muda em nada o sentido da presente argumentao.
Mesmo porque alguns historiadores acham que tudo isso no passaria de in
veno do artista, uma pea a mais na lenda que formou em torno de si.
3 . Devo essa idia a Alberto Tassinari.

290

instrumentalizao que permeia o trato habitual com o mundo.


A superfcie da realidade parece estar inteiramente comprometi
da com o uso, e resta procurar outras instncias de significao.

III
Em todos os trabalhos dessa vertente simblica da arte con
tempornea h um esforo para repotencializar a realidade. Es
tabelecem-se relaes e cenrios que escapam aos desdobramen
tos rotineiros e o mundo parece adquirir uma vitalidade nova, de
conseqncias imprevisveis. No entanto, tudo leva a crer que a
prpria dinmica que conduziu a essa necessidade de simbolizao acaba por solicitar tambm outras caractersticas dos traba
lhos de arte. No era apenas uma exigncia banal que fazia Nel
son Felix manter as intervenes que vimos anteriormente nos
estritos limites de um processo sugerido, cujas conseqncias
apenas podamos imaginar. Qualquer materializao das pro
messas contidas nas obras ficaria aqum daquilo que se apresen
tava como pura possibilidade, mesmo porque reduzir-se-ia ter
minantemente o leque de escolhas. Mas no apenas isso que
impe restries concretizao daqueles projetos fugidios.
Transformados em realidades tangveis, os enxertos de Nelson
Felix dificilmente superariam em estranheza ou novidade toda a
srie de hibridismos e monstruosidades que povoa a cultura de
massa e que ajuda a conferir ao mundo contemporneo essa plas
ticidade supostamente capaz de quaisquer arranjos, de todas as
solues. Deslocadas para o mundo das coisas acabadas, aque
las possibilidades passariam a compor o rol das realidades cons
trudas, instrumentalizadas.
Portanto ser preciso insistir na suspenso do sentido dos
trabalhos, procurar manter a todo custo um adiamento de signi

291

ficao, e isso a partir da prpria forma das obras. Por essa ra


zo se esclarecem tambm a importncia e a necessidade de nar
rativas que acompanhem essas produes. No se trata de um
discurso paralelo que ajude a entender o significado de trabalhos
mais ou menos complexos. Trata-se antes de uma espcie de es
timulao recproca entre obras de arte e certos relatos, com o
intuito de deslocar e postergar uma significao mais delineada.4
Essa situao por certo deixa as obras numa posio difcil, em
que os riscos de mistificao e de intimismo rondam-nas sem
cessar. Voltar a uma noo romntica e animista de natureza po
de ter l seus ganhos, ao retir-la do exclusivo mbito do utilita
rismo. Fica sempre o perigo de se recair num ocultismo estreito
em que impera um pensamento mtico muito aqum das exign
cias contemporneas. Nos nossos dias, quando um sem-nmero
de trabalhos procura essa dimenso simblica pela fetichizao
dos artistas que as produziram seja pelo vnculo biogrfico
tortuoso, seja pelo uso de secrees corporais dos autores, ou
ainda por um sentido que s se completa com a intromisso de
subjetividades obscuras , esse risco fica mais evidente do que
nunca.

4.
Isso de fato ocorre com a grande maioria desses trabalhos. No caso de
Beuys, todo o discurso em torno do projeto de escultura social cumpre um papel
dessa ordem. Tunga e Nuno Ramos por vezes tambm associam narrativas a suas
obras. A diferena entre os textos de artistas modernos e os de artistas contem
porneos dessa vertente mais simblica tambm ajuda a esclarecer as peculiari
dades da produo contempornea. Nos escritos de Kandinsky, Klee ou Malevitch apenas para tomarmos alguns exemplos discutiam-se questes
artsticas que, ao menos em princpio, precisavam o sentido dos trabalhos, seja
por filiao histrica, por explicaes formais ou por explicitao de intenes.
E o pendor espiritualizante de vrios desses artistas Mondrian, Kandinsky e
mesmo Malevitch no mudava em nada a vocao iluminista de seus textos.
Nos escritos desses artistas contemporneos ocorre praticamente o contrrio.

292

IV

Toda a produo de Nelson Felix tem uma feio orgnica


inequvoca. O artista lana mo de formas tiradas do corpo huma
no, usa por vezes seres vivos em suas obras (plantas, animais etc.)
e mesmo o carter das relaes que estabelece tem muito de troca
de energia, de movimento vital. Com isso sua obra tende a existir
praticamente em dois planos: um estritamente formal, que se en
trega plenamente aos olhos do observador, e outro sugerido, ao
qual no temos acesso direto e que possui uma vida interior mis
teriosa e intensa. Ser a preciso na articulao dessas duas di
menses que conferir ao trabalho no s uma particularidade em
meio produo contempornea como principalmente um teor
crtico distante das inmeras mitologias intimistas dos nossos dias.
Grande Budha (1985) e Cactus (1994) lidam com essas pas
sagens de maneira explcita e ajudam a entender melhor o senti
do daquela articulao. Na primeira obra, seis garras de metal
penetram o tronco de uma rvore medida que ela cresce. O tra
balho tem indiscutivelmente uma aparncia agressiva e justa
mente essa agresso que permitir que a rvore se exteriorize,
acentuando de maneira exacerbada um processo o de cresci
mento que de outro modo passaria despercebido. Ao ser pres
sionado por uma outra fora, o tronco oferece uma imagem ge
ral do que ocorre quando se pretende canalizar um elemento
qualquer da natureza. No entanto, ao penetr-lo as garras fazem
com que a rvore extravase e se mostre como potncia excessi
va, o que, com alguma diferena, tambm pode-se notar nas cal
adas que cedem ao das razes.5Menos vigoroso que Gran5.
Esse excesso tambm ir afetar a imagem de serenidade e contempla
o que cerca a figura de Buda to recorrente na obra do artista, embora
aqui aparea apenas no ttulo , dando sua espiritualidade uma turbulncia
que talvez seja mais instrutiva que o simples endosso da elevao espiritual.

293

Grande Budha, Nelson Felix


de Budha pois aquela oposio se reduz a uma duplicao ,
Cactus tambm consegue transmitir impresso semelhante, ao
fazer que a lmina com pregos, por estranho espelhamento, in
tensifique a rispidez do cacto. Em ambos os casos uma nature
za ferina que desponta. A inteno de lhe conferir uma interiori
dade nem de longe conduz a uma intimidade meiga e ponderada,
digna de afeio justamente porque domstica, e que corrente
mesmo em boa parte dos discursos ecolgicos contemporneos.
Vrios outros trabalhos de Nelson Felix revelam essa face
aguda e cortante da natureza. A exposio de 1993 na Galeria
Luisa Strina opunha duas peas bicudas, uma delas apoiada num
corao de cobre, separadas por um leve tecido de metal. A de
licada trama funcionava como um plano em que as peas de ma
deira se espelhavam, como na superfcie de um lago. Na solido

294

Flor na pele, Nelson Felix


da sala de exposies, as duas hastes voltavam uma para a outra
suas pontas afiadas, sem que soubssemos a causa do confronto.
A prpria natureza se desdobrava ameaadoramente, opondo-se
a si mesma. Uma de suas partes no entanto apoiava-se num co
rao solitrio, sinal de que aquele enfrentamento tinha seus dias
contados, que mancava de uma perna e no podia durar. E de fa
to havia no trabalho uma esterilidade precoce, uma energia celi
batria que, maneira do Grande vidro de Duchamp, zerava o
confronto. Extremamente ertica, a obra via seu movimento de
tido, dada a impossibilidade de multiplicao entre duas foras
masculinas. Isoladas, tendendo uma para a outra mas sem fuso
possvel, as peas acentuavam ento uma individualidade angu
losa, numa presena ostensiva e impotente: a membrana entre
elas no seria rompida.
Um movimento semelhante ocorre nos desenhos de Nelson
Felix, e na passagem que parecem solicitar para as esculturas de
grafite. Os desenhos tm uma espacializao tortuosa, que no
295

se satisfaz com os limites impostos pelo papel e de fato eles


conduziram s esculturas de grafite.6A tridimensionalidade aco
lheria melhor seus desdobramentos, daria margem s contores
que revelariam os fluxos que inervam a pea. Mas para que esse
processo aparea claramente ser preciso que o trabalho expo
nha todo seu volume, donde a necessidade de apoi-lo contra a
parede, em lugar de deix-lo sobre o cho. O equilbrio propor
cionado pelos dois pontos de apoio cho e parede no en
tanto estica a pea, torna-a elo entre A e B, e conseqentemente
reduz a presena de suas sinuosidades: o que conduz no se mos
tra, o que se mostra no conduz. E o que dizer dessas lnguas que
serpenteiam incansavelmente, tentando transmitir seu fluxo ao
meio, indecisas entre expanso e regularidade?
v
A natureza que a obra de Nelson Flix nos faz vislumbrar
tem caractersticas particulares. Ela excessiva, violenta, difi
cilmente instrumentalizvel. As dormideiras utilizadas na expo
sio Mesas, de 1995, revelam bem esse ltimo trao: so plan
tas que, tocadas, fecham-se imediatamente falam portanto de
um mundo que no se deixa manipular, recolhendo-se ao menor
contato. Mas essa realidade vigorosa possui uma outra particu
laridade. Ela incompleta, descontnua. Nada em seu movimen
to autoriza a suposio de um fluxo pleno, que sem obstculos
conduzisse de parte a parte, apresentando assim uma unidade
sem fraturas, imagem de um mundo harmonioso e fecundo.
Ao mesmo tempo que sugerem uma interioridade, uma vi
6.
Ver, a esse respeito, comentrios de Jos Resende, Nelson Felix e Lygia
Pape no debate transcrito nesse livro.

296

da ativa e silenciosa, os trabalhos de Nelson Felix acentuam um


isolamento desses seres povoados de energia. Por deslocamento,
falta de funo ou estranheza, as obras pedem uma ambincia
que lhes restitua a organicidade, um meio em que se possam dar
trocas entre sistemas diversos e complementares, que confirme
as promessas do seu interior. Mas nada disso acontece. Como os
coraes de metal que aparecem em vrios momentos de sua tra
jetria, h nelas uma pulsao que se v estancada, uma cadn
cia que se perde no vazio. Existe a algo da solido que permeia
toda a pintura metafsica, uma falta de congruncia que intensi
fica o desejo de um fundamento que d unidade a coisas dspares.
Uma pea de 1996, Mscaras, revela com preciso essa mar
ca do artista. O rosto, tronco e ventre de um homem foram fun
didos em ferro. Cncavas, num primeiro momento as trs partes
parecem a imagem do interior de ura corpo humano, para o que
contribui a rudeza do ferro e as poas de azeite. Mas logo nos
damos conta que so apenas um decalque de sua superfcie. E
que o lquido empoado diz mais de recipientes abandonados ao
relento do que de turvas secrees. A ltima camada do corpo
humano, a pele, j no consegue transmitir vitalidade. Dentro e
fora no se comunicam. E tambm alguns moldes de cavidades
do crebro como em Vazio, de 1992 apontam nesse senti
do: formas biolgicas que por isso mesmo supem um nexo
com outras formas totalmente isoladas, dada a falta de soli
dariedade com tudo que as cerca.
Mas talvez seja Vo, exposto na xxm Bienal de So Paulo,
a pea que melhor lide com essa questo. Novamente um vo
do crebro que d base s formas do trabalho, embora o conhe
cimento ou no desse fato em nada modifique a sua observao.
Sustentada por cabos de ao, a escultura em mrmore parece ver
restituda sua posio num conjunto maior, que a envolve e d
sentido. O relevo sutil de suas superfcies acusa uma relao for297

Vo ( Vazio Crebro), Nelson Felix


te com o espao, que desse modo passa a agir sobre elas. E a po
sio do trabalho lembra o deslocamento de um ser vivo no in
terior de um lquido, como ocorre com o Peixe de Brancusi, no
qual as estrias do mrmore do a impresso de um peixe na gua.
Mas logo essa harmonia rompida: sobre o cho repousa um ou
tro trabalho, uma outra forma que em nada complementa a pea
suspensa. Deslizando sobre o solo ela chama a ateno para uma
regio que contraria aquela organicidade aquosa. De um instan
te para o outro a realidade espacial se reinstala e ambas as obras
se vem isoladas no interior de uma caixa vazia, sem nada que
proporcione contato entre elas. E as fendas abertas no cho, em
pastadas de graxa e azeite, tornam ainda mais material esse ce
nrio de disperso em que apenas o branco empresta alguma pro
ximidade ao conjunto.

298

VI

Nos trabalhos de Nelson Flix se desenha uma realidade


problemtica, que no se manifesta plenamente assim como no
se satisfaz apenas com uma interioridade amena, recolhida. Suas
formas a todo instante remetem a um mundo a que ainda no te
mos pleno acesso, embora saibamos de algumas de suas carac
tersticas. Essa articulao de dois planos distintos mantm cons
tantemente a tenso que lhe deu origem e sem a qual essa obra
no teria sentido. Ser preciso portanto resistir s tentaes tan
to de propor uma espcie de realidade insondvel porm perfei
ta num ocultismo que nos afaste de qualquer relao com o
mundo visvel quanto de reatar com uma exterioridade abso
luta, sem transformaes possveis. Esse atrito entre visibilidade
e ocultamento recoloca a realidade como possibilidade. Uma
imaginao se desprende dessas obras. Mas para que essa imagi
nao tenha eficcia ela necessariamente ter de supor uma intui
o poderosa da realidade, sem o que tudo tende a girar no vazio.
No vdeo O oco as imagens com trabalhos de Nelson Felix
eram entremeadas com cenas em que apareciam halterofilistas,
pessoas sendo depiladas, tatuadas etc. So atividades triviais e
sem maiores conseqncias, que tm em comum a vontade de
dotar o corpo humano de formas e superfcies que em princpio
no lhe pertencem. Contrastadas porm com as cenas que des
crevemos no incio deste ensaio adquirem um carter mais pro
fundo, a busca de uma plasticidade dcil, em tudo diversa da
queles cruzamentos imprevisveis e opacos. E por proximidade
trazem mente toda a sorte de operaes que nos nossos dias in
sistem numa interveno patolgica sobre os seres, na esperan
a de um controle total e absoluto de todos os processos, uma in
terveno sobre a interioridade dos seres e dos processos sociais,
mas que os considera como puras exterioridades. A essa imagi-

299

Copacabana, 111, Nelson Felix


nao fluida e prepotente o trabalho de Nelson Felix ope uma
imaginao que leve em conta a resistncia do mundo, suas dis
paridades e heterogeneidade. Interrompida, descontnua, abrup
ta, talvez hbrida e mesmo um tanto cruel. Antes assim.

Publicado no livro Nelson Felix. So Paulo, Cosac Naify, 1998.

300

Iole de Freitas: entre lugar


e passagem

Linhas, telas, superfcies, volumes: formas que nascem de


um desdobramento contnuo, passagens que falam da potncia
das coisas, de sua enorme capacidade de transmutao. No tra
balho de Iole de Freitas, os elementos parecem recusar sua fei
o original, e por isso se associam, interpenetram-se, contor
cem-se e produzem incessantemente novas configuraes. Os
fios tramam um tecido que lhes d nova consistncia. Mas logo
essas malhas se voltam sobre si mesmas, envolvem o espao, de
senham volumes, negando superfcie sua plena autonomia. E
por uma estranha simpatia alguns corpos tnues se agrupam, es
tabelecem entre si afinidades e oposies, numa dinmica pode
rosa, cuja lgica no conhecemos bem. Um movimento impe
tuoso pode ento alinhar vrios cilindros, que parecem sair um
do outro, telescpicamente, sempre diversos, como se mudas
sem de pele a cada nova apario. As telas se sobrepem, sub
traem-se e criam toda uma gama de velaturas, em que opacida
de e transparncia alternam-se continuadamente. O que aqui
brilho, torna-se simples cor mais adiante. Interior e exterior re

301

vertem-se sem cessar. A resistncia dos materiais tem sua con


sistncia suspensa j no so slidas as superfcies que at h
pouco se armavam rigidamente.
No entanto, essas constantes mutaes no conseguem or
denar totalmente as obras. O princpio que pe em movimento
as diversas partes dos trabalhos falha ao tentar reuni-las ain
da que insista em manter uma unidade, a prpria essncia dessa
transformao permanente. Por vezes, um vigor excessivo, uma
energia desenfreada parece maltratar os materiais. Aqui e ali eles
encrespam, tm sua definio prejudicada, j no podem dar ca
minho s foras que os levavam de uma forma a outra. A lmina
que vergava plasticamente, num movimento regular e harmni
co, de repente cede sob uma presso inesperada, perde a noo
da trajetria que a orientava, indecisa entre ser lugar ou passa
gem. Do mesmo modo, o curso de algumas linhas torna-se in
certo: o que era vetor gira em torno de si confusamente, sem sa
ber direito para onde ir. Ao fim, fica a aparncia de uma unidade
angustiada, produto de uma metamorfose vertiginosa e incom
pleta, incapaz de atuar homogeneamente e de levar a cabo a sua
obra. A lembrana de um desdobramento sereno e unitrio res
surge a todo instante em certas regies dos trabalhos. Mas logo
o cotejo com esses volumes desajeitamente justapostos essas
formas trpegas que no sabem conviver organizadamente
reafirma a incompletude daquela dinmica, e nos devolve a es
sas presenas irresolvidas, presas de uma energia que no soube
limitar-se.
Em outras regies dos trabalhos, ao contrrio, as foras que
conduzem esse processo parecem insuficientes. Murchas, sem
nimo, algumas partes pesam em demasia e despencam. Tm
apenas o solo como referncia. Nenhum vento infla essas velas
e suas dobras amolecem, perdem o brio, desistem de ser resis
tncia e propulso. Nas superfcies cansadas resta um brilho t302

Sem ttulo, Iole de Freitas


mido, sinal de uma extino iminente. Apenas uma sutura rude
mantm seu contato com o resto da obra. Mas essas costuras de
metal nem chegam a provocar dor. Afinal, perfuram uma carne
desvalida, j quase inerte. Contudo, no deixam de afligir. As
sim como aflige o contato das partes mais bambas com as re
gies mais fortes e estruturadas das obras, esse vnculo esdrxu
lo entre coisas de consistncia diferente, sem outro elo que no
uma grosseira sutura. Mo humana presa a um brao de pano
atado ao ombro de um chimpanz.
Essas metamorfoses imperfeitas por certo falam de uma na
tureza exaurida ou descontrolada. Nesses movimentos parciais
circula uma energia titubeante, desmedida aqui, arrastada acol.
As manifestaes exuberantes tm tambm um ar de chaga. A
multiplicao dos seres pode revelar um desdobramento mons
303

truoso, desconjuntado. Nos trabalhos de Iole de Freitas a inter


veno humana parece ser mais insondvel que as profundezas
naturais. A nsia de controlar a criatura desperta foras irresist
veis, ou aniquilaes brutais. Essas obras no procuram portan
to restaurar uma interioridade perdida; uma natureza materna e
doce. Elas falam do que existe, ainda que busquem reatar com o
que restou de vigoroso e equilibrado no mundo natural. Mas h
uma outra dinmica, estreitamente ligada anterior, que as obras
revelam. Nessas energias sem uso, nessas foras que no encon
tram forma e destinao que machucam os materiais por on
de circulam muito do mundo contemporneo vem tona. Tam
bm a sociabilidade moderna gera energias que revertem contra
ela mesma. Por excesso ou carestia. Como nesses corpos tensos
e frouxos, dinmicos e exaustos, as nossas sociedades armam
expectativas que no se deixam cumprir. Por todas as partes o
desenvolvimento amplia a capacidade individual, sem que ela
tenha livre curso. A imaginao passa a ser um recanto exclusi
vo da fantasia. As riquezas tolhem, o poder limita, o que pr
prio a propriedade desgoverna.
Por tudo isso esses trabalhos mostram-se do modo que se
mostram entre esplendor e misria, entre ordenao e descon
trole, entre metamorfose e definhamento. E no por acaso iro
reunir com grande particularidade e rigor duas das mais impor
tantes, e at certo ponto opostas, vertentes da arte brasileira: o
barroco e o construtivismo. A todo instante, essas folhas doura
das despregam do conjunto das obras, brilham com intensidade,
num resplendor que diz das alegrias da superfcie, das afirma
es que dispensam fundamento. Nelas ressoa tambm o inte
rior de nossas igrejas barrocas, cintilaes que falam da glria
de Deus. Mas logo um diligente movimento de constituio as
devolve dinmica da forma linha, plano, volume , laica
como um tratado de geometria. E se no instante seguinte as telas
304

so leves panejamentos, volveis e solidrios com o espao, no


demora e j se vem reconduzidas funo de limites espaciais,
a descrever a trajetria de figuras geomtricas. Bernini tera ar
mas com Tatlin; Aleijadinho sorri fraternalmente para Sergio Ca
margo. Em seu desdobramento impetuoso, as lminas parecem
buscar uma expanso incontrolada. Se se detm um pouco, deli
neando uma forma, para logo retomarem seu caminho, essas
extenses sem fim. Mas o qu... Em sua trajetria surgem rit
mos, mdulos que do compasso quele desejo pelo ilimitado.
E a srie introduz finitudes naquele movimento sem termo, faz
da repetio concluses provisrias. Tudo que desperta efuso
se v imediatamente tolhido por uma fora limitadora.
No entanto, no h aqui uma simples alternncia entre expan
so e controle, entre interao e articulao. E seria equivocado
valorarmos positiva ou negativamente tanto a vertente mais barro
ca quanto o aspecto mais construtivo desses trabalhos. O que con
ta e di essa convivncia incerta entre movimentos diver
sos, essas tentativas de aproximao entre tendncias excludentes.
Fazer, formalizar conduzem a um enrijecimento ou degenerao
das foras e dos materiais em que intervm. Esses volumes vaza
dos, essas membranas frgeis querem dar corpo e fluxo a energias
vorazes, que permaneceriam inertes se no encontrassem uma re
sistncia contra a qual agir. Mas parece impossvel encontrar uma
conciliao entre esses dois momentos. Aquilo que vertebra as coi
sas tambm as paralisa, ou ento desencadeia uma dinmica per
versa, sem eira nem beira. Entre alegria e dor, exuberncia e cons
trangimento, as obras de Iole de Freitas do forma a um dilema
contemporneo: fazem ver em seu grau mximo de tenso um pro
cesso que defrontamos a todo instante, sempre que intumos estar
aqum do que as nossas relaes prometem.
Esses trabalhos revelam assim mais que um movimento ge
nrico, que nos diria respeito um tanto impessoalmente. A univer
305

salidade dessas formas retira sua grandeza e atualidade tambm


da capacidade de se particularizar, de aproximar aqueles proces
sos amplos de experincias mais presentes. Uma gestualidade con
creta quer armar esses trabalhos de dentro, quer faz-los uma con
tinuidade de seus movimentos. As obras de Iole de Freitas traduzem
os ritmos de uma dana sincopada, descontnua e a dana de
fato foi uma experincia decisiva na formao da artista. Diferen
temente dos Parangols de Hlio Oiticica uma referncia im
portante dessas obras , suas esculturas guardam algo da vitali
dade dos gestos. Mas esses duplos da dana no conseguem reter
plenamente os seus passos e deslocamentos. A tentativa de confe
rir objetividade a um ritmo corporal livre e afirmativo guia a for
ma das esculturas. Elas buscam antever o que seria um mundo fei
to imagem desses movimentos; um mundo que tivesse o corpo e
sua dinmica como medida. Mas o que para Matisse ainda era pos
svel aqueles ritmos que tomavam conta da Terra, animando-a
com sua alegria, moldando-a com seu compasso agora se trans
forma num desenvolvimento incompleto, no qual as coisas se re
cusam a assumir plenamente a forma desses desdobramentos cor
porais. A leveza do gesto que retesa as telas sente de imediato seu
impulso ser abafado num outro ponto, que pesa, embola, sempre
avesso a uma maior definio.
Mas essa busca de desdobramentos tem ainda um outro sen
tido. Georges Bataille v na passagem do descontnuo ao cont
nuo a essncia do erotismo. Na dissoluo das formas constitu
das, na supresso dos limites da individualidade a sensualidade
encontra seu fundamento, bem como a violncia que acompa
nha esse estremecimento da solidez individual. E difcil no ver
algo disso na escultura de Iole de Freitas.1Aquelas metamorfo

i. Quanto a esta questo ver os artigos: Eu no sei, de Paulo Srgio


Duarte, Fluidos concretos, de Ronaldo Brito, Iole de Freitas mostra sua me

306

ses imperfeitas tambm se norteiam pela procura de uma conti


nuidade que dissolva os momentos de maior definio formal,
repondo-os num fluxo difuso, gozoso. Seres meio hermafrodi
tas, esses objetos combinam dolorosamente individuao e dis
soluo, conscincia e pulso. A tenso entre superfcie e volu
me ope os desgnios da pele solidez do corpo. Constantemente,
as esculturas buscam uma maior solidariedade com o espao
na tentativa de criar um vnculo com uma totalidade que dissol
va em parte sua individualidade , embora a todo instante se
vejam devolvidas a seus prprios meandros.
Na dcada de 1970 e em parte dos anos 80 Iole de Freitas
tematizava essas questes de uma maneira mais figurada, em tra
balhos fotogrficos e filmes. Neles o corpo revelava uma identi
dade problemtica. Duplicado em fragmentos de espelho, convi
vendo com facas e outras lminas, ele precisava ser refletido para
poder conhecer seus contornos, saber de sua configurao. No
entanto, a imagem refletida estilhaava aquela unidade, e as l
minas aproximavam o conhecimento corporal da dor e da dila
cerao. A partir da metade da dcada de 1980 principalmen
te a partir da exposio realizada em So Paulo em 1984 , a
artista deixa de lado o uso da fotografia e passa a produzir tra
balhos em que aquelas questes encontram uma expresso mais
direta e plstica, sem a necessidade de uma referncia literal ao
corpo humano. Surgem ento os Arames, tramas cerradas de
fios, tubos, serras, panos. Aquela fragmentao que aparecia nas
fotografias adquire um aspecto novo, mais denso e significativo.
Em seu percurso os arames querem criar uma alteridade, tentam
produzir uma trama que permita vislumbrar um outro lado com
o qual se relacionar. E de fato primeira vista eles tm uma apa-

talurgia potica visual, de Alberto Tassinari e Delicadeza traumtica e In


quietude do infinito, de Paulo Venancio Filho.
307

Aramo 3, Iole de Freitas


rncia arejada, como se incorporassem serenamente o espao a
sua volta. No entanto, diante das obras a percepo magneti
zada por esses emaranhados, dificilmente conseguindo relacio
n-los ao espao que circula a seu redor. Tortuosos, contrados,
os fios despertam a ateno mais para sua materialidade irresolvida do que para os campos criados por sua evoluo. E a com
binao de materiais e objetos diversos com toda uma simbologia ligada ao corte e dor contribui para o travamento
daquela trajetria, fortalecendo sua corporeidade, em detrimen
to de sua atuao na determinao de uma espacialidade. Uma
energia doda circula por esses condutos, sem encontrar destinao. E o corpo uma inervao crispada que no consegue rea
lizar a passagem para o que est alm de si esses espaos pr
ximos e ausentes , permanecendo presa de sua circularidade.

308

Nos trabalhos posteriores aqueles que foram vistos mais


detidamente neste texto , estabelece-se um vnculo mais es
treito entre materiais, formas e espao. No apenas as passagens
entre as diferentes partes dos trabalhos se fazem mais marcada
mente, como tambm o espao incorporado com maior gene
rosidade. Mas, como vimos, aquela busca de uma continuidade
reluta em se realizar, sempre s voltas com impulsos contrrios.
A aparncia vistosa das obras, presena ostensiva das lminas
e telas se ope uma estrutura difcil, descontnua. A retrica do
corpo um dos traos mais marcantes da cultura contempornea
no encontra correspondncia numa vida ertica mais plena.
Em sua mais recente exposio realizada na Casa de Cul
tura Mrio Quintana, em Porto Alegre, em junho deste ano, e que
at certo ponto prenuncia esta mostra de setembro no Gabinete
de Arte , Iole de Freitas parece apontar para uma nova dire
o. Neste trabalho as telas se desdobram com maior liberdade
e leveza. Mais do que uma delimitao, elas so uma espcie de
respirao do espao, que aqui e ali se expande, se contrai, num
movimento compassado que procura criar um termo comum en
tre objeto e espao no apenas por sua interpenetrao e sim pe
la configurao de uma modulao mais serena, em que ambos
os elementos sejam apenas momentos diversos de uma mesma
dinmica.
Poucas vezes a arte alcanou uma sensualidade to requin
tada como nos nus de Degas. Distradas, alheias ao observador,
suas mulheres se lavam como gatos. So sensualssimas ja
mais houve costas como essas. Em seu abandono, elas atraem
pela singeleza das cenas, livres de qualquer jogo de seduo. Elas
se exibem na exata medida em que se recolhem. Nada parece
orientar aquelas longas superfcies as costas , e elas se ofe
recem numa inteireza tocante. Tambm as obras de Iole de Frei
tas combinam a seu modo exposio e pudor. Essas superfcies
309

tnues procuraram no erotismo e na sensualidade uma forma de


mediao e de solidariedade que no encontraram na dinmica
social. Para isso, precisaram se desdobrar com fora; precisaram
revelar uma energia que as pusesse em contato com um movi
mento maior e as envolvesse num fluxo sem fissuras. Em vo.
Agora, cansadas, elas se voltam para si mesmas, do-nos as cos
tas, num retiro silencioso e comovente. Como as mulheres de
Degas, parecem encontrar paz apenas nesse alheamento momen
tneo, distante das agruras do mundo. No tm a serenidade das
personagens de Degas. No poderiam t-la. A qualquer momen
to uma nova corrente de energia as atravessar, despertando ne
las, uma outra vez, promessas de prazer e realizao. E aqueles
metais voltaro a adquirir vida, prontos para uma aventura que
no dever se cumprir. Degas com dor.
Publicado no catlogo Iole de Freitas. Rio de Janeiro, setembro de

1994.

310

Gesto e Estrutura

Gesto e Estrutura no apenas uma mostra que, com razo,


procura desfazer a incompreenso corrente que vincula estrutu
ra a traados geomtricos e gestualidade a uma espcie de indiferenciao amorfa de fato, mal-entendidos dessa ordem so
freqentes em crticas de arte e exposies de todo o mundo, fa
zendo crer que estrutura e gesto formam um par antagnico, in
capaz de habitar o mesmo espao. Organizada pelo crtico cario
ca Ronaldo Brito, a exposio tambm uma reflexo aguda
sobre a prpria aventura da forma contempornea, suas afirma
es e impasses.
Talvez no estejamos muito longe da verdade ao afirmar que
o problema da forma ou melhor, a forma como problema
sempre foi um dos traos distintivos da arte moderna, marcada
por uma relao de deslocamento com o meio social que a obri
ga a pensar a formalizao como uma constante descontinuidade em relao s demais experincias. Basta pensar em Picasso.
Quando ele cria uma espcie de articulao entre espao e obje
to, h nesse movimento a introduo de uma ruptura com a per311

cepo vigente que suspende a concatenao supostamente ne


cessria dos fenmenos, esse encadeamento vigoroso que em
presta uma unidade aparentemente indestrutvel realidade e
seus nexos. O continuum de Picasso que no nem de longe
o estabelecimento de uma indiferenciao entre os objetos e o
espaos , por paradoxal que seja, propicia a introduo de uma
descontinuidade no mundo. Em suas obras, formalizar no sig
nifica simplesmente ordenar, mas sobretudo manter a possibili
dade de novas ordenaes, e com ela a pergunta sobre o sentido
da formalizao.
Se em Picasso a noo de construo ainda podia presidir
as operaes artsticas, na medida em que de certo modo tinha
como pressuposto um sujeito autnomo que comandava o pro
cesso de formalizao o que tambm poderia ser dito do expressionismo alemo do comeo do sculo xx, apesar de ter uma
potica totalmente diferente , j para um artista como Mark
Rothko, dcadas depois, a situao extremamente diversa. Na
obra de Rothko apenas a intensidade das cores sustenta o pro
cesso de diferenciao, com a criao de um tipo de presena
que se estrutura sem antecedentes e quase sem mediaes.
E no entanto quanta diferena entre a evidncia colorstica
de Matisse, por exemplo, e a de Rothko. Enquanto a cor de Matisse se instala de chofre, nos trabalhos de Rothko a cor precisa
conquistar palmo a palmo seu direito existncia e com isso
vibra dramaticamente, indicando uma ausncia radical de fun
damento que precisa ser vencida a cada instante por uma rela
o lancinante entre as cores. Para Rothko, a forma a impossi
bilidade radical de uma forma estvel, que dispense a incessante
reiterao de seu momento inaugural.
E a partir dessa intensificao do drama formal no alto mo
dernismo que a curadoria de Gesto e Estrutura selecionou os tra
balhos que a compem. Na mostra, gesto e estrutura no so dois
312

momentos distintos, que informariam, aos pares, obras de dife


rentes artistas, em busca de um contraste esclarecedor. Sem d
vida, possvel identificar na exposio artistas em que a gestualidade prepondera (Jorge Guinle, por exemplo), bem como
outros em que, fisicamente, as reas de cor se delimitam com cla
reza, sem sobreposies ou mesclas (Eduardo Sued, por exemplo).
A fora da mostra est justamente na reunio de obras
de autoria de Amilcar de Castro, Antonio Dias, Eduardo Sued,
Iber Camargo, Jorge Guinle e Mira Schendel que, em sua di
versidade, mantm uma questo comum: uma estruturao limi
te em que a forma resultante se recusa a uma definio serena, e
em que o gesto o reconhecimento de que a estruturao con
tempornea guarda necessariamente as marcas de um processo
interminado, sempre na iminncia de retomar indiferenciao
inicial, e que portanto precisa ser reatualizado constantemente.
Mais do que nunca, a crena numa forma plena apareceria
como algo ingnuo e postio. Contudo, ver nessa esttica difcil
por ser uma recusa a antigos rigores formais apenas espas
mos de um subjetivismo choramingas, relutante em aceitar a se
parao em relao s obras, seria de uma incompreenso abso
luta. Na aparncia discreta e resistente dos trabalhos de Mira
Schendel; nas telas compulsivas de Jorge Guinle, em que o ato
pictrico a nica possibilidade de justificao da pintura; nos
quadros densos de Iber Camargo que parecem encontrar unida
de apenas na aglutinao precria propiciada por grossas cama
das de tinta; na intensidade contundente das reas de cor de Eduar
do Sued, a colocar em xeque a prpria trama em que se encontram;
nas inscries ao mesmo tempo arcaicas e fugazes de Antonio
Dias; na oposio renhida da matria aos gestos ordenadores de
Amilcar de Castro em todos esses trabalhos o que est em jo
go a busca de uma nova objetividade, que no seja apenas uma
313

conformao tradicional a pressupor um embate de final previ


svel entre sujeito e objeto.
Por outro lado, essa exposio propicia o comeo de uma
reflexo decisiva sobre traos fundamentais da arte brasileira
e tambm por essa razo penso que a incluso de obras de Alfre
do Volpi teria sido muito enriquecedora. H um bom tempo ve
nho afirmando que parte significativa da arte brasileira mostra
uma espcie de presena envergonhada, uma dificuldade de ba
se em trazer os trabalhos tona e, conseqentemente, lidando
com uma concepo de forma e de estrutura que reluta em se tor
nar visvel, procurando de todas as maneiras manter em suspen
so uma maior definio de sua presena no mundo, o que sem
dvida diz muito de nossa vida social e da precariedade de sua
articulao. Penso, por exemplo, em artistas como Anita Malfatti, Guignard, Volpi, Milton Dacosta, Hlio Oiticica, Lygia Clark,
e mesmo alguns dos participantes dessa exposio. Sem abrir
mo do que, a meu ver, h de correto no raciocnio acima na
verdade, quase uma descrio , no me parece contudo impru
dente afirmar, mesmo nos limites de um rpido artigo, que esse
verdadeiro trauma da arte moderna brasileira pode estar dando
lugar a uma mudana das mais significativas era nossa trajetria
artstica, ao passar de uma espcie de timidez formal para uma
atualssima dificuldade de forma, to reveladora dos tempos di
fceis que atravessamos, de contornos e confrontos sociais to
vagos que a prpria sociedade se v quase impossibilitada de
pronunciar o seu nome.
Publicado na Folha de S.Paulo, em 13 de junho de 1989.

314

Paulo Monteiro: rubber soul

Afinal, as esculturas de Paulo Monteiro crescem ou defi


nham? Seu movimento sem dvida revela uma certa expanso,
como se um ncleo interno presidisse uma dilatao incontrola
da e imprevisvel. Mas logo essa coisa que se ala, que ergue a
cabea meio atabalhoadamente, parece cambalear e perder o con
tato com a fora que a conduzia. Ela ento vacila, o chumbo ga
nha peso, ameaa despencar e fazer pasta do que antes ainda era
forma. Por vezes esses dois movimentos se confundem. As pe
as se arrastam, como se caminhassem com dificuldade, como
se o material de que so feitas fosse mais um empecilho do que
uma condio para sua existncia. O velho par forma-matria
anda s turras na obra de Paulo Monteiro.
De algum modo esse jogo de foras sempre esteve presente
na histria da escultura. Uma espiritualidade operosa deixava
suas marcas em metais, pedras ou madeiras, com maior ou me
nor complacncia dos materiais, atuando de dentro ou de fora
das coisas. A escultura j foi revelao de um ideal pleno, no
qual esprito e matria coincidiam, foi sopro divino, foi luz que
315

Sem ttulo, Paulo Monteiro


sublimava a rudeza da pedra ou fora orgnica que dava vida e
sentido a elementos inertes. Agora, ela parece no ter mais que
uma alma de borracha. A capacidade de dar forma a um material
resistente se confunde aqui com a prpria docilidade do elemento
que deveria ser formalizado. Aquilo que suspendia a opacidade
de um ser bruto, conduzindo-o a um significado a forma ,
torna-se uma propriedade desajeitada da prpria coisa. E portan
to j no sabe para onde ir.
Vem da o aspecto meio desengonado, troncho, desses tra
balhos. Nada consegue deter essa matria que escorre, dispon
vel e indolente. Os gestos marcados que procuram organizar a
massa de argila depois fundida em chumbo tm algo de
pattico. Eles preservam o carter altamente tico das grandes
decises. E no entanto incidem sobre um volume aptico, indi

316

ferente envergadura das escolhas. Plaft! Desse movimento sur


ge uma estruturao. No resta dvida. Mas ela serve mais para
realar a instabilidade do conjunto a tendncia a retornar ao
aspecto informe do original do que propriamente para orden-lo.
De todos os modos, o artista est a mais nessas obras. Real
mente no h a um lugar para ele, para a prtica que sempre ca
racterizou o fazer do escultor. A atividade desajeitada que ele le
va a cabo no sinal de inabilidade ou falta de talento, e sim da
quase impossibilidade de espiritualizar um material, de conferirlhe sentido. E portanto precisa necessariamente titubear e amas
sar o barro meio a esmo, at encontrar uma feio e um corpo
passveis. Mesmo Giacometti perseguia uma forma. Que ela lhe
escapasse e que suas inmeras tentativas levassem a uma corro
so crescente do material no prova a inexistncia dela e sim a
dificuldade de apresent-la como algo realizado. Obter um sen
tido para o fracasso foi o grande feito de Giacometti. J Paulo
Monteiro desconhece at mesmo o que deixou escapar. Sabe ape
nas que tem a tarefa de pr de p essas massas moles, de tentar
vertebrar um mundo indolente, cansado de ser suporte para con
tornos presunosos. Suas obras positivamente tm o aspecto de
escultura. Por vezes as surpreendemos, e elas exibem volume,
movimento e at direo. Mas fazem isso como bicho que espre
guia, apenas para voltar com mais prazer a um repouso tranqilo.
Esse aspecto meio molenga aproxima suas esculturas da obra
de Oldenburg e de Philip Guston. Em ambos, uma consistncia
gelatinosa reverte e ironiza a elegncia assptica de objetos e pes
soas, introduzindo algo de mrbido e de decomposio no bom
acabamento tecnolgico e na boa aparncia civilizada. Mas Gus
ton e Oldenburg tm uma forma de que partir, e o cotejo entre
suas obras moles e o aspecto normal de pessoas e coisas que pro
duz o efeito irnico. J a Paulo Monteiro restou apenas aquele
317

excesso de maleabilidade que a pop vislumbrou nos objetos aca


bados trazendo tona a violncia imposta aos materiais e aos
homens para que chegassem aparncia que chegaram , sem
que se saiba ao certo que destinao dar a essa plasticidade. E por
isso seus trabalhos rejeitam a leveza e a ironia dos objetos pop.
Com sua maleabilidade, essas massas parecem adquirir uma
caracterstica prpria daquilo que, houve um tempo, conferia for
ma e sentido s coisas: alma, esprito, conscincia ou prtica,
pouco importa o nome. Mas se essa flexibilidade da matria lhe
tinge de espiritualidade, uma indeterminao poderosa nos vem
lembrar dos limites dessa operao. Paulo Monteiro, como pou
cos, soube dar visibilidade a essa dinmica contempornea, a es
se processo que v na suspenso da resistncia das coisas, orga
nismos e pessoas a instaurao de uma era de felicidade. Esses
bichos caseiros, atentos ao primeiro chamado, tm tambm uma
face obscura. Num instante, por um mimetismo escorregadio,
podem passar de gato a monstro. O crtico Andr Arajo dizia
que esses trabalhos no so feitos de chumbo eles so chum
bo. De fato, no h neles espaos para um fazer que os conduza
a uma forma estvel. Sempre fica a impresso de que uma fora
interna move esses organismos, levando-os progressivamente
por paradoxal que seja no a uma forma e sim ao encontro de
uma identidade perfeita da matria consigo mesma. Ento o
chumbo se mostraria verdadeiramente como chumbo, livre de
qualquer submisso a fins externos a ele. Mas essa nova tentati
va de encontrar uma coincidncia entre esprito e matria no
mais a bela forma grega e sim essa elegncia bruta de uma ma
tria autnoma parece fadada a um permanente desencontro.
Em seu ponto culminante, o chumbo desanda. J no se sabe se
ele ele mesmo ou apenas um fantasma de smoking.

Publicado no catlogo Paulo Monteiro, So Paulo, outubro de 1994.

318

Nuno Ramos:
uma espcie de origem

Ento isso que resta? colocar a pergunta pela origem a


partir do confronto entre uma tira de pelcia e uma chapa de co
bre, entre uma folha de plstico e uma lmina de vidro? Porque
me parece que algo dessa ordem move o trabalho de Nuno Ra
mos: o estabelecimento de contatos rspidos e inesperados, de
onde poderiam surgir reaes surpreendentes, a revelar uma g
nese dos seres na aproximao de elementos dspares, no desen
cadeamento de energias poderosas e incontroladas.
Desde o incio as obras de Nuno Ramos demonstravam es
se tipo de preocupao. J os quadros de 1988 em que vase
lina e parafina formavam a matria de base apresentavam ter
ritrios instveis, aptos a toda sorte de determinaes posteriores.
Mas se neles uma espcie de magma primeiro reduzia a interro
gao sobre o surgimento a imagens por demais plsticas, pos
teriormente outros trabalhos formularam o problema de manei
ras bem imprevisveis.
Mcula, por exemplo, apresentado na x x i i Bienal de So
Paulo, punha a luz como princpio de tudo, embora a cegueira
319

Sem ttulo, Nuno Ramos

Mcula,

320

Nuno Ramos

fosse seu tema. A narrativa que acompanhava o catlogo da


exposio, Bled al atech relato de uma trgica expedio no
deserto , fala da perda da viso por excesso de luz e transpa
rncia; fala de homens que no deserto tm uma miragem s aves
sas, real e perigosa, embora no se deixe ver.1Nas fotos do ca
tlogo um sol excessivo indiferenciava todas as coisas, anulando
seus contornos. Na sala da Bienal a brancura do sal negociava
um acordo com a translucidez noturna do breu, e o que era luz
na superfcie (sal) teimava em ser espessura no breu. O trabalho
avanou. No precisava mais do que malevel para sugerir um
incio. Ao contrrio, necessitava criar uma ciso no que parecia
voltil e incorpreo, para que um novo princpio se mostrasse.
No encontro de sal e breu duas formas de visibilidade uma
externalizada e clara, outra internalizada e turva procuravam
fundar uma viso primeira, em que a aparncia e a interioridade
de coisas e seres fossem percebidas simultaneamente; uma vi
so que tivesse o acesso superfcie do mundo dos olhos sos, e
um contato com o negror das regies ntimas que pertence ce
gueira.
Mas do que, afinal, estamos falando? Onde encontrar no
mundo contemporneo algo que para alm de si guarde um prin
cpio que nos seja estranho? Uma realidade feita, construda, per
mite ainda falar em mistrio? Comecemos ento novamente. Sem
dvida h em boa parte dos trabalhos de Nuno Ramos um esfor
o para reunir coisas e materiais cuja convivncia se mostra es
tranha e spera. Nos quadros que vem realizando, quase sem in
terrupo, durante todos esses anos, relaes desse tipo surgem
em toda sua variedade mas, diferentemente das colagens pop,
no procuram expor o nonsense da sociedade de consumo, em
que abundncia e dilapidao trocam de posio ininterrupta

i. Nuno Ramos. So Paulo, tica, 1997, p. 182.

