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Campo intelectual y proyecto creador

Pierre Bourdieu
Traduccin: Jos Muoz Delgado.
Las teoras y las escuelas, como los microbios y los glbulos, se
devoran entre s y con su lucha aseguran la continuidad de la
vida.

M. Proust, Sodoma y

Gomorra
Para que a la sociologa de la creacin intelectual y artstica le sea asignado su objeto propio y al
mismo tiempo sus lmites, debe percibirse y establecerse el principio de que la relacin entre el artista
creativo y su obra, y en consecuencia su obra misma, es afectada por el sistema de relaciones sociales
dentro de la cual tiene lugar la creacin como un acto de comunicacin o, para ser ms preciso, por la
posicin del artista creativo en la estructura del campo intelectual (la cual es en s misma, en todo caso
en parte, una funcin de su obra pasada y la recepcin que haya sta encontrado). El campo
intelectual, el cual no puede ser reducido a un simple agregado de agentes aislados o a la suma de
elementos meramente yuxtapuestos, est compuesto, al igual que un campo magntico, de un sistema
de lneas de fuerza. En otras palabras, los agentes o sistemas de agentes constituyentes pueden ser
descritos como muchas fuerzas que, por su existencia, combinacin o composicin, determinan su
estructura especfica en un momento dado en el tiempo. En reciprocidad, cada uno de ellos est
definido por su posicin particular dentro de este campo de donde deriva sus propiedades posicionales
las cuales no pueden ser asimiladas a propiedades intrnsecas. Cada uno es tambin definido por un
tipo especfico de participacin en el campo cultural tomado como un sistema de relaciones entre
temas y problemas; este es un determinado tipo de inconsciente cultural, mientras que al mismo
tiempo intrnsecamente posee lo que puede ser llamado un peso funcional, debido a que su propia
'masa', esto es, su poder (o mejor, su autoridad), dentro del campo no puede ser definida
independientemente de su posicin dentro de l.
Obviamente este enfoque slo puede justificarse en la medida en que el objeto al cual es aplicado, esto
es, el campo intelectual (y, as, el campo cultural), posea la autonoma relativa que autorice la
autonomizacin metodolgica operada por el mtodo estructural cuando ste trate al campo intelectual
como un sistema gobernado por sus propias leyes. Es posible ver cmo, en la historia de la vida
1

artstica e intelectual de occidente, el campo intelectual (y al mismo tiempo el intelectual,


distinguindolo del acadmico, por ejemplo) gradualmente se convirti en un tipo de sociedad
histrica. A medida que las reas de la actividad humana llegaron a estar diferenciadas con mayor
claridad, un orden intelectual en sentido legtimo, dominado por un tipo particular de legitimidad,
empez a autodefinirse en oposicin a los poderes econmico, poltico y religioso, esto es, a todas las
autoridades que podan reclamar el derecho de legislar sobre materias culturales en nombre de un
poder o autoridad que no era, propiamente hablando, intelectual. La vida intelectual estuvo dominada a
todo lo largo de la Edad Media, durante parte del Renacimiento y, en Francia (con la importancia de la
corte) durante todo el perodo clsico, por una autoridad legitimante externa. Slo gradualmente lleg
a estar organizada en un campo intelectual a medida que los artistas creativos empezaron a liberarse
econmica y socialmente del patronazgo de la aristocracia y la Iglesia y de sus valores ticos y
estticos. En ese momento empezaron a aparecer autoridades especficas de seleccin y consagracin
que eran intelectuales en sentido propio (aun cuando, como los publicistas y los gerentes teatrales,
estuvieran todava sujetos a las restricciones econmicas y sociales que de ah en adelante continuaron
influyendo en la vida intelectual), y las cuales fueron colocadas en una situacin de competencia por la
legitimidad cultural. Como ha mostrado L. L. Shcking, la dependencia de los escritores respecto a la
aristocracia y sus cnones de gusto persistieron mucho ms largamente en el dominio de la literatura
que en el del teatro, puesto que 'cualquiera que deseara ver sus obras publicadas tena que buscar el
patrocinio de un gran seor'. Para ganar la aprobacin de un benefactor y la del pblico aristocrtico el
escritor estaba obligado a apegarse a su ideal cultural, a su gusto por las formas dificultosas y
artificiales, por el esoterismo y el humanismo clsico peculiares de un grupo ansioso de distinguirse a
s mismo de la gente comn en todos sus hbitos culturales. En contraste, el escritor de teatro en el
perodo isabelino ya no era exclusivamente dependiente de la buena voluntad y preferencias de un solo
patrono. A diferencia del teatro de la corte francesa el cual - como Voltaire record a un crtico ingls
quien alababa el naturalismo de la lnea 'not a mouse stirring' en Hamlet- estuvo confinado a un
lenguaje tan noble como aquel de las personas de alta jerarqua a quienes estaba dirigido, el
dramaturgo Isabelino deba su libertad de expresin a las demandas de las diversos gerentes teatrales y,
a travs de ellos, a las cuotas de entrada pagadas por un pblico de origen crecientemente diverso1. Y
as, las instituciones de consagracin intelectual y artstica proliferaron y se diversificaron cada vez
ms. Ejemplos de ello fueron las academias y los salones (donde especialmente en el siglo dieciocho,
con el eclipse de la corte y el arte cortesano, la nobleza fraterniz con la intelligentsia burguesa,
adoptando sus patrones de pensamiento y sus concepciones artsticas y morales), as como las
1

L. L. Schcking, El gusto literario, tr. Margit Frenk Alatorre, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1960, pp. 27-9

instituciones de consagracin y difusin cultural tales como las casas de publicaciones, teatros,
asociaciones cientficas y culturales. Simultneamente, el pblico se extendi y diversific. De esta
manera, el campo intelectual, al devenir crecientemente independiente de influencias externas (las
cuales de aqu en adelante deben pasar a travs de la estructura mediadora del campo), llega a ser un
campo de relaciones gobernado por una lgica especfica: la competencia por la legitimidad cultural.
'Histricamente considerado', acota L. L. Schcking, 'el publicador [publisher] empieza a desempear
un papel en el tablado, en el cual el patrono desaparece, en el siglo dieciocho.'2 No hay incertidumbre
acerca de esto entre los poetas. As, Alexander Pope, cuando escriba a Wycherley en mayo 20, 1709,
entona una copla burlesca a expensas de Jacob Tonson, el celebrado publicador y editor de una
autorizada antologa. Jacob, declara, crea poetas a la manera en que los reyes solan crear a los
caballeros. Otro publisher, Dodsley, iba despus a ejercer poderes similares y a convertirse as en el
blanco de los agudos versos de Richard Graves:
In vain the poets form their mine
Extract the shining mass,
Till Dodsley's Mint has stamped the coin
And bids the sterling pass.
[En vano de la mina los poetas
La reluciente masa extraen
Hasta que Dodsley acue la moneda
Y a lo genuino el paso ceda.]

Y en verdad tales firmas editoras devinieron gradualmente en fuentes de autoridad. Quin puede
concebir la literatura inglesa de ese siglo sin Dodsley, o 'la alemana del siguiente siglo sin un Cotta?...
Una vez que Cotta hubo ensamblado exitosamente algunos de los ms eminentes escritores "clsicos"
en sus publicaciones, por dcadas lleg a ser algo as como un ttulo de inmortalidad el ser publicado
por l.'3 Y Shcking puntualiza que la influencia de los gerentes de teatro fue aun mayor puesto que,
despus de la moda de un Otto Brahm, ellos pudieron moldear, va sus decisiones, el gusto de una
poca.4
Todo nos conduce a suponer que la constitucin de un campo intelectual relativamente autnomo es la
condicin para la aparicin del intelectual independiente, que no reconoce ni desea reconocer ninguna
2

Como lo seala Schcking (ibid p. 29), con una fase de transicin en que el editor es tributario de
suscripciones que dependen en gran medida de las relaciones entre el autor y los particulares.
3
L. L. Schcking, op.cit, p. 76.
4
Op. cit. pp. 77-8.

otra obligacin que no sea la de las demandas intrnsecas de su proyecto creativo. Uno tiende con
demasiada frecuencia a olvidar que el artista no siempre despliega hacia todas las restricciones
externas la impaciencia que para nosotros parece ser la definicin de proyecto creativo. Schcking nos
dice que Alexander Pope, quien fue considerado un grandsimo poeta a todo lo largo del siglo
dieciocho, ley su obra maestra, una traduccin de Homero que sus contemporneos consideraron
incomparable, a su benefactor Lord Halifax, en presencia de una multitud y, de acuerdo con Samuel
Johnson, acept sin chistar las alteraciones sugeridas por el noble lord. Shcking cita muchos ejemplos
dirigidos a probar que esta prctica estaba lejos de ser la excepcin:
Lydgate, el famoso discpulo de Chaucer, evidentemente la consider totalmente natural cuando su
benefactor, el Duke Humphrey de Gloucester, hermano de Enrique V (1413-22), corrigi su
manuscrito; y sabemos de exactos paralelismos a este en la vida de Spenser, quien fue contemporneo
de Shakespeare. Shakespeare mismo, en Soneto 78, declara que su mecenas 'enmienda el estilo' de
otros, y en su Hamlet nos muestra un prncipe que instruye a los actores como un director
experimentado.5
A medida que el campo intelectual gana autonoma, el artista declara ms y ms firmemente su
pretensin de independencia y su indiferencia hacia el pblico. Indudablemente es en el siglo
diecinueve y con el movimiento romntico que se inicia el desarrollo hacia la emancipacin de la
intencin creativa el cual iba a encontrar en la teora del arte por el arte su primera declaracin
sistemtica.6 Esta redefinicin revolucionaria de la vocacin del intelectual y de su funcin en la
sociedad no siempre es reconocida como tal, debido a que conduce a la formacin del sistema de
conceptos y valores que van a constituir la definicin social de lo intelectual la cual es considerada por
nuestra sociedad como autoevidente. De acuerdo a Raymond Williams, 'el cambio radical ... en las
ideas de arte, del artista y su lugar en la sociedad' --el cual con las dos generaciones de artistas
romnticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southey por un lado, y Byron, Keats y Shelley por el
otro, coincide en Inglaterra con la Revolucin Industrial-- presenta cinco caractersticas
fundamentales:
primero, que un cambio importante estaba teniendo lugar en la naturaleza de las relaciones entre un
escritor y sus lectores; segundo, que estaba establecindose por s misma una actitud habitual diferente
hacia el 'pblico'; tercero, que la produccin de arte estaba llegando a ser vista como una ms de un
5

Op. cit. p. 43. En otra parte (p. 65), Schcking relata adems que Churchyard, un contemporneo de
Shakespeare, escribi en una de sus dedicatorias, con una franqueza qu nos parece cnica, que, al tomar el
pescado como modelo, haba nadado en el sentido de la corriente; Dryden admiti en forma
completamente abierta que no tena ms preocupaciones que conquistar al pblico, y que si ste esperaba
de l la comedia o la stira ms fciles, no dudara en ofrecrselas.
6
Sin duda, existen en pocas ms lejanas, desde el siglo xvi y quiz antes, afirmaciones del desprecio
aristocrtico del artista por el mal gusto del pblico, pero nunca constituyen, antes del siglo xix, una
profesin de fe constitutiva de la intencin creadora y una especie de doctrina colectiva.

