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Communications

Autoportraits
Raymond Bellour

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Bellour Raymond. Autoportraits. In: Communications, 48, 1988. Vido. pp. 327-387.
doi : 10.3406/comm.1988.1731
http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1988_num_48_1_1731
Document gnr le 15/10/2015

Raymond Bellour

Autoportraits

II y a dans l'image vido, dans son principe, dans son tre mme, un
vertige. Dans les milliers de points qui figurent la trame, comment ne pas
voir aussi le fourmillement d'ides qui attire celui qui cherche se
reconnatre l'intrieur de cette image et tend emprunter des chemins de
traverse, pour faire se rejoindre au moins quelques-uns de ces points. Par ce
qu'elle invite concevoir comme par ce qu'elle rend possible figurer,
l'image vido est une des manifestations les plus vives de ce qu'est la pense,
avec ses sautes et son dsordre. A travers la pense comme image, elle nous
tend de la pense une image instable, vibrante.
Dans Still, de Thierry Kuntzel, un tout petit carr au bas du cadre bleu
uni fourmille d'une quantit de points indtermine ; il ne cesse de crotre
puis de diminuer, de disparatre et de revenir. Les motifs, rares, prcaires et
mal reconnaissables qui apparaissent peu peu (le plus net deviendra un
palier, une porte qui s'entrouvre), semblent ainsi programms par ce
minicadre intermittent qui bat, vibre et devient comme image de l'image. C'est
ce petit carr que j'aimerais garder en tte et demander au lecteur de fixer
pendant que j'essaierai d'esquisser un trajet que la vido m'a sembl rendre
possible.
I. FICTION
II y a des livres aimants, par la vacillation qu'ils entretiennent avec
l'image, partir de l'image, par la faon dont ils maintiennent, entre mots
et images, une vibration qui pourrait prfigurer celle du petit carr bleu. Ils
fourmillent de sens, se dplacent, comme au-del d'eux-mmes, deviennent
des livres tmoins. La Vie de Henry Brulard, de Stendhal, est pour moi un
de ces livres *.
A 52 ans, on le sait, Stendhal cherche une faon de dire Je . Il constate :
Qu'ai-je t, que suis-je, en vrit je serais bien embarrass de le dire 2.
Avec sa finesse habituelle, il pressent l un problme d'poque. Il sait aussi
qu'il donne la chose un tour extrme et s'effraie, pour le lecteur, de cette
effroyable quantit de Je et de Moi, (...) cette effroyable difficult des Je et
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Raymond Bellour
des Moi . Il y aurait bien, pour se raconter (surtout avec un pseudonyme),
la troisime personne. Oui, mais comment rendre compte des
mouvements intrieurs de l'me ?
Ainsi s'annonce l'obsession autobiographique de Stendhal : il voudrait
retrouver la vrit originelle des instants vcus. Il y pressent la garantie,
fragile mais prcieuse, d'une identit qui le hante et le fuit. Il a en lui,
devant son il intrieur, des images. Il dit : Je vois la scne ; Tout
coup je me vois , etc. La force des images prcipite le dsir d'criture, qui
son tour aide les faire resurgir. Il prcise que la clart des scnes, leur
nettet, sur laquelle il revient sans cesse, est souvent sans rapport avec les
explications, les interprtations qu'il lui faut en donner. Car l'image, si
forte, ne dit pas assez : Elle n'est qu'image.
Mais Stendhal est tellement fascin par la valeur propre des scnes qu'il
se dfie et de lui-mme et de tous les rcits seconds (souvenirs constitus,
rapports, embellis par des tiers ou des rfrences culturelles) qui risquent
de s'interposer entre ses visions et le livre qui en nat. Il rpte aussi, en
expert : pas question, pour m'clairer moi-mme, de tomber dans le
roman . Il se refuse promener un miroir sur une grande route pour
produire le continu d'une illusion 3. Car ici, crit-il deux reprises, le
sujet surpasse le disant . Il prfre emprunter un chemin de traverse, qui
lui permette de peindre bien juste . Or, que fait-il, pour cela ? Il emplit
son texte d'images, justement. Des dessins la plume, qui deviennent
autant de points de fixation, mais aussi de rupture et d'parpillement : ils
laissent son imagination voyager, en tablissant le trac de
l'autobiographie.
Il y a ainsi dans Henry Brulard cent soixante-sept dessins. Tous intgrs
au texte. Parfois Stendhal ajoute des sous-titres (explicatifs) ; il crit
presque toujours, et mme abondamment, dans le dessin, prcisant des
emplacements, des lieux, des trajets, des points de vue. Il se situe ainsi, lui, H ,
Moi , sujet qui voit et qui crit, se fige et se dplace. Voici (p. 329 et 330)
quelques exemples, qui traduisent assez bien les divers modes de
composition (je n'ai privilgi, dans le choix des scnes, que l'effet de srie).
Ces images, que j'arrache leur texte et rassemble ici dans un demidsordre, ont sur la lecture un effet trs pregnant, pourvu qu'on s'y arrte.
Prcisment, elles l'arrtent, la suspendent, faisant passer entre le texte et
l'espace qu'elles occupent dans la page autant de lignes de rupture qu'elles
en comportent dans leurs tracs schmatiques, leurs connexions nigmatiques. Autant, si l'on regarde bien, qu'il y en a dj dans le texte lui-mme.
Le rcit que Stendhal tente de faire est en effet moins celui de sa vie que
celui de la qute d'une vrit, ou plus exactement d'une authenticit de sa
vie, divise entre les images antrieures qui en seraient le fondement et le
temps d'criture o il cherche les (r)incorporer. C'est cette division que
les dessins ont charge de combler. C'est elle qu'ils redoublent d'autant,
produisant, reproduisant jusqu'au vertige l'effet d'espacement,
d'interruption. Et par l Stendhal nous claire sur quelque chose d'essentiel. S'il ne
raconte pas vraiment sa vie, mais cherche plutt la rattraper, c'est qu'il
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1. Un an ou deux avant ce voyage, prs du


Pont-de-Claix, du ct de Claix, au point A,
j'avais entrevu un instant sa peau blanche
deux doigts au-dessus du genou comme elle
descendait de notre charrette couverte. Elle
tait pour moi, quand je pensais elle, un
objet du plus ardent dsir. (II s'agit de sa
tante Camille Poncet.)

A. Tableau. - B. Examinateurs. - E. Foule


d'lves, 60 ou 80, et de curieux. - H. Moi.
2 ter. La scne se rpte encore, et le motif
change d'chelle (il se rptera lui-mme
trois reprises, avec de menues diffrences,
j'ai choisi ici le second). C'est une srie (et
mme une srie deux tapes). Il y en a ainsi
plusieurs dans Henry Brulard, selon divers
modes.

2.

vfe'
[A. Ardoise.]
M. Salle des mathmatiques. - D.M. Dupuy,
homme de 5 pieds 8 pouces, avec sa grande canne,
dans son immense fauteuil. - M. Ses protgs les
lves nobles. - H. Moi, mourant d'envie d'tre
appel pour monter au tableau, et me cachant
pour n'tre pas appel, mourant de peur et de
timidit. - H. Mon banc.
[Escalier, Casse-cou, sans rampes de fer (gardefou). - Cour du collge. - Salle du dessin.]
2 bis. La scne du tableau se rpte ; elle se
dtaille aussi : Quand j'y montai devant le
jury, la timidit redoubla, je m'embrouillai
en regardant ces messieurs assis ct du
tableau.

C'est l'une des seules fois o Stendhal se


silhouette. Le rcit commente (il y a
glissement naturel des lgendes au corps du
texte) : Moi tant au tableau, H et M.
Dupuy dans son immense fauteuil, bleu de
ciel, en D.
3. Stendhal voque sa passion tout idale
pour une jeune actrice, Mlle Kubly, aperue
au thtre : Un matin, me promenant seul
au bout de l'alle, des grands marronniers
au Jardin de Ville, et pensant elle comme
toujours, je l'aperus l'autre bout du jardin
contre le mur de l'intendance qui venait

vers la terrasse. Je faillis me trouver mal et


enfin je pris la fuite, comme si le diable
m'emportait, le long de la grille par la
ligne F ; elle tait je crois, en K' et j'eus le
bonheur de n'en tre pas aperu.

[Htel de la Prfecture. - Grille. - Grille. - Rue


Montorge. - Terrasse forme de 15 ou 20
marronniers superbes. - J'tais en H, je l'aperus en
K.]

4. Stendhal passe le Saint-Bernard, dans les


colonnes des armes napoloniennes.

5. La scne se droule dans l'atelier de M. Le


Roy, o un paysage devient pour Stendhal
l' idal du bonheur . ( L trois femmes
presque nues, ou sans presque, se baignaient
gaiement. )

[Escalier de la maison Teisseire. - Cabinet de


M. Le Roy. - Place Grenette. - Paravent. M. Le Roy. - Fentre dont le bas tait voil de
vert. - Charmant paysage pendu au mur 6 pieds
de haut. - H. Moi, dessinant mes yeux la
sanguine.]
A la page suivante, le hros entre dans le
paysage (il y fait pntrer son lecteur).

H. Moi. - B. Village de Bard. - CCC. Canons


tirant sur LLL. - XX. Chevaux tombs du sentier
LLL peine trac au bord du prcipice. - P.
Prcipice 95 ou 80 degrs, haut de 30 ou 40 pieds. P. Autres prcipices 70 ou 60 degrs, et
broussailles infinies. Je vois encore le bastion CCC,
voil tout ce qui me reste de ma peur. Quand
j'tais en H, je ne vis ni cadavres ni blesss, mais
seulement des chevaux en X. Le mien qui sautait
et dont je ne tenais la bride qu'avec deux doigts
suivant l'ordre me gnait beaucoup.

[Paysage de M. Le Roy. - Ciel. - Verdure. Admirable verdure - Eau. - Jeunes filles


retroussant leurs jupes ou jeunes desses. - A. Grands
arbres tels que je les aime.]

Autoportraits
voudrait se rattraper lui-mme dans l'instant o pour crire il est assailli
d'images, comme on peut l'tre en rve. C'est ainsi bien de l'imaginit
inluctablement attache toute saisie de soi que Stendhal nous parle ; c'est
cela que, littralement, il met en scne.
Dans un article o il reprend ses analyses antrieures pour cerner plus
exactement la puissance de cette irruption des images dans le texte
autobiographique , Louis Marin a trs bien montr, propos d'un pisode (le
passage du Saint-Bernard, qui est ici mon quatrime exemple), quel point
Stendhal s'extnue dans un processus o l'image qui revient peut toujours
tenir lieu d'une autre image, qui serait la ralit . Marin prcise en
particulier comment le danger de la mort relle (le baptme du feu) dont
traite alors le rcit se trouve transform en danger de mort de la vrit par
l'imaginaire qui interpose des images mensongres ; et comment ce
second danger se trouve inscrit matriellement dans le manuscrit par de
brves syncopes graphiques : des blancs, qui figurent autant de retraits,
d'interruptions : ... c'est le manque du rel soi et avec ce manque, celui
du moi au lieu o " je " le pense [...]. D'o dans ce texte crit, en ce lieu et ce
moment, qu'il crit ici et maintenant, ce travail de fragmentation des
signes qui dgage sur la page l'espace sans forme de ce que Beyle nomme
une image 4 .
Je ne peux voquer, mme rapidement, des analyses sinueuses qui
conduisent, travers deux tableaux autrefois entrevus et fantasmes, vers
l'image d'un regard impossible adress la mre dans une image-souvenir
qui remet en scne l'interruption mme dont toutes les autres paraissent
dcouler : la mort prcoce d'une mre passionnment aime. De mme il
serait trop long de montrer comment le projet autobiographique se trouve
transi par deux propositions impossibles, dont on ne peut avoir ni le
souvenir ni l'imagination exacte : je naquis, je mourus. En revanche, il faut
souligner comment tout, dans ce processus, contribue mtamorphoser
l'autobiographie, mourant elle-mme , dit Marin, en auto-thanatographie 5 (il disait dans son livre : autofoo^Aanafo-graphie ). Par quoi il
faut entendre aussi bien l'ombre de la mort relle qui sous-tend l'criture,
la mort du sujet lui-mme dans l'exprience de cette criture, et la
dfaillance d'un genre littraire en pleine mergence, chouant ici tre le rcit
qu'il pourrait tre. Ce mouvement, c'est l sa force, affecte le projet de
Stendhal dans sa disposition d'ensemble comme chaque instant de son
parcours, dans le dveloppement de son texte comme dans le trac de ses
images, dans l'entre-deux qui le fait osciller entre celui-ci et celles-l. Car
c'est prcisment le manque affectant le texte dvor par l'image qui
conduit Stendhal ces images la fois plus relles et plus virtuelles que sont
les dessins ^Henry Brulard.
On peut les voir de deux faons, ds l'instant o on admire dans ce livre
rare une des uvres cls d'une archologie du visible-lisible. On peut,
comme Marin, y reconnatre les oprateurs de transformation de l'image
en signe . Ils figurent le passage de l'image l'crit, du visible au lisible ,
et permettent de dgager de faon extraordinairement prcise le point de
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Raymond Bellow
visualit, la fois blouissement et obstacle, qui est au fondement de
l'criture et de la subjectivit modernes. On peut aussi, en prenant simplement
les choses par un autre bord, quitte sembler plus virtuel, entrevoir dans
ces dessins la pousse qui n'a cess aussi, depuis le temps o Stenthal les
conoit, de transformer le lisible en visible, et reconnatre ainsi travers
l'effet de drive dans lequel ils entranent le texte une annonce des
irruptions comme des mutations de la fonction-image. De la photo au cinma, et
du cinma la vido, jusqu' ce temps de confusion, proprement
contemporain, entre images comme entre criture et images, qui invite faire
retour vers un de ses points d'origine. Disons que l'uvre de Stendhal
devient ici une matrice, qui fonctionne comme un raccourci de fiction.
Que fait Stendhal, construisant cet tagement entre mots et images,
passant de l'image arrte aux multiples postures qui l'animent ? Il opre un
parcours des degrs de l'image mentale. Il dcouvre l'espace qui se situera
entre le souvenir-cran de Freud et l'Imaginaire de Sartre. Il est une sorte de
premier Proust. Plus primitif, car il se raccroche aux dessins pour revenir
la vrit de ses sensations au lieu de mtamorphoser en criture le retour
des images. A cause de cela, il est plus visionnaire aussi. Il veut voir, mme
si c'est en crivant et pour crire ; il crit pour voir, et cette obstination de
la figure, si on la revisite, semble ouvrir trois directions.
On est d'abord frapp que ce dsir de fixer hors de soi des instants dcisifs
concide historiquement avec les dbuts de la photographie (Stendhal
commence Henry Brulard en 1835, au moment des premiers essais de Daguerre
et de Talbot). Comme si le dessin voulait concurrencer une photo qui,
virtuellement, aurait pu avoir lieu. Mais ce dsir est en mme temps un
dsir de mouvement. En cela, Stendhal prfigure aussi le cinma, comme
d'autres avant lui et autour de lui, mais en ayant l'originalit de se tenir au
point exact de croisement entre cinma et photo, dans la mesure o chacune
des scnes qu'il cherche ressaisir peut tre dite la fois fixe et mobile. Que
fait-il en effet ? Il passe constamment d'un plan Vautre. Que ce soit par le
changement d'chelle dans les dessins qui font squence (l'pisode scolaire,
l'atelier de Le Roy), ou par les dplacements symboliss par les lettres,
flches, pontills : autant de trajets qui impliquent des changements (plus
subtils et surtout plus virtuels) de plans, d'angles, de points de vue. Le rcit
nourrit cette virtualit, nous pousse l'actualiser : il ouvre un espace
mdiat entre la srie d'instantans et le dcoupage film. Tel que leur
rapport se formulera, la fin du sicle, autour de l'invention du cinma, et tel
qu'il n'a cess, depuis, de travailler l'histoire jumele du cinma et de la
photographie. Ce mouvement virtuel entrevu par Stendhal a mme ceci
de paradoxal qu'il devient de plus en plus vrai au fur et mesure que la
photo et le cinma se rapprochent plus l'une de l'autre, et qu'on se
rapproche ainsi du jour d'aujourd'hui. D'un ct, la photographie qui tend
toujours plus bouger (recherchant l'assemblage, le texte, la srie, la squence,
le livre, le systme, un mouvement particulier conquis sur son immobilit
de principe). De l'autre, le cinma hant diversement par le dsir de
s'arrter, se vider du trop-plein de mouvement, de plnitude et de continuit qui a
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Autoportraits
t et est toujours le sien : au point que cet effet de contretemps est devenu
un des traits les plus forts du cinma moderne.
Allons plus loin. Dans les passages que nous ne cessons mentalement de
faire du texte tuteur aux images, et en suivant surtout, presque
physiquement, les trajets intrieurs aux dessins, nous avons l'illusion d'entrer dans
une image qui ne serait plus ni mobile ni arrte, mais dcompose. Une
suite d'tats. Comme si c'tait dj la belle rponse que le cinma creus par
la vido a fini par donner, grce Godard, la nouvelle vitesse variable des
images.
Mais les images que Stendhal nous propose, au bord de l'entre-images,
ces images en plus que nous pouvons y projeter ont l'intrt de prfigurer
aussi de l'image en moins. Ce ne sont pas que des images analogiques. Le
dessin qui leur sert de support ne l'est pas. Il est une faon de rendre avec les
moyens qui taient les siens une impression fondamentale, sur laquelle
Stendhal insiste plusieurs reprises : les visions qui lui viennent sont
souvent comme des fresques dont des morceaux entiers seraient tombs .
Ces images o l'image manque seraient ainsi plus proches des images
traites que la vido peut produire, quand elle fait tomber par un tout autre
bord que ne le faisait la photo la plnitude de l'image cinma. Ce qui la rend
plus proche d'une image mentale, ou au moins d'une possibilit de la
mimer, comme on a l'impression que Stendhal le fait par ses tracs, qui
accrochent des lignes de mmoire. Elles s'approchent de l'image qu'on peut
crire, comme on la dessine, avec une camra transforme en pinceau de
lumire, ou avec une palette graphique et un ordinateur.
Enfin on a vu quel point Henry Brulard tait de part en part une
exprience mixte de mots et d'images, au point de produire entre eux des
relations indcidables. Le langage s'y rapporte sans cesse l'image
doublement : d'abord par la prsence de la lettre mme le dessin, dont elle
participe pleinement ; ensuite par la mise en jeu continuelle, l'intrieur
du texte mme, de ce mixte de figures dont il creuse ainsi l'unit fictive, en
vue d'un espace autre et nouveau. L encore, plus que de l'image film, c'est
de la vido (ou du film saisi par la vido) que la projection de Stendhal se
rapproche dans la mesure o, en faisant pntrer son gr le mot dans
l'image, la vido renchrit sur le caractre d'criture gnralise qu'elle
doit sa qualit de direct et d'image-tmoin. Elle ralise ainsi le rve
indistinct de la camra-stylo, le cinma se cherchant comme
cinmatographe, et en particulier l'autoportrait tel que je l'imagine : ...
l'enregistrement sur une bande image-son des mandres et du lent ou frntique
droulement de notre univers imaginaire, le cinma-confession, essai,
rvlation, message, psychanalyse, hantise, la machine lire les mots et les
images de notre paysage personnel 6... .