321

mente. Interessa-lhe antes encontrar uma forma de aproximar


elementos inesperados, de maneira a acentuar sua irredutibilhade. De sada pode sobressair neles uma simples impresscde
desordem, que indiferenciaria todas as partes. Dura pouco, x>rm, a barafunda. Logo folhas, telas, chapas, tecidos e vidos
passam a se acotovelar, j que no encontram passagens qu< os
acomodem entre si. E se aqui e ali alguns materiais se sobrepem
resina e metal, pigmentos e tecidos apenas para tomar
ainda mais aversivo o contato, menos fluidas as transies. \ssim como de pouco adianta arque-los ou torc-los, tentandcfaz-los passar por bem-comportados volumes. So precriosdemais para vestir a fantasia de forma.
Mesmo as obras que rebaixam radicalmente esse tipc de
confronto no deixam de apresentar contraposies interesan
tes. Os trabalhos feitos de mrmore, de 1998, traziam uma oncavidade em sua parte superior, de onde transbordava uma p.sta
de vaselina, quando ali se colocava uma cunha tambm de nrmore. A princpio, apenas uma diferena de consistncia osse-

Pedras Marcantnio,

322

Nuno Ramos

parava embora de certa maneira nos vssemos novamente s


voltas com aquela impresso de gnese e surgimento que aban
donamos mais atrs, como se, por uma estranha alquimia, o ar
tista chegasse a uma espcie de pedra primordial, to primeira
que das pedras nem a solidez manteria. Mas j estaramos for
ando a mo. Ningum em s conscincia est a evocar metaf
sicas quando, por aperto ou necessidade, precisa tirar leite de
pedra. Ento, que contraste encontrar a?
A meu ver, um difcil contraste de algo consigo mesmo, a
criao de uma pedra excessiva, que se move para alm de si, e
que nesse movimento torna ainda mais presentes os seus limites
e contornos, pois vem da presso deles a pasta que escorre, e que
volta a ser vaselina to logo extravasa as bordas do mrmore,
pois no de iluso que vive a escultura. Nos trabalhos em que
Nuno Ramos deposita um volume de vidro sobre o mrmore al
go semelhante ocorre. A justaposio desses dois volumes distin
tos um opaco, o outro translcido , com tamanho e massa
diversos, produz em ambos um profundo sentido de incompletude, um incmodo que deriva da incapacidade recproca de assi
milao. A plasticidade do vidro soprado aninha-se gostosamen
te na concavidade da rocha... apenas para pr em relevo duas
superfcies irredutveis, embora to prximas. No interior do vi
dro um lquido insinua uma transio possvel um estado in
termedirio entre rocha e vidro , que no entanto jamais se rea
lizar.
Voltamos ento superfcie do mundo, depois de ter dado
as costas a suas entranhas. Nesses trabalhos as coisas adquirem
uma presena ostensiva, daquilo que no se pode reduzir a um
uso ou a uma funo. E quem pense que se trata de uma opera
o fcil, que se detenha um instante nos objetos que o cercam:
talvez seja possvel identificar a diferentes texturas, mas resta
muito pouco do que um dia foi matria. No entanto, por que em
323

sua trajetria Nuno Ramos no se contentou em reforar a pre


sena taxativa de uns poucos materiais, obtendo deles o maior
rendimento possvel? Por que enfim precisou produzir obras to
variadas, deslocando-se constantemente entre materiais, formas,
procedimentos e preocupaes to diferentes, que no excluram
mesmo a necessidade de lidar com as palavras, envolvendo-as
literal ou literariamente com uma substancialidade bem
distante de seu uso rotineiro?
A resposta, a meu ver, repisa um pouco o terreno que j tri
lhamos. Pela capacidade de trazer tona os elementos mais ds
pares e por relaes formais bastante diversas, sua potica deixa
va de se ligar exclusivamente a um tipo determinado de aparncia,
escapando assim de um brutalismo que lhe daria uma identidade
limitada. Portanto, de par com a conquista de um presente indis
cutvel, o trabalho de Nuno Ramos tambm se viu marcado por
uma considervel aptido para encontrar os vnculos precisos
que, em cada situao, dessem sustentao quelas presenas
acintosas.

Gotas (detalhe), Nuno

324

Ramos

Individualmente, cada trabalho lutava para abolir seus ali


cerces, j que dependia dessa supresso para mostrar-se catego
ricamente. Em seu conjunto, porm, eles deixavam ver que cons
tituam formas diferentes de aparecimento, que as bolas de breu
e sal de Mcula no se mostravam da mesma maneira que os tra
balhos de mrmore e vaselina ou que os quadros ou que os Manors. E ento, depois de alcanarem a superfcie, as obras de
Nuno Ramos passavam a revelar uma temporalidade, uma outra
origem. Os diferentes modos de aparecer, de se pr no presente,
estavam longe de depender exclusivamente dos materiais empre
gados. Resultavam de determinaes formais precisas, de uma
histria que os conduzia, por diversas vias, ao presente.
Penso que o trabalho de Nuno Ramos por seu modo de
aparecer e por sua diversidade conduz experincia de uma
potncia, de uma fora. Em alguns momentos me parece que as
exigncias da prpria obra muitas e severas levaram-no a
tematizar questes que outros trabalhos, melhores, to-somente
apresentavam. Na Craca e nos Fornos o presente tendia a coin
cidir com uma idia pouco elaborada de incio. Figurativamen
te, na Craca; energeticamente, nos Fornos. S quem nunca li
dou com as artimanhas da intuio atiraria aqui a primeira pedra.
Na grande maioria de suas produes, porm, tratava-se de pos
sibilitar uma experincia do tempo, da histria, a partir de um
presente que os supusesse, mas potencializados. No um passa
do lento e compassivo, sbio no que compreende e tmido no que
vislumbra. E sim um passado comprimido, submetido a um po
deroso jogo de oposies e contrastes, e que surge no compasso
dessas determinaes descompensadas. Nas obras de Nuno Ra
mos as aparncias com que defrontamos lutam para suprimir to
da e qualquer idia de anterioridade, toda impresso de eventos
que se sucedem no tempo. O que caracteriza a forma de grande
parte dos trabalhos um enfrentamento entre elementos que os
325

integram, que se engalfinham na tentativa de evitar a preponde


rncia de algum deles. Vem da a enorme concentrao de for
as que as obras revelam, e o presente age sobre o passado co
mo um mbolo que impedisse sua manifestao. No entanto,
justamente esse movimento de conteno que dar intensidade
ao passado, que pressiona ento o mundo por todos os lados.
Nos ltimos quarenta anos uma das noes artsticas mo
dernas mais atacadas a de autonomia da experincia esttica.
Joseph Beuys, a arte pop, o minimalismo, vrios dos neoconcretos brasileiros, a arte povera, o neo-expressionismo etc. etc.
alm dos crticos e historiadores que os apoiaram reivindica
ram, cada um a seu modo, uma maior aproximao entre arte e
vida, muito diversa da almejada por diferentes vertentes moder
nas, como o construtivismo ou o surrealismo. Sem dvida, essas
novas preocupaes conduziram a resultados muitas vezes inte
ressantes, ampliando o campo da experincia artstica, integran
do a ele territrios antes excludos. No entanto, me parece que,
simultaneamente, essa busca de uma maior continuidade entre
arte e vida deu lugar a uma concepo da prpria vida como con
tinuidade, como um movimento fluido e sem sobressaltos, o que
tambm deveria supor uma arte pensada nos mesmos moldes. O
carter de comentrio do mundo e no de experincia de
enorme parcela da produo contempornea se explica em parte
por esse tipo de preocupao. Uma existncia estabilizada pode
aceitar vrios pontos de vista, embora siga o seu caminho, indi
ferente a eles.
Nuno Ramos tirou proveito dessas discusses. Basta olhar
seus trabalhos para ver o quanto eles dialogam com as produ
es contemporneas. No entanto, a experincia que eles possi
bilitam bem como as obras de outros artistas atuais apon
ta para uma descontinuidade radical. Aquilo que vemos, aquelas
aparncias ostensivas, em seu tensionamento, apontam um outro
326

tempo pronto a irromper. Aqui o passado no a lenta sucesso


que estabiliza o presente, tornando-o lgico e compreensvel. A
comunicao entre eles faz com que o retesamento institudo no
presente potencialize o que lhe serve de base. Portanto temos
aqui uma experincia do presente consideravelmente diversa das
experincias corriqueiras, o que permite afirmar que tambm
nessas obras uma certa autonomia se estabelece. E a origem, lon
ge de ser a postulao substancialista de um estrato primeiro da
realidade, mostra-se antes como uma fenda que interrompe a se
qncia dos acontecimentos. Nos nossos dias, o passado tende a
aparecer como algo de que precisamos nos livrar para que um
futuro sem embaraos se instale plenamente. Particularidades de
toda sorte pessoais, regionais, polticas, histricas, nacionais,
culturais atravancariam um desdobramento uniforme e sem
fim vista. Os trabalhos de Nuno Ramos apontam numa direo
contrria. A redeno do presente no consiste em sua plena dis
ponibilidade. O presente, aqui, presso uma concentrao
de energias que deriva daquele passado catalisado e ativo. E o
mundo novamente possibilidade. Mais, no cabe arte afirmar.

Publicado no catlogo Nuno Ramos. Rio de Janeiro/So Paulo, Cen


tro de Arte Hlio Oiticica e Museu de Arte Moderna de So Paulo, ou
tubro de 1999.

327

Paulo Pasta:
a espessura do presente

No trabalho de Paulo Pasta, pintar significa velar. Aquilo


que vemos parece ter uma intensidade maior, que a superfcie
dos quadros abranda e retarda. As suaves passagens tonais de
tm o olhar em seu movimento de lenta diferenciao e envol
vem tudo com sua sutileza e vagar. O curso do mundo adquire
um novo compasso. Torna-se mais moroso, errante. As formas
recusara o foco. As definies taxativas so adiadas. Provisoria
mente, temos tempo. Essas telas, de fato, afastam as identifica
es ligeiras, os reconhecimentos apressados. Como acontece
com um objeto mergulhado na gua, precisamos olhar essas for
mas de uma outra maneira. Em lugar de nos deixarmos guiar ape
nas por seus contornos, devemos considerar seu contato com o
meio e as alteraes que essas relaes produzem. Menos rgi
das, elas adquirem um aspecto esponjoso e uma indefinio que
as torna mais generosas com o ambiente que as circunda.
Nada que se mostre imediatamente interessa pintura de
Paulo Pasta. A aparncia do mundo deve trazer consigo toda uma
trama de relaes temporais, espaciais, operativas. A lentido
328

desses quadros corresponde a uma realidade feita, que ainda re


siste em se transformar em pura imagem, com sua presena gil
e ostensiva. De certo modo, esses trabalhos invertem a operao
pop, embora sem desconsider-la. Afinal, as primeiras obras de
Jasper Johns so uma de suas principais referncias e algo do as
pecto atmosfrico dessas telas deriva de sua pintura. Em lugar
de apresentar o mundo como pelcula, Paulo Pasta fixa uma mem
brana sobre as coisas, espessando-as e pondo-as ao abrigo de
uma exposio exagerada.
Nesse momento, velar adquire um segundo significado: ze
lar, cuidar. Essas realidades meio remotas esto protegidas de um
comrcio excessivo com a vida de todos os dias, com sua agita
o e superficialidade. Para manter seu poder de diferenciao
sua promessa de melhores tempos , a arte paradoxalmente teve
que abrir mo das formas marcadas e intensas que caracterizaram
quase toda a produo moderna at a primeira metade do sculo
xx. Na poca da imagem, do simulacro, da reproduo, a forma
moderna precisou incorporar um certo travo, um pudor que se con
traponha efuso contempornea; precisou opor o grave ao voltil.
No entanto esse mundo que reluta em aparecer por inteiro,
que se nega a confinar com as demais coisas cotidianas no o
elogio conservador dos bons tempos que se foram. Por certo, a
arte de Paulo Pasta v com pouco entusiasmo o progresso tec
nolgico. E como poderia ser de outro modo se boa parte de sua
fora decorre de um fazer meticuloso, todo mediado por peque
nas decises, tico at a medula? Mas seu intuito est longe de
ser o culto do passado e essas superfcies meio turvas de fato no
so o eco frgil de realidades grandiosas e longnquas. Em suas
telas do final da dcada de 80 talvez realmente houvesse um qu
de nostalgia. Frontes, nforas e colunas surgiam de ligeiras ar
ranhaduras na ltima camada de tinta. E o gesto ntimo aque
las despretensiosas arranhadelas procurava reatar com um
329

Sem ttulo, Paulo Pasta

tempo histrico, na lembrana de uma era sem fraturas, em que


indivduos e comunidade se relacionavam harmonicamente.1
O que se arma aqui outra coisa um tempo de espera.
Diante desses trabalhos ficamos espreita, na expectativa de que
algo se mostre cabalmente. A qualquer momento esses fragmen
tos poderiam dar lugar a uma manifestao mais unitria, e de
senhar um universo pleno e complexo. Mas nada disso ocorre.
As partes que se destacam, que adquirem maior visibilidade, no
conseguem ordenar a extenso inteira dos quadros. A todo ins
tante so atradas pelos fragmentos mais claros, que parecem se
comunicar com uma regio menos instvel. Novamente a estru
tura das telas se reverte e os tons mais baixos sobressaem, para
logo em seguida se dispersarem, j que matizes to leves no po
deriam sustentar sozinhos a aparncia dos quadros. Na pintura

I. Ver o artigo Paulo Pasta, de Alberto Tassinari. Galeria, na 23, 1990,


pp. 78-81.
330

de Paulo Pasta, o tonalismo recorrentemente sugere um funda


mento que ele prprio corri. Um termo-comum espcie de
cor primeira que contivesse todos os seus tons se insinua in
sistentemente em meio ao jogo tonal. E novamente esperamos
que algo de slido e substancial sedimente e interrompa essas
metamorfoses, essas passagens sem fim. Mas voltamos sempre
quelas tangentes, que prometem o que no podem cumprir.
Como se v, continuamos a aguardar. No entanto, esta ex
pectativa no tem o distanciamento de Esperando Godot ou de O
deserto dos trtaros. Beckett e Dino Buzzati falam de quimeras,
de esperas que procuram, num acontecimento futuro, uma sada
para a instabilidade ou a misria do presente. Para Paulo Pasta
trata-se, ao contrrio, de espreitar o prprio presente. Na sutil di
nmica dessas telas o momento atual se expande, adquire mean
dros, possibilidades. O curso do tempo parece suspenso e nos ve
mos entregues a um presente sem remisso. Mas no h desespero
nisso. Aqui se fala de pacincia. Sempre possvel encontrar com
binaes que nos restituam a variedade e a diferena. Mesmo que
apenas tenhamos ocres e terras como ponto de partida.
Essa ateno ao presente, essa espera que no anseia por ne
nhum acontecimento particular tambm se revela no fazer que
constri esses quadros. Do mesmo modo que em seu lento ir e vir
se afirma uma equivalncia de todas as regies da tela sem um
eixo formal que lhes d um sentido forte , parece haver a uma
atividade que no se orienta por um fim ltimo, que ordene o con
junto dos esforos (ver p. 6 do caderno de imagens cor). Cada pin
celada, cada justaposio tonal obedece apenas a uma espcie de
equilbrio interno, em que cada gesto reforce todos os outros movi
mentos, sem a preocupao de atingir uma meta final. Esse fazer
paciente deve combinar uma enorme mestria e resultados discretos;
uma habilidade ideal e formas quase singelas. Os gestos j no
podem ser justificados por resultados vistosos e efetivos. Devem
331

antes experimentar a resistncia das coisas, incorporar sua deci


so o carter dubitativo daquilo que ainda no ganhou sentido, e
que por isso oscila entre ser tudo e nada. Para essa pintura, por
tanto, a histria no aquilo que nos livra do presente, acenando
com promessas de uma vida melhor. Ela a potencializao de
nossas circunstncias. O presente no entrave. Na sua espessura
desde que se saiba v-la residem as nossas possibilidades,
e no as nossas limitaes. Para Paulo Pasta, a arte continua a ser
um fazer diferenciado e positivo. Seu apego a Morandi e Volpi
que o diga. No entanto, por ora cessam as utopias, as formas for
tes. O presente ensina mais que as antecipaes do futuro.
Os trabalhos mais recentes de Paulo Pasta iniciados em
fins de 1994 tm uma nova respirao. Os contrastes de cor
ganham mais fora, os espaos se ampliam, as estruturas orde
nam com maior deciso. No entanto uma atmosfera espessa e len
ta continua a povoar essas regies mais arejadas. O tempo criado
por essas telas recusa ainda qualquer concesso ao mundo prti
co e a suas necessidades de presteza e prontido (ver p. 7 do
caderno de imagens cor). Mas algo novo se insinua nessas pintu
ras. Aquele presente elstico revela mais articuladamente sua
constituio. O presente difuso e repleto de possibilidades das
telas anteriores admite determinaes um tanto delineadas, rela
es, medidas. As obras tornam-se menos rumorosas e atos e coi
sas vm tona, mesmo sem perder em densidade. Nas cores en
carnadas de Paulo Pasta as formas oscilam: o presente est em
jogo, e a funo da arte da sua arte limita-se a aguar a per
cepo das foras que o atualizaro. Resta saber o que sustentam
suas colunas... Pouca coisa. Apenas um pedido de sutil ateno.
Publicado no livro Paulo Pasta. So Paulo, Edusp, 1998.

332

Elisa Bracher:
madeira sobre madeira

So esculturas feitas de madeira. No cabe lugar a dvidas.


Das rvores que elas provieram no restam porm seno alguns
vestgios vegetais: os veios irregulares, o aspecto pouco unifor
me das superfcies, as marcas de um desenvolvimento orgnico
e vital. Os troncos foram regularizados por serras,1submetidos a
contornos rigorosos e estritos. Servem agora para fazer outras
coisas. No voltaro a crescer. E no entanto, as toras parecem
prontas a refolhar de um momento para o outro. Os enormes bar
rotes de madeira seca contm ainda uma energia que no se exau
riu e podem mesmo voltar a florir.
Esse jogo entre conteno e extravasamento, entre regulari
dade e vigor me parece o elemento fundamental das esculturas
de Elisa Bracher. O sistema formal que o movimenta precisa po
rm operar com grande preciso, para que as obras no se con
vertam em mais um simples exerccio de contrapesos. Essas es
i.
Elisa Bracher apenas retira, por meio de serras, a parte da casca dos
troncos. As vrias faces das toras no so regulares.
333

culturas retiram sua fora de um certo desequilbrio. Contudo


no um repouso precrio e momentneo que as caracteriza. Ao
contrrio, as toras de madeira se articulam umas nas outras em
busca de um contato mais estvel. E os enormes parafusos que
unem as peas contribuem para esse movimento. Uma espcie
de lenta rotao domina esses trabalhos, como se aos poucos fos
se possvel obter uma unificao entre os diferentes troncos.
Entre as toras foram feitos alguns encaixes. Certas partes
foram seccionadas para permitir maior contato entre as peas de
madeira. Mas esses recortes afastam a possibilidade de um aco
plamento sereno entre as partes relacionadas. Quem j reparou
nesses telhados apoiados sobre encantadoras estruturas de ma
deira conhece bem a funo daqueles engenhosos entablamen
tos. Tesouras, espiges, vigotas, travessas e cumeeiras se articu
lam num admirvel jogo de encaixes em que, paradoxalmente,
para darem conta do peso que sustentaro, devem se mostrar com
a maior leveza possvel. J os talhos das obras de Elisa Bracher
operam num outro sentido. justamente no lugar em que as to
ras se tocam que elas adquirem maior peso e densidade. E isso
por uma razo precisa: so esses pontos que, em verdade, pem
em movimento a dinmica das peas; so eles que pedem pru
mo ou correo de rota, articulando a reestruturao dos jogos
de fora. Nos trabalhos em que essa combinao de apoio e ro
tao no se realiza to adequadamente as obras perdem em vi
gor, como no caso do imenso trip, no por acaso a primeira
escultura da srie.
Um outro aspecto confirma a importncia dessa dinmica na
configurao das esculturas. A medida que contornamos os tra
balhos, algo daquele movimento de permanente reequilbrio se
reapresenta. Vistas de diferentes posies elas parecem de fato ir
assumindo aqueles deslocamentos que fazem parte de sua estru
tura, e vo nos adiantando um movimento que lhes essencial.
334

Sem ttulo, Elisa Bracher

O encontro entre dois troncos que se mostrava anguloso e canhes


tro adquire nova configurao, revela uma proximidade mais se
rena, como se se completassem quase perfeitamente. Mas logo
as relaes mudam, e uma incompletude cheia de arestas volta a
dominar os contatos entre as madeiras. Nessa dinmica tambm
o observador se v levado a uma situao que corresponde ao
realizada pelas peas. Incapaz de encontrar um ponto de obser
vao que as acomode numa situao estvel, ele precisar se en
tregar aos movimentos que comandam os trabalhos, abdicando
em parte de um contato estritamente visual, experimentando as
sim no prprio corpo as tenses que percorrem as obras.
Por essas razes, ao menos num primeiro momento, as es
culturas no tero grande desenvoltura na relao com o espao.
Envolvidas como esto no jogo de atrao entre elas, as toras pri
meiramente aparecero como massa e volume, como fora e pres
335

so. No entanto, tambm esses volumes tm peculiaridades mui


to especiais porque eles precisam chegar a ser volume. Fos
sem as toras cilndricas, tudo seria mais simples... e corriqueiro.
Partiramos de volumes dados e mais naturais (troncos) e per
maneceramos num corpo-a-corpo entre diferentes massas. O fa
to de as toras terem arestas, de serem sextavadas ou oitavadas,
contribui decisivamente para que essas esculturas adquiram um
movimento inesperado e original. Pois o confronto entre os bar
rotes de madeira no apenas procura restabelecer uma nova or
dem entre os elementos, como simultaneamente por um con
fronto entre massas ativa as toras como um todo, que assim
se vem transformadas num bloco de energia que tende a se ex
pandir, reencontrando a sua forma cilndrica original. Esse du
plo movimento entre as toras e no interior de cada tora
torna a dinmica dessas peas ainda mais poderosa.
Se o modo de organizao das esculturas de Elisa Bracher,
ao menos num primeiro momento, deixa de lado uma espacializao mais decidida, o mesmo no se pode dizer da relao en
tre as diversas esculturas entre si, o que no deixa de ser uma
forma de conquistar o espao. Quando caminhamos entre esses
trabalhos a todo instante somos deslocados pelos diferentes cam
pos de fora acionados pelas obras. Em seu conjunto elas evi
denciam ainda mais aquela busca de uma unificao de elementos
heterogneos, pois os diferentes movimentos, vistos simultanea
mente, quase dramatizam os variados esforos para a reobteno de um equilbrio rompido. Visto mais distncia, o conjun
to escultrico tem algo de grgulas, dessas figuras cativas que
servem apenas para dar vazo seja gua, seja a raios. So
balizas, estticas e canalizadoras. Mas to logo entramos em seu
campo de ao elas se pem a mover, reivindicando uma organicidade de que no so plenamente capazes, mas que pe em
xeque aquele jardim de rochas.
336

Mas em sua imponncia, em sua escala, que os jogos de


fora desencadeados pelas esculturas encontram seu ponto alto.
Objetos grandes no determinam necessariamente regies espa
osas, relaes amplas e generosas. Toda a tradio dos monu
mentos est a para nos mostrar que na maior parte das vezes a
grandeza das dimenses atua mais de maneira ideolgica do que
propriamente formal. Obviamente no foi a arte moderna que in
ventou do nada essas admirveis relaes entre homens e formas
que ampliam nossas capacidades, fazendo-nos experimentar rela
es de uma nova ordem. No entanto cabe, sim, arte moderna a
criao de um outro tipo de escala e de relaes que expandiu ain
da mais aquelas possibilidades, ao livr-las completamente de vn
culos religiosos, polticos e narrativos, e sobretudo ao estabelecer
formas que estivessem altura da nova esfera pblica e democr
tica. A Coluna infinita de Brancusi, o Monumento Terceira In-

337

ternacional de Tatlin ou os edifcios de Mies van der Rohe cria


ram estruturas que se apoiavam exclusivamente em seu prprio
desdobramento, sem sustentculos de qualquer outra ordem. Cor
respondiam no espao superfcie plana da grande pintura mo
derna, a reafirmar uma sociedade sem fundamentos hierrquicos
ou substancialistas, apta a qualquer sorte de transformao. Essa
nova forma pblica modifica profundamente o sentido do monu
mento tradicional, na medida em que pe de lado qualquer tenta
tiva de se impor pelo apequenamento do observador, afirmando
ao contrrio sua autonomia. As estruturas que impulsionam a si
mesmas supem indivduos e sociedades que, igualmente, sejam
capazes de repotencializar a existncia, criando os critrios de
uma melhor convivncia, bem como o modo de efetiv-los.
A escala de Elisa Bracher no estritamente moderna. Nem
poderia s-lo. No entanto ela procura encontrar as suas dimen
ses a partir daqueles parmetros. A primeira escolha que lhe
permitiu obter ganhos de escala foi a de material. A madeira es
t tradicionalmente ligada ao artesanato. E o artesanato diz res
peito ao que est ao alcance da mo. Domstica por uso e por
natureza, a madeira veio a se tornar o smbolo de um material
dcil e caseiro, disponvel aos mais variados formatos e destinaes. O que Elisa Bracher faz deslocar radicalmente esse sen
tido comezinho da madeira. Essa sua nova presena, acintosa e
taxativa, coloca-a num novo patamar, afirmativo e voluntarioso.
E seu tratamento industrial sem a lembrana da mo que do
cemente submete a matria a seus desgnios lhe fornece uma
feio mais resistente, uma tenacidade que a afasta de sua plas
ticidade tradicional. E no custa lembrar que industrial no sig
nifica industrializado: nas peas a madeira mantm-se no limite
de seu aspecto primitivo, sem submeter-se tambm domestici
dade mecnica, imposta pelo manuseio industrial dos elemen
tos. Essas inverses do uso corriqueiro da madeira fazem os tra
338

balhos adquirirem uma fora inesperada. Aquilo que sempre es


teve sob o domnio da mo bruscamente assume uma nova di
menso, que a coloca fora de controle, e a artista soube tirar o
melhor partido possvel dessa insurgncia.
Por outro lado, aquele jogo de foras que move as escultu
ras dar ainda um forte impulso nova feio alcanada pela ma
deira. Os Escravos de Michelangelo tiravam sua energia do es
foro para livrarem as formas da matria bruta que as mantinham
unidas ao mundo terreno. A comparao pode parecer exorbitan
te, mas penso que ajuda a esclarecer. Nas esculturas de Elisa Bracher o que temos um movimento rigorosamente oposto. Aqui
todo empenho est em reconquistar uma unidade cindida, em
reatar matria e matria, reorganicizando uma natureza esface
lada. E essa tenso tem um papel decisivo na magnificao das
peas. Sobretudo porque elas tambm so quase colunas. E por
que por essa razo um novo vetor se interpe entre as obras.
medida que as toras buscam unificar-se, produzem simultanea
mente uma ascensionalidade tensa, problemtica. Antes de se
tornarem direo como em Brancusi , elas precisam resol
ver aquele conflito que sua prpria razo de ser. E com isso
mais um elemento intensifica a presena dessas esculturas.
Olhando retrospectivamente com todos os riscos que es
se olhar traz consigo , esse esforo para alcanar formas am
plas e expansivas parece marcar toda a trajetria da artista. J
suas gravuras do comeo desta dcada revelavam a insatisfao
com o vnculo tradicional entre esse meio e um certo controle,
tambm ele da ordem do artesanato. A juno de vrias folhas
a supor o uso de vrias matrizes buscava romper com a
continuidade dos movimentos da mo, estabelecendo rupturas
onde era de esperar passagens amenas. O resultado dessas tenta
tivas sem dvida conduziu a obras significativas. Mas em mui
tos casos uma espcie de operao construtivista se insinuava
339

nos trabalhos, reduzindo sua efetividade. O aspecto spero e ir


regular dos traos enfatizando nas prprias linhas a vontade
de no domesticar as formas perdia algo de sua estridncia
ao se ver articulado em sries que parcialmente abrandavam a
aspereza das incises, inserindo-as num conjunto.
Simultaneamente, Elisa Bracher comea a desenvolver obras
tridimensionais, e talvez sua srie de esculturas de cobre, de 1993,
seja o momento em que a artista consegue, com maior xito, trans
por para o espao as questes que j a mobilizavam nas gravuras.
Esses trabalhos no se caracterizavam por grandes dimenses nem
por uma presena marcante. Ao contrrio, tinham uma insero
discreta no espao, mostrando-se sempre de travs. No entanto es
sas delicadas balizas de cobre criavam as condies para uma mo
dulao do espao virtual, que assim se apresentava mais deter
minadamente, delimitado pelos leves contornos. Contudo um outro
aspecto das obras tornava-as ainda mais originais. As barras de co
bre que formavam as peas chegavam sua forma pela ao do
calor de maaricos. Meio carcomidas, giacomettianas, elas ser
viam para balizar o espao, ao mesmo tempo que pareciam sofrer
sua ao. Desse modo, o espao que se delineava em torno das
hastes no apenas adquiria amplido e majestade, como tambm
perdia consideravelmente a placidez que costumeiramente o ca
racteriza, adquirindo um ar positivo e ativador.
Quando, alguns anos depois, Elisa Bracher desloca seu tra
balho para as primeiras experincias com madeira, de incio ti
nha-se a impresso que ele seria apenas uma variao das obras
feitas em cobre. Progressivamente porm ficou claro que uma
nova direo estava sendo conquistada. Em lugar daquela mo
dulao espacial, os sarrafos de madeira criavam lugares,2 re2.
A propsito, ver o texto Moradas e passagens: topografias, de Sonia
Salzstein, no catlogo Elisa Bracher, de 1995.

340

gies diferenciadas, magnetizadas pelas construes em madei


ra. Se nessas obras o problema da dimenso parecia recuar para
uma escala mais convencional, um outro elemento entrava em
campo para tornar as coisas mais complexas. O uso de madeiras
velhas na construo das peas antigos batentes, materiais j
consumidos pelo tempo conferia s esculturas uma dimenso
que no apenas as engrandecia temporalmente, como impregna
va aqueles lugares de afeto e convvio. Por vezes tenho dvidas
quanto eficcia dessas escolhas. Se a idade dos materiais o
fato de praticamente conterem experincias acumuladas ser
via para qualificar os espaos criados, por outro lado talvez in
troduzisse a uma certa nostalgia a identidade entre espao e
afeto que limitava o alcance das obras.
A ltima exposio individual de Elisa Bracher realiza
da na Galeria Camargo Vilaa em 1997 novamente apontava
para outras direes. Permanece o uso da madeira, mas agora j
\ifastada de questes espaciais, e com mais nfase no volume.
So trabalhos de grande fora em que a artista reata com certas
questes construtivas, estabelecendo um jogo extremamente bemsucedido entre unidade e multiplicidade, entre peso e leveza.
Fechado o crculo e tendo ainda em mente os riscos da
iluso retrospectiva , estava armado o campo para os atuais tra
balhos. Os elementos que sobressaram nas obras anteriores
busca de escala, de expanso, as relaes entre matria e espao,
a conquista do volume uniram-se admiravelmente nas atuais
esculturas, que a meu ver conseguem reunir tudo que havia de
melhor na potica de Elisa Bracher. No entanto me parece haver
ainda uma outra relao que ajuda a compreender melhor o sig
nificado dessas obras: um entendimento extremamente arguto
dos trabalhos de alguns de nossos melhores escultores de origem
construtiva, principalmente Sergio Camargo e Amilcar de Cas
tro. Para esses artistas mesmo considerando toda diferena
341

entre suas produes havia pelo menos uma preocupao co


mum: criar diversidades e novas relaes a partir de uma unida
de dada, fosse ela um cilindro de mrmore ou uma chapa de ferro.
A Homenagem a Brancusi de Sergio Camargo demonstra
esse intento perfeio. Cortado em ngulos diversos, o cilin
dro original d lugar a uma magnfica dinmica de gnese de
uma coluna, como se sua verticalidade devesse corresponder
de fato a revelao de um movimento ascensional, sem o que vol
taramos simplesmente tradio do obelisco. O seccionamento
da unidade original o cilindro tem ento a funo de pos
sibilitar uma articulao que repotencializa a(s) forma(s) dada(s),
pondo-nos diante de uma experincia de diferenciao que ser
viria de modelo a todas as demais relaes humanas.
Algo semelhante ocorre com as esculturas de Amilcar de
Castro. Suas peas de corte, sem dobras embora o mesmo ra
ciocnio valha para os trabalhos de corte e dobra , tambm par
tem da unidade de espessas chapas de ferro. Os cortes e desloca
mentos realizados nos blocos de sada conferem novas relaes a
algo que parecia unvoco e esttico. Mas a partir da toda uma s
rie de novas estruturaes se desvenda. O peso do ferro se v are
jado pelas frestas de luz, as seces deslocadas estabelecem en
tre si vnculos tonais que nos fazem ver outros modos de articular
a matria e, por fim, os diversos deslocamentos das partes sec
cionadas permitem que estabeleamos relaes de pertinncia e
separao entre parte e todo, entre distncia, massa e forma.3
Nem Sergio Camargo nem Amilcar de Castro so constru
tivos ortodoxos. No entanto suas obras mantm do projeto cons
trutivo essa vontade de propor novos vnculos e relaes, acen3.
A esse respeito, ver o ensaio Sobre uma escultura de Amilcar de Cas
tro, de Ronaldo Brito. Em: Amilcar de Castro. So Paulo, Cosac Naify, 1997,
segunda edio.

tuando o potencial de liberao contido nas relaes tradicio


nais, propondo experincias que nos fizessem ver uma dinmica
que poderia ser acionada a partir do desenvolvimento de novos
vnculos e processos. O trabalho de Elisa Bracher por certo no
corre na mesma direo. Mas estou convencido que ela soube ti
rar dessas obras importantes lies. De sada, as relaes que co
mandam suas esculturas tm uma clareza e uma determinao
que lembram bastante as de Sergio e Amilcar. A artista trabalha
com elementos discretos, individuados, e no faz nenhum mis
trio dos procedimentos que a orientaram. Alm disso, h uma
solicitao de unidade que acompanha as esculturas. As partes
que compem as obras parecem investidas de um magnetismo
que as impede de se mostrarem isoladamente, embora to aut
nomas. E esse aspecto, entre outros, que diferencia essas obras
da inteligente disperso de um Mark di Suvero, ou da espacializao de Richard Serra. Mas, acima de tudo, penso que a intimi
dade e o respeito para com seu material de eleio remetem mui
to a Sergio Camargo e Amilcar de Castro. O proveito que ambos
souberam tirar do mrmore, do negro-belga e do ferro algo es
pantoso.
O projeto construtivo mesmo os menos cannicos ti
rava sua fora de sociedades democrticas nascentes, cujo desti
no estava por ser decidido. As utopias socialistas, os embates de
foras organizadas, a ausncia de hegemonias cabais abriam pa
ra esses artistas a possibilidade de projetar novas e mais justas
relaes entre os homens, e eles souberam levar adiante essa ta
refa com uma dignidade sem par.
Os nossos tempos no autorizam esperanas semelhantes.
Os poderes se ampliaram e cristalizaram, faltam projetos viveis
de transformao social e uma lgica econmica estrita parece
tornar ridculos todos os esforos de mudana. Nessa nova or
dem de fato o projeto construtivo perde muito de sua fora. Por
343

essa razo, Elisa Bracher precisou inverter um elemento central


de obras como as de Sergio Camargo e Amilcar de Castro. Em
lugar de buscar uma pluralidade que abrisse brechas em blocos
monolticos, a artista se esfora por encontrar uma unidade a par
tir de dois ou mais elementos distintos. E aqui, a meu ver, reside
a grande novidade dessas obras.
Elisa Bracher parte de materiais orgnicos, vegetais, que fo
ram industrializados, e que agora so objetos como outros quais
quer. Aquela unidade orgnica natural as relaes de conti
nuidade que os elementos naturais estabelecem entre si foi
duramente truncada, e sua trama vital permanece agora apenas
como lembrana. Se que permanece. Afinal, o que h de rvo
re ou vegetal na cama em que nos deitamos todas as noites? No
entanto, o jogo de foras que a artista restabelece entre duas ou
mais toras de madeira conduz nossa experincia para uma dire
o inesperada. As tenses que comandam as esculturas produ
zem regies de energia que parecem tornar possvel uma esp
cie de enxerto vivificador entre aqueles elementos inanimados.4
Nos pontos de contato entre os barrotes, mas sobretudo nos mo
vimentos solicitados pelas toras, produz-se um excesso de vida
que no teria outra sada seno reanimar aqueles objetos exan
gues. Por isso as toras podem refolhar de um momento para o
outro. Por isso elas comeam a se enraizar novamente no solo,
vejamos isso ou no.
Seria fcil ver nessa interpretao das esculturas de Elisa
Bracher mais uma tentativa de associar arte e ecologia. Nada
mais equivocado. A artista no procura com essas obras colocar
relaes naturais harmnicas como modelo para as demais rela
4.
So relaes como essas que diferenciam fortemente os trabalhos de
Elisa Bracher das colunas de Richard Serra, de quem certamente a artista tirou
algumas lies. Nada dessa dimenso orgnica existe na obra de Serra.

344

es. O que ela, sim, realiza e para isso a propriedade de sua


escolha de material indiscutvel um tipo de relao entre
materiais que produz um atrito capaz de produzir um excesso de
energia. Que isso dependa da madeira, no se discute. Fossem
os contatos estabelecidos entre vigas de ferro, a experincia de
uma reunificao estaria totalmente afastada. Mas no se trata
aqui de restabelecer uma reunio que apenas fizesse supor as
condies para que a natureza se reconciliasse consigo mesma,
e que a seiva das rvores voltasse a fluir livremente. Elisa Bracher parte de coisas ainda que de remota origem vegetal e
as relaciona de modo a produzir uma fora que extravase os ele
mentos de que parte.
Se no podemos mais supor uma sociedade arejada e dife
renciada que permita ver em sua dinmica todo um mundo de
novas possibilidades, trata-se de instilar nas relaes aparente
mente monolticas de nosso tempo um novo fluxo de energia que
novamente permita a experincia de sua repotencializao. E
isso que o trabalho de Elisa Bracher realiza com grandeza. A ascensionalidade dbia das esculturas desautoriza supor qualquer
ingenuidade nesse projeto. Para elas, o cu ainda apenas uma
tintura azul, sem altura definida.

Confesso que temo pela recepo dessas obras de Elisa Bra


cher. Elas so afirmativas, parrudas. E nossa poca foge da for
ma como o diabo da cruz. As razes para essa cisma com quais
quer relaes mais estruturadas so inmeras, e esse no o lugar
para um levantamento exaustivo daqueles motivos. O fato bsico,
que convm fixar, a crescente antipatia em relao produo
moderna clssica digamos, aquela realizada entre a segunda
metade do sculo xix e o expressionismo abstrato norte-ameri
cano. Que essa produo tenha alcanado seus limites, parece
345

indiscutvel, embora essa constatao em nada altere seu valor


esttico, sua grandeza e o muito que ainda nos pode revelar.
Por outro lado, por vezes tem-se a impresso que essa m
vontade em relao arte moderna deriva mais de certas inter
pretaes muito marcantes a seu respeito do que de uma anlise
das prprias obras. A agressividade contra Clement Greenberg
que acabou resumindo a figura autoritria do crtico ortodo
xo e formalista, e que, diga-se de passagem, fez muito mais pela
arte moderna do que qualquer estrago que tenha eventualmente
produzido autoriza em boa medida essa interpretao. Mas
no fundo essas vises revelam mais reverncia a certas leituras
cannicas do que qualquer outra coisa. As grandes obras moder
nas esto a para serem interpretadas e reinterpretadas, e nada
existe nelas que solicite exclusivamente anlises mais formais.
No entanto, me parece que certos esforos revisionistas pro
curam reler a produo moderna em funo de certas produes
contemporneas, tentando colocar em novos trilhos obras que
traaram seu prprio caminho. No deixa de ser sintomtico que
crticos com a reputao e a influncia de Rosalind Krauss e YveAlain Bois procurem reunificar a produo moderna e contem
pornea a partir do conceito batailliano de informe.5 Depois das
inmeras tentativas de animar a arte contempornea com con
ceitos que supostamente facilitariam seu desenvolvimento
uma certa retomada francesa do conceito de sublime, o ps-mo5.
Ambos os crticos organizaram a exposio Linforme: mode d emploi
no Centre Georges Pompidou, em Paris, em 1996. A verso em ingls do cat
logo, Formless: a users guide, apareceu no ano seguinte, editada pela Zone
Books. No tive a chance de ver a exposio francesa, mas pelas reprodues
do catlogo sem dvida privilegiam-se obras modernas e contemporneas que
se inclinam para um plo oposto ao que caracterizaria a formalizao moder
na. O ttulo e o conceito que orientam 0 livro falam por si mesmos, embora o
livro certamente pea uma discusso mais aprofundada, que no poderia ser
feita aqui.

346

dernismo, as relaes entre arte e gnero, o multiculturalismo


etc. , tudo indica que chegamos a um momento em que o es
foro predominante recai sobre a tentativa de revelar a realidade
por meio de operaes obscenas, abjetas ou traumticas.6
Artistas das mais diversas geraes Louise Bourgeois,
Kiki Smith, Robert Gober, Nan Goldin, certas fotografias de
Cindy Sherman, Damien Hirst, apenas para ficarmos em alguns
exemplos terminam por ser reunidos numa espcie de tendn
cia contempornea, na qual prevalecem as operaes acima men
cionadas. E de fato trabalhos nesse sentido se multiplicam em
exposies internacionais e mesmo brasileiras. No resta dvida
que obras como essas tm a capacidade de despertar um certo
sentido de realidade. O que no entanto interessa discutir que
tipo de realidade se mostra nessas obras. Ligadas predominante
mente a experincias traumticas erticas, orgnicas ou afeti
vas , essas produes procuram dar vazo a um sentimento de
falta ou de carncia que decorreria dos constrangimentos colo
cados pela sociedade contempornea. No entanto, do modo que
as coisas so postas, temos praticamente um jogo de cartas marca
das, que restringe o mbito de nossa compreenso. Pois em regra
todos esses momentos traumticos se originam em solicitaes
de ordem narcsica, em que o momento de realizao depende
nica e exclusivamente de um processo de auto-satisfao que
exclui qualquer alteridade, qualquer mediao. Desse modo, o
protesto contra as mazelas sociais tende a converter-se em autocomplacncia, e no admira que parte significativa dessas obras
aponte para uma satisfao que se apia unicamente numa esp
cie de expanso e expresso de sujeitos plenos e unvocos. Que
6.
Ver o ensaio de Hal Foster, Obscene, abject, traumatic, em October
78, fali 1996, m it Press. Neste texto o autor faz uma interessante discusso so
bre a presena dessas questes na arte contempornea.

347

esse movimento queira evitar toda e qualquer mediao ou


seja, qualquer forma no de estranhar.7
A meu ver, a crise que envolve a arte contempornea diz
respeito diretamente incapacidade de produzir obras que este
jam altura da experincia contempornea. E por certo no che
garemos a isso por simples imediatismos traumticos. Se o as
pecto projetual da arte moderna encontra limites na sociedade
contempornea, no ser a negao da forma que se apresentar
como alternativa.
No penso certamente que as esculturas de Elisa Bracher
sejam a sada para esse impasse. Mas no deixam de ser uma sa
da, uma possibilidade de mais um lance, de algum deslocamen
to. Alm do mais, h nessas obras uma certa falta de polidez
a busca mais de uma afirmao do que de um resultado esttico
muito bem-vinda nesses dias em que a mais obscena das pro
dues j parece trazer como marca de nascena uma inscrio
institucional, o desejo de ser arte a todo custo. A aparncia forte
de suas obras no entanto nem de longe caracteriza uma tentativa
de repor pura e simplesmente a forma moderna nos nossos dias.
Na base de sua potica est justamente um movimento contr
rio. No instante em que seus trabalhos alcanam um mximo de
intensidade quando a relao entre as toras consegue promo
ver a experincia de uma reintegrao vital , eles deixam de
ser um arcabouo formal para se transformarem na possibilidade
de novos fluxos, de novas circulaes. Esmaecem.
No entanto, os enormes troncos de madeira permanecem
7.
Vrias outras obras contemporneas tiram sua efetividade de uma es
tranheza meio simblica, que procura deslocar o significado das obras para
uma certa interioridade da matria, para uma tentativa de repotencializ-la de
dentro. Penso em obras como as de Eva Hesse, Beuys, Tunga, Nelson Felix,
Nuno Ramos, entre outros. Por certo esses trabalhos no tm nada do aspecto
regressivo apontado acima.

348

nossa frente. No desaparecem como num passe de mgica. Fe


lizmente. Porque tambm a persistncia dessas poderosas mas
sas de madeira que garante a efetividade das obras. A energia a
desencadeada guarda a lembrana dos entraves sua expanso.
A sociedade que traz em si potenciais de liberao a mesma
sociedade que os entrava. E a escolha entre permanecermos gr
gulas ou desencadearmos novos movimentos no est absoluta
mente ao alcance exclusivo da arte.
Publicado no livro M adeira sobre madeira, esculturas de Elisa Bracher.
So Paulo, Cosac Naijy, 1998.