gran nmero de tipos especializados de produccin sujeta a casi las mismas condiciones que la
produccin general; cuarto, que una teora de la 'realidad superior' del arte como la sede de la verdad
imaginativa estaba recibiendo un nfasis creciente; quinto, que la idea del escritor creativo
independiente, el genio autnomo, estaba deviniendo una especie de regla [kind or rule].7
Pero deberamos ver la revolucin esttica contenida en la teora de la realidad superior del arte y la
del genio autnomo meramente como una ideologa compensatoria, provocada por la amenaza que
constituye, para la autonoma de la creacin artstica y para la singularidad irremplazable del hombre
cultivado, la sociedad industrial y la industrializacin de la sociedad intelectual? Si as lo hacemos,
ello equivaldra a sustituir, para una explicacin total de la realidad, una parte de la realidad total a ser
explicada. En vez del selecto crculo de lectores con quienes el artista tena contactos personales, y
cuyo consejo y criticismo l estaba acostumbrado a aceptar, por prudencia, deferencia, buena voluntad
o inters, o todo eso al mismo tiempo, l ahora queda confrontado con un pblico, una 'masa'
indiferenciada, impersonal y annima de lectores sin rostro. Esos lectores son un mercado compuesto
de compradores potenciales capaces de dar a una obra esa sancin econmica que, adems de asegurar
la independencia econmica e intelectual del artista, no siempre carece enteramente de legitimacin
cultural. La existencia de un 'mercado literario y artstico' hace posible el establecimiento de un cuerpo
de profesiones propiamente intelectuales -ya sea por la aparicin de nuevos roles o por los roles
existentes asumiendo nuevas funciones- esto es, la creacin de un campo real en la forma de un
sistema de relaciones construidas entre los agentes del sistema de produccin intelectual.8 La
especificidad del sistema de su produccin combinada con la especificidad de su producto -una
realidad bidimensional, mercanca y significado, cuyo valor esttico no puede ser reducido a su valor
econmico aun cuando la viabilidad econmica confirme la consagracin intelectual- conduce a la
especificidad de las relaciones que se establecen en su interior. Las relaciones entre cada uno de los
agentes del sistema y los agentes o instituciones que son totalmente o en parte externas al sistema
7

R. Williams, Culture and Society. 1780-1950, Harmonds worth, Penguin Books, 32 ed. 1963,
pp. 49-50.
8
R. Williams tambin pone en evidencia las relaciones de interdependencia que unifican la aparicin de
un nuevo pblico que pertenece a una nueva clase social, de un conjunto de escritores procedentes de la
misma clase y de instituciones o formas artsticas creadas por esta clase. El carcter de la literatura
resulta visiblemente afectado por el sistema de comunicacin y por el cambio de pblico. Cuando
asistimos ala paricin de escritores de un nuevo grupo social, debemos considerar tambin las
instituciones y las formas creadas por el conjunto del grupo a cual pertenecen. El teatro isabelino... como
institucin, fue en gran parte creado por especuladores procedentes de las clases medias y alimentado con
obras de escritores procedentes en su mayor parte de familias de artesanos y de comerciantes, peor de
hecho fue combatido sin cesar por la clase media de comerciante y, al mismo tiempo que aceptaba un
pblico popular, sobrevivi gracias a la proteccin de la corte y de la nobleza... Es posible atribuir la
formacin en el siglo xviii, de un pblico organizado de clases medias, a ciertos escritores del mismo
grupo social, pero tambin y sobre todo, hay que ver en ello el resultado de un desarrollo independiente
que ofreci una coyuntura a los escritores. La expansin y la organizacin de este pblico se prolongaron
hasta el siglo xix, atrayendo a nuevo escritores de diverso origen social pero homogeneizndolos con sus
instituciones (R. Williams, The Long Revolution, Harmonsworth, Peican Books, 1965, p. 266.

estn siempre mediadas por las relaciones establecidas dentro del sistema mismo, esto es, dentro del
campo intelectual. La competencia por la legitimacin cultural, en la cual el pblico es a la vez botn y,
al menos en apariencia, rbitro, nunca puede ser completamente identificada con la competencia por el
xito comercial. La invasin de mtodos y tcnicas tomadas en prstamo del mundo comercial en
conexin con la comercializacin de las obras de arte -como la publicidad comercial para los
productos intelectuales- coincide con la glorificacin del artista y de su misin cuasi-proftica, y con
el intento sistemtico de separar lo intelectual y su universo del mundo cotidiano, aunque slo por
extravagante elegancia. Esto va aparejado con la intencin declarada del artista de no reconocer ms
que al lector ideal, quien debe ser un alter ego, esto es, otro intelectual, presente o futuro, capaz de
asumir en su creacin o comprensin de obras de arte la misma vocacin genuinamente intelectual que
caracteriza al intelectual autnomo como alguien que slo reconoce la legitimidad intelectual. 'Que es
bello lo que corresponde a una necesidad interna', dijo Kandinsky. La declaracin de la autonoma de
la intencin creativa conduce a una moralidad de conviccin que tiende a juzgar las obras de arte por
la pureza de la intencin del artista y la cual puede terminar en una especie de terrorismo del gusto
cuando el artista, en nombre de una conviccin, demanda reconocimiento incondicional a su obra. As,
de aqu en adelante, la ambicin por la autonoma aparece como la tendencia especfica de la
intelligentsia. La exclusin del pblico y la negativa declarada a satisfacer la demanda popular lo cual
alienta el culto de la forma por s misma, del arte por el arte -una acentuacin sin precedentes del
aspecto ms especfico e irreductible del acto de creacin, y as una declaracin de la especificidad e
irreductibilidad del creador- estn acompaados por la contraccin y la intensificacin de las
relaciones entre miembros de la sociedad artstica. Y as, empieza a aparecer lo que Schcking llama
sociedades de admiracin mutua, pequeas sectas enclaustradas dentro de su esoterismo9, mientras que
al mismo tiempo hay signos de una nueva solidaridad entre el artista y el crtico o periodista.
Los nicos crticos reconocidos fueron aquellos que tenan acceso a los arcana y que haban sido
iniciados -personas, por as decirlo, que ms o menos se haban congraciado con la perspectiva esttica
del grupo ... Se sigue ... que cada uno de esos grupos esotricos se convirti en una especie de
sociedad de admiracin mutua. El mundo contemporneo se preguntaba por qu los crticos, quienes
haban usualmente representado a un estado conservador, repentinamente se arrojaron a los brazos de
los practicantes de un nuevo arte.10
Inspirado por la conviccin -tan profundamente contenida en la definicin social de la vocacin
intelectual al grado que tenda a darse por supuesta- de que el pblico est irremisiblemente condenado
9

En la obra de Schcking (pp. 44-6) se halla una evocacin de las principales tendencias del movimiento
esttico.
10
L.L. Schcking, op. cit. p. 47. Se puede encontrar tambin (p. 72) una descripcin del funcionamiento
de estas sociedades y en particular de los intercambios de servicios que permiten.

a la incomprensin, o a lo mejor a una comprensin tarda, este 'nuevo criticismo' (por una vez en el
genuino sentido de la palabra) se ubica en la retaguardia para justificar al artista. Sintiendo que ya no
est autorizado, como representante del pblico cultivado, para pronunciar un veredicto perentorio en
nombre de un cdigo indiscutible, se pone incondicionalmente al servicio del artista y procura
escrupulosamente descifrar sus intenciones y razones, en lo que intenta ser meramente una
interpretacin experta. Esto est claramente excluyendo al pblico en su conjunto: y de hecho aqu
empiezan a aparecer, provenientes de las plumas del teatro o de los crticos del arte -quienes estn
gradualmente omitiendo referencias a la actitud del pblico en premieres y apertura de exhibiciones-,
frases tan elocuentes como 'la obra fue bien recibida por el pblico'.11
Recordar que el campo intelectual como un sistema autnomo -o pretender que lo es- es el resultado
de un proceso histrico de autonomizacin y diferenciacin interna, es justificar la autonomizacin
metodolgica que autoriza las bsqueda por la lgica especfica de las relaciones establecidas dentro
de este sistema y que lo constituyen como tal. Tambin significa ilusiones disipantes nacidas de la
familiaridad va la demostracin de que puesto que es el producto de la historia, este sistema no puede
disociarse de las condiciones histricas y sociales bajo las cuales fue establecido. Cualquier intento de
considerar proposiciones surgidas de un estudio sincrnico de un estado del campo como verdades
esenciales, transhistricas y transculturales est por ello condenado12. Una vez que son conocidas las
condiciones histricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual -las cuales a
la vez definen los lmites de validez de un estudio de un estado de este campo- entonces este estudio
asume su significado pleno, debido a que puede abarcar la totalidad concreta de las relaciones que
constituyen el campo intelectual como un sistema.
LOS PAJAROS DE PSAPHON
Las implicaciones plenas del hecho de que un autor escribe para un pblico no han sido nunca
completamente exploradas. Pocos actores sociales dependen tanto como los artistas, e intelectuales en
general, para lo que son y para la imagen que tienen de s mismos, de la imagen que otra gente tiene de
ellos y de lo que ellos son. 'Hay algunas cualidades', dice Jean-Paul Sartre, 'que nos llegan enteramente
de los juicios de otra gente.'13 Este es el caso con la cualidad de escritor, una cualidad que es definida
socialmente y que es inseparable, en cada sociedad y cada poca, de una cierta demanda social que el
escritor debe tomar en cuenta; es aun ms claro el caso de la reputacin del escritor, esto es, la idea
11

L.L. Shcking, op. cit. p. 90.


Es obvio que las proposiciones que se desprenden del estudio de un campo intelectual integrado pueden
proporcionar el principio de una interpretacin estructural, ya sea de campos intelectuales procedentes de
una evolucin histrica diferente, como el campo intelectual de la Atenas del siglo v, o bien, incluso, de
campos intelectuales en va de integrarse.
13
J.P. Sartre, Quest-ce que la litrature?, Pars, Gallimard, 1948, p. 98.
12

que se forma una sociedad del valor y la verdad de la obra de un escritor o artista. El artista puede
llegar a aceptar o rechazar esta imagen de s mismo que la sociedad le regresa como en el espejo, pero
no puede ignorarla: mediante la intermediacin de la imagen social la cual tiene la opacidad y la
inevitabilidad de un hecho establecido, la sociedad interviene justo en el centro del proyecto creativo,
encajando sobre el artista sus demandas y rechazos, sus expectativas y su indiferencia. No importa que
pueda querer o hacer, el artista tiene que enfrentar la definicin social de su obra, esto es, en trminos
concretos, el xito o fracaso que ella ha tenido, las interpretaciones que de ella han sido dadas, la
representacin social, con frecuencia estereotipada y sobresimplificada, que es formulada por el
pblico aficionado. En resumen, perseguido por el ansia de salvacin, el artista est condenado a
aguardar con mirada expectante los signos, siempre ambiguos, de una eleccin que est perpetuamente
en la balanza. El puede experimentar el fracaso como un xito legtimo, o el xito inmediato y brillante
como una advertencia de condenacin (con referencia a una definicin, fechada histricamente, del
artista consagrado o maldito). El debe necesariamente reconocer la verdad de su proyecto creativo en
el reflejo de la recepcin social de su obra, debido a que el reconocimiento de esta verdad est
contenido dentro de un proyecto que siempre est en busca del reconocimiento.
El proyecto creativo es el lugar de reunin y a veces del conflicto entre la necesidad intrnseca de la
obra de arte, la cual demanda ser continuada, mejorada y completada, y las presiones sociales que
dirigen la obra desde el exterior. Paul Valry distingui entre 'obras que son como si hubieran sido
creadas por su pblico, en el sentido de que cubren sus expectativas y son as casi determinadas por el
conocimiento de esas expectativas, y las obras que, por el contrario, tienden a crear su propio
pblico'14. Y uno sin duda podra establecer todas las fases intermedias entre obras casi exclusivamente
determinadas y dominados por la imagen (sea sta establecida intuitiva o cientficamente) de las
expectativas del pblico, tales como peridicos, magazines y las obras mejor vendidas, y aquellas
obras que estn enteramente subordinadas a las intenciones de su creador. Importantes consecuencias
metodolgicas se siguen de esto: a mayor autonoma de las obras a las que se aplica metodologa (al
costo de autonomizacin metodolgica por la cual postula su objeto como sistema) mayor recompensa
obtendr el anlisis interno de esas obras. Pero ello estara en peligro de devenir irreal y desorientador
cuando se aplica a aquellas obras 'con intencin de actuar poderosa y brutalmente sobre la
sensibilidad, para ganarse el favor de un pblico deseoso de emociones fuertes y aventuras exticas' de
las que habla Valry. Tales obras son creadas por su pblico debido a que son creadas expresamente
para su pblico; tal como, en Francia, France-Soir, France-Dimanche, Paris-Match o descripciones
parecidas en Parisiennes, las cuales pueden ser atribuidos casi totalmente a las condiciones
econmicas y sociales de su manufactura y son en consecuencia enteramente pertinentes para el
14

