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JEAN-FRANOIS CT

LA P R O F O N D E U R ET L'CLATEMENT DE L ' I M A G E
Rflexion critique sur l'image et les technologies

Thse prsente
la Facult des tudes suprieures de l'Universit Laval
dans le cadre du p r o g r a m m e de d o c t o r a t sur mesure en arts visuels et
en histoire de l'art
pour l'obtention du grade de Philosophiae d o c t o r (Ph.D.)

FACULT DES TUDES SUPRIEURES


UNIVERSIT LAVAL
QUBEC

2007

Jean-Franois Ct, 2 0 0 7

Il

Court r s u m

La profondeur
l'image
dans

et l'clatement

et les technologies

de l'image

- Rflexion

prsente

sur

accompagne les trois oeuvres ralises

le cadre du doctorat : le corpus

survivante

critique

photographique Personnes

Qubec

photographique

au

centre

VU ;

L'Ombre

le

corpus

prsent Qubec la galerie Le 36 ;

l'installation vido Cits prsente Trois-Rivires la galerie R3,


Qubec la Galerie des arts visuels et Santiago (Chili) la
V I I I e Bienal de video y nuevos medios.

La profondeur
l'image

et l'clatement

et les technologies

de l'image

- Rflexion

critique

traite des ides et des notions

sur
qui

p e r m e t t e n t de dgager certaines proprits gnrales de l'image


que

j'aborde

par

les

dimensions

imaginaire,

conceptuelle

et

concrte. La problmatique de cette recherche est : L'image estelle en train de perdre son sens pour qu'un sens renouvel se
rvle

dans

une

nouvelle

forme

d'image,

dans

une

nouvelle

exprience imaginaire ? Celle-ci pose s i m u l t a n m e n t l'image dans


sa gnralit

et

dans

son

actualit

et

amne

dgager

des

manires de penser et de construire l'image dans la profondeur et


dans l'clatement, dans les glissements entre ses temporalits et
ses spatialits. Aussi, cette

recherche

vise visiter le lieu de

l'image, scruter l'action du faire-image,

proposer la mise en

place

l'image,

d'une

structure

mtaphorique

production d'une image-lieu

de

sonder

la

comme image fictive et parcourir le

lieu de l'avoir-lieu de l'image. Cela en rapport critique avec les


images de masse prsentes dans la socit moderne et l'influence
des nouvelles technologies.

III

Long r s u m

La thse

s'intitule

La profondeur

Rflexion

critique

sur

accompagne

trois

photographique ;

l'image

oeuvres :
Personnes,

et
et

l'clatement
les

technologies.

L'Ombre
corpus

de l'image
Le

survivante,

texte
corpus

photographique ;

installation vido. C'est une thse en cration o la

Cits,

recherche

pratique et thorique s'entrelacent. Je tiens prciser que j ' a i ,


dans le t e x t e , pris la position du crateur. J'ai tent de dgager
certains modes de production de l'image que j ' a i abord par les
dimensions

imaginaire,

conceptuelle

et

concrte.

La

recherche

s'est dveloppe partir de cette problmatique : L'image est-elle


en train de perdre son sens pour qu'un sens renouvel se rvle
dans une nouvelle forme d'image, dans une nouvelle exprience
imaginaire ? Cette problmatique pose s i m u l t a n m e n t l'image dans
sa gnralit et dans ses particularits. Elle mne des manires
de

penser

et

de

construire

l'image

dans

la

profondeur

et

l'clatement, dans les glissements entre ses t e m p o r a l i t s et ses


spatialits.

Les termes de profondeur et d'clatement sont rcurrents dans le


dveloppement

de

la

thse.

J'entends

par

profondeur

une

accumulation dans le temps et une sdimentation du t e m p s . La


profondeur s'adresse davantage la t e m p o r a l i t de l'image mme
si elle contient

une

potentialit

l'image

de

part

de spatialit.

gagner

de

La profondeur
nouvelles

est

une

dimensions.

J'entends par clatement l'actualisation de cette potentialit et son


dbordement.

L'clatement

s'adresse

davantage

la

spatialit

mme s'il s'insre dans l'incarnation de l'image des t e m p o r a l i t s .


La profondeur et l'clatement s'entrelacent pour faire-image

et ils

IV

sont simultans. Aussi, cette recherche tente de visiter le lieu de


l'image, de scruter l'action du faire-image,

de proposer la mise en

place d'une structure m t a p h o r i q u e , de sonder la production d'une


image-lieu

et de parcourir le lieu de l'avoir-lieu de l'image. L'image

est ici entendue

comme

processus, un processus temporel

qui

s'actualise par le dbordement. Ainsi, l'image n'est pas seulement


prise dans sa visibilit mais plutt dans sa mobilit et dans la
disparition de ses limites.

Dans cette recherche, la mthode oscille entre

l'intuition

et la

conscience. Elle s'est adapte et t r a n s f o r m e dans le processus de


cration,

tant

pratique

que

thorique.

Disons

que

c'est

une

mthode c o m p a r a t i v e . Je n'ai pas tent de dgager une thorie


des diffrentes thories cites dans le texte mais je les ai plutt
mises

en

relation

pour

dgager

un

sens

renouvel

et

pour

bousculer ma propre pratique.

Au dbut de la thse, je traite des thories de Henri Bergson et de


Serge Eisenstein qui ont influenc ma recherche. Henri Bergson a
pens l'image dans le m o u v e m e n t de la v i r t u a l i t vers l'actualit.
Le rapport d'ambigut entre l'espace et le t e m p s m'intresse et
Bergson l'analyse en les diffrenciants. Diffrenciation que j ' u t i l i s e
par la suite dans la recherche. Le m o u v e m e n t d'actualisation
virtuel

vers

important

le rel que

Bergson

nomme

l'lan vital

dans cette recherche. C'est le m o m e n t

est

du

aussi

o le virtuel

devient actuel. Par l'actualisation, la totalit de la mmoire change


chaque

instant

dans sa rencontre

avec

le prsent.

Dans ce

m o u v e m e n t , le souvenir traverse diffrents niveaux de mmoire et


se t r a n s f o r m e en image-souvenir puis en image-perception avant
de s'actualiser en image concrte, incarne dans la matire.

Ces conceptions sont lies ma recherche o , chaque m o m e n t


de

son

existence,

l'image

oscille

entre

le

virtuel

et

l'actuel.

Cependant, ce ne sont pas deux moments mais des t e m p o r a l i t s


simultanes.

Ce

propos

est

directement

li

la

thorie

de

l'attraction du cinaste Serge Eisenstein. Chez Eisenstein, l'image


se

cre

par

l'attraction.

Pour

ce

crateur,

le

rayonnement

qualitatif, qui dborde de la rencontre des lments, permet au


montage de m e t t r e le p h o t o g r a m m e , le f r a g m e n t , en relation avec
le t o u t et avec le temps conu comme ouvert. Ainsi, les images
dbordent

les limites

d'vocation

et

par

de leur

leur

cadre

relation.

par leur propre

Le

montage

des

puissance
attractions

t r a n s f o r m e profondment les principes de construction et dplace


les

limites

d'expression

d'attractions

indpendantes,

concourrant
Eisenstein.

du

Il

lever
considre

le

montage

vers

d'images

thme
l'attraction

qui

la

ou

de

est

la

comme

libre

association

suite

d'images

rvolution

une

pour

aspiration

de

l'image gagner de nouvelles dimensions.

Ces propos m'ont permis de scruter l'image dans sa profondeur et


son clatement. Bergson m'a amen dvelopper la profondeur et
Eisenstein l'clatement.
l'image

dans

laquelle

Ainsi s'est forme ma propre vision de


coexistent

deux

lieux :

la

mtaphorique comme lieu idel de l'image et \'image-lieu

structure
comme

lieu de l'avoir-lieu de l'image.

Je me suis d'abord pos la question : qu'est-ce qu'une image ? Les


qualits premires de l'image sont l'ambigut et la dualit. la
fois relle et f i c t i v e , matrialise et imagine, l'image oscille entre
notre imagination et la ralit collective. la fois prsence et

VI

absence, l'image se donne dans sa disparition. L'image ne se fixe


j a m a i s . Elle serait une f i c t i o n . La photographie le d m o n t r e . Elle
n'est pas objective mais subjective.

Je me suis ensuite pos une seconde question : qu'est-ce qui fait


qu'une image fait image ? Il est i m p o r t a n t de mentionner que ce
n'est pas toute photographie qui fait image. Faire-image

est cette

r e l a t i o n , la fois complexe et simple, entre le corps, le mdium et


le regard. C'est une communication qui permet au percevant de
vivre l'image dans sa dualit virtuelle et actuelle, d'en tre la
fois i n d u et exclu. Le faire-image

cre un lieu d'acceuil et en

mme temps fait dborder le mdium de l u i - m m e . Dans le


image,

faire-

le fond est mouvant et l'image se charge de t e m p s . L'image

dborde de son cadre dans un rapport intime l'extriorit t o u t en


donnant s i m u l t a n m e n t accs l'intriorit.

Mes

rflexions

sur

le faire-image

m'amnent

dgager

trois

modes de f o n c t i o n n e m e n t de l'image : elle est penser au-del de


ce qui est visible (mode conceptuel) ; elle se construit dans le
t e m p s , elle est l'accumulation
mmoire

d'une

dure

concentre

dans la

(mode t e m p o r e l ) ; elle agit tel un rveil et ouvre

un

espace imaginatif l'intrieur duquel sont acceuillis les rsidus du


rel (mode imaginatif, la fois singulier et collectif).

De ces trois modes, j ' a i identifi trois niveaux dans le m o u v e m e n t


du faire-image

: l'image est i n t i m e m e n t lie l'intuition qui forme

une image mentale, un incident sensible, pure sensation et pure


exprience ; lorsque t r a v a i l l e , la conceptualisation s'insre dans
le processus de construction de l'image ; ces deux niveaux
engendrent

un

troisime

dans

lequel

l'image,

lorsque

en

perue,

VII

s'entrelace nouveau avec une t r a m e conceptuelle ouverte dans


l'exprience sensible du regardeur.

Le faire-image

touche

ainsi

la

dualit

imaginaire

telle

une

virtualit en f o r m a t i o n dans la structure mtaphorique et relle en


tant qu'elle est incarne dans un m d i u m . Cela m'amne
notion

d'image

dialectique

dveloppe

par Walter

la

Benjamin

et

claircie par Georges D i d i - H u b e r m a n . Benjamin a scrut la notion


d'image dialectique, dans le choc du mythe et de l'image, dans
la contemporanit du mythe et de la modernit. Cette image de
mmoire

rinvente

la

notion

d'origine.

L'image

dialectique

est

d'une part forme et t r a n s f o r m a t i o n , d'autre part connaissance et


critique de la connaissance. Elle s'inscrit dans la conception du
mtrialisme historique qui entend la cration comme connaissance
et la connaissance comme cration, non pas seulement mentale et
non pas seulement matrialise, mais mouvante entre les deux.
L'image dialectique engendre la notion d' aura . Benjamin d i t :
Il ne faut pas dire que le pass claire le prsent ou le prsent
claire le pass. Une image, au contraire, est ce en quoi l'Autrefois
rencontre

le

constellation \

Maintenant
Cette

dans

relation

un
entre

clair

pour

le m o u v e m e n t

former
et

une

l'image

m'amne dvelopper davantage ma conception de la profondeur


et de l'clatement de l'image.

La profondeur contient le t e m p s et l'espace, la profondeur de la


profondeur, primordiale, i n d t e r m i n e , ncessaire l'image

pour

qu'elle fasse image. C'est une puissance de l'image qui se charge


de temps et qui est actualise s i m u l t a n m e n t par l'clatement de

Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle - Le livre des passages, Paris, Les
ditions du Cerf, 1989, p.479.

VIII

l'image.
tient

L'clatement fracture la surface et permet ce qui se

au

fond

de

surgir

de

la

profondeur

pour

advenir

dans

l'blouissement. Ce m o u v e m e n t simultan c'est la potentialit de


l'image. La potentialit du faire-image

dans sa m o b i l i t .

est

celui

processus

et

dbordement.

son

processus

Cet nonc

est

de

rpond nouveau

L'image

l'exprience

du

ces questions :

qu'est-ce qu'une image ? et qu'est-ce qui fait qu'une image fait


image ?.

Comme j e l'ai dit auparavant, ce m o u v e m e n t dans la profondeur et


l'clatement

engendre

deux

lieux :

la

structure

comme lieu idel de l'image et Vimage-lieu


lieu

de

l'image.

d'cartement

La

structure

comme lieu de l'avoir-

mtaphorique

qui se cre entre l'oeuvre

mtaphorique

est

une

tension

et le regardeur et qui

permet l'image de se former. C'est un espace oeuvr qui se vide


et se remplit entre la vie, la ralit du regardeur et l'oeuvre pour
devenir dans la t o t a l i t de la relation un lieu de l'image, un lieu de
fiction o la mmoire et la matire s'influencent
Dans

ce

l'oscillation

lieu,

l'image

entre

est

l'abstrait

en

constant

et le concret,

mutuellement.

renversement
le virtuel

et

dans

l'actuel.

L'image ncessite un lieu pour exister, elle loge dans la structure


mtaphorique et, s i m u l t a n m e n t , cre un lieu. Le lieu cr par
l'image est un espace singulier et gnral la fois qui se retourne
sur

lui-mme

renversent
singulire

pour

pour
suit

faire-image.

montrer

leur

la t r a n s f o r m a t i o n

L'intriorit
envers.

Dans

et
ce

de sa situation

l'extriorit
lieu,

se

l'image

plus gnrale.

Ensemble, elles gnrent la fois un vnement et elles

sont

l'vnement. I c i , l'image se donne comme ouverte par un dosage


entre le singulier et le gnral dans la charge indicielle.
lieu,

L'image-

cet espace o des figures se rpondent, sans laquelle des

IX

zones de dures se dnouent, devient une fluidit qui entrane la


t o t a l i t des impressions dans l'exprience. C'est un emplacement
en constante redfinition o se rpte une fiction construite par
l'imagination du regardeur.

La

profondeur

et

mtaphorique

et

caractristiques

du

l'clatement
\'image-lieu

de

l'image,

sont

fonctionnement

de

la

structure

non-seulement
l'image

mais

aussi

des
des

outils cratifs pour que nous puissions m e t t r e en place le lieu de


l'avoir-lieu de l'image.

En conclusion de cette recherche, l'image serait un processus de


perception et un processus en cration. Elle ne perd pas son sens
mais,

travers

le t e m p s ,

de

proposes notre exprience.

nouvelles

formes

d'images

sont

Remerciements

Je remercie la Facult des tudes suprieures, le Fonds qubcois


de

la

recherche

sur

la

socit

et

la c u l t u r e ,

et

la

Fondation

Desjardins qui m'ont donn l'opportunit de poursuivre mes tudes


doctorales.

Ma directrice

de recherche,

Madame

Jocelyne

Alloucherie,

m'a

soutenu dans cette exprience. C'est grce la confiance qu'elle a


toujours

eue

en

m o i , sa grande

sensibilit

artistique,

sa

pense active et ses connaissances qu'elle m'a transmises que je


suis arriv aux fins de ce projet de doctorat. Mon co-directeur de
recherche, Monsieur Elliott Moore, avec sa grande r u d i t i o n , sa
pense fluide et sa foi dans la cration, m'a

pouss creuser

t o u j o u r s plus loin. Je les en remercie et leur exprime toute ma


gratitude.

Mes parents, ma f a m i l l e , mes amis proches et lointains

m'ont

supports et encourags dans les moments agrables et difficiles.


Merci vous.

XI

T a b l e des m a t i r e s

Court rsum

Long rsum

Remerciements

10

Table des matires

11

Liste des documents visuels

13

pigraphe

15

Introduction

16

L'amorce d'une rflexion

19

Henri Bergson : l'image, de sa v i r t u a l i t


vers son actualit
Sergei Eisenstein : la cration de l'image
par l'attraction
L'image comme processus
L'image
Le Mdium et le corps
Le faire-image
L'image synchronique comme qualit
La structure mtaphorique comme lieu des images....
L'image-lieu
Le lieu de l'avoir-lieu de l'image
Habiter par la cration

21
26
31
32
35
39
43
49
54
67
73

Rapport critique : l'image face aux images de masse

87

Influences des technologies sur l'image :


la t r a n s f o r m a t i o n des outils en rapport
concret, conceptuel et imaginaire avec la cration

94

XII

Rflexion sur les oeuvres : un mouvement


entre l'intuition et la conceptualisation
La symtrie des diffrences
L'Ombre survivante
Personnes
Cits
Devenir
Faces
Restes
Bibliographie

113
115
117
119
123
131
132
133
136

Liste des documents visuels

Richard Avedon, Marilyn Monroe, Actress, New York City, May 6,


1957. Source : Maria Morris Hambourg et Mia Fineman, Richard
Avedon Portraits. New York, Metropolitan Musum of Art, 2002.
Jean-Franois Ct, La symtrie des diffrences, partie de
l'installation vido, 2002. Source : Archive personnelle.
Antonello da Messina, La Vierge de L'Annonciation, 1475-76.
Source : Gioachino Barbera, Antonello da Messina-Sicili's
Renaissance Master. New York, Metropolitan Musum of Art,
2005.
Marcel Duchamp, La marie mise nu par ses clibataires, mme
(Le Grand Verre), 1915-23 (inachev). Source : Alice Goldfarb
Marquis, Marcel Duchamp-The Bachelor Stripped Bare. Boston,
Musum of Fine Arts, 2002.
Marcel Duchamp, tant donns: lLa chute d'eau, 2Le gaz
d'clairage..., 1946-66. Source : Marcel Duchamp, Manual of
Instructions for tant donns: lLa chute d'eau, 2Le gaz
d'clairage... . Philadelphie, Philadelphia Musum of Art, 1987.
Eupalinos, Le Tunnel de Samos, 514-524.
Source :\ http://homepages.cwi.nl/~aeb/math/sarmos/^
Giotto, La Chapelle de Scrovegni, 1304-06. Source : Bruce Cole,
Giotto: The Scrovegni Chapel, Padua. New York, George Brazillier,

1993.
Henri Matisse, La Chapelle du Rosaire, 1948-51. Source : John
Jacobus, Matisse. Paris, Les ditions du Cercle d'Art, 1974.
Robert Smithson, Spiral Jetty, graphite sur papier, 1970.
Source : -jwww.robertsrmithson.com}>
Robert Smithson, Spiral Jetty, Rozel Point, Great Sait Lake, Utah,
1970. Source :
\www.robertsmithson.com}>
Caravage, Narcisse, 1597. Source : Catherine Puglisi, Caravaggio,
Londres, Phaidon, 1998.
Diagramme de la dmonstration perspective de Brunelleschi, vue en
plonge. Source : Martin Kemp, The Science of Art. New Haven, Yale
University Press, 1990.
Diagramme de la dmonstration perspective de Brunelleschi, vue face au
baptistre. Source : Martin Kemp, The Science of Art. New Haven, Yale
University Press, 1990.
Douglas Gordon, Dj vu, installation vido, 2000. Source : Douglas
Gordon, Timeline. New York, Musum of Modem art, 2006.
Peter Campus, Aen, 1977. Source : Chrissie Iles, Into the LightThe Projected Image in American Art 1964-1977. New York,
Whitney Musum of American Art, 2001.

XIV

16.

17.

18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.

27.
28.

29.

30.

31.

Janett Cardiff, Thorie du Complot/Conspiracy Theory, promenade


audio et vido, 2002. Source : Parachute, crans
numriques_digital
Screens, numro 113, 01-02-03-2004,
Montral, Les ditions Parachute, 2004.
Christian Boltanski, Monument : Les Enfants de Dijon, 1986.
Source : Didier Semin, Tamar Garb et Donald Kuspit, Christian
Boltanski. Londres, Phaidon, 1997.
Diego Vlasquez, Las Meninas, 1656. Source : Dieter Beaujean,
Diego Vlasquez-Sa Vie et son oeuvre. Cologne, Knemann, 2000.
Jean-Franois Ct, La symtrie des diffrences, partie de
l'installation vido, 2002. Source : Archive personnelle.
Jean-Franois Ct, L'Ombre survivante, photographies extraites
du corpus, 2003. Source : Archive personnelle.
Jean-Franois Ct, L'Ombre survivante, corpus photographique,
2003. Source : Archive personnelle.
Jean-Franois Ct, Personnes, corpus photographique, 2005.
Source : Archive personnelle.
Jean-Franois Ct, Personnes, photographies extraites du corpus,
2005. Source : Archive personnelle.
Jean-Franois Ct, Personnes, photographie extraite du corpus,
2005. Source : Archive personnelle.
Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, Galerie R3, 2006.
Source : Archive personnelle.
Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, chaise moule en
bton et tubes pleins en acier, 2006. Source : Archive
personnelle.
Jean-Franois Ct, Cits, premire esquisse du dispositif de
l'installation vido, 2006. Source : Archive personnelle.
Michel-Ange, La Chapelle des Mdicis, 1520-1534. Source :
Ludwig Goldscheider, Michelangelo-Paintings,
Sculptures,
Architecture. Londres, Phaidon, 1953.
Intrieur du couvent de la Chiesa San Marco de Florence, 12901443. Source : Cesare Fasola, The Convent of San Marco in
Florence and the Paintings of Fra Angelico. Florence, Azienda
Libraria Editoriale Fiorentina, 1950.
Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, Muse d'art
contemporain de Santiago (Chili), 2007. Source : Archive
personnelle.
Jean-Franois Ct, L'Ombre, " Still frame ", vido Cits, 2006.
Source : Archive personnelle.

On pourrait dire de chaque projet comme d'une histoire


d'amour inacheve: aujourd'hui ce serait plus beau. Et
cela signifie pour chaque artiste authentique l'envie de
refaire, non pas de refaire pour changer quelque chose (ce
qui est le propre des gens superficiels) mais de refaire
cause d'un trange sentiment de la profondeur des choses,
pour dcouvrir quelle sorte d'action pourrait se drouler
dans le mme contexte, ou vice versa, comment le
contexte,
avec de lgres altrations,
modifierait
l'action.
Aldo Rossi, Autobiographie

scientifique

Introduction

17

Cette recherche porte sur l'image.

Par image, j e n'entends

pas

seulement sa visibilit. Il s'agit de l'image considre dans ses


dimensions

imaginaire,

conceptuelle

et

concrte.

Dans

le

m o u v e m e n t de sa p r o d u c t i o n , dans la profondeur et l'clatement,


l'image

est

une

construction

dans

le temps

en

transformation

continuelle. Je la considre produite par la facult d'imagination et


de

cration

insparable

de

la

vie

de

l'homme

et

de

ses

expriences. Vision singulire d'un i n d i v i d u , elle devient collective


par les relations qu'il e n t r e t i e n t avec les autres. Telles sont les
bases de cette tude de l'image.

Celle-ci acquiert

mmoire

et

conscience qui s'inscrivent dans sa production. Chaque fois, elle se


donne dans sa t o t a l i t comme une image synthse du monde.

Dans ce t e x t e , j e dgagerai des modes de production de l'image


par l'ide qu'elle est imagine, conue et construite par l'homme
et

par

la

contigut

problmatique

de

des

dimensions

recherche

qui

est : L'image

la

constituent.

est-elle

Ma

en train

de

perdre son sens pour qu'un sens renouvel se rvle dans une
nouvelle forme d'image, dans une nouvelle exprience imaginaire ?
Elle pose s i m u l t a n m e n t l'image dans sa gnralit et dans son
actualit ce qui m'amne dgager les manires de penser et de
construire l'image dans la profondeur et dans l'clatement,

dans

les glissements entre ses t e m p o r a l i t s et ses spatialits. Par une


mthodologie de travail qui oscille entre l'intuition et la conscience
o le processus engendre la rflexion, j e prsente les ides sousjacentes
mdiums

l'image

et

d'expression

l'installation.

Ainsi,

dans

son

tels
cette

incarnation
la

vido,

dans
la

recherche, je

l'image ; j e scrute l'action du faire-image

les

diffrents

photographie

et

visite

de

le

lieu

; j e propose la mise en

place d'une structure mtaphorique comme espace o se forme

[8

l'image ; je sonde la production d'une image-lieu

comme

image

fictive ; j e parcours le lieu de l'avoir-lieu de l'image.

Cette rflexion critique accompagne mes trois oeuvres


dans

le cadre du doctorat : le travail

survivante

prsente

photographique Personnes

Qubec

au

ralises

photographique
centre

VU,

le

L'Ombre
corpus

prsent Qubec la galerie Le 36 et

l'installation vido Cits prsente Trois-Rivires la galerie R3,


Qubec la Galerie des arts visuels et Santiago (Chili) la
VIIIe

Bienal

de video

nuevos

medios.

Li au

processus

de

cration o la recherche pratique et la thorie s'entrelacent et non


une

description

la

pratique

merge

de

la

thorie

ou

inversement la thorie merge de la pratique, cet aspect rcent du


rapport entre la recherche universitaire et la cration artistique est
au coeur de mon intrt dans ma recherche doctorale. Ainsi, le
synchronisme de ma problmatique de recherche approfondit des
questionnements et des rflexions propos de la cration et de
l'image en relation avec les nouveaux outils technologiques.

L'amorce d'une rflexion

20

Mon projet de recherche-cration s'appuie sur certains aspects et


lments prsents dans les travaux de ces penseurs-crateurs. Je
vais les aborder dans leurs singularits pour dvelopper ce qui me
semble essentiel ma recherche-cration. Ainsi, ils me p e r m e t t e n t
de clarifier des notions complexes et de mettre nu des structures
qui organisent des ides, des concepts, des sensations. Ils pensent
l'image et l'intgrent dans leurs recherches. Bergson pense l'image
dans son parcours du virtuel vers l'actuel alors qu'elle traverse des
zones

de

dure

et

de

simultanit.

