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PAOLA MARZOLI

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1977 – 1979

Il libro aperto e la ferita
PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… in quegli anni avevo abbandonato la professione e l’insegnamento dell’architettura e mi ero ritirata (ritirata è la parola giusta) in campagna. I libri, la pittura, la musica, la bellezza del paesaggio toscano, il silenzio assoluto dell’ora prima dell’alba e lo strepito improvviso di tutti gli animali al sorgere del sole erano la mia gioia. Nella vacanza dalle incombenze civili si dischiudeva il libro bianco in cui a punto in croce un ago ricamava la ferita…”

Sopra un leggìo di quercia è nell’altana, aperto, il libro…. Un uomo è là, che sfoglia dalla prima carta all’estrema, rapido, e pian piano va, dall’estrema, a ritrovar la prima… (Pascoli) Su di un leggio vediamo aperto un antico volume, le pagine sono numerose e la loro usura dà l’idea di essere state sfogliate da tante mani o dalla stessa mano tante e tante volte, eppure queste pagine sono bianche, su di esse nulla è scritto. Solo un ago infilato le ferma, o meglio, le ferisce,

le segna a rosso fuoco, rosso sangue: Punto in croce, san Sebastiano… riferimenti crediamo non casuali, ma forse inconsapevolmente scelti per l’ impatto emotivo che croce e martirio portano nell’animo umano. La vita, il libro, pur densa di cultura raffinata e preziosa, ad un certo momento svela la sua inconsistenza, il suo non senso, come un volume dalle pagine inutilmente bianche. Forse è tutto da riscrivere, parole nuove e più convincenti, più dense possono ritornare a vergare i fogli delle nostre giornate, parole marchiate a fuoco, parole fissate con il sangue, un dramma aperto che aspetta il ristoro di una risposta.

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1978 – 1980

La prospettiva rinascimentale e la finestra sull’infinito
PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… Piero della Francesca mi era sempre stato maestro. In Toscana mi era vicino. Sentivo nell’architettura di quei posti, come nel paesaggio coltivato attorno alla mia casa, la sua misura. Misuravo e rimisuravo i suoi quadri ritrovandovi le partizioni auree, le geometrie di cerchi e quadrati, la dolcezza della prospettiva centrale. Sentivo la gioia di Piero e dei suoi amici quando, nel cono dello sguardo dell’uomo proiettato all’infinito, raccoglievano, ordinandolo e misurandolo, tutto il cosmo. Eppure lo spazio infinito sfuggiva al mio controllo: era sempre fuori, sempre oltre, sempre altro. Nel serramento a forma di croce della finestra della casa di Leonardo a Vinci mi era apparsa una immagine salda, indecifrabile, per allora impraticabile: l’indicazione di un passaggio per l’infinito in cui la sofferenza riparava dal naufragio… ”

La pittura di Paola è caratterizzata da un filo rosso, da costanti che si rendono sempre più evidenti man mano si sfoglia il suo curriculum artistico. Se i libri della sezione precedente ci parlavano della cultura, quale irrinunciabile punto di riferimento e punto di vista nell’esperienza umana della pittrice, ora un filo rosso, teso e leggero, ci riallaccia ad un nuovo caposaldo: la cultura pittorica italiana del Quattrocento. I titoli dei quadri e le evidenti suggestioni visive sono d’aiuto anche al più inesperto per l’identificazione quegli originali, studiati ed analizzati da Paola con precisa e scientifica attenzione: Piero della Francesca, Mantegna …. L’autrice ha ritrovato lo scheletro, l’ossatura delle più famose tavole

del primo Rinascimento, ne ha individuato, con precisione d’architetto, le costruzioni prospettiche, ha cercato, ancora una volta la “forma”, la “finestra” che permette di inquadrare il reale, così da poterlo leggere, comprendere, interpretare, ordinare. Ma queste perfette ed asettiche prospettive, svuotate di ogni umana presenza, sono ancorate sul vuoto, o forse su l’infinito, in un continuo e drammatico dialogo tra infinito ed indefinito. La semplice visita alla casa di Leonardo, a Vinci, suggerisce a Paola proprio questa contrastante dimensione in cui si colloca ogni essere umano: il limite e l’illimitato. Eppure il filo rosso continua e si svolge in imprevisti sviluppi: sul cielo infinito si staglia netto il telaio a forma di croce di una finestrella.