Valry, (Euvres. Pars, N.R.F., Col. Pliade, p. 1442.

anlisis externo. Quienes son conocidos como 'autores mejor-vendidos' obviamente son el material
ms accesible para los mtodos sociolgicos tradicionales, puesto que uno est autorizado para
suponer que las presiones sociales (deseo de apegarse a un estilo que ha funcionado bien, temor a la
prdida de popularidad, etc.) lleva ms peso en su proyecto intelectual que la necesidad intrnseca de
la obra de arte. La mstica jansenista del intelectual que nunca ve el xito de la noche a la maana sin
alguna sospecha est quiz justificada parcialmente por la experiencia. Puede ser posible para los
artistas creativos el ser ms vulnerables al xito que al fracaso, y en verdad ellos han sabido fracasar
en la conquista de su propio xito, y subordinarse a s mismos a las presiones impuestas por la
definicin social de una obra de arte la cual ha recibido la consagracin del xito. Recprocamente,
esos mtodos son correspondientemente menos tiles cuando se aplican a las obras de arte cuyos
autores, al negarse a cumplir con las expectativas de los lectores reales, imponen las demandas que la
necesidad los obliga, sin ninguna concesin para la idea, anticipada o experimentada, de que los
lectores formarn su obras o estarn formados de ella.
Sin embargo, aun la intencin artstica 'ms pura' no puede escapar totalmente a la sociologa, porque,
como hemos visto, aun para existir depende de ciertas condiciones histricas y sociales particulares y
tambin porque est obligada a hacer alguna referencia a la verdad objetiva reflejada de regreso desde
el campo intelectual. La relacin entre el creador y su creacin es siempre ambigua y a veces
contradictoria. Esto sigue siendo verdico en tanto que la obra de cultura, como objeto simblico con
intencin comunicativa, como mensaje a ser recibido o rechazado, y con ella el autor de mensaje,
deriva no slo su valor -el cual puede medirse por el reconocimiento que recibe de parte de los colegas
del escritor o del pblico en general, por sus contemporneos o por la posteridad -sino tambin su
significancia y verdad tanto de aquellos que la reciben como del hombre que la produce. Mientras que
las presiones sociales pueden a veces revelarse a s mismas en la forma directa y brutal de las
presiones financieras o las obligaciones legales -por ejemplo cuando un art dealer insiste en que un
pintor se apegue a la manera que le ha trado xito-,15 usualmente funcionan en una forma ms
insidiosa. Aun el autor ms indiferente a la seduccin del xito y el menos dispuesto a hacer
concesiones a las demandas del pblico est seguramente obligado a tomar en cuenta la verdad social
de su obra segn sta le es retroreportada por el pblico, los crticos o analistas, y a redefinir su
proyecto creativo en relacin con esta verdad. Cuando l es enfrentado con esta definicin objetiva,
no es alentado a repensar sus intenciones y a hacerlas explcitas? y, no estn stas, por ello, en
peligro de ser alteradas? Ms generalmente, no es cierto que el proyecto creativo se defina
inevitablemente a s mismo en relacin a los proyectos de otros creadores? Hay pocas obras que no
15

R. Moulin, Le march de la peinture en France, essai de socilogie conomique, que aparecer en las
ediciones de Minuit.

contengan algunas indicaciones de la idea que el autor se haba formado de su empresa, de los
conceptos en trminos de los cuales l haba pensado su originalidad e innovacin, esto es, lo que lo
distingua, ante sus propios ojos, de sus contemporneos y predecesores. Por ejemplo, como observa
Louis Althusser:
Marx a medida que avanzaba nos dej, en el texto o las notas al pie de Das Kapital, una serie completa
de juicios sobre su propia obra, comparaciones crticas con sus predecesores (los Fisicratas, Smith,
Ricardo, etc.), y finalmente observaciones metodolgicas muy precisas, las cuales trajeron su mtodo
analtico muy cerca del de las ciencias -matemticas, fsica, biologa, etc., as como el mtodo
dialctico definido por Hegel ... Al hablar de su obra y sus descubrimientos Marx reflexiona en
trminos filosficamente equivalentes sobre lo novedoso, y por tanto la distincin especfica, de sus
metas.16
Sin duda no todos los creadores intelectuales han formulado una idea tan consciente de lo que ellos
estaban tratando de lograr: uno piensa en Flaubert, por ejemplo, sacrificando a peticin de Louis
Bouilhet, muchos 'enunciados parasitarios' y 'extras, que hacen lenta la narrativa' pero que pudieron
haber sido la expresin de algunas de las corrientes ms profundas de su genio:
Esta cara silente del reverso, esta referencia hablada a su otro para nosotros hoy, el principal inters de
la literatura -que Flaubert fue el primero en intentar- un intento casi siempre, en lo que a l concerna,
inconsciente o bien tmido. Su conciencia literaria no estuvo, ni pudo haber estado, al mismo nivel que
su obra y su experiencia.... Flaubert no nos da (en su correspondencia) una verdadera teora de su
prctica la cual, en tanto que revolucionaria, permaneci totalmente obscura para el escritor mismo. El
mismo consider L'ducation Sentimentale como fracaso esttico por la ausencia de accin,
perspectiva y construccin. El no vio que este libro fue el primero en sacar a luz esa desdramatizacin (uno est tentado a decir des-novelizacin de la novela) que iba a ser el punto de partida
de toda la literatura moderna, o mejor, el sinti que era un defecto lo que para nosotros es su cualidad
mayor.17
Es suficiente pensar en lo que la obra de Flaubert habra sido (y podemos imaginar esto comparando
las diferentes versiones de Mademe Bovary) si l no hubiese tenido que tomar en cuenta una censura
que difcilmente fue calculada para facilitarle el descubrimiento del verdadero carcter de su intencin
artstica. Si, en vez de haber sido obligado a referirse a una teora esttica en la cual el inters propio
de la novela es la psicologa de los caracteres y la construccin exitosa de la trama, l hubiera entrado
en contacto, con los crticos y el pblico, con la teora de la novela que est disponible para los
novelistas de nuestro tiempo, a la luz de la cual los lectores de la teora contempornea leen su obra y
16
17

L. Althusser, Lire le Capital, Pars, Maspero, 1965, t.u. pp. 9-10.


G. Genette, Figures, Pars, ed. du Seuil, Col. Tel quel 1966, pp. 242-243.

10

todo lo que dej de decir, su obra de toda la vida habra sin duda quedado profundamente alterada.
Desde la llegada de Last Year in Marienbad (ha observado Grard Genette), ha habido un
extraordinario cambio en perspectiva en la reputacin de Alain Robbe-Grillet. Hasta entonces, a pesar
de la perceptible extraeza de sus primeros libros, Robbe-Grillet haba pasado por un escritor realista y
objetivo, dirigiendo sobre cada cosa la mirada impasible de una suerte de cine-cmara de escritura,
delineando en el mundo visible, por cada una de sus novelas, un campo de observacin que no
abandonara hasta que hubiese agotado las posibilidades descriptivas de su estar-ah, sin preocuparse
de la accin ni de los caracteres. Roland Barthes ha puntualizado el aspecto revolucionario de esta
forma de descripcin (en Les Gommes y Le Voyeur) la cual, al reducir el mundo percibido a una serie
de superficies, logra desembarazarse del 'objeto clsico' as como de la 'sensibilidad romntica':
adoptado por el mismo Robbe Grillet, simplificado y popularizado en muchas formas diferentes, este
anlisis eventualmente lleg a ser la Vulgata del 'nouveau roman' y la 'escuela visual de escritura' con
la cual todos estamos familiarizados. Robbe-Grillet pareca entonces estar definitivamente establecido
en su rol de minucioso agrimensor cuantitativo, abominado y por ello adoptado como tal tanto por el
criticismo oficial como por la opinin pblica. Last Year in Marienbad cambi todo esto en una forma
que logr una fuerza adicional va la publicidad que acompa a un evento cinematogrfico: de la
noche a la maana Robbe-Grillet se haba convertido en una especie de autor de fantasa, un
explorador del mundo de la imaginacin, un vidente, un taumaturgo. Lautrament, Bioy Casars,
Pirandello y el surrealismo rpidamente reemplazaron la calendarizacin ferroviaria y el Catalogue des
armes et cycles en el arsenal de referencias... Fue esta una conversin, o debera ser reconsiderado el
'caso Robbe-Grillet'? Apresuradamente reledas en esta nueva luz, las novelas anteriores revelaban
ahora una irrealidad perturbadora, la cual repentinamente pareca fcil de identificar: espacio inestable
y sin embargo obsesivo, ansioso, progreso a tropezones, falsas semejanzas, confusin de gente y
lugares, tiempo en expansin, sentimientos generalizados de culpa, secreta fascinacin por la violencia
quin puede dejar de reconocerlos: el mundo Robbe-Grillet fue el mundo de los sueos y
alucinaciones y simplemente fue la lectura descuidada de nuestra parte, inatenta o mal dirigida, la que
nos hubo distrado de este hecho evidente... Robbe-Grillet ha cesado de ser el smbolo de un neorealismo 'cosista', y el significado pblico de su obra se ha movido pendularmente hacia el lado de lo
imaginario y lo subjetivo. Uno puede objetar que este cambio en significado slo afecta al 'mito
Robbe-Grillet' y permanece externo a su obra; pero puede ser visto un desarrollo paralelo en las teoras
propuestas por el mismo Robbe-Grillet. Entre el hombre que en 1953 declaraba: 'Les Gommes es una
novela descriptiva y cientfica'... y el que en 1961 dijo que las descripciones en Le Voyeur y La
'falousie 'son siempre dadas por alguien'... y concluir que esas descripciones son 'enteramente
subjetivas' y que esa subjetividad es la caracterstica esencial de lo que ha sido llamado la 'nueva
11

novela', quin puede dejar de detectar uno de esos sesgos de nfasis que indican tanto un punto de
inflexin en el pensamiento del escritor como un deseo de realinear sus obras previas sobre la nueva
perspectiva?18
Grard Genette concluye este anlisis (el cual merece ser citado en su enteridad por su precisin
etnogrfica) reclamando para el escritor 'el derecho de contradecirse a s mismo'. Pero aunque l
procede a demostrar mediante una fresca lectura de las novelas mismas la legitimidad de las dos
interpretaciones concurrentes, ciertamente est evadiendo el problema sociolgico planteado por el
hecho de que Robbe-Grillet ha dado su bendicin sucesivamente a dos versiones contradictorias de la
verdad. La evolucin simultnea de los escritos del creador acerca de su obra, del 'mito pblico' de su
obra y acaso tambin de la estructura interna de su obra, lo conduce a uno a preguntarse si entre las
posturas iniciales de objetividad y la tarda conversin a la subjetividad pura no ha tenido lugar el
descubrimiento y la autoaceptacin de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creativo. En otras
palabras, un descubrimiento y una aceptacin que estuvieron preparados y alentados por las opiniones
de los crticos literarios y acaso tambin por la versin pblica de esas opiniones. Ciertamente no ha
sido puntualizado con la frecuencia suficiente el que, actualmente en todo caso, lo que un crtico dice
acerca de una obra para el creador mismo aparece no tanto como un juicio crtico sobre el valor de la
obra sino ms bien como una objetivacin del proyecto creativo en tanto ste puede ser deducido a
partir de la obra misma. Es por ello esencialmente distinguible de la obra como una expresin prereflexiva del proyecto creativo, y aun de las puntualizaciones tericas que el creador puede hacer
acerca de su obra. Se sigue que la relacin que conecta al creador (o, ms precisamente, la
representacin ms o menos consciente que el creador se forma de su intencin creativa) con el
criticismo visto como un esfuerzo para recapturar el proyecto creativo mediante el estudio de la obra,
en el cual se revela a s mismo slo mediante el ocultamiento de s (an a los ojos del creador mismo),
no puede describirse como una relacin de causa y efecto, no importa qu tanto la evolucin
concomitante de la opinin del autor de su obra pueda inclinar a uno en esa direccin. Significa esto
que las palabras del crtico no tienen efecto en absoluto? De hecho los escritos crticos que el creador
reconoce debido a que se siente reconocido y porque se reconoce a s mismo en ellos, no equivalen a
una redundancia respecto a la obra, porque ellos expresan el proyecto creativo ponindolo en palabras
y lo alientan as a ser lo que est expresado.19
Por su naturaleza y ambicin, la objetivacin lograda por el criticismo est indudablemente
predispuesta a jugar un rol particular en la definicin y desarrollo del proyecto creativo. Pero es dentro
18