Eisenstein

pense

et

cre

l'image matrielle vers l'image de la pense par l'attraction entre


les lments

qui lui donnent une autre dimension. Leurs penses

pourraient tre runies par cette conception de l'image

qui se

produit dans la profondeur et pose la ncessit d'un espacement


pour que s'insre le temps dans la matire. Dans la suite de leurs
recherches, cette mise en relation m'aide laborer l'image dans
sa profondeur et son clatement, dans ses dimension imaginaires,
conceptuelles et concrtes.

Walter

B e n j a m i n , par sa conception

de l'image

dialectique,

de

l'image authentique et de I' aura , ainsi que Giorgio Agamben


par

sa

conception

de

la

mmoire,

de

l'imagination

production de l'origine, influencent aussi ma recherche.

et

de

la

21

H e n r i Bergson : l ' i m a g e , de sa v i r t u a l i t v e r s son a c t u a l i t


Henri

Bergson

dveloppe

une

pense

dont

l'intuition

est

mthode. Par celle-ci, il considre mal analyss certains

la

mixtes

effectus par l'esprit. Ainsi, f a i t - i l une diffrence de nature entre le


virtuel et l'actuel, le temps et l'espace, la mmoire et la matire,
le souvenir

et

la

perception,

la

dure

et

la

simultanit.

Le

passage entre eux ne peut se produire que par un changement de


n a t u r e , soit l'lan v i t a l . Ainsi, de la mmoire la m a t i r e , il y a
une modification de l'exprience
authentique

inscrite

dans

humaine en t a n t

la profondeur

de

la

qu'exprience

mmoire.

Cette

exprience existe en fonction de la t r a d i t i o n au lieu d'tre lie aux


modes habituelles.

Bergson soulve dans Dure et simultanit


spatialisation
dans

la

du t e m p s . Cet amalgame

perception.

simultanit

La

succession

et la simultanit

cette illusion qui est la


confond

est

les

diffrences

entendue

comme

comme succession. Cette

mixit

amne considrer le temps dj t o u t fait, alors qu'il se fait et se


dfait dans la continuit. Cependant, Bergson relve l'impossibilit
de le saisir d'un coup dans son m o u v e m e n t de construction et de
dconstruction car nous sommes intrieurs au Temps. Nous vivons
envelopps de lignes de forces qui se dveloppent en intensit et
nous ne pouvons capter que la simultanit de flux propre aux
vnements qui

nous e n t o u r e n t .

Il faudrait

nous extraire

pour

observer de l'extrieur. Aussi, dans ce livre, Bergson introduit les


t r a n s f o r m a t i o n s qu'engendre le m o u v e m e n t sur le t e m p s rel et
sur la simultanit des instants dans l'exprience. La dilatation du
temps,
l'espace

la
en

dislocation
sont

les

de

la

effets.

simultanit
Ces

et

la

modifications

contraction
entranent

de
une

cohabitation du prsent avec le pass et le f u t u r alors que se

22

ddouble le temps chaque instant. Celui-ci se compresse dans le


pass et se dtend dans le f u t u r .
m'amnent

dgager

des

Ces conceptions de

fonctionnements

Bergson

complexes

inscrits

dans la photographie et dans la vido. La photographie est une


perception

dans

le prsent

d'un

moment

pass, ainsi

dans

le

prsent de la perception diffrentes t e m p o r a l i t s cohabitent. La


vido est une simultanit

de flux dans l'enregistrement

d'une

dure relle. La perception du crateur est enregistre en t a n t que


dure

pour

tre

ensuite

redonne

vivre

au

spectateur.

La

photographie constitue d'une simultanit d'instants et la vido


constitue d'une simultanit de flux englobe dans une

dure

f o r m e n t , dans l'entrelacement

image

de ces simultanits,

une

diffrente de ce qui la gnre.

Henri Bergson pense le temps dans son ddoublement alors que le


prsent

se dploie

simultanment

chaque

instant.

De

cette

manire, il saute dans le pass et se projette dans le futur. Ainsi,


le temps devient une cohabitation t o u j o u r s actualise du prsent,
pass et f u t u r . I c i , un autre pan de sa pense me propose une
rflexion, celui de l'actualisation
mmoire

vers

la m a t i r e .

du virtuel

vers le rel, de la

Dans son livre Matire

et

mmoire,

Bergson amne une comprhension largie de ce m o u v e m e n t . Il


utilise la reprsentation d'un cne (le v i r t u e l ) dont la pointe est en
m o u v e m e n t sur un plan (le rel). Ce cne, dans sa profondeur, est
constitu

de

couches

peut

tre

appel

un

souvenir,

dependamment de la relation avec le rel rencontr. Ce souvenir


se t r a n s f o r m e dans le parcours de son actualisation en imagesouvenir, puis en image-perception avant de changer de nature et,
d'un bond, devenir rel en s'incarnant dans la matire.

Bergson

prcise que ce n'est pas seulement un niveau de la mmoire qui

23

s'actualise mais la totalit qui change chaque instant dans sa


rencontre

avec

le

prsent.

Ainsi,

nous

pouvons

parler

m o u v e m e n t totalisant dans lequel l'tre est investi, d'un

d'un
temps

unique ouvert et d'une dure fluide o se droulent des instants


simultans.

L'image

dans

son

actualisation

traverse

diffrents

niveaux de mmoire et se t r a n s f o r m e avant de changer de nature,


de se diffrencier et de se matrialiser. Ce processus

engendre

une mmoire involontaire, en relation avec le rel, et gnre des


formes

imprvisibles

et

indtermines

dans

l'incarnation

de

l'image. De la mme m a n i r e , la totalit de l'art s'exprime dans


chaque oeuvre singulire tout comme l'image gnrale s'exprime
dans chaque image singulire.
Dans l'volution

cratrice,

Bergson prcise

le m o m e n t

du

saut

alors que le virtuel change de nature pour devenir actuel. Il le


nomme Vlan vital.

Cette actualisation opre comme m o m e n t de

cration

le virtuel

alors

ensemble

la

que

mmoire

comme

se diffrencie
diffrence

et

et

que

s'articulent

la

matire

comme

rptition.

L'lan de vie dont nous parlons consiste, en s o m m e ,


dans une exigence de cration. Il ne peut crer
absolument, parce* qu'il rencontre devant lui la
m a t i r e , c'est--dire le m o u v e m e n t inverse du sien.
Mais il se saisit de cette matire qui est la ncessit
m m e , et il tend y introduire la plus grande somme
possible d ' i n d t e r m i n a t i o n et de libert 2 .
Ce m o u v e m e n t
temps

et

de la diffrenciation

l'invention

tant

unifis

engendre

dans

la n o u v e a u t , le

l'actualisation.

C'est la

totalit dans son entier qui change chaque instant. Bergson croit
fermement
2

l'invention

dans

le

processus

de

Henri Bergson, L'volution cratrice, Paris, ditions Rombaldi,1962, p.244.

cration.

24

L'ensemble de la matire devra donc apparatre notre pense


comme une immense toffe o nous pouvons tailler ce que nous
voudrons, pour le recoudre comme il nous plaira. 3 L'intuition et
l'intelligence s'entrelacent pour crer de nouvelles formes.

Ces conceptions influencent ma manire de penser l'image ellemme et sa prsence dans l'espace. Construire l'un et l'autre dans
leur diffrence

mais dans

leur contigut

pour

les articuler

en

prservant la qualit et la q u a n t i t , sans les additionner, afin qu'ils


se gnrent l'un et l'autre dans ce qui est distinct.

Matrialise,

l'image se t r a n s f o r m e nouveau alors qu'elle est virtualise par la


pense de celui qui la peroit. chaque moment de son existence,
l'image

oscille

apparition

de

entre
l'image

le virtuel
engendre

et

l'actuel.

d'autres

J'ajoute

images

que

cette

mme

son

actualisation. Ainsi, nous nous trouvons devant une multiplicit de


matrialisations

possibles

qui

originent

de

la

mme

image

v i r t u e l l e . L'image des mondes possibles s'actualise et se ralise en


s'insrant comme multiplicit dans la matire choisie. Incarne et
lance dans le monde, cette image revt une surface palpable et
lisse qui cache l'impalpable et le granuleux. Perue, elle gnrera
son tour de multiples images.

Ce qui constitue le monde m a t r i e l , avons-nous dit,


ce sont des objets, o u , si l'on aime mieux, des images,
dont toutes les parties agissent et ragissent par des
m o u v e m e n t s les unes sur les autres. Et ce qui
constitue notre perception pure, c'est, au sein mme
de ces images, notre action
naissante qui se
dessine. 4

Henri Bergson, L'volution cratrice, Paris, Presses Universitaires de France, 2 0 0 1 ,


p.157.
4
Henri Bergson, Matire et mmoire, Paris, Presse Universitaires de France, 1939, p.71.

25

De sa virtualit son actualit et de son actualit sa v i r t u a l i t ,


l'image
l'autre.

se

met

en

mouvement,

se

transforme

et

transforme

26

S e r g e i Eisenstein : la c r a t i o n de l ' i m a g e par l ' a t t r a c t i o n

La thorie des attractions d'Eisenstein se situe dans la t e n s i o n ,


l'clatement,

le syncrtisme et la simultanit alors qu'elle

fait

tenir ensemble les lments de la t o t a l i t dans leurs conflits, leurs


relations et leurs qualits. De plus, Eisenstein a pens l'image de
sa spatialisation

vers sa t e m p o r a l i s a t i o n , de l'image

matrielle

vers l'image de la pense.

De 1924 1946, Eisenstein innove avec sa conception du montage


des attractions et celui des attractions intellectuelles. Il constate
la force

que

possde

l'image

cinmatographique

et

l'influence

qu'elle peut avoir sur la pense du spectateur. Il voit le montage


comme la d t e r m i n a t i o n du t o u t : dans le processus de montage
se forme

une image

entre

les

lments. Cette image virtuelle permet la force de l'affect

de

pntrer dans l'esprit

invisible

gnre

par

le conflit

de celui qui fait l'oeuvre

et celui qui la

peroit. Ce rayonnement qualitatif qui dborde de la rencontre des


lments

permet

au

montage

de

mettre

le

photogramme,

le

f r a g m e n t , en relation avec le t o u t et avec le t e m p s conu comme


ouvert. Le temps se libre du m o u v e m e n t spatial mesurable. Ainsi,
le m o u v e m e n t et le temps sont les deux units diffrencies du
cinma qui p e r m e t t e n t cet change entre l'instant et la dure :
celle qui rfre l'instant donne une image indirecte du temps et
celle qui renvoie la dure prend forme dans la pense de celui
qui regarde. Le d y n a m i s m e du m o n t a g e , au lieu d'tre c o n t i n u ,
opre par sauts successifs. Il se distingue de la linarit par la
relation

discontinue.

La

transition

entre

chaque

plan

et

la

simultanit du choc provoquent l'mergence d'une ide nouvelle.


Les images dbordent

les limites de leur cadre par leur

propre

27

puissance

d'vocation

et

nouvelles

technologies

par

leurs

utilises

relations.

au

Aujourd'hui,

les

amenes

par

cinma,

l'exploration vido et le n u m r i q u e , offrent d'autres possibilits de


construire

l'image

qui

s'ajoutent

celles

dj

existantes

et

introduisent une nouvelle manire de manipuler et de s t r u c t u r e r la


matire

filmique.

couches,

en

Le

troues,

montage
en

en

relation

intgration,

avec

ouvre

la

le

mixage

en

possibilit

de

pntrer dans la structure de l'image aprs le tournage pour la


modifier. L'image numrique est constitue d'informations de plus
en

plus

petites

et

aisment

transformables.

Toute

nouvelle

technologie possde la possibilit de modifier notre perception des


images.

Eisenstein a utilis cette qualit de la distance entre l'objet film


et l'image. C'est une des particularits de ce cinaste d'avoir saisi
et renforc cette diffrence par le m o u v e m e n t de la camra qui
donne

sa

s'insre,

spcificit
par

le

au

montage

mdium
d'images

cinmatographique.
et

par

la

Ensuite,

perception

d'un

spectateur, une nouveaut qui aurait pu ne j a m a i s natre dans la


ralit, une t r a n s f o r m a t i o n du rel, une multiplicit de points de
vue exprims par l'artiste. On se retrouve m a i n t e n a n t avec une
image constitue de deux caractres : l'un qui s'insre dans la
matire filmique d'o merge le second pour exister l'extrieur
du cinma. Eisenstein instaure une cinmatographie des concepts.

Le film Potemkine

reprsente en lui-mme une rvolution visuelle

alors qu'Eisenstein cre un monologue intrieur o le rel s'inscrit


dans les donnes psychologiques et dramatiques du film o une
prsence trs forte de l'architecture russe renvoie c o n s t a m m e n t
l'tre humain qui l'habite. Il approfondit l'utilisation des angles de

28

camra

et

conflits

de

des plans de dtails,


rythme

(descendance

pousse
et

le montage

ascendance,

dans

chaotique

r y t h m , lent et p r c i p i t ) , dans la structure interne de


(verticale-horizontale),

dans

la

mobilit

de

la camra

ses
et

l'image
(ce

qui

dtache la prise de vue de la projection) et dans l'utilisation des


gros plans.

Il

introduit

dans le cinma

le montage

des attractions

ce qui

t r a n s f o r m e profondment les principes de construction et dplace


les

limites

d'expression

d'attractions

du

indpendantes,

montage
d'images

vers
ou

la
de

libre

association

suite

d'images

concourrant lever le t h m e . Le crateur choisit l'attraction non


pas en fonction de sa force interne mais plutt pour son intensit
qui contribuera la t o t a l i t . Les diffrentes images

s'appellent,

chacune tant de prime abord un f r a g m e n t prlev de la ralit et


qui, dans l'association des images, f o r m e n t nouveau une totalit
vraie, une fiction qui possde sa propre ralit. la diffrence du
p h o t o - m o n t a g e qui se donne dans le m o m e n t prsent alors que
chaque f r a g m e n t renvoie au pass de sa ralit, c'est cette illusion
que nous donne le cinma de drouler dans le t e m p s rel qui nous
renvoie s i m u l t a n m e n t notre exprience quotidienne du droul
externe-spatial

et du droulement

interne-temporel.

L'attraction

au cinma n'est plus ici conue comme un principe de construction


ou de montage mais plutt comme une aspiration de l'image
gagner de nouvelles dimensions. Comme le dit Eisenstein :

Le montage est conflit. La base de chacun des arts


est t o u j o u r s " conflit ". (Une curieuse sublimation " en
image " du principe dialectique.) Et le plan n'est rien
d'autre qu'une cellule de montage. Par consquent, il
doit galement tre considr du point de vue du
conflit. Conflit interne. Montage en p o t e n t i e l , et dans

29

le dveloppement de son intensit faisant exploser sa


cage rectangulaire, et faisant clater son conflit dans
les impulsions de m o n t a g e , entre les f r a g m e n t s de ce
montage. 5
Nous retrouvons

l'attraction

dans la tension entre les lments

mais aussi lorsqu'elle gnre une image virtuelle qui dborde de


l'espace et des lments.

Eisenstein ajoute de la profondeur alors qu'il pousse sa thorie des


attractions vers un cinma des attractions intellectuelles qui se
concrtise
atteint

dans Octobre

plutt

sa pleine expression

sous f o r m e d'exploration

dans La ligne

gnrale.

et

qui

Eisenstein

prsente alors une cinematographie des ides par les images et


par les objets insrs dans le montage qui dpasse la cohrence
de leurs relations. Par la f i c t i o n , rvler la v r i t .

Nous pouvons dire maintenant que le principe du


m o n t a g e , la diffrence de celui de la reprsentation,
oblige le spectateur crer, et que c'est grce cela
qu'il a t t e i n t , chez le spectateur, cette force
d'motion cratrice intrieure qui distingue l'oeuvre
pathtique
du
simple
nonc
logique
des
vnements. 6
Chez

Eisenstein

construction

et

le contenu
la

mise

en

n'est

pas intellectuel,

relation

que

c'est

se dgage

le

par

la

cinma

intellectuel.

Je m'appuie

sur

la

pense

de

Bergson, sa conception

et

son

analyse du t e m p s , de l'espace, du parcours de l'image et sur la


11

Sergue Eisenstein, Le Film : sa forme, son sens, Paris, Christian Bourgois Editeur,
1976, p.40.
6
Sergue Eisenstein, Rflexions d'un cinaste, Moscou, ditions en langues trangres,
1958, p.86.

30

thorie des attractions d'Eisenstein pour amener cette qualit de


l'image qui se construit dans la profondeur et l'clatement et qui
engendre la possibilit d'riger une image m e t t a n t en place un lieu
habiter, une intriorit qui se donne comme e x t r i o r i t . Si j e
donne

vivre

l'intriorit

de

l'image

o est

son

extriorit ?

Serait-ce une intriorit sans extriorit ? Seraient-elles prsentes


s i m u l t a n m e n t ? La rencontre de l'autre serait-elle son e x t r i o r i t ,
une extriorit

mouvante ? Serait-ce

vivre

une intriorit

dont

l'extriorit demeure un mystre ? Ou encore faire l'exprience du


temps

isol

de

l'espace ? Une fois

l'image

incarne,

peut-elle

donner accs son intriorit ?

J'ai cette obsession de construire l'image de la pense e l l e - m m e ,


de la dployer et d'installer un lieu pour la rencontre. Je veux
donner vivre l'image mentale en me servant de l'espace comme
une

faille

pour

mettre

en

place

cette

image

variable,

en

compression et en expansion, qui se construit et se dploie dans


sa profondeur et son clatement.

L'image c o m m e processus

32

[...] c'est fini c'est fait a s'teint la scne


reste vide quelques btes puis s'teint plus
de bleu je reste l l-bas droite dans la
boue la main s'ouvre et se referme a aide
qu'elle s'en aille je me rends compte que je
souris encore ce n'est plus la peine depuis
longtemps ce n'est plus la peine la langue
ressort va dans la boue je reste comme a
plus soif la langue rentre la bouche se
referme elle doit faire une ligne droite
prsent c'est fait j'ai fait l'image.
Samuel Beckett, L'Image

L'image

Qu'est-ce

qu'une

image ? Qu'est-ce

image ? Qu'est-ce

qui

fait

qu'une

image

fait

qui f a i t q u ' e l l e s ' e x p o s e ? S o n e x p o s i t i o n

est-

elle son a v o i r - l i e u ? D a n s la p a r t i e q u i s u i t , j e m e d o n n e p e n s e r
l'image

et le faire-image

qui implique

les d i m e n s i o n s

imaginaire,

c o n c e p t u e l l e et c o n c r t e , a n t r i e u r e et a c t u e l l e , les t e n s i o n s et les
glissements
composent.
pas

entre

les

temporalits

Il e s t i m p o r t a n t

toujours

image.

et

les

spatialits

de m e n t i o n n e r q u ' u n e

Faire-image

est

cette

qui

la

i m a g e ne f a i t

relation,

la

fois

c o m p l e x e et s i m p l e , e n t r e le c o r p s , le m d i u m et le r e g a r d . C e t t e
communication

p e r m e t au p e r c e v a n t de c r e u s e r , de c r e r un lieu

d ' a c c u e i l et e n m m e t e m p s au m d i u m de d b o r d e r de l u i - m m e .
L, le f o n d e s t m o u v a n t et l ' i m a g e se c h a r g e de t e m p s . En d ' a u t r e s
t e r m e s , elle r e n v o i e d i f f r e n t e s e x p r i e n c e s : c e l l e s des i m a g e s ,
d u l a n g a g e ou des s u b s t i t u t i o n s q u i se p r o j e t t e n t s u r l'axe v e r t i c a l
de

la

mtaphore.

Rflchir

et

travailler

sur

l'image

c'est

s e u l e m e n t o b s e r v e r son c a r a c t r e visuel mais s u r t o u t s c r u t e r

non
ses

33

dimensions imaginaire et conceptuelle qui lui procurent une autre


ampleur et lui p e r m e t t e n t de passer de l'individuel

au collectif.

L'image me force rflchir. Dans mon travail visuel, j e pense son


lieu qui m'entrane vers le lieu de l'avoir-lieu, lieu de l'ide et de
l'imagination o les images scintillent avant d'tre incarnes.

L'origine de ma rflexion sur l'image est la mise en relation de


deux icnes, eikona , image : la Marilyn de Richard Avedon
en lien avec le voile de Vronique 7 . Durant le chemin de croix,
cette dernire aurait retir son voile pour essuyer le visage du
Christ

qui

s'y

est

imprim.

Ce voile

devient

ainsi

une

icne

articulant les niveaux temporels et spirituels par un caractre la


fois humain et i m m a t r i e l . Fiction ou ralit, Vronique, vera
icona ,

vritable

mythologie

image ,

se

dvoile

collective, la Sainte-Face

morceau de tissu pour faire-image

et

dvoile,

par

la

qui laisse sa trace sur le

dans un transfert direct du rel

l'imaginaire ou de l'imaginaire au rel.

Le portrait de Marilyn, ralis par Avedon en 1957, s'inscrit dans


une

tradition

l'opposition

de

reprsentation

icne-idole.

De cette

de

l'icne

mais

berce

entre

manire, l'icne se rabat

sur

l'idole et l'idole se projette vers l'icne. Avedon dvoile Marilyn et


dvoile ce qui se trouve derrire le fard du spectacle hollywoodien
en m o n t r a n t une vedette du star System fragilise et t r o u b l e . Je
dresse un pont entre ces deux figures iconiques en me demandant
pourquoi chacune d'elle fait image ? Est-ce la dimension historique
et humaine, les croyances, les m y t h e s , le t r a g i q u e , la rencontre de
temporalits,

la vrit

annonce

par

la f i c t i o n ,

leur

constante

actualisation ?
7

Le rcit de cette empreinte se retrouve dans l'vangile apocryphe de Nicodme


compos en grec au IV e sicle.

34

1. Richard Avedon, Marilyn Monroe, Actress, New York City, May 6, 1957.

Cette mise en relation m'amne introduire la notion de rel fictif


comme une rsistance du rel qui persiste dans la fiction de notre
rapport

la ralit.

Ce rel

rsiduel

propose

de vivre

et

de

regarder a u t r e m e n t . Prendre le rel pour ce qu'il est, soit compos


de fictions.
construction

De cette manire, le rel est entendu


et

permet

de

choisir

les

lments

comme
selon

une
notre

intention et de les m e t t r e en place pour reconstruire une fiction


dans

un

rapport

provoquent

au

l'apparition

rfrent.

L'attraction

de l'image

entre

les

lments

d'une autre nature la fois

relle et f i c t i v e , matrialise et imagine, qui oscille entre notre


imagination et la ralit collective. L'image serait une f i c t i o n . Elle
fonderait la possibilit mme d'imaginer.
que fabrication

de la

pense

la ralise

De la travailler en t a n t
en tant

que telle.

La

m o n t r e r en soi, permet l'image sans image de rejoindre celle qui


oscille entre le rel et sa f i c t i o n . La seule chose dont on ne

35

puisse

faire

une

image,

c'est

pour

ainsi

dire

l'tre

image

de

l'image. L'image expose en t a n t qu'image donne voir le sansimage et fait apparatre le t o u t est possible . Le sans-image
devient

l'habitat

de l'image,

la possibilit de son retrait.

Dans

l'incarnation, un videment s'effectue mais subsiste une trace et


persiste un manque incarn par l'oeuvre qui dvoile l'essence du
visible.

L'image

ne

s'expose

que

dans

l'incorporalit

de

son

absence. Son exposition donne vivre sa disparition qui laisse une


place celui qui la regarde.

En ce sens elle est inclusive

et

cratrice. Aussi, donne-t-elle imaginer. Elle possde le pouvoir


de

l'identitification

l'instant

mais

imaginaire.

s'installe

dans

Ce

sans-image

la dure, dans

ne

capte

pas

la profondeur

de

l'image pour gnrer une f i c t i o n .

Le m d i u m et le corps

Une

image

photographique,

vidographique
mdium

qui

sont

sert

de

des

une

images

support

et

image

picturale,

incarnes
de

une

chacune

vhicule

image

dans

l'image.

un

Nous

pouvons aussi concevoir le corps humain comme un mdium o


diffrents

types

d'images

mentales

co-existent,

c'est--dire

l'image de pense et l'image-souvenir. Ces modalits relient dans


le corps, la m m o i r e , les souvenirs, les expriences, le vcu, les
sentiments,

l'expression.

l'image-concept,

lies

au

Plus

gnrales,

temps

et

la

l'image-mtaphore
mort,

et

permettent

l'imaginaire d'animer l'image et au concept de donner une image


idelle. L'image se construit dans le t e m p s , elle est l'accumulation
d'une dure concentre dans la m m o i r e . Cette dernire possde
8

Giorgio Agamben, Image et mmoire - crits sur l'image, la danse et le cinma, Paris,
Descle de Brouwer, 2004, p.95-96.

36

la facult d'intrioriser la dure, le rel rsiduel et l'inpuisable.


L'image

agit

telle

un

rveil

et

ouvre

un

espace

imaginatif

l'intrieur duquel sont accueillis ces rsidus du pass. Elle se fait


dans

l'interrelation

l'imagination.

entre

Incarner

l'image

c'est

incarne

donner

que

voir

nous voyons

l'invisible

dans

et
une

distance infranchissable avec ce qui est propos, c'est animer et


rendre libre dans l'interrelation
regard.

L'image

ne

montre

entre le visible, l'invisible

que

ce que

gnre

et le

le regard

qui

l'examine. Elle attend sa visibilit de la relation qui s'instaure


entre ceux qui la produisent et ceux qui la regardent.

En t a n t

q u ' i m a g e , elle ne montre rien. L'image est penser au-del de


ce qui est visible. Elle permet d'aller voir au-del de l'horizon qui
se prsente m o i .

Ces rflexions

sur l'image

amnent

dgager trois

modes

de

f o n c t i o n n e m e n t de l'image : elle est penser au-del de ce qui est


visible (mode conceptuel) ; elle se construit dans le t e m p s , elle est
l'accumulation

d'une dure concentre

dans la mmoire

(mode

t e m p o r e l ) ; elle agit tel un rveil et ouvre un espace imaginatif


l'intrieur

duquel

sont

acceuillis

les

rsidus

du

rel

(mode

imaginatif, la fois singulier et collectif).