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Raymond Bellour

IL INVENTAIRE
Le sujet qui me proccupe a ceci de particulier qu'il vient tout juste
d'acqurir une certaine consistance dans l'univers du cinma, o il est
apparu en adaptant plus ou moins explicitement la situation de cinma les
acquis d'une tradition elle-mme trs protiforme de la cration littraire.
Le genre, ou plutt le domaine qu'elle cherche circonscrire disons,
pour l'instant, l'autobiographie est en effet suffisamment incertain pour
tre constamment la frontire de plusieurs autres genres et toucher ainsi
l'essence de l'acte d'criture. On constate aussi que la thorie littraire s'est
intresse de nouveau vivement ces problmes au moment o le cinma a
commenc de son ct les vivre avec une grande effervescence, provoquant
un flot de questions nouvelles. Si bien que le dsir de cerner dans la cration
vido un essor comparable qui a t li, lui, de faon quasi organique au
dveloppement de ce nouveau mdium, oblige un dpli un peu particulier :
la vido nous ramne au cinma qui lui-mme nous reconduit la
littrature avec laquelle il se pourrait que la vido entretienne un rapport
privilgi.
Voil donc une dizaine d'annes que le dossier de plus en plus lourd et
subtil des relations entre cinma et littrature s'est enrichi d'un pan
nouveau, avec le dcalage qui existe presque toujours entre la thorie, l'histoire,
et la pratique (les films et leur critique) : on s'est mis parler de cinma
subjectif et d'autobiographie 7.
Il serait long de dresser l'inventaire des cinastes qui figurent, un titre
ou un autre, dans les premires tentatives de synthse, les rtrospectives, les
programmes : de Maria Koleva Raymond Depardon, de Boris Lehman
Jonas Mekas, de Chantai Akerman Chris Marker, de Joseph McBride
Joseph Morder, de Welles Fellini. Dans leur diversit, les catgories
retenues montrent bien que la littrature est le cadre de rfrence qui permet de
rassembler ces uvres. L'ide, vague mais forte, qui ressort est Yintime (le
personnel, le priv). La notion d'criture en parat le garant, comme le
montre l'expression circulaire : l' criture du Je au cinma . Elle sousentend deux ides, deux modes de fonctionnement, qui se recoupent sans se
recouvrir. Le premier tient au choix que fait un cinaste de se tenir au plus
prs de lui-mme, de raconter ou d'voquer sa vie, de circonscrire partir
de sa propre exprience la question du qui suis-je ? , et de la poser plus ou
moins explicitement, avec toutes les consquences qui s'ensuivent. Le
second tient au caractre priv (lui-mme trs variable) des conditions de
production et de tournage. Il garantit souvent, mais non pas ncessairement
(le contre-exemple de Fellini le montre), cette promotion de l'intime ;
inversement, l'intimit du tournage ne garantit pas celle du propos (encore
qu'il y ait toujours eu entre les deux postures un lien qui conduit par degrs
de l'intime subjectif l'intime objectif). C'est sur ce fond ncessairement
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Autoportraits
flou que se dtache le mot d'autobiographie. Son flottement est bien mis en
valeur par la page finale de l'criture du Je au cinma : on y fait sur une
colonne la bibliographie de l'autobiographie (en rappelant que la semaine
de projection avec colloque, qui s'est tenue Bruxelles en 1986, s'est bien
appele Cinma et autobiographie ) ; et dans l'autre on en dresse la
filmographie : le mot autobiographie disparat alors au profit d'une
pliade de mots qui en tiennent donc lieu, eux-mmes rpartis en six
catgories (Autoportraits, portraits d'amis, portraits de famille/Lettres, journal
de voyage, actualits prives/Journal intime/Confessions/Souvenirs
d'enfance/Carnets de cinaste).
Dans une intervention toute en souplesse, qui constitue un peu (compte
tenu de la personnalit de son auteur) l'acte de lgitimation de
l'autobiographie au cinma, Philippe Lejeune a entrepris de mettre un peu d'ordre,
ou au moins d'clairer ce dsordre 8. Il commence d'abord par constater
l' lasticit du terme d'autobiographie dans le domaine littraire, o il a
t dfini au XIXe sicle de deux faons bien diffrentes. Dans un cas, il s'agit
du rcit qu'un individu fait de sa vie (avec le pacte que cela suppose). Dans
l'autre, devient autobiographie tout texte (et non plus seulement un rcit)
dans lequel ressort l'intention de l'auteur, secrte ou avoue, de raconter sa
vie, exposer ses penses, peindre ses sentiments. Cela revient souligner,
autant ou mme plus que la nature d'un projet d'criture, une volution des
manires de lire, qui fait porter tout l'intrt sur la personne de l'auteur,
verse au compte de l'uvre des productions marginales jusque-l peu
considres (lettres, journaux, etc.), et participe ainsi du mouvement trs gnral
de subjectivation qui s'est dvelopp au XIXe sicle ; il est plus propre alors de
parler i'espace autobiographique. Aux difficults que prsente la dfinition
du mot dans le contexte littraire, vient s'ajouter le flottement particulier,
poursuit Lejeune, qui se produit quand on dplace le mot de la littrature
vers le cinma, au point qu'on peut se demander s'il est bien lgitime de le
faire. Deux positions s'affrontent alors : l'une dj un peu ancienne,
purement thorique, individuelle et pessimiste, celle de la poticienne
amricaine Elizabeth Bruss ; l'autre, qui rassemble aujourd'hui autour de
nombreux cinastes des cinphiles cherchant avec passion et pragmatisme
promouvoir ce nouveau genre, sans trop s'embarrasser de sa dfinition,
ainsi que quelques spcialistes (c'est moi qui les ajoute) soucieux d'une
comprhension plus affine.
Les arguments qu'oppose Elizabeth Bruss l'existence et mme la
possibilit de l'autobiographie au cinma offrent ceux que ces questions
proccupent un cadre (prcieux) de dfinition et de discussion. Trois
paramtres dfinissent ses yeux l'autobiographie littraire classique : la valeur
de vrit (qui engage l'auteur dire vrai, tant au niveau de la vracit des
sources qu' celui de la sincrit des intentions) ; la valeur d'acte (qui
reconnat dans l'auteur un sujet responsable d'une dmarche cense
illustrer son caractre) ; la valeur d'identit (qui rassemble dans une seule et
mme personne l'auteur, le narrateur et le protagoniste). Le cinma, dit
Elizabeth Bruss, contrevient ces trois attitudes.
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Raymond Bellour
1) Mme si le cinma est parvenu tablir une distinction entre ce qui
est fictif et ce qui est rel, le film qui veut raconter une histoire vraie
demeure divis entre deux postures : l'enregistrement l'tat brut ou la
rlaboration de l'vnement ; il doit choisir entre une vrit mise en
scne et une vrit directement enregistre . L'image est voue par nature
ou tre trop relle ou l'tre trop peu, elle est cartele (jusque dans le
dtail des lments qui la composent) entre la vrit documentaire et la
fiction. Et elle peut tout instant basculer de l'une dans l'autre. C'est l une
difficult inconnue du langage, qui n'a pas de rapport direct avec la ralit
et dispose de ressources trs variables pour concevoir ses rcits vrais .
Il y a en outre dans le langage des modalits conventionnelles qui
permettent de traduire certains sentiments, certaines inflexions (comme le
doute, la rticence, le scrupule, etc.). Le langage du film ne connat pas cela :
l'image a autant de mal se vouloir sincre qu' faire admettre sa
vracit.
2) La valeur d'acte de l'autobiographie littraire rencontre deux
problmes diffrents. Le premier est la division des fonctions : l o l'uvre crite
suppose (presque toujours) une source unique, le cinma implique en
gnral une rpartition des tches : un ralisateur-auteur n'est jamais tout fait
la mme chose qu'un auteur ; le cinma fait subir une mutation la nature
mme de l' autorit . Le second problme, plus dterminant, est celui de
l'expression, qu'on retrouve ainsi par son autre bord : comment marquer
dans une image, plutt que dans telle autre, non seulement sa sincrit,
mais son point de vue, sa subjectivit ? Le film est contraint pour cela des
marques excessives (dont la camra subjective est un exemple canonique) ;
il est donc toujours divis entre la description et l'expression : les marques
expressives, qui sont pourtant la caution de l'auteur, font obstacle au
caractre de ralit qu'il cherche donner de lui-mme et de son histoire.
3) Enfin, la valeur d'identit manque au cinma. L o le je qui parle
se confond presque naturellement dans le texte avec le je dont il parle, il
y a au cinma une distance infranchissable entre celui qui voit et celui qui
est vu. La crudit de la prsence comme l'absolu de l'absence interdisent le
passage insensible, presque sans temps ni lieu, qui permet au sujet du
langage, indistinctement crivain, narrateur, personnage (et pour finir
lecteur), de se fondre dans une unit floue. Le langage n'est, rappelle Elizabeth
Bruss, ni objectivit vierge ni subjectivit pure ; alors qu'au cinma l'une
prend fin l o l'autre commence. D'o la formule, qui pourrait rsumer
son propos : La subjectivit disparat devant l'objectif.
A cette position svre, et apparemment univoque, Philippe Lejeune
oppose une argumentation trs pragmatique. Il souligne quel point
Elizabeth Bruss a sous-valu l'existence d'un cinma qu'elle connaissait peu,
et qui s'est aussi beaucoup dvelopp depuis qu'elle a crit son texte. Il
montre bien comment la voix off, assez frquente, et parfois abondante,
permet de rcuprer une part des bnfices du langage. Il souligne combien
l'usage des photos, lui aussi trs rpandu, peut servir tourner la difficult
que le cinaste rencontre pour voquer son pass. Il signale le caractre
336

Autoportraits
troublant, et nouveau, des sances auxquelles le ralisateur s'est donn
comme rgle d'assister, prsentant au public, dans un contexte trs intime,
une autobiographie dont il semble soudain surgir, autre et mme, quand la
lumire se rallume en fin de projection. En s'appuyant sur un certain
nombre d'exemples, Lejeune passe ainsi, comme il dit, des problmes de
vocabulaire la ralit d'un nouveau genre dont il fait bien sentir
l'actualit, la diversit, la prgnance. Mais on le sent (volontairement)
hsiter sur les termes et retrouver en fin de course les questions dont il tait
parti : il louvoie ainsi dans sa conclusion entre cin-Moi et
autobiographie , faisant avec finesse porter la responsabilit du second terme, qui a
depuis toujours t le sien, ce nouveau genre qui s'en rclame ; et du mme
coup il s'enchante de ce nouveau butin qui lui revient. Mais il finit aussi par
ne pas rpondre Elizabeth Bruss dont il a cependant pris soin de rappeler
la perspective d'ensemble : elle s'interroge sur la disparition progressive,
dans la culture et donc dans la socit contemporaine, d'une image du Moi
dont l'autobiographie littraire traditionnelle avait longtemps t un des
signes porteurs et qui se trouve en particulier mise en cause par
l'avnement des mdias. Elle ne montre cet gard aucun catastrophisme : elle
s'interroge, philosophiquement, essayant de peser le pour et le contre, sur
cette volution qu'elle ressent. La position trs empirique adopte par
Lejeune ne rpond pas ce souci, peut-tre exprim de faon un peu raide,
mais forte. Il nous dit, en un mot : le cinma, aprs avoir t muet, puis
parlant pourrait tre en train d'apprendre dire Je . A sa manire.
Tout est dans la manire. Elizabeth Bruss ne dit pas vraiment qu'il ne peut
dire Je . Elle dit seulement que ce Je , travers les problmes qu'il
rencontre pour se dire, ne dit prcisment pas Je de la mme manire, et
que cela suppose une ide diffrente du Je , du Moi, ou du sujet. Donc, de
trois choses l'une. Ou les uvres rcentes auxquelles Lejeune se rfre
modifient de faon substantielle les questions de dispositif et de mode
d'nonciation que met en avant Elizabeth Bruss. Ou la question qui la
proccupe et la faon dont elle l'exprime lui demeurent dans son fond
trangres. Ou il n'a pas voulu s'en embarrasser dans le contexte de ce texte.
Il y a certainement une part de vrit dans le premier point : des uvres
nouvelles ont surgi, et Elizabeth Bruss en mconnaissait beaucoup parmi
les moins rcentes. Mais cela ne ruine pas sur le fond l'essentiel d'une
argumentation avec laquelle Lejeune se montre plutt largement d'accord.
Si bien que sous l'cart des mots, des humeurs et des attitudes, la distance
finit par sembler mince entre celle qui dclare impossible l'autobiographie
au cinma et celui qui s'enchante de l'y voir triompher tout en suggrant
que sans doute elle devient assez diffrente d'elle-mme, mais sans chercher
mme d'un mot suggrer ce qu'une telle mutation introduit (ou non) dans
la subjectivit contemporaine.
Son vocation des Annes-Dclics de Raymond Depardon le montre bien.
Il souligne l'efficacit du dispositif mis en place : alternance entre un gros
plan de Depardon qui s'adresse au spectateur pour lui conter sa vie et un
cran o se succdent d'abord des photos dans lesquelles Depardon inter337

Raymond Bellour
vient en soulignant certains motifs du doigt, puis des extraits de plusieurs
de ses films. Un plan a particulirement frapp Lejeune, un des premiers
que l'adolescent ait tourns avec sa camra d'amateur : on y voit ses jambes
cadres en plonge, montant puis descendant un escalier. Plan-squence
doublement autobiographique : de la tte aux pieds, et, par la citation qui en
est faite, du prsent au pass... Mais il omet de prciser deux choses. Ce
plan est trs trange, forc, comme incohrent tout regard (parce qu'il est
en camra subjective) ; on doute au premier abord (en tout cas j'ai dout)
que ce soit le corps mme de celui qui parle qu'on voie ; et l'impression
d'tranget demeure mme quand on s'en est persuad. Par ailleurs,
l'existence de ce regard antrieur, lment brut interpol, tel quel, dans toute sa
facticit, contribue changer de faon sensible la nature de l'acte
autobiographique : au heurt des corps rpond le clivage des temps. La nature du
pacte elle-mme est trange, si l'on y songe : d'un ct, il est plus direct et
plus vrai que ne le sera jamais un rcit crit, avec ce visage qui vous
regarde et vous dit : Je suis moi et cela a t moi ; de l'autre, ce moi
antrieur ne semble jamais revenir vraiment vers le moi qui nous parle. En
outre, mme si on assiste un retour ordonn vers les origines ( partir de
la naissance) et si affleurent et l quelques notations de vie personnelle,
le mouvement de retrospection se concentre sur une dimension de la vie de
l'auteur : sa vocation de photographe et de cinaste. Le thme est central,
videmment, comme l'est le rcit d'une vocation d'crivain. Mais il est ici
en retrait par rapport l'image (toujours plus ou moins globale) de soi que
cherche en gnral ressaisir celui qui se dcide raconter sa vie. Cela tient
peut-tre la nature de la commande faite Depardon par les Rencontres
d'Arles. Ou sa discrtion. Mais cette discrtion est elle-mme interroger.
Je crois qu'elle tient largement au fait que la vrit mise en jeu se trouve
presque entirement dtermine par les techniques mmes (la photo, le
cinma) qui entranent une transformation profonde du sujet de
l'autobiographie. Le dispositif cinma y a sa part, bien que ses invitables effets de
clivage soient temprs par la voix qui nous guide. Les photos au contraire
prcipitent cette transformation : elles fragmentent le corps du film en
autant d'arrts, de petites morts instantanes ; elles font du photographe, et
du cinaste qui le devient travers elles, un sujet clipses, un sujet
intermittent.
Cette prcarit du sujet vou l'image, et singulirement la photo, qui
est pourtant l'allie indispensable du film autobiographique, s'accentue ds
que la forme du rcit proprement dit, son seul repre stable, disparat. C'est
manifeste dans les films de Robert Frank. Dans Conversations in Vermont,
par exemple, le plus nettement autobiographique de ses films, o il voque
son fils leur pass commun travers un ensemble de photos, Frank opte
pour un ddoublement radical. Sa prsence physique l'cran clate en
gestes et en paroles ; il construit une sorte de prsent hallucin dans lequel
les photos, en paquets ou en planches de contact, sont autant d'instants
fragments du pass qui resurgissent, doublant d'une substance de
fantasme la pulsion du moment, sa matrialit, son espace, son temps. Le
338

Autoportraits
contraste trs fortement accentu entre des mouvements erratiques fleur
de matire et la fixit de certains plans ou moments du plan redouble la
tension entre photo et cinma ; et cela d'autant plus que ce contraste affecte
aussi bien le prsent dans sa ralit tale que le temps divis par la prsence
des images antrieures. La rencontre des deux mdias devient d'un seul
tenant le point de constitution et d'vanouissement du
cinaste-photographe qui se raconte travers le film aprs l'avoir fait, de faon
ncessairement plus nigmatique, une premire fois, travers la photo.
Le meilleur exemple du choc produit par la photo dans la formation d'un
sujet autobiographique au cinma est peut-tre le petit film d'Alain Jaubert,
la Flche du temps. A l'image, des photos qui s'enchanent, beaucoup de
photos, de la naissance au moment du tournage, pendant cinq longues
minutes. Sur la bande-son, des traces historiques correspondant aux annes
traverses (la guerre, mai 68, etc.). Il y a bien un Je qui apparat, fait
d'une multitude de visages, les derniers sans rapport avec les premiers :
identit (presque) zro.
De quelque ct qu'on se tourne, il semble difficile de fixer les traits du
sujet qui se cherche. Prenez Brakhage, Morder, Cocteau, Fellini. A
diffrents extrmes, ils composent peu prs, avec Depardon et Frank, un
spectre des postures ; ensemble ils dessinent les contours d'une impossible
autobiographie. Le premier invente, aprs Maya Deren, un immense
pouvoir de dire Je dans l'avant-garde amricaine. Mais quel est ce Je qui
nous parle, sans un mot (ni un son, ou presque), accumulant au fil des ans
une des masses les plus impressionnantes d'images de toute l'histoire du
cinma, oprant sans discontinuer une transmutation entre la charge de
rel des images et leur valeur expressive obtenue par tous les procds
possibles de vitesses, de fusions, de dformations ? Il a film, on le sait,
l'accouchement de ses enfants, sa femme, sa maison, sa vie de famille, s'est
mis lui-mme en scne dans son cadre naturel et spirituel ; il a incorpor
dans certains de ses films des images documentaires et culturelles. Mais
jamais traitement de l'espace autobiographique n'a procd une telle
dissmination de l'autobiographie comme rcit, et mme comme
tmoignage, une telle volatilisation du pacte de reconnaissance qu'elle engage
envers son lecteur-spectateur. Il s'agit visiblement d'autre chose.
Curieusement, se situant la fois en de et au-del de la posture adopte
par Depardon (dans les Annes- Dclics, car il y a aussi d'autres Depardon),
la grande entreprise de Joseph Morder n'est pas loin d'oprer une
destruction comparable celle de Brakhage, mme si elle est aux antipodes de son
mouvement. D'un ct, pour le dire vite, il y a un Journal qui commence,
comme presque tous les Journaux intimes, du dsuvrement, de la crise,
d'un dsir inavou, et qui finit par devenir un vrai Journal,
systmatiquement poursuivi depuis des annes en super 8 (puisque l'auteur le montre, au
moins par fragments, voil un parent lointain du Journal de Gide, un des
premiers publis du vivant de son auteur, pratique depuis devenue
courante). D'un autre ct, il y a les films qui naissent du Journal, comme des
pseudopodes (par exemple, Mmoires d'un Juif tropical) : ils ont cette qualit
339

Raymond Bellour
rare d'tre la fois des autobiographies (mais toujours partielles,
consacres tel problme, tel fragment de vie, tel moment, mme si l'enfance y
prvaut) et des entreprises, rflchies et perverses, de destruction de
l'autobiographie. On la voit s'effondrer, mine, la fois structurellement et
dynamiquement, par la fiction, le glissement logique, dbordant, vers la
fiction. Ses piges, ses ddoublements, ses quivoques, mille lieues de toute
vrit prescriptible. La fiction qui devient le seul lieu pour apprendre,
comprendre, ce que livre le rcit vrai .
Enfin il y aurait, l'autre extrme de la carte apparemment, en fait tout
proche, le vrai cinma des grands auteurs , min de l'intrieur par
l'autobiographie rve. Le Testament d'Orphe est bien une entreprise de
cet ordre. Hritant de la fiction antrieure (Orphe) pour se la
rincorporer, habit par la prsence physique de l'auteur devenu personnage de la
fable qu'il construit, s'engageant tout entier, comme il le dit dans le
prologue, aux cts de lui-mme mais sans jamais chercher se rejoindre et
se raconter par aucun rcit rtrospectif qui tmoignerait aussi peu que ce
soit de la ralit concrte de sa propre vie, attach, bien plus qu' la dire,
prescrire les conditions qui le destinent la mort pour que l'uvre puisse
apparatre comme la condition d'une rsurrection : tel est le Testament.
Une autobiographie prmtamorphose en parabole de la cration potique
et cinmatographique, avec ses lieux, ses images, ses symboles et ses
dieux.
Et bien sr Fellini. Un des plus grands btisseurs du paradoxe du Moi,
avec Pessoa, Pound, Michaux, et quelques autres (dont Pasolini, son alter
ego dans une Italie de l'archaque et du mythe). Avec sa finesse habituelle, il
fait adresser Mastroianni, par un des amis du producteur, pendant la
sance fameuse des essais de Huit et demi, ces lignes crites par Stendhal au
cours de l'un de ses voyages en Italie : Le moi solitaire, qui se nourrit de
lui-mme, meurt trangl par un sanglot ou un rire. Mais il passe au-del,
sans plus chercher se soucier des quivoques du Je et du Moi, ni de leur
rapport avec une ralit qu'il aurait possde en propre. Dans une
entreprise irrductible tout rcit des origines et pourtant dtermine par sa
hantise, Fellini difie avec une magnificence de plus en plus exacte les
cercles d'une autobiographie dlibrment sans attaches, dnue de tout
souci de vrit, d'identit. Elle est tout simplement rve et rerve,
conformment l'admirable formule qui permet chaque film d'approfondir le
fonctionnement de la machine illusion dont la nature mme rend possible
un tel paradoxe : Je me suis invent de toutes pices une enfance, une
personnalit, des dsirs, des rves, et des souvenirs, et tout cela afin d'tre
en mesure de le raconter 9.
S'il fallait donner une image emblmatique de l'autobiographie au
cinma (et je repasse dessein du plus grand cinma de spectacle
l'intimit du film d'avant-garde), ce serait Nostalgia, d'Hollis Frampton. Un
appareil photo qui nous regarde, une srie de treize photos qui une une
viennent se poser devant l'objectif, une voix qui raconte les circonstances de
la prise de vues comme l'histoire de ce que la photo reprsente et rappelle :
340

Autoportraits
des fragments de pass discontinus chelonns sur une vie. Ils ont ceci de
singulier que chaque photo brle lentement, interminablement, pendant
que la voix cherche ressaisir ce dont elle tait le thtre, jusqu' ce que les
cendres s'parpillent autour de l'objectif qui vous observe d'autant mieux.
Nostalgia : l'autobiographie se consume, condamne au retrait par la
violence du dispositif cinma, de la puissance de ngatif qui le mine. Et le
cinma se rduit en cendres sous l'il impossible-impassible de la
photographie.
Comment prciser le sentiment vague qui permet de dire que le cinma,
ou au moins tout un pan du cinma, est entr comme l'a fait depuis bientt
deux sicles la littrature dans un espace autobiographique ? Comment
valuer l'tat du Je qui nous vient du Je de cinma ? On pourrait, je
crois, clarifier un peu les choses en commenant par opposer deux grands
modes de traitement, souvent bien difficiles dmler, de l'exprience
subjective. D'un ct il y a l'autobiographie : si on veut conserver sa
dfinition traditionnelle un minimum de sa substance, on est forc de
constater qu'elle devient au cinma fragmentaire, limite, dissocie,
incertaine hante par cette forme suprieure de dissociation qui nat des
travestissements de la fiction. De l'autre, quand sa dfinition devient
vraiment douteuse, c'est bien souvent qu'elle recouvre une exprience qui, pour
tre de nature autobiographique, est aussi son contraire : Y autoportrait. On
pourrait clairer par l un peu ce pan du cinma, qui n'est pas ici vraiment
mon objet. On peut surtout valuer ainsi assez prcisment les
transformations que la vido introduit dans l'espace qu'elle partage dsormais plus ou
moins avec le cinma, en se rapprochant plus directement que lui d'une
certaine tradition de l'exprience littraire.