G. Genette, op. cit., pp. 69-71.


Slo un anlisis de la estructura misma de las obras permitira establecer si la conversin del proyecto
creador que aparece en el discurso del creador sobre su obra se manifiesta tambin en sus obras ms
reciente, las cuales debera, en este caos como la simple lectura permite intuir-, presentar la expresin
ms acabada y ms sistemtica de la intencin creadora.
19

12

y a lo largo de todo el sistema de relaciones sociales -que el creador mantiene con todo el complejo de
agentes que componen el campo intelectual en cualquier momento dado en el tiempo- que la
objetivacin progresiva de la intencin creativa es alcanzado. Este complejo de agentes incluye otros
artistas, crticos, e intermediarios entre el artista y el pblico tales como publishers, negociantes en arte
o periodistas cuya funcin es construir una apreciacin inmediata de obras de arte y el hacerlas
conocidas para el pblico (no hacer un anlisis cientfico de ellas como hace el crtico en un sentido
propio). Es tambin en esta forma que el significado pblico de la obra y del autor es establecido,
mediante el cual el actor es definido y en relacin al cual l debe definirse. Indagar en los orgenes de
este significado pblico es interrogarse a uno mismo quin enjuicia y quin consagra, y cmo opera el
proceso de seleccin al que habra que agradecer que, de entre la masa indiferenciada e indefinida de
obras que se producen y hasta se publican, emerjan obras que valen la pena ser amadas, admiradas,
preservadas y consagradas. Debera uno caer en la opinin ampliamente aceptada de que esta tarea es
la responsabilidad de unos pocos "creadores del gusto" quienes estn calificados por su audacia o por
su autoridad para conformar el gusto de sus contemporneos? Con frecuencia es en el nombre de una
concepcin carismtica de su tarea que el avant-garde publisher, actuando como un 'maestro de
sabidura', se asigna a s mismo la misin de descubrir en las obras -y en las personas de aquellos que
se le acercan- los signos imperceptibles de la gracia, y de revelar para s a quienes l ha reconocido de
entre aquellos que lo han reconocido. La misma concepcin inspira con frecuencia al crtico
iluminado, al aventurado art-dealer o al amateur inspirado. Cul es la situacin real? En primer lugar,
los manuscritos recibidos por el publisher estn sujetos a varias causas determinadoras. Muy
frecuentemente ellos ya llevan la marca del intermediario (quien en s mismo est situado en el campo
intelectual como director de una serie, lector del publisher, autor 'exclusivo' de una de las casas
editoras, crtico bien conocido por su juicio cuidadoso o audaz, etc.) a travs de la cual lograron llegar
al publisher.20 En segundo lugar ellos son el resultado de una especie de pre-seleccin que opera, va
los autores mismos, con referencia a la idea que ellos tienen del publisher, de la tendencia literaria qu
l representa -la 'nueva novela', por ejemplo- lo cual puede haber guiado su proyecto creativo.21
20

Las observaciones de L.L. Schcking permiten dar un alcance ms general a esta proposicin: En
cuanto a las editoriales, se hace manifiesta otra tendencia que, como tantas en este terreno, se encuentra
ya en el siglo xviii, si no antes: favorece a aquel que tiene relaciones personales con los escritores de
renombre, que son conocidos entre el pblico y que gozan de cierto prestigio ante el editor. Su voz tiene
suficiente peso para allanar el camino del principiante. As es que, por regla general, la obra de ste no va
directamente a la autoridad indicada sino que tiene que hacer el rodeo, a menudo harto dificultoso, por el
escritorio del artista de renombre (op. cit., p. 7).
21
Puede verse tambin de qu manera el encuentro entre el autor y el editor puede vivirse e interpretarse
en la lgica de la armona preestablecida y de la predestinacin. Est contento de ser publicado en las
ediciones Minuit? Si hubiera sabido, hubiera ido ah inmediatamente... Pero no me atrev a hacerlo,
porque me pareca demasiado para m... En cambio, envi primero mi manuscrito a las ediciones X. No es
amable que diga eso de X, pero rehusaron mi libro y de todos modos lo llev a las ediciones Minuit. Qu
tal se entiende con el editor? Comenz por contarme el libro. Vio cosas que yo no crea haber mostrado,
todo lo que concierne al tiempo, las coincidencias (La Quinzaine Litteraire, 15 de septiembre de 1966).

13

Cules con los criterios de seleccin ejercidos por el publisher, dentro de la situacin de
preseleccin? El sabe que no posee la clave que le revelar infaliblemente las obras que merecen
prevalecer, y puede profesar simultneamente el relativismo esttico ms radical y la fe ms plena en
una especie de absolutismo del 'instinto'. De hecho la concepcin que l tiene de su especfica
vocacin como un avant-garde publisher, sabedor de no tener un principio esttico a excepcin de una
desconfianza hacia todos los cnones establecidos, necesariamente toma en cuenta -en la divisin del
trabajo intelectual- la imagen que tienen de su funcin pblico, crticos y autores. Esta imagen, que se
define por contraste con la imagen de otros publishers, es confirmada a sus ojos por el rango de los
autores que se autoclasifican en relacin a ella. La idea que el publisher tiene de su propia prctica
(como audaz e innovadora por ejemplo) la cual rige su prctica al menos en la medida que la expresa,
la 'postura' intelectual que puede grosso modo ser descrita como 'vanguardista' y que indudablemente
es el principio ltimo y con frecuencia indeclinable sobre la cual se realizan sus elecciones, son
establecidas y confirmadas con referencia a la idea que l tiene de ideas y posturas diferentes de la
suya y de la representacin social de su propia postura.22 La situacin del crtico no es muy diferente:
las obras ya preseleccionadas que l recibe ahora llevan una marca adicional, la del publisher (y a
veces tambin la del prefacio que puede ser la de un escritor creativo o la de otro crtico) de tal manera
que su lectura de cualquier obra particular debe tomar en cuenta la representacin social de las
caractersticas tpicas de los libros liberados por el publisher interesado ('nueva novela', 'literatura
objetual', etc.), una representacin de la que l y sus colegas pueden ser en parte responsables.23 No
vemos a veces al crtico actuando como discpulo iniciado, enviando la revelacin interpretada de
regreso a su originador quien, a su vez, lo confirma en su vocacin de decodificador privilegiado
mediante la confirmacin de la exactitud de su interpretacin? La literatura y la pintura han
atestiguado con frecuencia esta especie de pareja perfecta, acaso hoy ms que nunca antes. El
publisher actuando como empresario (que tambin lo es) puede usar tcnicamente la imagen pblica
de sus publicaciones -por ejemplo la Vulgata de la 'nueva novela'- para lanzar un libro. El tipo de cosa
que l puede decir al crtico, quien ha sido elegido no slo en funcin de su influencia sino tambin en
funcin de las afinidades que pueda tener con el libro, lo cual puede ir tan lejos como su lealtad
declarada, es una mezcla extremadamente sutil en la cual la idea que l tiene de la obra se combina
22

Existir, en este sistema de relaciones simblicas que integra el campo intelectual, es ser conocido y
reconocido en marcas de distincin (una manera, un estilo, una especialidad, etc.), esguinces diferenciales
que pueden investigarse expresamente y que sacan del anonimato y de la insignificancia.
23
Con excepcin de estas primeras pginas, que se presenta, como un pastiche ms o menos voluntario
del nouveau roman,, Lauberge espagnole relata una historia rocambolesca pero perfectamente clara, cuyo
desarrollo obedece a la lgica del sueo y no a la de la realidad (Etienue Lalou, LExpress, 26 de octubre
de 1966). As el crtico que sospecha que el joven novelista ha cado, consciente o inconscientemente, en
el juego de espejos, cae en l a su vez al describir lo que considera un reflejo del nouveau roman a la luz
de un reflejo comn del nouveau roman.

14

con la idea que l tiene de la idea que el crtico se formar de la obra, dado que l tiene una cierta
concepcin de las publicaciones de la casa.
No est haciendo el publisher una plausible observacin sociolgica cuando l concluye que la 'nueva
novela' no es ni ms ni menos que la suma total de las novelas publicadas por ditions de Minuit? Es
significativo que lo que ha llegado a ser el nombre de una escuela literaria, adoptado por los autores
mismos, fue originalmente, como los 'impresionistas', una etiqueta peyorativa asignada por un crtico
tradicionalista a las novelas publicadas por ditions de Minuit. Pero los autores no se han contentado
meramente con asumir esta definicin pblica de su empresa; han sido definidos por ella en la misma
medida en que han tenido que definirse a s mismos en relacin con ella. Al igual que el pblico lector
fue alentado a buscar e imaginar ligas que pudieran conectar libros publicados bajo el mismo formato,
as tambin, los autores, puede decirse, han sido alentados a pensar de s mismos como constituyentes
de una escuela, y no simplemente un grupo fortuito, va la necesidad de tomarse en cuenta
mutuamente y de avenirse a la imagen que el pblico se haba formado de ellos. Lo que de hecho ha
sucedido es que han adoptado no slo el ttulo sino tambin la versin de su obra mediante la cual fue
definida su imagen pblica, identificndose a s mismos con una identidad impuesta desde afuera y
surgida originalmente a partir de una mera coincidencia y que han volcado en un proyecto colectivo.
De ser alentados para situarse a s mismos en relacin a los otros en el grupo, para ver en cada uno de
los otros en el grupo, para ver en cada uno de los otros una forma de expresin de su propia verdad, a
reconocerse en aquellos a quienes reconocen como autnticos miembros de la escuela, no han sido
conducidos a establecer explcitamente el principio de lo que debera unirlos desde el momento en que
fueron vistos por otra gente como formando una sola unidad? Y al mismo tiempo, a medida que el
grupo se hace aparente para s y se afirma ms claramente como una escuela, no es cierto que ellos
alientan a los crticos y al pblico a inclinarse cada vez ms a buscar los signos de lo que une a los
miembros de la escuela y los distingue de otras escuelas, esto es, a separar lo que puede ser unificado y
a unificar lo que puede ser mantenido separado? El pblico tambin es invitado a unirse al juego de
imgenes reflejadas ad infinitum el que eventualmente llega a cobrar existencia real en un universo
donde el reflejo es la nica realidad. La posicin vanguardista (la cual no necesariamente es atribuible
al snobismo) est obligada a formular, a dar la bienvenida y a traficar con 'teoras' que puedan aportar
una base racional para una adhesin que nada le deba a sus razones. Debemos recurrir de nuevo a
Proust:
Debido a que ella se consideraba 'avanzada' y (solamente en arte) 'nunca demasiado a la izquierda',
como ella deca, Madame de Cambremer tena la idea de que la msica no slo progresa sino que lo
hace a lo largo de una lnea recta, y que Debussy era en cierta forma un sper-Wagner, un poco ms
avanzado aun que Wagner. Ella no se percataba de que mientras que Debbussy no era tan
15