349

Fbio Miguez: o quanto possas


Se no podes afeioar tua vida como queres
deves ao menos tentar, o quanto
possas, isto: no a rebaixes
no excessivo comrcio do mundo,
no excesso de palavras e de gestos.
Konstantinos Kavfs

O trabalho de Fbio Miguez tem caractersticas singulares


no mbito da pintura que se realiza nos nossos dias. De sada,
seu tom afirmativo mostra a arte como atividade positiva e ca
paz, por mais que o sentido final de seu trabalho revele uma fa
ce um tanto contrafeita. Sejamos francos. Ningum lida com es
sas cores claras e alegres e, mais ainda, com uma gestualidade
encarniada para ironizar as possibilidades de seu prprio meio
de expresso.
Fbio tambm um dos raros pintores de sua gerao que
atualmente dispensa embora j tenha precisado dele um uso
mais estrutural da cera em seus quadros. O que constitui apenas
uma diferena, e no um valor. Sua fatura rala contm um pouco
desse material, mas apenas para trazer as cores mais para a super
fcie. Porm prescinde dele para reconstituir o corpo das coisas.
O mundo, ele o restitui apenas pela vivacidade das cores, sem as
exigncias de um elemento que assegure algo de sua materialidade.
i. Traduo de Jos Paulo Paes.
350

Matisse, Mir e Calder talvez tenham sido os nicos artis


tas do sculo xx a realizar uma arte decididamente feliz. E trata
ram de alcanar formas que dessem a esse sentimento - a feli
cidade um estatuto renovado, sem o carter regressivo de quem
apenas quer afirmar sua identidade ou suas idiossincrasias. Nos
papis coloridos de Matisse, o recorte de um azul seu limite e,
simultaneamente, a afirmao mais digna de sua identidade. Li
mite e afirmao no se excluem. Antes, aparecem como condi
o de um novo tipo de unidade.
Fbio Miguez vive s voltas com questes semelhantes. Mas
talvez j tenha passado o tempo em que tais perguntas podiam
encontrar resposta. E por isso sua pintura precisa criar essas tra
mas que mesclam tons fortes, ao mesmo tempo que parecem pe
dir que as reas de cor readquiram uniformidade e voltem sua
intensidade original. As regies amarelas querem se livrar dos
azuis que as confundem e paralisam, e assim sucessivamente
(ver pp. 8 e 9 do caderno de imagens cor).
Uma espcie de rudo se intromete incessantemente entre
as camadas de cor, adiando incomodamente o que elas prome
tiam. E, quando uma extenso de cor consegue desdobrar-se com
mais fora, para logo ver sua superfcie desandar, incapaz de
articular a totalidade do quadro e portanto vendo-se obrigada a
caminhar um pouco a esmo. Sua afirmao traz consigo um de
satino e elas parecem fugir de si mesmas.
A maior afinidade da pintura de Fbio Miguez talvez sejam
os quadros do holands Bram van Velde, com suas reas de cor
matissianamente alegres e sua estrutura disforme e ameaadora
sem falar da conversa constante com Jorge Guinle e Guignard. A apreenso do que resta de ntegro e intenso na existn
cia nos diz a pintura de Bram van Velde deve necessaria
mente prescindir da tentativa de encontrar uma unidade ou sistema
que os totalize. Seria por demais falso. Fbio Miguez tambm
351

v sinais de afirmao por toda parte. E os registra como pode,


maneira de quem escuta uma bela cano num rdio atraves
sado por interferncias. Uma estrutura mais estvel e positiva se
insinua a todo momento. Bastaria nos livrarmos desses tons in
trometidos que ensombrecem a determinao de uma cor domi
nante, deixando-a encontrar forma e desdobramentos.
Mas a felicidade, nesses nossos dias, precisa se dar conta
de sua intermitncia para que possa permanecer no horizonte.
Quase toda a cano popular nas melodias, letras e interpre
taes soube encontrar um lugar para essas alegrias passagei
ras. E basta lembrar Joo Gilberto cantando voa to leve mas
tem a vida breve para termos a mais precisa noo disso. J a
pintura de Fbio Miguez acrescenta um qu de nervosismo e im
pacincia a essa compreenso quase sbia. Porque h uma certa
urgncia nesses quadros, uma dinmica um tanto aflita, que no
sabe conviver com os limites que ela mesma disps. Aquilo que
sua pintura ajuda a vislumbrar um movimento ntegro que
conduza a situaes legtimas e afirmativas inquieta e enerva.
A personagem que essas telas delineiam obviamente lon
ge da pessoa emprica do artista quer de alguma forma pro
var as esperanas que arduamente levantou. A pintura de Fbio
Miguez j foi mais paciente. L pelos anos 80 acreditou na pos
sibilidade de encontrar clareza e distino mesmo no interior de
extensas reas escuras e monocromticas, afeioadas por um tra
balho moroso e desinteressado. Agora ela quer encontrar recom
pensa em meio a essas cintilaes passageiras. E parecem plau
sveis as razes para isso. Fluidas, liquefeitas, suas reas de cor
prescindem at da durao que as cores lentas da encustica pro
piciam. Para sua pintura esse adensamento dado pela cera deixa
escapar o que s se vislumbra por essas formas nervosas e inst
veis. Alegrias hbridas, realizaes vacilantes de quem no pode
ao menos se certificar de seus desgnios. Falta tempo. Mas es352

se o tempo que nos foi dado e quem sabe revele um prazer que
apressadamente descartamos.
Sabedoria, pacincia, temperana so as virtudes que mes
mo nos nossos dias parecem se manter como condio para uma
existncia serena e feliz. Nessas pinturas, ao contrrio, pode ser
mais lcido o abandono de uma perspectiva de realizao plena
e duradoura. Afinal, como exigir constncia de intensidades que
retiram sua fora justamente da impossibilidade de permann
cia? No entanto, esses quadros pedem literal e obstinadamen
te alguma realizao. Eles no falam de sensaes ansiosas,
despertadas pela natureza esquiva daquilo que desejamos. Tra
tam antes de sentimentos impuros que, como essas reas de cor
hbridas, adquirem aqui uma forma artstica exemplar.
No penso que com isso os trabalhos retomem o costume
de identificar beleza mesmo em meio s maiores mazelas. Essas
pinturas decididamente no apontam vestgios de solidariedade
ou compaixo num mundo que nos volta as costas. At porque
no h vestgios nessas regies de cor atravessadas umas pelas
outras. Todos os tons querem alcanar afirmao e recusam ser
apenas pano de fundo de um tom mais decidido.
Essas impurezas devem ter algo dos direitos simples de Drummond, dessas pequenas complacncias que encontram contenta
mento em circunstncias fortuitas, na mulher que passa, na pausa
preguiosa que nos devolve por instantes o domnio do mundo,
nos pequenos arranjos humanos que renem por vezes afeio e
pusilanimidade. Mas essas alegrias inesperadas so alforrias bre
ves, quando a bruta continuidade das coisas momentaneamente
cessa e deixa entrever o que h de belo na gratuidade de um ges
to. E a pintura de Fbio Miguez quer. Suas cores, suas formas bus
cam decididamente uma realizao que provenha delas mesmas,
e no um momento de enlevo que as surpreenda agradavelmente.
E porque ela quer, resta-lhe envolver-se num jogo arriscado, no
353

qual preciso restituir a qualquer preo alguma intensidade a es


se mundo indiferente e turvo. Por certo, no se trata de grandiosi
dades passageiras: paixes, iluminaes sbitas, converses. So
tantas outras surpresas alheias a nossas determinaes.
Essas reas de cor incisivas e emaranhadas precisam ento
tirar sua fora de confrontos rudes que restituam o mundo como
experincia, ainda que um sentimento de dor ou remorso a acom
panhe inexoravelmente. Se a realidade atrao e repulsa, deve
ro ser semelhantes os vnculos que ainda nos ligam a ela. Quem
sabe reste apenas a regio nublada dos dios justificados e temi
dos, da sensualidade difusa que nos enche de desejos e remordimentos, dos excessos que aproximam perigosamente alegria e
runa. Uma certa crueldade uma ausncia de limites pare
ce tomar conta dessas telas. da busca de afirmao que elas fa
lam, e a afirmao alta justificativa. Todos os que se destroem
na busca de uma vida mais verdadeira talvez encontrem nessa
obra um pouco de suas razes.
E no entanto como no ver nesses quadros uma adeso vi
da? Aps uma longa jornada de malogros, excessos e ligeiras es
peranas, esses trabalhos inesperadamente nos fizeram passar por
uma experincia generosa, que parece reverter alguns de seus im
pulsos iniciais. O certo que o aprendizado de um lmpido dis
cernimento se desprende dessas tramas instveis e hbridas. De
cididamente aprendemos com essas cores impuras a ponderar
nossos desgnios, envolvendo-os com outras vontades, motivos
de outros. O que nos afasta de ns mesmos essas cores que se
intrometem entre as outras tambm pode ser multiplicidade.
O mundo talvez continue como antes. Mas trabalhos como esses
lembram que ainda podemos manter a idia de algo diferente.

Publicado em Pinturas 1995-1988: Fbio M iguez, catlogo das expo


sies na Galeria Millan e na Marlia Razuk Galeria de Arte, So Pau
lo, 1995.
354

Laura Vinci: Mona Lisa


no meio do redemoinho

H sete anos o trabalho de Laura Vinci deu com um estra


nho veio. A partir da ampulheta na verdade, uma obra sem
ttulo , realizada para a mostra Arte/cidade de 1997, a artista
parece ter circunscrito um espao que a colocou em contato com
uma regio extremamente complexa e produtiva, que impulsio
nou sua obra com uma potncia admirvel. Ocorria como se a
partir daquela instalao a artista tomasse conscincia de foras
que estavam muito alm dela, cabendo-lhe apenas elaborar os
instrumentos que transformassem aquela energia dispersa em al
go apto a ser experimentado pelos nossos sentidos no s pe
la viso , sem que, nesse movimento, houvesse uma domesti
cao dos elementos que eram a prpria razo de ser dos trabalhos.
Passagens, mudanas de estado da matria, metamorfoses
dos mais diversos elementos e transies se tornaram a marca
distintiva de seu trabalho.1Mas o lugar em que Laura se situava
no se assemelhava ao Aleph do conto de Jorge Luis Borges, [...]

I. Ver entrevista da artista em Laura Vinci. So Paulo, Edusp, 2003.


355

Sem ttulo, Laura Vinci


o lugar em que esto, sem se confundirem, todos os lugares do
mundo, vistos de todos os ngulos.2Ao contrrio, tratava-se do
ponto de cruzamento de foras expansivas e brutas, de energias
fluidas e plsticas, anteriores s configuraes e aos nomes. Por
isso ela deparara com um estranho veio. Porque Laura Vinci no
experimentara apenas uma trama de vasos comunicantes que res
tabelecesse a imagem de um mundo sereno e equilibrado. Com
esse movimento, que de fato se mostra em algumas de suas ins
talaes a ampulheta (1997), a Mona Lisa (2001), Estados
(2002) , conviviam redes praticamente opostas quelas, em
que elementos extremamente aproximados o branco do mr
more e do p de mrmore da instalao realizada em 2000 no
2

p. 130.

356

Jorge Luis Borges. O Aleph. Em OAleph. Porto Alegre, Globo, 1978,

Centro Universitrio Maria Antonia, o ambiente branco, gelado


e assptico da instalao feita em 2003 na Galeria Nara Roesler
estabeleciam entre si relaes quase aversivas, quando no se
dava entre eles uma cristalizao que paralisava o que antes fora
fluxo e passagem.
As pinturas e esculturas feitas por Laura Vinci desde a me
tade dos anos 80 sem dvida j traziam algumas questes que se
desdobraram nas obras posteriores a 1997: uma estreita intera
o com o espao, a sucesso de lugares mais definidos e de re
gies menos determinadas. Mas foi com a ampulheta de 1997
que tudo adquiriu uma expanso e um potencial novos. Nas ru
nas de um velho moinho da cidade de So Paulo, Laura colocou
sobre uma das lajes do prdio abandonado uma montanha de
areia finssima. Por um furo feito no cimento da laje a areia es
corria levemente para o andar inferior, sujeita ao do vento e
umidade, refazendo aos poucos o monte da laje superior.
A passagem do tempo materializada no escoamento da areia
se reforava pelo contato com o prdio velho e arruinado. A areia
que, lentamente, se depositava sobre o cho realizava de manei
ra acelerada o mesmo movimento que os elementos naturais ope
raram sobre o edifcio, tambm depositando sobre ele toda sorte
de sinais, da corroso dos materiais ao cinza da fuligem, dos mus
gos s infiltraes da gua.
Era a capacidade de relacionar a areia com o ambiente e a
natureza o vento que atravessava as paredes em runas, a umi
dade, o peso das diversas partculas de areia3 que dava gran
deza e significado instalao. A areia escorria livremente, bali
zada apenas pelo furo feito na laje. E sua queda estava sujeita s
variaes que o meio, descontroladamente, lhe impunha. Esse
3.
Ver Um fio de areia, de Lorenzo Mammi. Em Laura Vinci. Op. cit.,
pp. 149-50.

357

movimento colocava o observador numa relao contemplativa


com a passagem do tempo. No se tratava mais do tempo linear
do relgio e da regulao da vida de homens e mulheres, e sim
de um fluxo em que as condies ambientais desempenhavam
um papel decisivo, como quando a vida se regia to-somente por
ciclos naturais: as estaes, o dia e a noite etc. Esse envolvimen
to corporal com o tempo de pessoas que experimentavam a
ao dos mesmos elementos que atuavam sobre a areia fazia
com que tambm ns passssemos com ele, em lugar de iluso
riamente tentar det-lo ou control-lo.
O que se depositava sobre o cho era apenas tempo morto,
um material sem vida que se acumulava inerte sobre a laje. E ali,
passando com a areia, ns parecamos aprender a morrer, pois o
que nos atraa era justamente a perda de controle sobre uma ao
mais poderosa que ns, uma leveza que tornava nossa finitude
algo digno de ser experimentado.4
Na ampulheta, Laura Vinci conseguia pr em contato ele
mentos muito diversos (areia, gravidade, construo, percepo,
vento etc.) que estabeleciam entre si relaes de continuidade e
sentido. Pouco depois, em 2000, Laura realiza outra instalao
desta vez no Centro Universitrio Maria Antonia, tambm em
So Paulo em que essa proximidade entre os elementos pare
cia estreitar-se ainda mais. Em meio s colunas da grande sala,
um monte de p de mrmore ocupava boa parte do espao expositivo. Sobre ela e em suas margens foram dispostos volumes
meio orgnicos esculpidos no mesmo mrmore de que era feito
o p que se amontoava no cho.
Em princpio, criava-se entre os volumes e o p uma quase
indistino, to prximos eram na tonalidade e na forma, pois a
4.
Ver Formas do repouso, de Alberto Tassinari. Em Laura Vinci. Op.
cit., p. 155.

358

topografia do monte branco tambm tinha algo da configurao


sinuosa e arredondada dos volumes. Mas uma estranha ciso tor
nava quase aflitivo aquele contato to estreito e to inerte. Se um
predicado branco podia recobrir perfeitamente aqueles
dois elementos, ficava evidente o quanto esse ato de nomear dei
xava de lado as sutis diferenas que cindiam aquela continuida
de estabelecida verbalmente.
A ficava clara a profunda intuio de Laura Vinci em rela
o histria da escultura e de seus significados. Aquilo que era
slido e que teve contornos definidos foi triturado e tornou-se
p um p to fino que parecia apto a ganhar novas configura
es com a menor corrente de ar. A concentrao brancusiana
dos volumes se dispersava pelo contato com o informe da topo
grafia da areia, e vice-versa. No entanto, a reversibilidade entre
o slido e o arenoso, entre o formalizado e o informe, jamais se
cumpria plenamente. E era a ansiedade produzida pelo contato
entre coisas to prximas e to irredutveis que tornava o conv
vio entre elas to aflitivo e incmodo.
Numa passagem memorvel de seu livro sobre Rembrandt,
Georg Simmel afirma: Toda obra plstica, no sentido mais am
plo do termo, visa a superar o que a existncia tem de obscura
mente substancial, elaborando a forma. Pois o seu oposto no
a forma desprovida de sentido da massa de gesso ou do bloco de
mrmore bruto, a partir dos quais se vai em seguida desenvolver
a forma provida de sentido; mas o elemento absolutamente he
terogneo forma, que no jamais visvel, e que suprime toda
elaborao formal.5Na instalao de Laura Vinci, era justamen
te essa heterogeneidade que vinha tona, esse convvio poucas
vezes obtido numa obra de arte Simmel menciona Giotto, acho
que poderamos acrescentar os escravos de Michelangelo en
5

. Georg Simmel. Rembrandt. Saulxures, Editions Circ, 1994, p. 92.


359

tre forma e algo obscuramente substancial. Naquela obra, Laura nos fazia lembrar o quanto o processo de formalizao supos
to em qualquer trabalho de arte pode nos afastar de dimenses
mais opacas e resistentes da existncia, empobrecendo sua com
preenso, sobretudo numa poca a nossa em que pratica
mente lidamos o tempo todo com um mundo j formalizado.
Nesta instalao de 2000 a fluidez que caracterizava a am
pulheta emperrava, por mais que a proximidade entre os com
ponentes da obra fosse ainda maior que na instalao de 1997.
Sem que, no entanto, a artista se limitasse simples enumerao
desses diferentes nveis da existncia, apontando simultanea
mente para a necessidade de contato entre eles o desejo de
que s formas viesse se juntar aquele estrato opaco que impede
que concebamos o mundo como algo redutvel vontade e or
denao.
Em Mona Lisa realizado no Centro Cultural So Paulo
em 2001 e que guarda semelhanas com a instalao montada
em Miami em dezembro de 2003 , Laura novamente buscava
uma passagem mais serena entre os elementos empregados na
obra, como j ocorrera com a ampulheta. Bacias transparentes
foram dispostas pelo cho, algumas contendo gua, outras va
zias. Sua distribuio tinha a irregularidade dos acontecimentos
naturais e elas se aproximavam mais aqui, para distanciarem-se
acol, num ritmo desigual que pontuava o espao de transparn
cias diversas e de reflexos variados, a povoar de lugares estra
nhos o que fora uma extenso homognea. A gua das bacias era
aquecida por resistncias cujos fios estavam envoltos por tubos
de cobre que tornavam ainda mais capilar o contato entre as v
rias partes da instalao. Aos poucos a gua se aquecia, evapo
rava, condensava-se no teto e gotejava sobre o cho. Um ciclo
completo se cumpria diante de nossos olhos, com todas as asso-

360

Estados (Hall), Laura Vinci

ciaes que a gua freqentemente associada vida e a sua


manuteno desperta.6
O trabalho no alcanaria a fora que alcanou se as mu
danas de estado da gua no fossem acompanhadas de um sen
tido formal que intensificava e ampliava o ciclo que conduzia do
lquido ao lquido. O espao do Centro Cultural So Paulo ad
quiria resistncia e corporeidade no apenas pelo vapor que su
bia das bacias. Os diferentes espelhamentos permitidos pelas su
perfcies de gua e pelos vidros traziam para baixo o que se
mostrava inalcanvel no teto da sala, ao mesmo tempo que os
inmeros reflexos tornavam o ar um material presente e faceta
do. E na verso de 2002, realizada no Centro Cultural do Banco
6.
Ver O branco do rio, de Jos Miguel Wisnik. Em Laura Vinci. Op.
cit., pp. 161-2.

361

do Brasil, em So Paulo, os tubos de cobre, subindo por todo o


vo do prdio, reforavam ainda mais essa proliferao de vn
culos entre regies e lugares distintos, constituindo assim uma
trama contnua e heterognea que possibilitava que todos os nos
sos sentidos experimentassem uma potencializao de suas ca
pacidades.
Num texto muito esclarecedor sobre a Mona Lisa, de Leo
nardo da Vinci, o historiador italiano Giulio Cario Argan afirma
va: intil interrogar o famoso sorriso da senhora para saber
quais sentimentos traz na alma: nenhum em particular, mas o
sentimento difuso do prprio ser, ser plenamente e em uma con
dio de perfeito equilbrio no mundo natural.7 O que Laura
Vinci faz em sua Mona Lisa no apenas uma atualizao das
formidveis investigaes de Leonardo, ao colocar no espao
real o que da Vinci figurara sobre a tela. Para Leonardo, a uni
dade harmnica do universo era presidida por uma metafsica da
luz estreitamente ligada ao neoplatonismo florentino que
encontrou sua verdade plstica no clebre sfumato. Laura Vinci
que o destino quis que tivesse o mesmo sobrenome do pintor
florentino prescinde dessa mstica da luz, ao revelar uma pos
svel harmonia feita a partir de materiais muito diversos e ao ar
ticular regies altamente diferenciadas, embora desnecess
rio frisar no tenha a fora inaugural da obra de Leonardo da
Vinci.
No entanto, pouco depois desse esforo de integrao Lau
ra surpreende com a instalao realizada na Galeria Nara Roesler em 2003. Aparentemente havia neste trabalho um estreita
mento ainda maior do que na obra feita com p e volumes de
mrmore. Numa sala toda branca, a artista disps por toda a vol7.
Giulio Cario Argan. Storia deliA rte Italiana. Firenze, Sansoni, 1981,
vol. 3, p. 22.
362

Sem ttulo, Laura Vinci


ta das paredes serpentinas trmicas igualmente brancas pelo
congelamento do ar que se desdobravam como galhos pelo
espao da galeria, ao mesmo tempo em que, altura dos olhos,
se convertiam em letras que compunham um texto escrito por
Laura. No cho, placas de material plstico dessas usadas em
ambientes midos, que permitem que a gua escorra para baixo,
deixando sua superfcie relativamente seca , igualmente bran
cas, completavam o cenrio glacial, que a iluminao industrial,
fluorescente e fria, s fazia ressaltar.
Aparentemente, Laura Vinci apenas transpusera para tem
peraturas inferiores a zero o que ocorrera em Mona Lisa, man
tendo intacto aquele sistema de passagem entre os estados de
uma mesma substncia.8Mas seria enganosa essa aproximao.

8.
De resto, todas essas possibilidades foram reunidas numa mesma ex
posio, Estados, no Centro Cultural do Banco do Brasil, So Paulo, em
2002.

363

Como na instalao com p e volumes de mrmore, a extrema


vizinhana entre todas as partes da obra produzia um poderoso
efeito colateral, uma espcie de m continuidade repleta de sig
nificados. Em meio quele ambiente assptico e frio, insinuavase a todo instante uma violncia surda mas incontornvel. Era
praticamente impossvel no associar a limpeza da instalao a
lugares em que se do atividades altamente invasivas: matadou
ros, hospitais, laboratrios, salas de autpsia etc. Na proteo da
sala imunizada algo de sangrento e cruel se insinuava constante
mente, com o que aquela experincia aversiva da instalao de
2000 se atualizava de maneira ainda mais intensa.

Uma parte significativa da melhor arte contempornea vem


procurando h algum tempo propor experincias que possibili
tem uma compreenso mais ntegra de nossas relaes com a na
tureza, entendida num sentido amplo como condio da prpria
existncia e como um momento das relaes sociais. Muitos tra
balhos da land art vo nessa direo, embora com solues di
versas entre si.
Para o norte-americano Walter de Maria sobretudo se
considerarmos Lightning field, um de seus trabalhos mais rele
vantes tratava-se de catalisar, por meio de centenas de praraios dispostos num terreno de aproximadamente 1,6 km2, a ele
tricidade dos raios numa regio do Novo Mxico em que sua
incidncia bastante alta. A interveno na natureza o uso
dos pra-raios no a domesticava. Ao contrrio, ajudava a de
sencadear foras mais intensas e selvagens. Uma operao mui
to diversa da realizada pelo blgaro Christo, que tende a edulco
rai a natureza em que atua, usando-a como simples suporte para
toda sorte de caprichos, dos empacotamentos s longas cortinas
de tecido.
364

Por outro lado, o ingls Richard Long encontrou uma ma


neira menos abrupta de se relacionar com a natureza. Retoman
do a tradio dos caminhantes e peregrinos, Long produz traba
lhos em que a formalizao nasce de um contato sereno com o
mundo: Eu comecei trabalhando ao ar livre e usando materiais
naturais como grama e gua, e isso evoluiu para a idia de fazer
esculturas by walking.9 Surgem da percursos que apenas pon
tuam a indefinio de amplas extenses de terra ou o rearranjo
de objetos pedras, galhos, fragmentos de toda espcie ca
ractersticos de uma regio. No se trata de transformar a natu
reza, mas apenas de demarc-la, como quem deixa pegadas atrs
de si com a inteno de no se perder.
Na Itlia, quase todos os artistas ligados arte povera tam
bm se interessaram por encontrar formas de, em lugar de repre
sentar a natureza, apresent-la enquanto potncia. Se observar
mos, por exemplo, algumas obras de Pier Paolo Calzolari que
desde os anos 60 tem o gelo como elemento central de sua pro
duo , fica claro que, junto com o esforo para revelar a sin
gularidade desse elemento, associa-o com freqncia a conte
dos simblicos tudo que gira em torno do conceito de sublime
que o fazem perder parte de um presena fsica: O gelo um
momento primrio. No a pintura que descreve, no a litera
tura que escreve, que fabula, mas a matria anmala, [...] ni
ca e s, por isso sublime, que absorve luz e espao, cujo equil
brio frgil e delicado.10
Contudo, a meu ver foi Joseph Beuys o artista contempor
neo que levou mais longe esse tipo de interrogao. Beuys ten
tou atualizar neste nosso mundo fragmentado e cindido as figu
9 . Richard Long. Este texto pode ser encontrado em www.richardlong.org.
Material consultado na internet em 20/3/2007.
10. Pier Paolo Calzolari em entrevista a Germano Celant. Em Arte dali Ita
lia. Milano, Feltrinelli, 1988, p. 158.

365

ras plurifacetadas de Leonardo e Goethe. A escultura social defen


dida por ele consistiria no esforo para problematizar todos os
tipos de formalizao a comear pelo prprio pensamento ,
tendo em vista uma sociedade mais fraterna e plstica: Quando
eu digo que todos so artistas, quero dizer que todos podem de
terminar o contedo da vida em sua esfera particular, seja ela
pintura, msica, engenharia, o cuidado dos doentes, economia
etc. Em torno de ns os fundamentos da vida esto implorando
para serem moldados ou criados. Mas nossa idia de cultura foi
severamente restringida, porque ns sempre a aplicamos arte.'1
A Eursia mtica revivida por Beuys em vrios trabalhos
reuniria a razo ocidental intuio oriental. A presena cons
tante de animais em suas aes como no admirvel I like Ame
rica and America likes me, em que o artista passa trs dias tran
cado com um coiote num espao da Galeria Ren Block, em Nova
York tentava nos reaproximar de instintos e comportamentos
h muito esquecidos. Talvez seja possvel acusar o artista ale
mo de ingenuidade e excessiva singeleza. Mas foram elas que
propiciaram uma das obras mais instigantes da segunda metade
do sculo xx. Tudo na atividade de Beuys confluiria para uma
aproximao tensa e dilacerada entre arte e vida, num movimen
to que passaria necessariamente por um novo vnculo com a na
tureza.
Foi porm no esforo para obter uma nova noo de mat
ria que, a meu ver, a obra de Beuys mostrou toda sua originali
dade. O recurso constante a certos materiais feltro, gordura,
cobre, mel, cera de abelha em contextos que os livravam da
simples instrumentalizao e que os associava a situaes reple
tas de simbolismo caos, indeterminao, calor criativo etc.
conferia queles elementos um novo estatuto. Na obra de Beuys,

ii. Entrevista de Joseph Beuys concedida a Frans Haks em 1979.


366

a cera de abelha, por exemplo, toma-se a imagem de um proces


so que pode ir do amorfo ao mais organizado (os favos) e assim
adquire uma extenso e uma espessura que devolvem s coisas
um sentido absolutamente diverso daquele restrito ao simples
uso. Escusado dizer que esse mundo avesso simples manipula
o suporia forosamente um novo vnculo com a sociedade e
com os indivduos.
Laura Vinci nasceu em 1962 e ainda est desenvolvendo seu
trabalho e suas intuies. Parece-me que, at onde podemos ob
servar, sua obra diferencia-se consideravelmente das produes
contemporneas que mencionei rapidamente, embora mantenha
com elas um estreito dilogo. A natureza que surge em suas ins
talaes , de sada, menos simblica que aquela que vemos se
desenhar sobretudo nas obras dos artistas europeus. A gua, o
tempo ou o calor aparecem em suas instalaes como elementos
sujeitos s leis fsicas e qumicas, embora evidentemente consti
tuam, nas relaes estabelecidas por seus trabalhos, novos signi
ficados e novas perspectivas. Beuys e Calzolari, por sua vez, bus
cam justamente o contrrio: elevar os elementos a uma esfera
mgica em que aquelas leis no tenham vigncia e que por isso
mesmo encarnem uma srie de significados ligados a concep
es culturais mais ou menos mticas e espiritualizantes.
No casual que, quanto a isso, os trabalhos de Laura Vin
ci estejam mais prximos das intervenes da land art norteamericana. Para artistas como Walter de Maria, Robert Smithson e Michael Heizer tambm interessa fortemente essa imagem
da natureza como fora fsica e exterioridade, embora estejam
sempre beira de conduzi-la para as profundezas insondveis do
sublime.
A meu ver, porm, o que confere singularidade s obras de
Laura a sucesso, nos sistemas que constri, de situaes mais
harmnicas e de relaes aversivas, como tentei mostrar atrs.
367

Observando a srie de seus ltimos trabalhos, tem-se a impres


so de que se depreende da um mundo presidido por cises e
continuidades, fluidez e ruptura.
Talvez fosse possvel localizar a origem dessa particulari
dade na prpria natureza brasileira. A enorme extenso territorial
do pas e as vastas regies praticamente inexploradas alimentam
no imaginrio nacional e internacional a idia de uma realidade
natural exuberante e variada, selvagem e pujante. Se unirmos a
isso a violncia com que ela vem sendo destruda desde o incio
da colonizao, no ficaria difcil ver a algo da origem dos sis
temas cindidos de Laura Vinci. No entanto, essa representao
cultural da natureza do pas raramente encontrou uma formali
zao equivalente em nossas artes visuais. Pense-se, por exem
plo, na pintura de Tarsila do Amaral e de Guignard, nas instala
es de Hlio Oiticica ou nas esculturas de Franz Weissmann.
Todas essas produes muito diferentes entre si lidam com
uma noo contida de natureza, que se relaciona docemente com
as foras civilizatrias que a balizam. H excees, claro. Nos
Ncleos e Expanses de Iber Camargo via-se um esforo para
expor sobre as telas um mundo tenso e expansivo. E nas escul
turas de Krajcberg convivem a diversidade da natureza e a des
truio que sofre em nossas mos. No me parece, porm, que
em nenhum deles se tenha chegado, nem de longe, s exteriori
zaes poderosas de um Pollock ou de um Walter de Maria.
A simples existncia de uma realidade natural grandiosa no
parece portanto garantir que se alcancem manifestaes artsti
cas e culturais sua altura. Tudo leva a crer que esse movimen
to de representao passa decisivamente pelas mediaes sociais
que definem nossos vnculos com a natureza. E a por mais
paradoxal que seja haveria uma correlao entre o poder de
interveno sobre o mundo e a imagem que dele se constri, com
o que talvez pudssemos chegar mais perto da compreenso das

368

diferenas entre a arte brasileira e a norte-americana. Quanto


Europa, so tantos os estratos que se interpem entre natureza e
cultura que sua representao fortemente culturalista e espiritua
lizada (em Beuys e Calzolari, por exemplo) parece se justificar
plenamente.
A meu ver, Laura Vinci tirou enorme proveito dessa nossa
situao incompleta e desigual, na qual convivem, de maneira
aflitiva e violenta, natureza e cultura, formas avanadas e primi
tivas de trabalho, cordialidade e cruel explorao. Suas instala
es que, da maneira como as entendo, devem ser vistas em
conjunto falam desse mundo em que a precariedade das nor
mas sociais permite observar vnculos fluidos e transies fr
geis, pois quase nada se ope s dinmicas que buscam dominar
e, at mesmo, afeioar a vida. Simultaneamente vem tona toda
a crueldade dessa situao, sem que se perca de vista o que ha
veria de promissor em relaes menos estanques e cristalizadas,
em que a maior proximidade entre estratos sociais, indivduos e
natureza traria a possibilidade de uma existncia melhor. Beleza
e horror, atrao e repulsa trocam incessantemente de posio
nessas obras, e considero difcil conceber imagem mais realista
dos dilemas que enfrentamos. Como nos versos de Mario Faus
tino, tanta violncia, mas tanta ternura!.
Tambm alguns trabalhos de Nuno Ramos e de Nelson F
lix lidam com questes semelhantes, o que ajuda a ver a exten
so e a riqueza dessa problemtica entre ns. No Grande Budha,
de Nelson Felix, algumas garras de metal foram colocadas em
torno do tronco de uma rvore. A medida que a rvore cresce, as
garras penetram seu tronco, num movimento em que a vitalida
de vegetal se revela apenas pela violncia que lhe imposta. Nas
pedras que secretam vaselina produzidas por Nuno Ramos em
1998 , ocorre algo semelhante: somente uma enorme presso
faz vir tona o que da natureza mais ntimo.

369

Nunca como hoje se interveio de maneira to profunda na


natureza e nas relaes sociais; intervenes que, ao menos em
parte, se condicionam reciprocamente. Da engenharia gentica
s guerras defensivas, tudo supe um planejamento desvaira
do, que se move automaticamente, perseguindo fins estranhos a
tudo e a todos. Paradoxalmente, tende-se a criar e impulsionar,
em funo desse poder de interveno e moldagem, a noo de
um mundo plstico e harmoniosamente adaptvel, uma segunda
natureza ainda mais plcida que a imaginada nas mais buclicas
utopias. A idia ps-moderna de que a realidade se converteu em
imagem talvez seja apenas a formulao mais acabada dessa ideo
logia. Das margens do sistema internacional, Laura Vinci encon
trou uma posio altamente reveladora de observar esses movi
mentos. Aqui, Mona Lisa no a face serena de um mundo
harmnico e pleno. Talvez feche os olhos de aflio. Talvez s
vezes os entreabra de puro xtase.

Publicado no site nominimo em 8 de novembro de 2003; em Novos Es


tudos n~ 67 em novembro de 2003; e no livro Laura Vinci. Siena, Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea, 2004.

370

Nelson Felix: porque sim

No dia 16 de junho o artista Nelson Felix recebeu por tele


fone uma notcia desoladora. A caixa que abrigava sua escultura
Vazio sexo cara da empilhadeira que a carregava o trabalho
ia ser exposto em Paris e partira-se em catorze pedaos.
Sou amigo de Nelson Felix e sabia de seu carinho por aque
la obra, dos cinco longos meses para realiz-la e at dos proble
mas fsicos que a execuo lhe trouxe. Tratava-se de um cubo de
mrmore de noventa centmetros de lado, com mais de 2,5 tone
ladas, que o artista esculpira na forma de uma grade vazada, sem
nenhuma emenda. Mais: no interior do cubo maior escavara um
outro menor, novamente sem abrir a forma exterior, realizandoa atravs dos espaos que abrira no cubo maior. Ao exp-lo, o
artista deslocou ambos os cubos, calando-os com moldes do r
go sexual feminino.
O gerente da transportadora que entrara em contato com
Nelson Felix estava nervoso e afirmou que a empresa se propu
nha a restaur-lo prontamente. Ento ocorreu o que, para mim,
foi a revelao proporcionada pelo incidente. O artista descartou
371

Foto do mesmo trabalho, depois de quebrado


372

sem mais o restauro da pea, argumentando que sua inteireza


era parte do conceito do trabalho. O conceito do trabalho
talvez possa ser entendido pelo sentido que o prprio autor v
em sua obra. Em seu dilogo com a crtica Glria Ferreira (pu
blicado no livro Trilogias, editado pela Pinakotheke), Nelson Felix entende Vazio sexo como uma espcie de Coluna infinita
o magistral trabalho de Brancusi voltada para dentro, o que
de fato a relacionaria com o xtase sexual, esta tambm uma ex
perincia sem fissuras em que os limites do corpo parecem mo
mentaneamente dissolvidos.
Considero fecunda essa interpretao. Mas para mim o aci
dente e a destruio do trabalho, paradoxalmente, puseram em
movimento uma obra que, intacta, talvez no me intrigasse tan
to. Mareei Duchamp esteve s voltas com seu Grande vidro de
1912 a 1923, quando o abandona. Em 1926, ao ser transportado,
o trabalho tem sua parte superior trincada e s ento o artista o
d por finalmente terminado. O anti-romantismo de Duchamp
parecia precisar da interveno do acaso a perda de controle
trazida pelo acidente para coroar a finalizao de uma das
obras mais intrincadas da histria da arte. No caso de Vazio sexo
foi a destruio da obra que me ajudou a compreend-la, que me
ajudou a complet-la, enquanto sentido e significao.
Como se sabe, conceitos no se partem. Ao menos no se
partem como objetos de vidro ou loua. Podem envelhecer, per
der a pertinncia ou ser esquecidos. Por que ento no permitir
o restauro da obra, que guardaria ainda muito do seu conceito e
significado, como j ocorreu tantas vezes com outras obras de
arte?
A escultura sobretudo a escultura propriamente dita, di
ferente da modelagem e da fundio sempre foi o campo pri
vilegiado das tenses entre esprito e matria, desde que enten
damos esse dois termos em sentido ampliado, como conscincia
373

e histria, vontade e intersubjetividade, religiosidade e mundo.


Talvez o classicismo grego seja um dos poucos momentos em
que esse embate encontrou uma soluo harmnica e grandiosa,
um momento em que ambos os plos conciliavam-se no belo
ideal helnico, como queria Hegel. Mesmo a retomada das for
mas antigas pelo Renascimento rapidamente se v crispada por
uma nova resistncia que os materiais (e a histria) oporo a uma
serena formalizao.
Donatello ainda consegue, no incio de sua trajetria, sub
meter o mrmore a seus desgnios, esculpindo-o de modo a or
denar inequivocamente a luz a natureza a ser domada que
incidia sobre os volumes. Logo porm como Argan mostra
em suas anlises pe em causa esse poder de ordenar o mun
do e, em seus relevos comprimidos, a luz resvala sobre as super
fcies levemente escavadas, estabelecendo com elas uma relao
conflituosa e dramtica, em que a vontade humana (as formas)
j no consegue se impor placidamente aos acontecimentos. Es
sa viso mais complexa da realidade, histrica e trgica, talvez
encontre seu ponto culminante na esplndida Madalena em ma
deira desgrenhada, lacerada de cima a baixo , na qual as
foras mundanas agem sobre a forma mais intensamente do que
sua capacidade de orden-las.
Michelangelo sobretudo nas obras posteriores ao Davi
adota um outro caminho. Em vez de procurar ordenar a ma
tria a partir de um projeto humano, exterior a ela, desloca a es
piritualidade, o esprito divino, para o interior do prprio bloco
de mrmore. Caberia ao artista apenas libertar da opacidade
da rocha uma alma que j a habitava. Como diz Michelangelo
em um de seus poemas (que traduzo livremente), o grande ar
tista no tem um conceito que o bloco de mrmore no contenha
em sua massa, mas apenas a mo obediente ao intelecto a ele
acede. Era tamanha porm a tenso entre esse dois plos so
374

bretudo para a viso crist e neoplatnica de Michelangelo


que mesmo as obras mais acabadas, como os dois Escravos do
Louvre, mantm a dramaticidade implicada por suas escolhas.
Depois desses dois grandes artistas, penso que nenhum ou
tro escultor Rodin e Giacometti modelavam alcanou a
mesma intensidade. At que Brancusi apontasse para um novo
classicismo, moderno, conduzido por uma noo de universali
dade em que a economia de suas formas deixava entrever todas
as focas em sua Foca. Ou seja, no mais o belo corpo grego, sin
gular mas exemplo de todas as belas propores, padro de to
das as belezas possveis. As esculturas de Brancusi nascem dos
traos estritamente necessrios para identificar um ser qualquer,
peixe ou pssaro, que precisar, para existir, conquistar uma rea
lidade s sua. Ganhar carne: coisa que o extravasamento do mr
more na Foca com seus veios (as estrias do bicho) e com a
matria que se expande (a gordura da foca) indicava clara
mente.
E o que a escultura partida de Nelson Felix tem a ver com
tudo isso? Embora reate com a tradio da escultura, utilize um
material com milnios de tradio o mrmore de Carrara
e suponha muito trabalho, ela aparentemente contraria aquela
tradio. A forma de Vazio sexo tem uma simplicidade evidente,
a ponto de lembrar certas construes muito pouco complexas
de Sol LeWitt, artista americano ligado ao minimalismo, movi
mento que sempre hostilizou qualquer procedimento que impli
casse expressividade e formas complexas, mesmo aquelas resul
tantes do confronto com um material resistente a ser trabalhado.
Em Vazio sexo, o fazer se oculta na obra, e dentro do bloco
Michelangelo borgiano no h nenhum esprito a ser reve
lado, apenas o duplo da forma externa, outro cubo. Estaramos
ento diante de mais uma cansada demonstrao dos limites ou
da impotncia da arte contempornea? De mais um trabalho que
375

quer manter viva a arte apenas para escarnecer de sua inanio,


um proxenetismo do esprito to corrente nos nossos dias? No
acredito.
Na verdade, nessa obra o esprito (ou projeto, ou mente, pou
co importa) no conforma nada. Cria apenas uma baliza gradea
da por onde o espao circula. E os vos que introduz no mrmo
re servem somente para encontrar dentro o que j havia fora. Sem
mistrio. Nem como metfora de uma suposta relao entre mi
crocosmo e macrocosmo como ocorre na milenar tradio chi
nesa de esculpir esferas dentro de esferas o trabalho presta,
j que no tem a dimenso da mo (a outra esfera a completar as
esferas esculpidas) e anguloso demais para representar a har
monia do mundo.
E tambm a realidade (o mrmore) se deixa talhar pregui
osamente, sem oferecer resistncia quilo que o desbasta. Nu
ma passagem tocante de uma carta de 1884 ao irmo Theo, Van
Gogh comentando o esmagamento da revoluo de 1848 na
Frana e a permanncia das barricadas no nimo de muitos ci
dados inconformados cita a seguinte frase: O moinho no
mais existe, mas o vento continua.
A escultura de Nelson Felix a revelao de uma situao
muita semelhante quela, talvez mais grave: a nossa. Vivemos
num perodo em que os projetos no se desenham, no se sabe
se por falta de vento ou por falta de moinho. Ou dos dois? Ener
gias escassas em um mundo que assimila tudo que no se lhe as
semelhe. S restaria arte, ento, identificar um estado de para
lisia e desorientao? No me parece pouco: uma modesta vela
a indicar o sentido do pouco vento, a fugacidade da experincia
contempornea. Uma forma montada para revelar aquilo que nos
escapa. Nesse ponto, a dimenso altamente imaginosa das expe
rincias propostas por quase todas as obras de Nelson Felix
que nos leva a completar com a imaginao aquilo que em parte
376

os trabalhos apenas sugerem1 adquire todo seu sentido social.