III. L'AUTOPORTRAIT
C'est au beau livre de Michel Beaujour, Miroirs d'encre, que j'emprunte
l'ide d'autoportrait 10. A travers ce mot qui ne le satisfait gure, il dlimite
un genre propre, ou au moins un mode de discours : il est irrductible
l'autoportrait peint mme s'il participe d'une configuration d'ensemble n ;
et il diffre profondment de l'autobiographie, si l'on retient la dfinition
ngative qu'en donne Philippe Lejeune partir des Essais de Montaigne.
L'autoportrait se distingue d'abord de l'autobiographie par l'absence de
tout rcit suivi. La narration y est subordonne un dploiement logique,
grce un assemblage ou bricolage d'lments ordonns selon une srie de
rubriques, qu'on peut dsigner comme thmatiques . L'autoportrait se
situe ainsi du ct de l'analogie, du mtaphorique et du potique plus que du
narratif ; il tente de constituer sa cohrence grce un systme de rappels,
de reprises, de superpositions et de correspondances entre des lments
homologues et substituables, de telle sorte que sa principale apparence est
celle du discontinu, de la juxtaposition anachronique, du montage . L o
341

Raymond Bellow
l'autobiographie se dfinit par une clture temporelle, l'autoportrait
apparat comme une totalit sans fin, o rien ne peut tre donn d'avance,
puisque son auteur nous annonce : Je ne vous raconterai pas ce que j'ai
fait, mais je vais vous dire qui je suis. L'autoportraitiste part d'une
question qui tmoigne d'une absence soi, laquelle n'importe quoi peut finir
par rpondre ; il passe ainsi sans transition d'un vide un excs, et ne sait
clairement ni o il va ni ce qu'il fait, l o l'autobiographe est contenu par
une plnitude limite qui le rive au programme de sa propre vie.
Mais ce tout, ce n'importe quoi qui afflue, en miettes, en fragments, cette
mthode que chacun cherche s'inventer pour contenir ses souvenirs et ses
fantasmes, cette dialectique de la mmoire et de l'invention n'est pas pour
autant fruit de l'arbitraire ou du hasard : elle est, nous dit Beaujour, et c'est
l'ide centrale de son livre, une variante des procdures de l'ancienne
rhtorique, dtournes vers une fin autre que la persuasion d'autrui. De saint
Augustin (son point d'origine) Montaigne (son vrai lieu de naissance) et
Leiris (son aboutissement l'poque moderne), la logique de l'autoportrait
se construit, travers des uvres aussi diverses que celles de Jrme
Cardan, Nietzsche, Jacques Borel, Barres, Rousseau, Roger Laporte, Malraux ou
Butor.
On peut rapidement le dfinir par cinq grands caractres :
1) L'autoportrait nat de l'oisivet, du retrait, il est le signe de la
culpabilit de l'criture dans une culture o la rhtorique ne tourne pas
rond . A l'criture comme action, intervention, dialogue, il oppose
l'criture comme inaction, divagation, monologue. Il est une drive solitaire de
la rhtorique dont il pervertit l'hritage.
2) Le sujet de l'autoportrait est un sujet de type encyclopdique. Il opre
un parcours des lieux (au propre et au figur) dont se constitue la culture et
par lesquels il est ainsi constitu lui-mme. Il est l'hritier du Speculum
mdival et de toutes les topiques des mnmotechnies rhtoriques. Ces
topiques sont faites d'un ensemble de lieux dans lesquels passent des images.
Les lieux sont permanents, les images provisoires. L'autoportrait, qui
restreint l'espace priv l'effet social de cette mnmotechnie rhtorique,
serait d'abord une dambulation imaginaire au long d'un systme de
lieux, dpositaire d'images-souvenirs 12 .
3) L'autoportraitiste est le hros du livre pos comme absolu dans la
qute d'une mmoire et d'une recherche de soi. Le livre devient ainsi la
fois une utopie (mais il n'en a pas la clture, le caractre ferm), un corps
(qui mtamorphose en corps glorieux le corps propre de l'crivain, en
traitant un corpus dont ce corps participe) et un tombeau (que l'crivain se
construit pour connatre et transfigurer la mort). Ses modles privilgis
sont Socrate et le Christ, saisis dans l'instant de leur mort.
4) L'autoportrait, dtermin par ce qui est le plus personnel en soi,
devient ainsi le livre de l'impersonnel. Il transforme le singulier en gnral,
oscille entre une anthropologie et une thanatographie. Il s'apparente aux
exercices spirituels et la mditation religieuse dont la mditation
cartsienne produira la version laque. Mais l'autoportrait ne reoit d'assurance
342

Autoportraits
ni de Dieu ni de sa propre pense. En de comme au-del du cogito
cartsien, il se maintient dans la tension entre je pense et f cris : il est un
cogito des instances disloques .
5) Enfin, il est transhistorique . Son exigence se maintient, comme
inchange, partir du moment o il apparat, sur les ruines de la culture
orale, comme l'un des indices d'une culture de la typographie et de la
bibliothque. Il varie en se rptant, et se reproduisant, mme si son
histoire pouse, partir de la Renaissance, les fluctuations propres la
formation du sujet moderne.
Un des problmes de ce livre savant et un peu vertigineux est de chercher
reconnatre ces fluctuations tout en dveloppant de faon cohrente les
traits constitutifs de son modle. Il est net que l'autoportrait s'labore dans
une clart absolue la Renaissance, connat un reflux tout au long de
l'poque classique, et resurgit de faon plus mle partir de la fin du
XVIIIe sicle. Il y croise dsormais plus ou moins l'autobiographie (dont
Lejeune situe alors les dbuts) et devient l'une des composantes de la notion
vague mais puissante d'espace autobiographique. A partir du moment o
toute uvre se trouve comme claire de l'intrieur par ce nouveau signe
de la valeur que Lacan a si bien discern dans ce qu'il appelait les petits
papiers (lettres, journaux, carnets, etc.) 13, elle acquiert le double statut
que lui a confr la critique romantique-positiviste puis la critique
moderne. Elle devient d'abord le miroir d'une vie que l'on peut recomposer,
mme si l'auteur ne l'a pas fait, et elle vire ainsi du ct de
l'autobiographique (la biographie est le genre qui a rpondu cette obsession de la
critique) ; l'uvre devient aussi l'expression organique et systmatique
d'une subjectivit toujours plus ou moins en qute de sa propre nature,
mme si elle manifeste la puissance de l'impersonnel, de la littrature
comme telle (au sens de Valry et de Blanchot). Si bien qu'on pourrait dire
qu'il y a eu, partir d'un certain moment, bien sr un degr variable, de
V autoportrait en toute uvre, et que c'est l le fond partir duquel certains
crivains approchent par degrs de V autoportrait en tant qu'oeuvre. C'est l
ce qui devient son tour fluctuant selon que l'ensemble de l'uvre vire
explicitement l'autoportrait (c'est le cas, relativement rare, de Leiris ou de
Roger Laporte) ou que, au contraire, un seul livre (ou deux, ou trois), mais
un livre essentiel, atteste chez l'crivain la prgnance de cette forme crite
du rapport entre soi et soi (les Rveries pour Rousseau, Ecce Homo pour
Nietzsche, le Miroir des limbes pour Malraux, le Roland Barthes par Roland
Barthes pour Barthes, etc. 14).

IV. LOGIQUE
On voit combien les proccupations de ce livre sont de nature enrichir
les analyses qu'on ne manquera pas de dvelopper sur le cinma subjectif et
l'autobiographie. Il est clair que l o l'autobiographie au cinma fait
343

Raymond Bellour
dfaut, se fracture, se transforme, se joue d'elle-mme et se consume, pour
toutes les raisons qu'on a vues, c'est trs largement au profit d'une
dmarche qui ractive de prs ou de loin celle de l'autoportrait littraire (mme si
sa transposition dans la situation de cinma change videmment bien des
choses). Le traitement potique de la matire autobiographique chez Brakhage, les modalits selon lesquelles il organise par une srie de figures les
lments matriels et spirituels de son univers, la faon dont il les assemble
selon des principes de choc et de drivation qui semblent commands par
une perspective analogique, tout cela compose bien une sorte d'autoportrait
(mme si le terme ne convient qu' demi, cause du caractre d'ellipse du
sujet, qui parat sans question). C'est aussi ce que font l'autre extrme les
autobiographies partielles, semi-fictives et superposes que se construit
Fellini, selon un mouvement la fois similaire et inverse de celui de
l'archologue, puisqu'il empile les couches que celui-ci doit creuser
(obligeant le critique devenir archologue et faisant ainsi son travail, comme
dans Fellini-Roma.) Quant Nostalgia, sous cet clairage, on voit
l'autobiographie s'y consumer au profit d'un autoportrait minimal dont il ne reste
que les traces ngatives, les cendres.
Pour des raisons qu'il faut maintenant dfinir, c'est la vido, l'art vido,
qui me semble correspondre au plus prs cette transformation de la
tradition rhtorique dans l'espace moderne de la subjectivit. Mais il faut
bien entendre la vido comme entre parenthses. Il s'agit en effet d'une
situation particulire, qui n'aura valu qu'une fois et pour un temps,
pendant lequel deux rgimes d'images ( Can et Abel, Cinma et Vido , disait
Godard) se seront trouvs face face, chacun influenant, dplaant l'autre,
avant que, d'une faon ou d'une autre, ils finissent sans doute un jour par ne
plus faire qu'un.
Il y a au moins cinq raisons pour lesquelles la vido semble se prter plus
troitement que le cinma l'aventure de l'autoportrait. Aucune de ces
raisons n'est en elle-mme absolue : ensemble, elles n'en contribuent pas
moins modifier la configuration d'ensemble, comme on voit en physique
s'oprer les passages de la quantit la qualit.
1) La premire est la prsence continue de l'image qui est l, sans dlai,
continuellement, comme un double rel qui ne s'arrte pas. Bill Viola a bien
dit comment, ds qu'il travaille, l'image est toujours dj l. a ronronne,
a marche. L'enregistrement ne devient qu'une dcision seconde, partir
d'une immersion dans le temps rel qui forme comme un second
corps 15. On est l dans une situation plus proche qu'au cinma de celle qui
nous lie au langage. Il ne faut surtout pas pousser l'analogie trop loin, lui
faire dire ce qu'elle ne prtend pas dire. Mais les images qu'on choisit ne
s'en forment pas moins sur un fond continu qui est un des quivalents les
plus sensibles de la rserve verbale dont surgissent les phrases qui nous
captent.
2) La deuxime raison dcoule troitement de la premire : dans la
situation de vido, l'auteur a plus de facilit introduire directement son
corps dans l'image. Cela tient d'abord ce qu'il lui suffit de rentrer dans un
344

Autoportraits
cadre qui prexiste, une image qui s'enregistre, s'il le veut, aussi longtemps
que le permet la longueur de la bande. Il peut ensuite beaucoup plus
facilement accder sa propre image sans tmoin, et se lier l'intimit de son
propre regard : cela donne souvent l'image une qualit d'tre, de prsenceabsence difficilement imitable. Enfin le regard-camra semble en vido
plus immdiatement naturel. C'est que mme l'art vido le plus austre et le
plus intimiste se trouve rapport, directement ou indirectement, au
dispositif de tlvision ; et cela se traduit aussi bien dans les conditions
d'enregistrement que dans celles de la rception-consommation. Il est clair que le
regard adress la camra dans un film continue tre ressenti comme une
transgression, un passage la limite, l o il parat naturel, presque
attendu, dans une bande (en dpit de tous les chevauchements qui
travaillent de plus en plus effacer la diffrence).
3) La troisime raison tient l'image mme. Il est beaucoup plus simple
en vido de la traiter et de la transformer, l'enregistrement (ft-ce de
faon trs modeste, dans la plus grande intimit) comme en
post-production (de la combinaison des deux moments, Thierry Kuntzel a tir des effets
saisissants en traitant la prise de vues la lumire en noir et blanc en vue de
passages au synthtiseur). L'image vido est ainsi de nature traduire plus
directement les impressions de l'il (comme au-del de ses perceptions), les
mouvements du corps (comme au-del de sa surface), les processus de la
pense (comme au-del de ses rationalisations). Les proprits qui
permettent l'image vido de transformer a priori toute reproduction analogique
relativisent en particulier fortement les tensions dceles par Elizabeth
Bruss entre expression de la subjectivit et objectivation de la ralit.
Puisque l'image ne dpend plus aussi fortement de sa dimension de vrit
documentaire (ce que Pascal Bonizter appelle le grain de rel de l'image
film), elle aura moins s'en dprendre pour y rendre visible a priori la
volont expressive, et excessive, d'un sujet (comme cela arrive dans les
grandes uvres du cinma exprimental, chez Brakhage, chez Mekas). La
transgression lie toute vision propre est paradoxalement plus souple et
plus naturelle en vido parce que l'image est par nature plus artificielle. L
encore on peut exprimer cette diffrence en termes de dispositif : le cinma
reste le lieu o toute image est singulire, unique, mme s'il y en a en
nombre infini ; la tlvision est le lieu o une image est toujours substituable une autre : tel est le fond qui la fois oblige et autorise l'image de
l'art vido se vouloir d'autant plus singulire.
4) On vient de voir comment l'autoportrait transforme les donnes de la
rhtorique classique, par un processus gnral de subjectivation, de
distorsion et de drive. Il transforme ainsi en particulier le systme des topiques,
encyclopdiques et dialectiques, qui rglent le fonctionnement de la
mmoire et de l'invention, les relations d'engendrement entre les fonds et
les images. Si les communications de masse remplissent plus ou moins
dans le monde contemporain les fonctions positives qui taient autrefois
celles de l'ancienne rhtorique 16, si la tlvision, plus particulirement,
dtient aujourd'hui une fonction globale de rgulation de l'invention et de
345

Raymond Bellour
la mmoire, l'autoportrait est naturellement l'expression la plus subjective
de la rsistance que l'art vido oppose de faon spcifique la tlvision
( contre, tout contre) 1T . A la mesure de l'universalisation mme de la
tlvision (celle de ses contenus comme celle de son dispositif),
l'autoportrait incarne la ncessit d'un renversement qui relve la fois de l'utopie et
du malheur : il est la forme et la force par lesquelles un individu singulier
se trouve conduit rinventer partir de lui-mme ces formes la fois
tentaculaires et restrictives de l'universel. Si le pch originel de
l'autoportrait est de pervertir l'change, la communication et la persuasion,
tout en dnonant cette perversion 18, voil bien la quatrime raison qui
confre l'autoportrait vido sa rationalit.
5) Enfin, il parat clair que le couplage de l'image lectronique et des
systmes informatiques est en train de constituer (par le vido disque et les
banques de donnes) une sorte de version absolue et ultime de la mmoire
artificielle patiemment labore par l'ancienne rhtorique. Toutes les
conditions semblent ainsi runies pour que naisse, la frontire de l'art
vido et de celui des nouvelles images qui prendra plus ou moins sa
relve, une forme nouvelle et pourtant trs ancienne de l'autoportrait. De la
mme faon qu'il se dveloppe une premire fois dans le sillage de l'onde de
choc produite par le dveloppement du livre imprim, on le voit s'affirmer
dans les arts de l'image au moment o ils gagnent la fois en universalit et
en singularit, saturent en quelque sorte tous les niveaux possibles travers
lesquels se constitue une individuation, ce qu'il faut peut-tre encore
appeler une subjectivit.
V. PARCOURS
EGO. C'est un des mots que, dans son Arche de Nam June, Fargier
propose Paik, qui lui rpond : C'est le plus grand problme, c'est le
problme de Stendhal. C'est le problme que la vido reoit du cinma, qu'elle
dote d'une lgret terrible et d'un nouveau poids. Ds qu'un corps se
transforme, que sa forme s'allge et qu'il peut aller jusqu' disparatre, la
question du qui-suis-je ? fait doublement retour ; on pouvait la lire, il y a
quelques mois, en attendant sa rame de mtro, sur Tube , sous-titrant les
volutions d'un personnage qui changeait vue d'il et dans lequel on
finissait par reconnatre un de nos grands transformateurs, Salvador Dali
en personne. Paik sait bien tout cela, lui qui a le premier dtach les corps
de leur enveloppe. Mais il a prfr laisser la question en suspens, et se
dtacher ainsi de lui-mme sur un mode elliptique et arien. Il est apparu
dans ses bandes pour y accomplir quelques actes de pure performance ; il les
a composes avec ses amis, travers lesquels il se met en scne et entre
lesquels il se glisse, comme dans Allen and Allan o il balade son micro sur
un rocher, interviewe Ginsberg et Kaprov et se marre quand Kaprov
marche sur les eaux (c'est si facile en vido). Tout cela en voix off ou en brefs
plans de coupe, pour tmoigner qu'il est bien l et connat la musique (y
346

Autoportraits
compris celle qui conduit tout un chacun se prendre pour le Christ) ; mais
surtout pour viter ainsi de cder, quant lui, au poids de ce si grand
problme auquel il donne le nom de Stendhal.
Jean-Andr Fieschi, Vito Acconci, Thierry Kuntzel, Juan Downey,
Jacques-Louis Nyst, Marcel Odenbach, Bill Viola. La premire question du
parcours que je vais tracer travers quelques uvres tient d'abord leur
choix. Elles m'ont paru, chacune en elle-mme, mais surtout ensemble, les
unes par rapport aux autres, particulirement reprsentatives d'un genre
indcis et puissant dont elles dfinissent les diverses postures, dans
diffrentes aires culturelles. Cela ne veut pas dire, loin de l, qu'elles soient les
seules. Ni que d'autres uvres ne contribueraient pas enrichir un champ
qui est par dfinition impossible fermer sur lui-mme (et dont je ne
prtends pas, de surcrot, avoir fait le tour). Aux tats-Unis, on pourrait
facilement ajouter, aux noms de Downey, Acconci et Viola, ceux de Joan
Jonas, Pier Marton, Doug Hall (sans parler de Joan Logue qui, aprs avoir
pendant des annes approfondi l'art du portrait, projette de faire retour sur
elle-mme et de s'engager, prcisment, dans un autoportrait). En
Allemagne (et en Autriche), o la tradition de la performance a depuis les dbuts de
l'art vido dtermin aussi beaucoup de choix, les uvres de Ulrike Rosenbach, de Klaus vom Bruch, de Rebecca Horn, de Valie Export et, tout
rcemment, de Gerd Belz s'ajouteraient facilement celle de Marcel
Odenbach. Au Canada, le travail de Colin Campbell, en dpit de ses ouvertures de
plus en plus nettes vers la fiction, participerait aussi d'un tel point de vue.
Au Japon, l'admirable Video-Letter de Shuji Terayama et Shuntaro Tanikawa invente, en mme temps qu'un rel change de lettres, une forme
subtile, minimale et troublante d'autoportrait deux. On le voit, cela fait
beaucoup d'uvres, auxquelles viennent s'ajouter des gestes partiels mais
trs forts qui contribuent accentuer le sentiment d'ensemble d'une
tendance naturelle de l'art vido glisser vers l'autoportrait (je pense en
particulier des moments intenses, de texte ou/et d'image, dans le travail
de Gary Hill : par exemple, dans ses deux dernires installations, Crux et In
Situ, et sa dernire bande, Incidence of Catastrophy, qui composent
ensemble une fantastique reprise du corps crucifi devenu corps-langage et corpstlvision).
Les sept uvres que j'ai choisi d'voquer (reprsentant quatre pays, et
mme cinq si l'on tient compte de la part de Chili dans l'uvre de Downey)
viennent d'horizons trs divers ; et la faon dont la perspective de
l'autoportrait s'y dcoupe est tout fait variable. Les tentatives de Fieschi et
d'Acconci se prsentent par exemple sous la forme relativement homogne
d'uvres dont l'laboration s'est concentre sur quelques annes : on
qualifiera donc d'autoportrait les Nouveaux Mystres de New York que Fieschi
tourne entre 1976 et 1981, comme l'ensemble des bandes que ralise
Acconci entre 1971 et 1977 ; l o chez Nyst, Viola ou Odenbach c'est au
contraire l'ensemble de l'uvre qui s'inflchit au fur et mesure de son
volution et glisse vers une forme la fois plus globale et plus tnue
d'autoportrait, qu'il devient difficile d'isoler dans telle ou telle bande. Mais
347