independiente de Wagner como ella creera unos pocos aos despus, debido a que despus de todo
uno usa las armas conquistadas para deshacerse del otro a quien uno tiene momentneamente vencido,
l estuvo no obstante buscando cubrir -despus del fastidio que ya empezaba a sentir por las obras
completas en las cuales todo est expresado- la necesidad opuesta. Por supuesto, haba teoras para
apoyar esta reaccin por el momento, similares a aquellas que en poltica son tradas a colacin para
apoyar leyes contra las congregaciones, guerras en el Este (enseanza contra natura, peligro amarillo,
etc.). Decan que una poca de velocidad requera una forma rpida de arte, exactamente en la misma
forma que habran dicho que la guerra que iba a llegar no durara una quincena, o que cuando el
ferrocarril llegara eliminara aquellos pequeos lugares donde paraba el carricoche.24
As el significado pblico de la obra, como un juicio objetivamente instituido sobre el valor y la
verdad de la obra (en relacin al cual cualquier juicio individual de gusto est obligado a definirse), es
necesariamente colectivo. Es decir, el sujeto de un juicio esttico es un 'uno' el cual puede tomarse por
un 'yo'. La objetivacin de la intencin creativa que uno puede llamar 'publicacin' (en el sentido de
'ser hecho pblico') es ejecutada va un nmero infinito de relaciones sociales particulares, entre autor
y publisher, entre autor y crtico, entre autores, etc. En cada una de esas relaciones, cada uno de los
agentes emplea la idea socialmente establecida que l tiene del otro colega en la relacin (la
representacin de su posicin y funcin en el campo intelectual, de su imagen pblica como autor
consagrado o maldito, como un publisher de vanguardia o tradicional, etc.). Cada agente tambin
emplea la idea de la idea que el otro colega en la relacin tiene de l, esto es, de la definicin social de
su verdad y su valor tal y como estn constituidos dentro y a lo largo de toda la red de relaciones entre
todos los miembros del mundo intelectual. Se sigue que la relacin que el creador tiene con su obra
est siempre mediada por la relacin que l guarda con el significado pblico de sus obras. Este
significado le es recordado en forma concreta en la perspectiva de todas las relaciones que l tiene con
todos los otros miembros del mundo intelectual. Es el producto de las interacciones infinitamente
complejas entre actos intelectuales vistos como juicios que a la vez son determinados por y
determinantes de la verdad y el valor de obras y de autores. As, al juicio esttico ms singular y
personal tiene como referencia a un significado comn ya establecido. La relacin con cualquier obra,
aun la propia de uno, es siempre una relacin con una obra que ha sido juzgada. El valor y la verdad
ltima de una obra nunca pueden ser algo ms que la suma de juicios potenciales que sobre ella
24

M. Proust, en busca del tiempo perdido, 1. II Sodoma y Gomorra, Barcelona, Jos Jans , Editor, 1952,
p. 226. Las elecciones se dan a menudo justificaciones an ms sumarias; el mecanismo de bscula segn
el cual cada generacin tiende a rechazar los postulados implcitos que fundamentaban el consenso de la
generacin precedente, toma prestada una parte de su eficacia del temor social de aparecer vinculado a
una poca superada y encontrarse situado por ello en una posicin devaluada del campo intelectual;
numerosos rechazos, an en las materias menos acumulativas, slo tienen este fundamento (literatura de
preguerra, sociologa de la tercera repblica o arte caduco).

16

formularan todos los miembros del mundo intelectual con referencia, en todos los casos, a la
representacin social de la obra como la integracin de juicios individuales sobre ella. Debido a que el
significado particular debe estar siempre definido en relacin al significado comn, necesariamente
contribuye a la definicin de lo que ser una nueva versin de este significado comn. El juicio de la
historia, que ser el pronunciamiento final sobre la obra y su autor, est ya iniciado por el juicio del
mismsimo primer lector; la posteridad tendr que tener en cuenta el significado pblico que le es
heredado por la opinin contempornea. Psaphon, el joven ovejero de Lydia, entren pjaros para
repetir: 'Psaphon es un dios'. Cuando oyeron hablar a los pjaros, y las palabras que decan, los
conciudadanos de Psaphon lo aclamaron como un dios.
PROFETAS, SACERDOTES Y HECHICEROS
Aunque cada parte del campo intelectual es dependiente de todas las otras, no todas dependen de las
otras en la misma medida. En ajedrez, el futuro de la dama puede depender del pen ms insignificante
y, sin embargo, la dama sigue siendo la pieza ms poderosa de todas. En forma similar las partes
constituyentes del campo intelectual las cuales estn colocadas en una relacin de interdependencia
funcional se distinguen no obstante por diferencias en peso funcional y contribuyen en montos muy
desiguales a darle al campo intelectual su particular estructura. De hecho la estructura dinmica del
campo intelectual no es otra que la red de interacciones entre una pluralidad de fuerzas. Estas pueden
ser agentes aislados como el creador intelectual, o sistemas de agentes como los sistemas
educacionales, las academias o los crculos. Esas fuerzas estn definidas, bsicamente en todo caso,
tanto en su existencia como en su funcin, por la posicin que ellas ocupan en el campo intelectual.
Estn definidas tambin por la autoridad, ms o menos reconocida -que es ms o menos vigorosa y de
largo alcance (y en todos los casos mediada por su interaccin), y la cual ellas ejercen o proclaman
ESFERA
DEel
LApblico.
LEGITIMIDAD
ESFERA DE LO
ESFERA
DE LO ARBITRARIO
ejercersobre
Esta autoridad representa
elLEGITIMABLE
premio y al mismo tiempo
en alguna
medida el

imperio de la competicin por la consagracin intelectual y la legitimidad.25

Msica

Cine

Pintura
Escultura

Fotografa

Vestido / Cosmticos

Decoracin / Muebles
Jazz

Literatura
Teatro

Cocina

Otras elecciones
estticas cotidianas
(espectculos
deportivos, etc.)

25

Como la poltica, la vida del arte consiste en una lucha por ganar adhesiones. La analoga que sugiere
Sccking entre el campo poltico y el campo intelectual se apoya en una intuicin parcialmente justa, pero
Instancias
legtimas de legitimacin
Instancias de legitimacin concurrentes y que
Instancias no legtimas de legitimacin
simplificadora.
(universidad, academias)

pretenden la legitimidad
(crticos, clubes)

(creadores de alta costura, publicidad)

17

Pueden ser las clases superiores quienes, por su posicin social, sancionen el rango de las obras que
consumen dentro de la jerarqua de obras legtimas. Tambin, pueden ser instituciones especficas tales
como el sistema educacional y las academias las que por su autoridad y enseanza consagran cierto
tipo de obra y un cierto tipo de hombre cultivado. Igualmente pueden ser los grupos literarios o
artsticos, clubes sociales, crculos crticos, 'salones' o 'cafs' los cuales tienen un rol reconocido como
guas culturales o 'formadores del gusto'. Cualquiera que sea la forma, casi siempre existe en todas las
sociedades una pluralidad de fuerzas sociales, a veces en competencia, a veces coordinadas, las que
por razn de su poder poltico o econmico o por las garantas institucionales de que disponen, estn
en una posicin de imponer sus normas culturales sobre un rea mayor o menor del campo intelectual.
Esas fuerzas sociales reclaman, ipso facto, legitimidad cultural ya sea para los productos culturales que
manufacturan, para las opiniones que pronuncian sobre los productos culturales manufacturados por
otros, o para las obras y las actitudes culturales que ellas transmiten. Cuando entran en conflicto lo
hacen en nombre de su postura de ser la fuente de la ortodoxia y cuando son reconocidas es su postura
hacia la ortodoxia la que est siendo reconocida. Cualquier acto cultural, sea ste de creacin o de
consumo, contiene el enunciado implcito del derecho de expresarse uno mismo legtimamente. Por
ello, esto involucra la posicin en el campo intelectual de la persona interesada y el tipo de legitimidad
que pretende representar. Es as que el creador puede tener una relacin hacia su obra completamente
diferente -y su obra inevitablemente lleva la marca- dependiendo de si l ocupa una posicin que es
marginal (en relacin a la universidad, por ejemplo) u oficial. Cuando un amigo le aconsej concursar
por una ctedra universitaria Feuerbach replic: 'yo slo soy alguien en tanto que no soy nadie', dando
a entender, a la vez, su nostalgia de integrarse dentro de la institucin oficial y la verdad objetiva de un
proyecto creativo que est obligado a definirse por contraste con la filosofa oficial que lo ha
rechazado. Proscrito por la universidad despus de su Thoughts on Death and Immortality, l evadi
las restricciones del Estado slo para asumir el papel de filsofo libre y pensador revolucionario el
18

cual, mediante su rechazo, esa misma filosofa oficial le haba asignado.


La estructura del campo intelectual mantiene una relacin de interdependencia con una de las
estructuras bsicas del campo intelectual, sta de las obras culturales, establecida en una jerarqua de
acuerdo a su grado de legitimidad. Uno puede observar que en una sociedad dada en un momento dado
del tiempo no todos los signos culturales -ejecuciones teatrales, recitales de canciones, poesa o msica
de cmara, operetas u peras- son iguales, en dignidad y valor, ni invocan al mismo enfoque con el
mismo grado de insistencia. En otras palabras, los diversos sistemas de expresin desde el teatro hasta
la televisin, estn objetivamente organizados de acuerdo a una jerarqua independiente de las
opiniones individuales, que define su legitimidad cultural y sus grados.26 Confrontados con signos
situados fuera de la esfera de la cultura legtima los consumidores sienten que estn autorizados a
permanecer consumidores en forma pura y a enjuiciar libremente; en el dominio de la cultura
consagrada, en cambio, ellos se sienten sujetos a normas objetivas y estn obligados a adoptar una
actitud piadosa, ceremonial y ritualista. A esto se debe que el jazz, el cinema y la fotografa, por
ejemplo, no ocasionan (debido a que no se insiste sobre ello en la misma medida) la reverencia que es
comn encontrar en presencia de las obras de la cultura educada. Es verdad que algunos virtuosos
estn remolcando, hacia el interior de esas artes en proceso de llegar a legitimarse, modelos de
conducta que son operantes en el dominio de la cultura tradicional. Pero al carecer de una institucin
dedicada a ensearlos sistemtica y metodolgicamente y en consecuencia de darle el sello de
respetabilidad como partes constituyentes de la cultura legtima, la mayora de la gente las
experimenta en una forma enteramente diferente. Si el conocimiento informado de la historia de esas
artes y la familiaridad con las reglas tcnicas o principios tericos que las caracterizan slo son
encontrados en circunstancias excepcionales, ello se debe a que la gente no se siente obligada, como
hacen en otras situaciones, a hacer el esfuerzo de adquirir, retener y transmitir el corpus de
conocimiento que va a constituir la condicin necesaria y el acompaamiento ritual del consumo
educado.
Uno pasa entonces por etapas desde las artes enteramente consagrados -el teatro, la pintura, la
escultura, la literatura o la msica clsica (entre las cuales las jerarquas estn tambin establecidas y
26

Legitimidad no es legalidad: si los individuos de las clases menos favorecidas en materia de cultura
reconocen casi siempre, por lo menos de labios para afuera, la legitimidad de las reglas estticas
propuestas por la cultura ilustrada, esto no excluye que puedan pasar toda su vida, de facto, fuera del
campo de aplicacin de estas reglas, sin que por ello stas pierdan su legitimidad, es decir, su pretensin
de ser universalmente reconocidas. La regla legtima puede no determinar en modo alguno las conductas
que se sitan en su zona de influencia, e incluso puede tener solamente excepciones, pero no por ello
define menos la modalidad de la experiencia que acompaa estas conducta y no puede ser pensada y
reconocida, sobre todo cuando se ha trasgredido, como la regla de las conductas culturales cuando se
pretende legtimas. En suma, la existencia de lo que se llama legitimidad cultural consiste en que todo
individuo, lo quiera o no, lo admita o no, es y se sabe colocado en el campo de aplicacin de un sistema
de reglas que permiten calificar y jerarquizar su comportamiento bajo la relacin de la cultura.