Em lugar de articular relaes que tornem visveis novos vncu
los, o artista parece acreditar que esse movimento s pode ad
quirir realidade a partir de balizas que demarcam um terreno am
bguo, em lugar de desenh-lo plenamente.
No entanto, a obra oferece mais. Esse trabalho rduo e in
til apresenta, na sua modstia, um outro modo de vida, que fala
do prazer de realizarmos aquilo de que gostamos, ainda que no
saibamos bem por qu. Escrevendo sobre o perfeccionismo de
Joo Gilberto, Lorenzo Mammi mostra como ele ultrapassa o
profissionalismo, reatando paradoxalmente com o diletantismo,
pois diletante tambm aquele que leva o acabamento do pro
duto muito alm das exigncias do mercado. Isso arte. Ou se
xo. Um conceito que mantemos porque queremos. E que fica
mos danados da vida quando algum o parte.
Publicado em O Estado de S. Paulo, em 4 de setembro de 2005.

i. A esse respeito, ver neste mesmo livro o artigo Nelson Felix: o esp
rito da coisa.
377

Nuno Ramos:
um materialismo invulgar*

O ditado popular tem um tom impiedoso mas humorado:


nasceu tatu... pra cavoucar. Ele ironiza os caminhos por demais
difceis que a vida nos leva a trilhar, os obstculos que criamos
para ns mesmos e que limitam nossa liberdade e possibilidade
de escolha. Mas a ironia deixa uma porta aberta: a capacidade
de rirmos de nossa sorte e com isso, ao menos em parte, darmos
o troco a um destino tirano, zombando de sua condenao. Para
os artistas, o provrbio cai como uma luva. No apenas no fa
zem o que querem ou no querem o que fazem. No sabem se
quer se fazem. Beckett dizia que fazer arte fracassar. E, no en
tanto, soube rir do fracasso como poucos.
A Nuno Ramos o ditado se aplica duplamente. Pela busca
obsessiva de uma formalizao que, em lugar de domesticar, exponencie a materialidade do mundo. E, em razo disso, pela qua
se literal necessidade de escarafunchar a entranha das coisas. A

* Este artigo valeu-se de idias de outros autores, nomeadamente Alber


to Tassinari, Augusto Massi. Lorenzo Mammi e Vilma Aras.
378

exposio no Instituto Tomie Ohtake, com obras de feies va


riadas e alta qualidade, concentra talvez como nenhuma mos
tra anterior do artista seus dilemas e horizontes e por isso for
nece um acesso privilegiado ao seu trabalho.
A mostra envolve quatro espaos. Na primeira sala esto os
grandes quadros que Nuno realiza, com variaes, desde 1988.
Na sada desse espao o espectador depara com Carolina: duas
paredes feitas com caixas de som que dialogam uma com a ou
tra. As caixas de um lado fazem uma chamada (no sentido es
colar do termo), a que o outro lado responde com presente ou
com frases aparentemente desconexas.
No rancho fundo (cantada)... presente!
Cascalho... poeira!
Palha... incendiada!
Apenas Carolina no responde chamada.
Na terceira sala {Entre) convivem desenhos feitos com va
selina, cera, pigmento, tiras de metal e espelhos e dois grandes
trabalhos tridimensionais, feitos predominantemente de vidro.
Eles tm um perfil que lembra os contornos sinuosos dos dese
nhos e se articulam em ngulo, pela juno de duas placas. Por
seus limites, superfcies e pelo cho correm tubos em que circu
lam, num, gua do mar e vinagre e, no outro grupo, glicose e pe
trleo.
Por fim, Vai, vai. Uma sala fechada, que olhamos apenas da
entrada, tem o cho recoberto de aparas de madeira e por ele se
distribuem um monte de feno, outro de sal e recipientes com
gua. No interior dos trs, caixas de som. Pela sala passeiam trs
burricos, que trazem nas costas outras caixas de som e que se nu
trem dos alimentos dispostos no espao. As falas de cada um dos
montes so repetidas nas caixas de som de cada um dos animais.
Da gua, sai a cano Se todos fossem iguais a voc. Do sal,
partem comentrios cano em tom meio beckettiano, s ve379

Entre, Nuno Ramos

zes galhofeiros, s vezes speros (Vai sem voc, sozinha, vai de


qualquer jeito mesmo). Do monte de feno, um coro feminino
as pastoras da Nen de Vila Matilde entoa um texto rasca
do como suas vozes, material e precrio como o feno.
A diversidade do conjunto no diz respeito apenas aos su
portes (quadros, desenhos, construes tridimensionais, ambien
te) ou aos materiais e recursos empregados. H na exposio um
apuro formal que consegue conferir variedade mesmo a elemen
tos de pouca ou nenhuma corporeidade, como as palavras ou o
ar. Escritas (com mais ou menos matria), faladas, cantadas ou
gritadas, tambm as palavras adquirem um aspecto material in
suspeito, que contamina com eficcia o sentido daquilo que se
diz ou escreve.
De maneira semelhante, os materiais se apresentam em es
tados mltiplos e ambguos, seja na solidez problemtica dos vi
dros, seja na liquidez paradoxal dos fluidos que correm compor
tados pelos tubos. Mesmo o ar perde sua assepsia e nos toca
corporalmente. Deslocado pelas potentes caixas de som, ele nos
pega de cheio no peito. E o odor da ltima sala (Vai, vai) parece
condens-lo numa atmosfera espessa e orgnica.
No entanto, essa capacidade de obter diferenciaes retoma
velhas obsesses do artista dos morrotes de Montes (1994) e
dos Fornos (1996) convivncia tensa dos mais diversos ma
teriais nos quadres. Nuno Ramos fundamentalmente um ar
tista plstico, embora se enverede com resultados irregulares,
seja dito pelas mais diversas reas: literatura, ensaios, cine
ma, msica.
A meu ver, essas mltiplas atividades procuram dar conta,
na especificidade de cada arte, daquilo que acredito ser o norte
de seu trabalho: a revelao de uma instncia bruta da realidade,
avessa converso do mundo em imagem, como apregoa o dis
curso ps-moderno. E tambm avessa, por conseqncia, su381

presso da experincia da realidade, entendida como relao ten


sa com as coisas, sempre s voltas com a tentativa de atribuir um
sentido ao mundo, mas sob o risco de transformar esse mesmo
sentido em uma feio unvoca, que oculte a dimenso bruta de
que provm.
Em seus livros Cujo (1993) e O po do corvo (2001) ,
o escritor Nuno Ramos se esfora para instilar nas palavras um
peso que as impea de serem apenas abstraes que agrupem sob
seu manto classes genricas de coisas (pedras, ossos, bra
os etc.). O prprio ttulo abstruso dos livros indicador dessa
inteno. Isolado, o pronome relativo cujo passa a ostentar um
sentido dbio, que turva a limpidez daquilo que apenas vincula
ria uma coisa a outra. Poderia significar tambm o demnio da
linguagem popular, mas a ausncia do artigo definido (o cujo)
devolve a palavra a um territrio movedio.
Num texto literrio ainda indito, novamente a pa
lavra torta , ele escreve: a matria, o nome encobrindo a ma
tria, a matria, o grito spero da matria. E no foi por outra
razo que em algumas de suas instalaes anteriores ele plasmou
nas paredes textos feitos com vaselina: simples dimenso gr
fica das letras se superpunha um elemento viscoso que insistia
em reatar os signos s matrias que designavam. De certo mo
do, Nuno esculpe com o verbo. No entanto, esse embate do ar
tista com as palavras traz consigo algumas dificuldades. Quando
Nuno Ramos procura narrar com essas palavras encaroadas
como ocorre em partes de O po do corvo , penso que as dificul
dades que ele mesmo se impe produzem na narrativa uma tragicidade problemtica a narrativa e a dificuldade de narrar ,
na qual um simples bom dia parece arrastar consigo todas as
dores do mundo.
Se estou certo e se uma dimenso pondervel do significa
do das obras de Nuno Ramos de fato se encontra nessa busca de

382

um contato com um mundo mais resistente, mora tambm a o


grande obstculo que pode pr a perder seus esforos. No por
acaso o artista se v quase obrigado a enveredar por outros do
mnios. Isso se deve tentativa de no manter esse contato com
a espessura do mundo apenas no crculo mais evidentemente ma
terial das artes plsticas, e assim superar o risco, que ele precisa
correr e suplantar a todo momento, de descambar para a busca
de uma Matria Primeira, alqumica e arcaica, primitiva e meta
fsica. Dos pr-socrticos a (pelo menos) Gastn Bachelard, a
tentativa de apoiar os fundamentos do universo sobre um (ou to
dos) dos quatro elementos (fogo, ar, terra e gua) deu pano para
manga. Mas dificilmente essa metafsica da matria teria ainda
algo a dizer sensibilidade contempornea.
A soluo encontrada por Nuno para dar conta desse risco
ajuda a compreender no apenas a envergadura de suas questes,
como tambm a particularidade das respostas por ele apresenta
das a um problema que ocupa vrios importantes artistas con
temporneos: Joseph Beuys, a arte povera italiana, Tunga, Nel
son Flix, Laura Vinci, Walter de Maria, Eva Hesse etc.
Para comear pelos quadros da mostra que adquiriram
uma fora estrutural admirvel, sem perder em tenso e presen
a , fica claro que para Nuno os materiais no remetem a uma
substncia primordial intocada e ante-histrica. Afinal, o artista
emprega elementos j industrializados e banais, que adquirem
intensidade pela relao angulosa (no compositiva nem harm
nica) que estabelecem entre si. De fato, seria forar a barra ver
em tiras de pelcia ou de plstico barato uma dignidade que os
aproximasse da pedra filosofal.
Alm disso, a presena acintosa desses materiais grossei
ros, que mantm entre si vnculos irresolvidos e frgeis, trans
pe para os elementos empregados nos quadros algo das opera
es com que o trabalho humano intervm nas matrias brutas,
383

transformando-as profunda e violentamente, para apenas ao fim


e s ao fim apresent-las em sua elegante aparncia de mer
cadoria. Basta pensar numa siderurgia, frigorfico, indstria far
macutica ou numa fbrica de chips para se ter uma imagem mais
ntida daquilo a que me refiro. Mais: em sua rudeza, essa trama
spera de materiais remete com sabedoria natureza abrutalha
da de parte significativa do trabalho que se realiza em nosso pas.
E essa historicidade e potncia que afastam o trabalho de Nuno Ramos dos arranjos caprichosos do que se vem convencio
nando chamar esttica da gambiarra, com sua estilizao glamorosa das mazelas de nossa vida urbana.
Nos trabalhos em vidro da exposio na convivncia am
bgua entre a sinuosidade e transparncia dos vidros e a circula
o dos fluidos , o raciocnio de Nuno Ramos aprofunda aque
las interrogaes. Por um sistema complexo de comunicao
entre os materiais, a historicizao lacerada da matria presente
nas demais obras alcana outros reinos: uma dimenso orgnica
que proporciona a experincia renovada de uma natureza ao
mesmo tempo vigorosa e indisponvel, vital e avessa ao manu
seio, como se percebe na dubiedade da aparncia do vidro e dos
fluidos.
E se a sala dos burricos de certo modo alegoriza essas me
tamorfoses da matria (alimentao, digesto, defecao), o con
traponto das vozes enviesa um sistema que poderia se mostrar
dcil demais. Todas as vezes que Nuno embarcou num simbo
lismo mais escancarado Craca (1995) e a terra, Fornalha
(1997) e o fogo , seu trabalho perdeu em vigor, j que o sm
bolo necessariamente esmaece a presena daquilo que foi sim
bolizado.
Portanto suas obras se movem entre a tentativa de historicizar e dar dignidade e sentido amplo ao mundo material e a recu
sa de apresentar uma sada que devolva esse mesmo mundo a
384

uma esfera mstica. Essa universalidade difcil confere singula


ridade ao trabalho do artista, ao mesmo tempo em que revela uma
aguda sintonia com nossa realidade. Joseph Beuys, um dos gran
des artistas contemporneos, dava de barato a dimenso univer
sal de que partia para realizar as suas obras. De um lado, a herana
das vanguardas artsticas e polticas do sculo xx o autorizava a
falar em escultura social, arte e vida e a insistir no fato de que
somos todos artistas. Por outro, a metafsica antroposfica de
Rudolf Steiner permitia transformar o mundo fsico em mundo
simblico, com todas as suas metamorfoses e maravilhas. Nada
a criticar. Essa estranha escada alcanou formidveis alturas e,
em suas obras, Beuys elevou o feltro, a gordura ou a cera ou
seja, a natureza a uma intensidade poucas vezes alcanada.
O diabo, para o bem e para o mal, que no somos alemes.
E se o trabalho de Nuno Ramos busca histria, materialidade e
universalismo, o solo histrico de que parte impede a desenvol
tura de um Beuys. E a intuio do artista levou-o a ocultar uma
espcie de chave mestra, que abriria ilusoriamente todas as por
tas, livrando-o de seus dilemas. Essa chave tem nome: Brasil.
Todas as vezes e foram tantas! que artistas brasileiros pro
curaram uma relevncia abrangente para suas obras, imediata
mente sacavam do coldre a nacionalidade: de Jos de Alencar a
Caetano Veloso, passando pela obra dolorosamente nacional de
Glauber Rocha.
Nuno Ramos sabe que essa carta no pode mais ser jogada,
a no ser que se escamoteie a realidade cindida e heterognea do
pas. E ento passou a criar uma outra tradio e imagem nacio
nais: travada e espinhosa. E ps para circular na corrente sangu
nea de seus trabalhos aqueles que, em lugar de partirem de uma
idia de Brasil, travaram um corpo-a-corpo rude (mas generoso)
com o pas: Goeldi, Nelson Cavaquinho, Tosto, Cartola, Pauli

385

nho da Viola, Guignard, Dona Inah, Romulo Fres, Clima. Pode


ter criado um pas cido e dilacerado. Mas com urna potencia
que no vamos h muito tempo.

Publicado em O Estado de S. Paulo, em 19 de maro de 2006.

Richard Serra: o desequilibrista

Richard Serra o maior artista plstico da atualidade. E is


so por razes precisas. Antes de tudo, por ser um dos poucos que
ainda acreditam na arte como possibilidade de experincias di
ferenciadas uma aventura que nos faa vislumbrar novas re
laes e um mundo ordenado de maneira menos impositiva. Suas
obras tm fora e imponncia, ainda que essas caractersticas se
devam a uma instabilidade estrutural, a um equilibrio constante
mente adiado, tanto no que diz respeito forma de seus traba
lhos quanto sua relao com o lugar em que se instalam. Suas
esculturas e desenhos no se limitam a discutir interminavelmen
te o conceito de arte, num desconstrucionismo que gira em tor
no da prpria cauda. E tampouco se conformam a um vis nar
rativo que cerca a obra de discursos para, de fora, conferir
densidade e significado a objetos em si mesmos pouco densos e
significativos. Os trabalhos de Richard Serra so determinados e
afirmativos. Supem nos indivduos a capacidade de enfrentar
as situaes de maneira prtica e destemida. Os homens e mu
lheres imaginadas por sua obra no esto no mundo para se de387

Foto da exposio
ter indefinidamente na reflexo sobre o sentido de seus gestos.
Nem dependem do que ouviram falar para determinar suas ati
tudes. Agem livremente e sem preconceitos, embora esses traba
lhos solicitem uma ateno redobrada ao espao e ao contexto
em que as aes ocorrem.
Mas essa considerao do lugar em que as obras se inscre
vem no significa subservincia. O artista o circunscreve para
melhor poder desloc-lo. E de fato quando deparamos com os
trabalhos de Serra do que as reprodues fotogrficas signifi
cativamente no so capazes de dar conta , sobretudo ao ar li
vre, impressiona sua capacidade de nos situar e ao mesmo tem
po nos retirar o solo. Simples, meio annimas, suas imensas
esculturas tm algo da disperso das cidades, mas tornam essas
situaes de passagem uma experincia intensssima, que mo
mentaneamente paralisa o fluxo urbano.
388

A instabilidade e a articulao da obra de Serra com o am


biente transformam a cidade numa regio em que se combinam
familiaridade e surpresa. Pois aquilo que se revela em sua mxi
ma evidncia o lugar ativado pela escultura adquire niti
dez no preciso instante em que se v deslocado, retirado de sua
aparncia cotidiana. Richard Serra costuma afirmar que o que
lhe interessa a possibilidade de todos ns nos tomarmos algo
diferente do que somos, por meio da construo de espaos que
contribuam para a experincia de quem somos. E realmente
esse jogo entre generosidade e realismo que preside o seu proje
to. E, para que esse movimento pudesse vingar, foi preciso in
ventar formas que de fato colocassem a arte moderna num novo
patamar, e essa uma outra razo de sua obra ter a importncia
que tem.
A produo de Richard Serra sai das discusses levantadas
pelo minimalismo, uma tendncia artstica norte-americana da
dcada de 60, decisiva em vrios aspectos para os rumos toma
dos pela arte contempornea. Para os minimalistas, a questo
fundamental estava em romper com o que eles denominavam re
laes internas da obra de arte. Tudo o que viesse a solicitar, da
parte do observador, a necessidade de estabelecer associaes e
nexos no interior de um objeto de arte devia ser evitado. Cor, tex
tura, formas complexas, gestos nada disso interessava mais.
Buscavam-se formas extremamente simples, em geral justaposi
es serializadas. Para artistas como Donald Judd, Sol Lewitt,
Dan Flavin e Cari Andre, o que importava era a busca de uma
nova relao entre o observador e os trabalhos de arte. Como
afirma Robert Morris, outro artista ligado ao minimalismo, a ne
cessidade de estabelecer aquelas associaes internas colocava
o observador numa relao ntima com a obra, e fora do espao
no qual o objeto existe. Os minimalistas estavam preocupados
em romper com esse intimismo no contato com a arte, procuran

389

do conduzi-lo para uma esfera pblica, prtica e corporal, dis


tante da tradicional atitude contemplativa. Os melhores traba
lhos recentes diz Robert Morris conduzem as relaes pa
ra fora do trabalho e as tornam funo do espao, da luz e do
campo de viso do observador. O prprio objeto no se tomou
menos importante. Ele se tornou, simplesmente, menos auto-im
portante.
No o caso de discutir aqui a validade desses argumentos.
Mas nos ltimos quarenta anos poucas iniciativas artsticas tive
ram tantos desdobramentos quanto os proporcionados por essa
abordagem. Instalaes, ambientes e serialidades de toda ordem
derivam diretamente dessa preocupao de tornar a relao en
tre observador e obra uma parte constitutiva dos trabalhos. Richard Serra parte dessas interrogaes. Mas, desde o incio, seus
trabalhos tomam um outro rumo. Em vez de apenas criar situa
es que confirmavam aquela relao prtica entre objeto e ob
servador na qual ponto de vista, deslocamento no espao ou
direo da luz determinavam como seriam vistas as obras , ele
passa realmente a intervir no espao, deslocando a posio do
observador e revelando a regio em que as obras atuavam.
Suas primeiras peas relevantes as Props (apoios, supor
tes), do final dos anos 60 ainda pedem uma viso frontal, e
dependem da parede para existir. Mas mesmo esses trabalhos do
incio de sua carreira j apontam um trao que ser decisivo pos
teriormente: uma tenso entre as partes da obra, um repouso pre
crio que solicita do observador um empenho de ordem particular,
que, por assim dizer, ajude a manter as peas em p. Progressi
vamente, Richard Serra vai transferindo esses deslocamentos pa
ra a prpria relao das esculturas com o espao, seja ao ar li
vre, seja em interiores. Aquilo que para os minimalistas era ainda
uma relao pacificada, agora se transforma verdadeiramente nu
ma experincia que se realiza entre o observador e a obra. E a
390

natureza dessa experincia que d obra de Serra sua enorme


relevncia. Diante desses trabalhos no reconhecemos uma tra
ma formal clara. Em sua instabilidade, elas pedem do observa
dor um deslocamento constante, envolvendo-o corporalmente na
busca de um ponto de vista ideal, que as serenasse. E, como elas
contabilizam de antemo o espao em que atuam, essa procura
de um ponto de observao absoluto frustra-se continuadamente.
A atual exposio no Centro de Arte Hlio Oiticica que
desde sua criao tem realizado exposies de primeira qualida
de, estabelecendo um padro a ser seguido em todo o pas
um dos trabalhos mais sutis de Richard Serra. Em vez de produ
zir deslocamentos espaciais por meio de grandes reas retangu
lares negras, como faz mais freqentemente com seus desenhos,
o artista apenas pontuou as salas e corredores com crculos ne
gros de diversos dimetros, pintados diretamente sobre a parede
com grossas camadas de pigmento pastoso. Os desenhos retan
gulares agiam por uma espcie de desequilbrio de peso, que en
viesava a regularidade das paredes e espaos. Nessa exposio,
o artista decidiu intervir por concentrao. Os crculos negros,
muito pouco freqentes na obra de Serra, chamam para si toda a
definio espacial, com o que adquirem uma presena extrema
mente acentuada, com uma intensidade quase mstica. Variando
de tamanho e posio, eles magnetizam de maneira distinta as
diferentes regies das salas, que conquistam assim plasticidades
inesperadas. Em Npcias reais, Fred Astaire danava nas pare
des e no teto de um cmodo. Em sua leveza, ele preenchia o es
pao homogeneamente, com aquilo que sempre pareceu ser sua
prpria substncia o ar. Richard Serra, ao contrrio, produz
um espao profundamente diferenciado, em que algumas regies,
como buracos negros, condensam toda a energia do lugar. At
que um grande crculo negro colocado no teto do primeiro andar
pe no alto a solidez que devia estar sob os nossos ps.
391

Seria difcil imaginar experincia mais reveladora da situa


o contempornea do que a proporcionada por obras como es
sa e outras de Richard Serra. A ausncia de balizas seguras, es
sas aes que se assemelham a ns corredios a cada passo
dado mudam todos os aspectos , apontam um mundo que no
se deixa apreender por categorias estanques, pois corroeu todos
os seus fundamentos. Ao ativar aquilo que antes parecia um am
biente andino, as esculturas e desenhos de Richard Serra reve
lam uma trama de relaes complexa, em que todas as coisas se
articulam perigosamente entre si, e que no por acaso lembram
muito a instabilidade que experimentamos cotidianamente, no
mundo atual. Alto, baixo, esquerda, direita, aqui, ali, perto e lon
ge se entrecruzam num processo indecidido. O lugar que ocupa
mos no espao, na sociedade, na economia parece intrin
secamente parcial. A arte moderna tirava a sua autonomia de um
mundo sem deuses, reis, verdades eternas... e entraves circula
o de mercadorias. A obra de Richard Serra nos mostra que es
sa ausncia de fundamentos conduziu a uma dinmica vertigi
nosa e problemtica, de que devemos estar altura. Diante de
seus trabalhos aprendemos que a realidade pode ainda ser uma
possibilidade. No fora tambm um risco. E que s vezes preci
samos tentar situ-la sem saber bem onde ficam nossos prprios
olhos.

Publicado na revista Veja, em 3 de dezembro de 1997.

392

Matthew Barney:
pop, escatolgico

Andy Warhol disse certa vez que seu ideal era conseguir um
dia olhar para o espelho e no ver ningum, nada. Poucas afir
maes sintetizam to bem os paradoxos, ambies e temores
do mundo pop. Desconfio que no sejamos apenas ns espec
tadores, fs que no saibamos quem Madonna. Ela mesma
j mal deve refletir no espelho. Mas afinal quem de ns o sabe?
No entanto, so opostos os movimentos. Nas sociedades de
massa, a projeo de uma imagem de astros da msica, parti
dos, padres, esportistas, grupos tnicos, refrigerantes ou crticos
de arte produz um efeito colateral inesperado, aquele ponto
de saturao em que j no se sabe quem reflete o qu. Pessoal
mente, no entanto, continuamos a nos remoer para darmos conta
das distncias que nos afastam de ns mesmos, para talvez ao
fim sabermos que provavelmente sejam elas, as distncias, o que
de mais prximo temos.
A srie Cremaster, cinco filmes concebidos e dirigidos pe
lo artista americano Matthew Barney (1967) um dos nomes
mais em evidncia no meio das artes visuais nos nossos dias
393

entre 1994 e 2002 e exibidos na Pinacoteca de So Paulo de se


tembro a novembro, talvez seja uma das reflexes contempor
neas mais instigantes sobre os dilemas do mundo pop. No pude
ter um convvio detido com seus trabalhos. Conheo apenas a
srie Cremaster e De lmina lama, realizada no Carnaval de Sal
vador deste ano. Mas acredito ter visto o suficiente para levantar
algumas questes.
Se pusermos entre parnteses por um tempo a discurseira
que envolve o trabalho de Matthew Bamey embora to recen
te, talvez apenas comparvel quela produzida por Joseph Beuys
em torno de suas atividades artsticas , duas espcies de figu
raes parecem polarizar suas obras. De um lado, imagens pro
priamente ditas, cenas com origem em outras filmagens, formas
que ecoam outras formas: coreografias hollywoodianas de vede
tes seminuas, corridas de motocicletas, sons banais de msica
de fundo, a reconstruo de um crime famoso, Mustangs filma
dos eroticamente, espaos arquitetnicos conhecidos (Chrysler
Building, o Guggenheim de Frank Lloyd Wright, estdios de bei
sebol) captados de maneira majestosa e superficial, tudo com a
leveza do que desconecto e sem origem em experincias fortes.
De outro, a pregnncia de seqncias intensas e unificado
ras, em geral relacionadas ao erotismo, hiperatividade e a ma
teriais de estado ambguo (vaselina, cristais, sais): o assassino
Gary Gilmore trepando com dois Mustangs, uma arena ritual de
sal em meio a uma enorme lmina de gua, um homem que es
cava um longo e aflitivo tnel de vaselina, o maom aspirante
que escala o interior do Guggenheim, uma constante pulsao
rtmica que nos envolve e direciona.
Contra a multiplicidade desse mundo sem origem e funda
mento e que se afirma apenas por repetio o mundo das ima
gens pop , a unidade intensa de uma corporeidade que se dis
solve noutra, a integrao fundada na diluio das diferenas: o
394

corpo ertico. O prprio nome da srie cremaster, que tem


a mesma grafia em portugus e ingls aponta nessa direo.
Trata-se do msculo que controla as contraes testiculares em
resposta a estmulos externos e que teria um papel decisivo no
momento de diferenciao sexual do desenvolvimento embrio
nrio.
Penso que a discusso do sistema insinuado por Matthew
Barney passa necessariamente pela compreenso da natureza das
relaes que o norteiam. A ambio de suas questes pode reve
lar tanto sua grandeza quanto sua fragilidade. Afinal, estamos s
voltas com uma energia corporal que poderia dissolver a artifi
cialidade do mundo contemporneo, com uma pardia de siste
ma que iria pouco alm dos estgios de um jogo de computador
o que uma das partes de Cremaster 3, A ordem, sugere vi
vamente ou ainda com uma espcie de atrito corrosivo entre
esferas distintas da vida atual?
Se pensarmos esse sistema a partir de um elo a meu ver
mais frgil o filme brasileiro De lmina lama , a respos
ta se inclinaria para a primeira opo. Nesse filme, um homem
animalizado e estranho se estende na parte de baixo de um tra
tor que sustenta uma espcie de rvore alegrica uma rvore
arrancada pela raiz, com uma mulher que escala seus galhos ,
a desfilar pelas ruas de Salvador no Carnaval. Aos poucos a fi
gura masculina passa a interagir com partes da mquina: o eixo
toma-se um tomo envolto em barro, moldado pelas mos huma
nas, e progressivamente esse movimento a excita, levando-a a
ejacular sobre a argila. Um movimento de progressiva indiferenciao une homem e mquina por meio da terra fecundada pelo
esperma humano. Posteriormente, como numa ex-mquina celi
batria de Duchamp, agora funcionando para valer, o movimen
to se inverte e se refaz o processo de diferenciao: aquela ener
395

gia flui para a rvore, em cujos galhos a mulher aos poucos cons
tri uma espcie de geodsica.
Estamos a um passo de acreditar em duendes. Como para
Barney o Brasil no pop, e sim animal, resta apenas uma fora
em campo, e portanto uma sntese pobre, sem partes e articula
es. Sem dvida, essa compreenso do Brasil fala muito dos
limites da viso que o artista tem do mundo, como se ACM no fos
se to ou mais pop que George W. Bush. Eu, de minha parte, pre
firo continuar a ser o que sou seja l o que isso signifique ,
a transformar-me em energia mutante e encher pneumticos ms
ticos.
Sem dvida, porm, seu trabalho vai bem alm dessas re
dues apressadas. A lembrana que fica dos filmes tem uma as
pereza que impede as solues aglutinadoras. Restam no entan
to algumas perguntas: a nfase no mundo como imagem pode
conduzir a alguma sntese complexa e dinmica, como a propor
cionada pelo cubismo e seus desdobramentos? A prpria esco
lha do cinema como meio dominante (embora no exclusivo) no
rebaixa as diferenas entre os elementos, e com isso a comple
xidade das articulaes? O impressionismo comprovou que a
realidade podia ao mesmo tempo ser superfcie e emancipao
a esttica pop saberia sustentar essa tenso? Para que ainda
falar em espelhos, se o que estiver em causa for uma espcie de
cegueira universal um mundo to sem mediaes que c e l
parecem lendas remotas?

Publicado em O Estado de S. Paulo, em 28 de novembro de 2004.

396

Cassio Michalany:
fulano, sicrano, beltrano

Vinte anos de faixas... e pelo jeito sero mais vinte. Ou qua


renta. Vai saber. Cassio Michalany d a impresso de ser longe
vo. Mas o que repetir? Existem formas e procedimentos que,
reiterados, empobrecem. Mesmo os primeiros trabalhos da srie
tornam-se, retroativamente, menos originais e reveladores. Pen
so, por exemplo, nas figuras em gesso de George Segal, que de
tanto recitarem a solido terminaram por estar permanentemen
te mal acompanhadas, envolvidas por um significado imediato e
unvoco. Ou ento nas esculturas de Max Bill to didticas e
reversveis e tambm to importantes para a arte brasileira. Ou
tras obras, ao contrrio, parecem engrandecer medida que se
desdobram. Basta considerar os trabalhos de Richard Serra, Amilcar de Castro ou Sergio Camargo: resumem-se a poucos proce
dimentos, mas sua amplitude se renova a todo instante, j que as
esculturas que deles derivam s fazem aumentar o alcance da
queles deslocamentos iniciais. Nesses trabalhos a fora e a ori
ginalidade que os caracterizam vm da capacidade de suspender
397

qualquer idia de fundamento, que remetesse a um solo comum


pacificador.
Talvez j tenha passado o tempo em que as obras de Cassio
Michalany poderiam ser mais bem compreendidas. No gostaria
de acreditar nisso, mas temo que seja verdade. Porque o que faz
com que ele se detenha to longamente sobre um mesmo es
quema justamente a tentativa de reverter a serializao que
comanda nossos dias. H nessas telas uma petio de sutileza:
ver os dias diferentes uns dos outros, as horas, as feies, as re
laes, as extenses, e assim sucessivamente. E parece que nos
restou apenas o sucessivamente seqncia sem densidade
nem tempo, numrica. Cassio toma as coisas como elas so: im
pessoais e delimitadas. E tenta dar a elas o que no tm: com
preenso de suas relaes, de seus deslocamentos. O mundo in
tudo por essas pinturas um mundo posicionai, um mundo
contemporneo. Aqui no h lugar para o que pensamos de ns
mesmos, para memrias, esperanas, amarguras ou arrependi
mentos. Somos o papel que nos cabe anonimamente, numa es
cala em que nada vale por si mesmo.
De certo modo sempre houve nas relaes sociais moder
nas esse jogo relacional, em que pessoas, grupos e classes se de
finiam por contraposio uns aos outros, sem uma estratificao
ranosa, como a dos tempos feudais. O que parece caracterizar
os nossos tempos, porm, uma radicalizao dessas identida
des obtidas pela insero numa trama de nexos sociais, sem pon
tos fixos ou oposies polares, como ainda se podia encontrar
poucas dcadas atrs. As mudanas econmicas conduziram, por
um lado, a atividades que dificultam a construo de vnculos
profissionais fortes e aglutinadores. Penso no extraordinrio cres
cimento do setor de servios, nessas ocupaes que no nos com
prometem com a realizao de nada, e que portanto contribuem
para tornar nossa vida mais vaga e disponvel, sem que qualquer
398

idia de realizao profissional no sentido forte do termo


permanea no horizonte. Afinal, o que significa ser um grande
bancrio ou um tremendo corretor de imveis, em comparao
com um habilidoso ferramenteiro ou fundidor? Por outro lado, o
que, nesse novo conjunto de atividades, poderia conduzir a uma
identidade semelhante velha e boa conscincia de classe, com
seu sentido agregador e combativo? Certamente as clivagens so
ciais tornaram-se mais lbeis e movedias, e quem quiser com
preender os elos que levam formao contempornea ter que
percorrer uma rota de muitos desvios, que passa sem dvida por
organizaes polticas e sindicatos, mas tambm por grupos de
rock, movimentos autnomos e de auto-ajuda, simpatia por cer
tos meios de comunicao, clubes de futebol, grupos informais,
diferenas tnicas, sexuais etc. etc.
H pelo menos dezesseis anos Cassio Michalany procura
encontrar cores e relaes de cores que correspondam a esse no
vo tipo de sociabilidade e que possam tirar algum rendimento
dele. Se so meio annimas e sem personalidade; se lembram
mais as cores de uma tabuleta qualquer do que uma experincia
intensa da realidade porque no designam mais um mundo. Em
suas justaposies e permutaes h algo da reversibilidade pop
Blue Marilyn, Pink Marilyn, Green Marilyn. Cores que no
conseguem mais constituir uma realidade, e que pairam meio
fantasmagricamente, sem aderir a nada. Mas na pintura de Cas
sio Michalany essa disponibilidade das cores no supe uma pe
lcula a imagem que se intrometesse entre ns e o mundo,
impedindo-nos de obter um contato expressivo com ele. Em sua
obra ainda parece haver lugar para uma ordenao que no lide
apenas com fatos pr-formalizados, como nas telas de Andy Warhol, e que aponte para uma experincia emancipatria.
Em nossa poca o mundo se mostra de maneira peculiar.
Tem intensidade mas carece de espessura. Nele as coisas e os
399

processos se diferenciam claramente, embora tenhamos perdido


qualquer noo de origem ou destinao. O que resta da monta
nha de Santa Vitria no ambiente em que vivemos? De par com
esses afazeres que pouco revolvem a superfcie da realidade, o
mundo recobriu-se de uma superfcie excessivamente real, que
impossibilita qualquer idia de gnese ou surgimento. disso
que a pintura de Cassio Michalany procura dar conta. por isso
que suas cores so to pouco artsticas. Elas tm algo dos reves
timentos que recobrem todas as coisas e as tornam to imediatas
e de difcil experincia. E se enganaria quem pensasse que se ob
tm esses tons despretensiosos assim sem mais, como quem pe
de um caf. Livrar-se dos contrastes de cor, das interaes e im
pregnaes, de quentes e frias, de primrias e complementares,
com tudo que a tradio lhes legou, requer um grande esforo.
Por buscar o que busca, a pintura de Cassio Michalany precisar
encontrar, ao mesmo tempo, relaes de cor que constituam uma
posio ou seja, um nexo preciso entre dois ou mais elemen
tos , sem que com isso se estabeleam vnculos que vo alm
do que o jogo de posies permite.
Uma faixa branca posta ao lado de uma faixa abbora, um
pouco mais larga, aparecer como borda, orla quase exterior ao
quadro propriamente dito. A presena mais acentuada do retn
gulo abbora a determina como regio em que as coisas perdem
o vigor e esmaecem. No entanto, a rea branca cria as condies
para que a listra abbora se apresente taxativamente, como se
sasse do nada, dispensando qualquer interrogao sobre sua na
tureza ou realidade, pois afinal tem mais a ver com a calda de
um sorvete do que com os tons complexos do que um dia foi a
natureza. Desse modo, a rea branca se mostra simultaneamente
como delimitao e impulso, numa dinmica paradoxal e desen
gonada. As duas listras sabem-se vizinhas e reconhecem as for
malidades da vizinhana. E isso evita que se produza entre elas

400

um confronto em torno de seu estatuto ou um drama acerca de


seu grau de realidade.
Por essas caractersticas, teria pouco sentido ver na pintura
de Cassio Michalany um parentesco com a abstrao geomtri
ca. No h em seu trabalho a inteno de encontrar uma dinmica
entre diferentes reas de cor, provendo-a de um poder de integra
o que no encontra confirmao na sociedade contempornea.
Sem dvida, Cassio Michalany aprendeu muito com o mini
malismo e soube tirar proveito de sua renncia criao de for
mas complexas e diferenciadas, opostas s maneiras de ordena
o da sociedade vigente. Tambm por essa razo ele descr da
geometria. No entanto, o prprio pragmatismo suposto pelo mi
nimalismo a percepo como prtica perceptiva, estreitamen
te ligada a um corpo que se move com desenvoltura pela realidade
tornou muito difcil a incorporao, pela pintura, de suas ques
tes (ver pp. 10 e 11 do caderno de imagens cor). Brice Marden,
embora pessoalmente prximo do grupo minimalista, conduz seu
trabalho numa outra direo. At 1985, trabalha com formas regu
lares e relaes fracas, de justaposio. No entanto ainda realiza
uma fenomenologa do mundo. Meio analtica, no resta dvida,
mas mesmo assim fenomenologa. Em sua pintura, freqente
mente a soma de duas reas de cor tende a se igualar intensi
dade de uma terceira. O mundo parece se decompor em camadas,
postas lado a lado, que posteriormente apontam para a densida
de que o constitui, a terceira faixa. E o que ocorre horizontal
mente entre as faixas tambm se verifica verticalmen
te, na espessura de cada faixa. O uso da encustica, a presena
ostensiva da cera, d a cada cor uma durao prpria, que con
verte em tempo de surgimento o que era apenas valor tonal. Es
te universo folheado talvez j no tenha a complexidade do uni
verso visto por Monet. Ainda preserva porm alguma espessura.
Na pintura de Cassio Michalany cessa toda fenomenologa.

401

No entanto, sua soluo difere do pragmatismo de Frank Stella,


que em seus primeiros quadros listrados ecoava no interior dos
trabalhos os recortes do chassi, reduzindo a pintura ao traado
fsico que lhe dava corpo e a punha como uma coisa entre outras
coisas. Cassio no quer encontrar um modo de representar pic
toricamente as sries. Procura antes entender o significado de
seu modo de funcionamento. Para ele as sries s adquirem seu
sentido pleno se puserem de lado a simples reiterao. A repeti
o como sntese da seriao lhe daria uma plenitude sem sada
possvel.
Muitas vezes a obra de Cassio Michalany foi tachada de mo
ntona, formalista e homognea. Penso contudo que poucos ar
tistas brasileiros souberam to radicalmente manter sua questo
em meio to adverso. Sua pintura tudo isso, indiscutivelmente.
No entanto s isso se a medirmos com o metro extravagante da
criatividade ps-moderna, que parece criar a todo instante novos
mundos apenas sob a condio de pr de lado o prprio mundo.
Nunca como hoje a sucesso de novidades foi to veloz, a ponto
de se tornar rotineira. Essa dinmica se imps muito pela mu
dana no sentido do que vem a ser novo. Nos nossos dias, no
vo tem mais a ver com o mercado financeiro ou com a inds
tria do vesturio captar novas tendncias do que com o
esforo da arte moderna para suspender as significaes corren
tes por meio de experincias diferenciais. De fato raramente na
histria da arte a produo artstica foi to narrativa como hoje,
e isso s custas da espessura sensvel da realidade, que deve se
pr a falar e significar imediatamente, sem um s instante de re
lutncia. Por isso, o novo tornou-se exasperadoramente freqente.
Paradoxalmente a obra de Cassio Michalany prope uma
experincia sensvel daquilo que a dispensa: o mundo contem
porneo. E com recursos aparentemente tradicionais tela, tin
tas, pincel faz da disponibilidade de nossos dias algo que pre
402

cisa passar pelos sentidos para adquirir grandeza. O mundo de


fartura antevisto por Marx est diante de nossos olhos, mas deve
voltar a ser mundo para que adquira um sentido emancipador.
As cores leves e descompromissadas de Cassio apontam uma
realidade que se livrou potencialmente de suas carncias sem se
livrar de si prpria. O mundo sensvel no mais como pos
sibilidade, como horizonte o lugar em que se frustravam nos
sos desejos. Ganhou porosidade, desprendimento, embora possa
vir a ser tambm apenas imagem sem lastro, puro simulacro. Por
tanto, o que caracteriza essa pintura no so as repeties, mas
os deslocamentos. So eles que mantm a realidade enquanto
lugar de mudanas possveis, ou seja, como realidade plausvel
e no mera fico. Em relao a isso, vale a pena observar o
sentido de parte significativa da fotografia contempornea, to
em voga. Quando no se deixa levar apenas pela iluso da ima
gem como disponibilidade absoluta um mundo entendido ape
nas como manuseio de imagens , tende a querer criar escatologias que se opem prpria natureza da fotografia. O corpo
fotografado se transforma ento no lugar por excelncia de to
das as turvaes. Cortado, recortado, arranhado (no negativo ou
nele mesmo), distorcido, ampliado, reduzido, ele se torna a re
gio de todas as dores, de todos os traumas e perverses. Como
se ainda fosse corpo. Na pintura de Cassio Michalany, to mais
tradicional, ao corpo no se pode pedir mais do que ele pode dar.
Nem sempre porm seu trabalho teve essa liberdade. Suas
primeiras pinturas mais significativas realizadas nos anos de
1979 e 1980 procuravam um caminho na criao de passa
gens que aproximassem os seres. As telas pintadas sobre lona
crua, tonais, colocavam a aventura morandiana numa outra dire
o. As reas eram regulares, autnomas, sem o menor sinal de
um fazer que as aproximasse por meio de uma atividade medita
da e respeitosa, isso na admirvel pintura morandiana. No en403

tanto o uso de valores semelhantes tonais criava entre as


reas um territrio de acordo, para onde tudo convergia. Nessas
telas a utopia ainda era uma utopia do trabalho, de uma ativida
de que conduzia a um conhecimento ntimo do mundo, e assim
nos tomava aptos a orden-lo mais justamente.
Os quadros monocromticos de 1983 com reas da mesma
cor pintadas em chassis separados, e de dimenses diversas
poderiam parecer uma radicalizao daquele tonalismo. Contudo
j prenunciavam os trabalhos com cores diversas, mais intensas,
realizados no ano seguinte. A unidade de cor j no harmonizava
nada, pois j no havia o que harmonizar. Ela apresentava antes
as diferenas que reas distintas impunham a uma mesma cor.
Quando vieram as telas com cores mais marcadas, em 1984,
elas geralmente apareciam aos pares. As posies j se definiam,
mas restava um movimento que potencializasse seu desprendi
mento e ausncia de compromissos, e ele produziu-se plenamen
te com as permutaes de cor, que foram expostas pela primeira
vez no Centro Cultural So Paulo, em 1992. A primeira impres
so que me ocorreu diante dessa mostra foi a de criao de um
estado zen, distante de qualquer tenso, ambio ou dilaceramento. No entanto, aquela sensao no tinha origem em apa
rncias sbias, provindas de ordenaes longamente matutadas.
Ao contrrio, vinham de um arranjo solto, desenraizado, que em
suas alternncias conseguia produzir uma plenitude nova, em
que todas as unidades podiam experimentar todas as posies
possveis, sem perder totalmente a individualidade e a determi
nao.
A disponibilidade do setor de servios, a ausncia de vn
culos fortes dessas atividades profissionais o Bartleby, de Herman Melville, que o diga apresentava uma promessa poucas
vezes considerada. Talvez talo Svevo, em A conscincia de Zeno, vislumbrasse alguma alternativa na inconstncia da vontade

404

de seu personagem. Talvez o encanto dos personagens de Beckett porque h encanto neles advenha justamente da tenta
tiva meio pattica, meio dramtica de aderir a um mundo esqui
vo e displicente. Esse vis talvez ajude tambm a explicar o desejo
de suspenso da vontade em obras contemporneas to diferen
tes com a msica de John Cage e Stockhausen, a pintura de Brarn
van Velde ou a dana de Pina Bausch. O que fascinava na expo
sio de Cassio Michalany era a obteno de uma unidade de ou
tra ordem, distante de quase tudo que eu conhecia at ento. A
incompletude de suas cores, sua despretenso e arrojo por dei
xarem constantemente de ser o que eram , levantava uma pos
sibilidade de aventura onde sempre se identificaram apenas roti
na e ausncia de sentido. Seria possvel imaginar Kafka feliz?
Os traos distintivos desses novos setores sociais pouca
ambio, aspiraes corriqueiras, obedincia a normas adqui
riam um outro nvel de realidade, ainda que proviesse de cores
aguadas e inexpressivas, de acomodaes involuntrias e suces
sivas. As cores mveis daqueles quadros tinham algo da gravata
afrouxada, da alegria das confraternizaes de fim de tarde, quan
do, ao fim de uma jornada de trabalho, as pessoas procuram ser
mais do que lhes destina sua ocupao funcional. Elas falam des
sas transies precrias, de iluses imprescindveis: frias na
praia, o melhor amigo, lealdade no trabalho, fidelidade a uma
esposa j castigada pelo tempo.1
Esses homens sem fundamento, sem convices profundas
ganhavam naquelas telas contornos meio picos. No erguem ca
tedrais, no travam sangrentas batalhas, no enfrentam o desti
no. Cumprem no entanto suas tarefas com uma aplicao como-

i.
Uso aqui trecho do texto que escrevi para a exposio de Cassio Mi
chalany no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em 1994. Penso que no consigo
encontrar formulao mais adequada.
405

vente. Desconhecem a razo precisa do que fazem. Deixam de


lado qualquer interrogao em torno de um sentido que os trans
cenda. E podem ser felizes assim mesmo.
As exposies de Cassio Michalany que afirmaram a ques
to da permutao das faixas de cor alm da exposio no
Centro Cultural So Paulo, j mencionada, duas outras exposi
es no Gabinete de Arte Raquel Arnaud, em 1993 e 1995, e uma
mostra na Galeria So Paulo, em 1997 tambm apontavam
uma outra possibilidade. A incompletude radical de cada posi
o e a conseqente necessidade de um constante deslocamento
faziam com que naturalmente nos vssemos na contingncia de
nos colocarmos no lugar dos outros para que pudssemos enten
der nossa prpria situao. A presena, em quase todas essas ex
posies, de uma faixa branca que revezava sua posio nas s
ries como que sublinhava esse movimento. Uma das casas
estava permanentemente vazia, o que indicava que a completude
da srie passava forosamente por uma experincia de todos os
lugares. Mas seria possvel falar ainda de experincial No te
ramos antes uma simples combinatria assptica e sem densi
dade?
De certo modo, desde Aristteles a moral foi concebida co
mo a capacidade de se colocar no lugar do outro.2 O que haveria
portanto de novidade nos deslocamentos apresentados por Cas
sio Michalany? Basicamente a afirmao radical de que o reco
nhecimento da posio do outro e no apenas do outro
fundamental para que esse jogo possa ser jogado, e portanto des
locando constantemente o sentido da universalidade que serviria
de padro para o comportamento tico. Aqui torna-se imoral tu
do aquilo que impea a realizao daquele revezamento cons2.
Devo a Jos Arthur Giannotti os esclarecimentos a respeito do tema.
Obviamente a responsabilidade pelo sentido da argumentao toda minha.

406

tante. E penso que a considerao desse tipo de preocupao


orienta vrios dos movimentos sociais mais relevantes dos nos
sos dias, defendam eles minorias sexuais, tnicas, religiosas, os
direitos humanos, a natureza ou o direito ao trabalho. Pessoal
mente, tornar-se melhor apontaria para a formao de uma per
sonalidade paradoxal, to mais disponvel quanto mais madura.
Mas, por fim, caberia ento arte ser uma tica? O que con
ta na pintura de Cassio Michalany e a volto questo que
deixei em suspenso logo acima o fato de ter encontrado uma
experincia que nos revela muito das potencialidades contem
porneas, sem regresses nem fetichismos: a posio que ocu
pamos no mundo s pode ser compreendida se supusermos ou
tras posies. Nenhum setor social tem hoje a capacidade de ser
unlversalizante, como teria sido um dia a classe operria.
Desde sempre o desinteresse foi uma caracterstica do juzo
esttico. Diante de um trabalho de arte pnhamos de lado a per
gunta pela existncia ou no daquilo que vamos, entregndo
nos ao jogo proposto pelas obras. Na pintura de Cassio Micha
lany esse jogo constitui o cerne mesmo de sua interrogao. No
h mais nada a esperar da vida. E a partir desse momento a vida
passa a ter um novo interesse. Que sejam frgeis essas esperan
as, a prpria forma da arte de Cassio Michalany indica sem ces
sar. Resta saber para que servem slidas esperanas.

Publicado no livro Cassio Michalany. So Paulo, Cosac Naify, 2001.

