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PAOLA MARZOLI

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1977 – 1979

Il libro aperto e la ferita

PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… in quegli anni avevo abbandonato la professione e l’insegna- Sopra un leggìo di quercia è nell’altana, le segna a rosso fuoco, rosso sangue: Punto in croce, san
aperto, il libro…. Un uomo è là, che sfoglia dalla prima Sebastiano… riferimenti crediamo non casuali, ma forse
mento dell’architettura e mi ero ritirata (ritirata è la parola giusta)
carta all’estrema, rapido, e pian piano inconsapevolmente scelti per l’ impatto emotivo che croce
in campagna. I libri, la pittura, la musica, la bellezza del paesaggio va, dall’estrema, a ritrovar la prima… e martirio portano nell’animo umano.
toscano, il silenzio assoluto dell’ora prima dell’alba e lo strepito (Pascoli) La vita, il libro, pur densa di cultura raffinata e preziosa, ad
improvviso di tutti gli animali al sorgere del sole erano la mia gioia. un certo momento svela la sua inconsistenza, il suo non sen-
Su di un leggio vediamo aperto un antico volume, le pagi- so, come un volume dalle pagine inutilmente bianche. For-
Nella vacanza dalle incombenze civili si dischiudeva il libro bianco
ne sono numerose e la loro usura dà l’idea di essere state se è tutto da riscrivere, parole nuove e più convincenti, più
in cui a punto in croce un ago ricamava la ferita…” sfogliate da tante mani o dalla stessa mano tante e tante dense possono ritornare a vergare i fogli delle nostre giorna-
volte, eppure queste pagine sono bianche, su di esse nulla te, parole marchiate a fuoco, parole fissate con il sangue, un
è scritto. Solo un ago infilato le ferma, o meglio, le ferisce, dramma aperto che aspetta il ristoro di una risposta.

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1978 – 1980

La prospettiva rinascimentale
e la finestra sull’infinito
PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… Piero della Francesca mi era sempre stato maestro. In Tosca- La pittura di Paola è caratterizzata da un filo rosso, da co- del primo Rinascimento, ne ha individuato, con precisione
stanti che si rendono sempre più evidenti man mano si sfo- d’architetto, le costruzioni prospettiche, ha cercato, an-
na mi era vicino. Sentivo nell’architettura di quei posti, come nel
glia il suo curriculum artistico. cora una volta la “forma”, la “finestra” che permette di
paesaggio coltivato attorno alla mia casa, la sua misura. Se i libri della sezione precedente ci parlavano della cultura, inquadrare il reale, così da poterlo leggere, comprendere,
Misuravo e rimisuravo i suoi quadri ritrovandovi le partizioni au- quale irrinunciabile punto di riferimento e punto di vista interpretare, ordinare. Ma queste perfette ed asettiche pro-
ree, le geometrie di cerchi e quadrati, la dolcezza della prospetti- nell’esperienza umana della pittrice, ora un filo rosso, teso spettive, svuotate di ogni umana presenza, sono ancorate
e leggero, ci riallaccia ad un nuovo caposaldo: la cultura sul vuoto, o forse su l’infinito, in un continuo e drammati-
va centrale. Sentivo la gioia di Piero e dei suoi amici quando, nel
pittorica italiana del Quattrocento. co dialogo tra infinito ed indefinito. La semplice visita alla
cono dello sguardo dell’uomo proiettato all’infinito, raccoglieva- I titoli dei quadri e le evidenti suggestioni visive sono d’aiu- casa di Leonardo, a Vinci, suggerisce a Paola proprio que-
no, ordinandolo e misurandolo, tutto il cosmo. to anche al più inesperto per l’identificazione quegli origi- sta contrastante dimensione in cui si colloca ogni essere
Eppure lo spazio infinito sfuggiva al mio controllo: era sempre nali, studiati ed analizzati da Paola con precisa e scientifica umano: il limite e l’illimitato. Eppure il filo rosso continua
attenzione: Piero della Francesca, Mantegna …. L’autrice e si svolge in imprevisti sviluppi: sul cielo infinito si staglia
fuori, sempre oltre, sempre altro. Nel serramento a forma di cro-
ha ritrovato lo scheletro, l’ossatura delle più famose tavole netto il telaio a forma di croce di una finestrella.
ce della finestra della casa di Leonardo a Vinci mi era apparsa
una immagine salda, indecifrabile, per allora impraticabile: l’indi-
cazione di un passaggio per l’infinito in cui la sofferenza riparava
dal naufragio… ”