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1980 – 1987

La porta dell’annunciazione e l’Hortus Conclusus
PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… cercavo, stando dietro le piccole finestre delle case toscane, la luce che veniva da fuori e guardavo e riguardando, sui manuali della Garzanti, le porte e le finestre nelle Annunciazioni rinascimentali. Osservando quella del Bellini, mi sono accorta che la luce non entrava dalla porta aperta sul paesaggio naturale, ma veniva, con l’angelo, dal buio…” “…L’angelo dal buio mi aveva colpito, come il serramento a croce della finestra di Leonardo: era stato un indizio. Un altro indizio mi era venuto a volo da una parola. La parola era ‘Hortus conclusus’ e mi aveva spostato dalla fissazione a quel rettangolo di luce proiettato dalla porta sul pavimento, alla percezione di uno spazio interno. Oserei dire ‘interno al mio corpo’ o al ‘corpo della donna’. Allora ho indagato nelle Annunciazioni del Beato Angelico e di Domenico Veneziano lo spazio dell’attesa: spazio cintato e aperto verso il cielo. Nei miei quadri c’era molto cielo, ma anche uno sprofondamento in acque scure, al centro, sul pavimento. Mi turbava, ma c’era.”
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Continua negli anni ’80 la ricerca di Paola a partire dalla suggestione dei grandi artisti del Rinascimento: Bellini, Altdorfer, Van Eyck… ma ora la visione si precisa, trova un punto d’approdo: l’Annunciazione. Spogliate da ogni presenza sacra, le costruzioni prospettiche diventano esse stesse protagoniste: una stanza, una porta, una finestra. La porta senza uscio si apre su una natura silente, incontaminata, assolutamente immobile e spesso immersa nella penombra; dalla finestra invece, per strano contrasto, entra il bagliore della luce. Gli studi della Marzoli trovano un punto di snodo in L’angelo di San Gottardo. L’impianto prospettico è tratto dal-

l’Annunciazione di Piero della Francesca. Due gli elementi che catturano l’occhio: a sinistra l’ombra dell’angelo sul pavimento, al centro la fuga degli archi, che ritmano lentamente lo spazio. Questa fuga prospettica cieca si apre, nei successivi quadri, su un giardino: l’ambientazione ora avviene in un cortile, in riferimento ai dipinti dell’Angelico; il cortile è aperto su un giardino eppure, al contempo, è separato dal resto del mondo da un alto muro. Hortus conclusus che riflette le nubi dense del cielo. L’aria non è ferma, spira il vento che a sinistra fa alzare le tende di una porticina a rivelare la presenza misteriosa dello spirito.

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1985 – 1996

Ianua cieli. L’irruzione dell’infinito ‘Il mare aperto non cura la ferita’.
PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“... A metà degli anni ottanta una malattia ha interrotto tutto (ma non la pittura). Continuavo in quegli anni a girare attorno al polittico della Misericordia di Piero. Sovrapponevo la figura centrale della Madonna-colonna alla colonna tra leoni rampanti che sovrasta la Porta dei leoni di Micene. Paragonavo Atena, ‘custode delle porte urbiche’, alla ’Ianua cieli’ della tradizione mariana. In Grecia la dea era una colonna sopra la porta della città. In Piero, sopra la Madonna-colonna, stava il crocefisso. Lo sguardo di Cristo, dal vertice di un triangolo perfetto, restituiva il figlio alla madre e la madre al figlio, dopo millenni di separazione… Tutto si bilanciava e corrispondeva stabilmente in Piero, ma il mio quadro tra ripensamenti e cancellature non trovava la strada. La porta si apriva su un infinito e il mare irrompeva a chiedere un naufragio. Demetra senza braccia sedeva in trono alle radici dell’albero primordiale...’ In un verso delle poesie di Anna Roda ho trovato, dopo lunga sospensione in quell’indefinito, il titolo per il quadro ripreso da Piero e mai finito: ‘Il mare aperto non cura la ferita’.

L’hortus non è sempre e solo conclusus. D’improvviso nella pittura di Paola la gabbia prospettica, che crea ordine, che dà sicurezza, si apre: cielo sopra, cielo sotto; l’infinito così a stento trattenuto oltre il perimetro sicuro della cultura e delle costruzioni geometriche irrompe e tutto travalica. E ancora Piero della Francesca diventa punto di riferimento in questo sguardo indagatore di Paola.

Per una strana sovrimpressione la pittrice “vede” nella Vergine della Misericordia la colonna tra leoni che decorava le porte d’ingresso delle città pre-elleniche. Per un gioco di scambi la Vergine-colonna diventa essa stessa porta, Ianua coeli, in una ricerca d’assoluto, di spazi infinti, ma tale traguardo porta a questa sola certezza, il mare non cura la ferita.