Raymond Bellour
dans le premier cas il faut nouveau distinguer entre l'uvre, pour le
moment unique, constitue par les Nouveaux Mystres dans la dmarche de
Fieschi d'abord critique de cinma, puis ralisateur de films sur l'art et de
programmes de tlvision sur le cinma et le thtre, et destin peut-tre,
grce cette exprience, devenir un jour un cinaste d'une nouvelle espce
et l'uvre vido d'Acconci, d'abord pote, puis performer et cinaste
indpendant, concevant de l en quelques annes un nombre
impressionnant de bandes parmi lesquelles la dernire, The Red Tapes, se dtache
comme un chef-d'uvre, se suffisant presque soi seul comme autoportrait :
point d'orgue aprs lequel Acconci abandonne (jusqu' quand ?) la vido
pour se consacrer essentiellement des sculptures, des installations et des
uvres d'environnement. Dans la seconde srie de figures, on voit que Nyst
tourne quelques films avant de se consacrer la vido ; Odenbach a d'abord
commenc par la performance et poursuit paralllement ses bandes et
installations une carrire de dessinateur et de peintre ; Downey a trs
longtemps t un cinaste spcialis dans le documentaire anthropologique
avant de passer la vido ; Viola, lui, peut tre considr comme l'artiste
vido par excellence, attach au mdium et lui seul depuis le premier jour.
Quant Thierry Kuntzel, il a suivi un parcours imprvu de la thorie du
cinma la vido travers un passage clair par l'art conceptuel.
Ces uvres sont ingalement connues (au moins en France). Celles de
Kuntzel, Fieschi et Viola ont t quelque peu dcrites et commentes. Celles
d'Odenbach et de Nyst dj un peu moins. Celles d'Acconci et de Downey
sont presque totalement inconnues en France. Mais de toute faon elles sont
toutes encore trop confidentielles pour qu'on ait pu tabler sur une
complicit du lecteur (j'ai donc aussi fait quelques brefs renvois bibliographiques).
C'est le second lment avec lequel j'ai eu composer.
Une troisime difficult tient au rapport entre la singularit de l'uvre et
la gnralit dont elle participe. Il n'y a pas de forme qui tende moins que
l'autoportrait approcher d'un modle dont chaque uvre deviendrait la
confirmation. Mais si chacune d'elles en remplit le contrat de faon
rellement particulire, elles ressortissent une conception globale qui permet
de les rassembler.
Je me suis donc trouv, pour ces trois raisons, pris entre deux feux : soit
entrer dans la description de chaque uvre, ne serait-ce que pour la
prsenter, et dgager ce qui la conduit vers l'autoportrait ; soit n'accorder aux
uvres en elles-mmes qu'une attention seconde, pour aller droit aux
thmes, aux positions d'nonciation, aux formes culturelles qui donnent
l'autoportrait vido sa consistance. Il m'a paru aussi impraticable de tenir
une position que l'autre ; j'ai donc louvoy entre les deux, persuad que la
difficult, dans un essai de ce format, ne pouvait pas vraiment tre leve.
A cela s'ajoute que, face l'autoportrait, toute distinction de niveaux
parat fausse, puisque sa vocation d'tre tout, dans le dsordre et le mlange,
comme chez Montaigne et Leiris, ne peut que les mler. Comme dans
l'criture, la force de l'autoportrait vido est de savoir garder, dit Fieschi,
la trace des choses au moment o elles se sont passes .
348

Autoportraits
Premier mouvement.
Avant toute chose, il y a le corps visible. Mais aussi une sorte de corps
intrieur dont l'uvre traduit la pousse et dont le corps visible devient
l'manation. Et tous deux devenus possibles partir d'un corps errant,
disponible. Blanchot dit : un corps dsuvr .
l'origine, chez Jean-Andr Fieschi, il y a cette camra un peu magique,
maintes fois dcrite, et par Fieschi lui-mme et par d'autres : la paluche 19.
Elle se tient dans la main et non pas contre l'il ; elle libre ainsi, d'emble,
un corps qui ne se connat pas. Ce que je voyais dans le cadre n'tait pas ce
que voyait l'il, l'il humain, le mien, mais ce que voyait l'il au bout de
ma main, produisant du mme coup un trs trange ddoublement de
l'image, l'impression trs curieuse de ne pas tre devant l'image, mais
d'tre travers par l'image 20. Cette impression premire tient au fait que
le maniement de la paluche disloque naturellement (c'est--dire sans qu'on
ait produire un effort ou un effet pour le faire) tous les codes d'orientation
qui ont prsid la construction de l'image depuis l'invention du cinma.
L'impression se prcise quand le corps de celui qui filme se donne l'image
(par exemple l'il dilat, en insert, ou la main qui crit dans Enfances, une,
ou le premier plan, trs long, du troisime pisode des Nouveaux Mystres
de New York, la Fe des images : Fieschi se filme en plan rapproch ;
avanant dans une rue qui dfile ; apparemment il n'est pas en train de
filmer puisqu'on ne voit jamais la camra, mais on devine qu'il le fait parce
qu'on sent la tension du corps qui marche en se cadrant, tenant la paluche
bout de bras). Le ddoublement trs particulier qui fait apparatre le corps
au travail de celui qui filme comme inscrit pralablement dans la coule de
ce qui est film produit une dissolution de l'effet de miroir qui nat toujours
plus ou moins quand on passe d'un ct l'autre de la camra. Sans cela, dit
Fieschi, il n'y aurait pas d'image. La ligne de partage entre celui qui voit et
celui qui se voit est ainsi non pas vraiment franchie, cela n'est pas possible,
mais disloque, disperse, dsintgre ; tout comme la tension entre
expression et description qui occupait si fort Elizabeth Bruss : elles cdent la
pousse d'une vision multiple qui ne procde d'aucun il assur de
matrise, parce que l'il est partout, en chaque point du corps rfractant le
dehors (le rel ) dont il fait l'exprience et dans lequel il est lui-mme
immerg. Un tel processus est possible parce que la lumire est vivante ,
que l'image cre apparat la fois comme naturelle et surnaturelle : elle se
modifie au gr de l'extraordinaire sensibilit du tube susceptible aussi bien
de capter des intensits trs basses que de produire de hautes qualits de
contraste ; avant toute pense et tout calcul, la lumire devient comme un
instinct du corps.
Le corps ainsi lov dans son image filme la pulsion , dcouvert ; il
accepte la dcouverte de l'image qui vient, et devient une image qui revient.
Fieschi a trs bien racont, plusieurs fois, toute l'aventure. Elle nat d'un
curement, d'un scepticisme grandissant devant l'tat des sons et des
349

Illustration non autorise la diffusion

Jean-Andr Fieschi, les Nouveaux Mystres de New York (Enfances, une), 1977.

Autoportraits
images, l'tat du cinma l'poque des communications de masse et de la
tlvision. Puis c'est le foudroiement devant l'objet, la possibilit d'image
( J'ai eu une espce de flash. Imaginant, en un clair, mille films
possibles ). Ensuite commence un apprentissage physique, technique, une
exprimentation infantile ( comment bouger en filmant, comment manger en
filmant, comment crire en filmant ). Enfin l'homme-machine et l'enfant
qui renat en lui tournent en un aprs-midi quatre plans qui deviendront,
presque sans aucun changement, quatre des six premiers plans de l'uvre
qu'il ne connat pas encore : un poupon en cellulod qui tombe d'un landau
dans une cage d'escalier ; un texte manuscrit dans un cahier, crit par sa
compagne du moment, entour de photos, de photogrammes de films
muets, des images de souffrance de femmes ; la bouche d'ombre , insert
aprs des plans de tournoiement, o Fieschi lit d'une traite, paluche dans
une main, micro dans l'autre, un fragment du texte qu'il vient de filmer,
sur Freud, Caligari, Vienne et les somnambules ; une maison attrape par
hasard en faisant des rglages prs de sa fentre et dans laquelle il reconnat
la maison de Nosferatu. De ces quatre plans, qu'il montre Claude Oilier
passant par hasard chez lui cet aprs-midi et qu'il filme aussitt pour
l'couter lui en parler, faisant ainsi le septime plan de sa bande, Fieschi
dira plus tard : J'avais l'impression qu'ils taient sortis naturellement et
du corps.
C'est un niveau comparable que rsonne fortement l'uvre d'Acconci,
si diffrente. Exception faite de The Red Tapes, les trente-trois bandes qu'il
tourne entre 1971 et 1974 (dix-sept pour la seule anne 1972) sont
pratiquement toutes conues sur le mme modle : un seul cadre, en gnral fixe,
sujet de lgers dplacements 21. Acconci s'y reprsente presque toujours
lui-mme : de dos, de face, assis, debout, couch, seul ou avec quelqu'un,
face un moniteur ou un cran de diapos, plus ou moins de faon
fragmentaire, se rduisant mme une fois un dtail (sa bouche grande
ouverte). Parfois il se tait ou murmure, le plus souvent il parle, une
interlocutrice imaginaire, ou plus directement au spectateur. Le texte est
gnralement centr sur la situation choisie, l'action (physique) en cours, le
dispositif mis en jeu ; parfois il passe au-del, devient plus ou moins
autobiographique, ou se rapporte des temps, des lieux, des faits, des contextes.
L'image en noir et blanc est toujours d'un gris uniforme, triste, sale. Les
bandes sont rptitives, toutes trs longues par rapport au peu qui s'y passe ;
leur longueur semble en gnral prdtermine par le temps rel de la
bande : vingt, trente ou soixante minutes. Il n'y a aucun montage. Tout est
en temps rel, et en circuit ferm.
C'est en s'appuyant sur deux de ces bandes que Rosalind Krauss a en
partie fond sa thse devenue fameuse : la vido comme esthtique du
narcissisme 22 . Dans Centers, o il essaie de maintenir son doigt point au
centre de l'image, dans Recording Studio from Air Time, o il dialogue avec
sa propre image, Acconci transforme le moniteur en pur miroir. Il est fig
dans l'ternel prsent d'un temps clos sur lui-mme, sans rciprocit ni
rflexivit, sans accs rien d'autre qu'au reflet qui lui vient de sa propre
351

Raymond Bellour
image, l'cho qui revient de sa propre voix. Il est le hros ou la victime
exemplaire de l'imaginaire (lacanien). La vido ainsi touche dans son
essence serait donc un mdium purement psychologique, l o la peinture
ou le cinma seraient prservs d'une telle captation par la matrialit de
leurs dispositifs. L'argument a de la force et touche quelque chose de
profond dans les uvres dont Rosalind Krauss parle, en particulier celles
d'Acconci ; il n'en a pas moins quelque chose de forc. Ne peut-on dire par
exemple que le dispositif matriel de la vido ferait au contraire toucher du
doigt la structure imaginaire sous-jacente du dispositif cinma, voile sous
les autres identifications, archaques et secondaires, qui le constituent,
ainsi que par les illusions du temps diffr ? On peut aussi revenir sur ce
que Rosalind Krauss exclut trop vite : ce doigt point au centre de l'cran est
aussi point vers un autre, le spectateur ; ce reflet de lui-mme qu'Acconci
contemple est aussi le support d'un discours adress une femme. Il y a
ainsi une instance autre, extrieure, symbolique, qui soutient cette position
imaginaire et cet excs de narcissisme qui cherche ainsi se saisir et se
situer. Prenez Home Movies. Acconci est de dos, face un cran de diapos : il
projette des images de son travail, donc de lui-mme nouveau, de ses
performances souvent excessives, agressives, violemment sexualises. On ne
sait qui il parle : un public imaginaire comme il y en a dans les sances
culturelles des muses, nous qui sommes dans son dos ; et soudain il se
tourne, se penche vers la gauche et s'adresse mi-voix une femme, par
rapport qui ces images de lui prennent un tout autre sens ; au point qu'il
se lve et, troisime position, va se placer contre l'image projete sur le mur,
tout en continuant son double monologue. On assiste l (comme dans
plusieurs de ses autres bandes, en particulier grce l'effet du texte, dans
Pryings par exemple) un renversement du narcissisme, devenu possible
parce que le narcissisme a t port d'abord un point de neutralit mate et
d'incandescence. La matrialit du corps, insistante, souvent comme
furieuse, y contribue, dotant d'une dimension archaque la posture
imaginaire qui cherche s'ouvrir au symbolique. Tout ce mouvement, port
pendant cinq ans par des heures et des heures de bande, a fini par se
concentrer avec force et clart dans The Red Tapes, o le narcissisme
antrieur est mtamorphos : elles composent ainsi le vritable autoportrait
de Vito Acconci. Le premier plan nous le montre de face, les yeux bands : ce
n'est que s'il se mconnat que Narcisse, au-del de lui-mme, devient
l'cho du tout indescriptible qui l'informe sans que lui ni quiconque puisse
le voir jamais. C'est que, dit Beaujour, l'autoportrait est moins narcissique
que persphonien (le mythe de Narcisse figure ainsi chez Leiris au milieu
du chapitre de Biffures intitul Persephone ) ; mais c'est aussi pourquoi,
si Narcisse crit, son criture est celle de l'autoportrait 23 . Le miroir
d'encre de l'autoportrait est ce qui vite le solipsisme du narcissisme muet :
victoire sur la mort par l'criture, et rsurrection.
Je reviendrai sur cette bande. L'occasion est trop belle de montrer surle-champ comment Narcisse tombe l'eau, comment cette image se
multiplie (par un effet de feed back numrique), s'abolit dans la tte de mort
352

Autoportraits
dsanamorphose des Ambassadeurs de Holbein afin que surgisse sa juste
place, double parmi les doubles qui jalonnent ce parcours des miroirs (par
ordre d'apparition l'image : un directeur de muse, un marchand de
miroirs, un artiste, un guide, une historienne de l'art fministe, un
historien de l'art), mais lui plus profondment inscrit, divis, truqu, multipli
qu'aucun d'eux, le corps-image de l'artiste tel qu'en lui-mme la vido le
change. C'est le dbut de The Looking Glass de Juan Downey : une
promenade-divagation sur les effets du miroir et de l'il-regard dans l'art et la
culture ; un (fragment d') autoportrait en abyme o l'image de celui qui
l'agence se coule dans la masse des signes qu'il rappelle lui 24. Sa voix nous
sert de fil entre les autres voix, son corps devient le matre des crmonies
baroques qui concourent ses apparitions-disparitions. Quatre fois, parmi
d'autres plus elliptiques. Versailles, galerie des Glaces : le visage est saisi
par le trucage, un bandeau vido isole l'il ou le bas du visage, une lumire
bat dans les bandeaux, et la neige y remplace le fragment de corps isol. Le
Balzar, Paris, o Barthes, dit le commentaire, prit son dernier repas avant
d'tre renvers par une camionnette : c'est l'occasion d'un ddoublement au
miroir-image, entre le corps rel et son reflet, mais dcal, et projet,
vibrant d'une lumire intense, soutenu par un dialogue reconstruit partir
d'un passage de Fragments d'un discours amoureux : Mais je ne ressemble
jamais cela./Comment le savez-vous ? [...] Vous tes le seul qui ne pouvez
jamais vous voir sauf comme image. [...] J'aime voir mon il moimme./Pour votre propre corps vous tes condamn au rpertoire de ses
images. La troisime scne se situe au Prado : le narrateur raconte
comment pendant l't 1962 il allait chaque jour au Prado voir les Mnines et
vivait l une exprience erotique, proche d'un orgasme ( Je sentais mon
corps disparatre derrire le buste soyeux de l'infante, ma peau devenait
ocre et d'une texture picturale et enfivre ). Et, de l, cet affect se propage,
de tableau en tableau, de lieu en lieu, au gr d'un plan qui se rpte, o
l'artiste-narrateur frappe dans ses mains, ordonnant la circulation des
lments. Enfin, l'pilogue : Narcisse tombe l'eau et meurt une seconde
fois ; et c'est l'il dilat de l'autoportraitiste qui est soumis au trucage
initial, comme si le regard fascin reculait en lui-mme pour traduire
l'impossibilit de voir, et de se voir. C'est vraiment en noyant Narcisse en
soi que l'autoportrait se construit.
Ainsi va le corps vido. Chez Marcel Odenbach, nouveau, autrement, on
retrouve un corps dsuvr, en proie une attente inqualifiable 25. La
performance, trs tt et pendant longtemps, donnera un espace ce corps en
qute de lui-mme tout comme des images qui, manant de lui qui n'existe
pourtant que par elles, pourront, dans les bandes et installations (souvent
couples), prcisment faire corps. Tel est bien le point d'quilibre de cette
uvre qui a su combiner comme peu d'autres les exigences d'un march
(une production abondante, trs soigne : chaque uvre est parfaitement
acheve, comme ferme sur elle-mme) et les alas de la drive personnelle
(les bandes se reprennent, s'additionnent, par empitements successifs,
agrandissant le cercle de l'uvre toujours une, dans sa dispersion mme).
353

Raymond Bellour
Pour se voir ou se concevoir, selon un processus toujours recommenc, un
corps fragmentaire attend de trouver la fois la forme visuelle et les
lments de rfrence qui lui permettent non pas de se runir dans une unit
imaginaire, mais d'apparatre l'image et d'y miroiter. Deux grandes
postures affectent ce corps : l'errance, la dambulation, l'oisivet, le bricolage ;
et le regard qui s'y tapit pour en surgir. Non pas exactement pour mettre de
l'ordre, mais pour rendre possible, visible, la rigueur d'un dsordre, une
disposition la fois ferme et alatoire. Ce que j'ai appel ailleurs la formebandeau (une division de l'espace du cadre telle que plusieurs lments y
entrent en jeu simultanment et que s'inventent autant de hors-champs)
assure, entre autres choses, une circulation entre les deux postures. Le corps
bricol-bricoleur, obsd par ses jeux d'enfants, ses petits cailloux, ses
puzzles, ses crcelles, tous ces fragments chus d'on ne sait quelle combinaison
entre auto-rotisme et ftichisme deviennent des objets transitionnels,
assurant le passage entre jeu et ralit : le corps pulsionnel-narcissique
s'ouvre ainsi l'encyclopdie du monde, en devient le miroir, le
Speculum.
C'est d'une dmarche trs proche que procde l'uvre de Nyst (des Nyst,
comme on dit des Straub) ; mais l'quilibre s'y renverse entre les lments.
Ici, le corps, au moins le corps de Nyst lui-mme, est un, mme s'il allie la
nonchalance affecte du prsentateur de jeux tlviss et la distraction
inquite du promeneur solitaire. Pourtant, ce corps un est littralement
dissmin et mis en position de qute infinie par rapport lui-mme dans
la mesure o il pouse les lignes qui relient entre eux un certain nombre
d'objets et un certain nombre de mots. Des objets qu'on ressent la fois
comme trs intimes et chargs d'un intense pouvoir fictionnel. Des mots
qui s'y accrochent, mais surtout en dcrochent, drivant selon leur propre
logique, oprant aussi comme des noyaux de fiction : des noyaux tellement
consistants qu'ils auraient presque leur tour statut d'objets si l'exercice de
la langue ne visait malgr tout devoir distinguer les mots des choses. C'est
dans ces conditions que nat l'image, elle-mme (on y reviendra) toujours
programme par d'autres images : l'image dont les Nyst sont en qute et
dont leur dernire uvre porte emblmatiquement le titre, pour l'amarrer
entre rflexion et fiction. Ainsi se construit une uvre tout fait simple et
potique, autobiographique peut-tre, au sens o il s'agit de mettre en
circularit un monde (une histoire) dont on ignore ce qui se joue en son
centre (l o est l'origine, ou le terme) 26 . Comment mieux dire ce qui fait
de l'uvre de Nyst un autoportrait (et qui mieux est cet trange objet jamais
encore tout fait identifi : un autoportrait de couple) ?
Enfin, il y a ce que j'appellerai les corps-dispositifs. Thierry Kuntzel, Bill
Viola. Pourquoi les distinguer ainsi ? Alors que les descriptions qui
prcdent expriment la transformation inluctable de ces corps au travail en
dispositifs de vido-criture. C'est qu'un supplment apparat (ce n'est pas
un jugement de valeur). Dans le cas de Kuntzel, ce supplment tient en
particulier au double corps que ses images inventent, et travers lui la
capacit d'intgration-transformation du dispositif cinma en criture
354

\
X

3
4
Illustration non autorise la diffusion

Thierry Kuntzel, 1-5 : Mwfos /, 1979 ; 6-8 : Time Smoking a Picture, 1980.