407

Anish Kapoor: ainda arte e iluso

A exposio de Anish Kapoor no Centro Cultural do Banco


do Brasil em So Paulo levanta questes da maior relevncia pa
ra a discusso de alguns problemas decisivos da arte contempo
rnea, para alm do que a mostra traz de interesse nela mesma.
Ainda que o artista se diferencie das vertentes dominantes da
produo atual, indiscutivelmente seus trabalhos lanam mo de
recursos centrais da arte de nossos dias: a interveno no espao
expositivo, as grandes dimenses, o rigor no uso de materiais
inusitados, uma conscincia aguda da histria da arte e do lugar
que ocupa nela, um dilogo culto com diferentes vertentes da
tradio intelectual elementos que aparecem com clareza na
entrevista concedida pelo artista a Antonio Gonalves Filho, pu
blicada no Estado de S. Paulo em 22 de janeiro deste ano.
Todavia, o que mais desperta a minha ateno nas obras de
Kapoor aquilo que, nessa entrevista (e em muitas outras), ele
formula de maneira cristalina: Arte, para mim, pura iluso.
Em princpio, estaramos diante de um paradoxo. Se a iluso
de profundidade, de volume, de massa, de movimento foi um

408

elemento decisivo da arte renascentista, reatando com ideais que


parecem ter norteado j a arte grega e se desdobrando em estilos
posteriores, como o Barroco, outro foi seu destino a partir da ar
te moderna. No por acaso o antiilusionismo tornou-se pratica
mente sinnimo da pintura realizada a partir de Manet, com sua
recusa perspectiva, ao claro-escuro, ao escoro e, no limite,
prpria figurao. E o mesmo poderia ser dito da tradio escul
trica que se inicia com as esculturas construdas de Picasso, em
1912.
De certa forma, a arte que se realiza a partir dos anos 60
da pop em diante, e que se convencionou chamar arte contem
pornea radicalizaria esses procedimentos: no apenas os tra
balhos de arte tendem a adquirir as caractersticas fsicas dos de
mais objetos do mundo o que se pode constatar mesmo em
pinturas contemporneas , como muitas vezes compartilham
e tensionam o espao real. No entanto, no h como duvidar da
afirmao de Kapoor. Desde algumas obras realizadas nos fins
dos anos 80, a iluso a ambigidade perceptiva entre dentro
e fora, profundidade e superfcie concentra a ateno do ar
tista.
Campo vazio (1989) realiza essa preocupao de maneira
notvel. Grandes blocos de pedra esto dispostos no espao. Em
sua face superior apenas um pequeno crculo de pigmento azul
escuro retira-os do estado bruto. Diante deles, o observador os
cila entre identificar os crculos como superfcie ou concavidade
(o que de fato so). Embora o trabalho de Kapoor deva muito
extraordinria instalao O fim do sculo XX (1983-5), de Joseph Beuys, as solues encontradas pelo artista indiano-ingls
conseguem transpor essa influncia, justamente pelas ambigi
dades possibilitadas pela iluso perceptiva. A indeciso produzi
da por esse jogo em grande parte proporcionada pelo aspecto
vaporoso do pigmento puro faz com que os pequenos crcu

409

los adquiram uma intensidade surpreendente. pura exteriori


dade da rocha eles parecem opor uma regio hbrida, em que a
matria perde sua plenitude auto-suficiente.
A instalao Descida ao limbo, exposta na ix Documenta
de Kassel, em 1992, d um passo adiante nesse jogo. Num cub
culo cuja laje superior deixa vazar a luz por todo o seu perme
tro, o observador nota no cho um crculo de aproximadamente
um metro de dimetro, com feies semelhantes s que se en
contram em Campo vazio. Todavia, a pouca iluminao do quar
to torna ainda mais problemtica a deciso sobre a natureza da
figura geomtrica. No por acaso um guarda vigiava os visitan
tes, impedindo-os de avanar sobre o que poderia ser um poo.
As interpretaes da obra de Kapoor em parte devido a
suas prprias palavras esto to impregnadas de um substancialismo metafsico que se torna quase impossvel analis-las
sem recorrer a um discurso mstico multicultural, facilitado tam
bm pela origem do artista, nascido na ndia, filho de me judia
iraquiana e pai indiano, educado na Inglaterra e com profundo
interesse pela esttica romntica do sublime, de extrao alem.
Os textos falam da volta ao Uno, da Grande Me junguiana, da
reconciliao entre matria e esprito, de tero, alquimia, do Mo
mento Primai, da deusa hindu Kali (uma vagina na qual se ori
ginam todas as coisas) etc.
Contudo, me parece plausvel ver nessas obras questes mais
terrenas e laicas. Ao sugerir uma interioridade problemtica da
matria em Campo vazio, Kapoor sem dvida tem a coragem de
enfrentar dilemas poderosos como os que dilaceravam Michelangelo em sua tentativa de espiritualizar a rudeza da matria.
Indiscutivelmente, o artista no se inclui entre aqueles que fa
zem arte para se lamentar de sua impotncia. Contudo, a sutile
za das intervenes de Kapoor pedem a meu ver uma experin
cia menos platnica e aglutinante. Pela ao artstica (os crculos
410

de pigmento), a natureza (os blocos de rocha) adquire um senti


do dbio, distante tanto da pura exterioridade utilitria corrente
quanto das insondveis profundidades romnticas. Ela se mostra
tensionada entre um fluxo orgnico a vida e a simples ma
tria-prima. E cabe ao observador deixar-se tomar por esse atualssimo dilema.
J Descida ao limbo consegue reverter um antigo precon
ceito, ao tornar a opacidade da terra algo mais encantador que
as promessas redentoras da luz uma conquista de resto nada
desprezvel. A luz que corre pelas frestas do teto da instalao
no delineia vias de transcendncia. Ao contrrio, conduz a uma
interrogao em torno do que est a nossos ps (o baixo, o vil) e
que encanta por no sabermos bem do que se trata, por ter uma
configurao problemtica distinta da que o mundo adquiriu pe
la ao da tcnica. Em ambos os trabalhos, no me parece que a
experincia das obras solicite um sentimento de redeno ou pertencimento a um todo superior. E sim uma percepo muito rica
do estatuto contemporneo da natureza e de seus dilemas.
Em seus trabalhos mais recentes de que a atual mostra
significativa , Anish Kapoor parece ter perdido algo da dimen
so tensa de suas ambigidades e enigmas, talvez em parte por
ter aberto mo do uso de materiais distintos e discrepantes e por
ter expandido em demasia a dimenso de alguns trabalhos. Qua
se todas as obras em geral inteirias e contnuas se incli
nam para uma recepo mais ldica, em que cncavo e convexo,
superfcie e volume, material e imaterial conduzem a um jogo
perceptivo, a um desafio aos sentidos no muito distante das sa
las de espelho dos parques de diverso ou do trompe l oeil da
tradio. Nossa percepo posta em xeque sobretudo para re
velar suas indecises, que no entanto se vem pacificadas to lo
go solucionamos seus enigmas. H algo de tocantemente infantil
nessas obras e digo isso sem nenhuma maledicncia , pois
411

nelas, como ocorre aos bebs, tornam-se indistintas as separa


es entre o eu e o mundo, e as solues inusitadas que viabili
zam aquelas indistines contm a magia dos efeitos cujas cau
sas desconhecemos.
Tambm Calder lidava com essa dimenso ldica, a ponto
de Argan dizer, sem nenhuma ironia, que seus mbiles conti
nham uma moral simples como as fbulas de Walt Disney. Mas
os mbiles de Calder, em sua busca de uma relao harmnica
com o espao, falavam de uma natureza menos profunda, mais
livre e mltipla, e com isso deixavam de lado qualquer preten
so a um princpio fundante em que dentro e fora, esprito e ma
tria finalmente se reconciliassem. E com isso o observador po
dia tambm se colocar mais livremente diante das obras, como
um elemento a mais daquela harmonia dispersa.
Penso que a inclinao de Kapoor para uma radicalizao
ldica em seus ltimos trabalhos deriva de uma real dificuldade
de algumas importantes vertentes contemporneas, como o mi
nimalismo, com o qual Kapoor dialoga de perto. Em sua tentati
va de romper com as concepes artsticas anteriores, Stella,
Judd, Morris e outros iriam defender formas to simples que evi
tassem at mesmo a remisso a uma autoria, algo extemporneo
numa sociedade de massas, em que o indivduo (o autor) perde
ra sua capacidade de reconfigurar as realidades.
Os lemas de Judd uma coisa depois da outra e de
Stella aquilo que vemos aquilo que vemos buscavam
no apenas evitar as complexidades formais que a seu ver reme
teriam a uma autoria arcaica, como tambm alcanar uma esp
cie de exteriorizao total do significado das formas artsticas,
que assim prescindiriam de subjetividades e interpretaes. Em
seu lugar ganhariam relevo prticas perceptivas ligadas ao corpo
e ao ambiente, numa atitude no muito diversa da que teramos
no cotidiano. Sete caixotes idnticos dispostos verticalmente em

412

intervalos iguais so percebidos diferentemente, em funo da


quelas variantes prticas (altura do observador, iluminao, dis
tncia etc.).
Essa renncia a qualquer opacidade ou complexidade for
mal a que Michael Fried chamou literalismo punha x
obra de arte numa situao difcil, j que lidava com uma noi)
de prtica extremamente limitada e reiterativa, que alm disso
pedia uma inscrio institucional intensa que garantisse quela*
construes elementares uma ateno esttica. Dentre os cha
mados ps-minimalistas talvez tenha sido Richard Serra a supe
rar essas restries, ao restituir a essas disposies pouco com
plexas uma instabilidade e uma intensidade que superavam oi
limites dos minimalistas.
Certas obras de Judd tambm tiram proveito de ambigida
des visuais, quando uma caixa dependendo do ponto de visti
do observador, de sua prtica pode ser vista como fechada
vazada ou fendida. Kapoor porm parece ter sido levado a inten
sificar esses jogos, de maneira a escapar a certos impasses qu
ele identifica naquela corrente norte-americana.
Uma parte significativa da melhor arte moderna tirou sul
fora da capacidade de estabelecer relaes que possibilitavam
experincias que transpunham os objetos de arte para uma di
menso mais que objetiva: mostravam-se como projetos, idias,
transcendncia ou utopia. A emoo proporcionada por uma pin
tura de Matisse diz respeito sua capacidade de nos fazer expe
rimentar e no apenas imaginar ou divagar uma trama de
relaes em que diversidade e unidade se renem de uma manei
ra praticamente impossvel de vivenciar nas experincias diria?
e que emocionam justamente por nos fazer vislumbrar uma potencializao de nossas possibilidades.
Da maneira como vejo as atuais obras de Kapoor, suponho
que esses problemas de resto totalmente pertinentes pas
413

saram a ocup-lo, embora com solues provisoriamente discut


veis. Como ocorria com as obras menos bem-sucedidas da optical
art em que a noo de projeto se realiza alucinadamente dian
te de nossos olhos, alheia a qualquer resistncia do mundo ,
Kapoor parece querer reencontrar para a arte contempornea uma
dinmica que a retire dos limites da literalidade e no descambe
para as narratividades tradicionais. Seria difcil delinear um pro
jeto mais interessante... e difcil. Por ora, suas solues repou
sam numa radicalizao da iluso, que em muitos momentos pou
co se diferencia de formas de entretenimento, ainda que isso no
ponha em dvida a boa-f e a radicalidade de suas pesquisas.
No tenho dvida quanto s intenes do artista. Contudo,
considerando sua atual exposio, vale a pena considerar algu
mas dificuldades em que se encontram vrias crena correntes
na arte contempornea: arte e vida, arte e espao real, arte e par
ticipao do espectador etc.
Diante do enorme bronze entrada da atual exposio de
Kapoor nos vemos momentaneamente desarmados, incapazes de
enfrentar as obras com as noes habituais de espao, profundi
dade, convexidade, concavidade e assim por diante. O artista so
licita do observador que abdique de suas noes convencionais
(de espao, de separao entre eu e mundo etc.) e se entregue a
uma experincia que nos proporcionaria um contato mais har
mnico e integral com a realidade, sem a presuno de organi
zarmos tudo de um ponto de vista antropomrfico. Contudo, se
faz parte da iluso dissolver essas distncias, tambm dela su
perar apenas fugazmente as mediaes e exterioridades da vida,
aspectos que, nunca demais lembrar, fazem parte intrnseca da
existncia.
Na aparente renncia trgica a sua prpria identidade, par
cela considervel da arte contempornea se esfora em se dis
solver no mundo, criticando aqueles que se contentam em man

414

ter a arte apenas em tenso com esferas maiores, com relativa


autonomia. O que a honestidade da trajetria de Anish Kapoor
ensina que esse esforo pode no ser mais que um fortaleci
mento da idia de mundo como continuidade sem fissuras
nem tenses, aqum portanto do mundo em que vivemos e
que as pretenses da arte de forjar outras totalidades, mundos
que simulem o mundo, parecem necessariamente voltar a uma
antiga noo de iluso, no muito distante de um xtase mstico.
Publicado em O Estado de S. Paulo, em 4 de fevereiro de 2007.

415

ARTE E IN STITU I ES

A Bienal dos inscritos

Desde algum tempo vem-se pela cidade alguns outdoors


em que se pode ler: Odeio Bienal e Adoro Bienal . Talvez
fosse possvel enxergar a uma disposio ultrademocrtica da
instituio, que em sua prpria publicidade j abriria espao pa
ra protestos e oposio.
Acontece que polmicas movidas por uma s instncia se
assemelham mais a tiroteios imaginados por um irrequieto filho
nico do que a verdadeiras discusses. E, como nas fantasias in
fantis, essas polaridades tm a eficcia dos devaneios. Nunca se
ouviu falar de crianas feridas em confrontos com os ferozes peles-vermelhas das batalhas imaginrias.
Afinal, como ningum polemiza consigo mesmo, a suposta
generosidade dos curadores da xxi Bienal revela antes de tudo
uma dificuldade brutal de fazer escolhas e, por essa via, assumir
posies que de fato provoquem confronto e controvrsia e,
por conseqncia, o esclarecimento dos critrios que conduzi
ram a certas opes. No se trata, por certo, de eleger tendncias
ou grupos de artistas que viessem a configurar uma orientao

419

rgida. Mesmo porque essas vertentes nem existem na arte con


tempornea.
Tudo nessa Bienal contribuiu para uma situao em que a
comisso organizadora se desresponsabilizava em grande parte
pelo resultado da mostra, j que o universo de artistas passveis
de serem aceitos fora reduzido queles que de antemo reco
nhecessem a autoridade dos jurados, como num salo de arte pa
ra iniciantes. Se o resultado fosse ruim como de fato aconte
ceu , o problema estaria na falta de bons artistas inscritos que
pudessem ser selecionados. No caso de se obter uma boa mos
tra, todos os mritos caberiam argcia do jri. De fato, as res
ponsabilidades foram capciosamente transferidas dos organiza
dores da Bienal para os artistas.
Inscrever-se nessa Bienal significava no s endossar a au
toridade de um jri cuja escolha era alheia aos artistas e esse
endosso evidentemente no acontece quando os artistas so con
vidados, como era de praxe como tambm validar um regula
mento que no cobriria nem o transporte de suas obras. E o que
prometia ser a Bienal mais democrtica de todos os tempos
estamos abertos a todos, todos podem participar etc. aca
bou se mostrando de um conservadorismo sem par.
O nico confronto existente na mostra obrigava insensata
mente os artistas a se curvarem s normas estapafrdias da insti
tuio. E isso teve como conseqncia, para prejuzo de todos,
uma das piores bienais de que se tem notcia, pois os artistas no
se submeteram, num boicote involuntrio que nem a mais alta
campanha lograria. Ser mesmo que os organizadores da Bienal
acreditavam que artistas como Iber Camargo, Amilcar de Cas
tro ou Anselm Kiefer pagariam para expor seus trabalhos na
nossa combalida Bienal? Numa mostra em que os nicos convi
dados so os organizadores e os membros do jri, fica difcil con
quistar a adeso dos produtores de arte.
420

J mais do que tempo de se pr um fim hipervalorizao de curadorias e dos privilgios do jri ainda que enver
gonhados que vem tomando conta da Bienal, o que obviamen
te no significa abrir mo da necessidade de se fazerem escolhas
acertadas. H um bom tempo o modo de selecionar, de expor e
de relacionar as obras tem sido privilegiado, em detrimento da
qualidade individual dos trabalhos expostos. O formato de uma
exposio pode sem dvida ajudar na boa apreenso de pinturas,
esculturas ou instalaes. Submeter tudo a esse mesmo formato
como aconteceu, por exemplo, na xvni Bienal, quando a prin
cipal estrela da mostra era a Grande tela concebida por Sheila
Leirner, que usava a pintura de inmeros artistas para simples
demonstrao de uma tese de uma arrogncia assombrosa.
Decidir se a exposio das obras se far por analogia de lingua
gens ou por representaes nacionais talvez tenha importncia,
desde que existam coisas relevantes a serem expostas.
A ii Bienal, de 1953, no contava com nenhuma dessas caraminholas, e mesmo assim deve ter sido uma das mais relevan
tes mostras de arte moderna de todos os tempos. De l para c
as coisas mudaram. O preo das obras, os custos com seguro e
transporte por vezes quase inviabilizam exposies semelhan
tes. E nem sempre h um iv Centenrio de So Paulo para faci
litar o bom andamento das coisas. De todo modo, no custa na
da tentar acertar mais do que tem ocorrido nos ltimos anos.
A confuso entre arte, curadoria e modo de exposio deri
va em boa medida de uma incompreenso de questes levanta
das pelos minimalistas desde os anos 1960. Foram eles, mais do
que ningum, que chamaram a ateno para o vnculo existente
entre obras e o modo que eram expostas, produzindo trabalhos
em que esses vnculos eram evidenciados e subvertidos. A neu
tralidade institucional e fsica dos espaos era criticada por obras
421

que tiravam sua fora de uma insero problemtica no meio,


fosse ele uma galeria ou uma praa pblica.
Quando uma instituio que usa um espao de exposies
fixo tenta realizar uma operao semelhante, ocorre o inverso do
que os minimalistas buscavam. Em vez de se afirmar a capaci
dade instauradora do objeto de arte, sublinha-se a pacificao
das obras por intermdio de uma disposio todo-poderosa. No
h como remediar a ausncia de bons trabalhos de arte por meio
de manobras expositivas. E a idia de um uso esttico da arte traz
em si uma contradio intransponvel, j que pressupe uma ins
trumentalizao de algo cuja particularidade em boa medida as
senta na recusa do instrumental.
No Brasil, as artes plsticas enfrentam trs problemas bsi
cos: a falta de discernimento, ou seja, a ausncia de um proces
so crtico de seleo que estabelea uma histria da arte realmen
te qualitativa; uma presena pblica muito aqum da qualidade
de parcela relevante de nossa produo artstica; e a dificuldade
de se ter um contato estreito com a produo moderna e contem
pornea, j que os museus no possuem acervos representativos
da nossa melhor arte.
A Bienal seria um momento privilegiado para um comeo
de superao desses obstculos. Por se tratar de evento talvez
o nico no Brasil de grande visibilidade pblica, poderia con
tribuir para a afirmao de produes realmente significativas,
propiciando ao mesmo tempo as condies de uma experincia
esttica de que carecemos em larga medida. Basta pensar na im
portncia que certas produes contemporneas mostradas em
bienais passadas tiveram para artistas mais jovens os mini
malistas, a pop americana, Philip Guston, Kiefer, Joseph Beuys
para se ter uma idia do poder multiplicador que as bienais
podem ter.
No parece ser essa a opinio da atual organizao da mos422

tra. Em lugar de afirmar uma orientao, optou-se pela apresen


tao de trabalhos em geral diluidores de tendncias contempo
rneas, que deu lugar a uma exposio aguada, na qual epgonos
do minimalismo, do neo-expressionismo e das instalaes mal
conseguem ocultar a tintura no cabelo. de doer.
Publicado em O Estado de S. Paulo, em 21 de setembro de 1991.

423

A Bienal e as instituies artsticas

cada vez mais difcil contrariar realidades imponentes e


duradouras sem parecer ressentido, ou moleque. Os tempos so
de realismo. A Bienal de So Paulo que o diga. L est ela mais
uma vez no Parque do Ibirapuera, custa milhes, atrai multides,
enche pginas de jornal e agita a cidade. No h como pr em
xeque sua existncia. Um carrossel de eventos gira em torno de
la: mostras paralelas de galerias, exposies especiais em mu
seus e centros culturais, debates, festas, encontros em consula
dos, visitas de crticos e curadores do mundo todo, abertura ao
pblico de colees particulares e, aqui e ali, at um pouco de
arte.
Sejamos ento realistas. isso a mesmo! E em todos os lu
gares do mundo ocorre quase a mesma coisa: Kassel, Veneza,
Johannesburgo, Havana, nas feiras de Basel, Miami ou Madri.
Nisso no temos nada de provincianos. No inventamos esse ti
po de prtica, ainda que estejamos aprendendo a exerc-lo bem.
As artes visuais foram a ltima arte a se tornar entretenimento.
E tomaram gosto pela coisa.
424

As artes sempre encontraram um modo de se relacionar


transversalmente com o mundo, para o que precisaram manter
alguma distncia diante daquilo que o mundo esperava ou acha
va delas. A histria da arte diversa da histria da recepo da
arte, por mais que se cruzem aqui e ali, como cometas de traje
trias indecisas. E a arte moderna trouxe isso tona como nun
ca antes acontecera. Van Gogh que o diga um quadro vendi
do era toda sua breve vida.
Hoje em dia, e de maneira crescente, essa distncia tende a
ser posta de lado, e o valor artstico e o seu reconhecimento p
blico parecem precisar coincidir para que ambos continuem exis
tindo. Embora reservado e avesso a foguetrios, Joo Gilberto
de algum modo faz parte do show business, o que no o impede
de ser talvez o maior artista brasileiro vivo. De fato, ficou tudo
mais complicado, o que tem l a sua graa, mas tambm o seu
preo. Zola dizia que ser sempre desconhecido leva a duvidar
de si; nada engrandece os pensamentos de um autor como o su
cesso. E sabia do que estava falando. Contudo, poucos soube
ram como ele ser minoria: um dos primeiros a defender Manet e
a ficar ao lado do judeu Alfred Dreyfus, capito do Exrcito fran
cs condenado injustamente por traio. Em resumo: o exerccio
da capacidade de julgar nunca foi to necessrio, e difcil.
A Bienal de So Paulo desempenhou por muito tempo um
papel altamente civilizatrio entre ns. Sua segunda edio, de
dezembro de 1953 a fevereiro de 1954 uma das maiores ex
posies de arte moderna de todos os tempos , inclua salas de
Klee, Ensor, Calder, De Kooning, Motherwell, Braque, Lger,
Picasso (mais de cinqenta trabalhos), Henry Moore, Mondrian,
os futuristas italianos, Morandi, Munch, Torres Garcia, sem fa
lar nas admirveis mostras da melhor arquitetura moderna. Tam
bm no custa lembrar que Mondrian s realizou sua primeira
(e nica) exposio individual em 1942. Agora que j nos consi425

deramos civilizados, demos para relaxar. Basta fazer coincidir


arte e estrondo. Mas no era preciso ir to longe. A atual edi
o da Bienal tem a capacidade de pr em risco mesmo as pou
cas obras dignas que abriga, num misto de pegadinhas de audi
trio e estranhezas de gabinetes de curiosidades.
O que porm mais constrange nessa exigncia de sucesso e
publicidade a sombra que ela projeta sobre realizaes mais
discretas e criteriosas. De fato, aps sairmos da Bienal, impor
tantes exposies como a de Hrcules Barsotti (no m a m ) o u de
destaques do Stedelijk Museum (na Estao Pinacoteca) num
primeiro momento parecem avessas realidade, intemporais
o que nada tem a ver com a boa arte.
H ainda conseqncias piores: criar um pseudocritrio pa
ra avaliar os demais projetos da rea. O exemplo mais gritante
disso so as dificuldades por que passa o plano de reforma do
Centro Universitrio Maria Antnia. H seis anos desenvolve-se
l uma linha de conduta admirvel, sob a direo de Lorenzo
Mam mi. No centro de So Paulo, um pequeno ramo da u sp no
apenas faz jus a seu passado, mas sobretudo pe em ao uma
poltica cultural que rene com equilbrio contemporaneidade e
histria. Boa parte de nossa melhor produo cultural tem sido
exposta a, sem falar nas audies de msica, nos debates, cur
sos e oficinas. E tudo isso num lugar em que um pblico hetero
gneo e interessado faz pensar numa real universidade aberta.
Mais: o prdio em reformas abrigar o Instituto de Arte Contem
pornea, um projeto de exposies e pesquisa artstica que trar
de sada parte do acervo e da documentao de quatro de nossos
maiores artistas: Amilcar de Castro, Mira Schendel, Sergio Ca
margo e Willys de Castro. Ao menos embrionariamente um dos
principais problemas da arte brasileira a dificuldade de aces
so a nossa melhor produo moderna estar equacionado.
Alm disso, o projeto de reforma do escritrio Una Ar

426

quitetos realiza de fato algo que a arte contempornea busca


muitas vezes apenas de forma retrica: reunir arte e vida, rua e
reflexo, exposio e recolhimento. A criao de uma praa in
terna entre os dois edifcios do Ceuma modifica toda a estrutura
da rua Maria Antonia, tornando fluida e articulada a transio
entre esferas vistas em geral de maneira estanque. Mas a discri
o com que esse processo conduzido tem dificultado a sua
concluso, embora ele esteja perto do fim. E sem dvida seu tr
mino tem importncia decisiva, para que essa outra sanha no se
cumpra: associar critrio a fracasso e inconseqncia.
Publicado em O Estado de S. Paulo, em 17 de outubro de 2004.

427

Edemar: as artes como abre-alas

No dia 20 de setembro, com a decretao de sua falncia,


teve fim a novela do Banco Santos, iniciada em 12 de novembro
de 2004 aps a interveno do Banco Central. H ainda no en
tanto muita gua para rolar sob essa ponte. Edemar Cid Ferreira,
ex-dono do Santos, foi indiciado pela Polcia Federal, no dia 6
de junho de 2005, por lavagem de dinheiro, formao de quadri
lha, evaso de divisas, entre outras acusaes. Alm disso, algu
mas de suas empresas no financeiras continuam a funcionar. E
muita gente perdeu sua aposentadoria nesse jogo.
Edemar sai do meio de arte brasileiro da mesma forma que
entrou: meteoricamente. No tinha nenhum vnculo nem apre
o com as artes visuais antes de assumir a presidncia da Bie
nal, em 1993, e no deixa instituio ou projeto em funciona
mento. Nada, alm da reforma de alguns prdios. Sua coleo
de objetos de arte e antiguidades, peas com pouca relao entre
si, permanece lacrada e dever ser vendida para pagar suas dvi
das. Nos quase quinze anos em que atuou no cenrio artstico
paulista e brasileiro o ex-banqueiro teve um poder que talvez ne

428

nhum outro cidado tenha tido no meio de artes visuais do Bra


sil. O fim de sua trajetria pede uma reflexo para a qual esse ar
tigo pretende colaborar.
Edemar Cid Ferreira provm de uma famlia de classe m
dia de Santos e, diz-se, chegou a militar no Partido Comunista.
Em 1969, comea a atuar no mercado financeiro, atravs da San
tos Corretora. O boom da Bolsa de Valores de fins dos anos 60 e
comeo dos 70 ajuda sua corretora a fazer dinheiro. Edemar con
segue, em 1989, autorizao para abrir o Banco Santos, que no
incio dos anos 90 ainda uma instituio de pouca expresso.
O perodo no tinha sido dos melhores para Edemar. Ele enfren
tou uma srie de problemas, inclusive a acusao de envolvimen
to com o traficante americano apelidado de Capito Amrica, co
mo noticiaram vrios rgos de imprensa {poca 340,4/11/2004).
O banqueiro teria ajudado o advogado do traficante a se encon
trar com o ento ministro da Justia, Abi-Ackel. Tambm noti
ciou-se vrias vezes, no comeo da dcada de 90, um possvel
envolvimento de Edemar com p c Farias.
Tudo leva a crer que seu envolvimento com o meio de artes
visuais a partir de comeos dos anos 90 tenha origem na tentati
va de obter um prestgio pblico que o livrasse das suspeitas le
vantadas anteriormente, ajudando-o tambm a expandir suas ati
vidades comerciais. Uma frase sua deixa pouca margem a dvidas
quanto a esse projeto: A cultura um abre-alas. A gente vem
atrs fazendo negcio.
A projeo pblica vinha antecedida de uma rede de conhe
cimentos e amizades influentes. Edemar se casara com Mrcia
Costa, filha do falecido senador Alexandre Costa ( p f l - m a ), pol
tico prximo do ex-presidente Jos Sarney, tambm ele amigo
ntimo de Edemar, a ponto de o banqueiro ser padrinho de casa
mento da filha do ex-presidente, Roseana. Esses vnculos deram
desenvoltura ao projeto cultural de Edemar Cid Ferreira e facili-

429

taram os novos contatos que se fariam necessrios no momento


de levantar fundos para as instituies que viria a dirigir.
A primeira questo a ser transposta diz respeito rea es
colhida pelo banqueiro. Afinal, por que as artes visuais, um se
tor at ento de pouca visibilidade no pas e que dificilmente aju
daria a projet-lo? A resposta tem vrios aspectos. Por um lado,
at ento as artes visuais guardavam uma aura elitista, um setor
ainda no maculado pela aproximao popular e portanto ade
quado para quem queria fazer negcios com a fatia endinheirada
da populao. No creio que aconteceria o mesmo com a pro
moo de festivais de rock ou com o estabelecimento de prmios
literrios. Por outro, o meio de artes no Brasil permanecia (e per
manece) extremamente desarticulado e sem instituies fortes, e
portanto dificilmente ofereceria resistncia ascenso de um
nefito ambicioso. A eleio de Jlio Neves para a presidncia
do Masp (batendo por um voto um dos rarssimos mecenas dig
nos do nome no pas, Jos Mindlin), em 1994, um ano depois de
Edemar conquistar a Bienal, confirma essa hiptese.
A fragilidade do meio artstico brasileiro era, no entanto,
compensada pela existncia de uma instituio forte e respeita
da na rea, a Bienal de So Paulo, que desde os anos 50 adquiri
ra expressiva significao para a cultura brasileira. Havia mais:
a xxi Bienal, de 1991, tinha sido um desastre e enfraquecera a
instituio. A deciso de no mais convidar os artistas a partici
par da Bienal e de submeter a uma comisso de seleo apenas
os artistas que se propusessem a expor deu com os burros ngua.
Pouqussimos artistas de relevo se apresentaram e a mostra fra
cassa. E ento que Edemar assume a presidncia da Bienal e a
reergue nas xxii e xxin edies.
O sucesso de sua atuao na direo da Bienal leva o ban
queiro a criar no interior da instituio uma outra organizao, a
Associao Brasil + 500, que prepararia a mostra em comemo430

rao aos quinhentos anos do descobrimento do pas uma ex


posio que inclusive levaria ao adiamento da xxv Bienal, o que
mostra a fora conquistada por Edemar a essa altura. A associa
o posteriormente se torna independente da Bienal e ser a se
mente da BrasilConnects, fundada em 2001 e que organizar v
rias exposies de sucesso dentro e fora do Brasil.
Edemar Cid Ferreira no estava para brincadeira. O pblico
das bienais aumenta significativamente muito em funo dos
ncleos histricos, que mostram obras de grandes artistas mo
dernos internacionais e a Mostra do Redescobrimento atinge
1,9 milho de visitantes. A mostra de Picasso, na Oca, alcana
um milho de visitantes e tambm outras exposies tm grande
sucesso: Parade (arte moderna francesa), os guerreiros de XiAn,
arte russa etc. Pode-se levantar restries a vrias dessas exposi
es. inegvel porm a ampliao de pblico para as artes vi
suais que as mostras proporcionaram e a possibilidade para mui
tos brasileiros de ver obras que, de outra maneira, jamais veriam.
Esses aspectos benficos da atuao de Edemar Cid Ferrei
ra tm uma contrapartida perversa. O banqueiro no apenas dei
xou de lado qualquer tentativa de criar instituies slidas. Ao
contrrio, rachou a Bienal de So Paulo ao apoiar o adiamento
da xxv edio, que coincidiria com sua Mostra do Redescobri
mento. E, fundamentalmente, ps em prtica uma forma de ex
posio que colocava a arte em segundo plano, em benefcio da
grandiosidade dos eventos, com a qual sua visibilidade e prest
gio cresceriam... junto com os negcios. H aqui uma inverso
de papis que convm analisar.
Certamente a dimenso transgressora, de ampliao dos sig
nificados e experincias, ainda que ameaada pelo conservado
rismo reinante, permanece uma componente decisiva das gran
des obras de arte. O que Edemar Cid Ferreira fez foi conferir, de
maneira caricatural e exponenciada, essa dimenso aos eventos
431

que comandou, que assim adquiriam maior relevncia do que os


trabalhos que abrigavam. O exemplo mais gritante talvez tenha
sido a interveno de Bia Lessa no setor de arte barroca da Mos
tra do Redescobrimento, no qual o mar de flores de papel mal
permitia que se vissem as obras expostas. E basta folhear os jor
nais da poca para ver quem ganhou mais espao na mdia no
perodo, se as obras ou a cenografia.
Ou seja, o arrojo na montagem das exposies, combina
do com estratgias de marketing poderosas, parecia conter o as
pecto decididamente esttico das mostras, no interior da qual as
obras se mostravam seres comportados e disponveis. A surpresa,
o inesperado, residiria mais na montagem e na divulgao das
exposies do que nos objetos expostos. Seria possvel argumentar
que esse fenmeno ocorre em todos os pases e que participara
mos apenas de uma tendncia mundial. De fato, no inventamos
essas pirotecnias. Nos outros pases, porm, o apelo proporcio
nado pelas grandes exposies contrabalanado pelas colees
permanentes, que possibilitam um convvio e uma experincia
mais adequados aos trabalhos de arte, sem falar em todo um sis
tema educacional que torna aquele contato mais produtivo. As
obras de arte j incorporadas histria da arte, ainda que conti
nuem a instigar, passam a funcionar tambm como cultura, co
mo compreenso e manifestao da histria e de seus dilemas.
No perodo artstico regido por Edemar Cid Ferreira os ter
mos se inverteram. As obras de arte, mesmo as contemporneas,
eram dispostas de modo a dar sentido a estratgias de divulga
o estranhas sua natureza. Elas se mostravam de sada como
cultura e no como arte. Pacificadas por um contexto que as obri
gava a falar histericamente, tinham um sentido determinado de
antemo. Picasso vinha permeado pelo labirinto de espelhos que
os visitantes eram obrigados a atravessar. Isso conferia ao cubis
mo uma leitura primria e equivocada, por mais que houvesse a
432

desculpa do Minotauro e seu labirinto. E a Mostra do Redescobrimento punha num mesmo saco objetos totalmente heterog
neos de artefatos indgenas a obras modernas , como se tu
do aquilo produzido num territrio mantivesse com o pas uma
relao de natureza semelhante.
Assim compreendida, a arte se constitua numa espcie de
mundo-do-faz-de-conta, um reino de fantasias sem realidade pr
pria e pronto a ser usado para outras destinaes. At mesmo seus
vnculos problemticos com a experincia social perdiam o sen
tido, j que habitava um terra-de-ningum que apenas reforava
o esteretipo da imaginao como operao volvel e malevel.
Junto com isso vinha o pior: o lucro e a capacidade de fa
zer negcios como medida nica de todas as atividades, o rea
lismo do poder como parmetro de todos os gestos. A confirma
o melanclica dessa verdade veio com a interveno no Banco
Santos. Quando a fonte secou, cessaram todas as mostras, toda a
aparente pujana de nossa arte e da capacidade de realizar mos
tras internacionais. Num pas em que a arte contempornea ain
da vista como simples arbtrio e futilidade, no poderia haver
maior desservio. De alguma forma o breve reinado de Edemar
Cid Ferreira assegurava que de fato no se tratava de uma ativi
dade sria e sim de veleidade e capricho, passageiros por natureza.
Num artigo publicado na Folha que alcanou justa reper
cusso A morte do Masp , Mario Cesar Carvalho chama
va a ateno para o fato de que a elite paulistana abandona com
pletamente a esfera pblica e em vez de partilhar seus bens
privatiza os bens pblicos. Levantam-se a questes relevantes
e a permanncia de Julio Neves frente do Masp confirma aque
le abandono. E convm no deixar de lado as excees, como
Mil Villela, que h mais de uma dcada ajuda a dar ao m am uma
regularidade rara nos museus de arte do pas.
As questes levantadas por Mario Cesar tm uma comple433

xidade que convm observar. Se os capitalistas americanos so


mais generosos que os brasileiros, algo na dinmica da socieda
de norte-americana os civilizou nesse sentido. Trata-se de mais
que pura filantropia. Trata-se de corresponder a expectativas que
tm razes slidas e dinmicas na sociedade. Essa solidez e com
plexidade ns no criamos. Pior: se considerarmos a atuao de
alguns mecenas do passado, como Cicillo Matarazzo, a situao
talvez at tenha se tornado mais difcil. Alm disso, preciso
considerar um fator singelo e decisivo: o gosto. O norte-ameri
cano Albert Barnes ou o russo Sergei Shchukin no construram
suas colees (hoje pblicas: a Barnes Foundation, em Merion,
perto da Filadlfia; as obras que pertenciam a Shchukin foram
distribudas entre o Hermitage e o Museu Pushkin) apenas por
ostentao. Eles gostavam da melhor arte contempornea e eram
ricos. E isso depende de muito mais que esforos espasmdicos
e gestos isolados. Depende da formao de um meio exigente e
diversificado, tanto cultural quanto socialmente. Depende do
confronto de opinies e sobretudo de uma produo artstica
altura da experincia contempornea, tanto na realizao de obras
quanto na escolha de seus caminhos. Penso que Edemar Cid Fer
reira, feitas as contas, atrapalhou muito mais do que ajudou esse
processo de formao. Seria proveitoso tirarmos lies de sua
trajetria.
Publicado em O Estado de S. Paulo, em 2 de outubro de 2005.

434

a pr o x im a es

Duchamp: cnico, ctico, trgico

Eu me considero, portanto, muito feliz. Nunca sofri de ne


nhuma doena grave, ou de melancolia, ou neurastenia. Tambm
no conheci o esforo para produzir; a pintura no foi um esca
pe para mim, ou um desejo imperioso de me exprimir. Nunca ti
ve este tipo de necessidade de desenhar pela manh, tarde, o
tempo todo, fazer croquis etc. No posso dizer mais nada. No
tenho remorsos. Este trecho da longa entrevista de Mareei Duchamp a Pierre Cabanne resume quase perfeio a sua perso
nalidade e concepo artsticas. De um lado, o carter ostensiva
mente anti-romntico de seu trabalho, a ironia em torno dos
supostos traos compulsrios da expresso, a sugesto reite
rada em vrias declaraes e em quase toda sua obra de que
o objeto de arte no tem origem em regies ocultas da alma e em
pouco se diferencia dos frutos das demais atividades humanas.
Por outro, a rarefao e parcimnia que caracterizaram sua obra,
feita de momentos rigorosamente esparsos, como a pontilhar a
ansiedade dos tempos modernos.
Mas, se nos detivssemos nesse nvel de interpretao, es437

taramos sendo pouco duchampianos. preciso suspeitar do sen


tido das palavras de um homem cujo conceito de felicidade no
mais que a ausncia da dor e da aflio (nunca sofri de nenhu
ma doena grave etc.) e em cuja clareza e despojamento exa
cerbados quase impossvel deixar de vislumbrar um tom esti
co algo amargo, a renncia voluntria (mas renncia) a uma arte
rica em material sensvel e a opo quase descarnada por um tra
balho que um pouco o negativo da arte moderna difcil no
vir mente a figura herclea de Picasso ao ler esse trecho ,
um raio X de suas angstias e vacilaes, de seu isolamento e
procura de comunicao, de sua busca incansvel de transformar
as sensaes, mas tendo sempre de conceb-las reflexivamente,
sem poder aderir a sua imediatez no mundo capitalista contem
porneo.
Esta obra intencionalmente parca em nmero de traba
lhos e em presena sensvel - precisou deste corpo dbio para
evidenciar os dilemas fundamentais do artista moderno, oscilan
do permanentemente entre a afirmao de uma subjetividade instauradora e a incerteza de um turbilho que ela desencadeava,
mas sem o controlar. Os ready-mad.es sublinham o primeiro mo
mento, enquanto o Grande vidro a metfora de um sentido com
plexo que nos ultrapassa, um movimento sem incio nem fim em
que nos perdemos. Acima de tudo, resta o artista, que para evi
denciar-se como tal quase abre mo de seu trabalho, indeciso en
tre ser palhao ou santo, Midas ou Medusa. O difcil contudo era
manter esta tenso num mesmo homem, ou seja, chegar quase
ao limite paradoxal de ser um artista sem obra. E este dandy da
dor que, nas palavras de Ronaldo Brito, nos mostrar que ao
Object trouv s pode corresponder o artista trouv, mais ainda,
o sujeito trouv.
Harold Rosenberg dizia que um artista uma pessoa que
inventou um artista. dispensvel frisar quanto h de tico, ir
438

nico e genial nesse aforismo. Convm no entanto sublinhar o que


o salva da tautologia e da circularidade que o momento, a
ser afirmado incessantemente, em que algo substancial (um ar
tista) torna-se um projeto (um artista inventado), mediado por
algum (uma pessoa) que de passagem carece de identidade.
E esse instante de perplexidade deve ser atualizado sempre, um
embate sem trgua que conduz dos sentidos formalizao, da
formalizao ao fracasso da construo definitiva de uma totali
dade perfeita. H poucas coisas mais tristes do que um artista
que se ilude com a identidade que lhe dada pelo mundo.
Pois bem, para Duchamp um artista era um artista que in
ventara um artista, porque em grande parte ele tornou-se a pr
pria obra, totalmente alheio a quaisquer questes extra-artsticas, embora sempre ironizando-as. A qualquer momento ele
poderia sair com uma inveno absolutamente nova e radical
mente pertinente, muito embora tudo aquilo fosse quase nada:
objetos comuns imantados por uma inteligncia rara, ou meca
nismos intrincados que careciam de uma justificao visual au
tnoma (a eterna luta de Duchamp contra a pintura retiniana e
por uma arte de idias). Ora, essa produo magra pedia a exis
tncia anterior de uma poderosa identidade de artista a lhe con
ferir validade, para que ela deixasse de ser o que realmente era.
Mas esse artista que se constitura na coluna de sustentao
da prpria obra era paradoxalmente um annimo. Mais do que
isto, era um estrategista do anonimato: francs em Nova York,
incgnito por meses em Buenos Aires, profissionalmente discre
to, quando no se aplicava em inventar novas identidades (Rrose
Slavy, George W. Welch etc.). A sua no institucionalizao co
mo indivduo produziu um curto-circuito numa engrenagem que
at ento parecia perfeita. Mais uma vez essa falta de solidarie
dade entre as coisas que condenava o artista a um arbtrio his
trinico, ao abandono de seus produtos a um meio que no os re439

conhece uma situao radicalizada ainda mais pela lucidez


atroz quanto s suas conseqncias, quando a ela se vem juntar
um corpo de trabalhos esqulido, que no se aplica em encobrir
pela obsesso produtivista um vazio indisfarvel.
E Duchamp afirmaria que na produo de no importa qual
gnio, grande pintor ou grande artista, na realidade no existem
mais de quatro ou cinco coisas que realmente contam em sua vi
da. O resto no passa do preenchimento de cada dia. Certo ou
errado, foi esse teorema que ele nos demonstrou, mesmo corren
do o risco de passar pelo maior enganador da arte moderna,
um pensador refinado que, inbil, colocou seu raciocnio a ser
vio de uns poucos sofismas.
A essa altura quase inevitvel a comparao com Picasso.
Quase nenhum comentador deixou passar em branco esse con
traponto, e Paulo Venancio Filho, no excelente Duchamp, a be
leza da indiferena, o resumiu de forma exemplar: Picasso a
personalidade pblica, excessiva, mediterrnea e exuberante. [...]
Duchamp a ausncia de personalidade artstica enquanto ima
gem pblica, a antipersonalidade. E se Picasso era realmente
o Midas positivo da arte moderna capaz de conferir proprie
dades estticas a tudo o que tocava , Duchamp foi a sua som
bra, a projeo discreta de uma imagem ctica quanto eficcia
da arte num mundo que dilua suas conquistas. Se Picasso ainda
era um sujeito capaz de revolues e no entanto de ser clssico,
Duchamp foi o rigor clssico (quatro ou cinco coisas que real
mente contam) numa poca que aos poucos cansou de revolu
es.
H vrias maneiras de evitar o problema Duchamp. Uma
delas convert-lo numa espcie de cnico full-time, um artista
que se desviou dos problemas reais do modernismo para conse
guir dividendos nos seus interstcios, apontando paradoxos que
pressupunham trabalhos alheios, em lugar de construir uma obra

440

positiva. E no entanto poucos foram to ticos em sua ironia. A


mirrada rea que separa a moral do moralismo pode ser trans
posta num piscar de olhos, to logo a busca de uma universali
dade justa (a moral) se veja substituda pela pregao das pr
prias (e supostas) virtudes morais, pela lamentao em torno da
crueldade do mundo etc. etc. Em suma, a moral uma prtica e,
por ser prospectiva (e portanto no substancial), no pode pro
nunciar o prprio nome. Do mesmo modo, para Duchamp, des
de que se quisesse fazer arte (e principalmente mant-la como
possibilidade), a palavra arte no podia ser pronunciada, em
bora permanecesse sempre no horizonte. E a isso ele dedicou li
teralmente toda a sua vida uma espcie de mito de Ssifo atua
lizado.
Hoje, antiarte praticamente um nome agressivo para arte
moderna. Para Duchamp, porm, ela aparecia como a fratura pos
svel (e necessria) entre o gesto criador e o objeto artstico, o
momento em que essas duas posies adquirem reciprocamente
seu significado mximo, para to logo extinguir-se em duas mnadas incomunicveis. Neste artigo quis acentuar sobretudo a
lcida e trgica concepo do artista moderno que o trabalho e a
vida de Duchamp decantaram. Quanto s obras, pode-se ter uma
boa idia delas pelas inmeras reprodues que se encontram
por a. Elas talvez no sejam mais do que isso.
Publicado no Guia das Artes Plsticas, n-6, 1987.

441

Portinari: a fera e o belo

Retirantes, meninos miserveis, negros espoliados, traba


lhadores imponentes e oprimidos, cenas histricas o pintor
Cndido Portinari quase sempre buscou temas que dissessem res
peito a uma experincia comum, envolvendo questes de dom
nio pblico, afastadas de escolhas mais pessoais, como paisa
gens ou naturezas-mortas. Nem todos esses temas esto bem
representados na mostra do Jockey Club, no Rio de Janeiro, que
no pretende ser uma retrospectiva de sua obra. Organizada pelo
marchand Ralph Camargo, a exposio oferece, no obstante,
uma panormica razovel do trabalho de Portinari. De suas preo
cupaes e problemas.
Com essa temtica, Portinari queria fazer uma arte de fei
o social, em que o Brasil das desigualdades ganhasse contor
nos sensveis, sem os disfarces do belo. No entanto, essa pintura
de protesto, com forte teor poltico, produz no espectador uma
disposio altamente afetiva. Diante desses trabalhos pratica
mente impossvel evitar uma resposta de ordem sentimental. Elas

442

provocam, de maneira irremedivel, piedade, indignao, triste


za, sensaes de desolao ou revolta.
E aqui comeam os problemas. Nada contra afetos e senti
mentos. Em vrios de seus desenhos, quando cede a um lirismo
sincero sem a obrigao de sentir algo determinado de ante
mo , o artista alcana alguns de seus melhores momentos.
Talvez seja mesmo por a por um vnculo emotivo que as
obras de arte iniciem sua ao.
A questo que, por suas solues pictricas, o trabalho de
Portinari tende a nos devolver sempre a um mbito estritamente
pessoal, em que confirmamos de modo reiterado nossas crenas
e opinies e mantemos uma intimidade imune aos desafios da
quilo que novo e imprevisto. E a os sentimentos tendem ao
sentimentalismo.
Suas conhecidas deformaes do claramente a medida des
se processo. Ps e mos intumescidos, figuras descarnadas, ven
tres dilatados, olhos grandes e tristes podem muito bem ser a fi
gurao dos efeitos cruis da misria e de trabalhos pesados sobre
homens e mulheres. Entretanto, essas imagens no colocam o
observador numa posio em que a violncia da misria e do tra
balho se reinstale no momento da apreciao e da experincia
das obras. A todo instante somos levados a reconduzir essas for
mas exacerbadas a padres mais estveis ps e mos normais,
nossos ps e mos. Se com isso o processo de simbolizao de
Portinari ganha em eficcia pois possibilita uma comparao
e uma compreenso imediatas , por outro lado deixa claro que
a dinmica da misria e da violncia descreve algo que nos
alheio.
Reconhecemos algumas imagens violentas e nos condoe
mos com isso. Contudo, esse reconhecimento no nos abre hori
zontes mais amplos, que dem pobreza e s desigualdades so
ciais um significado complexo e abrangente. Essa violncia que
443

no violenta, que nos pe ao abrigo de seus efeitos como se


isso fosse possvel , tem desdobramento no interior das pr
prias pinturas de Portinari.
Raramente suas figuras conseguem comunicar ao espao de
todo o quadro o drama que em princpio seria seu trao funda
mental. Novamente somos entregues a uma situao ambgua, j
que essa relao pacfica entre figura e fundo limita o campo de
atuao daquelas deformaes e refora seu aspecto ntimo e
contido. E as constantes tentativas de dignificar os trabalhado
res, dando-lhes um porte grandioso, terminam por encontrar pou
ca eficcia, uma vez que dificilmente aquela conformao se
transmite para o restante dos quadros.
Num pas de pouqussima tradio em pintura, Portinari quis
construir uma obra que, por meio de uma empatia spera, obti
vesse ampla difuso e reconhecimento. Queria livrar a pintura
brasileira do espao acanhado que sempre a acompanhou. Todas
as suas escolhas derivam dessa preocupao central. A temtica
social ampliaria a rea de interesse de seu trabalho. A estilizao marcada e o forte apelo emotivo facilitariam sua aceitao.
O acesso a espaos pblicos murais em instituies governa
mentais, igrejas e locais de grande circulao conferiria pin
tura uma dimenso social e uma funo ideolgica. A pintura
histrica pois Portinari faz pintura histrica em pleno sculo
xx o aproximaria da tarefa de constituio de uma identidade
nacional.
No resta dvida de que suas intenes se cumpriram. Ain
da hoje Portinari o artista plstico brasileiro de maior popula
ridade e uma certa estilizao formal criada por ele j faz parte
do imaginrio nacional (se que existe tal coisa). No entanto,
essa nsia de reconhecimento e obteno de uma dimenso p
blica para a pintura teve de pagar um preo. Basta reparar no uso
que ele fez do cubismo de Picasso, quando no se apegava mais
444

decididamente ao Picasso classicista que reaparecia aqui e ali. A


bem dizer, Portinari diagramava Picasso. Ele lanava sobre figu
ras pintadas de maneira mais ou menos realista uma trama geometrizante que, maneira de fachos de luz, as recortava e lhes
concederia algum dinamismo, preservando contudo sua forma
natural. Sem grande funo estrutural, essa malha servia de ca
muflagem moderna a uma pintura de forte teor acadmico.
Com um pouco de esforo tudo volta a seu lugar de al
gum modo, isso que Portinari est a dizer de Picasso, como se
as construes cubistas fossem apenas uma charada oferecida ao
observador, cuja tarefa se limitaria a remontar figuras despeda
adas. Se com o projeto de Portinari a pintura conquistou uma
dimenso que jamais possura no Brasil, isso tambm se deu em
detrimento de sua capacidade de diferenciao, de produo de
imagens que ampliassem a compreenso da realidade, bem co
mo de suas possibilidades.
Portinari imaginou um pas ao mesmo tempo grandioso e
singelo. Uma nao dilacerada por conflitos intensos, mas dcil
a ponto de resumir-se a um suspiro. No prefcio ao catlogo da
exposio, Antonio Callado faz a seguinte observao: Quando
encontro algum brasileiro que no gosta de Portinari, fico de p
atrs. No gosta do Brasil, provavelmente, queria que fosse di
ferente, que fosse outro pas. No resta dvida.
Publicado na Veja, em 23 de junho de 1993.