Rflchir l'image dans sa relation avec le mdium et le regard,


avec le dispositif et le corps, amne penser la dualit de la
prsence du corps et de la vision dans l'exprience. Le corps est
dj une image de l'homme. C'est une ralit la fois i m a g i n a t i v e ,
intuitive et physique. L'individu anime l'image, son imagination la
transforme et son oeuvre venir la ralisera. Dans la perception,
elle s'inscrit entre un corps et un m d i u m . Une forme n'est pas
9

Marie-Jos Mondzain, L'Image peut-elle

tuer ?, Paris, Bayard, 2002, p.37.

37

transposable hors de son support dont elle fait prcisment

un

lieu. Son lieu lui est aussi essentiel q u ' e l l e - m m e . [...] Une f o r m e
n'est pas l dans l'espace, elle est le l de l'espace. ' L'homme
est un faiseur d'images qui existent en lui et l'extrieur de lui. Il
est au centre, percevant et f a b r i q u a n t , les crant en l u i - m m e .
Aussi,

il

en

matrialise.

fabrique

Il

et

en

ne se dfinit

projette

pas

par

sa

d'autres,
pense

imagine
mais

et

par

sa

possibilit de penser et sa capacit d'engendrer des images. Il est


un porteur d'images. Celui qui les incarne dans un mdium sans
les circonscrire
matrialit

pour en conserver

l'infinit

ne serait que ce lieu t o u j o u r s

et

la libert.

labile de ce

La

contact

altrant les intervalles indistincts des limites qui agressent ceux-l


mmes dont elles f o r m e n t les limites , nonce

Didi-Huberman.

L'image dplace les limites et fait image dans la perception par


notre

facult

d'imagination

et

de

cration.

Par cette

distance

mentale, l'image se prsente s i m u l t a n m e n t travers son mdium


et se redouble pour renvoyer i m m d i a t e m e n t une absence dont
elle est la p r o j e c t i o n . L'opacit du mdium agit comme un refuge
pour

l'image,

permet

son

propre

videment

pour

engendrer

l'apparition de l'image dans l'interrelation entre l'oeuvre et celui


qui la regarde. Le corps n'est plus simplement un espace ou un
support de r e p r s e n t a t i o n , il est l'accs l'intriorit d'un dehors
o l'on rside. Les choses sont t o u j o u r s vues de quelque

part.

Installer la place d'o l'on regarde les choses donne au regard la


possibilit

de se retourner

sur l u i - m m e .

Le scrutateur et

son

dplacement m e t t e n t en relation le visible et l'invisible et donnent


accs l'image comme intuition immdiate de la dure directe et
non-mdiatise.

Henri Maldiney, Art et existence, Paris, Klincksieck, 1985, p.29.

38

L'homme habite l'image et l'image habite l'homme. La perception


mesure le pouvoir rflchissant du corps et l'affection en mesure
le

pouvoir

l'intriorit

absorbant.
est

absorb

Le

mouvement
en

sensation

de
puis

la

perception
est

projet

vers
vers

l'extriorit. De cette faon, la perception est une action possible


sur les choses et, inversement, l'action possible des choses sur
nous.

La mmoire n'est en effet pas possible sans une


image ( p h a n t a s m a ) , laquelle est une affection, un
pathos de la sensation ou de la pense. En ce sens,
l'image
mnmonique est t o u j o u r s charge
d'une
nergie capable de mouvoir et de troubler le corps. n
Notre

mmoire

est

la survivance

des images du pass qui se

mlent aux images perues dans le prsent pour les influencer


dirait Bergson. De cette m a n i r e , l'image imprime un m o u v e m e n t
au corps. Elle lui t r a n s m e t un affect qui provoque

l'expression.

Ainsi, toute image en rapport d'autres images consiste la fois


en une intriorit et en une e x t r i o r i t . La rversibilit de l'image
prise dans sa gnralit et dans sa totalit lui donne la possibilit
d'tre s i m u l t a n m e n t une intriorit et une extriorit car elle est
t o u j o u r s en relation avec des images elles-mmes rversibles.

Toutes les images se composent et s'influencent

partir

d'une

image mouvante et m u l t i p l e , savoir le corps de chaque individu.


Les images et le corps se modifient dans leur i n t e r r e l a t i o n . La
multiplicit de centres engendre une image instable qui rside la
fois dans l'ensemble des choses qui nous e n t o u r e n t et dans notre
corps. La perception comprend le corps comme point de vue et le

" Giorgio Agamben, Image et mmoire - crits sur l'image, la danse et le cinma,
Descle de Brouwer, Paris, 2004, p.41.

39

point de vue sur le corps. L'image est rversible t o u t comme le


point de vue qui la gnre.

Le f a i r e - i m a g e

L'image se construit par une surimpression d'images de penses,


par la superposition de plans temporels dans la dure. Aussi, se
fait-elle dans la simultanit de sa prsence et de son absence :
matrialise par celui qui conoit l'oeuvre et ranime par celui qui
la reoit. I m a g i n e r

une image sans image, l'image

concrte se

renverse et se dploie dans l'invisibilit de sa prsence. Le


image

possde

concret,

de

la

une double
conception

l'intelligible,

de l'actualit

mouvement

s'insrent

niveaux : d ' a b o r d ,

d i r e c t i o n , soit de l'abstrait
la

matrialisation,

du

vers

le

sensible

vers la v i r t u a l i t . l'intrieur

successivement

l'image

et

est i n t i m e m e n t

faire-

de ce

simultanment
lie l'intuition

trois
qui

forme une image m e n t a l e , un incident sensible, pure sensation et


pure

exprience ;

puis,

lorsque

travaille,

la

conceptualisation

s'insre dans le processus de construction de l'image ; ces deux


niveaux en engendrent un troisime dans lequel l'image, lorsque
perue,

s'entrelace

nouveau

ouverte dans l'exprience

avec

une

trame

sensible du regardeur.

Le

conceptuelle
faire-image

touche la dualit : imaginaire (une virtualit en f o r m a t i o n dans


une structure mtaphorique) et relle (incarne dans un m d i u m ) .
Tenter de faire-image

c'est prendre conscience de notre manire

de la construire, de la composer et de la f o r m e r pour produire de


nouvelles expriences.

40

Prenons la simultanit

comme

l'harmonie

des contrastes

dans

l'actualisation du prsent. Henri Bergson a dvelopp la conception


de la simultanit
dernire

dans son livre Dure

entrane

penser

la

et simultanit.

multiplicit

du

Cette

temps,

la

s i m u l t a n i t - f i c t i o n , le t e m p s - r e l , la simultanit des vnements


envelopps dans la dure. Par l ' i n t u i t i o n , elle propose une manire
de percevoir le monde, de le comprendre et de le questionner. La
conception simultane est une f i c t i o n , une perception discontinue
l'intrieur d'une perception fluide du t e m p s . Bergson dit :

Le t e m p s est pour moi ce qu'il y a de plus rel et de


plus ncessaire ; c'est la condition fondamentale de
l'action; - que dis-je ? C'est l'action mme ; et
l'obligation o j e suis de le v i v r e , l'impossibilit de
j a m a i s e n j a m b e r l'intervalle
de temps venir,
suffiraient me d m o n t r e r - si je n'en avais pas le
sentiment immdiat - que l'avenir est rellement
o u v e r t , imprvisible, i n d t e r m i n . 12
La

simultanit

des

vnements

deviendrait-elle

la

possibilit

d'atteindre par la fiction cette dure fluide, cette continuit ?


Walter Benjamin a scrut la notion d'image dialectique 1 3 , dans le
choc du mythe

et de l'image, dans la contemporanit

du

mythe et de la m o d e r n i t . Cette image de mmoire et de critique


rinvente la notion d'origine. L'image dialectique est d'une

part

forme et t r a n s f o r m a t i o n , d'autre part connaissance et critique de


la connaissance. Elle s'inscrit dans la conception du matrialisme
historique
12

qui

entend

la

cration

Henri Bergson, Dure et simultanit,


1998, p.162.
13

comme

connaissance

et

la

Paris, Quadrige/Presses universitaires de France,

Notamment dans Paris, capitale du XIXe sicle - Le livre des passages et dans
Origine du drame baroque allemand. Cette notion a t claircie par Georges DidiHuberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde et Devant
l'Image.

41

connaissance comme cration, non pas seulement mentale et non


pas

seulement

Comprendre

matrialise,

le

monde

par

mais
la

mouvante

relation

entre

entre
la

les

deux.

cration

et

la

connaissance, une connaissance engendre par une potique de la


prsence est la dialectique de ce matrialisme.
mythe et modernit constituent
notion

d' aura

de

l'image

Pour B e n j a m i n ,

notre monde. Cela engendre la


comme

dimension

historique

et

m o m e n t en suspension : Il ne faut pas dire que le pass claire


le prsent ou le prsent claire le pass. Une image, au contraire,
est ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant dans un clair
pour f o r m e r une constellation. 14 Ainsi, l' aura agit comme un
espacement

du

temps

qui

permet

l'image

de

se

former.

Rythmique, elle est une prsence spcifique qui se tient en avant,


en dehors ; elle se donne et se retient. C'est une dialectique de
l'arrt o se produit

une rencontre de t e m p o r a l i t s

qui

peut

J'ai ralis en 2002 une installation vido intitule La symtrie

des

mme changer la faon d'observer.

diffrences.
au

Dans une salle carre noire, j ' a i dispos face face,

centre

de

dimension

chaque

mur,

imposante.

simultanment

et

Sur

ces

successivement

possdent

les lments

cohabitent

dans

rythmes

quatre

leur

volumes
volumes,
des

histoires

de base d'une

diffrence.

par un m o u v e m e n t

blancs

Elles

sont

d'exposition

mme
projets

distinctes

narrativit.
s'unissent

de

Ces
aux

qui

images
volumes

et de disparition. La

t e m p o r a l i t de la narrativit est clate et nous ne pouvons la


saisir

d'un

simultanit

coup,
s'en

celle-ci
trouve

se

dployant

disloque

dans

autour
notre

de

nous.

La

perception.

Ce

travail donne le choix de se m e t t r e en m o u v e m e n t dans l'espace


14

Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle - Le livre des passages, Paris, Les
ditions du Cerf, 1989, p.479.

42

de l'exprience activant une pluralit de frontalits et de t e m p s .


Les crans ont t oeuvres comme des objets qui prennent une
paisseur, une f o r m e , une matrialit pour rsider dans l'espace et
participer ce dernier. Ainsi la construction des crans modifie la
structure du lieu, change la prsence de l'image qui se tient dans
l'espace

au

niveau

du

sol

et

permet

au

spectateur

d'habiter

d i f f r e m m e n t le lieu et d'tre dans l'exprience, non plus devant


mais dans l'vnement.

2. Jean-Franois Ct, La symtrie

des diffrences,

partie de l'installation

vido, 2002.

La

symtrie

transfert
devient

des

diffrences

prsente

le point central de l'oeuvre

un

monde

pluriel.

dans l'espace, son

mobile. La rptition des projections prend son

Elle

centre
origine

dans la diffrence alors que le temps de l'oeuvre devient le r y t h m e


du

regardeur

et

son

rythme

celui

de

l'oeuvre.

Le

spectateur

devient un lment s t r u c t u r a n t . Rythme et d y n a m i q u e densifient


les lments et s'ouvrent leurs diffrences internes. Serait-ce l,
dans cette rencontre, que se fait l'image ?

43

Je crois que produire une image qui oscille entre les t e m p o r a l i t s


antrieures et actuelles de l'image v i r t u e l l e , les spatialits du lieu
de l'image concrte et les parallelismes engendrs par sa double
identit gnre un m o u v e m e n t de continuit, de simultanit et de
rencontre. la fois mouvante et suspendue, l'image se charge de
possibilits qui lui p e r m e t t r o n t de se dvoiler.

L'image s y n c h r o n i q u e c o m m e q u a l i t

Le t e r m e

synchronique

se

dfinit

comme

ce

qui

tudie

ou

prsente des vnements survenus la mme poque mais dans


des lieux diffrents, des domaines spars ; relatif aux
diffrents

d'un

volution ' \

mme
La

ensemble

synchronie

un

multiplie

mme
les

aspects

moment

actions

d'une

dans

une

s t r u c t u r e . Lie l'image, elle cre des troues qui p e r m e t t e n t de


regarder

au-del

de

la surface

et elle

rend

le temps

poreux.

L'image synchronique se fait par le regard et le dplacement dans


l'accumulation des images perues et imagines.

Chaque prsent est dtermin par les images qui


sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le
Maintenant d'une connaissabilit d t e r m i n e . . . L'image
qui est lue - j e veux dire l'image dans le Maintenant
de la connaissabilit - porte au plus haut degr la
marque du m o m e n t critique, prilleux, qui est au fond
de toute lecture. 16
Elle se f o r m e dans le parcours et dans l'exprience des diffrents
lieux.
15

L'image

synchronique d'une

pense se situe en de de

Dfinition tire de Le nouveau Petit Robert, Dictionnaires Le Robert, Paris, 2007,


p.2453.
16
Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle - Le livre des passages, Paris, Les
ditions du Cerf, 1989, p.479-480.

44

toute

mesure

possible.

Elle

signifie

dans

l'oscillation

entre

le

sensible et l'intelligible. C'est une co-prsence dans l'instant. Le


temps se charge d'images et l'image se charge de temps jusqu'
exploser. Les images et le temps s'influencent et rsonnent

l'un

dans l'autre. En ouvrant l'instant, l'image peut-elle chapper au


t e m p s , tre une modalit de l'ternit, hors du temps ?

La succession, la surimpression, l'accumulation, la dislocation, la


dilatation et la contraction constituent la complexit de
comme dimension du faire-image
sensible

offerte

l'autre

qui

et se situent dans
retrouve

un

l'image

l'exprience

monologue

intime,

analogue au sien, une ide t r a n g r e , une motion inconnue, qui


l'amnent renouer avec sa propre exprience pour produire de
nouvelles images. Cela dans un rapport m o u v a n t entre les niveaux
formels et rfrentiels. Les principes de construction de la fiction
et la modification du rel constituent la structure de la cration
humaine. Ainsi entendue, l'imagination opre une distance mentale
qui, dans un dcalage, redouble la prsence de l'image, la rflchit
en t a n t que diffrence pour la renforcer.

La cration de formes

fonctionne comme une mise en oeuvre et une t r a n s f o r m a t i o n . Par


contre, l'image rsiste t o u j o u r s son idalisation t o t a l e . Le visuel
cre une tension entre image concrte, idelle et imagine. Sans
cette t e n s i o n , il n'y a pas d'image. Le conceptuel et
p e r m e t t e n t d'effectuer
tendue,

une

pntrer

dans

l'exprience

une troue dans le visuel, de crer une

tension

d'cartement

l'architecture

vcue

l'imaginaire

de

s'entremle

qui

l'image.
avec

n'existait
Ainsi,

pas,

pour

l'intimit

l'accumulation

et

de
la

t r a n s f o r m a t i o n constante de l'image. Le regardeur, par ses images


de pense, se situe dans le lieu de l'image. I c i , l'intriorit
l'extriorit se retournent l'une sur l'autre.

et

45

Cette image compose d'vnements synchrones s'apparente la


libert

du

regard

du

marcheur,

un

regard

allgorique

et

m t a p h o r i q u e . L'allgorie est l'criture de l'accumulation originaire


en continuelle superposition entre la nouveaut et la m o r t . Le
visage

de

la

modernit

elle-mme

nous

foudroie

d'un

regard

i m m m o r i a l . 17 dit Walter Benjamin au sujet de Beaudelaire. Ce


regard du flneur a t t e n t i f engendre une rptition

narrative

comme libert d'inventer et dvoile une t e m p o r a l i t de l'errance


dans une sdimentation des couches de t e m p s . La variabilit de
cette vision accentue, dans la perception, le synchronisme entre
les

images.

Par

exemple,

l'errance

dans

la

ville

inscrit

la

multiplicit des images rencontres dans une dure qui donne la


possibilit l'image de se construire m e n t a l e m e n t dans le t e m p s .
Il s'effectue un d p o r t e m e n t d'une place vers une autre dans le
parcours. Ainsi, dure le souvenir d'un lieu visit et il persiste dans
le suivant. L'image se t r a n s f o r m e continuellement dans le rel et
dans

la

mmoire.

architectures
collectif

rapport

qui nous e n t o u r e n t

rejoint

suspension

Ce

le prsent

de l'vnement.

intime
rvle

individuel
L'image

de

avec

les

une

lieux

et

les

histoire. Le pass

l'exprience

dans

se faonne partir

une
d'une

trame de souvenirs personnels et collectifs. L'errance dans la cit


devient le lieu de la permanence et du fugitif,
l'architecture

lieu qui expose

de l'image et permet au visiteur de l'habiter

pour

rencontrer son t e m p s .

Concrtement,
l'clatement.
17

Ibid, p.56.

je
Ainsi

pense
conue,

l'image
l'image

dans
est

la

profondeur

et

une

construction

en

46

mouvement

compose

de

plans

temporels

dploys.

Cette

conception tend redonner du temps et de l'espace l'image.

La profondeur contient l'espace et le t e m p s , la profondeur de la


profondeur, primordiale, i n d t e r m i n e , ncessaire l'image
qu'elle

fasse

image.

Une

profondeur

qui

ne

s'est

pas

pour

encore

produite, qui n'a pas encore eu lieu, qui possde la possibilit de


l'avoir-lieu, de sa production. Dans sa spatialit, une t e m p o r a l i t
lui est i n t r o d u i t e , au f o n d , dans le retrait.

L'image authentique du pass n'apparat que dans


un clair. Image qui ne surgit que pour s'clipser
jamais ds l'instant suivant. La vrit immobile qui ne
fait q u ' a t t e n d r e le chercheur ne correspond nullement
ce concept de la vrit en matire d'histoire. Il
s'appuie bien plutt sur le vers du Dante qui dit : c'est
une image
unique, irremplaable
du pass
qui
s'vanouit avec chaque prsent qui n'a pas su se
reconnatre vis par elle. 18
L'instant

d'une

ternit

s'insre

la

fluidit

de

la

dure.

Concrtement, c'est une profondeur t a c t i l e , une f r o n t a l i t e dploye


qui,

dans

le

dplacement,

gnre

le

mouvement

l'imagination. La profondeur est a u t a n t la troue que

et

trouble

l'avance,

une absence et une prsence spcifique.

L'clatement de l'image se produit par la charge du t e m p s . Cette


explosion tant spatiale que t e m p o r e l l e , engendre une dislocation,
un aveuglement et une illisibilit. L'clatement fracture la surface
et permet ce qui se tient au fond de surgir de la profondeur pour
advenir dans l'blouissement.

IX
Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle - Le livre des passages, Paris, Les
ditions du Cerf, 1989, p.341.

47

L'acte de penser ne se fonde pas seulement sur le


m o u v e m e n t des penses mais aussi sur leur blocage.
Supposons soudainement bloqu le m o u v e m e n t de la
pense - il se produira alors dans une constellation
surcharge de tensions une sorte de choc en retour ;
une secousse qui vaudra l'image, la constellation
qui la subira, de s'organiser l'improviste, de se
constituer en monade en son intrieur. 19
Cette

structure

mouvante,

qui

brise

la

linarit,

amne

la

spcificit, la t e m p o r a l i t particulire s'ouvrir. L'clatement

de

l'image inquite le visible et se situe en position critique face au


temps prsent. Cette i m m d i a t e t , cet instantan, f r a g m e n t e la
continuit

temporelle

spatialits.

et active

Elle permet

l'change

entre t e m p o r a l i t s

l'actualisation ; elle fait

se t e n i r et se

dployer les diffrents plans qui composent l'image.


fait

dborder

l'image

d'elle-mme

rejoindre

le collectif et l'introduire

projete

dans

le

monde,

elle

et

la

fait

et

se

L'clatement
tendre

pour

en elle. Une fois forme


renvoie

ce

qu'elle

et

contient

d'individuel, d'intime et de social dans la sphre du collectif.

Le m o u v e m e n t de l'image, alors qu'elle se fait et se dfait, est


synchrone entre la profondeur et l'clatement par des glissements
et des tensions. Cette mobilit de l'image, alors qu'elle s'labore,
se constitue, se f o r m e , s'installe

et se dissipe dans la

pense

avant d'tre incarne et donne la perception, insre dj dans


son

intriorit,

l'extriorit.

une

multiplicit,

La tension

un tout

n'est j a m a i s

est

possible li

brise ; l'image

seule sans tre isole.

19

Walter Benjamin, crits franais, Paris, ditions Gallimard, 1991, p.346.

peut

tre

4S

Dsormais,

l'image

rside

dernires construisent

dans

notre

profondeur et l'clatement.

l'intuition

relation

et

la

l'image

rflexion.

Ces

en lien avec la

Une profondeur fluide qui permet le

retrait et tactile qui trouble l'image dans sa reprsentation. Un


clatement

qui

dvoile

l'tre-mme

de

l'image

en

tant

que

c o m m u n i c a t i o n . L'mission d'une image, d'une relation mentale


concrte entre des phnomnes, disons, pour tre rigoureux, entre
les images des phnomnes. 20 Ainsi, l'image est ide, intuition et
relation.

Dans

conserve

une

son

tendue

tension

entre

se

l'ide

produit
et

le

un

rel.

cart,
Cette

l'image
distance

temporelle interne et externe prexiste l'image. Ds l'instant de


sa p r o d u c t i o n , elle est avant mme qu'on se mette la regarder.
Sa distance sur le rel est sa fiction qui gnre au mme m o m e n t
une v r i t .

Par exemple, l'ombre projete sur le mur de Corinthe en Grce


dont le contour a t trac au charbon de bois par une j e u n e fille
avant que son bien-aim parte pour la guerre serait l'invention de
la peinture. Cette action renvoie aussi la photographie tel un
dsir de conserver le portrait de l'autre avant son dpart. Relation
entre l'observation et la m m o i r e , cette image du corps appelle un
souvenir, tout comme l'ombre prsuppose un corps qui puisse la
projeter.

Cette trace compose le rcit de l'absence.

Elle rend

visible l'invisible dirait Paul Klee. Paul Valry utilise une autre
image:

Quand nous commenons apercevoir devant nous,


ce qui tait derrire nous, et voyons paratre ce que
nous avons quitt ; et ceci par la continuation du
mme m o u v e m e n t ; et cette chose qui redevient tre
20

Paul Valry, Introduction


1957, p.54.

la mthode de Lonard de Vinci, Paris, ditions Gallimard,

49

cependant non la m m e , non le mme soleil, et le


mme ; non le mme p r i n t e m p s , et le m m e , cette
sensation et cette contradiction qui nous divise, qui
nous fait sentir que le mme n'est pas le m m e , qu'il
est j a m a i s derrire nous et qu'il est encore devant
notre face, cela est le t e m p s en personne. 21
Nous

sommes

au

centre,

dans

l'oscillation.

Cette

fiction

est

ncessaire l'ouverture et au dploiement du monde en t a n t que


monde.

Le silence

commence

par

un

espacement

des

temps,

s'ouvre sur la parole et, de rptition en r p t i t o n , se refermera


sur le dernier souffle.

La s t r u c t u r e m t a p h o r i q u e c o m m e lieu des i m a g e s

la fois s i m u l t a n i t , synchronie et c o n t i n u i t , l'image

est un

monde clat qui conserve une profondeur. Compose d'intensits,


dans l'acte de la rception, elle soumet l'tre au changement. La
profondeur
l'architecture

et

l'clatement
de

l'image

engendrent

comme

une

une

structure

conception

de

mtaphorique

compose de t e m p o r a l i t s et de spatialits. Bergson dit : Temps


et

Espace ne commencent

s'entrelacer

qu'au

moment

o ils

deviennent l'un et l'autre fictif. 22 Cette structure persiste lorsque


l'on fait disparatre par la pense le contenu de l'image. Elle agit
comme support de l'image qui installe une relation crative entre
le regard et le regardant. Une tension d'cartement se cre entre
l'oeuvre et le regardeur qui permet l'image de se f o r m e r ; un
espace oeuvr qui se vide et se remplit entre la vie (ralit du
spectateur) et l'oeuvre pour devenir dans la t o t a l i t de la relation
21

Paul Valry, Cahiers I, Paris, ditions Gallimard, 1973, p.1316.


Henri Bergson, Dure et simultanit, Paris, Quadrige/Presses universitaires de
France, 1998, p.169.

22

50

un lieu de l'image, un lieu de fiction o la mmoire et la matire


s'influencent m u t u e l l e m e n t . Dans ce lieu idel, l'image se compose
et se f o r m e . Il s'effectue un paralllisme entre les t e m p o r a l i t s et
les spatialits qui la s t r u c t u r e n t .

Cette conception peut tre mise en rapport avec la forme et le


r y t h m e , entre ce qui fait qu'une chose est ce qu'elle est et sa
prsence originelle. L'image est d'abord une ralit naturelle, car
il est dans la nature de l'image de manifester ce qu'elle est,
savoir la nature e l l e - m m e . 23 La structure mtaphorique est un
espace qui ouvre et maintient l'image

dans son lieu originaire.

J'ajoute

le

qu'elle

installe

un

lieu

pour

statut

potique

de

24

l'homme , c'est--dire qu'elle lui permet de se positionner. Dans


la m o b i l i t , elle rvle l'image en magnifiant ses qualits et les
circonstances de son vnement pour la rendre sensible au regard.
L'image
l'abstrait

est

en

constant

renversement

et

le

concret,

le

l'instantanit,

le

lieu

sans

virtuel
lieu,

et

dans

l'oscillation

l'actuel.

l'intelligibilit,

La
la

entre

virtualit,
matrialit

sensible, la singularit quelconque, sont des particularits de la


structure

mtaphorique

o s'entrelacent

la vision

singulire

et

gnrale.