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2000 – 2002

Ancora una misura
PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… Vagavo per strade tortuose cercando un riferimento. Dipingevo bambini in bicicletta su tornanti. Quando sono arrivata nel luglio del 99 davanti al tempietto del Tesoro degli ateniesi a Delfi mi sono detta che lì potevo fare una sosta. Una pietra scolpita trilingue (per via dei lavori in corso) avvertiva ‘vietato salire’. La facciata del tempio era schermata dal reticolo dei ponteggi. Ho visto in quel reticolo, simile ai quaderni a quadretti delle elementari, simile alla quadrettatura accademica per la copia dei quadri, simile alle grate che usano gli archeologi per rilevare il terreno scavato, una misura possibile. Una misura che, abbandonata la gloria della prospettiva rinascimentale, fornisse solo una griglia di orientamento. Un tramite per avvicinare la sacralità del corpo. Colonne corrose, corpi feriti sul campo di battaglia, andati a mischiarsi con la terra...

Dopo il tentativo di apertura sull’infinito, ritorna ancora e con ossessione la misura. I viaggi di Paola nei siti archeologici più noti della civiltà greca (Delfi, Atene, Agrigento) le riempiono gli occhi di immagini e suggestioni. Davanti a noi vediamo l’imponenza dei templi antichi, costruiti e realizzati secondo precise misure e geometrie, ep-

pure queste non tengono il passare del tempo, e il passare stesso delle esperienze umane, soprattutto quelle drammatiche come la malattia e la morte. Ecco allora una misura sulla misura, una gabbia metallica che ingabbia la misura degli antichi. Questa partizioni sono come protesi della nostra conoscenza, sono divisioni del tutto in frammenti per permettercene la conoscenza.

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2002 – 2004

L’origine: il centro, la spirale. E la scrittura
PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… seguendo la quadrettatura come un bambino, cautamente ho riavvicinato il corpo. La colonna come il corpo della madre. Scanalato come nelle pieghe della veste della Madonna della Misericordia. Toccando il corpo scanalato sono andata verso l’ombelico. Il centro. Guardando i sassi ai miei piedi nel luogo dell’oracolo antico di Dodona mi sono sentita guardata da un occhio originario. Da quella origine ho rivisto la storia del corpo diviso, conosciuto e segnato dal lavoro dell’uomo: nei solchi del campo, nelle scanalature della pietra, nella scrittura cuneiforme. Corpo penetrato per cavarne il mistero e sempre misterioso…”

Dall’astrazione perfetta e geometrica alla densità della pietra e della materia. Continuano i viaggi di Paola alla ricerca dei luoghi sacri dell’antichità, alla ricerca del centro. Dodona era uno di questi, sede dell’oracolo più antico della Grecia. Gli uomini andavano pellegrini per un responso che aprisse loro le porte del futuro. Paola ci è andata per ricercare un centro, il centro che le aprisse la porta della conoscenza di sé, della vita e della realtà in cui era immersa. I quadri di questi anni ripropongono in modi diversi gli stessi temi: il centro, la spirale, la scrittura.

L’ammonite, l’echino, la Sfinge… tutti hanno un centro vuoto, un gorgo forse, che li genera, perché attorno ad esso si addensa la materia, si coagula la vita. Insistente il ritorno alla materia con gli ingrandimenti di frammenti di colonne aggrediti dal tempo, dalle muffe, dagli agenti atmosferici. Palpitano di vita sotto l’occhio di Paola questi dettagli architettonici e si trasformano in campi arati, ritmiche teorie di onde, scale che ascendono. Un microcosmo che attrae ed affascina, tanto da svelare la sua alterità insondabile, la sua sacralità nascosta.

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2004 – 2005

Le radici
PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… Nell’orto del Getsemani la colonna ha affondato le sue scanalature nella terra e le ha allungate in radici fino all’acqua sorgiva. La riflessione giunta al più arduo ‘tirarsi su’ e ‘ripiegarsi dolorosamente su di sé si è sciolta in riconoscenza... E allora uno sventolio di foglie grigie e argentee come i campanelli che annunziano la resurrezione nella messa di pasqua...