19

pueden variar con el transcurso del tiempo)- hasta sistemas de signos que (a primera vista en todo
caso) son dejados al juicio individual, sea la decoracin de interiores, cosmtica o repostera. La
existencia de obras santificadas y de todo un sistema de reglas que definen el enfoque sacramental
supone la existencia de una institucin cuya funcin no solamente es el transmitir y el hacer disponible
sino tambin el conferir legitimidad. De hecho, el jazz y el cine tienen a su disposicin medios de
expresin que son al menos tan poderosos como aqullos de las obras culturales ms tradicionales.
Hay grupos de crticos profesionales quienes detentan el uso de journals especializados y plataformas
en radio y televisin, y quienes tambin (y este es un signo de sus pretensiones de legitimidad cultural)
remedan con frecuencia los tonos educados y tediosos de los crticos acadmicos y toman de ellos el
culto de la erudicin por la erudicin como si, angustiados por las dudas acerca de su legitimidad, no
tuvieran otra que adoptar y exagerar los signos externos mediante los cuales pueden ser reconocidos
por la autoridad de aquellos que controlan el monopolio de la legitimacin institucional, esto es, los
profesores. Con frecuencia relegados a las artes 'marginales' por su posicin marginal en el campo
intelectual, esos individuos, aislados y privados de toda garanta institucional, y que en una situacin
de competencia son propensos a emitir juicios muy dispares e incluso incomparables, nunca son odos
fuera de las limitadas asambleas de sus fans, tales como los grupos jazzsticos o los clubes de cine.
As, por ejemplo, la posicin de la fotografa en la jerarqua de las obras y actividades legitimadas, a
mitad del camino entre las actividades 'vulgares' -aparentemente abandonadas a la anarqua de las
preferencias individuales- y las actividades culturales nobles sujetas a reglas estrictas, explica la
ambigedad de las reacciones que ella levanta, especialmente entre los miembros de las clases
cultivadas. A diferencia de una actividad legtima, una actividad que slo est en proceso de llegar a
ser legtima plantea la cuestin de su propia legitimidad a aquellos que se entregan a ella. Aquellos que
desean romper las reglas de la prctica comn y se niegan a asignar a su actividad y a su producto la
significancia y funcin acostumbradas, se ven constreidos a crear ntegramente el sustituto (que no
puede aparecer como tal) de lo que se ha dado, con la forma de certidumbre inmediata, a los fieles de
la cultura legtima, a saber, el sentimiento de la legitimidad cultural de la prctica y todas las
reiteraciones que les son solidarias, desde los modelos tcnicos hasta las teoras estticas. Puede verse
as que la forma del la relacin de participacin que cada sujeto mantiene con el campo de las obras
culturales, y, en particular, el contenido de su intencin artstica o intelectual y la forma de su proyecto
creador (por ejemplo, el grado en el cual est reflexionado y explicitado), depende estrechamente de su
posicin en el campo intelectual.
As ocurre tambin con la temtica y la problemtica que define la especificidad del pensamiento de
un intelectual, y que un anlisis lexicolgico, entre otras tcnicas, podra captar de nuevo; segn la

20

posicin que ocupa en el campo intelectual, cada intelectual est condicionado a orientar su actividad
hacia tal o cual regin del campo cultural que forma parte del legado de las generaciones pasadas,
parte recreada, reinterpretada y transformada por los contemporneos, y a sostener cierto tipo de
relacin, ms o menos fcil o laboriosa, natural o dramtica, con las significaciones, ms o menos
consagradas, ms o menos nobles, ms o menos marginales, ms o menos originales, en fin, que
forman esta regin del campo cultural. Bastara sujetar a un anlisis metdico las referencias a los
autores, su frecuencia , su homogeneidad o su disparidad (adecuadas para revelar el grado de
autodidaxia), la amplitud y la diversidad de las regiones del campo que designan, la posicin en la
jerarqua de los valores legtimos de las autoridades o de las garantas invocadas, las remisiones
implcitas o tcitas (suprema elegancia o suprema ingenuidad), poniendo particular atencin a la
modalidad particular de la cita, irreprochablemente universitaria o negligente, humilde o soberbia,
ostentosa o necesaria, para hacer aparecer familias de pensamiento que son en realidad familias de
cultura, y que fcilmente podran vincularse con posiciones tpicas, actuales o potenciales, adquiridas
o profesadas, en el campo intelectual, y ms precisamente , con las relaciones tpicas, pasadas y
presentase con la institucin universitaria27.
Si bien es cierto que la estructura del campo intelectual puede ser ms o menos compleja y ms o
menos diversificada segn las sociedades o segn las pocas, y el peso funcional de las diferentes
instancias legtimas o que pretenden la legitimidad cultural se encuentre en cada caso modificado, no
es menos cierto que algunas relaciones sociales fundamentales se encuentran a partir del momento en
que existe una sociedad intelectual dotada de una autonoma relativa respecto a los poderes poltico,
econmico y religioso: relaciones entre los creadores, contemporneos o de pocas diferentes igual o
desigualmente consagrados por diferentes pblicos y por instancias desigualmente legitimadas y
legitimantes, relaciones entre los creadores y las diferentes instancias de la legitimidad, instancias de
legitimacin legtimas o que pretenden legitimidad, academias, sociedades de sabios, cenculos,
crculos o grupos minsculos ms o menos reconocidos o malditos, instancias de legitimacin y de
transmisin como las revistas cientficas, con todos los tipos mixtos y todas las dobles pertenencias
posibles. se sigue de esto que las relaciones que cada intelectual puede mantener con cada uno de los
dems miembros de la sociedad intelectual o con el pblico, y , a fortiori, con toda realidad social
exterior al campo intelectual (como su clase social de origen y de pertenencia o poderes econmicos
tales como los comerciantes o los compradores), estn mediatizadas por la estructura del campo
intelectual, o ms exactamente, por su posicin en relacin a las autoridades propiamente culturales,
cuyos poderes organizan el campo intelectual: los actos o los juicios culturales encierran siempre una
27

Es obvio que la aprehensin del campo intelectual como tal y la descripcin sociolgica de este campo
son ms o menos accesibles segn la posicin ocupada en el campo.

21

referencia a la ortodoxia. Sin embargo, ms profundamente, en ele seno del campo intelectual como
sistema estructurado, todos los individuos y todos los grupos sociales que estn especfica y
duraderamente abocados a la manipulacin de los bienes de cultura (para trasponer una frmula
weberiana), sostienen no slo relaciones de competencia sino tambin relaciones de
complementariedad funcional, de modo que cada uno de los agentes o de los sistemas de agentes que
forman parte del campo intelectual debe una parte ms o menos grande de sus caractersticas ala
posicin que ocupa en este sistema de posiciones y de oposiciones.
As encargada de perpetuar y de transmitir un capital de significaciones consagradas, a saber, la cultura
que le ha sido legada por los creadores intelectuales del pasado, y de plegar a una prctica modelada
segn los modelos de esta cultura a un pblico bombardeado por mensajes competitivos, cismticos o
herticos por ejemplo, en nuestras sociedades, los medios de comunicacin modernos-, constreida a
fundamentar y delimitar de manera sistemtica la esfera de la cultura ortodoxa y la esfera de la cultura
hertica, al mismo tiempo que a defender la cultura consagrada contra los desafos incesantes que le
lanzan, pos su sola existencia o por sus agresiones directas, los nuevos creadores capaces de suscitar
en el pblico (y sobre todo en las capas intelectuales) nuevas exigencias e inquietudes competidoras, la
escuela se halla investida de una funcin completamente anloga a la de la Iglesia, la cual, segn Max
Weber, debe fundamentar y delimitar sistemticamente la nueva doctrina victoriosa, o defender la
antigua contra los ataques profticos, establecer lo que tiene o no valor sagrado, y hacerlo penetrar en
la fe de los laicos. Se sigue de esto que el sistema de enseanza en tanto institucin especialmente
diseada para conservar, transmitir e inculcar la cultura cannica de una sociedad, debe muchos de sus
caracteres de estructura y de funcionamiento al hecho de que debe cumplir estas funciones especficas.
Se sigue tambin que mucos rasgos caractersticos de la enseanza y de quienes ensean, que las
descripciones de muchos crticos slo perciben para denunciarlos, pertenecen a la definicin de la
funcin de enseanza. As por ejemplo, sera fcil mostrar que la rutina y la accin rutinizante de la
escuela y de los profesores que estigmatizan tanto las grandes profecas culturales como las pequeas
herejas (a menudo desprovistas de cualquier otro contenido aparte de esta denuncia) pertenecen sin
duda, inevitablemente , a la lgica de una institucin investida fundamentalmente de una funcin de
conservacin cultural.
Lo que se describe a menudo como competencia por el xito es en realidad una competencia por la
consagracin, que tiene por ampo un universo intelectual dominado por la competencia de las
instancias que pretenden el monopolio de la legitimidad cultural y el derecho a detentar y discernir
esta consagracin en nombre de principios profundamente opuestos, autoridad de la persona que

22

reivindica el creador, autoridad institucional que se atribuye el profesor. Se sigue de esto que la
oposicin y la complementariedad entre los creadores y los profesores constituyen sin duda la
estructura fundamental del campo intelectual, por la misma razn que a la oposicin entre el sacerdote
y el profeta (con la oposicin secundaria entre el sacerdote y el brujo) domina, segn Max Weber, el
campo religioso. Los conservadores de la cultura, responsables de la prdica cultural y de l
organizacin del aprendizaje capaz de producir la devocin cultura, se oponen a los creadores de la
cultura, autores capaces de imponer su autoridad en materia artstica o cientfica (como otros lo hacen
en materia tica, religiosa o poltica), de la misma manera que la permanencia y la omnipresencia de la
institucin legtima y organizada se oponen ala fulguracin nica, discontinua y puntual de una
creacin que en s misma tiene todo su principio de legitimacin. Estos dos tipos de proyectos
culturales estn tan manifiestamente opuestos, que la denuncia de la rutina profesoral, consustancial de
alguna manera a la ambicin proftica, hace las veces, muy a menudo, de patente de calificacin
proftica. Conflicto entre sacerdote y brujo que quiere ser conflicto entre sacerdote y profeta o quizconflicto entre profetas que compiten, el debate sobre la nueva crtica que ha contrapuesto a
Raymond Picard y a Roland Barthes proporciona la mejor ilustracin de estos anlisis. Cabe
preguntarse si el proyecto intelectual de cada uno de los oponentes tienen o no contenido que la
oposicin al proyecto del otro. El sacerdote denuncia las revelaciones del orculo y el espritu
sistemtico, en suma, el espritu proftico y de vaticinio del brujo;28 el brujo, denuncia el arcasmo
y el conservatismo, la rutina y la rutinizacin, la ignorancia pedante y la prudencia mezquina del
sacerdote.29 Los dos estn en su papel: de un lado, el orden y del otro el desorden.30 Cada intelectual
inserta en sus relaciones con los dems intelectuales una pretensin a la consagracin cultural (o a la
legitimidad) que depende, en su forma y en los derechos que invoca, de la posicin que ocupa en el
campo intelectual y en particular en relacin con la universidad, detentadora en ltima instancia d los
signos infalibles de la consagracin: mientras la academia, que pretende el monopolio de la
consagracin de los creadores contemporneos, contribuye a organizar el campo intelectual bajo la
relacin de la ortodoxia, por una jurisprudencia que combina la tradicin y la innovacin, la
universidad pretende el monopolio de la transmisin de las obras consagradas del pasado, que
consagra como clsicas, y el monopolio de la legitimacin y de la consagracin (entre otras cosas
28