La structure mtaphorique possde en elle-mme un cart, une


tendue qui permet la f o r m a t i o n et la dissipation de l'image. Par
elle, l'image a la possibilit de se matrialiser et de se virtualiser.
Cette structure

mouvante,

un lieu sans lieu, o habite

donne celle-ci la profondeur furtive et l'clatement


ncessaires l'imagination
23

l'image

rythmique

et la cration pour engendrer

Marie-Jos Mondzain, Image, icne, conomie - Les sources byzantines de


contemporain, Paris, ditions du Seuil, 1996, p.140.
24
Giorgio Agamben, L'Homme sans contenu, Paris, Circ, 1996, p.133.

une

l'imaginaire

51

forme

allgorique

et

potique.

Ce lieu

de

l'identit

et

de

la

singularit permet alors d'effectuer un saut vers le gnral dans le


faire-image.

Des tensions et des glissements se produisent entre

les t e m p o r a l i t s et les spatialits, entre les penses, les souvenirs,


le mdium et la matire qui composent
d'une

manire

l'image

inattendue dans le faire-image.

et

l'organisent

Chaque fois, de

nouvelles formes d'images engendrent de nouvelles expriences.


Imaginez

une image

sans

image

alors que

le sans image

est

l'habitat de l'image qui lui permet de se constituer ; imaginez la


structure mtaphorique comme un lieu sans lieu donn l'image.
C'est p e r m e t t r e la structure mtaphorique de donner le s t a t u t
potique

de

l'homme

sur

terre .

Elle

est

le

lieu

idel

d'accumulation, de substitution et de dploiement qui fait accder


sa position originelle. La notion d'origine ncessite ici de t r a i t e r
de l'oeuvre d'art. Agamben dit :

Ainsi, regarder une oeuvre d'art signifie : tre


projet dans un temps plus originel, extase dans
l'ouverture 'pocale' du r y t h m e , qui donne et retient.
Ce n'est qu' partir de cette situation du rapport de
l'homme l'oeuvre
d'art qu'il est possible de
comprendre c o m m e n t ce rapport - s'il est authentique
- est aussi l'engagement le plus haut, c'est--dire
l'engagement qui le maintient dans la vrit et
accorde son sjour sur terre son statut originel.
Dans l'exprience de l'oeuvre d'art, l'homme est
debout dans la v r i t , c'est--dire dans l'origine qui lui
a t rvle dans l'acte poitique.
Dans cet
e n g a g e m e n t , dans cet t r e - p r o j e t dans \'EKOXY] du
r y t h m e , artistes
et
spectateurs
retrouvent
leur
solidarit essentielle et leur terrain c o m m u n 25.
Dans ce processus, l'image devient le l de l'espace.

Ibid, p.134.

52

Tout en crivant, je continue me questionner sur l'origine, les


niveaux

et

les

dimensions

de

l'image.

Rside-t-elle

dans

la

matire, dans le m d i u m , dans l'espace, dans la m m o i r e , dans les


souvenirs, dans la pense ou dans t o u t cela la fois ? O est le
lieu du faire-image

? O est le lieu de l'avoir-lieu de l'image ? Ce

lieu r e s t e - t - i l insaisissable ? Se redfinit-il chaque apparition de


l'image ? L'image possde-t-elle une dimension non-constructible ?
Son origine est-elle unique ou bien multiple ?

En t a n t que fabrication humaine, l'image nous donne la possibilit


de nous approcher de l'instant de sa f o r m a t i o n originelle, de sa
constitution et de sa dure. L'cart entre l'antrieur

et

l'actuel

fonde le renouvellement de l'image, sa durabilit et sa f u g a c i t , sa


construction et sa dconstruction. Le m o u v e m e n t de l'image qui se
fait et se dfait dans sa relation entre
constitue

l'actualisation

de

son

l'ancien

identit.

et le

Sa

nouveau

mobilit

est

constitutive de son origine. L'image existe dj mais nous devons


l'incarner

pour

physique.

Sans son caractre

l'image

ne

l'exprience

qu'elle

pourrait

possde

pas

sensible

se

permet

sa

double

ralit

visuel, propre
renouveler.
la

prise

son

L'aspect
de

mentale

et

extriorit,
concret

conscience

et

de
la

comprhension de notre manire de traverser le temps qui s'inscrit


et inscrit notre exprience spatiale dans notre m m o i r e . L, dans
la tension d ' c a r t e m e n t , spatialits et temporalits se renversent
et

s'entremlent

l'intriorit

pour

former

une

fiction.

Nous

touchons

de l'image. ce m o m e n t , j e dirais mme que nous

habitons l'image. Nous sommes en elle comme elle est en nous,


elle permet notre dplacement.

53

Une image me vient d'une exprience. Je suis seul. Je me tiens


debout, entour par quatre murs blancs, d'un plancher en bton et
d'un

plafond sombre, trs sombre.

Le lieu semble carr et

ne

possde aucune f e n t r e . Mon regard s'adapte la seule lumire


qui provient

d'un faisceau

lumineux

projette partir

d'un

des

quatre m u r s , hauteur du plancher. Elle remplit la surface du mur


oppos.

D'intensit

moyenne,

sa

luminosit

est

grise

et

granuleuse. Je suis accompagn par une chaise en bton et son


o m b r e . Un cube blanc de petite dimension se trouve
avec

nous, suspendu

au milieu

du plafond

galement

si on considre

sa

position dans le sens du faisceau lumineux et lgrement dcal


gauche

dans

l'autre sens. Son ombre

se retrouve

sur

le

mur

lumineux. Je me dplace, mon ombre me suit variable dans son


chelle. Seuls deux

points dans l'espace

me p e r m e t t e n t

de lui

chapper, les deux angles du pan de mur d'o origine la lumire.


Je peux
amne

changer

penser

l'emplacement
d'avance

de la chaise

son

futur

mais sa

emplacement.

lourdeur
Le

cube

suspendu est fix une hauteur inatteignable, cela mme si j e


monte sur la chaise, mais son ombre est modifiable par celle de
l'objet quotidien et la mienne. Avec force, je prends la chaise et la
dpose droite du cube quelque peu en retrait de celui-ci. Je
m'assois-l,
l'extrieur

face
de

mon

celle-ci

ombre.

reprsente

Je
par

suis

dans

l'image

et

le

cube

suspendu.

Je

m'inscris s i m u l t a n m e n t dans le temps de l'image et dans l'image


de l'espace pour occuper deux ralits au mme m o m e n t .
tre mme trois prsent, la v t r e .

Peut-

54

L'image-lieu
Le locus o s ' e n t r e m l e n t la l u m i r e , le t e m p s , l ' i m a g i n a t i o n , le
p a r t i c u l i e r et le gnral amne penser la s i t u a t i o n ,
singulier

et

concret

fragmentation

de

en

relation

l'espace

donne

une

l'ide

l'espace

gnrale.

valeur

La

arbitraire

et

q u a l i t a t i v e au site. L'clatement n'installe pas la l i m i t e mais cre


plutt
signe

une dislocation
concret

transformation

de

de la c o n t i n u i t o le lieu agit
l'espace.

L'image

de sa s i t u a t i o n

singulire

plus g n r a l e .

se donne comme o u v e r t e

suit

Ensemble,

e n g e n d r e n t la fois un v n e m e n t et elles sont


I c i , l'image

comme
la
elles

l'vnement.

par un dosage e n t r e

le

singulier et le gnral dans la charge indicielle. Le lieu donne


v i v r e une image qui son t o u r cre un lieu. C'est la p o t e n t i a l i t
de

l'existence

d'un

lieu

habite

une

image

archtypique

i n d p e n d a n t e de t o u t e m a t i r e et de t o u t e oeuvre q u i , une fois


incarne,

animera

l'imaginaire

et

proposera

de

nouvelles

expriences.

L'image ncessite un lieu pour exister, elle loge dans la structure


mtaphorique

dont

nous

avons

traite

prcdemment,

s i m u l t a n m e n t elle cre un lieu. Elle devient une image-lieu.

et

Les

espaces reoivent leur tre des lieux et non de I' espace. 26 Si


l'on transpose cette conception d'Heidegger, les images reoivent
leur

tre

de

leurs

lieux,

de

la

multiplicit

de

la

structure

m t a p h o r i q u e , et non des autres images. Cela pour crer un lieu


o l'homme peut habiter. Le rapport de l'homme des lieux et,
par des lieux, des espaces rside dans l'habitation. La relation de
l'homme et de l'espace n'est rien d'autre que l'habitation pense
2h

Martin Heidegger, Essais et confrences - Btir Habiter Penser, Paris, ditions


Gallimard, 1958, p.183.

55

dans son tre. 27 Penser notre manire d'habiter le monde pour


construire l'image puis l'habiter et ainsi donner concevoir notre
mondanit. L'image gnre un lieu propos l'exprience. Nous ne
sommes plus devant ni derrire l'image mais dedans. Ainsi, le lieu
est l'espace ce que la dure est au t e m p s .

Dans la conception d'Heidegger du lieu, il n'y a pas d'espace sans


a m n a g e m e n t . Le lieu fait entrer dans une place la simplicit de
la terre et du ciel, des divins et des m o r t e l s , en mme temps qu'il
amnage

(Einrichtet)

pense de l'espace

cette place en espaces. 28 II inverse

une

o sont distribus en points singuliers

des

sites. Plutt, il gnralise la spcificit du lieu en le t r a n s f o r m a n t


nouveau en espace. Celui-ci est particularis par le lieu qui son
tour est gnralis. De cette manire, se ctoient le gnral et le
spcifique. Par l'installation d'une place du voir, il se produit une
tension entre la mmoire quelquefois vague de lieux singuliers et
une conscience intime et immdiate de ce qu'il y a regarder par
la prsence du corps. Rflchir la construction de la place de
celui

qui

voit

accentue

cette

relation

de

la

mmoire

et

de

l'exprience sensible.

La

dimension

mtaphorique,

comme

multiplicit,

insre

dans

l'image des lieux en devenir : celui des souvenirs, de l'absence de


la prsence, d'un lieu de l'avoir-lieu ; et au mme instant l'image
gnre la multiplicit du lieu :
l'exprience,

de l'identit.

celle de l'tendue, de la f i c t i o n , de

La traverse

interne

et externe

des

lieux se fait par l'accumulation des lments de mmoire et de


vision ; appel de toute chose cre se superposer toute autre ;
t r a n s f o r m a t i o n des groupes d'impressions les uns dans les autres ;
27
28

Ibid, p.188.
Ibid, p . 1 8 8 .

56

dportement

d'un

lieu

un

autre.

L'image

se construit

dans

l'accumulation des sensations, des impressions et du visible.

Le lieu cr par l'image est un espace singulier et gnral la fois


qui se retourne

sur lui-mme

pour faire-image.

L'intriorit

et

l'extriorit se renversent pour m o n t r e r leur envers.

Le lieu n'est pas l'espace, c'est une surface bidimensionnelle, i m m a t r i e l l e , le support de toute
mondanit vnementielle et h u m a i n e , le point de
contact avec l'corce t e r r e s t r e qui t o u t la fois fait
cran comme la peau et tablit le lien entre le dessus
et le dessous, le recto et le verso, l'endroit et
l'envers. 29
Mais cette image-lieu

cre un endroit et un envers de l'intriorit

et de l'extriorit. Il multiplie les faces et les plans. Il dploie la


dualit de l'exprience dans la t r a n q u i l i t d'un cadre mouvant o
se renverse le temps puis des certitudes lentement

endormies

du spectateur qui se rveille.

Quelles sont les t e m p o r a l i t s qui constituent a u j o u r d ' h u i

l'image

que l'on se fait du lieu ? Quelles en sont les figures ? Ce pourrait


tre des citations, des plans dcoups, des plans temporels

et

spatiaux, ou encore de multiples m a t r i a u x , des amalgames, des


mises

en

relation

inattendues.

en

sommes-nous ?

Nous

n'oublions pas les figures spatiales de l'organisation temporelle de


la survivance des lieux et des r y t h m e s anciens qui peuplent nos
souvenirs

mais

au

mme

moment

nous

tentons

de

nous

en

affranchir. Nous prservons les temporalits du lieu par l'organisation de


l'espace, par la parole, et surtout par l'image gnre par l'exprience.
29

Christian Godin et Laure Muhlethaler, difier - L'architecture


Verdier, 2005, p.37.

et le lieu, Paris, ditions

57

Baudelaire

dbute

ses

Tableaux

parisiens

par cette

exprience

verticale, horizontale et simultane de la modernit :

Je veux, pour composer chastement mes pilogues,


Coucher auprs du ciel, comme les astrologues,
Et, voisin des clochers, couter en rvant
Leurs hymnes solennels emports par le v e n t .
Les deux mains au m e n t o n , du haut de ma mansarde,
Je verrai l'atelier qui chante et qui bavarde ;
Les t u y a u x , les clochers, ces mts de la cit,
Et les grands ciels qui font rver d'ternit. 30
Imaginons habiter une bote dans une bote sans bord. Ce serait
un endroit dlimit o dbute quelque chose, voir un confin de
l'ouverture ou l'ouverture d'une e x t r m i t . L'image se tient ct,
elle dplace la limite et permet le d b o r d e m e n t . Elle indtermine
la dmarcation (par exemple, un habit l u m i n e u x ) . La finitude trace
cette f r o n t i r e o commence quelque chose. Un lieu peut contenir
d'autres mondes par embotement mais ne peut tre la fois un
autre.

Notre

empreinte

dans

cette

bote

se

fait

par

notre

occupation qui donne du sens l'espace. Benjamin dit : Le XXe


sicle, avec son got pour la porosit, la transparence, la pleine
lumire, et l'air libre a mis fin l'ancienne faon d'habiter 31. Ce
dsir

d'unifier

l'intrieur

et

l'extrieur,

par

la

lgret

des

s t r u c t u r e s , la verticalit des constructions, la transparence et la


flexibilit des m a t r i a u x , a modifi notre relation l'habitat. Ces
espaces sont a u j o u r d ' h u i considrs comme des non-lieux, lieux de
passages,

de c i r c u l a t i o n , de direction

les interactions

sont

t e x t u e l l e s , institutionnelles et machinales. Hyper-fonctionnels, ils


30

Baudelaire, Les Fleurs du mal - Tableaux parisiens, Paris, ditions Gallimard, 1964,
p.97.
31
Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle - Le livre des passages, Paris, Les
ditions du Cerf, 1989, p.239.

58

p e r m e t t e n t de parcourir davantage de t e r r i t o i r e t o u t en habitant


partout

et

nulle

nomadisme

part

la fois.

qui installe

Ce

mode

une t e m p o r a l i t

d'tre

entrane

de l'errance

un

acclre.

Celle-ci accentue et dcuple les diffrences dans la perception. Des


modalits non encore absorbes s'accumulent maintenant dans la
m m o i r e . Ces endroits que nous concevons a u j o u r d ' h u i comme des
non-lieux seront probablement des lieux d e m a i n .

Escale Orlando :
En fvrier 2 0 0 4 , je me rends Cap Canaveral afin de faire des
prises de vue qui constituent
Pendant le vol qui m'amne

aujourd'hui

le corpus

Personnes.

de Montral Orlando, j ' a p p r e n d s

dans une revue qu'en 1965 Walt Disney p r o j e t t a i t d'y


Walt Disney
ville

World.

alors

que

Ceci entrana un dveloppement rapide de la

d'autres

parcs

d'attractions

venaient

installer. Ainsi mergrent diverses constructions qui


les

espaces

et

Aujourd'hui,

s'tendirent

diffrents

autonomes

qui

construire

meurent

travers

parcs

de

la

nuit),

les

cultures

divertissement
de

aussi

remplirent
d'agrumes.

(des

multiples

s'y

mondes

htels

et

de

gigantesques stationnements occupent les lieux. L'organisation de


la ville

entrane

une

ncessit

de se dplacer

en voiture

car

souvent les routes sont sans t r o t t o i r . La marche est plutt difficile


et les sites ne sont pas penss pour cette a c t i v i t , excepts les
parcs d ' a t t r a c t i o n . Dans cette ville, il existe peu de possibilits de
rencontrer

l'autre,

trajectoire

toujours

de

discuter,

rpte

des

de

changer

alles

et

le

rythme

venues :

et

la

maison

voiture - travail - voiture - maison - voiture - centre commercial


-

voiture

maison.

Cette

urbanit

fonctionnelle

procure

une

apparence de bien-tre qui confronte l'individu un vide ngatif.


Ce type d'urbanit est-elle pense pour tre habite ?

59

La dislocation,
zones

l'agglomration,

commerciales,

l'expansion

rsidentielles

et

et

le

mlange

industrielles

sont

des
des

dveloppements urbains de plus en plus rpandus. Auparavant, les


villes taient protges de la nature, aujourd'hui c'est
Ces changements entranent

une perte de l'unit.

l'inverse.

Nous

vivons

dans un monde f r a g m e n t et c'est dans le contact avec celui-ci


que naissent

de multiples identits.

Non pas seulement

par la

pluralit des t e m p o r a l i t s vcues mais dans la matire mme et


dans la manire dont le corps prend l'espace. Ces modalits de
l'organisation

de la vie urbaine sont en rupture avec la pense

bergsonnienne de dure et de continuit dans laquelle, en rapport


la cration, l'oeuvre rsulte de l'exprience passe introduisant
sa pointe dans le prsent. En parallle avec la pense d'Heidegger,
nous sommes amens sonder l'habitable avec nos expriences
pour

difier

et

habiter.

Si

un

lieu

peut

se

dfinir

comme

i d e n t i t a i r e , relationnel et historique, un espace qui ne peut se


dfinir

ni comme

identitaire,

ni comme

relationnel,

ni

comme

historique dfinira un n o n - l i e u . 32 A u j o u r d ' h u i , oscillant entre le


lieu et le n o n - l i e u , l'habitation se complexifie et le rsident a une
difficult grandissante l'investir car il tend de plus en plus vers
l'espace

abstrait

ordinateur.

Ces

fonctionnelle
favorisant

dessin

et
des

ou

changements
conomique

les performances,

l'organisation
regroupent

et

du

la

qui

de
sont

la

maquette

dicts

gnrent

par
des

gnre
la

par

ncessit

environnements

la solitude et la similitude. Ainsi,

rorganisation

configurations

de

nos

multiples,

espaces
des

de

vie

architectures

modifiables, constitues de modules montables et dmontables par


l'usager.
32

Marc Auge, Non-lieux : introduction


du Seuil, Paris, 1992, p.100.

une Anthropologie

de la surmodernit,

ditions

60

Notre espace urbain devient permutable comme l'est l'information


avec laquelle nous travaillons tous les j o u r s . Ce que nous appelons
information est une projection de la structure interne de notre
processus de pense. Il en existe deux types : l'une qui s'adresse
la mmoire immdiate et l'autre la mmoire long t e r m e .
Autrefois,

l'information

tait

en

majeure

partie

transmise

de

manire orale et constituait plus en un veil de l'imaginaire qu'une


fonctionnalit de la c o m m u n i c a t i o n . Notre mmoire immdiate se
retrouve d'autant plus sollicite aujourd'hui alors que l'information
se donne
influence

plus
et

comme

amne

la

quantit

et

pense,

moins comme

qui

qualit.

habituellement

Cela

ouvre

une

profondeur, s'tendre t o u t prs de ce qui est peru, se remplir


et se vider d'une manire accrue afin d'absorber ce trop plein qui
l'entoure.

Tout se passe comme si l'espace tait rattrapp par


le t e m p s , comme s'il n'y avait pas d'autre histoire que
les nouvelles du j o u r ou de la veille, comme si chaque
histoire individuelle puisait ses motifs, ses mots et ses
images dans le stock inpuisable d'une intarissable
histoire au prsent. 33
L'individu

est

impliqu

dans

une

relation

o son a t t e n t i o n

se

tourne vers l'instant prsent et la simultanit des instants, ce


qui entrane une conscience accrue de la spatialit qui constitue
son

exprience.

Envelopps

d'une

simultanit

d'instants,

pouvons-nous en prendre un et l'ouvrir, le dployer pour percer


l'uniformit de la surface et accder la profondeur qui se trouve
l, derrire ?

33

Ibid, p.131.

61

L'information

est

multiplie.

Nous

en

sommes

bombards

et

saturs. Les espaces et les temps de libert se rtrcissent. Cette


conscience qui s'tend se doit aussi de penser la profondeur, mais
pour l'instant elle se tient dans un espace vid o l'on coule du
bton. Nous ne prenons plus le temps de regarder le t e m p s . Face
cette information que nous envoie la socit actuelle, nous nous
identifions au vide, non pas un vide constitu de charge et de
dcharge, mais vid de toute p o t e n t i a l i t . Davantage

transmise

par l'image mdiatique, l'information est de plus en plus malable


et

nous

surcharge.

La

distanciation

mentale

ncessaire

la

distance critique se trouve bannie. Rejete, l'image se doit d'tre


clandestine 34 pour exister.

Dans le sens o l'image

qui fait

image agit dans l'ombre de la m u l t i t u d e des images mdiatiques.


Cette abolition de la profondeur de l'image fait couler l'image en
l'empchant de respirer. C'est non seulement la mort de l'image
mais potentiellement la fin de l'imagination et de l'invention

car

c'est le retrait de la prsence que l'on f e r m e . Seul un rapport avec


la surface apparente survit et ce dsir de la briser pour regarder
au-del

et

en-dessous

du

visible

s'amoindrit.

L'homme

ne

se

donne plus la possibilit de se rencontrer. liminer la profondeur,


c'est faire violence l'image, lui enlever son pouvoir de f a i r e image, lui retirer sa m u l t i p l i c i t , l'tendre l'horizontale

et lui

enlever sa verticalit pour lui donner le pouvoir de diriger. Nous


devons redonner du t e m p s l'image,

lui insrer un espace de

libert. Aussi, il est fondamental de nous accorder du temps pour


que l'image puisse s'inscrire i n t r i e u r e m e n t . Je crois qu'il est de
l'essence de l'image d'tre pense dans sa profondeur. La pense
et les technologies actuelles p e r m e t t e n t de pntrer encore plus
profondment
14

et mme de s'insrer

J'insre ici cette notion de clandestinit


avec Madame Jocelyne Alloucherie.

dans sa structure

pour

de l'image que j'emprunte d'une discussion

la

62

modifier.

Elles accentuent la simultanit des vnements et le

dploiement de l'image dans l'espace. Pensons l'image dans son


double m o u v e m e n t : dans la profondeur et dans l'clatement.

L'image-lieu,

cet espace o des figures se rpondent, sans laquelle

des zones de dures se dnouent, devient une fluidit qui entrane


la t o t a l i t des impressions dans l'exprience.

C'est l que nous

nous retrouvons dans le t e m p s . Elle le fait refluer sur l u i - m m e


afin de provoquer des retours l'origine. Incarne et matrialise,
elle

rveille

le

spectateur

et

cre

un

espace

imaginaire,

une

profondeur habite par la fiction pour produire et ranimer des


images dont la place se retrouve derrire l'horizon de la situation
o un indtermin rsiduel s'installe dans la pense et l'active. Ce
rveil

ouvre

accueillis

un

ces

espace

rsidus

imaginatif

du

pass

l'intrieur

pour

duquel

renouveler

sont

l'image

continuelle t r a n s f o r m a t i o n dans la structure m t a p h o r i q u e .

en

Cette

accumulation dans la mmoire et cette i n d t e r m i n a t i o n de l'avenir


sont projetes dans le double m o u v e m e n t de la perception.

La structure m t a p h o r i q u e , dont j ' a i t r a i t e p r c d e m m e n t , reste


le lieu idel de l'image, t o u j o u r s en m o u v e m e n t et en changement.
Ce lieu gnre des images mentales et virtuelles qui rencontrent
des image matrielles et physiques et, ensemble, elles contribuent
crer une image-lieu.

De cette relation t r i p a r t i t e est cr un lieu

habit par le spectateur. Cette place est vcue comme un tat


fugitif en t r a n s f o r m a t i o n qui s'tend entre le rel et la f i c t i o n . Il
faut

penser

le

lieu

visuel

par-del

les

formes

visibles

qui

circonscrivent sa spatialite ; il faut penser le regard par-del les


yeux,

puisque

aussi

bien

en

rve

nous

regardons

tous

yeux

63

ferms. 35

L'image-lieu

est

un

emplacement

en

constante

redfinition o se rpte une fiction construite par l'imagination du


regardeur.

J'introduis deux oeuvres littraires, La Divine


Le Dpeupleur
lieu.

comdie

de Dante et

de Beckett, parce qu'elles engendrent une

image-

Dante donne imaginer une architecture pyramidale

alors

que Beckett donne voir une architecture cylindrique. Ces deux


oeuvres nous confrontent

des architectures

habites par des

individus et des ombres. L'image de celles-ci se construit autant


dans la profondeur que dans l'clatement.

L'architecture

dploie

l'image et permet de l'habiter. Ces oeuvres littraires dressent une


image dans la dure. Dante rige une cathdrale gothique qui tend
vers

l'lvation,

le diaphane, et

l'amour.

Cet auteur

rvle

la

dualit des choses par la symtrie et le contrepoid (l'ombre et la


lumire

prsentes

dans chaque chose).

Beckett

construit

une

caverne de caoutchouc et efface la nature. Chacune sa faon,


nous renvoie notre manire d'tre dans le monde. Ces oeuvres
pensent l'habiter36

par l'architecture de l'image. Une porte mne

la claret et derrire elle se trouve l'obscurit. Dans la pense, on


entre par une porte mais on ne ressort jamais par la m m e . Par la
mtaphore, j ' u t i l i s e

la distance gnre

par la littrature

accentuer l'apparition des images de pense et peut-tre

pour
rendre

davantage palpable cette construction de l'image, cette manire de


la faire.

35

Georges Didi-Huberman, L'Homme qui marchait dans la couleur, ditions de Minuit,


Paris, 2 0 0 1 , p.58-59.
' Cette notion de l'habiter a t dveloppe par Martin Heidegger dans un texte intitul
Btir Habiter Penser que l'on retrouve dans son livre Essais et confrences.