Interni o aride pietre hanno caratterizzato fino al 2004 la pittura di Paola. Dopo i viaggi nei luoghi più significativi della storia dell’uomo d’occidente, la Marzoli si avventura nel “luogo”per eccellenza, oseremmo dire: Gerusalemme, luogo d’origine e riferimento delle tre religioni monoteistiche, luogo-ombelico a cui e in cui convergono conflitti e inesausti desideri di pace. Così, a lungo atteso e ovunque ricercato, d’improvviso, quasi nuovo e inaspettato sorgere della luce, nascono questi ulivi, questo giardino d’ulivi, questo orto del Getsemani. Le colonne degli antichi templi pagani prendono vita, si animano in questi tronchi secolari, la cui corteccia, segnata e ispessita dal passare degli eventi e degli accadimenti,

si inabissa in un fondo senza dimensioni, stranamente famigliare, ma sempre nuovo e misterioso. Dai tronchi antichi sorgono rami antichi e rami nuovi, polloni e getti, gemme e foglie. La tavolozza della Marzoli si trattiene nei toni, è parca di colori: il verde spento, il bianco, il grigio, il color brunito, il violetto nelle ombre; non si vuole turbare con i colori la densità vibrante dell’istante. Tutto è trattenuto, anche la luce , che talvolta piove discreta sui grossi rami contorti; tutto è trattenuto e tutto è silenzio. Sofferenza e dolcezza sono i poli attorno a cui gravita l’animo di Paola, un animo che quasi cerca rifugio in questi tronchi, quasi vuole entrarvi per respirare con essi e in essi.

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In attesa del miracolo

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L’ a c q u a
L’ultima provvisoria tappa del cammino di Paola Marzoli si concentra tutta in due anni, 2005-2007. Dopo la ricerca nella cultura figurativa rinascimentale, dopo i viaggi-pellegrinaggi alle sorgenti del mito e dell’essere, Paola approda in Palestina, vi è approdata e in questa terra ha messo radici, per ora, la sua pittura. Prima meta: Gerusalemme e lo splendore silenzioso e discreto degli ulivi millenari del Getsemani. Secondo arrivo: l’acqua limpida e cristallina del fiume Giordano. La dimensione delle tele si apre in misure dilatate, Paola sembra ora rifiutare ogni riduzione del reale, vuole cogliere la realtà nelle sue vere dimensioni, vuole trasferire nel quadro l’imponenza stessa di ciò che ha colpito i suoi occhi. E cosa vediamo? Sassi, erbe, ramoscelli… tutto qui? Sì e non è poco. I sassi sul fondo del fiume brillano attraverso la trasparenza dell’acqua, sassetti minuscoli, pietre levigate dal passaggio del flusso lento e costante del fiume, sabbia biancastra, sottile ed impalpabile, fili d’erba ondeggianti, bastoncini dolcemente incastrati tra i massi più consistenti. Tutto un mondo minuscolo e vivissimo si apre ai nostri occhi. L’acqua, simbolo millenario, antico quanto è antico l’uomo, scioglie la durezza della visione, la fredda, puntigliosa, intellettuale ricerca di Paola in uno sguardo rinato, vibrante di luce riflessa nella quale la stessa pittrice pare illuminarsi. Per la prima volta ascolto il tuo farmi nascere: così titola Paola uno dei quadri più imponenti di questa serie. Il quadro è tutto giocato su una diagonale di luce, che delimita nettamente due zone: a sinistra l’ombra a destra la luce. Nella luce i sassi sono minuti, piccoli piccoli, nell’ombra notiamo alcune pietre un poco più grosse, ma il mosaico d’insieme è equilibrato, controllati i rapporti tra le parti, trattenute le tonalità di colore. La pittrice lavora con pazienza certosina per riportare sulla tela i frammenti che costituiscono l’alveo del Giordano, quella stessa pazienza, osiamo dire, che animava il lavoro degli amanuensi chini sulle carte che vergavano, talvolta senza comprenderle a pieno. Anche Paola ha scelto questa nuova modalità di pittura, che solo alla fine le riserba la novità di ciò che man mano dipinge. Infatti essa dipinge tenendo la tavola orizzontale su un appoggio e cola lentamente e con parsimonia il colore, fino a rendere la liquida densità delle acque e la luce cristallina dei riflessi del fiume. Paola osserva questo microcosmo e in esso si riflette, a ritrovare ora sulla tela quel senso di pace, frescura, riposo cercato, e invano, in tanti luoghi della civiltà umana.