445

Alfredo Volpi, Mastros , 1970

A essa altura da vida, Alfredo Volpi pintava como quem do


brasse folhas de papel: era vincar aqui, dobrar acol, e o mundo
das superfcies ganhava ambigidades, desenrolando-se por pro
fundidades incertas. Esse jogo a princpio simples no era para
qualquer um. Entre a tela e o plano pictrico o reticulado pin
tado a tmpera parece instalar-se uma regio intermediria
em que as coisas refratam, separam-se de si mesmas, um lugar
em que as cores j no pertencem a um contorno definido e pro
jetam-se para alm ou aqum das formas a que diriam respeito.
E na capacidade de obter essa dinmica que Volpi se mostra
um pintor dos mais completos, em pleno domnio dos seus ins
trumentos.
Os trs mastros que demarcam verticalmente o quadro in
troduzem um pregueado que divide a obra em quatro partes. Em
cada uma delas uma espcie de degrau estabelece uma profun
didade diversa. E as diferentes profundidades parecem ser com
postas de densidades distintas, j que em cada uma delas a dire
o dos mastros produz compresses variadas, que enviesam
446

diferentemente as reas quadriculadas. Simultaneamente, um ou


tro movimento refora essa particularizao das regies do qua
dro. Quatro cones de luz tornam leves as cores sobre as quais in
cidem e fazem com que elas se mostrem mais intensamente, e
tambm um pouco perspectivadas. Sete retngulos brancos pon
tuam a tela com uma ligeira neutralidade, expondo o que seria
dessa trama se o jogo de cores e formas no a enredasse.
Uma descrio esquemtica no faz justia ao quadro. Por
que quando o observamos desarmadamente ele pe em ao um
duplo movimento que desnorteia a viso. As regies mais claras
teimam em se despegar da trama que as enfeixa, convertendo-se
apenas em feixes de luz, enquanto as reas escuras sustentam
com firmeza o quadriculado que lhes serve de base. Territrios
com motivos to semelhantes mostram-se de maneira quase de
sencontrada, como se desenho e cor no pudessem conviver, se
no por uma espcie de recalque recproco, em que a afirmao
de um implicaria o rebaixamento do outro. Portanto, ao serpen
teado horizontal possibilitado pelos degraus, soma-se este ou
tro, transversal, que tambm cria novas profundidades, ao mes
mo tempo em que esses diferentes planos tendem a aparecer como
sendo feitos de substncias diferentes.
Sem dvida, essa tela de Volpi como tantas outras da
mesma poca mantm um interessante dilogo com a optical
art, vertente que ento atraa o interesse de vrios artistas, prin
cipalmente os ligados arte concreta, como Waldemar Cordei
ro, Geraldo de Barros, Mavignier e Ivan Serpa (ver pp. 12 e 13
do caderno de imagens cor). Para a op art, tratava-se de acentuar
a dimenso ativa do olhar por meio de formas que tendiam a ser
percebidas de uma (e apenas uma) determinada maneira, por de
sencadearem operaes associativas da viso, o que tambm as
pesquisas da psicologia da percepo vinham esclarecendo.
Curiosamente, esse esforo para provar a no passividade do
447

olhar que portanto deixava de ser tido apenas como um re


ceptor de estmulos, pois agia sobre eles conduziu a vrias
experincias limitadoras, que em ltima anlise apenas procura
vam confirmar certas leis da percepo, num cientificismo para
usante. Victor Vasarely talvez seja um dos exemplos mais aca
bados dessa ortodoxia, embora trabalhos como os do venezuelano
Soto restitussem a essa vertente uma complexidade admirvel.
Volpi se move em outra direo. O mundo criado pela op
art deixava-se submeter s mais variadas demonstraes don
de os malabarismos ilusionistas porque muitas vezes era um
mundo descarnado, feito apenas de ondas de luz prontas a serem
submetidas ao do olhar. Volpi introduz a um elemento no
vo. De par com as ambigidades estritamente visuais, ligadas
definio dos planos e sua relao com as cores, ele acentua
um vnculo entre matria e luz, uma relao entre a densidade
das coisas e seu modo de aparecimento. Para que esses nexos fi
quem ainda mais explcitos Volpi os submete a uma toro, fa
zendo com que eles no coincidam plenamente, buscando inces
santemente o seu lugar. A um olhar ativo deve corresponder uma
realidade resistente. E que Volpi pintasse como quem aparasse a
canivete um pedao de madeira ento coisa que se entende.
Publicado no catlogo do Panorama 1999, Museu de Arte Moderna de
So Paulo.

448

W illys de Castro:
o mundo de perfil

Essas so as ltimas obras de Willys de Castro. E uma pe


na que seja assim. Seu trabalho se guiava por um mtodo estrito
que em boa medida retirava sua fora da possibilidade de cria
o de objetos novos a partir de procedimentos semelhantes. M
todos so instrumentos por demais insinuantes e preciso que
se dispersem numa variedade de trabalhos para que sobressaia
mais sua capacidade de produzir transformaes do que a nor
ma rgida que nomeia operaes.
Para nossa infelicidade, a obra de Willys de Castro no te
ve em nmero a mesma grandeza de sua qualidade esttica. No
foram mais que trs sries os objetos ativos das dcadas de
50 e 60, os pluriobjetos de 1983 e os objetos desta atual exposi
o, da qual tambm participa seu grande amigo Hrcules Barsotti , nas quais alguns deslocamentos precisos interrompiam
uma unidade contnua, permitindo que no interior de um todo
sem fissuras se abrissem possibilidades de desdobramento at
ento insuspeitadas.
Em geral, mtodos no s garantem a objetividade de um
449

experimento como tambm proporcionam a completude de ati


vidades parciais, unificando-as em funo de uma finalidade
preestabelecida. Com eles, torna-se possvel a reiterao de deter
minados passos e, com isso, a obteno repetida de objetos idn
ticos. Willys de Castro, ao partir de uma unidade dada a priori,
inverteu o sentido do procedimento metodolgico, na medida em
que o rigor de seus lances desembocava em trabalhos que punham
decididamente em xeque a reconstruo da unidade inicial na
qual intervinha.
Sem dvida, uma totalidade virtual rondava seus objetos,
assinalando o solo do qual partia. Mas a preciso de seus deslo
camentos que numa interpretao empobrecedora se reduzi
ria a um jogo ptico impedia que se reconstrusse a unidade
original, forando sem cessar a percepo a procurar novos ho
rizontes. Por meio desse movimento era a prpria objetividade
do mundo que se via colocada em suspenso, pois a inteireza das
coisas adquiria um carter ilusrio que questionava resolutamen
te a feio dada da realidade e perguntava por suas determina
es, ou seja, pelas relaes que conduziram algo a uma certa
configurao.
E justamente o cunho irreversvel das fraturas criadas nos
trabalhos de Willys de Castro que far com que objetos a princ
pio to semelhantes apaream de maneira extremamente singu
lar, sem permitir que os momentos que presidiram sua constru
o se sobreponham presena cindida de cada obra. Porque
essencial para o trabalho ter uma presena esquiva, que no seja
pacificada pela regularidade de operaes normativas.
Se as peas de Willys de Castro para alm das rupturas
que trazem tivessem uma presena muito acentuada, todo o
esforo de suspenso da evidncia das coisas do mundo iria por
gua abaixo, pois reflexividade proporcionada pelos desloca
mentos se contraporia uma realidade sensvel acachapante. No
450

por outra razo que a maior parte de suas obras desafia aberta
mente a frontalidade dos objetos, surgindo como uma tira fugi
dia que reluta a se entregar ao observador. Nesse mundo de perfil,
em que a iluso de um ponto de vista ubquo se mostra totalmen
te insensata, a unidade do real penetrada pela possibilidade de
mltiplas combinaes, que desfaz de chofre a arrogncia de um
universo que se tinha por algo definitivo sem comeo nem
fim, sem costuras nem arestas.
Publicado no Guia das Artes, n-11, 1988.

451

Amilcar de Castro:
o desenho dos limites

Desenhos so trabalhos que guardam as dimenses da mo.


Faz-los no requer esforo. Apenas controle (ou descontrole)
daquilo que se passa num mbito restrito, cujo raio em tese da
do pelo que est ao nosso alcance. H muito o desenho deixou
de ser uma categoria subalterna das artes, o simples esboo ou
projeto de algo que deveria se realizar em outro plano. Isso sem
falar em sua concepo renascentista, quando significava uma
idealidade formal sem realidade prpria, embora para muitos ele
fosse o elemento que emprestava unidade s artes. Sua autono
mia contudo no o livrou dessa condio modesta e contida, a
meio caminho entre a notao ociosa e a deciso do gesto.
Como entender ento esses desenhos de 1,40 x 2 metros que
so o ponto alto da atual exposio de Amilcar de Castro? Coloc-los na conta de uma mera boutade de artista e de fato
Amilcar insiste em cham-los de desenhos seria uma sada,
mas tambm um rebaixamento da questo. Pois eles so real
mente desenhos, e desenhos esplndidos. No entanto no ape
nas o tamanho que torna estranha a denominao. H coisas enor452

Sem ttulo, Amilcar de Castro

Sem ttulo, Amilcar de Castro

mes que mal escondem seu intimismo. Basta pensar no nosso


simptico Borba Gato, visualmente pouco maior que um bibel
de mesa. E sempre ser possvel juntar pequenas extenses sem
que o resultado final seja maior que suas partes. Nos relevos de
Louise Nevelson, por exemplo, acontece o mesmo que se passa
com uma corrente: tem a resistncia de seu elo mais fraco.
Nesses trabalhos de Amilcar de Castro uma certa desme
sura instvel que os torna desenhos, ao mesmo tempo que lhes
confere propriamente grandes dimenses, alm de extrema ori
ginalidade. Mas por que no dizer o mesmo de obras como as de
Franz Kline, Motherwell ou Soulages, s quais as de Amilcar se
assemelham, satisfazendo-se no entanto com o ttulo de pintu
ra? Sem dvida alguns trabalhos desses artistas mantm uma
relao com o desenho no grafismo, na simplificao dos tra
os, no quase inexistente contraste de cores etc. Acontece porm
que eles j nasceram com esse tamanho. So afeitos ao brao e
ao corpo, e a matria de que so feitos (tinta) se ajusta com faci
lidade maleabilidade exigida. H neles o ar trgico do gesto
que quer ir para alm de si, o forte vis tico das decises irre
versveis, mas um elemento comum torna compatveis os volu
mes em jogo: o corpo e a obra resultante.
J essas obras de Amilcar de Castro no esto vontade no
formato que tm. Remet-las aos trabalhos anteriores os de
senhos menores seria um argumento: eram desenhos, cresce
ram, mas continuam desenhos. Contudo perderamos o modo es
pecfico, e dramtico, desse crescimento. Como algum que se
estica para apanhar algo fora do seu alcance, esse desenhos pa
recem no poder resistir muito tempo tenso a que esto sub
metidos. Quem os executou no fez uma mera transposio em
escala. Levou-os antes aos limites daquela forma, que agora co
mea a estalar. Por isso no so pintura; por isso so desenhos
454

porque remetem incessantemente a um padro razovel de es


tabilidade, que no entanto no est l.
O movimento ininterrupto do trao de Amilcar que j ca
racterizava os desenhos anteriores agora adquiriu uma pre
mncia ainda maior. Em virtude da instabilidade crescente dos
desenhos, a inteireza do traado surge como seu nico sustent
culo. Eles precisam ser puro ato, sem nenhuma concesso aos
momentos em que a forma relaxa, respira, para depois seguir seu
caminho. Tensionados como esto, eles no suportariam pausa
ou repouso.
Amilcar abandonou o nanquim e agora desenha com tintas.
Mas elas no se tornaram um meio gil que facilitasse a ordena
o das coisas, liquefazendo o mundo para melhor mold-lo.
Nessas obras a tinta um elemento rido, a produzir mais aspe
rezas do que plasticidades. Por isso o traado anguloso, indica
dor de uma resistncia que no cede maleabilidade das curvas.
Em meio a esse movimento quebradio, as cores que agora
aparecem menos encaixadas que nos desenhos menores so
um sinal a mais da temporalidade breve das obras: chapadas e
organizadas em reas regulares, elas do por um instante uma
presena mais estvel aos desenhos, para de novo devolv-los
instabilidade.
Mas por que tratar assim violentamente coisas delicadas,
que poderiam ser deixadas quietas no seu canto, sem exigncias
descabidas? Porque desenhos no so flores, Amilcar quer eli
minar o que resta de dcil nessa arte. E com razo. Afinal, s
olhar para os lados para ver que no h nada que esteja a nosso
dispor; nada que tome verossmil uma protetora relao de con
tinuidade com o mundo. Decididamente, no h nada que esteja
mo. (Muitas vezes nem a prpria mo.) Nem alimento nem
mulheres, pois, com os diabos, infelizmente existem o dinheiro
e as recusas.
455

Em ltima anlise, a histria do desenho moderno a traje


tria dessa resistncia ao trao fcil. Com o seu desenho, Seurat
tanto ocultava quanto revelava; o trao de Mira Schendel mais
a resistncia presena do que exibio; Matisse desenhava com
a borracha, apagando; e a graa da linha de Picasso muitas ve
zes traava um erotismo selvagem, que encrespava a serenidade
de seu contorno.
Quando observamos o conjunto da obra de Amilcar de Cas
tro, seus desenhos ganham um sentido mais claro. A arte de Amil
car uma interrogao constante e radical sobre o fazer. Mais
ainda: sobre a prpria reflexividade do fazer. E para que isso se
efetive e no seja apenas tematizado , torna-se necessrio
produzir trabalhos que, ao mesmo tempo que so organizados
por uma ao decisiva, revelam permanentemente a resistncia a
essas intervenes. Nas esculturas em que a estrutura obtida
por cortes e dobras algumas excelentes peas dessa srie tam
bm esto nessa exposio , a tenso que medeia a passagem
do plano ao volume testemunha o momento indeciso do fazer,
ou melhor, o instante crucial em que o gesto produtivo precisa
voltar-se sobre si mesmo, por fora da reao de algo que lhe es
capa.
Assim como os desenhos se expandiram ao mximo para
mostrar os limites de uma forma e de um fazer, tambm as es
culturas tiram sua grandeza da no-linearidade da fora que as
engendrou. Nessa recusa arrogncia do fazer, Amilcar de Cas
tro introduziu uma inovao de base na esttica construtiva. Pa
ra o construtivismo, a possibilidade de organizao do espao e
das relaes era praticamente infinita, pois lidava com a aparn
cia do mundo mais do que com sua matria. Tatlin e Pevsner, por
exemplo, criaram sem dvida grandes trabalhos, mas em nenhum
deles havia uma contrapartida das coisas que freasse o mpeto
estruturador. Na gravidade das obras de Amilcar h uma crtica
456

tanto ao otimismo racionalista quanto a qualquer tipo de fundamentalismo que procure simplesmente a linha justa da Vontade.
Em sua exposio anterior em So Paulo, ano passado, Amilcar de Castro mostrou vrios blocos de ferro de dez centmetros
de espessura, recortados a maarico e com suas partes desloca
das. Nas frinchas das junes das partes corria uma luz fina, mas
forte o suficiente para constituir desenhos. Prensada entre pesa
dos blocos de ferro, essa linha difcil s vezes se interrompia, ce
dendo ao peso, s vezes formava um fio nico que, por algum
tempo, colocava em suspenso o peso dos blocos. Como os atuais
desenhos, tudo difcil e intermitente. Coisas fceis todo mun
do faz.
Publicado na Folha de S.Paulo, em 18 de abril de 1989.

457

Antonio Lizrraga:
um construtivismo sutil

A corrente construtiva da arte moderna sempre procurou as


sociar seu projeto artstico a uma idia de simplicidade que pre
sidisse o aparecimento das formas. Por mais complexas que fos
sem e de fato eram as relaes que organizavam a produo
de um objeto de arte, elas deveriam surgir sob o signo da snte
se, lanando mo do estritamente necessrio realizao das
obras. Por meio desses procedimentos, demonstrava-se a capa
cidade crtica de ordenao da arte moderna e obtinha-se uma
diferenciao palmar em face da complexidade sem medida do
capitalismo.
Com muita sagacidade, os trabalhos de Antonio Lizrraga
transformam essa simplicidade em sutileza. Em seus relevos, es
culturas e quadros o que est em causa no propriamente a
construo de formas, mas antes a demarcao e balizamento
discretos do espao. Espritos sutis so aqueles no apenas ca
pazes de perceber as mais leves diferenas, como tambm, e prin
cipalmente, aqueles que pressupem essa qualidade em seus in
terlocutores, que desse modo deixam de ser apenas os anteparos
458

Exposio de outubro de 1988


de formulaes prescritivas, para adquirir a condio de partici
pantes num jogo em que tem mais importncia o levantamento
de respostas possveis do que o rigor da soluo exata.
As obras recentes de Lizrraga pontuam o espao, revelan
do as suas inmeras possibilidades de agenciamento. Sem circunscrev-lo por meio de planos fechados e h em suas obras
um dilogo profundo com alguns de nossos maiores artistas, co
mo Sergio Camargo, Mira Schendel e Franz Weissmann , e so
mente traando alguns limites frgeis ou, no caso dos relevos,
apontando algumas inflexes ou momentos da forma, Lizrraga
deixa claro que no entende o espao como uma virtualidade pas
siva que pode ser moldada a seu bel-prazer.
Nessas peas, o espao, por ser moderno, precisa tornar-se
realmente espao, isto , precisa adquirir uma dinmica que des
trua sem deixar vestgios a noo clssica de um espao a priori, pacfico e conformvel. Em suas telas ser tambm o embate
entre as diferentes superfcies que ir proporcionar a criao des
se campo ativo.

Nesse movimento, contudo, uma confuso perfeitamenti


plausvel deve ser desfeita de sada: aqui, simplicidade e sutile
za no se identificam de maneira nenhuma com singeleza. A sin
geleza uma simplicidade que se deixa conter, ganhando um;
funo acolhedora e estvel. Nada disso diz respeito aos traba
lhos de Lizrraga. Se eles carregam uma fora de diferencia(
intencionalmente reduzida, isso no indicador de uma suposti
intimidade da forma, e sim a evidenciao artstica das dificul
dades contemporneas de formalizao.
As superfcies brancas dessas peas no reivindicam um;
pureza formal. O branco no a um elemento de assepsia qu<
simbolize a completude da forma, com seu otimismo irrefletido
Essas faces brancas sem dvida solicitam uma espcie de anoni
mato, uma impessoalidade altiva que premeditadamente no s<
coloca de antemo no campo da arte. Mas que o projeto de Li
zrraga sabiamente no busca conquistar a arte assim sem mais
E suas superfcies brancas, mais que uma petio de ordem, s(
propostas annimas que, para adquirir carter e personalidade
precisam do longo convvio com o observador para que de fatc
se convertam em experincia artstica. Nesses trabalhos, forma <
existncia so termos indissociveis. E a sutileza que revelan
no diz respeito a uma aristocracia dos sentidos, indicando ante;
a possibilidade de experincias to verdadeiras que se transfor
mam de pronto em teoria.
Linhas retas e formas regulares no so necessariamente si
nais de uma vontade mecnica de submisso do mundo. As le
ves intervenes de Lizrraga no pretendem produzir um mo
delo virtual de realidade que poderia se materializar num future
longnquo. Essas obras lembram a todo momento que contem
poraneamente, para terem pertinncia e eficcia, as formas de
vem trazer em si uma falha que somente vivncias muito parti
culares sabero preencher.

460

As fissuras que povoam esses trabalhos no significam que


a incompletude seja seu horizonte permanente. Apreender o si
lncio branco de Lizrraga apenas como a criao de uma vir
tualidade permanentemente postergada uma espcie de fan
tasmagoria modernista, que no seria mais que nostalgia
rebaixaria seu esforo a uma simples elegncia de estilista. A ex
perincia que essas esculturas, relevos e telas solicitam, at mes
mo por uma imaterialidade intencional, da ordem de uma aten
o que reverte totalmente a disperso cotidiana, sem que no
entanto o exerccio de formalizao resultante seja uma bemcomportada operao de geometria, descolada por completo da
vida cotidiana.
Publicado em O Estado de S. Paulo, em 6 de outubro de 1988.

Waltercio Caldas Jr.: de papel

A publicao desse M a n u a l d a c i n c ia p o p u la r ' confirma


uma tendncia de trabalho que Waltercio Caldas Jr. j havia de
senvolvido em seu livro anterior A p a re lh o s , e que agora,
mesmo ganhando um novo sentido, continua a se desdobrar: uma
sabedoria da superficialidade. Definitivamente o papel no o
paciente receptculo de intenes preguiosas. Alis, pasma a
clareza metdica de seus dois livros numa poca em que no se
enxerga um palmo frente do nariz. H, todavia, entre A p a r e
lh os e M a n u a l da cin cia p o p u la r grandes diferenas, relativas
tanto concepo do objeto livro quanto aos modos de intervir
dentro do circuito das artes e de suas publicaes.
A p a re lh o s assegurava espao adequado para a veiculao
de uma determinada produo artstica; o M an u al em si mes
mo um trabalho de arte que joga com elementos j criados por
Waltercio Caldas Jr., mas que poderia perfeitamente conter obras

i. Manual da cincia popular, de Waltercio Caldas Jr. Rio de Janeiro,


Fuarte, 1982; texto de Paulo Venancio Filho; prefcio e comentrios do artista.

462

dp V '

Capa do Manual da cincia popular, Waltercio Caldas Jr.


de outros artistas plsticos com preocupaes semelhantes s
suas. No h dvida de que ambos retm a particularidade de ja
mais esquecerem que so livros. Mas a densidade de A p a relh o s
agora substituda pela facilidade da nova publicao. A com
plexidade do primeiro livro reverte-se na intencional banalidade
de um M anual, livro composto de uma s pgina embora con
tenha 52 , porque , desde o incio, o movimento compassado
de uma mesma batida, rumor montono do manusear de folhas
brancas ainda que impressas em cores. O M an u al um livro
de pginas brancas: desde sempre um livro j folheado, eterna
repetio do sempre-visto. Como todo manual.
Enquanto A p a relh o s ironizava a hipocrisia da produo de
livros de arte pela criao de um trabalho que se apresentava em
sua pureza vale dizer, como livro e no mera multiplicao
impressa de coisas que haviam sido concebidas em outro regis
tro , o M an u al d a cin cia p o p u la r um livro ralo, cuja nica
densidade consiste na agudez de sua interferncia no campo das
produes plsticas contemporneas. Em A p a re lh o s o prprio
manusear do objeto era travado, dificultado por uma excntrica
trama, espcie de aproximao frustrada de obras da tradio

463

moderna e contempornea e de seus livros, tangente a nos lem


brar aquilo que insinuava mas no cumpria.
Um Livro de Arte s o enquanto garante que aquilo que
ali vemos uma reproduo. Aparelhos era uma brincadeira com
essa expectativa, na medida em que simulava tal aparncia para
nos apresentar trabalhos que podiam muito bem carecer comple
tamente de original. O livro defendia sua especificidade, assegu
rando a mordacidade dos trabalhos e zombando da produo gr
fica envergonhada, pois que tmido resultado de uma extrema
pretenso, ou seja, dar uma noo de outras realidades, esca
moteando o seu prprio espao. E certo, a questo da reprodu
o o centro da problemtica desse Manual da cincia popu
lar, e o texto de Paulo Venancio Filho muito revelador dos
problemas envolvidos nessa discusso. S que agora a reprodu
o todo o livro, uma espcie de calendrio composto da repe
tio do mesmo dia do mesmo ms, a nos mostrar que jamais
sairemos do lugar.

NO IN C IO ERA A REPRODUO
No de hoje que o livro vem sendo pensado em sua mate
rialidade prpria, adequando-se a ela e adequando seu espao a
novas investigaes. No Brasil, concretos e neoconcretos volta
ram-se para essa possibilidade. O Livro da Criao de Lygia Pa
pe um dos exemplos mais significativos dessa preocupao.
Ele condensa em sua trama e estrutura o mito da origem (cria
o), e seu desdobramento determina relaes que revelam o sur
gimento de coisas e processos. E o reabrir do livro sempre reco
loca o problema fundante: o movimento do Incio. No incio era
a Forma seria possvel deduzir do livro de Lygia Pape.
Outro o incio no livro de Waltercio Caldas. Aqui, o in-

464

cio a obstruo de qualquer interrogao fundamental. As re


produes solicitam adeso ao dado, imagem que sorve toda
vertigem possvel. Esse antiabismo o centro da produo. No
se entende o que est colocado naquela superfcie, mas sua apa
rncia e construo sugerem familiaridade. Como diz o Texto In
trodutrio, na verdade eu no produzo os trabalhos aqui presen
tes, eu reproduzo. E isso que eles demandam. Mas isso, enfim,
no nada de novo. Trata-se do que correntemente se diz em re
lao ao trabalho de arte contemporneo: isso eu tambm posso
fazer. Exprime um desejo de reproduzir, ou seja, de suprimir o
sujeito e aniquilar o carter nico do trabalho de arte. A apa
rncia de familiaridade e facilidade dos trabalhos faz com que
eles possam ser facilmente refeitos, ainda que nos escape o sen
tido daquilo que ser realizado. Que nos seja permitida uma brin
cadeira: ao isso eu tambm posso fazer corresponderia o sin
gelo minha vida um livro aberto. Em um caso, pensa-se que
a repetio de um processo pressupe seu domnio; no outro,
afirma-se que a transparncia de uma vida eliminaria toda deter
minao menos elementar dos comportamentos.
Todo manual um livro aberto. Fornece receitas e proce
dimentos. Esse Manual da cincia popular no escapa regra.
Mais do que isso, o Waltercio Caldas Jr. criou um manual de ma
nuais, um guia prtico para a construo de guias. Um sistema
de processos intermedirios que no conduz rigorosamente a lu
gar nenhum, um jogo de reflexos nos leva a perder de vista a re
produo, que se transforma assim em produo, pondo de lado
toda interrogao que a repetio de um movimento exigiria.
No incio era a Reproduo: essa a origem no livro de Wal
tercio Caldas. Mas quando se diz que no incio era a Reprodu
o diz-se que no incio era o Incio. Mera tautologia. O livro de
Lygia Pape impossibilitava que ele fosse visto do mesmo modo
em ocasies diversas. Ele se mostrava sempre diferentemente ao
465

leitor, produzindo necessariamente uma situao original,


constituinte. Esse Manual da cincia popular desde sempre um
livro j folheado, j visto e constitudo. No por outra razo
que sua capa traz a reproduo do prprio livro. E que o Manual
j estava dado, antes mesmo de toda leitura, e o trabalho dessa
publicao se resume a reimprimir o que j estava impresso. Tor
nando-se um novo trabalho. Dentro do livro h um livro. Ler
folhear. Nessa publicao, a possibilidade da dvida ser dada
pela nusea do mesmo, abismo a ser construdo por superposi
o e no por corte e escavao.

A PERFORM ANCE DO OBJETO


H um outro aspecto da reproduo que levantado nesse
Manual que convm observarmos. Muitas das peas a contidas,
alm de solicitarem o desprezivo isso eu tambm posso fazer,
s existem como trabalho impresso, como reproduo.
Um dos problemas centrais levantados pela arte moderna e
contempornea tem sido o colapso da relao entre sujeito e mun
do. Sem dvida, a partir de Czanne a placidez da figurao so
mente poderia ser obtida pela radical indiferena de imagens pro
duzidas por um Magritte ou, num outro registro, pela pop.
Realidade sem fundamento, o artista torna-se incapaz de susten
tar um mundo que se d como pura exterioridade e com o qual
mantm relaes de crescente estranheza. O projeto construtivo
no conseguiu plasmar a razo no mundo. De certa forma, pare
ce que o artista luta to-somente para manter-se sujeito, perma
necendo ao menos estranho quilo que lhe dado como indife
rena. No era de todos a fleuma de Duchamp. Se o objeto j no
se oferece em intimidade suficiente ao sujeito, ele mesmo que
ter de colocar seus objetos para realizar-se como diferena, ain-

466

Garrafas com rolha, Waltrcio Caldas Jr.

da que somente como expresso dilacerada, como quase nada.


A action paiting ser o clmax desse processo.
Como observa o crtico norte-americano Harold Rosenberg
que cunhou a expresso action painting , no expressionismo alemo ainda havia um sujeito configurado que se manifes
tava angustiadamente, dilaceradamente sobre um determi
nado suporte, buscando imprimir nele a estrutura angustiada dessa
dor. Com a action paiting, ao contrrio, o sujeito produz-se no
ato mesmo de pintar. No h uma identidade pressuposta que se
manifeste. Mas a rarefao do sujeito via-se aumentada no final
dessa operao, pois o pintor no se extinguia (o que seria sua
verdadeira soluo) em meio ao turbilho de seus gestos. Termi
nada a ao, resultava dela mais um objeto estranho. S haveria
comunicao com o mundo no momento em que se criava um
mundo.

467

Happenings, environments e performances so uma ltima


e desesperada tentativa de fazer cicatrizar a ferida do mundo, de
pois do expressionismo abstrato norte-americano. Nessa verso
do mito, Narciso mergulharia atrs de sua imagem; no definha
ria a contempl-la. Tratava-se de acabar com um real cindido. O
artista seria sua obra. Tanto um quanto outro existiriam exclusi
vamente no momento arte. A unidade seria dada pela realizao
de um sujeito que no se multiplica com efetividade no mundo,
limitando-se a acionar redemoinhos. Ator de um s papel ser
artista , o performer dilacera-se por representar um persona
gem que nem sob essas condies especficas pode cumprir-se,
faltando-lhe um elemento fundamental que o defina a exte
rioridade da obra. A nsia de unidade traz em si a marca dessa
ciso virtual que deve ser posta, mas no pode ser suportada.
De todo esse esforo restaria o testemunho fragmentrio do
registro fotogrfico, onde um observador, de fora, imune ao ri
tual da arte, documentaria facetas de um lance que se queria to
talidade. claro, esse registro fotogrfico frustrava o evento,
aparecendo antes como uma nova tenso num campo de foras.
Para manter-se fiel a sua problemtica original esse tipo de atua
o deve manter um absurdo. Beuys e um coiote numa jaula, por
exemplo. Inquieta convivncia entre estranhos absolutos, onde
um homem-feltro oferece abrigo a algum que quer estraalhar
o covil que lhe ofertado.
A diluio da complexa indagao da performance a fetichizao do artista, processo por meio do qual ele passa a ser seu
prprio produto, comercializado com demonaca embalagem de
desespero. Da performance da dilacerao do sujeito faz-se a
performance do sujeito idntico a si mesmo.
Uma boa parte dos trabalhos contidos nesse Manual tam
bm s existe como registro de performances. Enquanto obra,
esses trabalhos tm uma existncia de papel e a interioridade ab-

468

soluta de uma coisa. No livro de Waltercio Caldas Jr. verifica


mos a risonha performance do objeto. No poderia haver crtica
mais cida diluio da performance. Por um lado, um registro
que no fragmenta a ao original, porque no h ao e muito
menos original. De outro, a dinmica catatnica de um elemen
to que alheio s categorias de movimento e interioridade o
simples objeto.
Dentro de sua fria original, a situao da performance re
velava uma ansiedade de significao que, em ltima anlise,
resolvia-se num processo paradoxal: buscando romper o siln
cio do mundo, acabava por desembocar num frenesi do sujeito,
o que impossibilitava qualquer significao, dado que no havia
o que enunciar, j que o mundo era um obstculo para a realiza
o do indivduo. Recuperada e diluda, a performance ser a f i
gurao desse esforo de significao. Contar historietas mora
lizantes (o radicalismo como Bem), ancoradas sobre o desespero
coisificado. A fleuma do Manual o desmascaramento dessa im
postura: um objeto sem a produo do sujeito, mas trazendo em
si todo o brilho do fetiche arte. Um objeto que, como vimos, eu
tambm posso fazer, portanto, um objeto de ningum como
diz o texto do livro. Mas um objeto annimo que guarda o segre
do de ser arte. J no existem cises. O mundo uma ma. Como
na cincia semi-religiosa que aprendamos nos bancos escolares.
Publicado na revista Mdulo, edio 71, em 1980. Realizei varias mo
dificaes no texto, no intuito de torn-lo mais claro.

Fajardo: a solido da
arte contempornea

surpreendente que esses trabalhos de Carlos Fajardo es


tejam reunidos num mesmo espao, tal a disparidade que os en
volve. E no entanto trata-se de uma exposio no sentido mais
ntegro do termo, com uma interao cerrada entre as obras e no
apenas a justaposio indolente de produes isoladas. Mas o
paradoxo se explica: justamente a falta de solidariedade entre as
diversas peas o que d sentido mostra, proporcionando uma
convivncia ao mesmo tempo frouxa e tensa entre os vrios tra
balhos.
Todo o esforo parece se dirigir para a formao de uma incomunicabilidade radical entre os objetos l colocados, sem que
todavia as reas de vazio formadas por eles comportem-se edu
cadamente umas em relao s outras, em respeito aos limites
traados pelas obras individuais.
Entre a sala da galeria, a esfera de glicerina, o cubo de tijo
los, a tira de argila, os blocos de carbono e as outras obras, per
meia um mutismo inconstante e denso, cortado apenas pelos ne
xos angulosos que atam coisas a tal ponto singulares que se

470

Foto com uma vista geral de sua exposio de 1989,


no Gabinete de Arte Raquel Arnaud

agridem mutuamente, como a pleitear a impossibilidade de exis


tncia dos demais seres. Nesse momento difcil da arte moderna
que se convencionou chamar de arte contempornea , pra
ticamente impossvel evitar a tematizao do isolamento das pro
dues artsticas.
A frase clebre de Theodor Adorno na abertura de Teo
ria esttica , afirmando que se tornou uma evidncia que na
da que se refere arte ainda evidente, tem cada vez mais uma
atualidade assombrosa. A solido que ronda esses trabalhos de
Fajardo no s uma demonstrao clara do aprofundamento do
problema, como tambm em boa medida a condio de uma ar
te contempornea crtica. Certos movimentos como o neo-expressionismo que tentam restabelecer uma continuidade sen
svel com o mundo raramente escapam ao pattico.
Basta comparar as telas de alguns pintores metafsicos
De Chirico, Morandi, Carr e os trabalhos de Fajardo para se
ter uma idia da radicalizao desse isolamento. A aridez geo471

mtrica e o abandono generalizado das telas metafsicas solici


tavam um fundamento que desse guarida s distncias e dis
perso que dominavam a cena. Numa vastido pontilhada por
construes ancestrais e por formas enigmaticamente regulares,
armava-se a presena de uma unidade redentora, e a queda ain
da parecia passvel de remisso. Nesse movimento, dificilmente
se evitaria uma certa dimenso alegrica.
J nas obras de Carlos Fajardo h uma solido crua que di
ficulta o trabalho de aglutinao possibilitado por um fundamen
to. Como nas chapas de ferro j ateadas com pigmento azul sem
nenhum meio que garanta a adeso do pigmento ao metal , a
percepo se v colocada na situao de isolamento que preside
a relao entre as obras, sem que possa aderir produtivamente
aos objetos que enfrenta.
Embora todos os trabalhos dessa mostra exceo da ti
ra de argila tenham um desenho regular, nenhum deles chega
a surgir realmente como forma, como um movimento de orde
nao. E isso acontece, por estranho que parea, pelo excesso de
ateno voltada prpria organizao dos materiais em jogo.

Detalhe da exposio

472

No cimento prensado, nos blocos de carbono justapostos,


nos tijolos empilhados, a percepo se perde no processo de cons
truo das obras dada sua constituio demasiado simples, de
simples justaposio , sem encontrar a via que conduza a uma
formalizao forte e a uma relao estreita com os objetos. s
voltas com a conteno de materiais que mal garantem a estabi
lidade das formas obtidas, as obras fecham-se em si mesmas,
avessas a um dilogo com o espao e com a percepo.
Mas a solido da arte, que aqui se concretiza por meio da
solido da prpria percepo e da falta de solidariedade com o
espao, vai muito alm de um problema artstico. Camus achava
que s h um problema filosoficamente srio: o suicdio. Nos
nossos dias contudo faz-se da solido um elemento distintivo
dos nossos tempos a base de comportamentos to regressivos
que ela prpria veio a ser tomada como tolice, e a pergunta pelo
sentido da existnci como pouco mais que um procedimento
piegas.
O aconchego que norteia boa parte das manifestaes cul
turais contemporneas inclusive o intimismo promscuo que
o ps-modernismo mantm com a tradio o desdobramen
to e o reforo dessa individualidade que se protege pela dissolu
o, fazendo com que o velho carter no passe de uma incmo
da lembrana.
Por essas razes os trabalhos de Fajardo adquirem uma di
menso muito significativa. No lhe interessa tornar a solido e
o isolamento a condio de um associacionismo viscoso que,
com seu gregarismo, lembra muito as solicitaes fascistas. Ao
contrrio, suas obras procuram a todo custo reverter a homoge
neidade do espao que ocupam, produzindo regies altamente
diferenciadas, verdadeiros lugares, que a seu modo promovem
distncias e relaes complexas.
No interior do cubo formado pelas paredes da galeria
473

que, embora no formem propriamente um cubo, tendo mais a


forma de um paraleleppedo, tendem a ser pensadas desse mo
do , outros dois cubos (um de cimento prensado, outro de ti
jolos) se vem instalados quase maneira de uma ressonncia
do espao circundante. Na concepo tradicional de espao
ao menos aquela que se inventa no Renascimento , o cubo a
figurao perfeita de um espao homogneo. Simtrico, revers
vel, harmnico e virtualmente infinito, ele contm todas as ca
ractersticas que possibilitaram a perspectiva.
Quando porm em seu interior se instalam duas formas que
o reproduzem em escala menor, o que era virtualidade o cubo
como sntese de um espao ideal obtm qualidades materiais
excessivas, que revelam a quimera que se oculta sob o rtulo de
um espao ideal. Como o cimento e os tijolos se unem precaria
mente para gerar as formas que constroem, as contingncias da
matria passam a predominar sobre a idealidade da forma, e o
convvio entre esses seres semelhantes (cubos), que por princ
pio deveria ser absolutamente harmnico ou seja, a simples
demonstrao de que um cubo ideal contm todos os demais cu
bos , desemboca numa conflagrao irresolvida, onde univer
salidade e singularidade se acotovelam asperamente.
Por outro lado, um conflito semelhante se estabelece entre
a esfera de glicerina e o espao da galeria, na medida em que
dois absolutos (esfera e cubo) se vem confrontados de modo
irnico, pois um se acha envolvido pelo outro possibilidade
nada engrandecedora para algo absoluto. Ao mesmo tempo em
que ambas as formas se multiplicam e do majestade ao espao,
a matria translcida da esfera (glicerina) absorve a luz e a imo
biliza em meio galeria. De fato, uma esfera perfeita deveria re
fletir a luz, realando a pureza do contorno e sublimando a ru
deza da matria.
Na rea perturbada e impassvel criada pelas obras, a tira de
474

argila literalmente palmilhar essa amplido, imprimindo-lhe


traos que so uma demarcao operosa de algo que era pura vir
tualidade, e dando a chave para a compreenso do sentido de to
da a mostra. Com ela, o espao se torna uma abstrao que s
conquistar vida a partir da experincia. E talvez isso a que so
mos induzidos pelas prprias obras seja o nico reparo srio a
fazer exposio: por vezes ela fica a dever em impacto sens
vel, como que no acreditando na fora da arte da discusso de
questes to decisivas. Mas nada nem ningum perfeito, nem
mesmo cubos e esferas.
Publicado na Folha de S.Paulo, em 2 de maro de 1989.

475

Cildo Meireles: preto sobre preto

Seria possvel aproximar a arte de Cildo Meireles das ma


nobras de Duchamp. Em ambas, ligeiras pregas realizadas em
alguns movimentos to reiterados do mundo a ponto de se
rem chamados de circuito provocam evidncias de uma or
dem tal que so capazes de entravar provisoriamente a marcha
de seu funcionamento. Depois de Duchamp, museus e galerias
transformaram-se definitivamente em Museus e Galerias. Mas
seria uma aproximao demasiadamente fcil. H em Cildo Mei
reles uma vontade poltica, negativa e ctica certo, que o traria
mais para perto do raciocnio de Gropius. S que a tentativa da
Bauhaus de conferir reflexividade e razo ao caos do cotidiano
capitalista converte-se na total impossibilidade de ordenar a bar
brie.
Sua cadeira com pregos, o espelho com massa de calafate
(Espelho cego), os rodos no-funcionais so uma espcie de
design da crueldade, cujo elemento pedaggico est mais nos
delrios da razo do que nos seus traos edificantes. Contudo,
tanto no drama social-democrata de Gropius quanto no ceticis

476

mo anrquico de Cildo Meireles encontramos uma inteligncia


comum no que diz respeito identificao de uma universalida
de que determina a vida moderna. Gropius queria orden-la pela
Forma, Cildo Meireles, ao contrrio, revela o fetichismo e a abs
trao que esto na base da vida contempornea.
As inscries em garrafas de Coca-Cola (Yankees go home! etc.) e em cdulas de dinheiro (Quem matou Herzog?) e
as notas de zero cruzeiro (devidamente assinadas e com a ima
gem de loucos e ndios) rudos custicos no fluxo de troca do
capitalismo e na generalizao abstrata contida no dinheiro
desenham ironicamente o curso da iluso necessria que coman
da a vida cotidiana. E essa concretizao do ilusrio um pa
radoxo se realiza em vrios outros trabalhos: os Cantos e
Blindhotland fazem do espao e do tempo experincias altamen
te indecisas.
Nos ltimos tempos sobretudo com o Desvio para o ver
melho e Cinza , o pensamento de Cildo Meireles depurou-se
ainda mais. E, novamente por paradoxos, tornou-se mais sens
vel raia a pintura para demonstrar de maneira irrefutvel a
quase impossibilidade da prpria noo de sensibilidade. Afinal,
como falar em cor quando ela adquire caractersticas de exten
so prprias dos corpos {Vermelho), como se a tinta fosse um
fluido (sem pigmento) eternamente prestes a se solidificar; ou
quando os pigmentos ganham uma consistncia tal {Cinza) que
no h meio (leo, tmpera etc.) que possa torn-los maleveis?
Essa discrepncia entre pigmento e meio, sem que um e outro
consigam se recobrir perfeio, corresponde a um descompas
so absoluto entre os estmulos sensveis e sua recepo pelo ob
servador. Porque estmulos e percepes tornaram-se altamente
problemticos nos nossos dias.
Aquilo que tradicionalmente diferenciava a cor e, entre
todas, o vermelho indiferencia os objetos na instalao de Cil477

do. A aparncia do mundo apenas uma extenso contnua, in


decisa entre o slido e o lquido, que no se deixa recortar. Aqui
lo que indiferenciava, o cinza ( noite todos os gatos so par
dos), tornou-se giz ou carvo molhados em gua que revelam,
criando diferenas, a trama do suporte por onde correm, mas in
capazes de traar uma forma porque no aglutinam, no cedem
a nada que os dissolva. Essa universalidade sem eira nem beira
o mundo da abstrao do capital em que vivemos de fato
no admite que falemos em sensaes a no ser incorporando to
da a sua ambigidade. E no entanto sabemos disso por meio dos
prprios sentidos, por uma arte que os leva aos limites mnimos
de indistino para ao menos reavivar a possibilidade de limites.
Publicado na revista Galeria, novembro-maro de 1986-7.