64

L'architecture pyramidale que nous pouvons dgager de La


comdie,
permet

Divine

telle une lvation constante de la pense et de l'me,


de suivre

paradis, tmoin

Dante

dans son

du sort

rserv

parcours

de l'enfer vers

l'humanit,

des

le

souffrances

ternelles vers la batitude ternelle. Chacune des trois

parties

possde son organisation : l'enfer, une descente dans les abmes ;


le

purgatoire,

l'ascension

d'une

montagne ;

le

paradis,

une

envole vers la lumire. Durant son priple, Dante est guid par
l'amour qu'il porte Batrice, un amour absolu mais impossible. Il
a rendu accessible au peuple son oeuvre par le niveau de la langue
utilise. Dans un double m o u v e m e n t

(le niveau de langue et le

reprsent), il a effectu un r a b a t t e m e n t du sacr vers le politique


afin d ' a u g m e n t e r
possibilit,
chappe

la conscience de ce dernier. Il s'est donn la

comme

au t e m p s ,

i n d i v i d u , d'explorer
elle

dure

et

l'invisible.

toujours

Cette

s'actualise.

oeuvre
Dans

la

lecture du t e x t e , nous oscillons entre l'image relle du lieu dcrit


par

Dante

et

l'image

virtuelle

d'une

architecture

que

parcourons.

Dante arriv l'entre de l'Enfer lit :


" Par moi l'on va dans la cit des larmes ; par moi
l'on va dans l'abme des douleurs ; par moi l'on va
parmi
les races criminelles.
La justice
anima
mon
sublime
crateur : je suis l'ouvrage
de la
divine
puissance,
de la haute sagesse et du premier amour ;
rien ne fut cr avant
moi,
que les
substances
ternelles,
et moi je dure ternellement.
vous qui
entrez, laissez toute esprance ! "
Telles sont les paroles que je vis traces en caractres
noirs au-dessus
d'une porte.
Je dis alors : " Mon
matre,
ces paroles sont terribles.
" Il me
rpondit
avec un ton d'assurance
: " II faut renoncer ici toute
dfiance,
il faut bannir toute lchet ; nous
sommes
arrivs aux lieux dont je t'ai parl ; tu y verras les

nous

65

ombres plaintives
qui ont perdu la connaissance
de la
batitude.
" En mme temps mon guide me prit par la
main d'un air riant, qui me rendit mon courage, et il
m'introduisit
dans les mystre de l'abme. 37
Aprs

l'abme

de

l'Enfer,

suit

le

rempart

qui

environne

le

Purgatoire puis, les neuf cercles du Paradis qui mnent l'unit,


au point de lumire. Ces lieux de La Divine

comdie

sont habits

par la prsence d'ombres verticales, en m o u v e m e n t ou forces


l'arrt, travers lesquelles s'insre Dante dont le corps opaque
projette une ombre au sol.

Dans Le Dpeupleur,

Beckett installe une image-lieu

cylindrique

rgule et rgle o des tres t e n t e n t de t r o u v e r une sortie avec


l'aide d'chelles
habitants

de

ce

dont

l'usage

cylindre

est rglement

passent

par

par des lois. Les

divers

tats:

certains

possdent l'espoir de t r o u v e r une faille dans ce lieu ferm sur luim m e , parcourent l'espace et m o n t e n t dans les chelles alors que
d'autres

sont accroupis, dcourags et vaincus. Ce cylindre

de

caoutchouc dur est une intriorit sans extriorit dans laquelle


les troues des murs en amnent d'autres du mme endroit sans
jamais cheminer vers l'extrieur.

S'il existe une e x t r i o r i t , elle

est un mystre. La nature est limine, mme les corps desschs


sont sur le point de s'effriter. Beckett installe une place o se vit
la d s h u m a n i s a t i o n , la perte de repres, la d s i n t g r a t i o n .

Beckett dbute ainsi Le Dpeupleur

Sjour
o des corps vont cherchant
chacun
son
dpeupleur.
Assez vaste pour permettre
de
chercher
en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine.
C'est
l'intrieur
d'un
cylindre
surbaiss
ayant
cinquante
mtres de pourtour
et seize de haut pour
37

Dante Alighieri, La Divine comdie, Paris, Garnier Frres, 1879, p.7-8.

66

l'harmonie.
Lumire.
Sa faiblesse.
Son jaune.
Son
omniprsence
comme
si
les
quatre-vingt
mille
centimtres
carrs de surface totale mettaient
chacun
sa lueur. Le haltement
qui l'agite. Il s'arrte de loin
en loin tel un souffle sur sa fin. Tous se figent
alors.
Leur sjour va peut-tre
finir. Au bout de
quelques
secondes tout reprend. Consquences de cette
lumire
pour l'oeil qui cherche. Consquences pour l'oeil qui ne
cherchant
plus fixe le sol ou se lve vers le
lointain
38
plafond o il ne peut y avoir personne.

Dans cette oeuvre, la t e m p o r a l i t est t r a n s f o r m e . Les tres de


Beckett ont perdu le t e m p s . 39 Beckett puise les possibilits de
cette architecture et donne vivre un temps qui dure dans la
dshumanisation.

Samuel Beckett, Le Dpeupleur, Paris, Les ditions de Minuit, 1970, p.7-8.


Theodor Adorno, Notes sur la littrature, Paris, Flammarion, 1984, p.207.

67

Le lieu de l ' a v o i r - l i e u de l ' i m a g e

Etemity is in love with the productions of time.


William Blake, The Marriage of Heaven and Hell

Le lieu de l'exprience sensible, temporalise, d'une possibilit du


voir, un t e m p s du voir, un dedans et un dehors, non une ide, un
lieu qui n'appelle rien d'autre que sa prsence, m'amne penser
la

figure

de

L'Annonciation

rpandue

dans

la

Renaissance

italienne. Ce m o m e n t trouble o se produit l'apparition rend visible


la venue

de

l'infigurable.

Vers

1470,

Messina, dans son tableau La Vierge


position

du

regardeur et

le situe

le Sicilien

Antonello

de L'Annonciation
la

place de

da

pense la

l'ange.

Nous

sommes la fois i n d u et exclu car l'ange devient l'observateur et


l'observateur devient l'ange annonciateur extrieur au t a b l e a u .

3. Antonello da Messina, La Vierge de L'Annonciation,

1475-76.

68

Dans

l'acte

de

regarder

l'oeuvre

nous

sommes

constructive dans la relation du voir l'invisible.

une

partie

Nous sommes

l'invisible porteur du message rendu visible. Nous devenons partie


intgrante de l'image, nous l'habitons dans notre relation avec la
vierge.

Nous

rsidons

dans

le lieu de

l'image

cr

par

notre

imagination qui dborde de nous-mmes pour nous introduire dans


une

nouvelle

exprience

imaginaire.

Nous

incarnons

s i m u l t a n m e n t la possibilit de l'image interne du corps individuel


et externe du politique collectif, leurs endroits et leurs envers, o
se tisse notre identit.

La f i c t i o n , mlange de l'imaginaire individuel (le rveil) et collectif


(le

mythe),

serait

une

modalit

originaire

de

l'image.

Comme

l'crit Hans Belting : l'imaginaire est en quelque sorte le fonds


commun visuel et le rservoir d'images d'une t r a d i t i o n culturelle.
C'est dans l'imaginaire qu'on vient puiser les images de la fiction
et c'est grce lui qu'on les met en scne 40 . L'imaginaire et la
fiction se condensent en une figure remarquable. Notre imaginaire
individuel

se tient

dans la profondeur

de l'imaginaire

collectif.

Nous nous insrons travers les strates de la production collective


d'images.

L'histoire de l'humanit est t o u j o u r s histoire de


fantmes et d'images, car c'est en l'imagination qu'a
lieu la fracture entre l'individuel et l'impersonnel, le
multiple et l'unique, le sensible et l'intelligible - et en
mme
temps,
la
tche
de
sa
recomposition
dialectique. Les images sont le reste, la trace de t o u t
ce que les hommes qui nous ont prcds ont espr
et dsir, craint et refoul. Et puisque c'est en
l'imagination que quelque chose comme une histoire
est devenue possible, c'est travers l'imagination que

Hans Belting, Pour une anthropologie

des images, Paris, Gallimard, 2004, p.102.

69

cette histoire
dcider. 4 1

doit

chaque

fois et

nouveau

se

L'imagination est cratrice de nouvelles images qui proposent de


nouvelles expriences imaginaires.

Deux oeuvres importantes


sensation : Le Grand
donns:

lLa

chute

1946 1966.
installe

des

Verre,
d'eau,

Duchamp

lieux

et

de Marcel Duchamp

expriment

cette

ralise de 1915 1923, et

tant

2Le

djoue

imagine

gaz d'clairage...,
notre

des

regard et

rcits

en

ralise de
notre

manipulant

pense,
divers

niveaux de r e p r s e n t a t i o n , la perspective et le t e m p s .

4. Marcel Duchamp, La Marie mise nu par ses clibataires,

mme

(Le

Grand Verre), 1915-23 (inachev).

Dans La Marie
Verre),
41

mise nu par ses clibataires,

mme

(Le

Grand

il travaille sur deux panneaux de verre qu'il superpose.

Giorgio Agamben, Image et mmoire - crits sur l'image, la danse et le cinma, Paris,
Descle de Brouwer, 2004, p.68-69.

70

Ceux-ci

sont spars en leur centre

par un horizon qui

divise

l'espace en deux portions. La marie occupe la partie suprieure et


les clibataires

la partie infrieure. La transparence

donne

une

profondeur au plan de verre et active un rapport l'autre lorsque


deux individus, chacun de leur ct, regardent l'oeuvre. Duchamp
instaure un clatement du point de vue et intgre l'accidentel et
l'indtermin. Il dit propos des flures dans le verre : elles ont
une

forme,

une

architecture

symtrique.

Mieux

j'y

vois

une

intention curieuse dont j e ne suis pas responsable, une intention


toute faite en quelque
Duchamp
devant

sorte que je

a plac cet objet

la fentre

d'une

respecte et que j ' a i m e .

au caractre

pictural

et

sculptural

pice au Muse de Philadelphie.

Ainsi

l'oeuvre s'inscrit dans son e n v i r o n n e m e n t , l'intgre, y participe et


se

transforme.

L'oeuvre

est

construite

d'une

simultanit

d'vnements.

5.

Marcel

d'clairage...,

Duchamp,

tant

donns :

l*La

chute

d'eau,

1946-66. Vues extrieure et travers la porte.

2Le

gaz

71

Duchamp a labor tant

donns

par un travail en strates qui se

superposent pour construire l'image. Au premier plan, une porte


perce par deux trous la hauteur des yeux donne accs un mur
de brique trou qui s'ouvre sur une f e m m e nue, j a m b e s o u v e r t e s ,
couche

dans

chandelle

la

paille

qui claire

et

tenant

une chute

dans

d'eau

sa

main

gauche

une

cintique, constitue

de

petits m i r o i r s , s'insrant dans un paysage baroque de collines et


de

bois.

Cette

oeuvre

s'offre

dans

sa

profondeur

et

dans

l'accumulation des couches. Elle oscille entre sculptural et pictural


alors que les trous de la porte donnent la t r i d i m e n s i o n n a l i t de
l'oeuvre

une

compression

bidimensionnalit

picturale.

des
Par

plans

notre

engendrant

regard

qui

une

traverse

la

perce, nous devenons sujet de l'oeuvre, un voyeur qui devient


voyant par son point de vue. Nous pouvons croire que l'intriorit
est spare de l'extriorit

par la porte mais c'est oublier

que

l'espace de l'oeuvre se dilate et nous contient lorsque nous nous


tenons face la porte. Duchamp met en place un lieu de l'avoirlieu de l'image.

La mise en place d'un lieu qui installe le tout est possible de


l'image,

sa construction

dans

le temps

et

sa s i m u l t a n i t ,

la

profondeur et l'clatement qui produisent l'image synchronique


la fois interne et e x t e r n e , incluent dans l'laboration de l'image la
situation

et

la position

du

d'indites

reprsentations.

construit

et

produit

le

regardeur

qui

produit

De cette dification, son


phnomne,

ses

en

lui-mme

imagination

temporalits

et

ses

du lieu de l'avoir-lieu.

Son

spatialits.

L'artiste

rend

possible

l'installation

imagination tend vers le politique. L'artiste est l'homme

sans

72

contenu, qui n'a d'autre identit qu'une mergence perptuelle a u dessus du nant de l'expression, ni d'autre consistance que cette
incomprhensible station en-dea de s o i - m m e . 42 L'imagination
est le lieu o se construit la t e m p o r a l i t de notre conscience et son
pouvoir

politique

peut

veiller

ou

contrler

les

masses.

La

simultanit des existences de l'image lui permet d'chapper au


temps.

C'est

une

modalit

de l'ternit.

Elle chappe

toute

mesure et dure travers ses dimensions. La perte de l'image est


son

refuge.

Henrik

Ibsen

disait : Seul

ce qui est

perdu

est

ternel. Agamben s'exprime ainsi : l'instant o tu aperois le


caractre

irrparable
43

transcendant .

Dans

du

monde,

l'accumulation

cet
l'image

instant-l
se forme

il

est

en

un

sdiment d'ternit. L'ternel s'insre dans l'instant et permet de


retrouver le sens de chaque action en nous situant au-del

du

pass et de l'avenir, dans le prsent c o m m u n . Voir simplement


quelque chose dans son tre-ainsi : irrparable, mais non

pour

autant ncessaire : ainsi, mais non pour autant contingent - c'est


cela l'amour. 4 4 Habit et habitant de l'image nous ressentons la
mort comme ultime r e p r s e n t a t i o n , et l'amour comme mtaphore
de l'ternit. L'image est ainsi, image de l'infini.

42

Giorgio Agamben, L'Homme sans contenu, Paris, Circ, 1996, p.75.


Giorgio Agamben, La Communaut qui vient - Thorie de la singularit
Paris, ditions du Seuil, 1990, p.119.
44
Ibid, p.119.
43

quelconque,

73

H a b i t e r par la c r a t i o n

Je vais aborder cette partie sous l'angle de l'influence de ce qui


s'est fait sur ce qui se fait et le dsir de s'en librer. Je mets en
relation la notion d'Heidegger de l'Habiter
Eupalinos (Le Tunnel
Padoue),

Henri

de Samos),

Matisse

Smithson (Spiral

Jetty).

ces quatre crateurs

(La

avec quatre crateurs :

Giotto (La Chapelle


Chapelle

du

Scrovegni

Rosaire)

et

Robert

Tous de leur temps et mme le dpassant,


possdaient

une conscience leve

d'tre

dans le monde ce qui leur a permis de construire pour produire, de


dvoiler ou de rendre visible. Ils ont labor des lieux o les
lments, travaills dans leurs spcificits propres (sans enlever la
qualit et la densit de chacun), p e r m e t t e n t d'unir l'intrieur
l'extrieur

pour se vivre et vivre ce m o u v e m e n t

et

plus g r a n d , le

t e m p s . Il m'intresse, dans la partie qui suit, de voir ces oeuvres


avec mon regard actuel.

Ce

mouvement

entre

l'habiter,

le

construire

et

l'habiter

se

prsente dans mon travail dans la tension entre la singularit des


lments

qui

constitue

l'image ;

la

soustraction

pour

que

se

rencontre des qualits ; la mise en conflit de ces lments dans


l'espace

pour produire

une image ; l'union de l'intrieur

et de

l'extrieur par la capacit que nous possdons de nous projeter


dans t o u t l'espace ; la mise en place d'un espace pour que se
produise le faire-image

et que celui-ci gnre le lieu habiter.

Penser le construire, le faire-image,


faire-image

le faire du faire-image,

le

tel que l'image se t r a n s f o r m e pour devenir un lieu. Je

tente de travailler dans le fondement de la vido, de la photo,


dans la prsence du corps dans l'espace, de son m o u v e m e n t , de
ses dplacements, de ses habitudes, de son effacement,

comme

74

une

manire

de

s'inscrire

dans

son

environnement.

Par

une

t r a d u c t i o n , j ' i n s r e dans ces disciplines des lments opratoires


du thtre et du cinma.

Martin Heidegger, dans son livre Essais et confrences,

dveloppe

la notion de l'habiter

Penser.

par un texte intitul Btir

Habiter

Il

donne de la profondeur cette action alors qu'il la renvoie notre


faon d'tre dans le monde. La faon dont tu es et dont je suis,
la manire dont nous autres hommes sommes sur la terre est le
buan,

l'habitation. tre homme veut dire : tre sur terre comme

m o r t e l , c'est--dire : habiter. 45 Nous devons d'abord apprendre


habiter si nous voulons construire. Ainsi, ce n'est plus le construire
qui engendre une prsence mais plutt la prsence en elle-mme
qui

engendre

le

construire

qui,

son

tour,

engendrera

une

prsence. C'est seulement quand nous pouvons habiter que nous


pouvons

construire. 46

Cela

amne

le

construire,

le

faire

habiter comme pro-duire en t a n t que faire apparatre .


Dbordant le m o y e n , la technique dvoile ce qui ne se pro-duit
pas soi-mme et n'est pas encore devant nous, ce qui peut donc
prendre, t a n t t
autre . 47

Cette

telle

apparence, telle

conception

du

tournure,

mouvement

et t a n t t

telle

habiter-construire-

habiter ne peut pas tre comprise seulement comme fabrication ou


comme dification mais comme un accs au dvoilement.

Cette

manire d'tre possde t o u t le pouvoir du tragique qui dchire le


voile des apparences pour faire surgir la vrit : vivre le temps
avec cette conscience d'tre
C'est en ramenant

l'habitation

mortel et de n'tre qu'un

mortel.

son tre qu'il est possible

donner une demeure celui-ci pour son sjour sur t e r r e .


45
46
47

Martin Heidegger, Essais et confrences,


Ibid, p.192.
Ibid, p.18-19.

Paris, ditions Gallimard, 1958, p.173.

de

75

Habiter pour construire permet de faire de l'espace

un lieu qui

ouvre et qui installe une place o l'on peut se retrouver et se


connatre ; permet aussi de faire une faille dans le rel pour que
s'y insre et se dploie le se pro-duire ; permet galement de
concevoir et situer l'avoir lieu comme tel ; permet aussi de penser
ce qui fait le faire apparatre . Tel que le dit Heidegger : il
n'arrive
enferm

jamais

que j e

sois

seulement

ici, en tant

que

corps

en l u i - m m e , au contraire j e suis l, c'est--dire

me

tenant dj dans t o u t l'espace ; et c'est seulement ainsi que j e


puis le parcourir . 48 Nous projetons dans l'espace notre manire
tri-dimensionelle

de

percevoir

d'o

provient

un

type

de

construction trois axes (x, y, z) qui donne des espaces quatre


murs auxquels nous additionnons un plafond et un plancher. Ainsi,
c'est notre pense qui structure les espaces dans lesquels nous
vivons.

Plus

elle

devient

fonctionnelle,

plus

ce

que

nous

construisons le devient aussi. Nous oublions peut-tre que notre


action dans ce monde est de vivre et de vivre son temps. Cela
dborde largement la simple f o n c t i o n n a l i t .

Eupalinos a construit et creus en Grce le tunnel Pithagorio sur


l'le de Samos afin d'amener l'eau de la source des Agiades la
ville de Pythagoreon. Achev en 524 av. J.C., dix annes ont t
ncessaires l'laboration et la ralisation de cette architecture
d'une longueur de 1350 mtres et d ' a p p r o x i m a t i v e m e n t 2 mtres
de largeur et de hauteur.
ouvertures,

une

au

sud

Le lieu fut creus partir de deux


et

l'autre

devaient se rencontrer en son centre.

Ibid, p.187-188.

au

nord,

et

deux

quipes

76

6. Eupalinos, Le Tunnel de Samos, 514-524.

Paul Valry a crit un t e x t e intitul Eupalinos


trouve

un

rapport

d'Heidegger.

semblable

Sous

la

forme

au

d'un

ou l'architecte,

construire
dialogue,

et

Phdre

o se
l'habiter

raconte

Socrate sa rencontre avec l'architecte Eupalinos. Eupalinos jongle


avec

les

ides

dans

leurs

rapports

aux

choses

et

leur

t r a n s f o r m a t i o n dans l'acte de construire. J'ai cherch la justesse


dans

les

penses ;

considration

des

afin

que,

choses,

elles

clairement
se

engendres

changent,

comme

par

la

d'elles-

49

mmes, dans les actes de mon art , dit Eupalinos Phdre.


Ides et pratique s'entrelacent et s'influencent engendrant de telle
sorte que celui qui construit se construit l u i - m m e .

Cette oeuvre de haute ingniosit, ralise avec la prcision du


calcul et la matrise des nombres, a permis aux deux groupes de
se rejoindre au milieu de la perce qui traverse une m o n t a g n e .
Cette troue dans la matire relie un endroit un autre et devient

Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte,

Paris, Gallimard, 1970, p.28.

77

un lieu qui instaure une distance et un intervalle. Le parcourir


c'est se projeter au loin et, au mme m o m e n t , se t r o u v e r au fond
de s o i - m m e . Ainsi, il n'y a plus qu'une entre et une sortie mais
plusieurs et l'on n'y entre j a m a i s par la mme porte. Nous nous
dplaons t o u j o u r s t r a v e r s les espaces de telle faon que nous
nous y tenons
constamment

dj
auprs

dans toute
des

lieux

leur
et

extension,
des

en

choses

sjournant
proches

ou

loignes. 50 Eupalinos difie ses structures de manire ce que


sa construction
aim .

51

meuve

les

hommes

comme

les

meut

l'objet

Il est possible d'difier des btiments muets, parlants ou

chantants. Ces derniers rvlent non seulement l'expression et le


j e u t e c t o n i q u e , mais le souffle de celui qui l'a imagin et rig.
Chantant, il devient autre chose que l u i - m m e , un m o n u m e n t d'un
autre

monde.

Dans

une

telle

architecture,

un

mouvement

se

rpand dans le corps de celui qui regarde et gnre une image


d'une

structure

diffrente.

Elle

lui

ouvre

son t e m p s .

Il

s'en

empare, elle s'chappe. C'est avec t o u t son tre qu'il se tient l,


qu'il embrasse l'espace d'un coup, qu'il sent, en dpassant ce lieu,
son passage et son sjour dans le monde. Eupalinos dit de ce
btiment changeant : Il vit pour moi! 52

Eupalinos
Phdre : Mais ce corps et cet e s p r i t ,
mais c e t t e p r s e n c e i n v i n c i b l e m e n t a c t u e l l e , et
c e t t e a b s e n c e c r a t r i c e qui se d i s p u t e n t l ' t r e , et
q u ' i l f a u t e n f i n c o m p o s e r ; m a i s ce f i n i et cet i n f i n i
que nous a p p o r t o n s , c h a c u n selon sa n a t u r e , il
faut

prsent
qu'ils
s'unissent
dans
une
c o n s t r u c t i o n bien o r d o n n e ; et s i , g r c e s aux
d i e u x , ils t r a v a i l l e n t de c o n c e r t , s'ils c h a n g e n t
e n t r e eux de la c o n v e n a n c e et de la g r c e , de la
b e a u t et de la d u r e , des m o u v e m e n t s c o n t r e des

Martin Heidegger, Essais et confrences, Paris, ditions Gallimard, 1958, p.187.


Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte, Paris, Gallimard, 1970, p.20.
Ibid, p.29.

7S

l i g n e s , et des n o m b r e s c o n t r e des p e n s e s , c'est


donc
qu'ils
auront
dcouvert
leur
vritable
r e l a t i o n , l e u r a c t e . 53
Giotto

conoit

Scrovegni
Joachim,

et

ralise,

de

1304

1306,

La

Chapelle

de

Padoue en I t a l i e . Il y a peint La vie de Jsus, La vie de


La vie de Marie et Le jugement

dernier.

Le travail de la

couleur et la libert qu'il donne celle-ci sur la ligne dpassent la


narrativit
rabattant

du
le

rcit.
sacr

Il
sur

modifie
le

la

monde

reprsentation
terrestre,

de

picturale
sorte

que

en
les

personnages mythiques sont personnifis par des paysans. L'image


sacre dcole du mur, s'enroule et montre ce qui se trouve sous sa
fine couche. Ainsi, Giotto insre l'homme dans l'histoire sacre, il
le fait participer activement ce qui se situait auparavant au-del
de lui. Giotto construit un monde de gomtrie et de proportion
autant

mathmatique

que

philosophique

et offre

au monde

propre image pour lui donner la possibilit de se regarder.

7. Giotto, La Chapelle de Scrovegni,


53

Ibid, p.38.

1304-06.

sa

79

Le lieu baigne dans le bleu.

La f r o n t a l i t

est brise car

nous

sommes envelopps dans la couleur et dans le droulement des


rcits

qui

se

lisent

en

squence

et

d'une

manire

quasi

cinmatographique. Giotto retire le point central du tableau et le


situe dans l'espace o il acquiert une mobilit qui se trouve chez le
spectateur. Le bleu des peintures est travaill comme des masses
qui s'enfoncent ou qui surgissent de la surface. I n t i m e m e n t li la
symbolique, Giotto met en volume la couleur, fait dborder
limites,

oppose

volumes

avec

surfaces,

engendre

un

les

centre

mouvant et donne vivre la couleur comme matire s t r u c t u r a n t e .


Dans ce sens, Giotto est un moderne. Un tel travail chromatique
produit donc l'effacement des angles, contours, limites, f i x a t i o n s ,
f i g u r a t i o n s , mais reproduit le m o u v e m e n t de leur c o n f r o n t a t i o n . 54
Sa peinture est t e c t o n i q u e , elle donne la statique la tension du
mouvement.