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Il deserto
Paola non si ferma alla leggera bellezza del Giordano, la sua ricerca continua inesausta, mai appagata di ciò che ha incontrato, o meglio solo appagata da ciò che continuamente le si svela in questo scavo profondo della realtà e di sé stessa. Però anche una indefessa ricercatrice come lei talvolta si ferma, per prendere respiro, forse anche per divertirsi un poco nella serena solarità delle mattine di Palestina. Sul tetto della basilica del Santo Sepolcro alcuni monaci etiopi hanno costruito un piccolo monastero e una cappelletta. Davanti a questi luoghi di preghiera e meditazione, nel posto più sacro della storia della cristianità, si trovano due seggioline di legno. L’occhio attento di Paola, ora attirato dalla nascosta bellezza degli oggetti e capace di farla trasparire ai nostri occhi disattenti, si è soffermato su di esse. Le sedie diventano così protagoniste pur nella precarietà e trascuratezza della loro condizione: sono verniciate d’azzurro, ma il colore è sbiadito, il legno è corroso, il tutto nell’insieme ci pare poco stabile. Quante scarpe sfondate ha saputo guardare il genio di Van Gogh per ritrovare in esse la bellezza? Ci pare che Paola abbia fatto lo stesso, abbia allenato il suo animo e il suo occhio in una personale ricerca che sa ora nutrirsi e riposarsi su oggetti così meschini, così banali, così rovinati. L’artista è giunta ad una essenzialità ingenua, ad un incantato candore che vede l’interessante negli angoli riposti del reale. Dopo il ristoro di una sosta si riparte, si riparte verso il deserto. Il Deserto di Giuda costituisce il secondo momento di questa ricerca della Marzoli. I quadri non sono numerosi, ma ci paiono molto significativi. Anche in questo caso è la luce a determinare lo spazio, in

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un gioco non facile di tono su tono. La pietra scartata dai costruttori: le dimensioni ridotte della tela ci costringono in una concentrazione dello sguardo e dell’animo. Al centro una pietra dalla forma a gradino, la luce piena del giorno illumina con decisione le due facce verticali e proietta un’ombra violetta, un’ombra di tenue e ricercata frescura a lato; tutto attorno la sabbia giallastra del deserto, i sassolini che fanno corona al masso centrale. L’occhio però non ne ricava un’impressione di arsura, di solitudine; il quadro comunica certezza, ferma solidità, festa di luce calda ed avvolgente, dagli effetti visivi promana calore e silenzio e il nascosto messaggio che in tutto ciò vi è il ristoro di un’oasi di penombra e pace. La bicicletta abbandonata nel deserto: in quanti quadri della fine degli

anni Novanta Paola ha ritratto bambini in bicicletta? Bambini che vagavano senza meta, che con la fatica dello loro pedalate cercavano di guadagnare i chilometri? Ora, pare dire questo quadro, ho deposto la bicicletta, sono disposta a fare un mio cammino, con i miei piedi, toccando la terra, la sua sassosa realtà, le sue interne asperità, io e non un altro al mio posto. La bellissima bicicletta è abbandonata sul terreno ocra del deserto, la minuziosa ricerca di Paola, il suo non accontentarsi delle apparenze, ha indagato i nascosti meccanismi del cambio, dei raggi, delle ossature metalliche; spicca il rosso delle cromatura e il reticolo fitto delle ruote, spicca nella luce densa e cristallina, spicca sul chiaro brunito della sabbia.

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Il sorriso
Arriviamo così all’ultima tappa: Tabgha, Tiberiade, sempre acqua. Paola è rimasta molto colpita dal lago di Tiberiade e da tutto ciò che attorno a quello specchio d’acqua è capitato: i pescatori, le barche, la serenità di una vita conquistata a prezzo di un tradimento e di un perdono, dato ed accettato. Sui sassi di Tiberiade sono rimaste impresse le impronte di quelle parole, di una promessa che può sfidare il tempo. “…Fermarmi per mesi a dipingerli è per me come curare quella promessa, stare fisicamente in quel luogo: stare in quei sassi , passati dal fuoco del vulcano e accarezzati dall’acqua del lago, neri se bagnati, bianchi se calcinati di nuovo dal sole…”. Con queste parole Paola ci introduce nell’ultimo momento della mostra. Tele grandi, quasi incapaci a contenere l’ampiezza dello sguardo che ora connota la visione dell’artista, tele monocrome, sacrificate nel facile effetto dei colori: grigiobianco, nero-blu, violetto-cenere. La tavolozza si trattiene per far parlare, ancora una volta, le pietre in dialogo con l’acqua. In Giordano le pietre erano nell’acqua, dolcemente abbandonate ed accarezzate dal flusso dell’onda, qui le onde vengono e poi si ritraggono, bagnano alcuni sassi, altri solo li lambiscono, altri ancora sono asciutti. La luce ha un ruolo fondamentale in questa essenzialità di elementi: stacca dal fondo le pietre, non anonime comparse, ma ognuna voluta e, nel momento della creazione, amata. Le cose stanno bene sotto uno sguardo così, le cose sorridono, pur in un dramma che si compie, un dramma che è sempre in atto. Le cose sorridono pacificate, poiché hanno un posto, il loro posto. Così queste pietre, molto diverse dai sassi di Dodona, che quasi ingoiavano la luce, famelici pur nella loro quieta ed imperturbabile apparenza, nel loro geometrico disporsi. I sassi di Tiberiade conoscono le lotte della vita, le fatiche e le sconfitte, le povertà e le miserie umane, eppure sorridono sotto la luce delle mattine di Palestina, sorridono piano, discrete nei mezzi toni del loro colore, occorre un occhio attento a scoprirli, occorre un sorriso dell’animo per comprenderli.