478

Jos Resende:
as tenses da matria

Desde Picasso, a incorporao de materiais e artefatos pou


co nobres na elaborao de esculturas se ampliou extraordina
riamente. Do selim e do guido de bicicleta picassianos que ar
mavam a cabea de um touro aos tijolos enfileirados de Cari
Andre, quase tudo pde ingressar no mundo dos objetos de arte,
independentemente da beleza de sua aparncia ou da plasticidade
de suas formas. Mas do poder de formalizao de Picasso jus
taposio minimalista h uma transformao significativa no pa
pel que os materiais desempenham na construo de objetos de
arte, bem como uma mudana de fundo na prpria noo de for
ma que os norteia.
Se o gesto picassiano ainda podia reunir coisas heterog
neas em uma unidade ao mesmo tempo precria e ativa, o lance
minimalista se limitou a colocar os objetos uns depois dos ou
tros, criando sries que no perguntavam por um principio orga
nizador. Desse impasse surgem algumas das mais importantes
produes artsticas contemporneas. Em boa medida, os lti
mos trabalhos de Jos Resende tiram sua fora da tentativa de
479

criar formas estritamente ligadas aos materiais de que so feitas,


sem que uma separao ntida entre forma e matria permita su
por uma conformao que se d de fora, numa violncia ao ma
terial empregado. Esses objetos nascem de tores e movimentos
que obedecem resistncia dos elementos, como se a configura
o que adquirem no fosse mais que um momento de sua plas
ticidade intrnseca, inexistindo uma figura prvia a ordenar os
rumos do trabalho do artista.
No por acaso que chumbo, parafina, couro, feltro e teci
dos aparecem com tanta freqncia nessas obras. Em todos eles
percebe-se uma maleabilidade que possibilita a realizao de
uma quase identidade entre forma e matria. Nesse movimento,
primeira vista, os trabalhos de Jos Resende ganham um car
ter orgnico pronunciado. Em sua flexibilidade, essas obras pa
recem adquirir uma existncia biolgica, na qual as figuras re
sultam de um movimento interno de crescimento. A irregularidade
dos contornos, a indeterminao das formas e as evolues incontidas dos volumes sugerem a todo instante a possvel irrup
o de uma continuidade nessas peas apenas provisoriamente
cristalizadas.
Mas o vitalismo dessas obras no deveria se esgotar na sim
ples organicidade. E praticamente impossvel no associar vita
lismo e simbolizao da matria. Na medida em que o material
deixa de ser um meio neutro, sujeito a todo tipo de formaliza
o, sobressai necessariamente sua dimenso interior, ou seja,
uma atividade da qual a camada externa simples manifestao.
Com essa desvalorizao da crueza dos materiais, sua aparncia
decai para a condio de indicador (smbolo) de um movimento
interno, que apenas em parte vem tona, cujo significado pleno
permanece intrinsecamente bloqueado. Boa parte da obra do ale
mo Joseph Beuys joga com essa ambigidade.
nessa passagem para o simblico, no entanto, que os tra480

balhos de Jos Resende invertem o curso do caminho que, astu


ciosamente, vinham traando e sem dvida se tomado univo
camente reduziria bastante seu impacto. A simbolizao dos
materiais anularia boa parte da presena das obras, em favor de
uma apario tartamuda, e sujeita aos desgnios de uma interpre
tao literalizante.
Acontece que em todos os trabalhos sempre h a combinao
problemtica de dois ou mais materiais. Embora ambos se asse
melhem em maleabilidade por exemplo, parafina e feltro ,
eles so colocados lado a lado de uma tal maneira que o objeto
resultante guarda mais as marcas de uma unidade cindida do que
a solidez de uma harmonia realizada. Na juno de dois (ou mais)
materiais maleveis, a indiferenciao que se cria no os iguala,
produzindo antes a justaposio lerda de coisas que no conse
guem se estruturar reciprocamente. Nesse momento se mostra
com clareza como o projeto artstico de Jos Resende se move
com um rigor admirvel. Se, por um lado, o organicismo que se
apresentava de sada barrado por um confronto de matrias
que ir ressaltar a no integrao dos elementos , em detri
mento de sua organicidade de base, por outro lado essa dimen
so vitalista ressurge a todo instante, cobrando os direitos de uma
aglutinao globalizante.
Nesse vaivm irresolvido as diversas matrias que constroem os trabalhos, longe de se acomodar numa indiferena re
cproca que na melhor das hipteses produziria um formalis
mo elegante, a combinar variadas texturas , se revolvem numa
sobreposio aflitiva, sem que logrem, ao fim e ao cabo, a ob
teno de uma unidade dcil e homognea. O resultado antes
uma convivncia difcil.
Por ser antiorgnico por excelncia, esse convvio proble
mtico tambm anular, em larga medida, a interioridade que so
bressaa num primeiro momento. Deslocando a tenso dos tra
481

balhos para o embate entre os diferentes materiais, o convvio


conturbado entre eles impedir que chumbo, feltro, parafina etc.
se transformem em alegorias mais ou menos vagas relacionadas
a suas propriedades fsicas (calor, proteo, maleabilidade, mons
truosidade, e assim por diante), com o que todo e qualquer sim
bolismo ingnuo fica descartado. E os problemas de formaliza
o, que de incio podiam ser postos de lado pela aposta num
sentido que brotava da prpria matria (pela sua simbolizao),
voltam agora com uma intensidade inesperada.
Ento qual o significado dessas formas dbias, que nascem
de um entrelaamento precrio de materiais com pouca afinida
de entre si e, no entanto, conseguem alcanar uma estruturao
extremamente reveladora? De sada, convm observar que o es
foro de formalizao existente nesses trabalhos em nenhum mo
mento alcanar propriamente uma estabilidade clssica ain
da que a busca da forma jamais deixe de se realizar. E isso se
explica: numa poca em que a prpria sociedade passa por uma
indefinio profunda, onde os projetos globalizantes de transfor
mao carecem de enraizamento (e, quem sabe, mesmo de for
mulao), toda a forma que queira aparecer como forma plena
ser forosamente postia. Ainda que esse esquema necessaria
mente raie o grosseiro, me parece certo que o que permitiu a
grandeza formal da tradio moderna em boa medida repousava
na clareza com que os conflitos se desenhavam, bem como na
possibilidade de lhes atribuir um sentido.
Hoje, ao menos pelo que indicam os trabalhos de Jos Re
sende, preciso buscar o diagrama da sociabilidade num movi
mento que no se determina por simples contraposio, e sim
por definies parciais e por processos que, a cada momento, tra
am identidades parciais (mas identidades). Como essas formas
que no se limitam a moldar materiais, mas tambm se subme
tem a eles, nossa sociedade parece cada vez mais impregnada
482

pela prpria convivncia que produz e procura, nesse processo,


a medida de sua transformao, sem recorrer a um fim externo
que sinalize seu movimento.
Publicado em O Estado de S. Paulo, em 29 de novembro de 1988.

Srgio Sister:
o fio perigoso das coisas

ainda possvel pintar como quem resolve exclusivamente


problemas de pintura? A essa pergunta, o trabalho de Srgio Sister responde sim e no. O aspecto discreto e austero de suas
telas, o envolvimento cerrado com questes eminentemente li
gadas prpria pintura luz, direo das pinceladas, relaes
tonais e a recusa a qualquer comentrio prosaico sem dvida
reforam o comprometimento com uma esttica altamente refle
xiva, sempre s voltas com seus dilemas (ver pp. 14 e 15 docaderno de imagens cor).
No entanto, essas obras a todo instante se apresentam ao
nosso olhar de maneira mais desarmada, afastando temporaria
mente a interrogao sobre seu estatuto. O refinado e paciente
trabalho de pincel se acumula aqui e ali, se mostra excessivo, in
capaz de levar a cabo a tarefa de sutil formalizao que o orien
ta. A relao ponderada entre pincelada e cor se atropela. A ale
gria dos tons claros rebaixada pela trama grave que os envolve
e eles parecem requerer independncia frente malha de pince
ladas que os ordena sobre a tela. A luz que matiza as cores e as

484

anima tarda em demasia sobre as superfcies e adia o apareci


mento delas. Cor e luz atravessam o ritmo e duvidam de sua ao
solidria.
sobretudo nesses momentos de indefinio que os qua
dros aparecem mais intensamente. O instrumento que daria rea
lidade e feio s coisas o apurado trabalho do pincel perde
o fio da meada, passa do ponto e turva aquilo que queria condu
zir mais perfeita forma de apresentao. A indagao moderna
sobre a verdade e a extenso dos meios pictricos embatuca e j
no consegue encontrar correspondncia entre a objetividade de
seus termos e a efetividade de seus desdobramentos. A maneira
mais cuidadosa de revelar plenamente a intensidade de um ver
melho tambm pode conduzi-lo a uma presena por demais mas
suda e pouco luminosa. A meditada construo de uma superf
cie azul traz sempre os riscos de uma tonalidade que reluta em
se manifestar cabalmente, retomando sem cessar aos gestos que
a originaram.
A existncia de uma estrutura mais marcada nos quadros
atuais , por isso mesmo, muito reveladora. As reas quase re
gulares que demarcam as telas procuram reencontrar uma uni
dade que se rompeu. De algum modo, elas retomam a busca por
uma trama de relaes razoavelmente auto-suficiente e que pro
porcione um sistema generoso de permutaes. Trs superfcies
diversas de verde podem ento encontrar equivalncia por meio
de fatores que ampliam a determinao das cores. O modo espe
cfico de aparecimento de cada regio colorida determinado
pela trama que lhes d corpo, sua maior expanso ou retraimen
to, sua espessura as envolve com circunstncias que abran
gem suas condies de existncia. Os elementos constitutivos de
uma pintura revelam ento compromissos mais materiais, que os
afastam da iluso de uma autonomia absoluta. A nfase no tra
balho concreto que viabiliza as diferentes reas dos quadros pos-

485

sibilita um cotejo renovado entre elas, e de fato impressiona que


pinturas to discretas possam adquirir tanto movimento.
Mas aquilo que aproxima as diferentes regies tambm as
afasta. Uma m circularidade acentua ora o lado mais retiniano
das cores, ora sua corporeidade. As coisas e sua realizao no
se recobrem. Na arte brasileira, poucas obras ressaltaram tanto a
dimenso feita do fenmeno visual como a pintura de Srgio Sister. E no entanto desde sempre esse fazer teve um movimento er
rante, minimamente conformador. A luz que transfigurava a mat
ria por entre as estrias do pincel precisava obter um deslizamento
acentuado, que dificultava toda configurao mais estvel. Nas
telas negras da dcada de 80 era preciso rebaixar a aparncia dos
quadros a um grau zero para que seus termos comeassem a atuar.
Srgio Sister sim um modernista meio enrag que insiste
em ver a pintura como processo autnomo, avesso s contami
naes da realidade e de suas limitaes. Penso at que esse par
tido chegou a lhe dar uma segurana excessiva, que deteve por
um tempo o desenvolvimento de sua pintura. Agora, a mesma
nfase nos elementos intrnsecos ao meio plano, cor, luz
conduz seu trabalho em outra direo. A autonomia dos elemen
tos a promessa de uma atividade que regulasse a si mesma
obtida por um trabalho e uma corporeidade que, pela sua pr
pria natureza, relativizam aquela inteno. E, simultaneamente,
a considerao das circunstncias de realizao das formas e co
res garante a singularidade e fora de sua pintura. E sobretudo
o cotejo das diversas regies dos quadros que toma visvel esse
processo, quando um pequeno retngulo azul mais encorpado se
mede em p de igualdade com uma maior extenso da mesma
cor. H uns dez anos uma gestualidade contida e renitente man
tinha a esperana de livrar luz e cor de seus compromissos mun
danos, ainda que s custas justamente de luz e cor. As superf
cies negras constituam um territrio neutro onde tudo podia

486

encontrar o seu incio. Hoje, ao contrrio, so suas impurezas


que podem lhes assegurar particularidade.
O trabalho de Srgio Sister permanece discreto como sem
pre. Essas telas no vieram ao mundo para torn-lo mais alegre
ou variado. Nem mesmo o exerccio continuado dessas sutilezas
tonais promete um renovado poder de discriminao. Sua arte
ensina que est tudo em jogo. O que diferencia tambm envolve
tudo numa espessura turva. E o que hoje traz as coisas tona po
de amanh ser o peso que as levar ao fundo.
Texto publicado em catlogo da exposio do artista na Galeria Millan, em agosto de 1995.

487

Solange Pessoa:
pretrito, imperfeito

H um certo excesso material nos trabalhos de Solange Pes


soa. As formas mal conseguem conter e ordenar os elementos
que lhes dariam existncia. Couros, tecidos, fibras e cabelos se
mostram em demasia e escapam a qualquer controle mais deter
minado. Sua natureza orgnica, ademais, os coloca tambm sob
um outro domnio, sub-reptcio e corrosivo, que lentamente os
devolve a um estado primitivo e desestruturado. Parcialmente
entregues a uma dinmica prpria, os materiais revelam uma fa
ce afirmativa e at um tanto agressiva. Seu relativo triunfo sobre
a forma acentua a ausncia de sentido das coisas brutas e a apa
rncia geral das obras tem de fato esse aspecto pnico das vit
rias sem significado certo.
Mas esse predomnio da matria contm um paradoxo. Sua
afirmao depende da ao do tempo sobre as coisas. Os mate
riais imunes passagem do tempo guardam uma estabilidade que
acaba por lhes conferir uma fisionomia duradoura e pacificante,
o que rebaixa muito a intensidade de sua presena. no proces
so de desagregao e decomposio que eles adquirem propria-

488

Conjunto dos trabalhos, Solange Pessoa

mente essa aparncia ostensiva, daquilo que escapa aos desg


nios da produo e do uso e que, em conseqncia, tende a se
mostrar mais cabalmente, j que no tem a funo instrumental
a desviar nossa ateno de seu mutismo inquietante. Nos traba
lhos de Solange Pessoa as coisas de fato parecem sedimentar len
tamente. Tendem ao cho e a uma indiferenciao crescente.
O aspecto consumido e gasto dessas obras remete porm a
um tempo de maior integridade, afastado do nosso. A pouca dis
tncia entre natureza e cultura, testemunhada pela fragilidade
das formas, fala de uma existncia mais harmnica e solidria,
em que o trabalho exigia menos mediaes e portanto pedia uma
ordenao social mais simples, avessa a especializaes e man
dos. Uma experincia coletiva generosa pressuposta por esses
trabalhos. E sua aparncia envelhecida por certo reivindica algu
ma relao com a nossa poca so afinal coisas que chega
ram at ns , talvez na esperana de encontrar vestgios da
quela sociabilidade nos dias de hoje.
No entanto a desagregao dos materiais e a feio intranqila e dilacerada das obras apontam antes para uma descontinuidade radical daquela experincia, para uma fratura crescente
naqueles modos de vida. A tristeza e o tormento que pesam so
bre esses trabalhos indicam a impossibilidade de atualizao de

489

uma existncia que se vislumbra mas que no se deixa restituir.


Mesmo o trabalho mais leve e arejado desta exposio as fai
xas de pano que se sobrepem umas s outras tem um cheiro
de morte, dos cadveres que so conduzidos em redes em algu
mas regies do pas. Os volumes dbios de Solange Pessoa res
saltam portanto a interrupo de um processo e no sua conti
nuidade. Esses corpos indecisos, com sua intensidade absurda,
esperam o desdobramento de uma ao que se perdeu e que ago
ra vaga como um fantasma. Como no verso de Fernando Pessoa,
uma interrogao ronda essa mostra: que coisas incapazes de
olhar esto olhando para mim?.
Para Solange Pessoa, o trabalho de arte ser o lugar privile
giado para o restabelecimento daqueles processos violentamente
interrompidos. Esse pacto com o passado acentua ainda mais a
tristeza das obras. E o remorso que a percorre de cima a baixo
advm da possibilidade de ter deixado escapar algo, que ento
cair definitivamente no esquecimento. Esses jardins da dor, es
sas topografias tortuosas traam uma geografia precisa para al
go que talvez tenha cessado de existir.
A exposio lida com o passado como quem acertasse con
tas com culpas remotas. Os materiais velhos, gastos, guardam
nas entranhas a memria de acontecimentos incompletos, que
agora se movem apenas numa lenta decomposio, envolvendo
tudo em sua voragem arrastada. Os volumes incertos falam de
um tempo difuso, que no pde adquirir consistncia e se trans
formar em histria. H uma durao excessiva em todas essas
obras. So gestos, destinos e realidades que no se cumpriram e
que retornam compulsivamente, numa insistncia dolorosa e sem
remisso. Aqui, o passado um cego que teme ser tragado por
um terreno firme e plano.

Publicado no catlogo Solange Pessoa. Belo Horizonte, Palcio das


Artes, outubro de 1995.

490

Renata Tassinari:
imagem e dessemelhana

Uma observao de Sartre a propsito de O estrangeiro, de


Camus, talvez nos fornea uma porta de entrada para o trabalho
de Renata Tassinari. Comentando a combinao de naturalidade
e estranheza que permeia o livro, Sartre nota que entre as per
sonagens de que fala e o leitor, Camus vai intercalar uma divi
sria envidraada. [...] Parece que o vidro deixa passar tudo, mas
impede a passagem de uma coisa: o sentido de seus gestos. Os
atos mais prosaicos perdem sua normalidade e a existncia aos
poucos se transforma em algo opaco, embora familiar.
Os quadros de Renata Tassinari tm algo semelhante. A prin
cpio, a vivacidade de suas cores sobretudo nas exposies de
1989 e 1993, ambas na Galeria Millan conquista nossa adeso
(ver p. 16 do caderno de imagens cor). O convvio entre as cores
alegres e a variedade de reas em que se mostram fala de um
mundo prdigo e generoso, feito de relaes lmpidas, que se re
velam claramente aos sentidos. Uma graa suave areja essa rea
lidade despreocupada de suas origens e fundamentos. A vida pa

491

rece conduzida por um compasso tranqilo, capaz de concatenar


os movimentos mais diversos.
Mas aos poucos essas aparncias tranqilas se nublam. En
volvidas pela cera que as aglutina, as cores relutam em se mos
trar plenamente. Uma fina membrana se interpe entre aquilo
que seria a cor original e a que realmente vemos. Um turvamento as recobre de cima a baixo. Tudo nos quadros parece oscilar
entre uma sedimentao crepuscular dos pigmentos que en
to no mais viriam tona e uma afirmao decidida de sua
aparncia. E s essa oscilao permanece. Como na observao
de Sartre, ficamos divididos entre o reconhecimento de um fe
nmeno corriqueiro a cor e sua manifestao refratada, es
quiva. As cores so agora indicadores de acontecimentos arre
dios e no mais aquela serena certeza que se apresentara no incio.
As estruturas perdem um pouco a harmonia que as unia s cores
e adquirem uma certa arbitrariedade, como se forma e cor j no
pudessem caminhar juntas.
Os trabalhos da atual exposio do seqncia interroga
o que movia as obras anteriores, colocando-a num novo pata
mar. A relao irresolvida entre definio e turvamento perma
nece. No entanto, ela se realiza a partir de tons mais discretos e
de uma articulao mais simples das reas de cor. Apesar dessa
simplificao, o jogo entre o rigor geomtrico das superfcies e
seu aspecto final meio difuso nasce agora de um dilogo mais
cerrado entre as partes das telas, prescindindo um pouco do tra
vo proporcionado pela encustica.
Num desses quadros, a faixa dourada da base intensifica (e
intensificada) a fora da ampla regio de negro que corre aci
ma. O contraste entre ambos confere dinmica rea mais escu
ra, que assim se transforma num processo, deixando de ser a sim
ples reiterao de uma tonalidade dada. Contudo, essa trajetria
tem um desfecho surpreendente. Em seu desenvolvimento, o ne

492

gro culmina numa rea um pouco mais clara, meio tabaco. Sua
afirmao parece conduzi-lo para fora de si, criando assim uma
regio dbia, na qual j no se sabe ao certo o que limite, des
dobramento ou diluio. A falta de correspondncia entre a cor
e sua rea retira da superfcie negra a identidade com uma base
material. Em seu andamento, ela parece desgarrar da camada de
tinta e pairar soberanamente sobre o suporte. A afirmao tem
portanto algo de degredo.
Movimentos semelhantes ocorrem em quase todos os tra
balhos. Num deles, um campo azul confrontado com uma lon
ga superfcie grafite. As diferenas de rea e de cor impem uma
interao entre ambos, um contato que produzisse, quem sabe,
equilbrio e unidade. Mas essa promessa no se cumpre. A pre
sena espessa do grafite detm a leve expanso do azul. ( di
reita, a estreita faixa dourada sublinha essa relao contida.) O
contraste entre luminosidade (azul) e corporeidade (grafite) no
consegue conduzir a uma troca que transfira a ambos suas dife
rentes qualidades. Corpo e luz se excluem, e um parece realizar
as esperanas do outro, sem que esse movimento jamais se com
plete embora a todo instante sejamos lembrados de uma sn
tese que produziria um fenmeno de rara fora, uma luz corp
rea, que nos oferecesse novos horizontes e uma plasticidade sem
igual.
Os trabalhos de Renata Tassinari tm uma elegncia incomum. A habilidade para dividir as coisas; para coloc-las em pro
poro e conferir-lhes leveza e vivacidade encanta de imediato.
No entanto, essa capacidade de criar relaes ntidas e discretas
a elegncia projeta uma estranha sombra. Aquilo que foi
feito para ser visto revela uma outra natureza: um estrato aqum
ou alm de si, a que se refere, mas que no deixa ver. A defini o precisa, a identidade plena e complexa d lugar a um jogo
de deslocamentos sem fim. No falo de essncias e aparncias,
493

de fenmenos enganadores ou de iluses perversas. Foi-se o tem


po. Hoje anda difcil saber o que est do lado de c, do lado de
l. Mas nesses quadros a imagem adquire um estatuto todo par
ticular. O que se d a ver tem uma consistncia espectral. A apa
rncia das coisas tem uma durao excessiva, ou ento revela um
adiamento inquietante. Os objetos mais graciosos tm um ar de
fantasmagoria. A autonomia da imagem um dos orgulhos dos
nossos dias pode no ser mais que a sombra de uma realida
de assustadora.

Publicado no catlogo Renata Tassinari. So Paulo, Galeria Millan,


outubro de 1995.

494

Elizabeth Jobim: as coisas certas

No incio eram pedras. No fim, tambm. Foram pedras os


objetos de que Elizabeth Jobim partiu. E seus desenhos tm igual
mente cara de pedra: arestas marcadas, alguma solidez, um as
pecto quebradio de coisas rgidas. E no entanto so planos co
mo uma folha de papel. E o que interessa est justamente na
passagem de um a outro. Ou seja: como ir de objetos slidos e
tridimensionais a desenhos que, como poucos, tiram o maior pro
veito de seus limites fsicos? Falar de antiilusionismo, a esta al
tura, talvez j no sirva mais para nada. Porque, para encontrar
suas alternativas, a artista precisou ir alm disso. Precisou, a par
tir da estrita bidimensionalidade de seus desenhos, criar uma ou
tra dimenso distante tanto da impresso de profundidade pro
porcionada pelos meios perspectivos quanto da pura planaridade
moderna.
E penso que reside a o trao original dos desenhos de Eli
zabeth Jobim. Seus trabalhos se constroem com linhas. No res
ta dvida. Mas essas mesmas linhas tm uma largura pouco co
mum no desenho. E, paradoxalmente, a sua maior definio no
495

Desenho, Elizabeth Jobim


conduz a uma solidificao das coisas que delineiam. Ao con
trrio, essas faixas de cor se mostram excessivas para circuns
crever um slido. E por serem excessivas, em vez de o regulari
zarem, desconjuntam-no. Tornam presentes demais todas as
arestas que o compem. E assim rebaixam sua solidez. Porque
nada slido se no puser de lado as suas quinas, se mostrando
sobretudo como matria espessa, com uma densidade pouco afei
ta a limites. A largura desproporcional dessas linhas expe a fla
cidez de coisas que, por serem pouco resistentes, precisam ga
nhar limites por demais austeros.
A prova disso se revela tambm nessas linhas. De to lar
gas, vo perdendo a regularidade, amolecem e... escorrem. E en
to surge uma outra figurao dos corpos. A sua consistncia
nasce dessa nova plasticidade: em lugar da iluso de profundi
dade, a constituio de uma espessura que, de to evidente, per
de a rigidez e se torna esponjosa, mole. Como se v, estamos
diante (diante?) de um novo cubismo. S que agora ele no mais
se afirma pela capacidade de fornecer, simultaneamente, uma vi
so de todas as faces de um slido. E sim pela criao de uma
espcie de tridimensionalidade interna, que nesses desenhos se

496

apresenta pela possibilidade de trazer tona a consistncia das


coisas e, isso, paradoxalmente, pelo seu amolecimento. A insta
bilidade dessas formas nos remete a seres cuja definio no se
encontra em seus planos externos, e sim na porosidade de sua
constituio.
Naturezas-mortas sempre foram um ndice de nossa capa
cidade de dispor o mundo.1Nelas, a realidade se deixava confor
mar a arranjos em que a acidentalidade da natureza era depura
da por relaes mais regulares, em que mas, potes e laranjas
traziam a promessa de uma convivncia harmoniosa, a mostrar a
possibilidade de uma afeio universal entre os seres. Elizabeth
Jobim volta a essa questo. S que agora o mundo se revela ex
cessivamente disposto a essa conjugao de diferenas. E a pen
so que Philip Guston e Oldenburg so seus grandes precursores.
Afinal, como lidar com pedras como se elas fossem massas es
ponjosas?
As obras moles de Oldenburg falam de um tempo em que a
interveno sobre o mundo alcanou tal potncia que mais nada
se pe de p, pois tudo perdeu sua consistncia natural, pelo avan
o da tecnologia. Por sua vez, os desenhos e telas de Guston
sobretudo os realizados no final da dcada de 60 e nos anos 70
mostravam um excesso de pintura que, em lugar da magnifi
car seus temas, os emporcalhava. A matria que constitua os se
res tambm impedia sua definio. quela altura, era a resposta
possvel do expressionismo abstrato supremacia pop.
Elizabeth Jobim no quer reerguer o mundo, p-lo em po
sio ereta. No entanto, ela d um passo frente em relao a
Oldenburg e Guston. Seus trabalhos sugerem a existncia de uma

i.
Essa questo foi desenvolvida de maneira particularmente esclarece
dora no artigo Desenhos que desabam, de Paulo Venancio Filho. Pao Impe
rial, Rio de Janeiro, 1998.
497

intimidade nos seres. A maleabilidade que os domina convida a


desvendar seu interior, toma aparentemente orgnicas coisas que
se resumiriam a uma exterioridade plena pedras. E tudo isso
para, ao fim, nos mostrar que essa interioridade tem a riqueza de
um enchimento de colcho.
Mas, se nos detivssemos aqui, passaramos por cima de
uma dimenso decisiva da obra da artista. Porque h mais que
ironia nessas obras. Assim como seus desenhos vo alm de um
melanclico comentrio sobre a impossibilidade do desenho, seu
significado ultrapassa uma simples constatao da intranscendncia contempornea. A disponibilidade do mundo criado por
Elizabeth Jobim procura encontrar alguma complexidade onde,
a princpio, seria de se vislumbrar apenas pobreza. Um pouco
maneira de Beckett, seus trabalhos identificam uma certa gran
deza nas astcias e mazelas cotidianas. O jogo entre a banalida
de da superfcie do mundo e o mistrio de seu sentido a meu
ver uma das questes que permeiam Esperando Godot move
essas naturezas-mortas. Afinal, no seriam das melhores produ
es da arte brasileira contempornea se fossem simples renn
cia. Como nas naturezas-mortas, tudo est a um passo de encon
trar o lugar certo, a posio em que faremos todo sentido. No
fosse a suspeita de que ento a prpria noo de sentido se tor
nar intil:

O que vamos fazer agora?


Esperar.
Sim, mas enquanto esperamos?
Que tal se a gente se enforcasse?2
Um pouco como ns todos, esses desenhos pedem compreenso
p.

25.

2 . Sam uel B eckett. Esperando Godot. So Paulo, Abril Cultural, 1976,

498

e desacreditam dela. Fomos longe demais com os instrum entos


da razo. Eles esto prontos a se adequarem a uma forma melhor,
mas talvez saibam que tenha passado o tempo de dias melhores.
So mansos e humildes de corao, mesmo que agora corao no
seja mais que um msculo feito de estopa.
Publicado no catlogo Elizabeth Jobim. So Paulo, Gabinete de Arte
Raquel Arnaud, setembro de 2000.

499

Germana Monte-Mr:
a dor de ser dois

Os primeiros desenhos de Germana Monte-Mr realiza


dos no fim dos anos 80 e comeo dos 90 pareciam verdadei
ros hematomas. A artista evitava a presena explcita de um fa
zer que ordenasse o asfalto sobre a superfcie de papel. Tudo se
passava como se a uma pancada inicial se seguissem movimen
tos que independiam da sua vontade. Assim, seus desenhos tam
bm tinham o aspecto de algo feito de dentro para fora. Por mais
que a matria com que desenhava tivesse uma consistncia rude
e ostensiva, seu tratamento conduzia mais a uma revelao da
capilaridade do papel do que construo de figuras que estabi
lizassem a rea em que surgiam. As formas que vamos eram a
configurao precria de um movimento que tendia a uma ex
panso continuada.
Posteriormente, seus desenhos foram adquirindo maior de
finio. As reas de asfalto encorparam e passaram a se diferen
ciar mais intensamente das demais regies do desenho. No en
tanto, muito daquela instabilidade formal permaneceu. A presena
ainda mais acintosa do asfalto se via acentuada pela irregulari-

500

Desenhos, Germana M onte-M r


dade de seus contornos, pelo aspecto orgnico de sua configura
o. Com sua inconstncia, eles no se revelavam aptos para con
ter a massa que circunscreviam. Criava-se ento uma espcie de
tenso superficial prestes a ceder. Esse movimento se intensifi
cou nos desenhos expostos em 1998, pois ento passou a haver
tambm, num mesmo trabalho, uma relao entre manchas que,
num jogo de atrao, aumentava a expanso das reas negras.
O mundo que surgia nesses desenhos tinha uma constitui
o meio violenta e traumtica. Para mostrar-se com fora pre
cisava tornar-se desmedido. A intensidade das superfcies negras
advinha da capacidade de extravasar seus limites, mais do que
de uma saturao ou de extrema concentrao. E decorria disso
o carter traumtico dos trabalhos: para afirmar-se, as regies
negras deveriam incessantemente mover-se para alm de si, co
locando no horizonte uma identidade que jamais poderia ser al
canada. Penso ser essa tambm a razo de uma espcie de sen501

sualidade dolorida que permeia todos os desenhos de Germana


Monte-Mr. O movimento em direo ao que est alm de ns
a busca de uma continuidade com o outro implicada no ero
tismo se revela como uma condenao ao degredo, como de
sassossego e dor. Justamente porque est para alm de ns, por
que a a vontade no reina, ainda que prometamos a cada vez no
mais bater nessa porta.
A srie de trabalhos apresentada nessa exposio a princ
pio se diferenciaria completamente da produo anterior da ar
tista. Os contrastes entre as vrias regies dos desenhos foram
reduzidos ao mnimo. A presena rude do asfalto deu lugar s
transparncias criadas pelo leo dmar e uma leveza geral subs
tituiu as expanses espessas das obras anteriores. No entanto, a
aparncia diversa dos desenhos apenas tornou mais aguda a com
preenso da artista, embora ela tenha invertido os termos de sua
equao.
Nos trabalhos anteriores suas formas procuravam uma uni
dade ainda que altamente problemtica a partir de uma di
latao que proporcionasse aos seres uma situao de plenitude
no mundo. Agora, temos de sada uma unidade dada e todo o es
foro se concentra em gerar diferenas no interior de uma exten
so contnua. Dito de outra maneira: sobre as longas tiras de pa
pel, Germana praticamente no acrescenta nenhum material. A
inteireza da folha perturbada apenas pela variao de transpa
rncia que o leo dmar confere a certas reas. E novamente
como nos seus primeiros desenhos a porosidade do papel fun
ciona como um territrio cuja dinmica tem moto prprio, ape
nas acionada pela ligeira interveno da artista.
H nessas obras uma aposta nos poderes da sutileza, nas con
quistas proporcionadas por um convvio prolongado. Os claros
que se abrem revelam um conhecimento que, aos poucos, livra o
mundo de sua opacidade, descerrando novas significaes, apon

502

tando possibilidades insuspeitadas. Mas no deixa de haver uma


certa melancolia a rondar esses rastros. Esse novo convvio com
o mundo, se o ilumina, tambm pe a perder algo de sua carnalidade. E se quase podemos ver atravs dos espaos banhados pe
lo leo porque o que significa tambm invisibiliza. A realidade
dos sentidos e os sentidos da realidade parecem excluir-se mutua
mente, sem compromisso possvel. Entre o mundo excessivo dos
desenhos anteriores e a claridade tnue dos trabalhos atuais, osci
lamos. E talvez se nos entregarmos a esse jogo, talvez um dia, en
tre um e outro, quando menos esperarmos, o mundo nos pisque.
Publicado no catlogo Germana Monte-Mr. So Paulo, Capela do
Morumbi, outubro de 2000.

503

A gravura da moada do Acaia

Esses jovens gravadores no querem ser artistas. Ao menos


no no sentido tradicional, de quem respeita essa sisuda (e um
pouco perua) senhora, a Arte. Por essa razo so mais livres: eles
de fato se divertem muito enquanto realizam suas gravuras. E por
isso elas tm o frescor que tm, uma alegria difcil de encontrar
em boa parte do que costumamos chamar arte contempornea.
Acredito que esteja a tambm a explicao para a surpreendente
ausncia de imagens da televiso e outros meios de comunicao
de massa nas suas imagens. O contato com uma matria resisten
te (a madeira) parece conduzi-los a um universo distante dos tru
ques fceis dos efeitos especiais, que simulam um mundo cuja
plasticidade no existe, e que esses jovens sabem muito bem no
existir. Esses gravadores no provm dos meios sociais em que
tradicionalmente se formam os artistas. Com isso aprendemos
uma outra lio: no so eles que precisam de ajuda. Somos to
dos ns que necessitamos de uma multiplicidade de experincias
que raramente encontramos neste pas. Em outras palavras, tal
vez precisemos de um novo tipo de artista: eles, por exemplo.

504

Gravura da moada do Acaia


Publicado nofolder Xilo Ceasa. So Paulo, Centro Universitrio MariAntonia, outubro de 2005.

Concluso: forma e contedo

Numa obra de arte, considero a forma mais relevante que o


tema. Em um quadro ou romance, no so as figuras ou as his
trias que mais contam. Caso contrrio seria impossvel apreciar
a msica. Enquanto apenas dispomos o mundo e distribumos
Jos, Pedro e Maria sobre uma campina ou pelas ruas de uma ci
dade, ainda no fazemos arte. Apenas exercemos um poder que
pouco difere da arrumao dos mveis numa casa ou de objetos
num armrio. Coisas e animais tm sua vida e contm trajetrias
mais ou menos interessantes. Sofs, mesas, peixes ou camisas
tornam-se por vezes arte. Precisam porm deixar de estar mo,
como algo de que nos servimos assim sem mais.
Van Gogh pintou cadeiras. Chardin, pratos de estanho. Em
suas telas, cadeiras e pratos no se caracterizam por uma funo.
No h segredo nisso. Uma cadeira de Van Gogh guarda a fadi
ga de todos que descansaram nela. E um prato de Chardin con
tm a luz que pode aproximar todos os seres. Na maneira de pin
tar de Van Gogh o trabalho rduo encontra redeno e grandeza.
E para Chardin interessa fazer do reflexo da luz num rude prato

507

de estanho o momento em que a solidez das coisas suspensa e


todos os arranjos se tornam possveis.
Devo estar sendo menos preciso e econmico do que gosta
ria. O assunto porm espinhoso e me falta a forma que julgo
reconhecer em outros. O que convm acentuar que a cadeira
de Van Gogh no pode ser levada de l para c justamente por
que estabeleceu vnculos que a fizeram dependente de uma tra
ma de relaes infinitamente superior vontade que a moveria
de um canto para outro. Creio que no haveria necessidade de
arte se nos satisfizssemos com os nexos que experimentamos
corriqueiramente. E portanto considero que a forma artstica re
side na construo desse outro complexo de relaes que remete
ao mundo que conhecemos, ainda que lhe voltemos as costas.
No penso que essa outra estrutura decorra da imaginao
ou de fabulaes misteriosas. Raramente se requer maior conta
to com o mundo. A forma artstica tira sua fora de momentos
que experimentamos de maneira falha na realidade e aos quais
procuramos restituir sua inteireza. Por isso a arte nos faz sentir
melhores do que somos e por isso consideramos a atividade ar
tstica uma forma superior de trabalho.
Se a grandeza da arte reside de fato nessa renncia mani
pulao das coisas o que corrente , deve ela ter origem
num tipo de percepo que tambm renuncie ao controle e do
minao. No me parece acaso que tradicionalmente se associe
a intuio criao artstica. Por ela acedemos incontroladamen
te a um ritmo difuso que aos poucos reivindica um desdobramen
to mais acabado.
H pessoas que encontram essa expresso na prpria ma
neira de viver. So homens e mulheres que tiram proveito da vida
como um lutador de jud se vale dos movimentos de seu oponen
te. Confesso que os invejo. Em geral d-se a esse comportamen
to o nome de sabedoria. No entanto mais freqente que a bus-

ca por uma nova forma de articulao se revele por obras que


so, simultaneamente, parte do mundo e sua recusa.
Tenho pretenses artsticas, ainda que uma profunda inse
gurana dificulte uma adeso irrestrita a essa atividade. Por ve
zes, no entanto, penso que haja nisso mais que razes psicolgi
cas. Sinto aqui e ali o contato furtivo com movimentos intensos,
sinais que prenunciam uma realidade mais soberana que as que
conheo. Me concentro, procuro encontrar instrumentos que me
clareiem a mente e dem curso quilo que se manifesta apenas
timidamente. Em vo. A coisa me escapa entre os dedos. Pode
ser falta de talento. Mas temo tambm ser hoje quase inaudvel
o rumor que moveu tantos engenhos.

509

Crdito das imagens

p. 38. Almeida Jnior, Caipira picando fumo (estudo), 1893, leo sobre tela,
70 x 50 cm, Pinacoteca do Estado, So Paulo. Reproduo: Isabela Matheus.
p. 39. Monet, Mulheres no jardim, 1866-67, leo sobre tela, 256 x 208 cm, Muse dOrsay, Paris.
p. 41. Modesto Broccos, Redeno de C, 1895, leo sobre tela, 199 x 166 cm,
coleo Museu de Belas Artes / IPHAN / MinC, Rio de Janeiro. Reprodu
o: Cesar Barreto.
p. 49 . Almeida Jnior, Apertando o lombilho, 1895, leo sobre tela, 64 x 88
cm, Pinacoteca do Estado, So Paulo. Reproduo: Isabela Matheus. Al
meida Jnior, Cozinha caipira, 1895, leo sobre tela, 63 x 87 cm, Pinaco
teca do Estado, So Paulo. Reproduo: Isabela Matheus.
p. 50. Almeida Jnior, O derrubador brasileiro, 1879, leo sobre tela, 225 x
185 cm, coleo Museu Nacional de Belas Artes / IPHAN / MinC, Rio de
Janeiro.
p. 57. Manet, Cristo morto com anjos, 1864, leo sobre tela, 179 x 150 cm,
The Metropolitan Museum of Art, Nova York.
p. 70. Farnese de Andrade, Hiroshima 2, 1969- 1995, assemblage (resina, reci
piente de vidro, placa de alumnio e oratrio), 67 x 45 x 36 cm, coleo
Joaquim Penteado Millan, So Paulo. Reproduo: Eduardo Ortega. Far
nese de Andrade, O anjo anunciador, 1995, assemblage (tinteiro, resina,
5 ii

contas, cabea de boneca e oratrio), 46,5 x 25 x 16 cm , c oleo Augusta


de Andrade Lopes, Rio de Janeiro. Reproduo: Eduardo Ortega,
p. 74. Farnese de Andrade,

Miss Brasil 1965, 1965, nanquim sobre papel, 31,8

x 49,2 cm , Srie Ertica, M useu de Arte Moderna, So Paulo. Reproduo:


Eduardo Ortega.
p. 80. Iber Camargo,

Signo branco,

1976, leo sobre tela, 100 x 173 cm , c o

leo M aria C oussirat Cam argo. C ortesia Fundao Iber Cam argo. R e
produo: Luiz Eduardo R. Achutti.

Auto-retrato,

p. 83. Iber Camargo,

1984, leo sobre tela, 35 x 25 cm , coleo

M aria C oussirat Camargo. C ortesia Fundao Iber Cam argo. R eprodu


o: Luiz Eduardo R. Achutti.
p. 84. Iber Camargo,

Ncleo em expanso,

1965, leo sobre tela, 130 x 225

cm , c o le o N elson D iniz. C ortesia Fundao Iber Cam argo. Reprodu


o: Pedro O swaldo Cruz.
p. 91. Mira Schendel, sem ttulo

(Sarrafo),

1987, tmpera acrlica e g esso so

bre m adeira, 96 x 180 x 4 7,5 cm . C ortesia G aleria M illan. Reproduo:


Rm ulo Fialdini.
p. 94. Mira Schendel, M onotipia, 1964, leo sobre papel-arroz, 46,5 x 23 cm.

Cortesia Galeria M illan. Reproduo: Eduardo Ortega. Mira Schendel, Mo


notipia, 1965, leo sobre papel-arroz, 47,1 x 23,1 cm. Cortesia Galeria M il
lan. Reproduo: Eduardo Ortega,

Monotipia, 1964, leo sobre papel-arroz, 46,7 x 22,7 cm.


Cortesia Galeria M illan. Reproduo: Eduardo Ortega. Mira Schendel, Mo
notipia, 1964, leo sobre papel-arroz, 47 x 23 cm . Cortesia G aleria M il

p. 95. Mira Schendel,

lan. Reproduo: Rom ulo Fialdini.


p. 96. Mira Schendel, Sem ttulo (

Objeto grfico),

1968-71. escrita datilogrfi-

ca e letraset sobre papel-arroz montado entre placas de acrlico transparen


te, 50,8 x 50,8 cm. Cortesia Galeria M illan. Reproduo: Eduardo Ortega.
Mira Schend el,

Trenzinho, m eados dc.

1960, folhas de papel-arroz e fio

de nylon, 47 x 23 cm (folha). Cortesia Galeria Millan.


p. 97. Mira Schendel,

Droguinha, 1966, folhas de papel-arroz retorcidas e tran

adas, dim enses variadas. Cortesia Galera M illan. Reproduo: Rom ulo
Fialdini.
p. 100. M ira S chend el,

Monotipia,

1964-65, leo sobre papel-arroz. 47 x 23

cm . C ortesia G aleria M illan. Reproduo: Eduardo Ortega. M ira Sch en


del,

Monotipia), 1964-65, leo sobre papel-arroz, 47 x 23 cm. Cortesia Ga

leria M illan. Reproduo: Eduardo Ortega,


p. 110. Am ilcar de Castro, sem ttulo, c. 1980, ferro (sac 41), 4 0 0 x 200 x 270

512

x 5 cm , c o le o Hermann V icen te Pidner. C ortesia Instituto A m ilcar de


Castro. Reproduo: Pedro F ranciosi. A m ilcar de Castro, sem ttulo, c.
1980, ferro (sac 41), 250 x 250 x 210 x 5 cm. c oleo do artista. Cortesia
Instituto Am ilcar de Castro. Reproduo: Pedro Franciosi.
p. 112. Sergio Camargo, sem ttulo (ns 304), c. 1970, relevo em madeira, 75 x
85,5 x 39 cm (esq.)/ 57,6 x 98,3 x 36,4 cm (dir.), E splio Sergio Camargo.
Cortesia Casa H um / Acervo Sergio Camargo. Reproduo: Sergio Arajo.
Sergio Camargo, sem ttulo, 1964, madeira pintada, 200 x 100 x 25,5 cm,
coleo Andra e Jos O lym pio Pereira. Cortesia Casa Hum / A cervo Ser
gio Camargo. Reproduo: Eduardo Ortega.
p. 113. Sergio Camargo, sem ttulo, 1978-80, mrmore, 32 x 52 x 24 cm , cole
o particular. Cortesia Casa H um / A cervo Sergio Camargo. Reproduo:
Sergio Arajo.
p. 115. W illys de Castro, Pluriobjeto A6, 1988, tinta acrlica sobre madeira de
cedro polida, 2 0 0 x 15 x 15 cm , P in acoteca do Estado (doao H rcules
Barsotti), So Paulo. Reproduo: Andr Spinola e Castro,
p. 260. P ollock , N um ber 32, 1950, tinta esm alte sobre tela, 269 x 4 5 7 ,5 cm,
K unstsam m lung N ordrhein-W estfalen, D sseldorf. Reproduo: Walter
Klein.
p. 272. Tunga, Xifpagas capilares entre ns , 1985, fotografia still do film e O

nervo de prata, de Tunga e Artur Omar, 80 x 120 cm. Cortesia Galeria Millan. Reproduo: W ilton M ontenegro.
p. 276. Tunga, Torus, alis Les Bijoux de Mme. de Sade, 1983, ferro, 60 x 60 x
60 cm. Cortesia Galeria M illan. Reproduo: W ilton Montenegro.
p. 278. Tunga, Les B ijoux de Mme. de Sade, 1983, ferro, 100 x 100 x 100 cm.
Cortesia Galeria M illan. Reproduo: W ilton M ontenegro. Tunga, Tacape,
1986, limalha de ferro, m s, 160 m. Cortesia Galeria M illan. Reproduo:
W ilton M ontenegro.
p. 279. Tunga, Lezarts I, 1989, cobre, ferro m s, aprox. 350 x 500 x 200 cm.
Cortesia Galeria M illan. Reproduo: G illes Hutchinson.
p. 294. N elson F elix, Grande Budha, 1985-2000, m ogno e lato, 60 x 75 x 100
cm (cada garra), A cre, S10 0 7 ,8 3 3 e W 69 1 1 ,1 9 3 , c oleo particular.
Reproduo: Vicente de M ello,
p. 295. N elson Felix, Flor na pele, 1993, madeira e cobre, dim enses variadas,
Galeria Luisa Strina, So Paulo. Reproduo: Rom ulo Fialdini.
p. 298. N elson F elix, Vo (Vazio Crebro), 1996, mrmore de carrara, azeite,
graxa e cabo de ao, 170 x 485 x 25 cm / 10 x 210 x 170 cm, coleo Joo
Carlos Figueiredo Ferraz (pea menor). Reproduo: Rom ulo Fialdini.