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1980 – 1987

La porta dell’annunciazione
e l’Hortus Conclusus
PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… cercavo, stando dietro le piccole finestre delle case toscane, Continua negli anni ’80 la ricerca di Paola a partire dalla l’Annunciazione di Piero della Francesca. Due gli elementi
suggestione dei grandi artisti del Rinascimento: Bellini, Al- che catturano l’occhio: a sinistra l’ombra dell’angelo sul
la luce che veniva da fuori e guardavo e riguardando, sui manuali
tdorfer, Van Eyck… ma ora la visione si precisa, trova un pavimento, al centro la fuga degli archi, che ritmano len-
della Garzanti, le porte e le finestre nelle Annunciazioni rinasci- punto d’approdo: l’Annunciazione. tamente lo spazio.
mentali. Osservando quella del Bellini, mi sono accorta che la luce Spogliate da ogni presenza sacra, le costruzioni prospet- Questa fuga prospettica cieca si apre, nei successivi quadri,
non entrava dalla porta aperta sul paesaggio naturale, ma veniva, tiche diventano esse stesse protagoniste: una stanza, una su un giardino: l’ambientazione ora avviene in un cortile,
porta, una finestra. La porta senza uscio si apre su una in riferimento ai dipinti dell’Angelico; il cortile è aperto su
con l’angelo, dal buio…”
natura silente, incontaminata, assolutamente immobile e un giardino eppure, al contempo, è separato dal resto del
spesso immersa nella penombra; dalla finestra invece, per mondo da un alto muro. Hortus conclusus che riflette le
“…L’angelo dal buio mi aveva colpito, come strano contrasto, entra il bagliore della luce. nubi dense del cielo. L’aria non è ferma, spira il vento che
il serramento a croce della finestra di Leonar- Gli studi della Marzoli trovano un punto di snodo in L’an- a sinistra fa alzare le tende di una porticina a rivelare la
gelo di San Gottardo. L’impianto prospettico è tratto dal- presenza misteriosa dello spirito.
do: era stato un indizio. Un altro indizio mi
era venuto a volo da una parola.
La parola era ‘Hortus conclusus’ e mi ave-
va spostato dalla fissazione a quel rettangolo
di luce proiettato dalla porta sul pavimento,
alla percezione di uno spazio interno. Oserei dire ‘interno al mio
corpo’ o al ‘corpo della donna’. Allora ho indagato nelle Annun-
ciazioni del Beato Angelico e di Domenico Veneziano lo spazio
dell’attesa: spazio cintato e aperto verso il cielo. Nei miei quadri
c’era molto cielo, ma anche uno sprofondamento in acque scure,
al centro, sul pavimento. Mi turbava, ma c’era.”

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1985 – 1996

Ianua cieli. L’irruzione dell’infinito


‘Il mare aperto non cura la ferita’.
PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“... A metà degli anni ottanta una malattia ha interrotto tutto (ma L’hortus non è sempre e solo conclusus. D’improvviso nella Per una strana sovrimpressione la pittrice “vede” nella
pittura di Paola la gabbia prospettica, che crea ordine, che Vergine della Misericordia la colonna tra leoni che decorava
non la pittura). Continuavo in quegli anni a girare attorno al po-
dà sicurezza, si apre: cielo sopra, cielo sotto; l’infinito così le porte d’ingresso delle città pre-elleniche.
littico della Misericordia di Piero. Sovrapponevo la figura centrale a stento trattenuto oltre il perimetro sicuro della cultura e Per un gioco di scambi la Vergine-colonna diventa essa
della Madonna-colonna alla colonna tra leoni rampanti che so- delle costruzioni geometriche irrompe e tutto travalica. stessa porta, Ianua coeli, in una ricerca d’assoluto, di spazi
vrasta la Porta dei leoni di Micene. Paragonavo Atena, ‘custode E ancora Piero della Francesca diventa punto di riferimento infinti, ma tale traguardo porta a questa sola certezza, il
in questo sguardo indagatore di Paola. mare non cura la ferita.
delle porte urbiche’, alla ’Ianua cieli’ della tradizione mariana. In
Grecia la dea era una colonna sopra la porta della città.
In Piero, sopra la Madonna-colonna, stava il crocefisso. Lo sguar-
do di Cristo, dal vertice di un triangolo perfetto, restituiva il figlio
alla madre e la madre al figlio, dopo millenni di separazione…
Tutto si bilanciava e corrispondeva stabilmente in Piero, ma il mio
quadro tra ripensamenti e cancellature non trovava la strada. La
porta si apriva su un infinito e il mare irrompeva a chiedere un
naufragio. Demetra senza braccia sedeva in trono alle radici del-
l’albero primordiale...’
In un verso delle poesie di Anna Roda ho trovato, dopo lunga
sospensione in quell’indefinito, il titolo per il quadro ripreso da
Piero e mai finito: ‘Il mare aperto non cura la ferita’.