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Note sulla tecnica
ANDREA SCHUBERT

Come Galleria Schubert abbiamo fatto la prima mostra personale di Paola Marzoli nel 1979, e in questi trenta anni ne ho seguito il percorso e visto le opere ‘da vicino’. Dal mio particolare punto di vista non posso non essere colpito da come negli anni la materia pittorica sia cambiata fino a giungere al risultato finale dell’ultimo ciclo di dipinti. Non è credibile che nell’opera di un’artista completa e colta come Paola Marzoli ci possa esser qualcosa di casuale. Il cambiamento di soggetto è sempre conseguente ad un cambiamento di condizione vitale e a un’attenta riflessione analitica. Si è visto come la sua cultura l’abbia spinta a cercare conforto nei grandi passaggi della storia. Si è visto inoltre come il suo spirito d’osservazione e la sua analisi formale l’abbiano spinta a cercare elementi compositivi da estrapolare dal contesto originario e ricollocarli nella propria rappresentazione del mondo, plasmandoli alle proprie esigenze espressive. Ma in tutto ciò possiamo considerare la tecnica come risultato casuale, o studio asettico del modo di dipingere? Si può credere che la tecnica sia quell’elemento insignificante rispetto al contenuto, soprattutto dopo aver visto lo studio formale che precede la creazione di un’opera (intendendo qui per opera un ciclo di dipinti) per Marzoli? Può la tecnica essere considerata elemento neutrale rispetto al contenuto? Possiamo considerare sempre come soggetto dell’opera l’oggetto che essa rappresenta, oppure non sarebbe più
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giusto aprire uno spiraglio anche alla tecnica usata dall’artista lasciandola partecipare alla rappresentazione finale dell’opera? E se la tecnica, non essendo più considerata elemento neutrale nella produzione dell’opera, potesse addirittura arrivare al punto di essere essa stessa il contenitore del messaggio dell’artista più di quanto non sia lo stesso soggetto rappresentato? Non è necessario cercare risposte immediate a queste domande ma l’importante è porsele soprattutto quando l’intento è quello di creare un quadro sinottico che, in un processo evolutivo pragmaticamente diacronico, tenta di mostrare l’operato complessivo dell’artista coprendo un arco temporale molto ampio. Perché è proprio di un processo evolutivo irreversibile che stiamo parlando: la numerazione progressiva che scandisce la produzione di Marzoli è a tutti gli effetti interpretabile come una volontà di oggettivare l’irreversibilità della narrazione di una storia, la propria e del mondo che la circonda. Una storia che giorno dopo giorno può essere letta nei quadri, veri e propri frammenti creativi dell’esigenza comunicativa dell’artista. Per poter vedere come e quanto la tecnica si sia modificata, basta un semplice confronto fra due periodi lontani nel tempo, che costituisce il gradiente evolutivo delle tematiche di Paola Marzoli. Osservando le opere degli anni 70 e 80 noteremo come esse fossero realizzate su supporti rigidi, alcune volte lavorati da altri, dove l’intervento dell’ar67