513

p. 300. Nelson Felix, Copacabana, III, 1989/ 97, madeira e ferro, 40 x 630 x
65 cm, MuBE, So Paulo, coleo Celma Albuquerque. Reproduo: Vi
cente Mello.
p. 303. Iole de Freitas, sem ttulo, 1988, cobre, estanho, ferro e lato, 310 x
220 x 70 cm, coleo Joo Carlos de Figueiredo Ferraz, Rio de Janeiro.
Reproduo: Sergio Zalis.
p. 308. Iole de Freitas, Aramo 3, 1983, alumnio, lato, plstico e borracha,
120 x 100 x 40 cm, coleo Hector Babenco. Reproduo: Sergio Zalis.
p. 316. Paulo Monteiro, sem ttulo, 1994, 65 x 30 x 28 cm, chumbo fundido,
coleo Ada Schendel, So Paulo. Reproduo: Eduardo Ortega.
p. 320. Nuno Ramos, sem ttulo, 1991, espelho, vidro, tecidos, folhas e outros
materiais sobre madeira, 220 x 370 cm, coleo Joo Carlos de Figueiredo
Ferraz. Reproduo: Eduardo Ortega. Nuno Ramos, Mcula, 1994, sal, pa
rafina, breu, gesso, mangueiras, vidros, rede de cobre, tubos de rgo, co
leo do artista, So Paulo. Reproduo: Eduardo Ortega.
p. 322. Nuno Ramos, Pedras Marcantnio, 1998, mrmore e vaselina, 210 x
190 x 140 cm, coleo do artista. Reproduo: Eduardo Ortega.
p. 324. Nuno Ramos, Gotas (detalhe), 1998, mrmore, vidro soprado e vaseli
na lquida, 100 x 300 x 80 cm, coleo do artista. Reproduo: Eduardo
Ortega.
p. 330. Paulo Pasta, sem ttulo, 1989, leo e cera sobre tela, 190 x 220 cm, So
Paulo. Reproduo: Vicente de Mello,
p. 335. Elisa Bracher, sem ttulo, 1998, escultura em madeira, 612 x 160 x 89
cm, coleo particular, So Paulo. Reproduo: Joo Musa / cortesia Gale
ria Brito Cimino.
p. 337. Elisa Bracher, sem ttulo, 1993, escultura em cobre, 265 x 405 x 54 cm,
coleo da artista. Reproduo: Joo Musa / cortesia Galeria Brito Cimi
no.
p. 356. Laura Vinci, sem ttulo, 1997, instalao, Arte Cidade III, So Paulo.
Reproduo: Laura Vinci.
p. 361. Laura Vinci, Estados (Hall), 2002, instalao, Centro Cultural Banco
do Brasil, So Paulo. Reproduo: Nelson Kon.
p. 363. Laura Vinci, sem ttulo, 2003, instalao, Galeria Nara Roesler, So
Paulo. Reproduo: Nelson Kon.
p. 372. Nelson Felix, Vazio sexo (antes de depois de quebrado), 2004, mrmo
re de carrara e prata, 90 x 90 x 90 cm, coleo Justo Werland. Reproduo:
Eduardo Ortega.
p. 380. Nuno Ramos, Entre (sala com esculturas e quadros), 2006, tcnicas e
514

dimenses variadas, Instituto Tomie Ohtake, So Paulo. Reproduo: Eduar


do Ortega. Nuno Ramos, Vai, vai (detalhe de instalao), 2006, tcnicas e
dimenses variadas, Instituto Tomie Ohtake, So Paulo. Reproduo: Eduar
do Ortega.
p. 388. Richard Serra, foto da exposio Rio Rounds, 1997-98, Centro de Arte
Hlio Oiticica, Rio de Janeiro. Reproduo: Csar Barreto,
p. 453. Amlcar de Castro, sem ttulo, 1988, acrlico sobre eucatex, 90 x 120
cm, coleo do artista. Cortesia Instituto Amlcar de Castro. Reproduo:
Pedro Franciosi.
p. 459. Antonio Lizrraga, sem ttulo, 1988, chapa de alumnio e tinta automo
tiva. Reproduo: Romulo Fialdini.
p. 463. Waltercio Caldas Jr., Manual da cincia popular, de Waltercio Caldas
Jr. e Paulo Venncio Filho. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, capa. Reprodu
o: Miguel Rio Branco,
p. 467. Waltercio Caldas Jr., Garrafas com rolha, 1975, assemblage, 25 x 20
cm, coleo particular. Reproduo: Miguel Rio Branco,
p. 471. Carlos Fajardo, sem ttulo (vista geral da exposio), 1989, blocos de
tijolo, 198 x 209 cm, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo. Repro
duo: Arnaldo Pappalardo.
p. 472. Fajardo, sem ttulo (detalhe da exposio), 1989, tcnicas e dimenses
variadas, Gabinete de Arte Raquel Arnaud, So Paulo. Reproduo: Arnal
do Pappalardo.
p. 489. Solange Pessoa, sem ttulo (conjunto dos trabalhos), 1993-95, tcnicas
e dimenses variadas, Belo Horizonte. Reproduo: Tibrio Frana,
p. 496. Elizabeth Jobim, sem ttulo, 2000, acrlico e nanquim sobre papel, 100
x 210 cm. Reproduo: Cesar Barreto,
p. 501. Germana Monte-Mr, sem ttulo, 2000, leo damar s/ papel Aqaba 50g,
2,30 x 1,54 / 3,50 x 1,54 m, So Paulo. Reproduo: Rmulo Fialdini.
p. 505. Instituto Acaia, sem ttulo, 2005, xilogravura, coleo particular, So
Paulo. Reproduo: Xilo Ceasa.
C A D E R N O DE IM AG EN S COR

Almeida Jnior, Caipira picando fumo, 1893, leo sobre tela, 202 x 143 cm,
Pinacoteca do Estado, So Paulo. Reproduo: Isabela Matheus.
Willys de Castro, Objeto ativo, 1959-60, leo sobre tela sobre madeira, 68,7 x
2,3 x 11,3 cm, Museu de Arte Moderna (doao Sotep), Rio de Janeiro. Re
produo: Romulo Fialdini.
515

Eduardo Sued, sem ttulo, 1985, leo sobre tela, 38 x 25 cm, coleo Ana Gabriela Burlamaqui Viana. Reproduo: Beto Felcio.
Eduardo Sued, sem ttulo, 1985, leo sobre tela, 90 x 155 cm, Thomas Cohn
Arte Contempornea, So Paulo. Reproduo: Beto Felcio.
Eduardo Sued, sem ttulo, 1982, leo sobre tela, 105 x 115 cm, Estdio Gua
nabara, Rio de Janeiro. Reproduo: Beto Felcio.
Paulo Pasta, sem ttulo, 1996, leo e cera sobre tela, 180 x 220 cm. Reprodu
o: Romulo Fialdini.
Paulo Pasta, sem ttulo, 1991, leo e cera sobre tela, 170 x 130 cm. Reprodu
o: Nelson Kon.
Fabio Miguez, sem ttulo, 1995, leo e cera sobre tela, 180 x 300 cm, So Pau
lo. Reproduo: Eduardo Ortega.
Cassio Michalany, sem ttulo, 1994, esmalte sinttico sobre tela, 160 x 200 cm.
Reproduo: Arnaldo Pappalardo.
Cassio Michalany, sem ttulo, 1994, esmalte sinttico sobre tela, 160 x 200.
Reproduo: Arnaldo Pappalardo.
Alfredo Volpi, Mastros, i 970, tmpera sobre tela, 72 x 139,6 cm, Museu de
Arte Moderna, So Paulo. Reproduo: Rmulo Fialdini.
Srgio Sister, Luz verde, 1995, leo sobre tela, 140 x 120 cm, coleo Jair Ri
beiro. Reproduo: Eduardo Ortega.
Renata Tassinari, sem ttulo, 1995, leo, cera e pigmento sobre tela, 230 x 140
cm, So Paulo. Reproduo: Eduardo Ortega.

516

Indice remissivo

Abi-Ackel, Ibrahim, 429


Abramo, Lvio, 182, 185
Acadmicos e modernos (Pedrosa),
55

Adolpho Leirner, coleo, 193


Adorno, Theodor, 19, 242, 471
Affirmations and refusals (Green
berg), 146
Aguilar, Nelson, 207, 208, 209
Albers, Josef, 129
Aleijadinho, 59, 305
Aleijadinho, O (Andrade), 60
Alencar, Jos de, 385
Aleph, O (Borges), 356
Alexandrino, Pedro, 51
Aliberti, Alberto, 198
Almeida Junior um artista revisitado (Frana Loureno), 36
Almeida Jnior e a expresso de va
lores (Frana Loureno), 36
Almeida Junior, Jos Ferraz de, 35,

36, 37, 38, 39,40,42, 44, 45, 46,


47,48,50,51,52,53,54, 55, 56,
57.58,59.60,61,62,63,64,126
Almeida Junior. O romance do pin
tor (Azevedo), 38
Almeida Junior. Sua vida e sua obra
(Silva), 47
Almeida Junior (Lobato), 37
Almeida Junior (Martins), 47
Almeida, Filinto de, 47
Alto, Alvar, 167
Amaral, Aracy, 55, 182, 183, 184,
185
Amaral, Tarsila do, 52,194,202,368
Amendements de Greenberg, Les
(Bois), 156
Amolao interrompida, 37, 48
And ourfaces, my heart, brief as pho
tos (Berger), 28
Andrade, Farnese de, 65, 66, 67, 68,
517

6), 71, 72, 73, 74, 75, 76, 202,


288
Andrade, Mrio de, 51, 52, 59, 60,
74, 126
Andrade, Oswald de, 59
Andre, Cari, 389, 479
Anita 1965, 73
Anjos da noite (filme), 246
Anos 60 transformaes da arte
no Brasil (Paulo Srgio Duarte),
197
Aparelhos (Caldas), 225, 462, 463,
464
Apertando o lombilho, 48
Apollinaire, Guillaume, 174
Aps o fim da arte a arte contem
pornea e os limites da histria
(Danto), 22
Arames, 307
Aranha, Graa, 45, 126
Arantes, Otlia, 21
Arantes, Otlia Beatriz Fiori, 55
Arantes, Paulo Eduardo, 55
Arajo, Andr, 318
Argan, Giulio Cario, 15, 21, 188,
236, 237, 242, 255, 256, 362,
374,412

Arnaud, Raquel, 200, 222, 499


Arp, Hans, 275
Arquiteturas biolgicas, 219
Art & otherness (McEvilley), 205
Art in America, 210
Art-as-politics (Cox), 148
Arte brasileira, A (Duque), 47
Arte e cultura (Greenberg), 146, 161
Arte e o museu, A (Subirats), 186
Arte fora dos limites, A (Aguilar),
207
Arte para qu? (Amaral), 182, 184
Arte povera (Celant), 204, 205
518

Arts magazine, 156


Aspectos das artes plsticas no Bra
sil (Andrade), 60
Aspiro ao grande labirinto (Oitici
ca), 207, 213
Associao Brasil + 500, 430
Assommoir, L ' (Zola), 43
Astaire, Fred, 269, 391
Atget, Eugne, 153
Ativamente o vazio (Brett), 103
Autobiografia de Alice B. Toklas
(Stein), 169, 173
Autobiographical statement (Green
berg), 147
Azevedo, Alusio, 42, 43, 44
Azevedo, Vicente de, 38
Baba antropofgica, 219
Bachelard, Gaston, 383
Bakun, Miguel, 196
Bandeira, Antnio, 196
Baravelli, Luiz Paulo, 199
Barnes Foundation, 434
Barnes, Albert, 434
Barney, Matthew, 393, 394, 395, 396
Barros, Geraldo de, 198, 447
Barsotti, Hrcules, 196, 198, 426,
449

Batismo de Jesus, 48
Battcock, Gregory, 150, 203
Baudelaire, Charles, 21, 24, 178
Bauhaus, 236, 476
Bausch, Pina, 405
Beauvoir, Simone de, 282
Beckett, Samuel, 19, 331, 378, 405,
498
Beckmann, Max, 188
Belting, Hans, 21, 22
Benjamin, Walter, 242
Benton, Thomas Hart, 63

Berger, John, 28, 29


Bernini, Gian Lorenzo, 133, 305
Besouchet, Ins, 220
Beuys, Joseph, 23, 160, 204, 224,
274, 275, 288, 289, 290, 292,
326, 348, 365, 366, 367, 369,
383,385,394,409,422,468,480
Bichos, 211
Bienal de So Paulo, 198, 201, 207,
214, 282, 297, 319, 424, 425,

430 431

Bienvenu, dom, 14
Bill, Max, 119, 121, 397
Bittencourt, Paulo, 200
Blade runner (filme), 246
Blindhotland, 477
Boba, A, 124
Boffil, Ricardo, 163
Boghici, Jean, 196, 200
Bohemia, A, 51
Bois, Yve-Alain, 24, 156, 346
Bonheur, Rosa, 56
Borba Gato, 454
Borges, Jorge Luis, 355, 356
Boror, 217
Borromini, Francesco, 133
Bouguereau, William, 172
Bourgeois, Louise, 347
Bracher, Elisa, 333, 334, 336, 338,
339, 340, 341, 343, 344, 345,
348, 349
Branco do rio, O (Wisnik), 361
Brancusi, Constantin, 16, 154, 191,
287,298,337,339,342,373,375
Braque, Georges, 99, 153, 154, 171,
264, 425
Brasil: primeiro tempo modernista
(Andrade), 52
BrasilConnects, 431
Brassai, 175

Brecheret, Victor, 194


Breton, Jules, 56
Brett, Guy, 98, 103, 206, 209, 210,
211
Brito, Ronaldo, 82, 98, 118, 199,
200, 216, 223, 224, 225, 226,
227, 244, 306,311,342, 438
Brocos, Modesto, 40, 41
Buarque, Luiz, 200
Buckle, Henry Thomas, 45, 61, 62
Buda, 293
Burckhardt, lacob, 213, 254
Brger, Peter, 229, 230
Bush, George W., 396
Buzzati, Dino, 331
Cabanel, Alexandre, 48, 55, 56, 57
Cabea de touro, 290
Cactus, 293
Cadernos, 102
Cage, John, 405
Cahiers du Muse National d Art
Moderne, Les, 153, 155, 156
Caipira picando fumo, 37,39,40,42,
48, 55
Caipiras negaceando, 48
Calabrese, Omar, 139,140,142,143,
144, 145
Caldas, Waltrcio, 199, 224, 462,
464, 465, 468
Calder, Alexander, 351, 412, 425
Calixto, Benedito, 47
Callado, Antonio, 445
Calzolari, Pier Paolo, 365, 367, 369
Camargo, Iber, 78, 79, 81, 82, 83,
84, 85, 119, 196, 225, 313, 368,
420
Camargo, Ralph, 442
Camargo, Sergio, 17, 107, 108, u i ,
122, 196, 210, 223, 224, 225,
519

226, 227, 305, 341, 342, 343,


344, 397, 426, 459
Campo vazio, 409, 410
Campos, Haroldo de, 93
Camus, Albert, 473, 491
Cana (Graa Aranha), 45
Cndido, Antonio, 42,43, 44, 45, 74
Canibalismo, 219
Cantos, 477
Capa, Robert, 175
Capital, O (Marx), 240
Cardoso, Lcio, 75, 76
Came, A (Ribeiro), 50
Carolina, 379
Carr, Cario, 471
Cartier-Bresson, Henri, 153, 287
Cartola, 385
Carvajal, Rina, 98
Carvalho, Mario Cesar, 433
Casa de Cultura Mrio Quintana, 309
Castagneto, Giovanni Battista, 58,
194
Castro, Amilcar de, 17, 107, 108,
u i , 120, 122, 196, 216, 217,
225, 247, 313, 341, 342, 343,
344, 397, 420, 426, 452, 454,
456, 457
Castro, Willys de, 107,108,114,115,
116, 121, 122, 196, 198, 426,
449, 450
Celant, Germano, 204, 205, 365
Centre Georges Pompidou, 153, 346
Centro Cultural do Banco do Brasil,
85,
361,363,408
Centro Cultural So Paulo, 360, 361,
404,
406
Centro de Arte Hlio Oiticica, 92,
216, 327, 391
Centro de Arte Moderna da Funda
o Calouste Gulbenkian, 214

520

Centro Universitrio Maria Antnia,


357, 358, 426
Czanne, Paul, 16,68,141,253,254,
257, 262, 466
Chardin, Jean-Baptiste-Simon, 214,
507

Charoux, Lothar, 198


Chiarelli, Domingos Tadeu, 53, 60,
64, 75
Christo, 364
Ciclistas metafsicos (Brito), 82
Ciclistas no parque da Redeno, 82
Cidade oculta (filme), 246
Cinza, 477
Cisneros, coleo, 192, 208, 209
Clark, Lygia, 121, 192, 196, 202,
206, 207, 209, 210, 211, 214,
219, 220, 221, 222, 226, 314
Clement Greenberg and the search
for abstract expressionisms suc
cessor: a study in the manipula
tion of avant-garde conscious
ness (Collins), 156
Clement Greenberg, art critic (Kuspit), 152
Clima, 386
Coburn, Alvin Langdon, 174
Cocteau, Jean, 174
Colares, Raymundo, 197
Coleo Nemirovsky: breve hist
rico, A (Milliet), 193
Collected essays and criticism, The
(Greenberg), 146, 147, 148, 149,
153,154,155,156,158,159,161
Collectio, 200
Collins, Bradford R., 156
Coluna infinita, 337, 373
Conceitos fundamentais da histria
da arte (Wlfflin), 134, 135, 157
Conduru, Roberto, 114, 198, 222

Conscincia de Zeno, A (Svevo), 404


Construo do vento, A (Ramos),
103
Constructivist architecture in the
URSS (Kopp), 162
Contemporneos (Duque), 59
Corbusier, Le, 163, 165, 166
Cordeiro, Waldemar, 197, 198, 447
Cornell, Joseph, 72
Corot, Jean-Baptiste, 46, 56
Cortio, O (Azevedo), 42, 43, 44
Costa, Alexandre, 429
Costa, Lucio, 166
Costa, Mrcia, 429
Courbet, Gustave, 48, 56, 60, 257
Cox, Annette, 148
Cozinha caipira, 48
Craca, 325, 384
Cremaster (filmes), 393, 394, 395
Crmieux, Francis, 169
Cristo morto e anjos, O, 56
Crtica da faculdade de julgar
(Kant), 143
Crnica da casa assassinada (Car
doso), 75
Cruz-Diez, Carlos, 209
Cujo (Ramos), 382
Cunha, Euclides da, 45
Curtius, Ernst Robert, 237
Da vanguarda ao ps-moderno (Subirats), 188, 190
Dacosta, Milton, 121, 196, 214, 314
Daix, Pierre, 169,173,176,177,181
Danto, Arthur, 21, 22, 155
Datiloscritos, 102
Davi, 374
De Almeida Jr. a Almeida Jr. cr
tica de arte de Mrio de Andra
de (Chiarelli), 60

De Chirico, Giorgio, 471


De Kooning, Willem, 146, 149, 158,
262, 263, 264, 425
De lmina lama (filme), 394, 395
De lo espiritual en el arte (Kan
dinsky), 213
Debord, Guy, 21, 25, 231
Definio do neotradicionalismo (De
nis), 150
Definindo espaos. O espao de
uma coleo (Jimnez), 209
Degas, Edgar, 309, 310
Denis, Maurice, 150
Derrubador brasileiro, O, 48, 56
Descida ao limbo, 410, 411
Desenhos que desabam (Venancio
Filho), 497
Deserto dos trtaros, O (Buzzati),
331

Desvio para o vermelho, 477


Di Cavalcanti, 183, 194
Dias, Antnio, 196, 197, 224, 313
Dias, Ccero, 194
Dias, Geraldo de Souza, 93, 105
Diderot, Denis, 214
Disney, Walt, 412
Do cubismo e do futurismo ao suprematismo. O novo realismo pict
rico (Malevich), 150
Dona Inah, 386
Donatello, 136, 374
Dondero, George, 148
Dostoivski, Fidor, 61, 62
Drago pousou no espao, O (Wanderley), 220
Dreyfus, Alfred, 425
Droguinhas, 97, 98, 103, 117
Duarte, Paulo Srgio, 197, 200, 306
Duas meninas (Schwarz), 74
Dubuffet, Jean, 90
521

Duchamp, a beleza da indiferena


(Venancio Filho), 440
Duchamp, Mareei, 16,155,288,295,
373- 395, 437 , 439 , 440, 441,
466, 476
Dulce e Joo Carlos Figueiredo Fer
raz, coleo, 194
Duncan, David Douglas, 175
Duque, Gonzaga, 46, 59
Eco, Umberto, 142
Ellis Jr., Alfredo, 54
Eluard, Paul, 174
Em busca do espao imaginrio in
terior do corpo (Wanderley),
220
Entre, 379
poca das Bienais (Pedrosa), 118
Epopia bandeirante: letrados, ins
tituies, inveno histrica, A
(Ferreira), 53
Ernst, Max, 188
Esboo de figura homenagem a
Antonio Cndido (Schwarz), 74
Escosteguy, Geraldo, 197
Escravos, 339, 375
Escultura (Wittkower), 133, 135,
136
Espao moderno, O (Tassinari), 18,
211, 248, 250
Espelho cego, 476
Espelho selvagem arte moderna
no Brasil da primeira metade do
sculo XX (Milliet), 193
Esperando Godot (Beckett), 331,
498
Espetculo das raas, O (Schwarcz),
41

Esprito de nosso tempo, O, 69


Estado de S. Paulo, O, 36,47,53,60,

522

377, 386, 396, 408, 415, 423,


427, 434, 461,483
Estados, 356, 363
Esttica domstica (Greenberg), 150
Esttica e semitica (Garroni), 141
Estrada, A, 56
Estrangeiro, O (Camus), 491
Estrutura em tenso, 84
Estudante Russa, A, 124
Estudantes brasileiros de pintura na
cole des Beaux Arts de Paris de
1831 a 1889, Os (Telles), 56
Eu no sei (Duarte), 306
Europa depois da Chuva, 189
Exerccios de leitura (Souza), 55
Expanses, 368
Experimental exercise of freedom,
The (Carvajal), 98
Fajardo, Carlos, 198, 470, 472
Faria, Octvio de, 76
Farias, , 429
Famese de Andrade no (Chiarelli), 75
Faustino, Mario, 369
Fejer, Judith, 198
Felix, Nelson, 284, 288, 291, 293,
294, 295, 296, 297, 299, 300,
348, 369, 371, 373, 375, 376,
377, 383
Ferreira, Antonio Celso, 53
Ferreira, Edemar Cid, 428, 429,430,
431,432,433,434
Ferreira, Glria, 373
Ferrigno, Antonio, 40, 41
Fiaminghi, Hermelindo, 198
Fiedler, Konrad, 134, 273
Figueiredo, Luciano, 220
Figueiredo, Paulo, 200
Filantropo, O (Naves), 31
pc

m am

Fim do sculo XX, O, 409


Fio de areia, Um (Mammi), 357
Flavin, Dan, 389
Fluidos concretos (Brito), 306
Foca, 375
Folha de S.Paulo, 82, 130, 138, 185,
191,220,265,283,314,457,475
Folhetim, 130,186, 220, 265, 283
Forma difcil, A (Naves), 30, 215
Formas do repouso (Tassinari),
358
Fornalha, 384
Fornos, 325, 381
Foster, Hal, 347
Fracaroli, Caetano, 198
Francastel, Pierre, 188
Francis, Sam, 172
Franco, Ceres, 196
Frankenthaller, Helen, 156, 159
Freitas, Iole de, 301, 304, 305, 306,
307, 309. 310
Freyre, Gilberto, 74, 119
Fried, Michael, 24, 413
Fres, Romulo, 386
Fry, Roger, 24, 66, 188, 206
Fundao Serraives, 214
Fundaci Antoni Tpies, 214, 219
Gabinete de Arte Raquel Arnaud,
405, 406
Gabo, Naum, 91,121, 186
Galeria Camargo Vilaa, 341
Galeria de Luiz Buarque e Paulo Bit
tencourt, 200
Galeria Luisa Strina, 294
Galeria Millan, 354, 487, 491, 494
Galeria Nara Roesler, 357, 362
Galeria Novas Tendncias, 198
Galeria Relevo, 200
Galeria Ren Block, 366

Galeria So Paulo, 406


Galerie Nationale du Jeu de Paume,
214
Garcia, Torres, 425
Garroni, Emlio, 140, 141, 142
Gvea, 98, 156
Gego, 90
Geomtricos, 73
Gerchman, Rubens, 197, 199, 222
Germinal (Zola), 46
Gesto e Estrutura, 311,312
Giacometti, Alberto, 16, 154, 317,
375

Giannotti, Jos Arthur, 19, 240, 406


Gide, Andr, 174
Gilberto, Joo, 217, 218, 247, 352,
377.425

Gilot, Franoise, 170, 174


Ginzburg, Moisei, 163
Giotto, 359
Gober, Robert, 347
Goeldi, Osvaldo, 17, 196, 226, 385
Goethe, Johann Wolfgang von, 366
Goldin, Nan, 347
Gonalves Filho, Antonio, 408
Gonzalez, Julio, 137
Gorky, Arshile, 146, 149, 158
Gorovitz, Mona, 198
Gtico americano, 155
Gottlieb, Adolph, 146
Goya, Francisco de, 257
Grande Budha, 293, 369
Grande Tela, 421
Grande vidro, 295, 373, 438
Greco, El, 257
Greenberg, Clement, 23, 24, 30, 66,
146, 147, 148, 149, 150, 151,
152, 153, 154, 155, 156, 157,
158, 159, 160, 161, 188, 206,
211,212,213, 255. 346
523

Gris, Juan, 170, 171


Gropius, Walter, 163, 476, 477
Guggenheim, Museu, 160, 186, 187,
394

Guignard, Alberto da Veiga, 124,


196, 226,314, 351.368, 386
Guinle, Jorge, 313, 351
Guitarra, 68, i n
Gullar, Ferreira, 118, 199
Guston, Philip, 317, 422, 497
Haks, Frans, 366
Hausmann, Raoul, 69
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 20,
374

Heidegger, Martin, 130, 228, 229


Heizer, Michael, 367
Hlio Oiticica: reverie and revolt
(Brett), 210
Henrique, Gasto Manoel, 197
Hermitage, Museu, 434
Hesse, Eva, 160, 265, 288, 348, 383
Hildebrand, Adolf von, 134
Hindry, Ann, 153, 160
Hirst, Damien, 347
Histria da Arte Brasileira no Acer
vo da Pinacoteca, 35
Historian and the city, The (Burchard
& Handtin), 245
History of civilization in England
(Buckle), 45
Hofmann, Hans, 146, 256
Holanda, Francisco de, 257
Holzweg (Heidegger), 229
Homenagem a Brancusi, 342
Hopper, Edward, 126, 153
Huffington, Arianna Stassinopoulos,
169, 170, 172, 176
Hugo de So Vtor, 232
Hugo, Victor, 14, 15
524

I like America and America likes me,


204, 366
Idea of the city in european thought:
Voltaire to Spengler, The (Schorske), 245
Idias de Jeca Tatu (Lobato), 37
Informe: mode d emploi, L , 346
Inquietude do infinito (Venancio
Filho), 306
Inside de white cube. The ideology
of the gallery space (ODoherty),
205
Instituto Tomie Ohtake, 379
lole de Freitas mostra sua metalur
gia potica visual (Tassinari),
306
Jackson, Martha, 156
Jameson, Fredric, 242
Jappe, Anselm, 21
Jardim emflor, 39
Jeanneret, Pierre, 165
Jimnez, Ariel, 208, 209
Joo Gilberto (Mello), 218
Jobim, Elizabeth, 495, 497, 498,499
Johns, Jasper, 155, 329
Josipovici, Gabriel, 232
Judd, Donald, 199, 203, 204, 264,
389,412,413
Kafka, Franz, 405
Kahn, Louis, 167
Kahnweiler, Daniel-Henry, 169,170,
171
Kamita, Joo Masao, 98
Kandinsky, Wassily, 150, 186, 187,
212, 213, 292
Kant, Immanuel, 143, 150, 153

Kapoor, Anish, 408, 409,410, 411,


412,413,414,415
Kaprow, Allan, 259
Kiefer, Anselm, 160,420, 422
Klee, Paul, 16, 90, 92, 93, 172, 179,
188, 189, 213, 292, 425
Klein, Melanie, 219
Kline, Franz, 146, 454
Kokoschka, Oskar, 188, 189
Komar, Vitaly, 22
Kopp, Anatole, 162, 163, 164, 165,
166, 167
Kounellis, Jannis, 288
Krajcberg, Frans, 368
Krauss, Rosalind, 346
Krier, Lon, 163
Kudielka, Robert, 213
Kuspit, Donald, 152
Lamp of the beauty, The (Ruskin),
139

Landseer, Edwin, 139


Lauand, Judith, 198
Lee, Wesley Duke, 198
Leino, Lily, 148
Leirner, Nelson, 198, 421
Leonardo da Vinci, 362, 366
Leonidov, Ivan, 163
Leontina, Maria, 196
Lessa, Bia, 432
LeWitt, Sol, 375, 389
Lightning field, 364
Lima, Jorge de, 76
Lima, Mauricio Nogueira, 197, 198
Linguagem da arte (Calabrese), 140
Lisboa, Antonio Francisco ver Aleijadinho, 59
Lispector, Clarice, 76
Lissitsky, El, 189

Literatura Europia e Idade Mdia


Latina (Curtius), 237
Livro da Criao, O (Pape), 464
Lizrraga, Antonio, 458, 459, 460,
461
Lobato, Monteiro, 36, 37,47,51,59,
60
Long, Richard, 365
Loos, Adolf, 166
Louis, Morris, 156
Loureno, Maria Ceclia Frana, 36,
37- 47 . 48, 5 L 52
Lurat, Andr, 165
Luvas senso riais, 219
Luz paisagem arte nacional
(Milliet), 55
Machado, Lourival Gomes, 55
Mcula, 319, 325
Madalena, 374
Madonna, 393
Magalhes, Bazilio de, 47
Magalhes, Cincinato, 220
Magalhes, Roberto, 197
Magnelli, Alberto, 190
Maiolino, Anna Maria, 197
Mais ou menos frutas, 98
Malasartes, 199
Malevich, Kasimir, 16,150,189, 213,
292
Malfatti, Anita, 124, 194, 314
Malta, Paulo, 207
Mammi, Lorenzo, 357,377,378,426
m a m - R o , 196, 197
MAM-SP, 52, 192, 194
Manet, douard, 16, 21,46, 56, 151,
153,211,287, 409, 425
Manors, 325
525

Manual de Cincia Popular (Cal


das), 462, 463, 464, 465, 466
Manuel, Antnio, 197
Marden, Brice, 401
Maria, Walter de, 364, 367, 368, 383
Marlia Razuk Galeria de Arte, 354
Marin, John, 153
Marques, Maria Eduarda, 92, 98
Marsalis, Wynton, 247
Martins, Lus, 46, 47, 51, 52, 55, 59
Marx, Karl, 240, 403
Mscaras, 297
Mscaras abismo, 219
Masson, Andr, 172
Matarazzo, Cicillo, 434
Matisse, Henri, 16,24,128,146,153,
154, 188, 189, 190, 213, 221,
231, 264, 287, 306, 312, 351,
413.456

Mavignier, Almir, 447


May, Ernst, 163
McEvilley, Thomas, 205
Meireles, Cildo, 224, 476, 477
Meireles, Vtor, 48, 56
Melamid, Alex, 22
Mello, Zuza Homem de, 218
Melville, Herman, 404
Memrias do subsolo (Dostoivski),
62
Mendes, Murilo, 76
Merz, Mario, 288
Mesas, 296
Metaesquemas, 86
Meyer, Hannes, 163
Michalany, Cassio, 397, 398, 399,
400,401,402,403,405,406,407
Michelangelo, 133, 136, 255, 339,
359, 374, 375, 410
Miguez, Fbio, 350, 351- 352, 353,
354

526

Millet, Jean-Franois, 56
Milliet, Maria Alice, 193
Milliet, Srgio, 55
Mindlin, Jos, 430
Minhas Galerias e Meus Pintores
(Kahnweiler), 169
Minimal art: a critical anthology
(org. Battcock), 203
Mira Schendel a forma voltil
(org. Salzstein), 92, 98
Mira Schendel continuum amor
fo, 89, 106
Mira Schendel (Marques), 92
Mira Schendel (Souza Dias), 93
Mira Schendel: o desafio do vis
vel (Kamita), 98
Mir, Juan, 16, 90, 146, 148, 149,
153,172, 262, 264, 287, 351
Miserveis, Os (Victor Hugo), 14,15
Miss Brasil 1965, 73
Mito da Flor, 189
Moda caipira (Arantes), 55
Modernism with a vengeance (Green
berg), 146
Modernismos no Brasil 80 anos:
interpretaes, 192
Modernist painting (Greenberg),
148,150
Moholy-Nagy, Lszl, 91
Mona Lisa (instalao), 356, 360,
362, 363
Mona Lisa (quadro), 362
Mondrian, Piet, 16, 126, 127, 172,
184,189,190,191,213,292,425
Monet, Claude, 16, 39, 56, 58, 401
Monotipias, 97, 99, 101
Monroe, Marilyn, 203
Monteiro, Paulo, 315, 317, 318
Monteiro, Rego, 194
Monte-Mr, Germana, 500, 502,503

Montes, 381
Monumento Terceira Internacio
nal, 337
Moore, Henry, 425
Moradas e passagens: topografias
(Salzstein), 340
Morais, Frederico, 199
Morandi, Giorgio, 16, 90, 91, 179,
214, 332,425,471
Morley, Helena, 74
Morris, Robert, 203, 210, 389, 390
Morte do Masp, A (Carvalho), 433
Mostra do Redescobrimento, 431,
432, 433
Motherwell, Robert, 146, 186, 425,
454

Mulata quitandeira, 41
Mulheres no jardim, 39
Munch, Edvard, 425
Mundo, homem, arte em crise (Pe
drosa), 118
Muses de Marseille, 214
Mussolini, Benito, 165
Namuth, Hans, 254
Nasser, Frederico, 198
Nation, The, 22, 147, 148
Nelson Cavaquinho, 385
Nemirovsky, coleo, 192, 193
Neooncretismo vrtice e ruptura
do projeto construtivo brasileiro
(Brito), 224
Nery, Ismael, 76, 202
Nevelson, Louise, 454
Neves, Jlio, 430
New Masses, 170
Newman, Arnold, 254
Newman, Barnett, 128, 146, 149,
156, 198
Nh Chica, 48

Ninhos, 86, 87, 211


Nitsche, Marcelo, 197
No vazio do mundo (org. Snia Salzs
tein), 93, 98, 103, 270
Nolland, Kenneth, 156, 159
Non-site, 210
Notes on sculpture (Morris), 203
Nova arte, A (org. Battcock), 150
Nova Objetividade, 197
Nove e meia semanas de amor (fil
me), 247
Novos Estudos, 43,64,106,181,222,
242, 247, 370
Ncleo em expanso, 84
Ncleos, 86, 87, 368
Npcias reais (filme), 391
OBrian, John, 146, 147, 148
ODoherty, Brian, 205
(Ramos), 382
Objetos ativos, 108, 114, 115
Objetos grficos, 97, 101, 102, 117
Obras novas de Cndido Portinari
(Andrade), 60
Obscene, abject, traumatic (Fos
ter), 347
Oco, O (vdeo), 284, 299
October, 347
Oiticica, Hlio, 17, 86, 87, 92, 121,
192, 196, 197, 198, 202, 206,
209, 211, 213, 214, 216, 221,
222, 259, 263, 306, 314, 327,
368, 391
Old shepherds chief mourner, The,
139

Oldenburg, Claes, 282, 317, 497


Olitski, Jules, 156, 159, 160
Olivier, Fernande, 174
Ondas paradas de probalidade, 207
527

Opinio 65, 66, 196, 197


Otero, Roberto, 177
Outra Capitu (Schwarz), 74
Pao Imperial, 214, 497
Palhares, Tasa Helena, 35
Pancetti, Jos, 196
Panofsky, Erwin, 188
Po do corvo, O (Ramos), 382
Pape, Lygia, 121,196,197,296,464,
465

Paralelos arte brasileira da se


gunda metade do sculo XX em
contexto. Coleccin Cisneros (Jimnez), 209
Parangols, 306
Parreiras, Antonio, 58
Partida da mono, 51
Partisan Review, 147
Pasta, Paulo, 328, 329, 330, 331, 332
Paulinho da Viola, 385
Paulo Pasta (Tassinari), 330
Pavese, Cesare, 78
Pavilho de Barcelona, 168
Pedro II, d., 47
Pedrosa, Mrio, 55, 118, 185, 199
Peixoto, Mrio, 76
Penetrveis, 86, 87, 207
Penna, Belisrio, 36
Penna, Cornlio, 76
Perceptions and Judgements, 19391944 (Greenberg), 67
Perceptions and judgments (Green
berg), 146
Pereira, Miguel, 36
Pessoa, Solange, 488, 489, 490
Pevsner, Antoine, 121,456
Picasso Criador (Daix), 169
Picasso Criador e Destruidor (Huffington), 169

528

Picasso para sempre (Otero), 177


Picasso, Pablo, 16, 24, 68, 99, 109,
I I I , 137,
153, 154,169, 170,
171, 172, 173, 174,175, 176,
177, 178, 179, 180,181, 213,
221, 234, 262, 264,287, 290,
3 II, 312,409, 425, 43I, 432,
438, 440, 444, 445, 456, 479
Pinacoteca de So Paulo, 394
Pintura alegoria, 48
Pintura brasileira contempornea:
os precursores (Souza), 55
Pintura quase sempre (Milliet), 55
Pollock, Jackson, 16, 24, 31, 63, 89,
128, 146, 148, 152, 154, 158,
172, 190, 211, 253,254, 255,
256, 257, 258, 259,261, 262,
263, 264, 265, 287, 368
Portinari, Cndido, 60, 182, 185,
194, 195,442,443,444,445
Ps-Modernidade e Sociedade de
Consumo (Jameson), 242
Post painterly abstraction (Green
berg), 150, 156
Postmoderne: Alltag, Allegorie und
Avantgarde (Brger), 230
Pressupostos, salvo engano, de
Dialtica da malandragem
(Schwarz), 74
Prestes, Luiz Carlos, 182
Preto no branco. Raa e nacionali
dade no pensamento brasileiro
(Skidmore), 45
Progetto e destino (Argan), 242
Props, 390
Pushkin, Museu, 434
Questes do modo de vida, A (Tro
tsky), 164
Quando o moderno no era um esti-

Io e sim uma causa (Kopp), 162,


164
Queda de neve, 290

Rothko, Mark, 146, 186, 187, 312


Rubin, Isaak Illich, 241
Ruskin, John, 139, 140

Ramos, Nuno, 103, 105, 222, 288,


292, 319, 321, 323, 324, 325,
326, 327, 348, 369, 378, 381,
382, 384, 385
Ramos, Sandra Antunes, 103
Ray, Man, 175
Rebolo, Francisco, 196
Redeno de Cam, 41
Relevos Espaciais, 86
Rembrandt, 359
Renascena e Barroco (Wlfflin),
133, 134, 135
Renato, Celso, 196
Resende, Jos, 198, 199, 224, 296,
479, 480, 481, 482
Retrato da arte moderna do Brasil
(Machado), 55
Review of exhibitions of Van Gogh
and the Remarque Collection
(Greenberg), 67
Rex Time, 198
Rheims, Maurice, 176
Ribeiro, Jlio, 50
Rocha, Glauber, 385
Rodin, Auguste, 137, 375
Rodrigues, Glauco, 197
Rodrigues, Lupicinio, 76
Rodrigues, Nelson, 76
Rohe, Mies van der, 166, 168, 287,

S, Luis Felipe, 284


Sabarts, Jaime, 174
Sacilotto, Luis, 198
Sade, Marqus de, 282
Saint-Hilaire, Auguste de, 54
Salzstein, Snia, 93, 98, 340
Sarney, Jos, 429
Sarrafos, 91, 92, 98
Sartre, Jean-Paul, 491, 492
Saudade, 48
Schapiro, Meyer, 188
Schendel, Mira, 17, 89, 92, 93, 97,
98, 99, 101, 102, 103, 104, 105,
106, 107, 108, 116, 118, 122,
202, 207, 209, 225, 266, 267,
268,269,270,313,426,456,459
Schorske, Carl E., 245
Schwarcz, Lilia Moritz, 41, 45
Schwarz, Roberto, 19, 62, 74
Scott-Brown, Denise, 163
Secco, Maria do Carmo, 197
Segall, Lasar, 183, 185, 194, 226
Sentido da formao (Arantes), 55
Sentidos da Paixo, Os, 253
Srie Genesis, 284, 285
Serpa, Ivan, 197, 447
Serra, Richard, 23, 160, 210, 243,
244, 247, 264, 343, 344, 387,
389, 390, 391, 392, 397,413
Sertes, Os (Cunha), 45
Shchukin, Sergei, 434
Sherman, Cindy, 347
Silva, Gasto Pereira da, 47
Simmel, Georg, 359
Simes, Thereza, 197
Sister, Srgio, 484, 486, 487

338

Romero, Silvio, 45
Roque, Jacqueline, 177
Rosrio, Bispo do, 202
Rosenberg, Harold, 154, 255, 438,
467
Rosso, Medardo, 275

529

Skidmore, Thomas E., 45


Smith, David, 146, 149
Smith, Kiki, 347
Smithson, Robert, 210, 367
Sobrados e mocambos (Freyre), 119
Sobre o estudo da histria (Burckhardt), 213
Sobre uma escultura de Amilcar de
Castro (Brito), 342
Sociedade do espetdculo, A, 25
Socit des Expositions du Palais des
Beaux-Arts, 214
Soto, Jess, 209, 448
Soulages, Pierre, 172, 454
Souza, Gilda de Mello e, 55, 56, 57
Stlin, Issif, 148, 165
Stedelijk Museum, 426
Stein, Gertrude, 169, 173, 174
Steinberg, Leo, 109
Stella, Frank, 199, 402, 412
Still, Clyfford, 146
Stockhausen, Karlheinz, 405
Storia dell'Arte Italiana (Argan),
362
Strina, Luisa, 200, 294
Subirats, Eduardo, 186, 187, 188,
189,190, 191
Sued, Eduardo, 123, 126, 127, 128,
129, 130, 225, 247, 313
Suvero, Mark di, 343
Suzuki Jr., Matinas, 220
Svevo, Italo, 404

Tatlin, Vladimir, 109, 189, 305, 338,

Taine, Hippolyte, 48, 60, 61, 62


Tansey, Mark, 22
Tassinari, Alberto, 18, 98, 200, 211,
222, 248, 249, 250, 290, 306,
330, 358, 378
Tassinari, Renata, 491, 493, 494

Urups (Lobato), 36

530

456

Taut, Bruno, 163


Telles, Patricia, 56, 64
Tendas, 86, 87
Teoria Esttica (Adorno), 242, 471
Teoria marxista do valor, A (Rubin),
241
Thoreau, Henry David, 126
Tilted Arc, 243
Time Magazine, 254
Tokias, Alice B., 173
Tosto, 385
Towards a newer Laocoon (Green
berg), 150, 153
Town and revolution: soviet archi
tecture and city planning 19171935 (Kopp), 162
Trabalho e reflexo (Giannotti), 240
Transformations (Fry), 66
Transformations in Sculpture, 186
Transformveis, 91
Transparncia misteriosa da expli
cao, A (Venancio Filho), 92
Trattato di estetica (Dufrenne & Formaggio), 141
Trenzinho, 97, 117
Trotsky, Leon, 164
Troyon, Constant, 56
Tnel, 219
Tunga, 224, 271, 272, 273, 274, 275,
277,280,283,288,292,348,383
Tzara, Tristan, 174

Vai, vai, 379


Van Doesburg, Theo, 189
Van Gogh, Theo, 13, 376
Van Gogh, Vincent, 13, 14, 15, 16,

24, 66, 67, 255. 376, 425, 5<>7 ,


508
Van Velde, Bram, 16, 351, 405
Vanguarda e kitsch (Greenberg),
150, 153, 158
Vantongerloo, Georges, 111
Vo, 297
Vasarely, Victor, 448
Vayo, Julio Alvarez del, 148
Vazio, 297
Vazio sexo, 371, 373, 375
Veloso, Caetano, 385
Venancio Filho, Paulo, 92, 93, 200,
222, 306, 440, 462, 497
Venturi, Robert, 163, 188
Vergara, Carlos, 196, 199
Vermelho, 477
Vesnine, irmos, 163
Vilhena, Bernardo, 199
Villela, Milii, 433
Vincent van Gogh (Fry), 66
Vinci, Laura, 355, 356, 357, 358,
359, 361, 362, 363, 367, 368,
369, 370, 383
Violeiro, 48, 51
Visconti diante das modernas gera
es (Pedrosa), 55
Visconti, Eliseu, 55, 58
Volpi, Alfredo, 17, 121, 124, 125,
194, 196, 198, 216, 217, 314,
332, 446, 447, 448

Waldman, Diane, 186


Walker Art Center, 214
Walter Gropius y la Bauhaus (Argan), 237
Wanck, Rolland, 163
Wanderley, Lula, 220
Warhol, Andy, 21, 25, 202, 240, 393,
399

Weissmann, Franz, 121, 196, 368,


459

Whitman, Walt, 126


Winnicott, Donald, 219
Wisnik, Jos Miguel, 361
Witte de With, 214
Wittgenstein, Ludwig, 115
Wittkower, Rudolf, 133, 135, 136,
137

Wlfflin, Heinrich, 30, 133, 134,


135, 137, 154, 156, 157, 188,249
Wols, 172
Wood, Grant, 63, 155
World and the book, The (Josipovici), 232
Wright, Frank Lloyd, 167, 186, 394
Z da Zilda, 217
Zfiro, Carlos, 73
Zeit des Weltbildes, Die (Heideg
ger), 229
Zilio, Carlos, 197, 199, 222
Zola, mile, 24, 43, 46, 48, 60, 425
Zorio, Gilberto, 288

531

Objeto ativo, Willys de Castro

Sem ttulo, Eduardo Sued

Sem ttulo, Eduardo Sued

Sem ttulo, Paulo Pasta

Sem ttulo, Cassio Michalany

Sem titulo, Cassio Michalany

Luz verde, Sergio Sister

Sem ttulo, Renata Tassinari