Socrate Phdre : un t e m p l e , j o i n t ses abords, ou


bien l'intrieur de ce t e m p l e , forme pour nous une
sorte de grandeur complte dans laquelle
nous
v i v o n s . . . Nous sommes, nous nous m o u v o n s , nous
vivons alors dans l'oeuvre de l'homme ! 55
Henri Matisse s'est consacr l'dification et la ralisation de La
Chapelle
Il

du Rosaire

insre

ses

des Dominicaines de Vence, de 1948 1 9 5 1 .


manires

de

construire

l'espace

sculptural lis i n t i m e m e n t la lumire.

Julia Kristeva, Polylogue, Paris, ditions du Seuil, 1977, p.405.


Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte, Paris, Gallimard, 1970, p.41.

pictural

et

80

8. Henri Matisse, La Chapelle du Rosaire, 1948-51.

Dans ses oeuvres, Matisse donne la sensation de la profondeur


sans

utiliser

la

perspective

amene

la

Renaissance

comme

systme de r e p r s e n t a t i o n . Ainsi, il retourne sur e u x - m m e s les


influences passes et les moyens dj acquis pour construire une
oeuvre. Il exprime son poque par la couleur et par une pense
qui saisit l'espace dans sa t o t a l i t . Si j ' a i pu runir dans mon
tableau ce qui est extrieur, par exemple la mer, et

l'intrieur,

c'est que l'atmosphre du paysage et celle de ma chambre ne font


qu'un... Je n'ai pas rapprocher l'intrieur et l'extrieur, les deux
sont runis dans ma sensation. Je puis associer le fauteuil qui est
prs de moi dans l'atelier au nuage du ciel, au f r m i s s e m e n t du
palmier au bord de l'eau, sans effort pour diffrencier les localits,
sans dissocier les diffrents lments de mon motif qui ne font
qu'un dans mon esprit. 56 II a t r a d u i t cette conception
pour l'dification de Vence.

Henri Matisse, crits et propos sur l'art, Paris, Hermann, 1972, p.100.

spatiale

81

La Chapelle

du Rosaire

m'a amen, dit Matisse, m e t t r e

en

application les recherches de ma vie toute entire . 57 Il y fait du


dessin sur cramique, du vitrail et de l'architecture. La chapelle
est

constitue

cramique
Dominique

de

blanche

trois
o

panneaux

sont

recouvrant

les

Le chemin

de

dessins

et La Vierge et l'Enfant

Jsus.

murs

de

croix,

Dans Le chemin

de

Stcroix,

il tablit sa manire le droulement du rcit de sorte qu'il dbute


au bas du mur droite et sillonne l'espace mural pour se t e r m i n e r
au haut du mur gauche. Un vitrail occupe le mur en face de StDominique,

du

feuillage

58

plancher

et

est

au plafond.

constitu

de

Il

propose

verre

une

bleu

ide

de

outremer

t r a n s p a r e n t , de verre jaune citron dpoli et de verre vert


bouteille t r a n s p a r e n t .

La couleur est dans ce lieu

totalement

indpendante de la ligne. Leur union se produit par la

lumire

naturelle qui projette le v e r t , le j a u n e et le bleu sur les murs


dessins noir sur blanc. De plus, la couleur se meut dans l'espace
et sur la surface du mur par le m o u v e m e n t de la lumire naturelle.
Matisse runit l'intrieur et l'extrieur. La transparence du bleu et
du vert permet de saisir l'environnement extrieur. Quelqu'un qui
se t r o u v e

dans la chapelle

peut voir

un autre

passer dans

le

paysage extrieur, par contre l'un et l'autre participent deux


mondes
totalit

diffrents.
comme

une

Matisse
oeuvre

considre
en

soi. Il

cette

chapelle

a construit

un

constant changement rgi par l'influence de la lumire


qui

projette

dans

cet

espace

une

picturalite

indpendante.

57
58

Ibid, p.270.
Les quatre qualificatifs qui suivent sont donns par Matisse.

dans

sa

lieu

en

naturelle

mouvante

et

82

Matisse spare les lments, il les travaille dans leur spcificit


pour conserver la qualit dans la synthse.

L'accord de tous les lments du tableau qui


participent une unit de sentiment amen par le
travail impose l'esprit une t r a d u c t i o n spontane.
C'est ce qu'on peut appeler la traduction spontane du
s e n t i m e n t , qui vient non pas d'une chose simple mais
d'une chose complexe et qui s'est simplifie par
l'puration du sujet et de l'esprit de celui qui l'a
t r a d u i t . 59
C'est par soustraction et puration qu'il a occup et construit le
lieu mais c'est par la densit prsente dans chaque lment qu'il
arrive les runir et gnrer cette prsence a u t r e , invisible.
Quand j ' e n t r e dans la chapelle, je sens que c'est moi t o u t entier
qui

suis

l... 60

Matisse

s'est

investi

totalement

dans

sa

construction. Il s'y insre et, de cette manire, il lui t r a n s m e t son


t e m p s . Durant sa vie, il a habit le monde pour le reconstruire et
m e t t r e en oeuvre un orchestre de couleur.

Eupalinos Phdre : O Phdre, quand j e compose


une d e m e u r e , (qu'elle soit pour les dieux, qu'elle soit
pour un h o m m e ) , et quand je cherche cette f o r m e
avec amour, m'tudiant crer un objet qui rjouisse
le r e g a r d , qui s'entretienne avec l'esprit, qui s'accorde
avec la raison et les nombreuses convenances,...je te
dirai cette chose trange qu'il me semble que mon
corps est de la partie... 6 1
Robert Smithson a ralise Spiral Jetty en avril 1970 dans le Great Sait
Lake, situ Rozel Point en Utah. Cette oeuvre de land

art

est

constitue de boue, de cristaux de sel, de roches et d'eau. Sa longueur

59
60
61

Henri Matisse, crits et propos sur l'art, Paris, Hermann, 1972, p.127.
Ibid, p.273.
Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte, Paris, Gallimard, 1970, p.36-37.

83

est de 460 mtres et possde une largeur de 5 mtres. Smithson a


donn Spiral Jetty une forme en spirale qui se replie sur elle-mme.
On retrouve cette forme peinte sur diffrents vases grecs. Si l'on
observe la dynamique de la forme vers l'intrieur, elle retourne
l'origine alors qu'inversement, vers l'extrieur, elle se dploie l'infini.
Cette uvre est construite avec de multiples lments cohrents.

9. Robert Smithson, Spiral Jetty, graphite sur papier, 1970.

Spiral

Jetty

accentue notre rapport aux multiples points de vue.

L'uvre tant ralise dans des dimensions m o n u m e n t a l e s , elle


est perceptible du haut des airs et dans le parcours du t e r r a i n o
elle est rige, au niveau du sol, des distances varies. Il est
i m p o r t a n t de diffrencier la dimension et l'chelle. La dimension
est

lie la certitude

alors

que

l'chelle

est

ce j e u

pratiqu

gnralement par l'art, celui de l'incertitude. The scale of Spiral


Jetty tends to fluctuate depending on where the viewer happens to
be. Size dtermines an object, but scale dtermines art. 62 Ainsi
des changements d'chelle sont provoqus dans la perception de

62

Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson,


Press, 1979, p.112.

New York, New York University

HA

l'uvre, le spectateur peut voir d'un mme point des m o u v e m e n t s


perceptifs ascendants et descendants. Alors, un mme point de
vue

renvoie

aux

autres

visions

possibles.

La

perception

et

l'incertitude engendrent une double occupation, celle d'tre dans


l'chelle de l'uvre

et d'tre au mme instant l'extrieur

de

celle-ci : Scale dpends on one's capacity to be conscious of the


actualities of perception . 63 L'chelle se joue de notre perception
t o u j o u r s changeante dans l'actualisation.

10. Robert Smithson, Spiral Jetty, Rozel Point, Great Sait Lake, Utah, 1970.

Smithson dit de la spcificit du site :


As I looked at the site, it reverberated out to the
horizons only to suggest an immobile cyclone while
flickering light made the entire landscape appear to
quake. A d o r m e n t
earthquake
spread
into
the
f l u t t e r i n g stillness, into a spinning sensation w i t h o u t
m o v e m e n t . This site was a rotary that enclosed itself
in an immense roundness. From t h a t gyrating space
emerged the possibility of the Spiral Jetty. No ideas,
no
concepts,
no
Systems,
no
structures,
no
abstractions could hold themselves t o g e t h e r in the
actuality of that vidence . 64

Ibid, p.112.
Ibid, p.111.

85

Ainsi, c'est le paysage qui a rvl la forme et guide le processus


de construction.

L'uvre

ne fait

qu'une

avec

l'environnement.

The work is not put in a place, it is t h a t place. L'intervention


de l'artiste dans la nature n'existe que pour accentuer un tat dj
existant du site. Comme il le d i t , ide, concept, s y s t m e , structure
et abstraction

se situent

l'extrieur

de l'exprience

de

uvre ce qui lui donne toute sa force. Nous pouvons

cette

discuter

d'chelle de grandeur, de point de vue arien et t e r r e s t r e , de


forme,

de

rapport

aux

monuments

et dessins

des

civilisations

anciennes, mais c'est dans notre dplacement que nous pouvons


vivre l'uvre, que nous pouvons vivre la sensation accentue de
se replier sur soi et de se dployer alors que nous sommes inclus
dans un m o u v e m e n t plus grand que nous : celui de retourner
l'origine et de se dployer dans l'immensit ; celui du sentiment
de la sdimentation du t e m p s .

Socrate Phdre : Ne te semblait-il pas que l'espace


primitif tait substitu par un espace intelligible et
changeant ; ou p l u t t , que le temps
lui-mme
t ' e n t o u r a i t de toutes parts ? Ne v i v a i s - t u pas dans un
difice mobile, et sans cesse renouvel, et reconstruit
en l u i - m m e . 65
Dans un passage du texte de Valry, Socrate demande Phdre
d'imaginer la possibilit de changer une figure gomtrique aux
lignes

rigides

en

lignes

mobiles

dans

le

mouvement

perception et d'insrer du m o u v e m e n t dans un objet visible.

La vue me donne un m o u v e m e n t , et le m o u v e m e n t
me fait sentir sa gnration et les liens du t r a c e m e n t .
Je suis m par la v u e ; j e suis enrichi d'une image par
Paul Valry, Eupalinos ou l'architecte,

Paris, Gallimard, 1970, p.42.

de

la

86

le m o u v e m e n t , et la mme chose m'est donne, que j e


l'aborde
par le t e m p s , que je la trouve
dans
l'espace... 66
Le

temps

et

l'espace

possdent

comme

principe

interne

le

m o u v e m e n t . Par ce dernier, l'image est gnre. Il est illusoire de


penser l'existence de limites fixes, faisons disparatre les bords et
concevons

le temps et l'espace

dans leur mobilit.

Pensons la

mobilit des limites pour produire l'image.

Si nous concevons notre

manire d'tre

dans le monde par le

changement et l'acte, nous nous donnons la possibilit d'accentuer


notre participation dans le devenir du rel, la possibilit

d'agir

dans le m o u v e m e n t qui se dfait et qui se fait et la possibilit


d'riger une cathdrale avec une feuille de papier. ce niveau, le
tout dpend de sa manire d'tre pens et d'tre construit. C'est
qu'il m'importe sur toute chose, d'obtenir de ce qui va tre,

qu'il

satisfasse, avec toute la vigueur de sa nouveaut, aux exigences


raisonnables de ce qui a t. 67 Ces oeuvres qui se dploient dans
la profondeur et l'clatement nous offrent la possibilit

d'habiter

dans un rel reconstruit et mouvant et de nous construire dans le


flux du rel. Elles dveloppent une sensibilit qui ouvre le regard
et le corps au m o u v e m e n t du rel pour le sentir se f a i r e , en avoir
une image changeante et non arrte qui permet de la dpasser
dans notre dure pour se vivre et vivre ce m o u v e m e n t plus g r a n d ,
le Temps.

Ibid, p.54.
Ibid, p.35.

Rapport critique :
l'image face aux images de masse

88

voil presque cinquante ans


que dans le noir
le peuple des salles obscures
brle de l'imaginaire
pour rchauffer
du rel
maintenant celui-ci se venge
et veut de vraies larmes
et du vrai sang
Jean-Luc Godard,
Histoire(s) du cinma

Serions-nous dans un m o m e n t o, bombards par

l'information,

par les images, par des bombes, nous prendrions nous-mmes du


recul pour dvelopper une plus grande lucidit face aux images de
masse qui t e n d e n t nous contrler ? De nos j o u r s , ce ne sont plus
les

images

manire,

qui

elles

imitent
exercent

mais

nous

une

action

qui

les

directe

imitons.
sur

le

De

cette

rel.

Mais,

prendre une distance sur celles-ci nous amne voir le leurre et le


djouer.

L'image insoutenable du mal est un t h m e rcurrent


dans t o u t e l'Antiquit, du regard de Mduse au miroir
employ par Thse pour la vaincre, en passant par la
fusion mortelle de Narcisse et de son image. L'histoire
de Narcisse nous parle de la violence d'un reflet qui
tue. Ces mythes et ces lgendes disent une mme
chose : l'image nous regarde et peut nous engloutir.
Tous ces dispositifs de croyance et de fabrication sont
fonds sur l'identification. Ne faire qu'un avec ce
qu'on voit est mortel et ce qui sauve, c'est t o u j o u r s la
production d'un cart librateur. 68

Marie Jos Mondzain, L'Image peut-elle

tuer ?, ditions Bayard, Paris, 2002, p.28-29.

89

Le Caravage

a ralis

Narcisse

vers

1595.

Le jeune

homme

contemple son reflet dans l'eau, le clair regarde le sombre, unifis


et f o r m a n t un cercle qui devient un oeil. L'horizontal qui spare
l'image rflchie de l'homme est une ligne trs fine. Tout est en
quilibre et en tension avant la plonge. Nous connaissons tous ce
mythe et savons qu'il se t e r m i n e par la mort de Narcisse

car,

fusionn son reflet, il ne peut s'en dtacher. Le peintre propose


la dualit de toute image, la fois la distanciation et l'association.
En

quelque

sorte,

Le

Caravage

produit

l'identification

de

l'infigurable dans le visible.

11. Caravage, Narcisse, 1597.

C'est

en

produisant

l'image

que

nous

prenons

conscience

dveloppons une lucidit grandissante face l'image de masse.

Une image authentique doit se donner comme image


critique : une image en crise, une image critiquant

et

90

l'image-capable donc, d'un effet, d'une efficacit


t h o r i q u e - , et par l mme une image critiquant nos
faons de la voir au m o m e n t o , nous regardant, elle
nous oblige la regarder v r a i m e n t . 69
L'image agit l'envers, elle utilise l'autre face, en position critique

l'mergence

des

non-lieux.

Ce

paralllisme

n'est

pas

une

opposition ou une vision ngative du non-lieu mais un double car


la nature de l'image est relationnelle. Elle relve de l'exprience et
oscille entre l'ancien et l'actuel.

Sociale et historique, elle active

l'intelligible

l'autre

et

dportement,
carrefour,

de

le

sensible.

qu'exercent
passage,

et

le

les non-lieux, espaces de t r a n s i t ,

de

De

le

client

et

ct,

la

solitude

l'usager

sont

matres,

engendrent une dislocation de l'exprience. Cela n'est pas ngatif


en soi si l'on n'oubli pas l'autre versant.

Dans son t e x t e , L'Oeuvre


mcanise,

d'art

l'poque

de sa

reproduction

Walter Benjamin t r a i t e de l'esthtisation du politique,

les techniques p e r m e t t a n t de r e p r o d u i r e , du haut des airs ou dans


leur courant, les m o u v e m e n t s de masse et de guerre pour les
diffuser grande chelle.

Il s'agit ici de souligner une circonstance technique


significative, surtout en ce qui concerne les actualits
cinmatographiques. une reproduction
massive
rpond particulirement une reproduction des masses.
Dans les grands cortges de f t e , les asssembles
monstres, les organisations de masse du sport et de la
g u e r r e , qui tous sont a u j o u r d ' h u i offerts aux appareils
enregistreurs, la masse se regarde elle-mme dans
ses propres yeux. 70

69

Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les ditions de
Minuit, Paris, 1992, p.128.
70
Walter Benjamin, crits franais, ditions Gallimard, Paris, 1991, p.169.

91

A regarder les invasions sur les canaux de nouvelles en c o n t i n u ,


nous avons accs, j o u r et nuit, ces types d'images q u i , non
seulement j u s t i f i e n t des dcisions politiques, mais deviennent en
elle-mmes une esthtisation de la vie politique 71 . La vido
numrique,
conjugue

avec
aux

sa

lgret

rseaux

sans

et
fils

le
de

montage
diffusion

en
et

de

simultan,
l'internet

accentuent ce phnomne. De cette m a n i r e , la vido est encore


plus perfectible et plus exposable que le f i l m . Les technologies
voluant

constamment

accrotront

cette

ralit.

Benjamin

pose

comme action possible :

L'humanit, qui jadis avec Homre avait t objet de


contemplation
pour
les
dieux
olympiens,
l'est
maintenant devenue pour e l l e - m m e . Son alination
d'elle-mme par e l l e - m m e a atteint ce degr qui lui
fait vivre sa propre destruction comme une sensation
esthtique " de t o u t premier ordre ". Voil o en est
l'esthtisation
de la politique perptre par les
doctrines t o t a l i t a i r e s . Les forces constructives de
l'humanit y rpondent par la politisation de l'art 72 .
Nous avons a u j o u r d ' h u i l'espoir de comprendre et de s'approprier
le monde en image et par l'image. Tentons-nous de combattre la
mort par la multiplication de son image ? Mais encore une fois
c'est un leurre car l ne rside pas la mort.

Les techniques et les technologies p e r m e t t e n t de multiplier

nos

capacits enregistrer et diffuser des images mais, dans la


majorit des cas, nous ne sommes plus en mesure de lui offrir du
t e m p s , du sens, pour qu'elle fasse image. Ainsi, il se produit une
perte de l'image dans la masse. A u j o u r d ' h u i , les images ne sont
que des moitis d'image. Le temps leur est retir. Toute possibilit
71
72

Ibid, p.169.
Ibid, p.171.

92

de contemplation est radique. Le faire-image

est ailleurs. C'est

dans la distance critique, dans une plus grande lucidit, que nous
prendrons

conscience

fonctionnement

des

mcanismes,

et de la complexit

des

articulations,

du

de cette p r o d u c t i o n . Ainsi,

cette esthtisation du politique , cette image qui nous absorbe,


sera contrebalance par une partie plus claire qui p e r m e t t r a de
voir.

Cette ventualit ouvre de nouveaux t e r r i t o i r e s la c r a t i o n , la


connaissance et l'expression visuelle de la pense. Une nouvelle
exprience

imaginaire

pourrait

tre

donne

vivre

et

ainsi

rinventer des lieux pour l'aura. Il est t o u j o u r s i m p o r t a n t , mme


dans les bas fonds, de poser son front contre le ciel et les toiles.

Les souvenirs plus ou moins distincts dont est


imprgne chaque image qui surgit du fond de la
mmoire involontaire peuvent tre considrs comme
son " aura ". Se saisir de l'aura d'une chose veut
dire : l'investir du pouvoir de lever le regard. La
dchance de l'aura a des causes historiques dont
l'invention de la photographie est comme un abrg.
Cette dchance constitue le thme le plus personnel
de Baudelaire. C'est elle qui donne la cl de ses
posies erotiques. Le pote invoque des yeux qui ont
perdu le pouvoir du regard. Ainsi se t r o u v e fix le prix
de la beaut et de l'exprience
moderne : la
destruction de l'aura par la sensation du choc . 73
Est-il possible de se demander ce qui a t fait et ce qu'on peut
faire ? Lorque nous nous rendons compte que ce que nous voyons
est une image, l commence notre intrt. Notre exprience se fait
par l'image charge de m o u v e m e n t et de t e m p s . Il ne reste qu'
t r o u v e r des manires de les rvler afin de crer cette instabilit

Walter Benjamin, crits franais, ditions Gallimard, Paris, 1991, p.245.

93

entre l'image et le t e m p s , l'image et le sens. Le retour de ce qui a


t sera

toujours

possible,

le retour

non

pas du

mme

mais

renouvel, t r a n s f o r m par la m m o i r e . Mme si notre notion de ce


qu'est un souvenir change par l'arrive de la photographie au XIX e
sicle et davantage a u j o u r d ' h u i avec les technologies numriques
qui sont des instruments de vision instantanne, il n'en demeure
pas moins

que

notre

exprience

appelle

des souvenirs

qui

se

nous

et

tiennent enfouis dans notre m m o i r e .

Peut-tre

devons-nous

dtruire

ce

qu'il

devant

reconstruire pour pouvoir recrer le rel, pour exposer l'image en


tant que telle et produire l'image

sans image ? Il n'y a rien

montrer. Voir du silence et de l'absence c'est regarder les images


qui se tiennent au fond de nous. Dans ce refuge, l'image possde
toute sa force et sa potentialit de

faire-image.

Influences des technologies sur l'image : la


transformation des outils en rapport concret,
conceptuel et imaginaire avec la cration

95

La technique est un mode du dvoilement.


Martin Heidegger, Essais et confrences

Punctum
Imaginons que mon amie de longue date Branka et moi dcidons
de nous rendre Paris. Elle me t r a n s m e t son dsir d'y aller par
voies terrestres et m a r i t i m e s . Embt par son choix de locomotion
mais

habitu

qu'avec

elle t o u t

peut

arriver,

je

prends

plutt

l'avion. Avant d'aller Paris, je m'envole pour l'Italie puis pour les
Pays-Bas o un ami m'attend pour achever un travail dbut il y a
dj quelques mois. Suite ces deux sjours, je dcolle pour ma
d e s t i n a t i o n , Paris. A r r i v , j e me loue un a p p a r t e m e n t , m'y installe
et y prends mes aises. J'explore mon nouvel e n v i r o n n e m e n t . Les
mois passent. Un j o u r , assis la table d'un caf, qui ne vois-je pas
arriver, Branka qui s'assoie et me raconte ses pripties. Elle a
travers le t e r r i t o i r e par la marche, le t r a i n , le b a t e a u , la voiture
et a rencontr plusieurs personnes plus intressantes les unes que
les autres. mon t o u r , je lui raconte mes diffrents survols et
sjours.

Aprs

une

demande f i r e m e n t :

discussion

dynamique

et

arrose,

je

lui

Branka, d i s - m o i , j ' a i atterri Paris il y a

dj plusieurs mois et j ' a i fait diverses escales. T o i , depuis quand


exactement

es-tu

arrive

et

pendant

combien

de temps

as-tu

voyag ? Elle me rpond de son regard perant et me dit d'un


ton narquois : Mon cher Jean-Franois, ce qui est important ce
n'est

pas qui de nous deux

a foul

Paris le premier

mais

le

parcours de chacun pour y parvenir et l'exprience de ce lieu que


nous partageons

maintenant

ensemble. Ce m o m e n t

mme une halte, non pas une destination.

est en lui-

96

L'avnement
crateurs

de

de

techniques

matrialiser

et

des

de

technologies

ralits

encore

permet

aux

invisibles.

Les

phnomnes existent mais les moyens, ou bien l'actualit de la


conscience,

ne

rendent

pas

possible

leur

perception

ou

leur

conception. Ces outils et ces techniques ouvrent des possibilits


la

reprsentation,

la

vision

et

l'expression

Cependant, j e crois qu'il revient l'artiste

du

monde.

de choisir l'outil, le

m d i u m , la matire et la manire avec laquelle il veut travailler


pour construire l'oeuvre. Ce qu'il y a e x p r i m e r traverse le temps
mais les moyens pour le faire changent. Il faut prendre conscience
du monde (des mondes) pour le reconstruire et le rinventer dans
la

cration.

Les

outils

se

transforment

mais

il

existe

un

m o u v e m e n t plus grand qui englobe ces changements, la cration.


De la perspective vers la vido, en passant par la photographie et
les

technologies

technologiques
permettent

de

numriques,

renouvellent
puiser

ces

notre

dans

les

moyens,

manire
oeuvres

techniques

de
du

crer
pass

et

et
nous

pour

les

actualiser.

La perspective de la Renaissance est un m o m e n t

charnire

de

cette volution des techniques, des dispositifs et des ides qui se


dploient

paralllement

la

cration.

Mais

quelle

est

cette

perspective dveloppe cette poque et q u ' e n g e n d r e - t - e l l e dans


le processus cratif ? Dcouverte, invention ou technique 7 4 , elle
prpare une place pour construire dans un dispositif o le miroir

74

Les auteurs de l'poque, Alberti, Manetti, Filarte et autres, et mme ceux


d'aujourd'hui, ne s'entendent pas sur la nature de la perspective, est-elle une
dcouverte, une invention, une technique ? Brunelleschi l'a travaille en tant que
perspectiva, un dispositif du voir travers labor afin de rsoudre la construction
du dme de la cathdrale de Florence. Par la suite, Piero Dlia Francesca l'a utilise en
tant que prospettiva, une vision distincte .

97

devient un site de projection sur le plan, un passage dans le circuit


de la reprsentation.
Si tu veux reprsenter toutes ces choses selon une
autre voie, plus aise, tu prendras un miroir et le
tiendra face la chose que tu veux faire. Regardant
dans le miroir, tu verras les contours des choses plus
facilement, et ainsi pour les choses qui seront plus
loignes te paratront diminuer d'autant. En vrit je
crois que c'est de cette faon que Pippo di ser
Brunellesco a t r o u v cette manire de perspective,
laquelle n'a pas t utilise en d'autres t e m p s . 75
Brunelleschi
problmes

dvelopp

la

architecturaux

perspective

de

la

pour

construction

rsoudre

du

dme

de

les
la

cathdrale de Florence. Celui-ci s'affaissait en raison de son poids


et d'une mthode de construction en compression. partir des
manuscrits

de

Vitruve,

il

donc

imagin

deux

coupoles

superposes, l'une en tension et l'autre en compression ce qui


permit

la

structure

de

supporter

le

poids

du

dme.