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2000 – 2002

Ancora una misura

PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… Vagavo per strade tortuose cercando un riferimento. Dipin- Dopo il tentativo di apertura sull’infinito, ritorna ancora e pure queste non tengono il passare del tempo, e il passare
con ossessione la misura. stesso delle esperienze umane, soprattutto quelle dram-
gevo bambini in bicicletta su tornanti. Quando sono arrivata nel
I viaggi di Paola nei siti archeologici più noti della civiltà matiche come la malattia e la morte.
luglio del 99 davanti al tempietto del Tesoro degli ateniesi a Del- greca (Delfi, Atene, Agrigento) le riempiono gli occhi di Ecco allora una misura sulla misura, una gabbia metalli-
fi mi sono detta che lì potevo fare una sosta. Una pietra scolpita immagini e suggestioni. ca che ingabbia la misura degli antichi. Questa partizioni
trilingue (per via dei lavori in corso) avvertiva ‘vietato salire’. La Davanti a noi vediamo l’imponenza dei templi antichi, co- sono come protesi della nostra conoscenza, sono divisioni
struiti e realizzati secondo precise misure e geometrie, ep- del tutto in frammenti per permettercene la conoscenza.
facciata del tempio era schermata dal reticolo dei ponteggi.
Ho visto in quel reticolo, simile ai quaderni a quadretti delle ele-
mentari, simile alla quadrettatura accademica per la copia dei qua-
dri, simile alle grate che usano gli archeologi per rilevare il terre-
no scavato, una misura possibile. Una misura che, abbandonata
la gloria della prospettiva rinascimentale, fornisse solo una griglia
di orientamento. Un tramite per avvicinare la sacralità del corpo.
Colonne corrose, corpi feriti sul campo di battaglia, andati a mi-
schiarsi con la terra...

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2002 – 2004

L’origine: il centro, la spirale.


E la scrittura
PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… seguendo la quadrettatura come un bambino, cautamente ho Dall’astrazione perfetta e geometrica alla densità della pie- L’ammonite, l’echino, la Sfinge… tutti hanno un centro
tra e della materia. Continuano i viaggi di Paola alla ricerca vuoto, un gorgo forse, che li genera, perché attorno ad
riavvicinato il corpo. La colonna come il corpo della madre. Sca-
dei luoghi sacri dell’antichità, alla ricerca del centro. esso si addensa la materia, si coagula la vita.
nalato come nelle pieghe della veste della Madonna della Miseri- Dodona era uno di questi, sede dell’oracolo più antico del- Insistente il ritorno alla materia con gli ingrandimenti di
cordia. Toccando il corpo scanalato sono andata verso l’ombelico. la Grecia. Gli uomini andavano pellegrini per un responso frammenti di colonne aggrediti dal tempo, dalle muffe,
Il centro. Guardando i sassi ai miei piedi nel luogo dell’oracolo che aprisse loro le porte del futuro. Paola ci è andata per dagli agenti atmosferici. Palpitano di vita sotto l’occhio
ricercare un centro, il centro che le aprisse la porta della co- di Paola questi dettagli architettonici e si trasformano in
antico di Dodona mi sono sentita guardata da un occhio origina-
noscenza di sé, della vita e della realtà in cui era immersa. I campi arati, ritmiche teorie di onde, scale che ascendono.
rio. Da quella origine ho rivisto la storia del corpo diviso, cono- quadri di questi anni ripropongono in modi diversi gli stessi Un microcosmo che attrae ed affascina, tanto da svelare la
sciuto e segnato dal lavoro dell’uomo: nei solchi del campo, nelle temi: il centro, la spirale, la scrittura. sua alterità insondabile, la sua sacralità nascosta.
scanalature della pietra, nella scrittura cuneiforme. Corpo pene-
trato per cavarne il mistero e sempre misterioso…”