Raymond Bellour
vido. Kuntzel n'apparat que deux fois dans ses bandes, et s'y raconte peu,
ou pas. Presque toutes tournes la paluche dans une intimit et un
dnuement extrmes (dont ses brefs commentaires crits tmoignent pour
qui ne les reconnatrait pas dans les uvres), elles esquissent un
autoportrait la limite de l'effacement et de l'impersonnel. Perspective mallarmenne, en somme. Mais les deux bandes o on le voit suffisent inscrire
partir du corps propre, si l'on peut dire, le double corps d'image dont je
parle, autour duquel toute son uvre oscille : le corps trou, miett,
perptuellement renaissant et disparaissant de Nostos I (sa premire bande),
comme un pur corps d'affects ; le corps rel de Time Smoking a Picture :
pris dans un jeu de double cran et d'inversion de balayage, de variations de
teintes et de lumires qui miment, dans un seul dcor (celui de son studioappartement), une fin de journe en temps rel, quand le soleil se couche et
que le jour tombe, ce corps essentiellement dsuvr nous fait entrer,
jusqu' l'insupportable, dans l'intriorit du temps pur qui consume
l'image d'une autre faon que dans Nostalgia ; le temps, aussi, que le hros
fume (comme dans Nostos I, dj) sa cigarette 27.
Quant Viola, sur lequel je prfre revenir, globalement, plus tard, son
uvre donne le sentiment d'une adquation un peu mystrieuse. Il a une
faon unique de se prendre pour objet tout en observant une relle distance
envers lui-mme. Cela tient au fait que les situations personnelles dans
lesquelles il choisit de se montrer, de faon trs concrte, sont autant de
stations dans l'exploration systmatique du mdium qui a t la sienne ds
le premier instant o il s'est saisi d'une camra. Si bien qu'il devient
difficile de distinguer o se tient la dimension subjective dont on sent
pourtant la pression, comme si une potique inventait ses rgles en
pousant les phases d'une forme nouvelle de Passion. Viola ouvre ainsi
l'autoportrait un rgime singulier, la fois trs ancien et tout nouveau, qui n'est
pas concevable sans une croyance dans les vertus cathartiques de la
technologie, sa capacit doter d'une sorte de raison visible les excs les plus
singuliers de la draison et de l'individuation.
Deuxime mouvement.
Ce qui frappe dans ces autoportraits, c'est leur peu d'autobiographie.
Aucun rcit suivi ne s'y dveloppe, mme l'tat fragmentaire, sous une
forme chronologique. Il est frappant, aussi, que tout ce qui se rapporte au
pass, l'enfance, qui soutient en gnral le retour sur soi et la qute
d'identit, soit dans ces bandes aussi peu situ, tout fait indtermin.
Enfin, certaines uvres sont mme dnues des repres et rfrences sans
lesquels l'autoportrait littraire, si oppos soit-il l'autobiographie, serait
difficilement concevable.
Il n'y a ainsi rien dans l'uvre de Viola qui renvoie aussi peu que ce soit
un temps antrieur au tournage lui-mme. Ni mme une enfance qui
aurait eu lieu. Chez Odenbach, pourtant hant d'enfance, au point que toute
l'uvre, place sous le signe du bricolage, apparat explicitement comme
356

Autoportraits
une reconversion des jeux enfantins, il y en a peine plus. Je ne vois que
l'enfant, trs rel mais tout fait fictif, puisque jou par un acteur , qui
s'endort sur le piano de As IfMemories Could Deceive Me pour s'veiller, une
fois son rve achev, mtamorphos dans le corps d'Odenbach. Enigmatique micro-excs de fiction, en cho un excs de discrtion, ou plus
simplement la difficult de se reconnatre en images ds qu'on doit se figurer
comme autre. C'est pourquoi la plupart des moments de manipulation
d'objets ne montrent que les mains : le passage s'y fait plus librement du
corps de l'adulte l'ide d'enfant. Chez Nyst, dans Hyalode, o l'enfance
frappe si fort au carreau, c'est la fiction qui la dtourne, la rend
allgorique : Danile et Jacques-Louis Nyst, en personne, voquent des souvenirs
d'enfance communs (qui sont donc reconstruits d'autant) ; mais c'est sous
l'alibi de leurs personnages (Thrsa et Codca). Et la situation du seul
lment vrai , la photo de Danile Nyst enfant qui vient finalement
s'adjoindre la petite pelle rose pour former un tableau de fantasme et
d'enfance, une photographie, dit Codca, accompagne d'une lgende qui
me maintient en vie , la situation de cette photo est des plus intressantes.
Rien ne dit en effet, comme le remarque Dubois dans son commentaire de la
bande, que ce soit une photo de Danile Nyst 28. J'ajouterais : ni mme de
Thrsa (puisque ce n'est pas dit, mme si on peut l'infrer : le mot
photographie est inscrit deux fois sur un plan de Thrsa-Danile). Alors que
pas un instant on ne doute que la photo de femme qui ouvre le Roland
Barthes par Roland Barthes soit rellement la photo de la mre de Barthes
(comme celle de la Chambre claire qu'on nous cache). Ici, un commentaire
critique doit le souligner : il fixe en mots ce qui doit rester implicite afin
que l'image conserve son clat d'image prive aux yeux de celui qui tout en
la rendant publique veut pourtant continuer en prouver la puissance
secrte pour mieux s'en dlivrer. Il en va de mme dans les Nouveaux
Mystres de New York. Le sentiment trs fort d'enfance qui frappe ds les
premiers plans et qui envahit Vile de la vierge (le second pisode en majeure
partie tourn en Corse) reste indcidable dans la bande elle-mme : rien ne
situe vraiment ni les temps ni les lieux. Fieschi n'en dit rien dans son texte
?Art prsent (seul le mot Corsica figure dans un court extrait de
dcoupage manuscrit) ; il faut une intervention extrieure (celle de l'interview,
faite par Fargier) pour que la scne d'enfance s'avoue comme telle, se
prcise, se localise. C'est sans doute une des raisons pour lesquelles Fieschi a
toujours voulu montrer les bandes en sa prsence (pratique qui a frapp
Lejeune chez Marcel Hanoun ou Joseph Morder), pour donner ses
rfrences lui-mme, mais hors texte. Ces nuances n'ont d'intrt que par ce
qu'elles apprennent sur le face--face de l'auteur (et donc du spectateur)
avec ses images et l'Image. Ainsi Kuntzel (chez qui l'ellipse de soi-mme est
extrme) a-t-il pu lier dans le projet original de Nostos II (qui devait tre
une bande) l'apparition de ses photos d'enfance des plans de son propre
visage, pour les dplacer dans une scnographie autre, Nostos II devenu
installation, o lui-mme n'apparat plus (mais o un il exerc reconnat
le mme dcor que celui de Time Smoking a Picture).
357

Raymond Bellour
II peut arriver que la rfrence soit plus explicite. Au dbut de The Red
Tapes, au milieu du grand thtre qui s'annonce, dans un des intervalles
gris o l'image s'absente pour laisser place au texte, une voix murmure ces
mots, comme pour s'acquitter d'un contrat indispensable, la chute dans
l'autoportrait du pacte autobiographique : Comme tout le monde il avait
son histoire. N dans le Bronx, d'origine italienne. Mre vivante, pre mort.
Je secouais la tte debout devant le porche de la maison de mon grand-pre
cet t-l. Oui, comme tout le monde je portais un roman en moi. J'ai mis
tout ce que j'avais dans mon roman. Il tait donc plein craquer, de la
premire la dernire page. Je ne pouvais pas accder ce que j'avais. Je ne
pouvais pas lire l'criture, mme quand c'tait sur le mur. Il fallait que je
ferme les yeux et que j'coute. coutez. Ne l'entendez-vous pas ? coutez.
Quelque chose m'envahit, quelque chose m'envahit... Et la biographie
s'vanouit dans les marges de ce roman mythique, illisible, qui se rengocie
en thmes, en formes, en obsessions, en itinraires, en rseaux.
Une fois, le temps d'une courte bande, l'autoportrait semble virer
l'autobiographie. Juan Downey a ralis The Motherland peu aprs la mort
de sa mre (par rapport laquelle il a dj situ, l'aide d'un carton, sa
bande sur Bach). Il est retourn chez lui Santiago. On voit une maison, et
on lit sur l'cran : J'ai vcu dans cette maison pendant 21 ans. On
aperoit une femme assise, la mre, une fiction de mre. Prs d'elle, comme
une statue, familire, un ange lui tend un fragment d'aile qu'elle suce. On
lit de nouveau sur l'cran : Je suis n dans ce lit. Sur le lit, la mre est
couche ; elle carte les jambes, et accouche d'une oie, assiste par l'ange.
Plus tard, l'ange apparat par la fentre, tend les bras vers la mre, elle lui
donne un crucifix qu'il cache sous son vtement. Plus tard encore, l'ange est
couch sur la table de la salle manger ; il est couvert de plaies que la mre
cautrise, par un rite paen : il est devenu le Christ que la Vierge assiste.
Dans l'entre-temps, entre ces plans de l'ange-Christ, une image nous
montre un homme dont le visage est cach par un grand plat de terre qu'orne
une tte de dmon ou de dieu ; il se dcouvre : c'est Juan Downey, l'auteur,
qui repasse ainsi de l'autobiographie l'autoportrait par la porte du mythe
d'origine et de ses avatars. Mais il y a une seconde porte de sortie : la fable
est suspendue de segment en segment par des squences d'actualit qui
interviennent abruptement (mais on identifie leur provenance grce un
poste de tlvision situ dans la maison natale : l'ange en tourne les
boutons, l'oie est son spectateur). On y voit des dfils militaires, Pinochet
donnant l'accolade aux gnraux de la junte. C'est la seconde faon dont
l'autobiographie chappe au rcit et prfre une vise potique : en offrant
la mmoire des lieux dans lesquels viennent s'ordonner des images.
Troisime mouvement.
Quels sont donc ces lieux, ces topiques que le sujet de l'autoportrait est
conduit traverser, dans le mouvement qui le porte se saisir de tout ce qui
358

Autoportraits
lui semble signe de lui-mme, sans qu'il puisse jamais y reconnatre la
certitude d'une identit ? Quels sont les lieux auxquels il rapporte ce corps
si visiblement pulsionnel mais tellement nigmatique qu'on reconnat la
fois dans l'image, l'affect imprim l'image et les mots qui (parfois)
l'accompagnent ?
La mtamorphose mnmotechnique fondamentale de la tradition
rhtorique veut que les lieux soient des tablettes et les images une sorte
d'criture 29. On verra l une origine aussi bien du livre venir que du dispositif
image photo-cinma-vido, dans lequel la vido a le privilge de produire
une image la fois constamment prsente et renouvelable puisqu'on peut
toujours ( l'enregistrement et dans son traitement) lui substituer une autre
image. Suivant la ligne qui conduit des tablettes antiques au bloc magique
et du bloc magique l'inconscient, Thierry Kuntzel a reconnu dans
l' appareil filmique la ralisation la plus proche de ce que Freud
cherchait illustrer : soit, entre le film-projection et le film-pellicule , un
espace la fois matriel et mental, fond sur la trace mnsique, sa
disparition et sa rmanence, son effacement et sa rinscription 30. Le dsir, la
ncessit de reprsenter cet espace est ce qui l'a entran vers la vido, vers
une uvre qui est sans doute la plus abstraite de l'art vido. Cet autoportrait
en creux a trois ples, trois lieux : les lments du dispositif image conu
la fois comme thtre d'oprations visuelles et mmoire d'images
antrieures ; le corps qui en est le support ; et le livre qui la fois anticipe et
reproduit les proprits du dispositif. On le voit ainsi, feuillet
interminablement, dans Nostos I ; puis revenir dans Nostos II o il se feuillette tout
seul (comme le livre mallarmen : il a lieu), sur un cran, puis deux, puis
trois, et enfin sur les neuf crans dont il reproduit d'autant mieux l'image
qu'il est lui-mme un livre d'images.
Il y avait donc, dans la tradition de l'ancienne rhtorique, des fonds ou
lieux, destins accueillir des images afin de les mmoriser. Ces lieux
taient en gnral des difices : maison, palais, basilique, cathdrale,
thtre, ou des villes, parfois des corps humains, qu'on parcourait mentalement
pour construire partir de sa mmoire naturelle une mmoire artificielle.
Il y avait deux grandes catgories de lieux : les lieux rels ou cumulatifs,
destins soutenir et rgulariser le fonctionnement de la mmoire selon
un modle architectural (il faut se rappeler qu'il n'y a pas alors de
distinction relle entre le savoir collectif, ou encyclopdie, et la mmoire
individuelle) ; et les lieux analytiques constitus par des squences
d'oprations logiques, destines soutenir la dialectique de l'invention. Dans la
trs longue histoire de la rhtorique, ces derniers ont souvent tendu se
rduire aux contenus sur lesquels les oprations portaient. Il y a eu aussi,
entre les deux catgories de lieux, ds l'origine, des passages et des
amalgames. Si bien qu'on peut se reprsenter, de faon trs grossire, les
topiques de la mmoire et de l'invention comme des rserves formelles prtes
accueillir aussi bien le savoir d'une culture que les lieux communs d'une
socit et les donnes de la mmoire personnelle. Tel est, en un mot, le
modle que l'autoportrait dtourne ses fins propres, mais dont il repro359

Raymond Bellour
duit le fonctionnement. Rptons-le : L'autoportrait serait d'abord une
dambulation imaginaire au long d'un systme de lieux, dpositaires
d'images-souvenirs 31.
L'image souvenir est une image composite, qui se dploie selon de
multiples niveaux, au gr de chanes associatives qui tendent aussi bien
constituer ces niveaux, comme autant de strates autonomes, de lieux
identifiables, qu' passer de l'un l'autre par un mouvement imprvisible et
sans fin. Le chemin qui conduit de la mmoire l'invention est circulaire ;
les cercles se reprennent et s'inscrivent les uns l'intrieur des autres sans
jamais concider, selon une progression qui n'est pas un progrs, mais une
drive contrle. Au gr des images-hantises propres chacun juqu' leurs
formes objectives par des segments prfabriqus de la culture,
l'autoportrait tourne sur lui-mme pour se construire, offrant celui qui en rgle le
jeu une reprsentation dtache de son tre virtuel. En insistant sur ce qui
le permet : tous les lments du dispositif, supports de l'invention.
Cette circulation de lieu en lieu, travers les images qui les nourrissent,
est ce qui rend les autoportraits si pareils entre eux, par rapport tous les
genres qu'ils excluent ; c'est aussi ce qui les rend si parfaitement singuliers,
irrductibles la rduction, et entre eux toute comparaison.
Revenons au dbut de The Looking Glass de Downey. Voici, en quelques
plans : un effet de feed back numrique pur, sans image/le mme effet sur
trois motifs des Mnines (l'homme du fond, l'infante, la naine)/l'pisode
Narcisse, avec la tte de mort des Ambassadeurs interpole : il se termine
par un mouvement qui conduit de Narcisse noy jusqu' un enfant nu
jouant sur la plage rocheuse o se droule la scne un titre apparat :
Mirrors presented by /la srie des six prsentateurs, chacun affect d'un
effet vido particulier (image qui tourne, se fragmente, etc.). D'emble,
plusieurs lieux ou thmes se dgagent et se tressent : le dispositif vido ; le
lieu peinture ; le lieu muse ; le lieu miroir ; le lieu mythologie ; le lieu
enfance, comme divis sur lui-mme : d'un ct le lieu commun
psychanalytique qui renvoie l'enfant au miroir ; de l'autre le corps brut de l'enfant
joueur, antrieur tout lieu, le lieu mme. Pour parcourir ce lieu-enfance
chez Downey, il faudra lier cette image celle de The Motherland dont j'ai
dj parl : la vraie maison de naissance et d'enfance, mais aussitt envahie
par le mythe (l'enfant-oie, l'ange-Christ) qui est une des lignes-forces de la
potique de Downey.
On ne fait pas le tour d'un autoportrait, on y erre. Plus qu'aucun autre,
Downey convertit cette errance en vertige. Un vertige baroque dj
l'uvre dans la longue srie (inacheve) d'uvres (films et bandes) runies
sous le titre Video Trans America. Mais il touche son point extrme dans la
srie The Thinking Eye (ouverte par The Looking Glass, treize titres prvus,
quatre achevs). Pourquoi cette organisation prconue, qui ne viendra
peut-tre jamais bout d'elle-mme ? Parce que l'autoportrait peut avoir
besoin d'un imaginaire de la totalit, de caractre encyclopdique et
dlirant, pour temprer le dlire actuel, intime et profond, qui fait passer dans
chaque bande l'uvre constamment d'un lieu un autre, assignant au
360

Illustration non autorise la diffusion

Juan Downey, The Looking Glass, 1 982.

Raymond Bellour
spectateur mdus les deux positions antagonistes dans lesquelles l'nonciateur se projette : le Dieu tout voyant, source et effet de tout regard ; et le
Christ supplici de devoir l'incarner. La Culture comme instrument de la
pense active : tel est le sous-titre donn cet il qui pense (vol Klee).
Les topiques culturelles prleves sur l'histoire de l'art, la smiotique, les
systmes de communications, la mythologie et les mythologies (au sens
de Barthes), toutes ces topiques s'affolent (entre autres coup de citations)
en suivant l'aiguille aimante qui les fait circuler entre plusieurs ples, sous
l'il narcissique-paranoaque qui les associe : l'oeil qui serait celui de Juan
Downey s'il ne savait qu'il tait pens autant et plus qu'il ne se pense et si
force de chercher s'y voir il n'tait devenu depuis longtemps
impersonnel.
C'est d'une dmarche assez proche que procde, en mineur,
l'encyclopdisme de Marcel Odenbach. Son vertige lger, mais sr, est une des versions
de l'ironie perverse austro-allemande (musilienne) qu'on pourrait opposer
au baroque logique sud-amricain (borgsien, ou ruizien). Voyez les deux
squences consacres Versailles dans The Looking Glass et dans l'installation-bande Dans la vision priphrique du tmoin. Dans la premire,
Downey, ordonnateur du jeu, frappant, de face, dans ses mains, s'enfonce perte
de vue dans le miroitement des glaces, la multiplication des plans, la
prolifration des doubles. Dans la seconde, Odenbach divise par la formebandeau l'espace qui conduit vers la galerie des Glaces en s'y montrant de
dos, joggant le long des Tuileries ; puis il mle prsent et pass en
rassemblant dans la forme-bandeau (qui dcouvre alors la partie du dcor qu'elle
cachait dans le plan prcdent) un dfil o se succdent, toujours de dos,
des personnages d'poque et des figurants contemporains.
Il y a chez Odenbach, l'image, quatre grands lieux de culture, qui
constituent autant de possibilits de citations et de reprises discrtes (il
avoue aujourd'hui prendre got reconstruire ses propres citations). La
peinture (o Goya rgne en matre). L'architecture (qui le conduit de
Versailles aux chteaux no-baroques allemands, de l'ancien au moderne). La
photo comme encyclopdie du monde (il y recourt assez peu). Le cinma
(Hitchcock avant tout, et De Palma qui le reprend, sur lesquels il prend
appui pour construire sa machine regards ; mais aussi le cinma du
tout-venant : des actualits au western, du film de guerre au porno). Enfin
la tlvision. Elle a la particularit de pouvoir reproduire tous les autres
fonds culturels, y compris le cinma qui les reproduisait dj. Mais c'est par
la musique, plus mallable encore, qui peut tre traite avec les images dont
elle vient, ou travaille pour elle-mme, que s'exprime le mieux le got du
patchwork culturel si cher Odenbach. (Voyez le dbut de Vorurteile :
grande musique, musique hollywoodienne, musique brsilienne...)
C'est travers cette matire polymorphe que l'Histoire devient son lieu.
L'histoire allemande, surtout : romantisme, nazisme, terrorisme. A tout
cela, Marcel Odenbach mle frquemment des images de la vie quotidienne,
conues pour un projet particulier ou accumules au fil du temps (journal
informel dans lequel il puise comme dans une banque personnelle). Entre
362

Illustration non autorise la diffusion

Marcel Odenbach, 1-2 : Als konnte es auch mir an den Kragen gehen, 1983; 3, 5 : Der Widerspruch der Erinerrungen, 1982 ; 4, 6-9 : Vorurteile, 1984; 10 : Dans la vision priphrique du
tmoin, 1987.