La

perspective fut ncessaire pour p e r m e t t r e les calculs trs prcis


dans l'excution des plans qui prcdrent la construction du dme
de 1420 1436. Ainsi, en 1415, Brunelleschi, de l'intrieur de la
porte centrale de la cathdrale de Florence, dos au baptistre San
Giovanni, tient un miroir dans une main et une tavoletta

carre

d'environ 30 c m . Celle-ci est troue de manire conique et sur le


plan face au miroir est peint le baptistre, vu de l'extrieur, qui se
trouve

derrire

lui.

Il

fait

l'exprience

de

la

perspective

en

regardant, travers le t r o u , le reflet sur le miroir du petit tableau


qu'il avait ralis en symtrie

inverse et qui se fond dans la

rflexion de la ralit. En quelque sorte, le tableau se substitue


la ralit.
75

Antonio Averlino detto il Filarete, Tratto di architettura, fol. 178 r, dition L. Grassi,
Milan, 1972, t . l , p.653 cit par Hubert Damisch, L'Origine de la
perspective,
Flammarion, Paris, 1987, p.71

98

12. Diagramme de la dmonstration perspective de Brunelleschi, vue en plonge


AB-Tavoletta
DD-Cts de la porte de la cathdrale
E-Observateur
EG-Axe de vision
J-Baptistre de Florence
Les lignes pointillees dnotent l'angle de vue le plus large possible (90). Les
lignes solides (EA et EB) dnotent l'angle le plus troit (approximativement 53)

13. Diagramme de la dmonstration perspective de Brunelleschi, vue face au


baptistre
Z 1 , Z 2 -points de perspectives des cts du baptistre qui correspondent aux
limites pour un angle de vue de 90.
Le carr correspond un angle de vue de 53.

99

Ce type de perspective engendre un seul point de v u e , un lieu


unique o le point de vue et le point de fuite se rencontrent. Le
point de vue choisi par le peintre se dduit par la peinture ellem m e . L'lvation du point de vue permet de d t e r m i n e r un plan
de projection o se dcoupe la pyramide visuelle de la perspective.
La vision tridimensionnelle est accentue par un j e u de v o l u m e , de
faade et d'hirarchie en perspective. Par la force des lignes et des
angles, une conscience accrue de la projection

sur le plan, la

profondeur, l'loignement, l'ordonnance des chelles, la structure


compose

de

applique

la

lignes
couleur.

permet

de

Dsormais,

prparer
l'espace

une

place

pictural

se

sera

dploie

comme si nous prenions un point dans le tableau et que nous le


tirions vers l'arrire, ceci donne l'illusion de la cration d'espace
sur le plan en tirant vers le fond le point de fuite qui devient un
point

l'infini.

Cette

opration

cre

une

distance

entre

les

lments qui composent le t a b l e a u .

Brunelleschi invente un dispositif complexe o se ctoient le plan


et la profondeur et o l'observateur se trouve la fois i n d u et
exclu dans le dispositif de reprsentation. Pour voir, nous nous
situons au revers du t a b l e a u , dans son envers, tel un voyeur qui
s'infiltre et tente de saisir le m o m e n t du dvoilement. Celui qui
regarde par la troue de la tavoletta se trouve dans le tableau
rflchi sur la surface du miroir, mais seul son oeil y est prsent
car le petit tableau fait cran son corps. Ce dispositif se fait par
la construction et par l'exprience. Le processus d'invention de la
perspectiva

artificialis

forme

en

lui-mme

une

image.

D'une

exprience relle, nous passons une exprience imaginaire. La


perspectiva

artificialis

n'est pas seulement

la fentre t r a v e r s

laquelle on v o i t , mais une ide de la r e p r s e n t a t i o n . Le dispositif

100

dvoile les dimensions concrtes, conceptuelles et imaginaires de


la reprsentation la Renaissance. L'ide de la perspective volue
et influence encore les oeuvres ralises a u j o u r d ' h u i .
La mcanisation et l'industrialisation du dbut du XXe sicle et plus
rcemment l'informatisation

agissent aussi comme des moments

charnires dans la continuit historique. Le milieu humain

s'est

trouv chang par l'avnement de la vapeur, de l'lectricit, des


moyens de c o m m u n i c a t i o n , des concentrations

industrielles,

de

l'accroissement des villes, de la vitesse, etc. L'individu l'intrieur


de ce systme dynamis s'est aussi t r a n s f o r m et a repens sa
relation avec son milieu. Il a pris conscience de l'clatement des
distances et de la pluralit des rels qui l'entourent.

Sa ralit

dplace, il ne prend plus conscience de la mme manire de son


e n v i r o n n e m e n t et de son corps qui s'activent plus rapidement. Ses
modalits

et

ses

repres,

pour

percevoir,

se

reprsenter

et

reprsenter le monde se t r o u v e n t aussi changs, car les images se


lient d i f f r e m m e n t
moderne

et

son

dans sa pense. La mcanisation


industrialisation

ont

engendr

du

une

monde

conception

positive et opratoire des liens entre la pense et l'action. Elles


ont

vu

apparatre

la

photographie

argentique

et

le

cinma.

L'informatisation augmente le niveau d'abstraction et d'idalisation


et

voit

se

dvelopper

la

vido

analogue

et

numrique

et

la

photographie numrique ( d i g i t a l e ) .

La

photographie

l'illusion

argentique

(technologie

mcanique)

de l'arrt, elle a la possibilit d'insrer

donne

l'ternit

dans

l'instant, car il est une coupe mobile du rel. Elle produit la mort
en conservant
images,

la vie tel

les ntres

et

un

lieu

celles du

d'change
monde.

incertain

La vido

pour

les

(technologie

101

lectronique)
continuit

ne peut que donner l'illusion de l'arrt,

de

mouvement.

L'image

vidographique,

c'est

une

qu'elle

soit

diffuse sur la surface d'un cran o elle est un flux

d'lectrons

qui activent une couche de phosphore ou qu'elle soit projete sur


un mur o elle est un flux de photons qui traversent l'espace pour
ne s'arrter que lorsqu'ils rencontrent un objet, est en m o u v e m e n t
constant. Mouvement l'infini, except si l'on coupe le courant.
Elle

est

un

champ

d'nergie

dynamique,

une

vibration

qui

l'apparence d'tre solide seulement car elle excde notre capacit


saisir

de

si fines

couches

de t e m p s .

La lumire,

dans

son

dplacement, est plus durable que l'objet qui l'met. Elle permet
une

exprience

l'enregistrement.

simultane

de

la

dure

du

rel

et

de

Un exemple me vient : Mois de n o v e m b r e . Je

suis assis dans un t r a i n . Il est cinq heure du m a t i n . Le paysage


dfile. Les arbres en c o n t r e - j o u r se dcoupent en perspective sur
le

bleu

sombre

du

ciel.

Je regarde.

La camra

inscrit.

Nous

traversons le temps et l'espace. Quelqu'un d'autre ailleurs pourra


vivre ce m o m e n t , cette exprience du d r o u l e m e n t .

Les technologies
vido

et

la

photoniques d'enregistrement

photographie)

impliquent

sa

du rel

reproduction

(ici, la
et

en

produisent une impression directe. Paralllement indirectes, elles


nous redonnent le monde d'une manire trs complexe car elles
dbordent

de leur propre o b j e c t i v i t .

Elles t i r e n t

leur force

de

cette tension avec le rel. S i m u l t a n m e n t directs et indirects, ces


instruments de vision et de philosophie rvlent la manire dont
nous percevons

le monde actuel. Leur arrive a t r a n s f o r m

et

continue a u j o u r d ' h u i de modifier notre manire de construire une


oeuvre. Ces procds d ' e n r e g i s t r e m e n t

sont i n t i m e m e n t

lis au

processus de m m o r i s a t i o n . Avant l'criture, les gens parcouraient

102

l'espace

et

souvenir,

fixaient

ils

positions

visualisaient

positionnements.
mmoire

des

Ce

profonde

leur

processus

et

pour

mmoriser.

trajectoire
de

reprsente

se

par

les

marque

remmoration
une

Pour

active

conception

une

linaire

et

successive de notre traverse du temps et de l'environnement. J'ai


trait du dbut du XXe sicle qui marque la relativisation du point
de

vue

espace.

et

la

multiplicit

Aujourd'hui,

la

d'espace-temps

manire

accentue cet clatement

de

se

relatifs

mme

projeter

dans

un

l'espace

de la perception, donne une

structure

plus complexe pour rorganiser le monde, non plus d'un point un


autre,

mais

sans

dbut

ni f i n , compos

d'une

multiplicit

de

centres o des lignes de tension se dveloppent par prolifration


et

par

perforation.

Ces

technologies

et

techniques

qui

nous

entourent p e r m e t t e n t , comme j e le disais auparavant, de dvoiler

l'homme

son

monde,

de

pntrer

la

surface

dploye,

de

s'insrer dans la tension qui relie ces clats de monde pour le


rvler.

La technologie digitale, utilise de plus en plus en vido et en


photographie

possde

une

structure

binaire

qui

rorganise

l'information et permet de la manipuler avec une grande prcision.


La

matire

enregistre

utilise
et

rorganisation

(l'impulsion

encode
de

lumineuse,

(action

l'information

de

pour

le

photon)

transformation
lui

donner

une

et

de

nouvelle

structure) en unit numrique par la camra. Une fois transfre


dans l'ordinateur, elle est manipulable. Ensuite, l'information

est

dcode (action d'extraire l'intention i n t r o d u i t e dans l'information


rorganise) pour tre diffuse sur un m o n i t e u r ou projete par un
projecteur

sur

(photographie).

une
Cette

surface

(vido)

information

ou

retrouve

sur
son

un

papier
caractre

103

lectronique
l'exposition

ou

photonique

du

papier

(pour

la

photo,

photosensible).

tat

prcdant

L'information

subit

de

multiples traductions alors qu'elle parcourt et se modifie dans ses


passages
digitale

entre
et

diffrents

lumineuse.

tats de la matire : solide,

Les possibilits

sont

multiples

liquide,
dans

les

transferts entre les technologies traditionnelles et les nouvelles.


D'une prise de vue en photographie

argentique,

nous

pouvons

numriser le ngatif, le traduire en units digitales, modifier la


photographie puis l'imprimer sur un support en m t a l , en t i s s u , en
bois qui sera dtermin en rapport avec l'image
La

photographie

photographique

numrique

mais

demeure

transforme

dans

le

photographique.

une

exprience

rapport

que

nous

entretenons avec nos souvenirs. La mmoire digitale de l'appareil


se charge et se dcharge i n s t a n t a n m e n t . La trace, le rsidu et
l'origine

en sont

vacus.

La vido

est

le temps

de

l'artiste,

l'exprience simultane du rel et de la cration. Le spectateur


d'une

vido

est

aussi

crateur

de

la

conscience

de sa perception

en cours.

perception

mais aussi la possibilit

dure

alors

La vido

qu'il

est

prend

lie

de la perception

la

comme

coexistence de la dure du vcu et de la dure de l'oeuvre

pour

que se forme l'image. Entre perception et c o n s t r u c t i o n , la vido


instaure

des rapports

e t des liens qui proposent

de

nouvelles

expriences. Les arts mdiatiques facilitent les rencontres

entre

les mdiums et les disciplines.

Ces

rapports

ont

explors

par

plusieurs

artistes

contemporains. Douglas Gordon a, entre autres, explor la dure


vidographique

par

la

rencontre

entre

le cinma

et

la

vido.

Gordon, dans une exposition ralise au Musum of Modem Art en


2006

intitule

Timeline,

scrute

notre

mmoire

visuelle

et

sa

104

manire

d'tre

informe

par des vnements

rels et

d'autres

fictifs, par ce dont on se souvient et ce dont on croit se souvenir.


Il puise dans le cinma amricain pour travailler la dure et la
narrativite.
intgralit

Il
ou

prsente
bien

il

image
dcale

par
la

image

lecture

un

d'un

film

dans

son

frame

sur

trois

projections du mme f i l m . L'une sera lue 23 frame


l'autre

24

et

la

troisime

25.

La

narrativite

transforme.

14. Douglas Gordon, Dj vu, installation vido, 2000.

15. Peter Campus, Aen, 1977.

par seconde,
est

alors

105

Un autre artiste a m r i c a i n , Peter Campus a travaill dans

des

dispositifs instaNatifs la multiplicit du point de vue et le point de


vue

invers

alors que

le spectateur

est

la fois

l'observant

et

l'observ. Par exemple, dans son oeuvre aen ralise en 1977, une
installation vido en circuit f e r m , le spectateur, film par une
camra, est confront sa propre image projete face vers le bas
sur le mur de la galerie. Non seulement

le spectateur

se voit

renvers, magnifi de la tte au bassin, mais en plus, son image


se perd dans l'ombre du lieu d'exposition, dforme j u s q u ' a u point
de se demander si cette projection est bien la sienne.

Les technologies

digitales p e r m e t t e n t

couches et de s'introduire

de travailler

la vido en

dans chacun de ces plans

temporels

pour les modifier. Nous pouvons t r a n s f o r m e r chacune des units


digitales, en changer

la couleur,

l'orientation

chaque pixel. Nous transposons le rel en une

et la position

de

bidimensionnalit

dans laquelle est gnre par l'ordinateur une t r i - d i m e n s i o n n a l i t


v i r t u e l l e . Puis, une fois l'oeuvre ralise, la lumire projete sur
un support possde la possibilit de regagner,

par l'objet,

une

dimension. Ainsi, l'image volue de surface en surface qui sont


transformes par l'volution des technologies. Le rapport au cadre,
aux

volumes,

aux

supports

demeure

mais

nous

atteignons

et

manipulons dsormais d'infimes parties. Toujours, nous t e n t e r o n s


d'aller au plus prs de l'unit de la matire.

L'cran peut tre cathodique, cristaux liquides et une projection


sur un mur, une toile ou un support trois dimensions en tension
avec l'objet. Il est le lieu de l'apparition de l'image vidographique
par un balayage lectronique ou une lumire qui traverse l'espace

106

dans l'attente de t r o u v e r un support d'accueil ou bien inversement


un cran dans l'attente de lumire. Cet espace, la fois rel et
irrel comme condition de l'imaginaire, est non pas un espace fictif
mais le lieu de la f i c t i o n . La variabilit de son f o r m a t et de sa
surface

pousse

diffrents

le

lieux

jeu

de

fentre

d'Alberti,

premier

modle

les

chelles

prsentation.

dans
de

avec

la

Nous

peinture

l'cran.

de

pour

pouvons
la

Cependant,

s'adapter
considrer

Renaissance,

nous

aux
la

comme

ne sommes

plus

devant la fentre imaginaire mais dedans. Le rapport frontal est


t r a n s f o r m . Le dispositif invent par Brunelleschi serait plus prs
de

la

construction

et

de

l'exprience

que

permettent

les

technologies actuelles car il donnait la possibilit l'observateur


qui se t i e n t derrire la t a v o l e t t a , dans l'envers,
travers

de regarder

l'cran, perc d'un t r o u , du t a b l e a u . la fois i n d u

et

exclu, un point de vue unique et une place taient penss pour lui.
Il se situait dans le circuit pyramidal de la fabrication de l'image.
A u j o u r d ' h u i , nous faisons l'exprience

d'une image dploye qui

devient un lieu o l'on habite. Ainsi, l'cran permet de dplacer le


lieu

idel

de

l'image.

Mobile

et

inactif

lorsqu'aucun

signal

ou

impulsion ne lui est t r a n s m i s , ce lieu sans lieu prend place dans


l'espace

collectif.

s'organise

Sa surface active, c'est partir

l'espace

de lui que

du regardeur q u i , dans sa solitude et

dans

l'acte du voir, construit la place de l'image. Cette tension entre la


matrialit de l'image vidographique et son i m m a t r i a l i t donne
toute son importance l'absence et au retrait de l'image. La vido
est essentiellement une apparition et une disparition de
cranique
persistance

par

un

balayage

rtinienne

lectronique

permet

la

constant.

formation

de

l'image

Seule

la

l'image

vidographique. La vido possde t o u j o u r s un cran que ce soit


une rtine, une surface lectronique ou une projection sur une

107

architecture. Ainsi, le mdium videographique possde un cadre


qui dlimite fiction et ralit. L'image, quant elle, est libre de
toutes limites.

16. Janett Cardiff, Thorie du Complot/Conspiracy

Theory, promenade audio

et vido, 2002.

La projection

permet

de

couvrir

un espace

physique

pour

lui

donner une existence diffrente par une cohabitation de la ralit


et

de

la

fiction.

L'cran

contient

sa

propre

dimension

architecturale. Aussi, nous pouvons superposer

au parcours

spectateur

guide

une

ralit

videographique

qui

le

dans

du
ses

dplacements. Je pense ici aux promenades de Janett Cardiff qui


propose

une

simultanment

exprience
sur

un

videographique

plan

bidimensionel,

qui

se

l'cran,

et

droule
dans

un

parcours t r i d i m e n s i o n n e l , un muse, un parc ou une ville. Cette


fiction

se superpose

l'exprience

de

ce

au

rel

nouvel

et

permet

espace

au regardeur

imaginaire.

La

de

faire

transparence

permet cette superposition dans laquelle s'insre un cart du voir.


La

ralit

se

trouve

augmente

par

l'incarnation

de

l'image

imagine dans le m d i u m . Cette image devient double par n a t u r e ,


possdant la fois un caractre actuel et v i r t u e l , un prsent et un
pass entrelacs.

108

Les technologies ouvrent de nouvelles possibilits l'expression


pour incarner l'image dans le mdium et gnrer des affects. Mais
une constante
Monument

existe dans ce que l'artiste

: Les Enfants

de Dijon,

e x p r i m e , le Temps.

ralise par Christian Boltanski,

vient ma pense.

17. Christian Boltanski, Monument:

Les Enfants de Dijon, 1986.

Oeuvre de silence, s i m u l t a n m e n t picturale, sculpturale, thtrale


et

architecturale,

cette

installation

photographique

questionne

notre manire d'tre remmors. Des visages photographis, des


ampoules, des fils lectriques et des ombres se dploient sur les
murs et t r a n s f o r m e n t

le lieu dans lequel elles sont

prsentes.

Envelopps par ce m o n u m e n t , nos yeux regardent droits devant,


se rabattent vers le sol ou bien s'lvent pour voir ces toiles qui
scintillent. Plus nous approchons de chacunes d'elles, plus elles

109

deviennent distinctes. Les visages et les identits se f o r m e n t dans


notre dplacement. Vritable image clate, elle habite le lieu de
toute part et nous habite dans la mobilit de notre corps. La m o r t
et la vie

se ctoient

dans

le parcours

de l'oeuvre.

Par

mmoire ces deux faces deviennent rversible, l'endroit


son envers et l'envers

montre son endroit.

notre
montre

Boltanski cre

des

objets formels chargs d ' m o t i o n .

Nous

avons

pens

les

mcanismes

et

les

articulations

de

reprsentation actuelle et de la reprsentation entendue


une

distance

mentale.

reprsentation

de

la

Comment

se

reprsentation,

comme

ferait

aujourd'hui

fois

la

la

la

concrte,

conceptuelle et imaginaire ? J'entrevois ici, comme point de dpart


de la rflexion, Las Meninas
volume

de l'oeuvre

de Velasquez ralise en 1656 o le

se dploie

pour embrasser

le regardeur

et

l'intgrer dans la construction. Velasquez a situ la position de


l'observateur

la

place

du

sujet.

Ainsi,

l'acte

de

cration

s'entremle avec l'acte de perception de l'oeuvre. Le lieu du voir


devient

mobile

et

changeant.

Foucault

traite justement

de

ce

tableau comme la reprsentation de la reprsentation classique,


et la dfinition de l'espace qu'elle ouvre 76 . Le faire-image
tableau

se

produit

dans

cette

relation

mouvante

et

de ce
toujours

diffrente entre le peintre Velasquez qui nous regarde, le miroir


qui reflte le sujet peint sur la t o i l e , l'autre Velasquez qui se tient
dans l'embrasure de la porte dont la main est le point de fuite du
tableau,

les regards des suivantes et nous qui sommes

situs

derrire. Ainsi, le champ de l'oeuvre s'ouvre et projette un rseau


complexe de lignes tendues.

76

Michel Foucault, Les Mots et les choses : une archologie des sciences
ditions Gallimard, Paris, 1966, p.31.

humaines,

110

18. Diego Vlasquez, Las Meninas, 1656.

L'imagination

et la conceptualisation

redoublent

la prsence de

l'image concrte. La rflchir renforce sa puissance et

l'imaginer

augmente sa ralit et la ntre. Par l'volution des technologies,


l'image r f l t e - t - e l l e davantage sa nature ? La mobilit remplacet-elle la constance par la variabilit ? Les contours aux limites de
plus en plus variables renvoient-ils m t a p h o r i q u e m e n t l'essence
de la reprsentation ?

Une fois

l'image

incarne

dans

un

mdium,

nous

regarder et dgager la manire de faire-image


l'acte cratif
l'image

de

l'artiste

qui engendre

photographique

photographique

numrique

argentique
en

tant

pouvons

du mdium dans

cette

singularit.

comme

trace,

qu'informations

accumules dans une mmoire et l'image videographique


une dure s i m u l t a n m e n t

vcue se f o r m e n t

la

Ainsi,
l'image

digitales
comme

diffremment

mais

111

possdent en elles cette possibilit de faire-image.

videmment,

toutes ne la produiront pas. Le travail dans le mdium

permet

d'exploiter les possibilits d'incarnation de l'image. Cependant, la


rencontre entre le mdium et l'image est essentielle pour atteindre
la force de l'affect,

produire du rel fictif en a j o u t a n t

quelque

chose de plus la ralit, renforcer la relation entre le spectateur


et l'oeuvre, crer une tension plus forte et donner vivre

une

intensit plus grande.

Ces transformations

internes que subit l'image

incarne et cette

mobilit mtaphorique de l'image imagine (virtuelle) permettent de


repenser les liens entre l'image et l'espace : penser l'image, l'espace
et les lments qui la constituent et le constituent indpendamment
comme des qualits denses pour ensuite concevoir les lignes de
tension qui relient ceux-ci dans leur dispersion ; travailler dans la
profondeur de l'image et simultanment la dployer dans l'espace ;
ouvrir l'instant ; gnrer une image qui se tient l dans
oscillant

entre

sa

bi-dimensionalit,

sa

tri-dimensionalit

l'espace
et

sa

virtualit ; mettre en place un lieu de l'avoir-lieu de l'image. Cette


image ne peut exister que si un vide est install pour qu'elle y rside
en mouvement constant entre son apparition et sa disparition, sa
visibilit et son invisibilit. Cette oscillation entre l'absence et la
prsence est une dimension fondamentale de l'image. Elle se fait de
la multiplicit et de la distanciation en tension avec le rel, ce qui
ouvre les frontires et instaure une mobilit des limites. Je ne vois
pas cette production comme une simple mise en relation
(qu'ils soient

photographiques, vidographiques,

d'objets

sculpturaux, ...),

comme une composition, mais plutt comme un conflit en tension


entre les lments qui installe un lieu o se dploie l'oeuvre, un
espace habiter et parcourir.

112

Les nouvelles technologies influencent la construction de l'image,


notre perception et notre exprience. Elles p e r m e t t e n t , par une
t r a d u c t i o n , de t r a n s f o r m e r la structure du rel et de rorganiser ce
qui

est

peru

par

des

combinaisons

indites

qui

produiront

l'oeuvre. Nous avons la possibilit de produire de nouvelles images


par des moyens nouveaux qui t r a n s f o r m e n t la stabilit de l'image.
Elle

se

renouvelle

pour

produire

de

nouvelles

expriences

imaginaires. Permettrait-elle de rinventer des lieux pour l'aura ?

La trace est l'apparition d'une p r o x i m i t , quelque


lointain que puisse tre ce qui l'a laisse. L'aura est
l'apparition d'un l o i n t a i n , quelque proche que puisse
tre ce qui l'voque. Avec la t r a c e , nous nous
emparons de la chose ; avec l'aura, c'est elle qui se
rend matresse de nous. 77
Ce qui reste est le faire-image.

Celui-ci ne se produirait-il

pas

entre la trace et l'aura, dans cette zone de transparence, mobile et


imaginaire

que

j'ai

nomme

prcdemment

la

mtaphorique comme lieu idel de l'image ou bien dans

structure
l'image-

lieu comme lieu de l'avoir-lieu de l'image en relation contigu avec


l'oeuvre concrte ? Ou dans les deux la fois, se redfinissant
constamment ?

77

Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe sicle - Le livre des passages, Paris, Les
ditions du Cerf, 1989, p.464.

Rflexion sur les oeuvres :


un mouvement entre l'intuition et la
conceptualist ion

114

Ma recherche pratique s'est scinde en deux explorations, l'une


photographique
diffrentes

et

l'autre

manires

videographique,

d'incarner

l'image

afin

dans

de

un

scruter

les

mdium.

J'ai

ressenti la ncessit d'explorer les spatialits et les t e m p o r a l i t s


de

l'image

photographique

et

videographique

dans

leurs

singularits. Cela pour faire ressortir leurs spcificits respectives


et sonder la t r a d u c t i o n cratrice qui se produit entre elles. Ces
oeuvres

sont

travailles

comme

des

objets

formels

d'affects. Ainsi, je vais dvelopper sur le travail


L'Ombre

survivante

chargs

photographique

prsent au centre VU du complexe Mduse

Qubec en novembre 2 0 0 3 , le corpus photographique

Personnes

expos la galerie Le 36 Qubec en avril 2005 et sur le travail


videographique Cits prsent La galerie
novembre 2 0 0 6 , La galerie
2007

et

au

Muse

d'art

des arts

R3 Trois-Rivires en

visuels

contemporain

de

Qubec en avril
Santiago

(Chili)

en

octobre 2007 pour la V I I I e Bienal de Video y Nuevos Medios. Aussi,


je considre i m p o r t a n t de t r a i t e r brivement de l'installation vido
La

symtrie

des

diffrences

montre

au

studio

In

vitro

du

complexe Mduse en 2002 qui constituait mon exposition de fin de


matrise et dans une continuit amorait la production au doctorat.
De plus, diffrentes

sources qui ont particip

cration des oeuvres seront

au processus de

mentionnes. Ainsi, des lieux, des

expriences et d'autres t r a v a u x d'artistes seront insrs travers


la rflexion.