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2004 – 2005

Le radici

PA O L A M A R Z O L I ANNA RODA

“… Nell’orto del Getsemani la colonna ha affondato le sue sca- Interni o aride pietre hanno caratterizzato fino al 2004 la si inabissa in un fondo senza dimensioni, stranamente fa-
pittura di Paola. Dopo i viaggi nei luoghi più significativi migliare, ma sempre nuovo e misterioso. Dai tronchi an-
nalature nella terra e le ha allungate in radici fino all’acqua sor-
della storia dell’uomo d’occidente, la Marzoli si avventura tichi sorgono rami antichi e rami nuovi, polloni e getti,
giva. La riflessione giunta al più arduo ‘tirarsi su’ e ‘ripiegarsi nel “luogo”per eccellenza, oseremmo dire: Gerusalemme, gemme e foglie.
dolorosamente su di sé si è sciolta in riconoscenza... luogo d’origine e riferimento delle tre religioni monotei- La tavolozza della Marzoli si trattiene nei toni, è parca di
E allora uno sventolio di foglie grigie e argentee come i campanel- stiche, luogo-ombelico a cui e in cui convergono conflitti colori: il verde spento, il bianco, il grigio, il color brunito,
e inesausti desideri di pace. Così, a lungo atteso e ovun- il violetto nelle ombre; non si vuole turbare con i colori la
li che annunziano la resurrezione nella messa di pasqua...
que ricercato, d’improvviso, quasi nuovo e inaspettato densità vibrante dell’istante. Tutto è trattenuto, anche la
sorgere della luce, nascono questi ulivi, questo giardino luce , che talvolta piove discreta sui grossi rami contorti;
d’ulivi, questo orto del Getsemani. tutto è trattenuto e tutto è silenzio. Sofferenza e dolcezza
Le colonne degli antichi templi pagani prendono vita, si sono i poli attorno a cui gravita l’animo di Paola, un ani-
animano in questi tronchi secolari, la cui corteccia, segna- mo che quasi cerca rifugio in questi tronchi, quasi vuole
ta e ispessita dal passare degli eventi e degli accadimenti, entrarvi per respirare con essi e in essi.

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In attesa del miracolo

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L’ a c q u a

L’ultima provvisoria tappa del cammino di Paola Marzoli si vibrante di luce riflessa nella quale la stessa pittrice pare
concentra tutta in due anni, 2005-2007. illuminarsi.
Dopo la ricerca nella cultura figurativa rinascimentale, Per la prima volta ascolto il tuo farmi nascere: così titola
dopo i viaggi-pellegrinaggi alle sorgenti del mito e dell’es- Paola uno dei quadri più imponenti di questa serie. Il qua-
sere, Paola approda in Palestina, vi è approdata e in questa dro è tutto giocato su una diagonale di luce, che delimita
terra ha messo radici, per ora, la sua pittura. nettamente due zone: a sinistra l’ombra a destra la luce.
Prima meta: Gerusalemme e lo splendore silenzioso e di- Nella luce i sassi sono minuti, piccoli piccoli, nell’ombra
screto degli ulivi millenari del Getsemani. Secondo arrivo: notiamo alcune pietre un poco più grosse, ma il mosaico
l’acqua limpida e cristallina del fiume Giordano. d’insieme è equilibrato, controllati i rapporti tra le parti,
La dimensione delle tele si apre in misure dilatate, Paola trattenute le tonalità di colore.
sembra ora rifiutare ogni riduzione del reale, vuole cogliere La pittrice lavora con pazienza certosina per riportare sul-
la realtà nelle sue vere dimensioni, vuole trasferire nel qua- la tela i frammenti che costituiscono l’alveo del Giordano,
dro l’imponenza stessa di ciò che ha colpito i suoi occhi. quella stessa pazienza, osiamo dire, che animava il lavoro
E cosa vediamo? Sassi, erbe, ramoscelli… tutto qui? Sì e degli amanuensi chini sulle carte che vergavano, talvolta
non è poco. senza comprenderle a pieno.
I sassi sul fondo del fiume brillano attraverso la trasparenza Anche Paola ha scelto questa nuova modalità di pittura,
dell’acqua, sassetti minuscoli, pietre levigate dal passaggio che solo alla fine le riserba la novità di ciò che man mano
del flusso lento e costante del fiume, sabbia biancastra, dipinge. Infatti essa dipinge tenendo la tavola orizzontale
sottile ed impalpabile, fili d’erba ondeggianti, bastoncini su un appoggio e cola lentamente e con parsimonia il co-
dolcemente incastrati tra i massi più consistenti. lore, fino a rendere la liquida densità delle acque e la luce
Tutto un mondo minuscolo e vivissimo si apre ai nostri cristallina dei riflessi del fiume.
occhi. L’acqua, simbolo millenario, antico quanto è antico Paola osserva questo microcosmo e in esso si riflette, a
l’uomo, scioglie la durezza della visione, la fredda, punti- ritrovare ora sulla tela quel senso di pace, frescura, riposo
gliosa, intellettuale ricerca di Paola in uno sguardo rinato, cercato, e invano, in tanti luoghi della civiltà umana.