Raymond Bellour
ces deux grands univers d'images composites, son corps fait la jonction, sur
le mode elliptique qu'on a dit. Avec une souplesse instinctive (c'est la
qualit la plus distincte d'Odenbach, sa qualit d'artiste), il pratique un art
du mlange qui assure dans chaque uvre et d'uvre en uvre une
circulation continue entre ces trois niveaux. Ainsi se manifestent, d'un ct
une conscience aigu des agencements et des formes, de l'autre, un
abandon aux sensations, l'motion. Voil comment la rhtorique la plus
sinueuse qui soit construit un autoportrait exemplaire, assez subtil pour
ne jamais nous faire croire que ce serait l le portrait d'un sujet trop
vrai.
Un mlange qui porterait le tout de soi : c'est l ce que Vito Acconci a
tent d'approcher dans une seule bande de cent quarante minutes (en noir
et blanc) qui met un point final aux esquisses accumules pendant quatre
ans. Quitte dchanter aussitt sur l'unit imaginaire de ce moi et en
oprer une dislocation d'autant plus radicale que les premiers noncs
laissent croire qu'il se prend pour lui-mme.
Je... J'ai une dclaration faire. Oui, je veux dire quelque chose pour
moi-mme. Pour moi, il n'y a plus d'espace pour les sentiments. Je suis
entr dans un autre espace. Maintenant j'ai l'espace pour forme. Non, non,
coupez, coupez, COUPEZ...
Bien, bien. Recommencez. Recommencez. Disons... disons que la
rvolution a chou. OK. La rvolution a chou. Tout le monde. Longue vie la
Rvolution Longue vie la Rvolution ! Non, non, coupez.
OK. Prt. Commenons l. Commenons l. C'est lui c'est Acconci.
Mais vous savez a, bien sr vous savez a. C'est donc sans importance que
vous le regardiez ou non droit dans les yeux, c'est sans importance que je
tourne sa tte comme ci ou comme a, ici ou l.
Ces mots sont prononcs face au plan rapproch d'Acconci, les yeux
bands. Ils prcdent les quelques phrases autobiographiques que j'ai cites
plus haut. Ensuite, la dislocation commence. Elle touche le corps, dans
diffrents dcors, agit de mouvements incessants et furieux, ou fragment,
venant se plaquer dans l'image de faon inquitante, comme s'il lui tait
tranger. Mais c'est par la voix (sa voix, ses voix) que ce corps intermittent
va fondamentalement entrer dans un autre espace, une pluralit d'espaces
fragmentaires. Le texte est continu, rcit, dbit, profr par blocs de
longueur variable auxquels correspondent soit des ensembles-image(s), soit
des plages de gris uniforme qui les sparent et les individualisent selon une
alternance rgulire. Deux grands principes organisent cette norme
matire. Le premier est la pluralit des tons (voix neutre, cri,
chuchotement, etc.) et des nonciateurs (du je au ils ). Cette pluralit est la
source d'une srie de fictions. Amorces-dsamorces, flottant dans des
espaces aux rfrences floues, elles vont 4e la confession amoureuse au fait
divers, du mlo intimiste la science-fiction, du prsent au pass, de l'actuel
au virtuel. Elles circulent ainsi dans une incertitude gnralise travers le
paradigme des personnes. Le second principe distribue des sries, des listes,
des programmes, des enumerations, des paradigmes, de nature et d'ampleur
364

Illustration non autorise la diffusion

Vito Acconci, The Red Tapes, 1976-1977.

Raymond Bellour
variables (on voit que le second principe croise le premier). L'image et le
texte s'accordent rarement, mais parfois fortement. Dans le texte, ce sont
plutt des noms propres (noms de personnes, lieux gographiques...), des
chiffres, des lettres, des couleurs, des tempratures, des conjugaisons, des
formes verbales, des noms communs, jusqu' des onomatopes. A l'image ce
sont plutt des objets : pubs de voitures, cartes ( jouer et de gographie),
photos (de gens, de paysages), petits objets (figurines animales,
humaines , boutons, rondelles, billes, pices de puzzle). La squence qui dtaille
nombre de ces petits objets est exemplaire du tressage qui s'opre et de ce
qu'il sous-tend. Chaque ensemble est affect par le texte d'une ou plusieurs
lettres ; le dplacement de la camra qui circule d'une srie l'autre dcline
ainsi les rudiments d'un alphabet imaginaire dans lequel la voix d'Acconci
inscrit la proposition : Pull myself together (Fais-moi tenir ensemble).
Mais une seconde voix intervient (sa voix transforme en murmure) et
recense les lments d'une gographie fictive qui se convertit en gographie
relle : des lieux et des tats amricains, trs vite affects de consonances
historiques et politiques.
Tout au long de The Red Tapes, l'Amrique est un lieu dcliner (un peu
comme l'Allemagne pour Odenbach). Par tous les bouts, furieusement.
Histoire, gographie, grandes figures, littrature, cinma, mythologies.
L'Amrique y devient une parade culturelle en sept actes, et la bande une
version existentielle, erratique et dsintgre de Mobile. Sans bien sr
oublier la tlvision dont un fragment dbite le programme. Le Moi qui se
cherche avec une soif immdiate de reconnaissance disparat ses propres
yeux dans la masse et le rseau des lieux qui le programment : ils
deviennent autant de points d'cartlement qui composent et recomposent comme
l'infini la masse imaginaire de son corps supplici.
Il est des faons plus concentres de se retourner sur soi-mme. Chez
Fieschi il y a ainsi avant tout deux grands lieux : l'enfance, le cinma, qui en
dclinent d'autres (la femme, la psychanalyse, qui eux-mmes, etc.). Entre
l'enfance et le cinma il se produit dans les Nouveaux Mystres de New York
quelque chose d'unique, que le titre dploie. Retour vers l'enfance du
cinma, le cinma muet, le sriai, l'ge des images innocentes, ouvertes,
encore neuves. Mais ce retour a t tel, Fieschi s'en est expliqu avec une
belle prcision, parce que dans son histoire personnelle le cinma a t vcu
ds l'enfance tardive puis l'adolescence comme une recherche des images
antrieures , des corps, des paysages de sa Corse natale ; il ajoute : peuttre mme de l'origine des images 32 . Le trouble qui treint se situe
videmment l : ce battement entre enfance et cinma, qui devient grce la
paluche frmissement du corps, scintillement du noir et blanc, voudrait
toucher du doigt fait il le moment improbable o toute image se tient
encore sur le seuil de l'hallucination. Voil ce qu'il cherche cerner dans
des instants suprmes de regards de cinma qui deviennent l'anticipation et
la rplique de son il dilat, du mlange d'blouissement et de terreur qui
s'y concentre ; des instants que Fieschi se trouve la fois citer et chercher
par ses propres moyens reproduire. Ainsi le fameux raccord de regard
366

Autoportraits
entre Nosferatu et Nina dans le film de Murnau, par lequel le vampire
rpond, dans un espace purement imaginaire, la prmonition somnambulique de la femme. Et le regard errant, inassignable de Vampyr, qui finit
par pouser le seul point de vue impossible : le point de vue d'un mort, de la
Mort qui rejoint ainsi l'espace des terreurs infantiles. La voix de Dreyer
qu'on entend sur le troisime plan (le parcours sur les photos de films et le
texte) tmoigne de cette paternit du cinma vers lequel l'uvre fait retour
pour pouvoir s'avancer, travers la culture comme rcupration
nostalgique du paradis , vers l'archaque de l'enfance.
Un tel rapport au cinma comme lieu de soi-mme est une affaire
purement europenne, allemande et surtout franaise (ou belge). On le retrouve
l'tat d'pur, chez Kuntzel. De Nostos I Nostos II, se rinscrit ainsi dans
le corps vido un des films qui a cern le plus cruellement le mlange de
jouissance et de destruction attach aux capacits imaginaires du dispositif
cinma : Lettre d'une inconnue, de Max Ophuls. Dans la bande, le hros
(Kuntzel lui-mme, dcompos-recompos) se tient prs de la fentre d'un
train qui dfile, comme le couple romantique du film dans le train du parc
d'attractions. Dans l'installation, la bande-son du film fait directement
office de double culturel et de support de fiction. Au tout dbut du film,
l'hrone commence la lettre qui annonce sa mort prochaine ; et c'est sur
cette mort qui interrompt la lettre que le film se termine (ou presque) ; il en
devient ainsi la ralisation. Ce dbut et cette fin de la lettre, d'un
romantisme exacerb, concident avec le droulement des neuf bandes ; la
musique du film sert aussi de ponctuation l'ensemble : elle dlimite les quatre
actes o se rinscrivent, par une sorte de revisitation, certains motifs du
film. La vido actualise par le travail de la paluche et la circulation des
images entre les neuf crans les effets de mmoire inconscients (de bloc
magique ) propres au dispositif cinma (Kuntzel a utilis cet effet une
paluche drgle qui double au moindre mouvement d'une trane blanche
les formes qu'elle cerne, produisant ainsi une image charnelle du travail de
la mmoire). Le moment le plus fort, avec le traitement du livre dont j'ai
dj parl, est la longue squence qui voit apparatre, interminablement,
contre un cadre de fentre qui semble dj lui seul un souvenir-cran, les
photos de famille et d'enfance : elles s'accumulent les unes sur les autres au
gr de diffrents crans et font doublement bloc. Si bien que chacune des
images devient au fur et mesure le fantme de l'autre.
C'est aussi un film, et une photo encore, mais cette fois venue du film
lui-mme, qui sert de point de dpart Hyalode et prcipite la rsolution
qui permettra la photo d'enfance d'apparatre. Il s'agit de la photo de
Lucy Holwood, la fiance de Jonathan Harker, qu'observe Van Helsing dans
le Cauchemar de Dracula de Terence Fisher, le premier grand remake du
Nosferatu de Murnau. Il y a dans l'uvre des Nyst (o d'autres films jouent
des rles semblables : Poltergeist dans Thrsa plane) une diffrence
notable : ils regardent ce film la tlvision. Elle devient, comme chez Odenbach, le pourvoyeur du cinma, desserre ainsi le face--face intense qui
domine chez Fieschi et Kuntzel ; elle retrouve la fonction centrale qui est
367

Raymond Bellow
naturellement la sienne dans la formation de Pautoportrait vido. Par
ailleurs, on Ta dit, l'uvre des Nyst est beaucoup plus ouverte, ludique : on
y parcourt allgrement des lieux varis qui s'engendrent perte de vue, avec
une sorte d'emballement qui rappelle le principe du feuilletage des niveaux
qu'on a observ chez Downey. Si ce n'est que le processus est de nature plus
intime, comme chez Odenbach, mais de faon plus explicite encore. Pour en
suggrer le fonctionnement un niveau particulirement stratgique, on
peut par exemple voquer la srie des mots qui s'enchanent au fil des
images (s'inscrivant, s'crivant dans l'image) autour de l'ide d'criture.
Elle devient ainsi directement le lieu d'ancrage et de rfrence, dans ces
bandes qu'anime un tel got de la parole et des jeux de langage ; elle
tmoigne aussi, sur le mode lger, qu'une des composantes de l'autoportrait
est son attachement aux sries drgles qui sont l'cho lointain des
grandes taxinomies encyclopdiques du Moyen Age et de la Renaissance. Voici
donc sans compter les mots qui reviennent deux fois sur des images
diffrentes, pour bien souligner le vertige de ces jeux associatifs hants par
les figures rhtoriques, presses autour de leurs deux grandes surs
jumelles, mtaphore et mtonymie : echo graphie, video graphie, hagio graphie,
photo graphie, ortho graphie, chore graphie, mcano graphie, calli graphie,
caco graphie, crypto graphie, icono graphie, historio graphie, radio graphie,
hydro graphie, mono graphie, cristallo graphie, micro graphie.
On aura peut-tre observ quel point la photo pntre la plupart de ces
tentatives. Photos d'enfance, chez Kuntzel et Nyst. Photos de cinma, chez
Nyst et Fieschi. Photos de l'encyclopdie du monde, chez Odenbach et
Acconci. C'est que la photo, qui suspend le temps, rduit le film au
photogramme, et la bande son lment zro. Quoi qu'elle reprsente, elle est
l'image par excellence, la fois document, trace et nigme. Elle tmoigne
la fois de l'parpillement du monde et de la division du temps. Elle est par
dfinition la premire image ( la fois historiquement et matriellement) ;
elle devient ainsi d'autant mieux la dernire, le reste d'un dispositif global
qu'elle mtaphorise, en y oprant une rduction qui tmoigne aussi de sa
force inscrire la sparation et la mort. Une bande de Bill Viola, The Space
between the Teeth, le montre. Une portion d'espace, un homme assis, Viola
lui-mme. Il nous regarde longuement et soudain hurle. Plusieurs fois. La
camra recule et dcouvre un couloir interminable. Elle s'arrte enfin.
L'homme crie ; et chaque cri, intervalles rguliers, provoque par saccades
une avance vertigineuse de la camra qui ne s'arrte que lorsqu'elle s'est
approche assez pour dcouvrir l'espace que l'homme a entre les dents.
Aprs chaque avance, elle rtrograde dans le couloir, adoptant par degrs
une position toujours plus proche de l'homme. Mais chaque cri, au terme
de chaque avance, aprs que la camra a touch l'espace entre les dents, un
lger dcalage s'inscrit : comme un hoquet rythmique, compos d'abord
d'une ou deux images nulles. Plus on se rapproche de l'homme, plus le
dcalage grandit ; trs vite un dcor apparat dans cet espace ouvert par
intermittence : une cuisine, une table de petit djeuner. La dure de chaque
plan se renverse bientt entre les deux espaces : la camra qui est dans le
368

10
Oanile et Jacques-Louis Nyst, Hyalode, 1985.
!

Illustration non autorise la diffusion

Illustration non autorise la diffusion

~ \

Thierry Kuntzel, 1-6 : Nostos II (installation), 1984 ; 7-8 : Nostos I, 1979.

Autoportraits
couloir se trouve maintenant tout contre le visage, chaque plan est trs
court ; dans la cuisine, du temps passe, Viola entre et ressort. Un robinet
coule. Le plan dure. On repasse eut dans le couloir : la camra a retrouv sa
position d'origine, tout au bout du couloir ; mais l'image est maintenant
noir et blanc, lgrement bascule contre un fond color mat et indfini. On
entend un cri et grce un effet de zoom arrire, l'image du couloir
s'effondre : c'est un Polaroid, minuscule, qui tombe dans la mer. Le plan
dure le temps qu'une vague arrive, emporte l'image qui glisse gauche,
hors champ.
Que conclure de cette stratgie tourdissante ? L'impression qui domine,
et demeure, est que toute la bande se rduit soudain une photo, entrevue le
temps d'un cri. Comme si un instant la rsumait, pour pouvoir disparatre.
La photo a ainsi une fonction de vrit : vanit de l'image. Mais si on
rflchit un peu plus l'imbrication des deux sries, on entrevoit ceci :
chaque cri la camra pntre dans le corps, circonscrit un instant elliptique
puis fait apparatre, sa place, une scne qui semble surgir d'entre les
dents. Cette scne, d'abord presque photographique, tellement elle est
brve, s'installe peu peu et finit par devenir plus relle que l'autre (elle
l'est dj par ce qu'elle reprsente). L'irruption brutale de la photo est un
rappel l'ordre : le rel n'est pas du ct que l'on croit ; il est dans
l'intervalle, entre les dents, dans la chambre noire du corps d'o la photographie,
justement, choit.
Quatrime mouvement.
Au dbut de The Reflecting Pool, un homme sort de la fort et s'installe
debout au bord d'une piscine. Il est de face, on voit son reflet dans l'eau.
Soudain il saute et son corps se fige, arrt en l'air. Le reflet a disparu. Dans
la piscine, peu peu, s'organise une vie de mouvements divers, au fil du
temps. Le reflet du corps initial reparat, il se ddouble mme et se dplace.
Quand le spectateur carquille les yeux pour vrifier comment cela
s'accorde avec le corps suspendu, il s'aperoit que celui-ci a disparu sans
qu'il l'ait (c'est la raction la plus frquente) vu disparatre.
Que dduire, nouveau, d'un tel stratagme ? D'abord que l'uvre de
Viola est anime par une passion de l'image fixe ou, mieux, d'une part de
fixit dans l'image : c'est une invite rflchir sur ce qui advient de l'image
doue de mouvement quand, comme lui (on pourrait multiplier l'envi les
exemples), on ne la conoit plus par principe comme telle. Appelons une
telle conscience le photographique . On voit ensuite que ces effets sont
ancrs dans le corps, le corps propre de l'auteur. Ils oprent d'emble un
passage au-del du narcissisme : dans The Space between the Teeth, en
dpassant l'image du corps manifeste par une irruption dans le corps
profond ; dans The Reflecting Pool, en sparant (de diverses faons) le corps de
son reflet. On s'aperoit aussi que chacune des bandes correspond un type
de lieux (mme si les deux sont des lieux d'exprience, pour l'image comme
371

Raymond Bellour
pour le corps) : l'un parfaitement clos ; l'autre ouvert, en pleine nature.
Enfin il est clair que Viola demande au spectateur une attention
particulire qui doit s'exercer aussi bien quand les choses vont (trop) vite que
quand elles vont (trop) lentement.
Si on demande Viola pourquoi il se prend pour acteur-sujet dans un
nombre important de ses bandes (la proportion se situe peu prs autour
des deux cinquimes, sans compter ses installations o il apparat de faon
moins rgulire), il rpond, comme Marcel Odenbach (ou Kuntzel, Fieschi,
etc.), que c'est une faon de prserver une intimit ncessaire l'exprience
du tournage et, de faon plus gnrale, l'ensemble de son exprience, de
cration et de vie. Il est all de plus en plus vers l'limination de tout
intermdiaire dans les diffrentes tapes de son travail, en ayant
directement accs aux quipements de pointe (chez Sony, au Japon, pour Hatsu
Yume), et surtout en se montant peu peu chez lui (un peu comme Godard)
une vritable unit de production. Il travaille ainsi de plus en plus seul (avec
sa femme et collaboratrice, Kira Perov). Il dit : mes travaux sont
l'expression de moi-mme ; maintenir mon travail aussi prs que possible de sa
source . Il dit aussi : il n'y a pas de diffrence entre ce que je fais et ce que
fait un crivain . Il dit encore : On cre cette chose qui existe en dehors de
soi : le texte 33. En dehors de soi, mais partir de soi : c'est dans cet
entre-deux que se constitue l'autoportrait singulier de Viola.
Si on passe en revue ses diverses apparitions, on s'aperoit qu'elles se
situent au croisement de deux grands axes. Le corps est le support d'une
exprimentation visant dterminer les possibilits du mdium ; il est un
corps-dispositif (les quatre corps superposs de Olfaction, la goutte d'eaumiroir dformant de Migration, les pigeons qui s'envolent au ralenti pour
rpondre la vibration sonore du plat que Viola laisse tomber sur le sol de
Washington Square, dans Truth through Mass Individuation, etc.). Le corps
est aussi (et les deux choses vont souvent de pair) le lieu d'une preuve dont
il parcourt les stations, selon un rituel qui est une nime transformation
du modle du chemin de croix. L'exemple le plus fort est Reasons for
Knocking at an Empty House, dans ses deux versions, bande et installation,
conues partir d'une mme exprience, trois jours et trois nuits passs
sans dormir : dans la bande, on est dans une pice o les dplacements du
corps et les variations de lumire projetes par deux fentres dlimitent
autant de phases ; dans l'installation, face la chaise d'inquisition rserve
au spectateur qui participe en direct au son, il y a un moniteur o Viola
apparat, dfait, frapp par-derrire intervalles rguliers. Le dispositif est
ainsi le lieu d'un supplice et d'une exprience ; il est aussi l'instrument
d'une ducation et le moyen d'une rsurrection. Il fournit la rgle, la
discipline consentie qui donne accs au mtier de vivre. Le regard est son
exercice, le monde son thtre, la perception son mode de passage, la
mmoire sa condition. Ainsi va l'invention.
L'autoportrait de Viola a ceci de singulier que le travail de la mmoire
qui s'y labore se rapporte strictement lui-mme, produit un ternel
prsent en train de se constituer. Repensez The Space between the Teeth
372