Cr. R Picard Nouvelle critique ou nouvell imposture, Paris, Jean-Jacques Pauvert. col. Liberts pp.
24, 35, 58, 76.
29
Cr. Roland Barthes, op. cit: la verdadera crtica se emplea para rebajar un punto: lo que es banal en la
vida no debe revelarse; por el contrario, lo que no est en la obra debe hacerse banal p. 22 qu sabe
Freud aparte de lo que ha ledo en la coleccin Que sais-je p. 24.
30
Ciertamente, estas tareas rigurosas y modestas resultan absolutamente indispensables; pero el
desorden de Barthes y de sus amigos debe ser tambin una oportunidad para todos de hacer un serio
examen de conciencia (R. Picard, op. cit. p. 79)

23

con el diploma) de los consumidores culturales ms conformes. Se comprende por ellos la agresividad
ambivalente de los creadores que, atendiendo, a los signos de su consagracin universitaria, no pueden
ignorara que la confirmacin no puede llegarles en ltima instancia de una institucin en que toda su
actividad creadora, sin dejar de estar sometida a esta instancia, desafa la legitimidad. Igualmente, ms
de una agresin contra la ortodoxia universitaria procede de los intelectuales situados en los mrgenes
del sistema universitario y llevados a desafiar la legitimidad, probando as que reconocen
suficientemente su veredicto como para reprocharles que no los haya reconocido.31
En efecto, cada uno tiene la intuicin de que numerosos conflictos, que se emprenden en apariencias
en el cielo puro de los principios y de las teoras, debe siempre la parte ms oscura de sus razones de
existencia, y a veces toda su existencia, a las tensiones latentes o patentes del campo intelectual.
Cmo comprender, de otro modo, que tantas querellas ideolgicas del pasado nos resulten
incomprensibles? La nica participacin real en los conflictos antiguos asequibles es quiz la que
permiten las homologas de posicin entre campos intelectuales de pocas diferentes: cuando Proust se
dirige a Saint-Beuve, no es acaso Balzac denunciando al que denominaba Saint-Buvue?* (Juego de
palabras intraducible: Saint-Bvue, fonticamente semejante a Saint-Beuve, significa sin error) La
razn ltima de los conflictos, ficticios o fundamentados, que dividen el campo intelectual de acuerdo
con sus lneas de fuerza, y que constituyen sin duda alguna el factor ms decisivo del cambio cultural,
debe buscarse al menos tanto en las determinantes objetivas de la posicin de los que a ella vinculan
como en las razones que dan y se dan para vincularse.
EL INCONSCIENTE CULTURAL
Por ltimo, el intelectual est situado histrica y socialmente, en la medida en que forma parte de un
campo intelectual, por referencia al cual su proyecto creador se define y se integra, en la medida, si se
quiere, en que es contemporneo de aquellos con quienes se comunica y a quienes se dirige con su
obra, recurriendo implcitamente a todo un cdigo que tienen en comn con ellos temas y problemas
a la orden del da, formas de razonar, formas de percepcin, etc. Sus elecciones intelectuales o
artsticas ms conscientes estn siempre orientadas por su cultura y su gusto, interiorizaciones de la
cultura objetiva de una sociedad, de una poca o de una clase. La cultura que incorpora en sus
creaciones no es algo que, agregndose de alguna manera a una intencin preexistente, permanezca
irreductible a su realizacin, sino que constituye, por el contrario, la condicin de posibilidad de la
31

Este tipo de actitudes ambivalentes es particularmente popular entre las capas inferiores de la
intelligentsia, entre los periodistas, los vulgarizadores, los artistas en entredicho, los productores de radio
y televisin, etc.; muchas conductas y opiniones tienen su raz en la relacin que los intelectuales
mantienen con su pasado escolar y al mismo tiempo con la institucin escolar.

24

integracin concreta de una intencin artstica en una obra, por la misma razn que la lengua como
tesoro comn es la condicin de la formulacin de la palabra ms especfica. Por tanto, la obra es
siempre elipse, elipse de lo esencial; sobreentiende lo que sostiene, es decir los postulados y los
axiomas que asume implcitamente, cuya axiomtica debe elaborara la ciencia de la cultura.
Lo que traiciona el silencio elocuente de la obra es precisamente la cultura (en sentido subjetivo) con
la cual el creador participa de su clase, de su sociedad y de su poca, y que incorpora, sin saberlo, en
sus creaciones en apariencia ms irremplazables; son los credos tan obvios que estn tcitamente
presupuestos, ms que explcitamente postulados; son la formas de pensar, las formas de lgica, los
tiros estilsticos, y las contraseas, existencia, situacin y autenticidad ayer, hoy estructura,
inconsciente y praxis, que parecen tan naturales e inevitables que no constituyen, propiamente
hablando, el objeto de una eleccin consciente; el pathos metafsico conforme al trmino de Arthur
O. Lovejoy,32 o, si se quiere, la tonalidad de humor que colorea todas las expresiones de una poca,
an las ms remotas en le campo cultural, por ejemplo la literatura y el arte de los jardines. El acuerdo
sobre esta axiomtica implcita del entendimiento y de la efectividad es lo que fundamenta la
integracin lgica de una sociedad y de una poca. Si la filosofa sin sujeto que regresa actualmente
con gran estruendo al frente del escenario intelectual, bajo la forma del estructuralismo lingstico o
antropolgico, parece ejercer una verdadera fascinacin sobre quienes apenas ayer se consideraban en
el extremo opuesto del horizonte ideolgico, y que la combatan en nombre de los derechos
imprescriptibles de la conciencia y de la subjetividad, se debe a que, a diferencia del durkheimimso
que resucita bajo la apariencia nueva desprende menos metdica y brutalmente todas la consecuencia
antropolgicas de sus descubrimientos, de suerte que es posible olvidar que lo que es cierto del
pensamiento salvaje es cierto de todo pensamiento culto. Para que los juicios y los razonamientos de
la magia sena vlidos, escriba Mauss, es preciso que tengan un principio sustrado al examen. Se
discute sobre la presencia aqu o all y no sobre la existencia del man. En cambio, estos principios de
juicios y de razonamientos, sin los cuales no se les cree posibles, es lo que se llama categoras en
filosofa. Constantemente presente en el lenguaje, sin que sean en l necesariamente explcitas, existen
de ordinario ms bien bajo la forma de hbitos que dirigen la conciencia, en s inconscientes.33 Son
tambin principios sustrados al examen y categoras de pensamiento inconscientes las que
fundamentan nuestra aprehensin comn del mundo y que tratan siempre de insinuarse en la visin
cientfica.
32

A. O. Lovejoy, The great Chain of Being, A Study of the History of an Idea Harvard University Press,
1961, p.11.
33
M. Mauss, Introduction lanalyse de quelques phnomnes religieux, en Mlanges dhistoire des
religions, xxxix.

25

Bachelard habla el mismo lenguaje de Mauss cuando seala que los Hbitos racionales, ya se trate
de la mentalidad euclidiana, del inconsciente geomtrico vinculado al aprendizaje de la geometra
euclidiana, o incluso de la dialctica de la forma y de la materia , son todos ellos anquilosamientos
que es preciso superar para volver a encontrar el movimiento espiritual del descubrimiento.34 Sin
embargo, en virtud de que el proyecto cientfico y el progreso mismo de la ciencia suponen el retorno
reflexivo sobre los fundamentos de la ciencia y la explicitacin de los postulados y de las operaciones
que la hacen posible, es sin duda en las obras de arte que las formas sociales del pensamiento de una
poca se expresan ms ingenua y completamente. Tambin, como lo observa Whitehead, es en la
literatura donde se expresa la visin del mundo concreto. es, por tanto, la literatura la que debemos
considerara, y sobre todo sus formas ms concretas, si queremos descubrir los pensamiento profundos
de una generacin.35 As, por tomar slo un ejemplo, la relacin que el creador sostiene con el pblico
y que est estrechamente ligada, como se ha visto, a la situacin del campo intelectual en la sociedad y
a la situacin del artista en este campo, obedece a modelos profundamente inconscientes, en tanto que
relacin de comunicacin naturalmente sometida a las reglas que rigen las relaciones interpersonales
en el universo social del artista o de aquellos a los cuales se dirige. Como observa Arnold Hauser, el
arte del Oriente antiguo, con la representacin frontal de la figura humana, es un arte que manifiesta y
existe respecto; dirige al espectador un testimonio de deferencia y de cortesa conforme a una
etiqueta. Todo arte de corte es una arte corts que manifiesta en la sumisin al principio de la
frontalidad el rechazo de las supercheras de un ilusionismo fcil. Esta actitud tiene una expresin
tarda, pero an completamente clara, en las convenciones del teatro clsico de corte, en que el autor,
sin hacer concesin alguna de la exigencias de la ilusin escnica, se dirige al pblico directamente, lo
apostrofa, de alguna manera con cada uno de sus gestos y de sus palabras, y no se contenta con evitar
volver la espalda al pblico, sino que manifiesta por todos los medios que toda la accin es una pura
ficcin, una diversin realizada segn las reglas convenidas. El teatro naturalista es una transicin
hacia el absoluto opuesto de esta arte frontal es decir, la pelcula, que, al movilizar al pblico, lo
lleva a los sucesos en lugar de llevar los sucesos a l y de presentrselos, y esforzndose en representar
la accin de tal forma que sugiera que los actores se han tomado en vivo, reduciendo la ficcin al
mnimo.36 Estos dos tipos de intencin esttica que la obra traiciona en su forma de dirigirse al
espectador, se encuentran en afinidad electiva con la estructura de las sociedades en las cuales se
integran y con la estructura de las relaciones sociales, aristocrticas o democrticas, que estas
sociedades propician. Cuando Scaliger encuentra completamente ridculo que los personajes nunca
abandonen la escena y que los que permanecen silencioso se consideren como si estuviesen presentes,
34

G. bachelard, la nouvel esprit scientifique, Pars, P.U.F. 1949 pp. 31, 37 y 38.
A.N.Whitehead, Science and the Modern World 1926, p. 106.
36
A. Hauser, The Social History of Art, Nueva York, Vintage books, 1957 pp. 41, 42.
35

26

cuando considera absurdo comportarse sobre la escena como si no se pudiera or lo que una persona
dice a la otra.37 Ha dejado de comprender las convenciones teatrales que los hombres de la Edad
Media consideraban obvias, porque eran solidarias de un sistema de elecciones implcitas, las mismas
que, segn Panofsky, se expresaban en el espacio agregado38 de la figuracin pictrica o plstica de
la Edad Media, yuxtaposicin en el espacio de escenas sucesivas, y que todo opona a las
convenciones plsticas y teatrales del Renacimiento y del edad clsica, a la representacin
sistemtica del espacio y del tiempo que se expresa tan bien en la perspectiva como en la regla de las
tres unidades.
Si se corre el riesgo de sorprender al inscribir en el inconsciente cultural las actitudes, las aptitudes, los
conocimientos, los temas y los problemas, en suma, todo el sistema de categoras de percepcin y de
pensamiento adquiridas por el aprendizaje metdico que la escuela organiza o permite organizar, es
porque el creador mantiene con su cultura ilustrada, como con su cultura inicial, una relacin que
puede definirse segn el trmino de Niclolai Hartmann, como el de llevar y de ser llevado, y que
no tiene conciencia de que la cultura que posee lo posee. As, como lo subraya Louis Althusser.