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Il deserto

Paola non si ferma alla leggera bellezza del Giordano, la precarietà e trascuratezza della loro condizione: sono ver-
sua ricerca continua inesausta, mai appagata di ciò che niciate d’azzurro, ma il colore è sbiadito, il legno è corro-
ha incontrato, o meglio solo appagata da ciò che conti- so, il tutto nell’insieme ci pare poco stabile. Quante scarpe
nuamente le si svela in questo scavo profondo della realtà sfondate ha saputo guardare il genio di Van Gogh per ri-
e di sé stessa. Però anche una indefessa ricercatrice come trovare in esse la bellezza? Ci pare che Paola abbia fatto lo
lei talvolta si ferma, per prendere respiro, forse anche per stesso, abbia allenato il suo animo e il suo occhio in una
divertirsi un poco nella serena solarità delle mattine di Pa- personale ricerca che sa ora nutrirsi e riposarsi su oggetti
lestina. Sul tetto della basilica del Santo Sepolcro alcuni così meschini, così banali, così rovinati. L’artista è giunta
monaci etiopi hanno costruito un piccolo monastero e una ad una essenzialità ingenua, ad un incantato candore che
cappelletta. Davanti a questi luoghi di preghiera e medi- vede l’interessante negli angoli riposti del reale.
tazione, nel posto più sacro della storia della cristianità, si Dopo il ristoro di una sosta si riparte, si riparte verso il de-
trovano due seggioline di legno. L’occhio attento di Paola, serto. Il Deserto di Giuda costituisce il secondo momento
ora attirato dalla nascosta bellezza degli oggetti e capace di questa ricerca della Marzoli. I quadri non sono numero-
di farla trasparire ai nostri occhi disattenti, si è soffermato si, ma ci paiono molto significativi.
su di esse. Le sedie diventano così protagoniste pur nella Anche in questo caso è la luce a determinare lo spazio, in

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un gioco non facile di tono su tono. anni Novanta Paola ha ritratto bambini in bicicletta? Bam-
La pietra scartata dai costruttori: le dimensioni ridotte della bini che vagavano senza meta, che con la fatica dello loro
tela ci costringono in una concentrazione dello sguardo e pedalate cercavano di guadagnare i chilometri?
dell’animo. Al centro una pietra dalla forma a gradino, la Ora, pare dire questo quadro, ho deposto la bicicletta,
luce piena del giorno illumina con decisione le due facce sono disposta a fare un mio cammino, con i miei piedi,
verticali e proietta un’ombra violetta, un’ombra di tenue e toccando la terra, la sua sassosa realtà, le sue interne aspe-
ricercata frescura a lato; tutto attorno la sabbia giallastra rità, io e non un altro al mio posto.
del deserto, i sassolini che fanno corona al masso centrale. La bellissima bicicletta è abbandonata sul terreno ocra del
L’occhio però non ne ricava un’impressione di arsura, di deserto, la minuziosa ricerca di Paola, il suo non acconten-
solitudine; il quadro comunica certezza, ferma solidità, fe- tarsi delle apparenze, ha indagato i nascosti meccanismi
sta di luce calda ed avvolgente, dagli effetti visivi promana del cambio, dei raggi, delle ossature metalliche; spicca il
calore e silenzio e il nascosto messaggio che in tutto ciò rosso delle cromatura e il reticolo fitto delle ruote, spicca
vi è il ristoro di un’oasi di penombra e pace. La bicicletta nella luce densa e cristallina, spicca sul chiaro brunito della
abbandonata nel deserto: in quanti quadri della fine degli sabbia.

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Il sorriso

Arriviamo così all’ultima tappa: Tabgha, Tiberiade, sempre In Giordano le pietre erano nell’acqua, dolcemente abban-
acqua. Paola è rimasta molto colpita dal lago di Tiberiade donate ed accarezzate dal flusso dell’onda, qui le onde
e da tutto ciò che attorno a quello specchio d’acqua è vengono e poi si ritraggono, bagnano alcuni sassi, altri
capitato: i pescatori, le barche, la serenità di una vita con- solo li lambiscono, altri ancora sono asciutti.
quistata a prezzo di un tradimento e di un perdono, dato La luce ha un ruolo fondamentale in questa essenzialità
ed accettato. di elementi: stacca dal fondo le pietre, non anonime com-
Sui sassi di Tiberiade sono rimaste impresse le impronte di parse, ma ognuna voluta e, nel momento della creazione,
quelle parole, di una promessa che può sfidare il tempo. amata. Le cose stanno bene sotto uno sguardo così, le cose
“…Fermarmi per mesi a dipingerli è per me come cura- sorridono, pur in un dramma che si compie, un dramma
re quella promessa, stare fisicamente in quel luogo: stare che è sempre in atto. Le cose sorridono pacificate, poiché
in quei sassi , passati dal fuoco del vulcano e accarezzati hanno un posto, il loro posto. Così queste pietre, molto
dall’acqua del lago, neri se bagnati, bianchi se calcinati di diverse dai sassi di Dodona, che quasi ingoiavano la luce,
nuovo dal sole…”. Con queste parole Paola ci introduce famelici pur nella loro quieta ed imperturbabile apparen-
nell’ultimo momento della mostra. za, nel loro geometrico disporsi.
Tele grandi, quasi incapaci a contenere l’ampiezza dello I sassi di Tiberiade conoscono le lotte della vita, le fatiche
sguardo che ora connota la visione dell’artista, tele mo- e le sconfitte, le povertà e le miserie umane, eppure sor-
nocrome, sacrificate nel facile effetto dei colori: grigio- ridono sotto la luce delle mattine di Palestina, sorridono
bianco, nero-blu, violetto-cenere. piano, discrete nei mezzi toni del loro colore, occorre un
La tavolozza si trattiene per far parlare, ancora una volta, occhio attento a scoprirli, occorre un sorriso dell’animo
le pietre in dialogo con l’acqua. per comprenderli.