Autoportraits
o la camra, pour arriver jusqu' l'intrieur de la bouche, passe chaque
fois en avanant dans le couloir par la srie des positions auxquelles elle
revient en ordre dcroissant, pour repartir nouveau, et ainsi de suite...
Prenez Return. Viola dans un jardin, au loin, vtu de blanc, une cloche et un
marteau la main. Il frappe un coup, puis deux, puis trois, avance chaque
fois de quelques mtres. Au quatrime coup, il rtrograde par une sorte de
saut la position 3 et revient de la mme faon la position 4. Le processus
se rpte jusqu'au dixime coup (si j'ai bien compt) : chaque fois Viola
reparcourt toutes les stations jusqu' la troisime puis se retrouve revenir
d'un coup celle o il vient de frapper la cloche. Il est maintenant en plan
rapproch. La camra recule et dcouvre une immense grange. Viola entre ;
il est de nouveau en plan gnral. Le mme processus se rpte jusqu'au
dix-huitime coup de cloche (il y a beau temps qu'on a perdu la facult de
dcompter toutes les positions antrieures par lesquelles le corps semble
cependant scrupuleusement repasser, d'autant plus que la seconde partie de
son mouvement n'est maintenant visible que par la porte de la grange). On
ne voit plus alors que son sweat-shirt blanc en gros plan. Il repart nouveau
en arrire, emport dans un mouvement devenu proprement vertigineux ;
mais cette fois le rythme est plus lent et on rentend chacune des stations
le son de cloche qui a t frapp. Voil comment la mmoire peut se
rapporter son propre fonctionnement, trace d'un ternel prsent.
Dans cette uvre o rien n'est autobiographique, tout le devient sur ce
mode de la constitution de l'uvre. Et, pourtant, on n'y sent aucune
complaisance, ni mme un excessif enfermement (comme dans l'autoportrait de
Roger Laporte, par exemple, la Veille, sans cesse rapport la production de
son criture). C'est qu'un monde phnomnal infiniment riche s'offre, sur
le mode singulier d'une prise de conscience exacerbe des conditions
physiques et mentales qu'impliquent sa saisie et son aperception. D'o la valeur
mes yeux si marquante de ce titre : Chott-el-Djerid (A Portrait in Light
and Heat). Viola n'y apparat que dans un plan, trs long, o un point, la
limite de l'invisibilit, s'avance sur l'horizon vers le spectateur mais reste
trop lointain pour pouvoir tre identifi. De qui cette bande compose-t-elle
donc le portrait ? Du dsert, videmment. Mais aussi bien de l'il qui le
peroit. Un portrait en lumire et en chaleur , parce que la chaleur et
la lumire sont les composantes matrielles qui modlent l'image pour le
tlobjectif qui supple ici la fonction de l'il et capte une ralit
constamment au bord du mirage. La bande devient ainsi le portrait nigmatique de
celui qui vit et revit en mme temps l'exprience du dsert grce aux
possibilits technologiques d'un quipement dont il implique clairement la
fonction. Ainsi se dessinent les contours de son autoportrait. A la question
Qui suis-je ? , il ne peut que rpondre : / do not know what it is I am like.
Ce qu'il est se rduit l'immensit que nous voyons et la singularit de
l'exprience qui s'y vit, aux stations, aux lieux dont celui qui la vit effectue
le parcours, en y faisant passer et repasser ses images.
On pourrait en faire un recensement. Il nous entranerait vers une sorte
d'archtypique, la frontire de la psychanalyse jungienne et de la topique
373

Raymond Bellour
sensible de l'imagination bauche par Vico, dans laquelle Barthes voyait
une anctre de la critique thmatique et bachelardienne 34. A ceci prs que
les universaux de l'imagination chers Vico et que Viola retrouve sa faon
y sont doubls par une rflexion interne sur la technologie qui permet de les
exprimer et par une immersion globale dans un univers scientifique. On
pourrait tout simplement les numrer. On dnombrerait d'abord les lieux
de nature, qui sont autant de lieux de solitude : dsert, montagne, fort,
plaine, jardin, tendues d'eau, etc. Viendraient ensuite tous les lieux
d'enfermement, qui forment l'autre face de l'exprience solitaire : couloir,
chambre, cellule, toute pice nue perce de fentres pour arrimer la
machine vision. A la charnire, on trouverait des lieux intermdiaires,
habits, peupls mme : rues, halls, routes, squares, etc., mais toujours
pntrs de cette mme qualit de solitude elle tient largement au fait
que l'uvre de Viola est jusqu' ce jour entirement dnue de langage, et le
rduit un environnement sonore (d'une extraordinaire qualit de
prsence). Enfin, il y aurait les lieux de culture, qui se manifestent autant dans
les titres, les commentaires crits de ses bandes ou de ses installations que
dans ce qu'elles montrent (ils accompagnent discrtement une uvre qui ne
pratique jamais la citation de faon explicite) : les cultures
extrme-orientales et les socits primitives, avec leurs rituels, les potes et les mystiques,
les rfrences scientifiques et enfin (parce que mme son uvre n'chappe
ni la vie quotidienne ni l'Amrique) la tlvision. Tout cela, on pourrait
aussi le classer, le hirarchiser, en couples d'opposs de grandeurs
diffrentes qui s'engendrent et se recoupent selon une logique circulaire :
nature/culture, ferm/ouvert, mort/vie, ombre/lumire, anim/inanim,
visible/invisible, mobile/immobile, ralenti/acclr, humain/animal,
humain-animal/vgtal-minral. Tels sont les lieux, la fois matriels et
abstraits, dans lesquels passent, devenant leur tour des lieux propres, les
corps supports d'images : aprs Viola lui-mme, sa femme (une seule fois,
mais de faon saisissante, dans Moonblood), d'autres hommes et femmes,
des enfants ( deux occasions fortes, dans Silent Life et Songs of Innocence),
et beaucoup d'animaux.
Mais que veut dire, plus prcisment, autoportrait sans autobiographie ?
Trois temps se succdent et se superposent dans l'exprience de Viola : le
temps rel , partag entre celui de sa perception proprement dite et celui
de la camra qui la double et en focalise l'image sur le moniteur ( la
camra est toujours en marche, il y a toujours une image ) ; le temps
d'enregistrement, qui opre une slection dans ce temps continu ; le temps
du montage final, qui cherche produire l'illusion que le second
possderait la continuit du premier. Il y a cependant un quatrime temps dont on
ignore tout mais dont on pressent la prsence, et qui explique seul le trouble
si profond qui mane des uvres. Ce temps traverse les trois temps jusqu'au
temps de perception auquel il s'accroche et ouvre en de un temps
personnel sans visage dont nous ne savons rien, qui balaie le spectre de la vie
antrieure. De sorte que tout semble avoir t dj vu . Si le travail de la
mmoire informe chaque bande au point que les images y apparaissent
374

Autoportraits
comme autant de souvenirs-crans s'engendrant les uns les antres, c'est
qu'elles servent elles-mmes d'cran des images dont rien ne nous est dit.
Des images dont Viola n'entend ni faire partager l'existence ni mme laisser
entrevoir qu'il la partage avec lui-mme. D'o l'trange vibration qui
parcourt cet ternel prsent toujours en train de s'abolir, ce temps
perptuellement retrouv parce qu'il ne fait l'aveu d'aucun temps perdu. Par l, ce
temps est de caractre plus tragique que nostalgique. Au niveau du
dispositif image mme, Viola diffre ainsi de Kuntzel, dont il est par ailleurs si
proche dans l'laboration d'un corps-mmoire.
C'est ce qui rend, je crois, si mouvante la section centrale de / Do not
Know what It Is I Am like. Pour la premire fois, Viola s'y montre chez lui,
seul, au travail, tout au long d'une de ces veilles nocturnes o on touche au
plus haut degr d'intimit avec soi-mme. Les quatre autres parties de cette
longue bande sur l'animalit faite homme (89 secondes, la plus longue de
ses bandes) y refluent plus ou moins, par une convergence de motifs qui
passent en bonne part sur le mini-moniteur install sur sa table de travail.
On est dans l'illusion d'un temps rel, presque autobiographique ; si ce n'est
que la vie ne s'y raconte pas, mais se montre, l'tat brut, et transcendant.
A travers les actes trs quotidiens qu'effectue Viola (lire, visionner, boire,
manger, dambuler), deux sries d'vnements se font jour. D'un ct les
contractions, les substitutions, les alliages entre reprsentations par
lesquels (comme dans The Reflecting Pool) le temps rel entre dans sa
dimension de temps condens, magique, d'ultra-temps. De l'autre se succdent les
miroitements qui font apparatre partout des images tranges de son corps
dissmin : dans un robinet, dans un globe, dans des gouttes d'eau tombes
sur la table, dans le plat o est servi le poisson qu'il mange. De mme qu'on
l'a vu apparatre en train de filmer dans l'il dilat du hibou qui fait
transition entre la seconde partie et celle-ci. La couleur de la pupille est
noire. C'est dans ce noir que vous voyez votre propre image quand vous
essayez de regarder attentivement dans votre propre il, ou dans l'il de
quelqu'un d'autre 35. Mais ce Je qui se voit dans son propre regard
comme dans l'il des animaux et dans les objets qui l'entourent, ce Je ne
sait ni qui il est ni quoi il ressemble. Cette paisseur qui s'appelle luimme tient sa ralit de la profondeur organique du vivant laquelle il
participe, comme de la technologie susceptible d'en (re)produire la
complexit, et donc de l'y inclure en tant que corps-conscience et corps-image.
C'est au Rig- Veda que Viola emprunte son titre, qui pourrait tre la devise
svre de l'autoportrait. Mais, plus qu' ces cultures ancestrales dont il aime
invoquer le parrainage, il me semble qu' travers ces nouveaux tats du Moi
qui naissent de la science moderne et en particulier des nouveaux modes de
production de l'image, Viola opre un retour vers les origines mmes de
l'autoportrait dans la tradition occidentale, telle que Beaujour les retrace. Il
retrouve les proccupations du Speculum mundi, des thtres de la
mmoire du Moyen Age et de la Renaissance (il a intitul une de ses plus
belles installations : The Theater of Memory). Et, plus que du ct de
Montaigne, du mouvement d'intriorisation qui attache soi-mme, aussi dis375

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Bill Viola, 1-2 : The Reflecting Pool, 1977-1979 ; 3-4 : Reasons for Knocking at an Empty
House, 1983; 5-6 : The Space between the Teeth, 1976 ; 7 : Moonblood, 1977-1979 ; 8 : Silent
Life, 1979.

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9 : Chottel-Djerid. A Portrait in Light and Heat, 1979 ; 10 : The Semi-Circular Canals 1975 ;
1 1-12 : Ancient of Days, 1979-1981 ; 1 3-16 : / Do not Know what It Is I Am Like, 1986.

Raymond Bellow
perse et impersonnel qu'on se reconnaisse, je le verrais du ct de Bacon et
de sa mthode , de Loyola et de ses Exercices spirituels, ou mme du
Descartes des Mditations. Il s'essaie en reformuler une version
contemporaine, avec les moyens qui lui sont propres, partir du contexte cr par
l'individuation du Moi moderne. Mais avec cette diffrence que l'ascse
logique de la mditation du philosophe, comme l'exercice du saint, est
immerge a priori dans le corps du monde sensible dont participent les
oprations technologiques qui le rendent visible. Le prsuppos que je sois
se maintient dans cette immersion o les mots font dfaut pour se dire.
L'absence du langage est fondamentale, pour qu'on y supple en substituant
au j'cris un je vidise qui s'en voudrait l'quivalent (comme chez
Kuntzel encore, mme si les prsupposs sont autres). L'autoportrait met
en scne et dialectise la tension entre je pense et f cris, car le cogito
cartsien ne rpond pas aux questions : qui suis-je ? que sais-je 36 ? C'est bien
cette tension qui est l'uvre chez Viola, sur le fond de la relation
d'implication entre la technoscience et le Moi-Nature qui est sa donne fondamentale.
Ce lien la fois logique et mystique avec la nature (au sens presque
alchimique) est ce qui fait pour une part de cette uvre une uvre
romantique encore innerve par le fantasme (discret mais profond) d'une utopie
de l'art ( Le pote est charg de l'humanit, des animaux mmes .) C'est la
condition laquelle la technologie peut prendre la place de Dieu pour
contribuer la formation d'une nouvelle subjectivit : entre sa suspension,
sa dissmination dans un art de drive (dont l'autoportrait est une des
formes) et sa solidification-dissolution dans les rhtoriques froides de la
communication.
Avec l'intgration des images et de la vido dans le domaine de la
logique informatique, nous entreprenons la tche de dresser la carte des
structures conceptuelles de notre cerveau partir de la technologie.
Aujourd'hui, le dveloppement du Moi doit prcder celui de la
technologie sinon nous n'aboutirons nulle part il y aura coproprit dans
l'espace de donnes (on a dj commenc avec la TV par cble) 37.
Mais il ne faudrait pas croire que ce Moi, idal et idalis, qui voudrait en
un sens retrouver un statut antrieur la grande crise de la Renaissance
(c'est--dire avant que la rhtorique ne perde dfinitivement son
hgmonie), ignore en rien la logique austre de la crise dont il est n. Elle se
perptue aussi, comme inchange, en particulier travers l'autoportrait qui
est un de ses signes, en dpit des mutations qui l'affectent, quels que soient
le dpassement et la transmutation dont on veut l'investir. Dans la quitude
hante de sa maison californienne, Bill Viola au travail a rejoint l'image de
lui-mme qu'il s'est projete travers sa reprsentation de saint Jean de la
Croix. Il est entr dans la cellule, et il y entend d'autant mieux les
grondements du monde, les voix de son esprit. Et comme le saint s'y murmure
lui-mme les Cantos de la noche oscura qu'il adresse Dieu, Viola y entre
dans The Night of Sense pour se dire lui-mme : a I do not Know what it is
I am like , et faire de ce passage oblig par l'autoportrait une interrogation
adresse la cration entire.
378

Autoportraits

VI. OUVERTURE

Les uvres que nous avons traverses se posent toutes, mme si c'est sans
la formuler comme telle, la question du qui suis-je ? . Elles y rpondent
en faisant de ce je , parfois entr'aperu, un tre d'parpillement, d'excs,
de drive, de jeu, et le support visible d'un anonymat qui mnage un accs
la saisie du monde comme aux forces de l'inquitude personnelle. On y voit
des sujets attirs du plus intime d'eux-mmes vers une forme neuve de
pense du dehors , partir des contraintes et des possibilits de l'image et
du son. Comme le soulignait bien Elizabeth Bruss, les difficults qu'prouve
le cinma envers les exigences du pacte autobiographique tmoignent qu'il
pourrait en revanche mettre nu un mystre plus radical qui chappe
totalement l'introspection . Elle prcise : attirer l'identit au-del de ce
que peut embrasser une conscience unique, au-del mme de ce que la
conscience humaine peut embrasser sans secours tranger 38 . On a vu ce
que la mutation et la dmultiplication des techniques prcipitent, travers
la vido et tout ce qu'elle implique : l'impossible autobiographie s'y
transforme explicitement en autoportraits d'un nouveau genre, qui se dploient
avec une consistance, un suivi et une logique dont le cinma n'offre pas
vraiment l'quivalent.
S'il faut, pour terminer, s'arrter un instant sur Godard, c'est que,
prenant la question par son autre bord, il l'enveloppe et lui donne la dimension
qui lui manque : l'autoportrait prcipit grce la vido au cur de la
fiction. La fiction, chez Godard, a toujours fait office de parure et de
parade ; elle abrite un triple dsir : de mythe, de leon et d'encyclopdie. Un
dsir qui s'est progressivement divis sur lui-mme par l'irruption de plus
en plus flagrante de celui qui se pose sur un monde imprvu la question du
qui suis-je ? .
Cette question implique une revisitation. On peut le reconnatre par
exemple la finesse extrme de Godard se saisissant, dans un portait qui lui
a t consacr (par Cinma, Cinmas l'occasion de la sortie de Soigne ta
droite), de l'une des squences les plus reflexives de son uvre pour la
doubler d'une autorflexion ludique et la dtourner vers l'autoportrait. De
quoi s'agit-il dans la scne des Carabiniers o les deux hros s'en reviennent
avec une valise bourre de cartes postales, qu'ils croient tre le gage des
ralits qu'elles montrent ? Rien de moins que de la possession (illusoire)
du monde, donc de sa projection en tant que reprsentation. La carte postale
est par excellence un lieu de mmoire, toutes les images y dfilent ainsi, par
classes et catgories, comme dans les encyclopdies, les fichiers et les
thsaurus. Elles composent ensemble un miroir du monde. C'est dans leur
circuit que Godard s'insre, sans modifier la bande-son, en substituant
379

Raymond Bellow
certaines sries du film (en noir et blanc) des sries (en couleurs) agences
partir de son imagerie personnelle : ainsi transitent des images du monde,
du cinma et de lui-mme comme promoteur de ces images. Il se classe, sur
un mode lger, plein d'imprvu, par cartes postales et photos interposes,
image par image. Et invite ainsi cerner ce mouvement partir d'un retour
sur son uvre antrieure
Le documentaire y traverse la fiction de faon trs particulire. D'un
ct, le cinma y revient sur lui-mme avec une intensit encore jamais vue,
de sorte que l'uvre s'annonce comme reprise, parodie, pastiche, hommage
rendu toute son histoire (cela culmine dans son vieux projet d'histoire du
cinma conu aujourd'hui pour Canal Plus). De l'autre ct, un regard
suraigu s'y porte sur le monde actuel, se livre un inventaire perdu des
lieux communs et des lieux culturels. Ce regard est sauvage, spontan,
anarchique, dsordonn, comme la remonte travers le cinma qui en
constitue la nervure. Mais il n'en est pas moins obsessionnel, systmatique,
classificateur. Trs proche, globalement, de ce que Vigo appelait un point
de vue document . C'est la faon dont un Je se dit sans se dire encore
comme tel. C'est aussi la faon dont il vire l'impersonnel : lieu vide de
toutes les voix qui passent et parlent en lui. Pendant un peu plus de dix ans,
Godard compose et recompose en romancier les Mythologies de Barthes et
son Systme de la mode : il dresse travers les fictions qui animent ses
personnages un tat des lieux du monde contemporain. Ces personnages ont
un corps, une voix, des fragments de destin : cela prserve en eux la
singularit, et ainsi la fiction, le romanesque et son mythe. Mais ils sont aussi des
tissus de citation, des voix dj constitues, des agglutinations de codes, des
agglomrats de discours : la fiction tangue entre le ramassis et
l'encyclopdie ; elle navigue entre les plaisirs de l'numration et ceux de la copie. Elle
se fragmente en suivant une ligne qui va de Rabelais et Don Quichotte
Bouvard et Pcuchet, drivant du Petit Livre rouge au Catalogue de la
manufacture des armes et cycles de Saint-Etienne.
Pendant ces annes-l, Godard se montre peu dans son uvre elle-mme
(bien qu'il l'entoure de discours et s'y rserve quelques reprises fortes,
comme les voix off de Vivre sa vie et de Deux ou trois choses que je sais d'elle).
Il demeure masqu derrire autant de porte-parole qu'il y a de corps, de
voix, de personnages. Cet quilibre instable se rompt au cours de sa priode
militante ; et la rupture se traduit essentiellement par une confrontation
avec la vido et la tlvision. Elle emprunte deux voies : une rhtorique de la
persuasion, une promotion de l'intime et des petits papiers. Elles mergent
partir de Ici et Ailleurs et de Numro Deux, films-transitions et filmsmatrices, et de l modlent, modulent toute l'uvre, surtout partir du
moment o il opre (c'est son troisime grand mouvement) un retour par et
vers la fiction.
La rhtorique de la persuasion dveloppe et rationalise la logique de la
leon : leon-provocation, leon-conversation, leon-dglutition des uvres
de la premire priode (et au-del de toutes ses fictions ) ; leon-bton
(mais toujours nourrie d'ironie) de la parole militante. Il en ressort, quand
380