Sera asimismo imprudente reducir la presencia de Feuerbach en los textos de Marx entre el 41 y el
44 a su sola mencin explcita. Ya que numerosos pasajes reproducen o copian directamente los
desarrollos feuerbahiandos, sin que el nombre de Feuerbach sea citado en ellos... Pero por qu Marx
deba citar a Feuerbach cuando todos lo conocan y sobre todo, cuando l se haba apropiado de su
pensamiento y pensaba en sus pensamientos como en los suyos propios?39 Los prstamos y las
limitaciones inconscientes son sin duda la manifestacin ms evidente del inconsciente cultural de una
poca, de este sentido comn que hace posibles los sentidos especficos en los cuales se expresa. Por
ello, incluso, la relacin que el intelectual sostiene necesariamente con la escuela y con su pasado
escolar tiene un peso determinante en el sistema de sus elecciones intelectuales ms inconscientes. Los
hombres formados en una cierta escuela tienen en comn u cierto espritu; conformado segn el
mismo modelo, estn predispuestos a mantener con sus iguales una complicidad inmediata40

37

Citado por A. Hauser op cit. pp. 11 y 12.


Panofsky die perspective als symbolische form p. 257.
39
L Althusser, la revolucin terica de Marx, Mxico siglo XXI 1967 p. 52.
40
Es obvio que, en una sociedad de intelectuales formados por la escuela, el autodidacta est
necesariamente investido de propiedades, todas negativas, que deben tener presentes y cuya marca
aparece en su proyecto creador.
38

27

Los individuos deben a la escuela, en primer trmino, un conjunto de lugares comunes, que no son
solamente un discurso y un lenguaje comunes, sino tambin campos de encuentro y campos de
entendimiento, problemas comunes y formas comunes de abordar estos problemas comunes; los
hombres cultivados de una poca determinada pueden estar en desacuerdo sobre los objetos en torno a
los cuales disputan, pero al menos estn de acuerdo en disputar en torno a los mismos objetos. Esta es
la razn de que un pensador pertenezca a su poca, de que est situado y fechado; estas son, ante todo,
las problemticas y las temticas obligadas en y por las cuales piensa. Se sabe que el anlisis histrico
a menudo enfrenta dificultades para distinguir lo que depende propiamente de la manera especfica de
una individualidad creadores, y lo que corresponde a las convenciones y a las reglas de un gnero o de
una forma artstica y, ms an, al gusto, a la ideologa y al estilo de una poca o de una sociedad. La
temtica y la manera propias de un creador participan siempre del tpico y la retrica, como un
conjunto comn de temas y de formas, que definen la tradicin cultual de una sociedad y de una
poca. En virtud de que as es, la obra est siempre objetivamente orientada con relacin al medio
literario, a sus exigencias estticas, a sus expectativas intelectuales, a sus categoras de percepcin y de
pensamiento: por ejemplo, las distinciones entre los gneros literarios, con las nociones de pico ,
trgico, cmico o heroico, entre los estilos segn tales o cuales categoras de pictrico o de plstico, o
entre las escuelas, o con oposiciones tales como lo clsico o naturalista, burgus o populista, elitista o
surrealista, orientan a la vez el proyecto creador que definen al permitirle definirse diferencialmente,
y al cual proporcionaba lo esencial de sus recursos, pero privndolo de los recursos que otros
creadores, en otras pocas, obtuvieron por la ignorancia de esta distinciones y las expectativas de los
espectadores, a los cuales predisponen a desear temas de un tipo determinado y de una manera tpica,
considerada natural y verosmil, -en la mediad en que est de acuerdo con la definicin social de
lo natural o lo verosmil- a tratar estos temas.41
Del mismo modo que los lingistas acuden al criterio de intercomprensin para determinar las reas
lingsticas, sera posible determinar reas y generaciones intelectuales y culturales mediante el
sealamiento de los conjuntos de cuestiones y de temas obligados que definen el campo cultual de una
41

Schcking muestra hasta qu punto es profunda y duradera la huella de la escuela: Los grandes
creadores y los grandes revolucionarios no son una excepcin en este campo, y permanecen encerndose
en le respeto por las obras que admiraron en su adolescencia y que aprendieron a apreciar. Muy a
menudo, tal respeto tarda mucho tiempo en desaparecer; a veces, nunca desaparece. Resulta sorprendente
ver cun frecuentemente los ms grandes poetas consideraban con reverencia a algunos de sus
predecesores, que la posteridad no slo coloc por debajo de ellos sino que incluso consider como sus
exactos opuestos. As Rousseau crea realizar un acto de extrema audacia cuando colocaba su Nouvelle
Heloise al lado de la Princesse de Clves; igualmente, a todo lo largo de su vida, Byron rindi culto a la
obra neoclsica de Pope, al cual el siglo en que l mismo naci haba otorgado honores propiamente
divinos. La fuerza de las impresiones recibidas durante lo aos de escuela en ningn caso es tan evidente
como en el de Martn Lutero, quien declar que un pgina de Terencio que estudi en la escuela, vala
ms que todos los dilogos de Erasmo reunidos

28

poca: sera, en efecto, dejarse llevar por las apariencias concluir que hay falta de integracin lgica en
todos los casos de divergencias patentes que contraponen a los intelectuales de una poca en cuanto a
lo que se llama a veces los grandes problemas del tiempo; los conflictos manifestados entre las
tendencias y las doctrinas disimulan a los ojos de quienes se incorporan a ellas, la complicidad que
suponen y que salta a la vista del observador ajeno al sistema, el consensus en el dissensus que forma
la unidad objetiva del campo intelectual de una poca dada, consensus inconsciente sobre los punto
focales del campo cultural, que la escuela modela al amoldar lo impensado comn a los pensamiento
individuales.
El hecho esencial es sin duda que los esquemas intelectuales depositados bajo la forma de
automatismos slo se aprehenden muy a menudos, por un retorno reflexivo, siempre difcil, sobre las
operaciones ya efectuadas; se sigue as que puede regir y regular las operaciones intelectuales sin ser
conscientemente aprehendidos y controlados. Un pensador participa de su sociedad y de su poca, en
primer trmino, por el inconsciente cultural que debe a sus aprendizajes intelectuales y muy
particularmente a su formacin escolar: Las escuelas de pensamiento podran reunir, ms a menudos
de lo que parece, pensamientos de escuela. Esta hiptesis tiene una confirmacin ejemplar en el
clebre anlisis de las relaciones entre el arte gtico y la escolstica que propone Erwin Panofsky. Lo
que los arquitectos de las catedrales gticas toman prestado, sin saberlo, de la escuela es un principium
importans oridnem ad actum, o incluso un modus operandi, es decir, un mtodo original de proceder
que debe imponerse de inmediato al espritu del laico cada vez que entre en contacto con la
escolstica.42 As por ejemplo, el principio de clarificacin (manifestatio), esquema de presentacin
literaria descubierto por la escolstica, que desea que el autor haga palpable y explcito (manifestare)
el ordenamiento y la lgica de su propsito nosotros diramos su plan rige tambin la accin del
arquitecto y del escultor, como es posible comprobar al comparar el Juicio Final del tmpan de Autun
con los de Pars o Amiens, en donde, a pesar de una riqueza de motivos muy grande, reina la ms
extrema claridad, gracias al juego de las simetras y las correspondencias.43 Si esto es as, es porque los
constructores de catedrales estaban sometidos a la influencia constante de la escolstica, fuerza
formadora de hbitos (habit-forming force), la cual, entre 1130-40 y alrededor de 1270, posea un
verdadero monopolio de la educacin en un rea de unos 150 kilmetros alrededor de Pars: Es muy
poco probable que los constructores de las estructuras gticas hayan ledo a Gilbert de la Pore o a
Toms de Aquino en sus textos. Pero estaban expuestas a la influencia de la escolstica de mil otras
formas, independientemente del hecho de que su actividad los pusiera automticamente en contacto
con quienes conceban los programas litrgicos e iconogrficos. Haban ido a la escuela; haban
42
43

Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Nueva York 1957, p. 28.


Loc. cit. p. 40.

29

escuchado los sermones; haban podido asistir a las disputationes de quolibet, las cuales, al tratar de
todas las cuestiones del momento, se haban vuelto acontecimientos sociales muy semejantes a
nuestras peras, nuestros conciertos nuestras conferencias pblicas; haba podido mantener contactos
fructferos con hombres ilustrados en numerosas ocasiones.44 Se sigue de ello, observa Panofsky, que
la conexin que une al arte gtico y la escolstica es ms concreta que un simple paralelismo, y sin
embargo ms general que esas influencias individuales (y muy importantes) que ejercen
inevitablemente sobre los pintores, escultores o arquitectos, los consejeros eruditos. Esta conexin es
una autntica relacin de causa a efecto que opera por la difusin de lo que puede llamarse, a falta
de otro trmino mejor, un hbito mental- al devolver a este clich usual su sentido escolstico preciso
de principio que regula el acto principium importans ordinem ad actum.45 Fuerza formadore de
hbitos, la escuela proporciona a quienes han estado sometidos a su influencia directa o indirecta, no
tanto esquemas de pensamiento especficos y particularizados, sino esta disposicin general,
generadora de esquemas especficos, susceptibles de aplicarse en capos diferentes del pensamiento y
de la accin, que se puede denominar habitus cultivados.
As, para explicar las homologas estructurales que descubre entre campos de la actividad intelectual
tan alejados entre s como la arquitectura y el pensamiento filosfico, Panofsky no se contenta con
invocar una visn unitaria del mundo o un espritu del tiempo, lo que vendra a designar lo que es
preciso explicar, o peor an, a pretender que se da como explicacin lo mismo que se trata de explicar;
propone una explicacin en apariencia ms ingenua y sin duda ms fuerte: en una sociedad en que la
transmisin cultural est monopolizada por una escuela, las afinidades subterrneas que unen las obras
de cultura ilustrada (y al mismo tiempo, las conductas y los pensamientos tienen sus principio en la
institucin escolar, investida de la funcin de transmitir conscientemente (y as, por una parte,
inconscientemente) el inconsciente, o, con ms exactitud, de producir individuos dotados de este
sistema de esquemas inconscientes (o profundamente sumergidos) que constituye su cultura. Sin duda,
sera ingenuo detener ah la bsqueda de la explicacin, como si la escuela fuera un imperio dentro de
un imperio, como si la cultura encontrara en ella su comienzo absoluto; pero sera tambin ingenuo
ignorara que, por la lgica misma de su funcionamiento, la escuela modifica el contenido y el espritu
de la cultura que transmite, y olvidar que tiene como funcin expresa transformar la herencia colectiva
en inconsciente individual y comn: vincular las obras de una poca con las prcticas de la escuela es,
por tanto, darse uno de los medios de explicar no slo lo que ellas proclaman, sino tambin lo que
traicionan en tanto que participan de lo simblico de una poca o de una sociedad.
44
45

Loc. cit., p. 24.


Loc. cit. pp. 20 23.

30

As, a condicin de tomar por objeto el proyecto creador, como encuentro y ajuste entre determinismos
y una determinacin, la sociologa de la creacin intelectual y artstica puede rebasar la oposicin
entre una esttica interna, que se impone a tratar la obra como un sistema que lleva en s mismo su
razn y su razn de ser, que define en s mismo, en su coherencia, los principios y las normas de su
desciframiento, y una esttica externa que, muy a menudo al precio de una alteracin reductora, se
esfuerza en poner la obra en relacin con las condiciones econmicas sociales y culturales de la
creacin artstica. De hecho, toda influencia y toda restriccin ejercidas por una instancia exterior al
campo intelectual es siempre refractada por la estructura del campo intelectual: as por ejemplo, la
relacin que un intelectual mantiene con su clase social de origen o de pertenencia est mediatizada
por la posicin que ocupa en el campo intelectual, en funcin de la cual se siente autorizado a
reivindicar esta pertenencia (con las elecciones que implica) o inclinado a repudiarla y a disimularla
con vergenza. As los determinismos slo se vuelven determinacin especficamente intelectual al
reinterpretarse, segn la lgica especfica del campo intelectual, en un proyecto creador. Los
acontecimientos econmicos y sociales slo pueden afectar una parte cualquier de este campo,
individuo o institucin segn una lgica especfica, porque al mismo tiempo que se reconstituye bajo
su influencia, el campo intelectual les hace sufrir una conversin de sentido y de valor al transmutarlos
en objetos de reflexin o de imaginacin.

31