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Note sulla tecnica

ANDREA SCHUBERT

Come Galleria Schubert abbiamo fatto la prima mostra giusto aprire uno spiraglio anche alla tecnica usata dall’ar-
personale di Paola Marzoli nel 1979, e in questi trenta anni tista lasciandola partecipare alla rappresentazione finale
ne ho seguito il percorso e visto le opere ‘da vicino’. dell’opera? E se la tecnica, non essendo più considerata
Dal mio particolare punto di vista non posso non essere elemento neutrale nella produzione dell’opera, potesse ad-
colpito da come negli anni la materia pittorica sia cambiata dirittura arrivare al punto di essere essa stessa il contenitore
fino a giungere al risultato finale dell’ultimo ciclo di dipinti. del messaggio dell’artista più di quanto non sia lo stesso
Non è credibile che nell’opera di un’artista completa e col- soggetto rappresentato?
ta come Paola Marzoli ci possa esser qualcosa di casuale. Non è necessario cercare risposte immediate a queste do-
Il cambiamento di soggetto è sempre conseguente ad un mande ma l’importante è porsele soprattutto quando l’in-
cambiamento di condizione vitale e a un’attenta riflessio- tento è quello di creare un quadro sinottico che, in un pro-
ne analitica. Si è visto come la sua cultura l’abbia spinta a cesso evolutivo pragmaticamente diacronico, tenta di mo-
cercare conforto nei grandi passaggi della storia. Si è visto strare l’operato complessivo dell’artista coprendo un arco
inoltre come il suo spirito d’osservazione e la sua analisi temporale molto ampio. Perché è proprio di un processo
formale l’abbiano spinta a cercare elementi compositivi da evolutivo irreversibile che stiamo parlando: la numerazione
estrapolare dal contesto originario e ricollocarli nella pro- progressiva che scandisce la produzione di Marzoli è a tutti
pria rappresentazione del mondo, plasmandoli alle proprie gli effetti interpretabile come una volontà di oggettivare
esigenze espressive. l’irreversibilità della narrazione di una storia, la propria e del
Ma in tutto ciò possiamo considerare la tecnica come risul- mondo che la circonda. Una storia che giorno dopo giorno
tato casuale, o studio asettico del modo di dipingere? Si può essere letta nei quadri, veri e propri frammenti creativi
può credere che la tecnica sia quell’elemento insignificante dell’esigenza comunicativa dell’artista.
rispetto al contenuto, soprattutto dopo aver visto lo studio Per poter vedere come e quanto la tecnica si sia modifi-
formale che precede la creazione di un’opera (intendendo cata, basta un semplice confronto fra due periodi lontani
qui per opera un ciclo di dipinti) per Marzoli? Può la tecnica nel tempo, che costituisce il gradiente evolutivo delle te-
essere considerata elemento neutrale rispetto al contenu- matiche di Paola Marzoli. Osservando le opere degli anni
to? Possiamo considerare sempre come soggetto dell’ope- 70 e 80 noteremo come esse fossero realizzate su supporti
ra l’oggetto che essa rappresenta, oppure non sarebbe più rigidi, alcune volte lavorati da altri, dove l’intervento dell’ar-