115

La s y m t r i e des d i f f r e n c e s

19. Jean-Franois Ct, La symtrie des diffrences,

partie de l'installation

vido, 2002.

Avec La symtrie

des diffrences,

il faut faire le choix de se m e t t r e

en m o u v e m e n t dans l'espace de l'exprience activant une pluralit


de frontalits et de t e m p s . Dans cette grande salle carre noire,
quatre imposants volumes blancs se font face et deviennent, en
alternance,

des

crans

alors

qu'une

image

diffrente, parfois la m m e , est projete sur eux.

vido,

parfois

Chaque volume

s'vide, c'est--dire qu'il devient une surface plane en recevant


l'image. Ces blocs semblent dposs dans cet espace o le t e m p s ,
substance invisible, s'isole. C'est une reprsentation ouverte d'un
univers mental qui permet chacun d'intrioriser cet espace en
mlangeant temps m y t h i q u e et temps

rel.

Entre la

dimension

architecturale et la dimension cranique, ces volumes crent un


lieu l'intrieur d'un lieu, inquitent la stabilit et animent cette
sensation

du

temps

isol,

je

dirais

mme

qu'ils

installent

116

l'observateur dans l'exprience du t e m p s . Un temps pour le silence


et pour l'image. Ainsi, il se dplace au centre de l'oeuvre pour se
retrouver au centre de l u i - m m e . En m o u v e m e n t , il se regarde
regardant et inventant une histoire. Dans la tension qui spare les
masses blanches, le regardeur cre sa propre n a r r a t i o n , libre de
construire ses points de rencontre au fil du temps de prsentation
des vidos : un h o m m e , de dos, marche vers l'horizon et sort la
droite du cadre ; une f e m m e nue est assise, i m m o b i l e , dans un
salon alors que la tlvision prsente du bruit ; l'horizon coup,
nous avanons sans fin sur des rails de chemin de fer ; un paysage
bleut

en

contre-jour

dfile

et

se

ferme

sur

lui-mme

pour

rapparatre et se refermer continuellement.

Le regardeur se tient et se meut comme une araigne au centre


des fils sortis d ' e l l e - m m e . Je vois dans cette analogie le rapport
des sens de l'observateur

avec lesquels il tisse, dans

d'exposition, son rapport l'oeuvre et sa propre n a r r a t i o n .

l'espace

117

L'Ombre s u r v i v a n t e

Pour l'oeuvre L'Ombre


Louisbourg,
bastions

Cap

survivante,

Breton,

francophones

de

la prise de vue est ralise

Nouvelle-Ecosse,
l'Amrique

un

des

franaise.

premiers

Le

soleil

l'horizontal, j e vois mon ombre qui se dcoupe sur les masses


rocheuses.

La couleur

de l'eau s'apparente

aux

pigments

bleu

o u t r e m e r , celle des herbes la t e r r e de Sienne brle et au rouge


de Venise. Je me situe au prs du phare de cette anse qui me sert
de piveau. Je parcours le paysage dans sa matrialit

pour le

photographier.

20. Jean-Franois Ct, L'Ombre survivante,

L'Ombre

survivante

photographies extraites du corpus, 2003.

questionne

l'existence

simultane

de

la

modernit et du mythe dans une mme image, l'un renvoyant


l'autre. La prsence d'une ombre humaine, qui surgit et troue le
paysage pour crer un abme, permet l'apparition

d'une

qualit

nouvelle, d'une figure rellement invente par la m m o i r e , la trace


d'une trace. L'ombre agit pour laisser une place dans l'image
celui qui regarde, ainsi il peut devenir rsident de celle-ci alors
qu'au

mme

rencontre,

le

moment
prsent

elle
du

empreint
prsent

et

sa
le

pense.
prsent

Dans
du

cette

pass

se

renvoient l'un et l'autre dans l'instant qui se renouvelle. Temps


rel et temps mythique se mlangent dans cet change, dans cette

118

prsence incertaine d'tre devant ou dans l'image. Celle-ci prenant


cette proprit de l'cran comme surface qui reoit la projection
lumineuse o notre ombre peut se retrouver dans l'image. L'ombre
est ici la trace de quelqu'un qui a u r a i t - t - l et la possibilit de
notre

prsence

immdiate

dans

l'image,

d'o

un sentiment

de

perte ncessaire pour vivre une autre qualit.

2 1 . Jean-Franois Ct, L'Ombre survivante,

Je vois

cette

srie

de

photographie

corpus photographique, 2003.

comme

une

seule

pice :

comme une squence et un travail conceptuel sur la prsence et


l'absence dans l'image, l'ombre migrant d'une image l'autre. La
srie cre un nouvel horizon visuel pour le regardeur dans lequel
la t e m p o r a l i t de chacune des images se dploie pour une possible
dterritorialisation du corps. Ceci est renforc dans l'espace par la
prsence

de

volumes

paisseurs

variables

sont

poses

chacune des photographies qui rehaussent le statut de f r a g m e n t


de l'image photographique alors qu'elle devient, en elle-mme et
dans

sa

relation

avec

les

autres,

une

totalit.

L'image

photographique vient nous autant que nous allons vers elle, dans
le

dplacement

photographies

des

limites

de grand f o r m a t

le

rapport

entre

l'chelle

et celle de notre corps est

des
un

lment actif et constructif. L'espace de l'oeuvre s'ouvre vers celui


du spectateur.

119

Personnes

22. Jean-Franois Ct, Personnes, corpus photographique, 2005.

Le

corpus

photographique

Personnes,

compos

de

quatre

photographies de grand f o r m a t , poursuit une rflexion e n t a m m e


dans L'Ombre

survivante

dont j ' a i trait prcdemment. Sur un

plan conceptuel, celle-ci est un travail sur l'absence et la prsence


dans l'image, l'ombre comme absence de celui qui a t l devient
la prsence de celui qui est l et dploie l'instant
par

la m i g r a t i o n

exploite

de

l'ombre

le corps l u i - m m e

d'une

image

photographique

l'autre.

Personnes

dans son possible devenir autre.

questionne la perte de l'horizon, sa d s i n t g r a t i o n , comme

Il

une

disparition d'un arrt qui ouvre une zone de t e m p s . La verticalit


n'est plus entendue comme une lvation les pieds reposant sur la
terre

mais

l'inconnu.
labyrinthe.

bien

un

dcollage

pour

quitter

le sol

et

rejoindre

L'envol aid des ailes de cire est privilgi face

au

120

23. Jean-Franois Ct, Personnes, photographies extraites du corpus, 2005.

La prise de vue a t ralise en fvrier 2004 sur la plage de Cap


Canaveral, Floride, tats-Unis. Je m'y suis rendu afin de voir le
site

de

la NASA. Je voulais

voir

ce lieu

d'o

l'on

navettes dans l'espace. Cette qute de la verticalit


Elle reprsentait

pour

moi

une disparition

envoie

les

m'intriguait.

de l'horizontalit

et

l'impermanence de l'horizon. trangement, j ' a i ralis les prises de


vue sur la plage situe quelques kilomtres des plateformes de
lancement.

De l nous pouvons voir les navettes dcoller.

Mon

regard s'est dplac pour observer distance. Je me suis situ


dans le paysage et dans le dcor du quotidien des passants qui
parcourent ce lieu. La plage contient les alles et venues des gens
et agit comme une faille qui spare le t e r r i t o i r e de l'tendue d'eau.
La prise de vue en c o n t r e - j o u r donne voir des individus densifis
par le noir. La petite chelle de ceux-ci par rapport au caractre
extensif

du

paysage

engendre

une

altration

de

l'individualit

corporelle qui donne accs la multiplicit de leur f o r m e . Une surexposition de certains ngatifs et une sous-exposition d'autres m'a
permis de modifier l'empreinte sur le ngatif par une compression
des

gris

vers

le

blanc

et

vers

le

noir

ce qui

engendre

une

luminosit intense et une profonde noirceur. La modification de ces


paramtres a chang l'action du sel d'argent en gnrant des gris

121

mtalliques ce qui accentue la matrialit argentique de l'mulsion


qui est projete sur le papier photographique.

L'image photographique a t construite par la superposition de


couches horizontales o des masses blanches et grises
des strates ponctues par la prsence verticale des

forment

personnes.

Seules ces silhouettes humaines construisent la perspective dans


les

fragments

horizontaux.
humaines

photographiques

Celles-ci

qui

deviennent

se dplacent,

s'accumulent

des

traversent

individus
et

des
sans

longent

la

plans
figures

frontire

trace entre l'eau et la t e r r e , ce qui engendre une narrativite sans


linarit rythme par les passages. C'est par ma propre action de
parcourir le paysage et de photographier ceux qui le t r a v e r s e n t
que

j'offre

l'autre

de

refaire

le

trajet.

L'chelle

des

photographies instaure un rapport constructif avec le regardeur.


De plus, la disposition spatiale de celles-ci l'entoure et le contient.
Il

devient

intrieur

l'image

qui

absorbe

la

fois

l'espace

d'exposition et le m d i u m .

Je tente d'accentuer cette prsence en construisant des volumes


en acier (de 20" d'paisseur) sur lesquels sont fixs chacune des
quatres

photographies

de

grand

format

(4'

X 6')

sur

la

face

frontale. Par ces masses, j e cherche questionner le lieu idel de


l'image, affirmer le f r a g m e n t photographique, lui donner un
aspect tectonique et ajouter non seulement la photographie
une t r i d i m e n s i o n a l i t mais une profondeur tactile et une latralit.
Elles agissent en tant qu'objet qui possde sa propre matrialit et
confrent

l'ensemble

l'observateur.

La

du m o u v e m e n t

prsence

et

dans le dplacement

l'chelle

des

de

photographies

l'amnent parcourir l'oeuvre et la vivre dans son m o u v e m e n t .

122

De la mme manire, c'est par notre regard et notre dplacement


que nous saisissons le paysage alors que nous traversons l'espace
et le t e m p s .

24. Jean-Franois Ct, Personnes, photographie extraite du corpus, 2005.

Personnes

est en soi mon regard critique ; mon exprience de la

pluralit du monde ; ma position face la prsence actuelle et


ma manire
relations,
diffrentes

d'tre

mon

sur terre ; mon rapport la solitude,

parcours.

matrialits

C'est

un

travail

contenues

qui

dans

questionne
le

mes
les

processus :

p h o t o g r a p h i q u e , a r g e n t i q u e , mtallique, corporelle.

La photographie permet de construire une fiction qui se t i e n t , de la


faon dont elle redonne le monde, proximit de notre exprience
du rel dans un m o u v e m e n t constant entre le pass du m o m e n t
photographi et le prsent de la perception. En ce sens, elle donne
voir
instants.

la

profondeur

et

l'clatement

dans

la

multiplicit

des

123

Cits

25. Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, Galerie R3, 2006.

Je poursuis cette recherche sur la profondeur et l'clatement


l'installation vido Cits.

par

Elle s'est c o n s t r u i t e , pendant trois ans et

consiste en un amalgame de diffrentes expriences vcues New


York,

en

Italie

rencontre

de

performance.

et

Qubec.

diffrentes
Cits

est

Aussi,

disciplines,

constitue

spatialisees par l'cran : La ville,


enregistre

l'extrieur

elle

en

la

de

est

produite

vido,

deux

la

parties

par

la

photo,

la

unifies

et

ralise en atelier et

parcourant

les

plaines

L'Arbre

d'Abraham

durant la nuit. Pour La ville,

la matrialit des matires utilise

par

m'appelait,

l'architecture

diffrents

types

moderne
de bton

et d'acier.

alors

j'ai

Le travail

explor

les

en atelier

m'a

permis de produire du rel, par la mise en relation d'objets, de la


projection

vido

et des ombres

des objets

dans

une

distance

indirecte avec le rel. Au fur et mesure que le travail avance, un


caractre photographique argentique noir et blanc se met en place
et unifie les diffrents lments qui participent l'laboration de
l'installation vido. partir de ce m o m e n t , j ' a i travaill avec cette
qualit

photographique

L'installation

donc

transparence

et

en

en
t

train

de

pense

accumulation.

natre
en

dans

niveaux

Disons

que

le
de

processus.
gris,

l'ide

de

glissement entre les mdiums est en soi la trace d'une trace.

en
ce

124

26. Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, chaise moule en bton et


tubes pleins en acier, 2006.

La seconde partie, L'Arbre,

est ralise l'extrieur. Ainsi, c'est un

enregistrement direct du rel en plan fixe d'un arbre qui donne


l'image videographique. Le tournage s'effectue de nuit. Ainsi, c'est
la lumire lunaire qui produit un c o n t r e - n u i t o l'arbre devient
une silhouette noire sur fond gris. La statique du plan fixe est
contrebalance par le m o u v e m e n t de la granulation de la vido
gnre par le manque de lumire. De cette m a n i r e , l'obscurit
amne les capteurs optiques de la camra numrique produire

125

de la lumire qui gnre ensuite du m o u v e m e n t pour enregistrer


une image. L'Arbre

est une image qui ne se fixe j a m a i s . Elle est

t o u j o u r s en train de se f o r m e r .

27. Jean-Franois Ct, Cits, premire esquisse du dispositif de l'installation,


2006.

Les deux parties, La ville et L'Arbre,

trs diffrentes mais t o u t de

mme c o m p l m e n t a i r e s , s'unissent pour f o r m e r l'oeuvre. Il s'est


produit un phnomne d'attraction entre les deux vidos. Je les ai
rassembles par un travail de spatialisation et dans

l'laboration

du dispositif installatif. Lumire, r y t h m e et conflit ont permis de


les unir sur les deux faces d'un mme cran. Pendant ce t e m p s ,
j ' a i en tte deux lieux rencontrs lors de mon sjour en Italie : La
Chapelle
Chiesa

des Mdicis
San Marco

fresques.

ralise par Michel-Ange et le couvent de la

de Florence o Fra Angelico peignit

Le premier est une installation

plusieurs

car nous sommes

au

centre d'une architecture o , face face, les figures sculptes de

126

Notte, Giorno, Crepuscolo, Aurora, avec les t o m b e a u x de Lorenzo


De'Medici et de Giuliano

De'Medici se parlent et se

rpondent.

Nous sommes dans la t e n s i o n . L'autre, l'intrieur du couvent est


une

cit

contenue

par

l'architecture.

Une

multitude

de

portes

ouvrent sur de petits logis runis par un systme de rues. Le


r y t h m e de cet endroit nous y fait dambuler d'un pas lent, d'une
porte l'autre. Les traces sur le plancher et l'absence du mobilier
nous laisse imaginer ce que pouvait
auparavant.

y tre la vie cinq

sicles

Nous pouvons presque y entendre les moments de

silence et les pas des gens. Parfois, mme une musique rsonne.

29. Intrieur du couvent de la Chiesa San Marco de Florence, 1290-1443.

127

En parallle, le travail visuel se construit avec cette image. Je


marche. Je parcours le monde. De villes en villes, les passants
dfilent. Des objets quotidiens de toutes parts m ' e n t o u r e n t ,

des

bancs, des panneaux de signalisation, des bouches de m t r o , des


taxis. Le r y t h m e s'acclre, je retiens mon souffle. Cits de b t o n ,
de verre et d'acier o la matire se perd dans des limites peine
perceptibles
Verticalit.

qui

se

jettent

Horizontalit.

dans

Des

l'immensit.

miroirs

qui

Un

vertige.

contiennent

tout,

donnent voir un monde lourd d'illusions. Des fentres qui ne


contiennent rien s'ouvrent sur une ralit complexe, multiplie et
divise,

l'habitable

se

transforme

en

inhabitable.

Masse.

Mouvement. Rptition.

Nous traversons
vivons

des

d'chelle.

la ville en passant d'une cit l'autre.

microcosmes

Les

dans

un

du

haut

gratte-ciels

macrocosme.
des

airs

Nous

Changement

deviennent

des

f r a g m e n t s de lumires semblables des cristaux sur un velours


noir. La ville s'organise tel un labyrinthe qui s'ouvre sur
Une

telle

logique,

une

telle

ordonnance

dans

la

l'tre.

construction

engendre le dsir de l'errance, le dsir de parcourir un espace


pour t o u j o u r s
rveiller
images

des

avancer et t r o u v e r .
strates

depuis

Positionnement.

de temps

longtemps
Solitude.

Traverser

enfouies
oublies.

Multitude.

Mes

et

un t e r r i t o i r e
laisser

Lumire.
mots

surgir

pour
des

Mobilit.

deviennent

des

vides. Le monde devient un vide en l u i - m m e o nous sommes


partout et nulle part la fois.

Cette installation vido questionne la prsence de l'homme dans la


ville

et

dans

la

nature.

Celles-ci

sont

travailles

comme

des

ombres. Concrtement, dans cette installation vido, j ' e x p l o r e la

128

mobilit et l'accumulation de strates d'images dans l'espace par le


dploiement du temps de l'image dans le lieu ce qui me permet de
m e t t r e nu l'architecture de l'image. Cet clatement en expansion
et

en

compression

de

l'image

entrane

la

bidimensionalit

de

l'image vidographique gagner une autre dimension. Ainsi, le


volume de lumire engendr par la projection lumineuse devient
un

site

d'installation

o j ' i n t g r e

la

prsence

humaine

par

la

lumire projete qui contient mon ombre en dplacement et qui


gnre des ombres portes, celles des objets dposs sur le sol et
celles des observateurs le parcourant. Celui-ci habite le lieu et son
ombre participe la construction de l'image. L'cran, un volume
blanc
centre

qui

possde

une

dimension

de la salle d'exposition

rversibilit :

d'un

ct,

la

architecturale,

ce qui

me

ville-maquette

se t r o u v e

au

d'utiliser

sa

permet
o

se

rencontrent

diverses chelles de btiments et d'objets de dimensions variables,


de l'autre, la nature solitaire par la projection de l'arbre film en
plan fixe la nuit qui devient, par un contre-nuit , une ombre de
l u i - m m e . C'est partir de l'cran spatialis au centre de la salle
que s'organise l'espace du regardeur.

La lumire y est objet et

l'objet est lumire rvlant ainsi la qualit tactile de la lumire.


L'oeuvre se modifie en relation avec l'espace d'exposition. Ainsi,
son chelle est variable et une version diffrente est ralise
chaque prsentation.

129

30. Jean-Franois Ct, Cits, installation vido, Muse d'art contemporain


de Santiago (Chili), 2007.

La vido redonne la trace d'une dure vcue. partir de cela, je


pousse plus loin ce rel qu'elle peut rendre par la construction
d'une image fictive plus vraie que le rel, une image qui possde
un surplus de rel, qui se renverse pour donner vivre

notre

exprience du rel. La vido me permet d'difier une image qui se


dploie, une architecture parcourir, une urbanit traverser.
Cits propose de vivre un tat et un r y t h m e . Elle donne prouver

130

le silence et soumet au regard un champ de perception. Le lieu est


cr par les diffrents

lments avant que Vimage-lieu

prenne

forme lorsque les acteurs y prendront place. Le corps devient un


point de vue qui se t r a n s f o r m e en point de vue sur le corps. La
spatialit et la t e m p o r a l i t possdent une certaine t h t r a l i t . La
logique qui construit la mise en espace conserve un vide o les
regardeurs pourront voluer l i b r e m e n t , se grouper, ou bien, seuls,
tendre les gestes de leur expressivit. L'cart entre l'organisation
gomtrique de l'oeuvre et sa structure mtaphorique (imaginaire)
rend sensible au regard et au corps, entre deux murs de f o n d , la
profondeur et l'clatement ncessaires la production de l'image
et

au

dploiement

de

ses

rythmes.

Par cette

installation,

je

construis une image (une fiction) qui gnre un lieu l'intrieur


d'un

lieu et qui se vit dans la dure. J'invite

l'autre,

dans la

perception de cette image, se balancer dans la tension entre le


proche et le lointain

d'une

intimit.

Il s'intgre

l'image,

en

devient un rsident et la touche en l'habitant. De cette manire,


p a r t i c i p e - t - i l la construction d'un espace et v i t - i l une imagination
dynamique o il voit le monde de l'image et le saisit pour un instant ?

3 1 . Jean-Franois Ct, L'Ombre, "Still frame", vido Cits, 2006.

Devenir

132

Les images sont le reste, la trace


de tout ce que les hommes qui nous
ont prcds ont espr et dsir,
craint et refoul. Et puisque c'est en
l'imagination
que quelque
chose
comme une histoire est devenu
possible, c'est travers l'imagination
que cette histoire doit chaque fois
et nouveau se dcider.
Giorgio Agamben, Image et mmoire

L'origine

et

la

totalit

qu'elles n'taient
permet

d'tre

permettent

aux

oeuvres

de

devenir

ce

pas e t d ' o u v r i r u n e d i m e n s i o n i n c o n n u e q u i l e u r
plus

qu'elles-mmes.

Le

devenir

rside

dans

poursuivent

cette

l ' i m a g i n a t i o n et la c r a t i o n .

Je t r a v a i l l e

prsentement

deux

r e c h e r c h e s u r l ' i m a g e . Restes

oeuvres

e t Faces

qui

sont leurs titres provisoires.

Je t e n t e de p o u s s e r ce r a p p o r t a u rel f i c t i f p a r la c r a t i o n
lieu fictif

gnr

par

la r e l a t i o n

entre

des

lieux

diffrents

d'un
et

la

r e n c o n t r e de t e m p o r a l i t s d i s t i n c t e s . Je j o u e a v e c la n a r r a t i v i t e t
sa d i s l o c a t i o n d a n s une p o s s i b i l i t de c o h r e n c e e t d ' u n i t .

Faces

En

fvrier

2006,

je

me

trouvais

en

Floride

dans

le

parc

E v e r g l a d e s o se d p l o i e n t d e s p l a i n e s m a r c a g e u s e s p e r t e
v u e e t o se p r o d u i s i r e n t les o u r a g a n s p r o v e n a n t de

des
de

l'Atlantique.

L ' e n d r o i t laisse une t r a n g e i m p r e s s i o n de v i d e . A p r s u n e s r i e de


p r i s e s de v u e , u n e i m a g e m e n t a l e m ' e s t v e n u e : s u p e r p o s e r ces

133

tendues

le portrait.

Ainsi, par

une

seconde

prise

de vue

studio, j e vais travailler le portrait pour ensuite assembler


deux temporalits
permettraient

par le numrique.

de

photographique

faire

osciller

Des chelles de

les

photographies

et le cinmatographique.

La place du

en
ces

cadrages
entre

le

regardeur

serait considre lors de l'laboration du dispositif de la prise de


vue pour ouvrir l'oeuvre.

Pour cette oeuvre, je voudrais explorer la rencontre de portraits


photographiques et vidographiques. Chaque mdium installe une
perception

spcifique

de

captation,

d'expression

et

de

matrialisation dans l'acte cratif du rel. Ce dialogue entre la


vido

et

la

photo

dans

un

mme

espace

me

permettrait

de

travailler les r y t h m e s entre les portraits pour crer l'image dans le


lieu de prsentation. La narrativit dans cette oeuvre en sera une
de prsence plus que d'une histoire qui possde un dbut et une
fin.

J'installerai

les

lments

de

base

d'une

narrativit

qui

p e r m e t t r o n t au spectateur de tisser le rcit entre les personnes,


les lieux et les regards. Il n'y aura pas d'vnement mais plutt
une dure v i v r e .

Restes

Une image pour les hommes. Assis la table de sa


chambre, l'homme crit. Le temps marche. Seuls au fond
de leurs chambres les hommes se tiennent sur le seuil
d'une demeure en ruine.
Suite

aux

prises

de

vue

ralise

prcdemment

dans

les

Everglades, j ' a i continu mon parcours pour me rendre la pointe


sud

de

ce

parc

qui

rejoint

l'Ocan

Atlantique.

Le terrain

de

134

camping qui s'y t r o u v a i t tait en reconstruction, t o u t avait

balay par la force du vent et de l'eau lors des ouragans. Seuls


quelques arbres et des lignes de barbecues ancrs dans le sol par
des blocs de bton gardaient leur v e r t i c a l i t . Les couleurs y taient
dlaves. Ce lieu conservait la trace de ce qui s'y tait produit.

Cet endroit m'a amen prendre des photos en srie dans mon
parcours

de cet

espace.

Ainsi, ce projet

se construit

par

les

squences photographiques et la srialit de la prise de vue qui


dveloppe un temps sriel et inscrit le nouveau dans le t o u j o u r s
identique. L'instant photographique s'tend en une zone de dure.
Ainsi, cette oeuvre proposera non pas un instant mais une dure
qui s'est produite lors du t r a j e t du photographe. Un rel fictif est
sur le point de se f o r m e r dans l'occupation thtrale de l'espace
par les objets qui le constituent tels la simplicit des sujets des
prises

de

vue :

diffremment

des

l'image

arbres

et

des

barbecues

photographique.

qui

occupent

trangement,

par

la

manire srielle de photographier, par l'tat du site et par ce que


t r a n s m e t chaque srie, ces prises de vue pourront se joindre
d'autres ralises en avril 2005 dans le port de Qubec o une
srie de portes de garage orange et verte dlaves se donnent
comme des portes de m m o i r e .

Ces srie de photographies prsenteront ces restes, naturels et


fabriqus, qui d u r e n t , implacables et immobiles, frles et fragiles.
Cette rptition dans la diffrence des chiffres, des couleurs, des
vitres brises, du r y t h m e des branches, installerait-elle un lieu de
l'image

dplac

qui

fait

exister

la

fiction

du

mme

et

du

dissemblable d'un pass actualis ? Accentuerait-elle la circulation


entre les photographies pour transgresser la limite du cadre et la

135

limite de l'autre pour le rencontrer dans un lieu sans lieu, un lieuentre,

une

image-lieu,

construire et o rflchir ?

que

j'imagine

comme

un

endroit

136

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Mouvances
de l'image_Image
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