Autoportraits
l'utopie du tout-politique se brise, une utopie de caractre la fois public et
priv qui trouve dans la tlvision son lieu naturel d'aboutissement. La
leon ne s'adresse plus seulement aux partenaires privilgis dans l'change
de la fiction, ni aux masses rves dans le film militant ; elle vise une
audience suppose, imagine. La leon veut persuader en misant sur la
construction d'une rhtorique critique conue comme recherche de la
vrit partir de la singularit d'un point d'nonciation : la voix, la parole
et souvent le corps d'un seul. Godard auteur-interviewer-lecteur-improvisateur-nonciateur. Cette rhtorique prive va l'encontre de la rhtorique
monstrueuse des mdias ; mais elle ne s'en pose pas moins comme
utopie, au niveau mme de la communication, cherchant faire avec les motsimages un type de travail quivalant celui que l'ancienne rhtorique
confiait au discours, dans un monde social dont il constituait pour une part
la cohrence. Contradictoire en elle-mme, c'est sa singularit et sa force, la
rhtorique de Godard postule un recommencement du monde partir du
dialogue personnel qu'un sujet cherche tablir avec d'autres. C'est
pourquoi ses tours et dtours ont cherch toucher, prioritairement, des
enfants.
C'est dans la coule de ce mouvement que se sont dvelopps depuis dix
ans, accompagnant ses films, ce qu'on peut appeler les petits papiers de
Godard. Prfaces-projets Sauve qui peut (la vie) et Je vous salue Marie,
postface Passion, Lettre Freddy Buache, Changer l'image (dans le
Changement), Soft and Hard, interview de Woody Allen, fragments du Spcial
Godard de Cinma-Cinmas .
Ces mini-uvres (qui peuvent tre longues) ont en commun cinq
caractres. Adresses au Centre du cinma ou produites pour des chanes,
franaises et trangres, elles ont toutes une existence publique ; en cela elles ont
beaucoup en commun avec les deux grandes sries tlvises et participent
pleinement, leur faon, de la rhtorique de la persuasion. Mais elles ont
aussi une dimension intime, qui tient ce qui est montr, au ton de
confidence.
Ces uvres sont comme adosses l'autobiographie, puisqu'elles
illustrent presque toutes des instants de vie. Elles ne cherchent cependant
jamais en endosser le contrat, mme quand elles touchent la
quotidiennet la plus contingente ; elles se focalisent sur le travail de cration, les
entours de la production, les dmarches de l'invention. Elles ne racontent
pas, elles montrent, dmontrent ; elles ont une qualit absolue de prsent,
quelle que soit la nostalgie qui les creuse (pour le cinma du pass, par
exemple). La faon mme dont Godard s'y montre, au travail, prcisment,
trs souvent au milieu de ses machines, ce qu'il dit, ce qu'on voit, ce qu'on
sent, tout manifeste que ces uvres ont t tournes de faon trs libre,
comme le fait quelqu'un qui possde lui-mme ses propres instruments et
les gre, comme disait Mallarm du vers libre, son gr . Enfin, l'uvre
en cours d'laboration (et parfois celle dont on parle) y est trs souvent
rfre l'criture, au texte : celui qui tente d'engager entre l'criture et
l'image-son un combat, renvoyant la premire la mort et cherchant
381

Raymond Bellour
doter la seconde d'une vie nouvelle, ne cesse aussi de chercher substituer
l'une l'autre, de faire s'changer leurs proprits, de les fondre l'une dans
l'autre. Tout naturellement, ds qu'il le faut, ces uvres continuent le
processus d'assimilation de l'image l'crit, qui passe en partie par la
possibilit de traiter (aprs Ici et Ailleurs et Numro Deux) l'cran comme
une page d'criture, de fonder une sorte d'criture-cran (l encore comme
la tlvision et en concurrence avec elle).
Toutes ces uvres, prives-publiques, adosses aux grandes sries tl
publiques-prives, forment un ensemble trs nouveau dans la production
d'un cinaste prtendu de fiction. C'est videmment qu'il ne l'est qu' demi
et que ces uvres, proposes la tlvision, conues partir des possibilits
expressives de la vido et souvent sur un mode trs intime, attirent en fait
toute l'uvre, antrieure et parallle, vers ce qui est son caractre le plus
distinctif : figurer des lieux-thmes, de plus en plus entrecroiss sous forme
de rseaux, dans lesquels se dtachent tous les lieux de la production
artistique (peinture, musique, cinma,...) concourant la production de l'uvre,
dans le temps mme o elle se constitue.
Une figure devient essentielle dans cette dynamique : le corps, attest par
la voix, ou tel quel, le corps propre. Il a envahi les petits papiers et les
uvres intimes. Corps la fois rel, factuel, quotidien, d'une sorte de
banalit proprement tlvisuelle ou proche de celle du film de famille ; mais
aussi, soudain, corps dramatis l'extrme, en proie aux affres de la
cration, vivant comme sa fiction spcifique, son sacrifice quotidien, la
crucifixion de l'image-son. On pense videmment Scnario du film Passion ,
o le corps se figure tel quel face l'cran-page blanche que le film va
revisiter. Ou cet pisode moins connu, Changer l'image, qui prfigure le
dispositif de Scnario, mais o, en supplment, un second Godard vrai
alterne avec le premier, se fait flageller en direct face l'cran, pour n'avoir
pas su accomplir la vocation qui le destine prophtiser pour l'humanit la
possibilit de nouvelles images et de nouveaux sons.
C'est d'un mme mouvement que Godard commenc apparatre,
depuis quelques annes, et toujours de faon trs significative, dans
plusieurs de ses films (Prnom Carmen, King Lear, Grandeur et Dcadence d'un
petit commerce de cinma, Soigne ta droite). En mme temps qu'il se
transpose plus directement que jamais travers ces crucifis de la mise en scne
impossible que sont, des titres divers, le Dutronc-Paul Godard de Sauve
qui peut (la vie), le Laud-Gaspart de Grandeur et Dcadence, le Jerzy de
Passion, le film si bien nomm. Ainsi se tissent travers le corps-Christ des
liens de plus en plus serrs, organiques, entre ses fictions si particulires et
les variations intimistes de sa vie cratrice.
De tout cela, il ressort que cette uvre, de film en film plus clate, plus
fragmentaire, semble produite par la tension de deux forces tendanciellement opposes (elles ne correspondent pas vraiment aux deux catgories
d'uvres qui la composent les grands films et le reste , en dpit
du partage qu'on tend spontanment tablir). A un extrme, l'laboration
de matrices de fictions susceptibles de rpondre du monde d'un point de vue
382

Illustration non autorise la diffusion

Jean-Luc Godard, 1-2 1982


1982.'
: Numro
; 5-6 : Deux,
Prnom1975
Carmen,
; 3 : Passion,
1982 ; 7-81981;
: Scnario
4 : Lettre
du film
Freddy
Passion,Buache,

Raymond Bellour
documentaire en suivant la logique d'un ensemble de lieux ; l'autre, une
qute obstine de soi-mme en tant que corps rel et point focal abstrait
dans lesquels se composent, selon un systme d'analogies, de mtaphores,
les lieux et les matrices.
Si bien qu'il est trangement difficile de dire o se tient dans cette uvre
la part d'autoportrait qu'on y sent si vivace. La facilit conduirait la
rassembler dans la masse des petits papiers sans lesquels, il est vrai, elle
ne serait pas visible. Comme on l'a suggr propos des uvres littraires
dont l'uvre de Godard est sans doute l'une des premires, au cinma,
reproduire pleinement le mouvement, on pourrait dire qu'il y a dans cette
uvre de l'autoportrait, l'tat latent. Mais cela n'est pas suffisant. Pour la
vrit de l'uvre elle-mme comme pour les consquences thoriques qui
peuvent en dcouler, il est bien plus intressant de voir comment un travail
manifeste s'y poursuit, non pas pour constituer un autoportrait
proprement parler, localisable, dtachable, comme il en apparat dans les
descriptions de Beaujour, mais pour s'orienter vers l'autoportrait. Cela veut dire
que la dimension d'autoportait se dploie globalement, comme une sorte de
couche constitutive, de mouvement interne, assurant la circulation entre
deux grands principes opposs : une rhtorique de la pdagogie et de la
(re)fondation du monde (comme chez Rossellini) ; un dsir de mythes et de
fictions (comme dans le cinma d'autrefois).
L'important, ici, est qu'un mouvement de cet ordre n'aurait jamais t
possible sans le face--face, dans le corps du cinma comme dans celui du
cinaste qui s'est vou l'incarner, des deux modes selon lesquels la vido se
donne : la tlvision, le seul lieu o puisse se reformuler aujourd'hui
directement une utopie qui a t longtemps celle du livre visant par dfaut,
comme disait Barthes, la transparence des rapports sociaux ; et la vido
comme telle, si l'on peut dire, o se mnage une forme nouvelle d'accs la
recherche de soi, qui passe dsormais par le tout, indissociablement ml,
des mots et des images. Par l, Godard rpond avec beaucoup de prcision
McLuhan, comme le fait dj Viola sur sa propre longueur d'onde.
Mais il rpond aussi Stendhal qui l'anticipe, toujours en avance d'un
sicle, en faisant passer la question de soi par des images quand les mots
seuls y sont insuffisants. Godard annonce, et ce pourrait tre l le plus
important, que le temps est venu o certaines distinctions, et donc certaines
reprsentations, sont devenues problmatiques. Aprs Henry Brulard, o il
cherche se rassurer sur la vrit du Moi qui le fuit, Stendhal crira la
Chartreuse, o le Moi se transpose dans le mensonge romanesque, le mythe,
la fiction. Il y russit mme, ainsi, parler pleinement de l'Italie qu'il aime,
et que ses rcits de voyage avaient chou vraiment approcher 39. La
rponse de Godard Stendhal serait qu'il n'y a aujourd'hui plus d'cart,
mais que des passages insensibles, rversibles, entre le mythe, le rcit, et
l'autobiographie du Moi, l'autoportrait. Cela implique aussi qu'il n'y a plus
de pass (vraiment) simple, plus de vraie vie raconter, plus de Je ni de
Moi rellement identifiables. L'gotisme n'est plus la matire d'un
souvenir, mais la note indlbile d'un prsent perptuel et suspendu selon
384

Autoportraits
lequel, au travers des mots-images, l'avant et l'aprs, l'intrieur et
l'extrieur talent en surface la profondeur autrefois constitue par l'effet de
contraste entre diffrents modes. Tout se joue maintenant comme vision
intermdiaire, langage intermdia.
Raymond Bellour
NOTES
Je remercie Philippe Dubois, Kira Perov, Sylvie Pliskin, Patrice Rollet, Lory Zippay, qui
m'ont aid runir la documentation et l'illustration de ce texte. Je remercie surtout Christian
Metz, qui m'a si amicalement aid le relire.
1. Ces remarques sur Henry Brulard ont t publies dans une premire version sous le
titre L'entre-vu , Photographies, n 4, avril 1984. J'ai lu depuis le beau livre de Louis
Marin, la Voix excommunie (Galile, 1981), o il commente longuement le texte de
Stendhal ; ainsi que son tude Images dans le texte autobiographique : sur le chapitre XLIV de la
Vie de Henry Brulard (in Saggi e recerche di letteretura francese, vol. XXIII, 1984).
2. Il ajoute : Ce qui me console un peu de l'impertinence d'crire tant deje et de moi c'est
que je suppose que beaucoup de gens fort ordinaires de ce sicle XIXe font comme moi. On sera
donc inond de Mmoires vers 1880, et, avec mes^'e et mes moi, je ne serai que comme tout le
monde. Pour les citations "1 Henry Brulard, cf. la Pliade, dans l'ordre, aux pages
suivantes : 4, 6, 6, 323, 21, 47, 116, 394, 373, 102.
Les dessins figurent dans l'ordre aux pages suivantes : 115, 202, 203, 273, 213, 386, 141,
142.
3. C'est la dfinition fameuse du roman donne dans le Rouge et le Noir (Pliade,
p. 557).
4. Louis Marin, Images dans le texte autobiographique , op. cit., p. 206-207.
5. Ibid., p. 204.
6. Alexandre Astruc, L'avenir du cinma , la Nef, 1948, in Pierre Lherminier (d.),
l'Art du cinma, Seghers, 1960, p. 597.
7. grenons :
- le programme Autobiographical/Diaristic Experience in Cinema, prsent l'Anthology
Films Archives, New York, juin 1979 (reproduit dans la Revue belge du cinma, n 19,
printemps 1987, p. 18) ;
- l'essai d'Elizabeth Bruss, Eye for I : Making and Unmaking Autobiography , in
Autobiography : Essays Theoretical and Critical, Princeton University Press, 1980 (traduit dans
Potique, n 56, novembre 1983, sous le titre L'autobiographie au cinma : la subjectivit
devant l'objectif ) ;
- la seconde manifestation Cinma et Littrature , du CRAC de Valence, organise par
Franoise Calvez et Dominique Pani du 30 octobre au 4 novembre 1984 et intitule : Lettres,
Confessions, Journaux intimes ;
- le numro 13, automne 1985, de la Revue belge du cinma : Boris Lehman, un cinma de
l'autobiographie ;
- un programme d' toiles et Toiles , le Cinma la premire personne ou Cin-Je,
prsent par Frdric Mitterrand, avec une section conue par Philippe Venault sur les
journaux intimes (octobre 1985) ;
- un colloque international organis par Adolphe Nysenholc pour clturer la Semaine du
Cinma et de l'Autobiographie l'Universit libre de Bruxelles, le 1er mars 1986, suivi d'une
publication dans la Revue belge du cinma, n 19, printemps 1987, l'criture du Je au
cinma ;
- sans oublier que, depuis plus de dix ans, Dominique Noguez a insist dans plusieurs
essais sur la notion de cinma subjectif {le Cinma autrement, UGE, 10/18 , 1977) qu'il
385

Raymond Bellour
a ensuite dveloppe propos du cinma underground amricain (Une renaissance du
cinma, Klincksieck, 1985).
Je ne reprends pas dans cet inventaire (contrairement aux auteurs du n 19 de la Revue
belge du cinma) le trs bon article de Jean-Pierre Chartier, Le cinma la premire
personne , Revue du cinma, n 4, janvier 1947. Il ne concerne en effet que les films de
fiction en voix subjective, et non pas des films o des cinastes s'expriment rellement la
premier personne .
8. Cinma et autobiographie : problmes de vocabulaire , l'criture du Je au cinma,
op. cit. Toutes les citations de Ph. Lejeune qui suivent renvoient ce texte, p. 7-12.
9. Cit par Elizabeth Bruss, op. cit., p. 481.
10. Michel Beaujour, Miroirs d'encre, d. du Seuil, Potique , 1980. La plupart des
citations qui suivent proviennent du premier chapitre : Autoportrait et autobiographie .
Je donne la rfrence dans le cas contraire.
11. J'en profite pour dire que c'est l'autoportrait peint que se rfre le seul texte
consacr, ma connaissance, l'autoportrait en vido : Helmut Friedel, The New SelfPortrait , Video by Artists 2, Toronto, Art Mtropole, 1986. De mme, un travail d'ensemble
devrait passer par la forme mdiate qu'est l'autoportrait en photographie (cf. l'Autoportrait
l'ge de la photographie, Peintres et photographes en dialogue avec leur propre image,
Catalogue du muse cantonal des Beaux- Arts, Lausanne, 1985 ; et Jean-Franois Chevrier et
Jean Sagne, L'autoportrait comme mise en scne , Photographies, n 5, 1984).
12. Michel Beaujour, op. cit., p. 110.
13. Lacan, crits, d. du Seuil, 1966, p. 742.
14. Prcisons quelques points :
- Michel Beaujour ne s'intresse pas au dveloppement implicite de l'autoportrait partir
du XIXe sicle. C'est explicable puisque sa vision est avant tout transhistorique. Il ne compte
pas la Vie de Henry Brulard dans les autoportraits, et n'en discute mme pas. Sans doute le
dessein autobiographique est-il trop net, si on n'est pas saisi par l'effet des dessins.
- Philippe Lejeune part du mot autobiographie et lui reste fidle, mme s'il l'assouplit.
Il date les dbuts du genre de la fin du XVIIIe sicle. Il emploie le terme autoportrait quand
a l'arrange, soit en passant, soit pour s'accorder un instant, mais sans en tirer trop de
consquences, avec la critique que lui fait Beaujour ( propos de Leiris, dans Moi aussi,
d. du Seuil, 1986, p. 19-20), soit pour dsigner et dcrire une uvre singulire (les Carnets
de la drle de guerre de Sartre, par opposition aux Mots, autobiographie, tudis dans le Pacte
autobiographique, d. du Seuil, 1975).
- Louis Marin, on l'a vu, rsout sa faon la question. Il parle d'autobiothanatographie,
pour caractriser la mise mort de l'autobiographie qui se joue dans Henry Brulard,
largement partir des dessins. Il est trs proche de la perspective de Beaujour, sans
prononcer le mot d'autoportrait.
15. La sculpture du temps , entretien avec Bill Viola par Raymond Bellour, Cahiers du
Cinma, n 379, janvier 1986, p. 40.
De mme Gary Hill : Je crois que je devenais obsd par ce bourdonnement lectronique.
C'tait comme une synapse avec le reste du monde... ( A Manner of Speaking , an
interview with Gary Hill by Lucinda Furlong, Afterimage, vol. 10, n 8, mars 1983, p. 9-10).
16. Dans son Aide-mmoire sur l'Ancienne rhtorique, Barthes rappelait propos
quel point les communications de masse assuraient une survie dgrade de l'aristotlisme
et de la rhtorique (Communications, n 16, 1970, p. 223).
17. Jean-Paul Fargier, La vido contre (tout contre) la tlvision , Catalogue de la
1" Manifestation internationale de vido, Montbliard, 6-12 dcembre 1982.
18. Michel Beaujour, op. cit., p. 14.
19. Jean- Andr Fieschi, Point de vue sur un troisime il , le Monde ; Les nouveaux
mystres de New York , Art prsent, n 6-7, 197 ; Anne-Marie Duguet, Vido. La mmoire au
poing, Hachette, 1981, p. 165-174.
20. Jean-Andr Fieschi et les Nouveaux Mystres de New York , dans Vido-Babil ,
mission de Raymond Bellour et Philippe Venault, France-Culture, 19 avril 1983. Les
citations qui suivent sont extraites de cet entretien et de celui fait par Jean-Paul Fargier,
Rencontre avec un Corse des Carpates , Cahiers du Cinma, n 310, avril 1980.
386

Autoportraits
21. On trouve la meilleure bio-biblio-filmo-vidographie d'Acconci, tablie par
Madeleine Grynztejn, dans Vito Acconci : Domestic Trappings, La Jolla Museum of Contemporary
Art, 1987.
22. Rosalind Kauss, Video : The Aesthetics of Narcissism , October, n 1, printemps
1976, repris dans John Hanhardt (d.), Video Culture, Rochester, Visual Studies Workshop
Press, 1986.
23. Michel Beaujour, op. cit., p. 161.
24. Sur Juan Downey, le meilleur ensemble est le catalogue du Festival Downey, Video
porque te ve, Santiago de Chile, Ed. Visuala Galeria, 1987.
25. Sur Marchel Odenbach, cf. le catalogue Dans la vision priphrique du tmoin, en
particulier Raymond Bellour, La forme o passe mon regard , centre Georges-Pompidou,
1986.
26. Philippe Dubois, Les aventuriers de l'image perdue , Catalogue de la 2e semaine
internationale de vido, Genve, 1987, p. 58. Voir aussi, du mme, La bote magique , dans
Danile et Jacques-Louis Nyst, Hyalode, Ed. Yellow Now, 1986 (o on trouve le texte de la
bande et un photogramme par plan).
27. Raymond Bellour, a Thierry Kuntzel et le retour de l'criture , Cahiers du Cinma,
n 321, mars 1981.
28. Philippe Dubois, La bote magique , art. cit, p. 47.
29. Michel Beaujour, op. cit., p. 87. Sur les fonds et les images , voir p. 86-88, 93-97,
171-178.
30. Thierry Kuntzel, Le dfilement , Revue d'esthtique, Cinma : Thories, Lectures,
1973 ; A Note upon the Filmic Apparatus , Quarterly Review of Film Studies, vol. 1, n 3,
1976.
31. Michel Beaujour, op. cit., p. 110.
32. Entretien par J.-P. Fargier, Rencontre avec un Corse des Carpates , art. cit,
p. 32.
33. La sculpture du temps , art. cit, p. 42.
On comparera utilement avec ce que dit Bruce Nauman : Cette uvre n'est pas
autobiographique. Elle ne parle pas vraiment de moi. Pendant que j'y travaillais, j'avais surtout
recours des images de moi, mais presque chaque image est l'envers, ou on ne voit pas la
tte ou seulement le dos. L'important tait surtout d'avoir l'image d'une forme humaine,
mme si j'utilisais la mienne l'poque. Un peu plus tard, quand j'ai commenc utiliser
d'autres gens, je prfrais qu'il y ait un visage, parce qu'il s'agissait d'un acteur, un acteur
c'est--dire pas n'importe qui ( Keep Taking it Apart , a conversation with Bruce
Nauman by Chris Dercon, Parkett, n 10, 1986, p. 56 ; et dans ce numro mme p. 196).
Sur Viola, voir galement : L'espace pleines dents (suite de l'entretien prcdent), O
va la vido ?, J.-P. Fargier (d.), Cahiers du Cinma, 1986 ; Anne-Marie Duguet, Les vidos
de Bill Viola, une potique de l'espace-temps , Parachute, n 45, dc. 1986-fvr. 1987. Et les
trois catalogues : ARC, Muse d'art moderne de la Ville de Paris, 1983-1984 ; New York, The
Museum of Modem Art, Barbara London (d.), 1987 ; Houston, Contemporary Arts Museum,
Marilyn Zeitlin (d.), 1988.
34. Roland Barthes, op. cit., p. 209.
35. Extrait du texte crit par Viola pour le vidodisque de / Do not Know what Is It I Am
Like (1986).
36. Michel Beaujour, op. cit., p. 19.
37. Bill Viola, Will There be Condominium in the Data Space ? , Video 80, n 5,
automne 1982, p. 40-41 (et dans ce numro mme, p. 61).
38. Elizabeth Bruss, op. cit., p. 480-481.
39. Roland Barthes, On choue toujours parler de ce qu'on aime , le Bruissement de la
langue, d. du Seuil, 1984.