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ANDREA SCHUBERT NOTE SULLA TECNICA

tista non nascondeva l’altrui lavoro, ma lo rispettava traen- surrealista. Così diceva Castellani a Carla Lonzi in un in- Contenuto e tecnica di rappresentazione viaggiano in sim- La tecnica, come abbiamo detto, è l’abilità di ottenere degli
done significati ulteriori rispetto all’opera dipinta. L’atteg- tervista pubblicata poi nel libro “autoritratto”: “un artista, biosi anche in artisti che fanno della metafora lo strumento effetti emozionali, e se qualcuno arriva a porsi questa do-
giamento potrebbe essere visto come quello dell’architetto quando comincia, io penso che non abbia tanti problemi, lo privilegiato della loro arte. manda, allora l’opera ha già raggiunto il suo scopo.
che ordina all’artigiano un’opera e con rispetto dell’altrui fa… abbastanza visceralmente, credo no? Perché gli piace, Che l’arte sia presentativa e non rappresentativa potrebbe Tracciando un breve riassunto potremmo sintetizzare il pro-
perizia la colloca nella propria composizione. Gli armadietti, che so, manipolare certi materiali … usare certe tecniche. essere già un dato provato, ma vale sempre la pena richia- cesso evolutivo per passi “discreti” e non come movimento
i leggii, dipinti in quegli anni, trovano sulle loro superfici Via via da un contenuto a questo fare … almeno, così è suc- mare questo aspetto ogni volta che si cerca di inquadra- fluido di evoluzione continua. Considerando il periodo che
stesure ad olio delicate e leggere: pigmenti non violenti che cesso a me…”. Da questo frammento di discorso si evince re, all’interno del caos evoluzionistico delle arti figurative, intercorre tra la fine degli anni 70 e la metà degli 80 notere-
rispettano la vena del legno. E sulle tele di lino a grana fine come alcuni artisti si lascino trasportare “dall’estro”. Quel- l’opera di un artista che usa mezzi tradizionali rappresen- mo come Marzoli persegua una pittura che potremo defini-
il colore è steso in sottilissima velatura sfumando in om- l’estro che è l’insopprimibile voglia di fare e che li spinge tativi, ignorando ogni forma di presunta modernità esclusi- re da “leggio”. Le sue opere sono di dimensioni contenute,
breggiature appena accennate. anche a prescindere dalla “forma” con cui fare, seguendo vamente presentativa. Il presunto primato presentativo del- si nascondono dietro le ante di armadietti o si appoggiano
Tali lavori appaiono molto differenti confrontandoli con le maggiormente il “sentimento” che scaturisce dalla frenesia l’arte aniconica si fonda su un falso presupposto che ignora su tavoli come i libri sui leggii. Le citazioni colte si consu-
opere degli ultimi anni. Le recenti campiture nette che sot- artistica. Un modo di fare che vede evolvere lo stile e il con- un aspetto fondamentale della tecnica. mano sulle pagine dei libri dipinti. I contrasti tra materiali
tolineano passaggi di luce senza sfumature e mezzi toni, tenuto delle opere in maniera prevalentemente sincronica Se consideriamo la tecnica come l’abilità di ottenere degli “duri” come il legno e “leggeri” come la carta appaiono
sono lontanissime dai morbidi panneggi che richiedevano con una selezione naturale di quanto non sia ritenuto va- effetti sensibili o emozionali, nell’interesse della trattazione, caratteristiche evidenti di una ricerca la cui sottigliezza non
adeguata morbidezza nella stesura del colore. lido dall’artista. Un’evoluzione naturale, questa, connotata allora si capisce come non possa essere considerato ozioso è immediatamente coglibile. Così come alludono ad un al-
Così come le pennellate quasi materiche delle lumeggiatu- da ritorni e ripensamenti, in attesa di trovare quella “cifra” porsi la domanda di come questa si sia evoluta nel lavoro trove senza dichiararsi il filo rosso che serpeggia nei quadri,
re sulle pietre dei templi greci contrastano con la materia connotativa e quello schema forte e personale in grado di della Marzoli. Quale elemento conscio od inconscio l’abbia come anche le prospettive, la ricerca della “misura” ideale,
sottile delle tavole trompe l’oil delle opere dei tardi anni dare il contributo fondamentale all’evoluzione della storia spinta a diluire il colore in alcune opere (o ciclo di opere) e quel rapporto delle dimensioni auree che nella tradizione
settanta. E ancora, il disegno, la traccia costruttiva sotto- dell’arte. ed ispessirlo in altre, cosa l’abbia spinta a lasciare ombre doveva essere mantenuto a tutti i costi nel “bel dipingere”.
stante lasciata intravedere, il non finito che lascia lo sfondo Ma questo comportamento non può essere preso neces- dure o sfumate, cercare superfici lisce o scabre, rimane una Poi, sempre in quegli anni, le architetture si animano e dal-
intuibile e godibile del ciclo della fine degli anni novanta è sariamente a norma. Nessuna norma può applicarsi oggi domanda senza risposta, ma porsela significa cercare di co- l’interno si comincia a intravedere un esterno. Un’apertura
ben diverso dalla completa copertura della superficie pitto- al fare artistico. La riflessione e la “forma” nulla possono gliere nel ‘segno’. Questo perché ogni elemento compositi- verso una porta da cui uscire e la pittura acquista materia.
rica delle ultime tele. e debbono togliere al sentimento dell’artista che maggior- vo contribuisce alla costruzione della metafora costituente La vegetazione non è più semplicemente velata ma viene
Alcuni artisti lasciano al caso, ma io direi alla sapienza della mente si sente incline a studiare e “progettare” il modo in l’opera stessa: costituisce cioè l’elemento estetico che su- rappresentata con colore più spesso. Il tratto diventa ener-
mano che molto sa più della testa stessa, la scoperta del- cui esprimersi, sia per quanto riguarda i contenuti sia per il pera l’apparenza e ci pone di fronte al nostro personale gico quasi che l’energia della natura non potesse essere
l’opera, in una sorta di automatismo psichico di derivazione modo di realizzarli. problema del “cosa significa?”. che rappresentata dal vigore del colore e dallo spessore