ANDREA SCHUBERT

NOTE SULLA TECNICA

tista non nascondeva l’altrui lavoro, ma lo rispettava traendone significati ulteriori rispetto all’opera dipinta. L’atteggiamento potrebbe essere visto come quello dell’architetto che ordina all’artigiano un’opera e con rispetto dell’altrui perizia la colloca nella propria composizione. Gli armadietti, i leggii, dipinti in quegli anni, trovano sulle loro superfici stesure ad olio delicate e leggere: pigmenti non violenti che rispettano la vena del legno. E sulle tele di lino a grana fine il colore è steso in sottilissima velatura sfumando in ombreggiature appena accennate. Tali lavori appaiono molto differenti confrontandoli con le opere degli ultimi anni. Le recenti campiture nette che sottolineano passaggi di luce senza sfumature e mezzi toni, sono lontanissime dai morbidi panneggi che richiedevano adeguata morbidezza nella stesura del colore. Così come le pennellate quasi materiche delle lumeggiature sulle pietre dei templi greci contrastano con la materia sottile delle tavole trompe l’oil delle opere dei tardi anni settanta. E ancora, il disegno, la traccia costruttiva sottostante lasciata intravedere, il non finito che lascia lo sfondo intuibile e godibile del ciclo della fine degli anni novanta è ben diverso dalla completa copertura della superficie pittorica delle ultime tele. Alcuni artisti lasciano al caso, ma io direi alla sapienza della mano che molto sa più della testa stessa, la scoperta dell’opera, in una sorta di automatismo psichico di derivazione
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surrealista. Così diceva Castellani a Carla Lonzi in un intervista pubblicata poi nel libro “autoritratto”: “un artista, quando comincia, io penso che non abbia tanti problemi, lo fa… abbastanza visceralmente, credo no? Perché gli piace, che so, manipolare certi materiali … usare certe tecniche. Via via da un contenuto a questo fare … almeno, così è successo a me…”. Da questo frammento di discorso si evince come alcuni artisti si lascino trasportare “dall’estro”. Quell’estro che è l’insopprimibile voglia di fare e che li spinge anche a prescindere dalla “forma” con cui fare, seguendo maggiormente il “sentimento” che scaturisce dalla frenesia artistica. Un modo di fare che vede evolvere lo stile e il contenuto delle opere in maniera prevalentemente sincronica con una selezione naturale di quanto non sia ritenuto valido dall’artista. Un’evoluzione naturale, questa, connotata da ritorni e ripensamenti, in attesa di trovare quella “cifra” connotativa e quello schema forte e personale in grado di dare il contributo fondamentale all’evoluzione della storia dell’arte. Ma questo comportamento non può essere preso necessariamente a norma. Nessuna norma può applicarsi oggi al fare artistico. La riflessione e la “forma” nulla possono e debbono togliere al sentimento dell’artista che maggiormente si sente incline a studiare e “progettare” il modo in cui esprimersi, sia per quanto riguarda i contenuti sia per il modo di realizzarli.

Contenuto e tecnica di rappresentazione viaggiano in simbiosi anche in artisti che fanno della metafora lo strumento privilegiato della loro arte. Che l’arte sia presentativa e non rappresentativa potrebbe essere già un dato provato, ma vale sempre la pena richiamare questo aspetto ogni volta che si cerca di inquadrare, all’interno del caos evoluzionistico delle arti figurative, l’opera di un artista che usa mezzi tradizionali rappresentativi, ignorando ogni forma di presunta modernità esclusivamente presentativa. Il presunto primato presentativo dell’arte aniconica si fonda su un falso presupposto che ignora un aspetto fondamentale della tecnica. Se consideriamo la tecnica come l’abilità di ottenere degli effetti sensibili o emozionali, nell’interesse della trattazione, allora si capisce come non possa essere considerato ozioso porsi la domanda di come questa si sia evoluta nel lavoro della Marzoli. Quale elemento conscio od inconscio l’abbia spinta a diluire il colore in alcune opere (o ciclo di opere) ed ispessirlo in altre, cosa l’abbia spinta a lasciare ombre dure o sfumate, cercare superfici lisce o scabre, rimane una domanda senza risposta, ma porsela significa cercare di cogliere nel ‘segno’. Questo perché ogni elemento compositivo contribuisce alla costruzione della metafora costituente l’opera stessa: costituisce cioè l’elemento estetico che supera l’apparenza e ci pone di fronte al nostro personale problema del “cosa significa?”.