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ANDREA SCHUBERT NOTE SULLA TECNICA

della materia, mantenendo un contrasto con il manufatto dell’indagine e la tecnica si adegua alle esigenze. Nelle
architettonico, quasi apparenza di sogno, di intonaco liscio opere ‘greche’ Marzoli parte da fondi scuri aggiungendo
e colore vellutato. luci. La pittura è densa, l’olio non viene diluito. Il dettaglio
Tale delicatezza, quella dei muri, la ritroviamo tra la secon- inizia a formarsi dal “gesto casuale” del pennello sulla tela
da metà degli anni ottanta e la prima metà degli anni no- guidato solo dalla sapienza della mano. L’intento proget-
vanta. Colori gessosi, sbiaditi, quasi memorie di affreschi tuale rimane, sia nella composizione che nella scelta del
slavati caratterizzano le opere della mostra “Viaggio alle taglio, l’esecuzione invece accetta il rischio dell’errore del
madri”. Le immagini si sovrappongono, si affiancano. La movimento della mano ormai sapiente ed abile. Il nuovo
“Historia” di Leon Battista Alberti diventa una narrazione millennio vede un ulteriore variazione. Una pittura che de-
a più trame. Story board di filosofia, che emergono dalla finiremo frattalica inizia a far intravedere la propria natura
memoria, lavati dal tempo. La storia, la metafora, in ogni già nei tronchi d’ulivo per procedere in successive zoomma-
singola pennellata assume “spessore in se” e perde mate- te su materiali di vario genere e varia natura. Una sorta di
ria pittorica. Un ritorno al disegno. La quadrettatura traspa- scomposizione e ricomposizione della materia. Un processo
re sotto la materia leggera, quasi acquerellata. Il soggetto di affinamento, di sensibilizzazione. Marzoli sperimenta su
appare “studiato”, proposto come studio, o ‘memoria’ di differenti soggetti la propria tecnica. Arriviamo ad oggi. Le
studio. Una pittura da cavalletto, meditata e volutamente nuove opere dove la pittura frattalica ci sorprende. Il taglio
mostrata come indagine sulla pittura. della composizione cerca visioni prospettiche ortogonali ai
Finisce il secolo e l’indagine procede. La tecnica muta, cam- sassi che rappresenta. Il quadro disceso dal cavalletto viene
bia e si rinnova. La densità del colore aumenta, l’attenzione eseguito in piano, anche per opere di grandi dimensioni. Si
si concentra su parti di edifici monumentali o frammenti ar- assiste alla negazione, o forse sublimazione, delle prospet-
cheologici. La pietra rappresentata, sia che venga estrapola- tive cercate negli anni settanta e delle proporzioni auree
ta dal contesto, sia inserita nel complesso archeologico, ini- tanto agognate. Abbandonata la necessità del punto di vi-
zia a presentare lumeggiature materiche decise, pennellate sta centrale e della misura rinascimentale, scartando le sug-
vigorose a rappresentare la ruvidezza del soggetto rappre- gestioni impressive ed espressive ottocentesche, la materia
sentato e, forse, del soggetto rappresentante. Il contrasto si declina per un suo ordine labirintico interno.
con le pareti degli edifici intonacati appare evidente. Sono Siamo di fronte al nuovo capitolo e ancora non abbiamo
sempre superfici dure, ma osservate in maniera notevol- trovato risposte alle domande iniziali, ma abbiamo posto i
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mente differente. La superficie non è più un piano astratto, presupposti per poter guardare le opere: vederle veramen-
ma diventa materia densa di accidenti: diventa l’oggetto te nel loro farsi.
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