La tecnica, come abbiamo detto, è l’abilità di ottenere degli effetti emozionali, e se qualcuno arriva a porsi questa domanda, allora l’opera ha già raggiunto il suo scopo. Tracciando un breve riassunto potremmo sintetizzare il processo evolutivo per passi “discreti” e non come movimento fluido di evoluzione continua. Considerando il periodo che intercorre tra la fine degli anni 70 e la metà degli 80 noteremo come Marzoli persegua una pittura che potremo definire da “leggio”. Le sue opere sono di dimensioni contenute, si nascondono dietro le ante di armadietti o si appoggiano su tavoli come i libri sui leggii. Le citazioni colte si consumano sulle pagine dei libri dipinti. I contrasti tra materiali “duri” come il legno e “leggeri” come la carta appaiono caratteristiche evidenti di una ricerca la cui sottigliezza non è immediatamente coglibile. Così come alludono ad un altrove senza dichiararsi il filo rosso che serpeggia nei quadri, come anche le prospettive, la ricerca della “misura” ideale, e quel rapporto delle dimensioni auree che nella tradizione doveva essere mantenuto a tutti i costi nel “bel dipingere”. Poi, sempre in quegli anni, le architetture si animano e dall’interno si comincia a intravedere un esterno. Un’apertura verso una porta da cui uscire e la pittura acquista materia. La vegetazione non è più semplicemente velata ma viene rappresentata con colore più spesso. Il tratto diventa energico quasi che l’energia della natura non potesse essere che rappresentata dal vigore del colore e dallo spessore
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ANDREA SCHUBERT

NOTE SULLA TECNICA

della materia, mantenendo un contrasto con il manufatto architettonico, quasi apparenza di sogno, di intonaco liscio e colore vellutato. Tale delicatezza, quella dei muri, la ritroviamo tra la seconda metà degli anni ottanta e la prima metà degli anni novanta. Colori gessosi, sbiaditi, quasi memorie di affreschi slavati caratterizzano le opere della mostra “Viaggio alle madri”. Le immagini si sovrappongono, si affiancano. La “Historia” di Leon Battista Alberti diventa una narrazione a più trame. Story board di filosofia, che emergono dalla memoria, lavati dal tempo. La storia, la metafora, in ogni singola pennellata assume “spessore in se” e perde materia pittorica. Un ritorno al disegno. La quadrettatura traspare sotto la materia leggera, quasi acquerellata. Il soggetto appare “studiato”, proposto come studio, o ‘memoria’ di studio. Una pittura da cavalletto, meditata e volutamente mostrata come indagine sulla pittura. Finisce il secolo e l’indagine procede. La tecnica muta, cambia e si rinnova. La densità del colore aumenta, l’attenzione si concentra su parti di edifici monumentali o frammenti archeologici. La pietra rappresentata, sia che venga estrapolata dal contesto, sia inserita nel complesso archeologico, inizia a presentare lumeggiature materiche decise, pennellate vigorose a rappresentare la ruvidezza del soggetto rappresentato e, forse, del soggetto rappresentante. Il contrasto con le pareti degli edifici intonacati appare evidente. Sono sempre superfici dure, ma osservate in maniera notevol70

dell’indagine e la tecnica si adegua alle esigenze. Nelle opere ‘greche’ Marzoli parte da fondi scuri aggiungendo luci. La pittura è densa, l’olio non viene diluito. Il dettaglio inizia a formarsi dal “gesto casuale” del pennello sulla tela guidato solo dalla sapienza della mano. L’intento progettuale rimane, sia nella composizione che nella scelta del taglio, l’esecuzione invece accetta il rischio dell’errore del movimento della mano ormai sapiente ed abile. Il nuovo millennio vede un ulteriore variazione. Una pittura che definiremo frattalica inizia a far intravedere la propria natura già nei tronchi d’ulivo per procedere in successive zoommate su materiali di vario genere e varia natura. Una sorta di scomposizione e ricomposizione della materia. Un processo di affinamento, di sensibilizzazione. Marzoli sperimenta su differenti soggetti la propria tecnica. Arriviamo ad oggi. Le nuove opere dove la pittura frattalica ci sorprende. Il taglio della composizione cerca visioni prospettiche ortogonali ai sassi che rappresenta. Il quadro disceso dal cavalletto viene eseguito in piano, anche per opere di grandi dimensioni. Si assiste alla negazione, o forse sublimazione, delle prospettive cercate negli anni settanta e delle proporzioni auree tanto agognate. Abbandonata la necessità del punto di vista centrale e della misura rinascimentale, scartando le suggestioni impressive ed espressive ottocentesche, la materia si declina per un suo ordine labirintico interno. Siamo di fronte al nuovo capitolo e ancora non abbiamo trovato risposte alle domande iniziali, ma abbiamo posto i presupposti per poter guardare le opere: vederle veramente nel loro farsi.
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mente differente. La superficie non è più un piano astratto, ma diventa materia densa di accidenti: diventa l’oggetto

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